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Lauren N. Hinkson
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L’arte americana in un museo globale:
The Guggenheim Collection,
1940-1970
U
na fotografia della metà degli anni quaranta
sull’istituzione. Tre figure chiave sono associate in
mostra Peggy Guggenheim e Jackson Pollock
particolare alla ricca raccolta d’arte americana degli
che posano insieme davanti al grande dipinto
anni 1940-1970; tre personalità che si accostarono
appena ultimato dall’artista per l’atrio della residenza
all’arte del loro tempo dal privilegiato punto di vista
newyorkese di Peggy Guggenheim (fig. 2). Malgrado
di outsiders radicati nella cultura europea. Peggy
la casualità della composizione, la foto immortala un
Guggenheim, Lawrence Alloway e il conte Giuseppe
momento cruciale della storia dell’arte americana.
Panza di Biumo esposero, raccolsero e studiarono
Le dimensioni dell’opera di Pollock, Mural [Murale],
l’arte americana da profondi conoscitori di un mondo
1943, sei metri circa di lunghezza, bastano da sole a
dell’arte che andava ben oltre i confini dei loro paesi.
riflettere la crescente ambizione dell’artista in quel
L’ampia, aperta prospettiva che questa esperienza
periodo a produrre arte capace, come disse lui
transculturale consentiva loro si riflette nella
stesso, di “puntare in direzione del
futuro”1.
Il fatto
variegata scelta di opere che fanno parte della
che Peggy Guggenheim collocasse al posto d’onore,
collezione permanente del Guggenheim, e continua
in casa sua, l’opera di un pittore allora relativamente
ancora oggi a guidare il museo.
sconosciuto ne attesta la disponibilità e il coraggio
L’associazione tra il Guggenheim Museum e l’arte
di rischiare a sua volta come collezionista. Nei
contemporanea risale ai primordi della sua storia.
decenni successivi alla seconda guerra mondiale, gli
Solomon R. Guggenheim era un ricco uomo d’affari
Stati Uniti emersero per la prima volta come centro
americano che negli anni trenta dedicò gran parte
dell’arte moderna. Le storie della pittura e della
delle sue risorse filantropiche alla promozione
scultura americane si sono spesso concentrate su
dell’arte moderna. Lavorando con l’artista e curatrice
una rottura con l’estetica dominante, per mano di
Hilla Rebay, Guggenheim istituì la Solomon R.
artisti che, come Pollock, abbandonavano le
Guggenheim Foundation (per la “promozione, lo
convenzioni per rischiare forme nuove. Pure, la storia
sviluppo e l’educazione in campo artistico e
dell’arte americana sarebbe incompleta senza quella
l’istruzione del pubblico”) nel 19372, e due anni
delle istituzioni e dei singoli collezionisti che non
dopo aprì a New York il Museum of Non-Objective
soltanto patrocinarono l’avanguardia artistica, ma
Painting per mettere la sua collezione a disposizione
educarono il pubblico a prassi estetiche
del pubblico e al contempo incoraggiare più
rivoluzionarie.
diffusamente l’apprezzamento dell’arte negli Stati
Uniti3.
L
1. Folla in coda all’inaugurazione del Solomon
R. Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wright,
New York, 21 ottobre 1959
(Foto Robert Mates © The Solomon
R. Guggenheim Foundation, New York)
o sviluppo in senso istituzionale del
Rebay e Guggenheim amavano l’opera del russo
Guggenheim Museum avvenne in un periodo
Vasilij Kandinskij, che nel primo decennio del
creativo, turbolento, vibrante dell’arte americana
Novecento aveva abbandonato le modalità
e la sua collezione riflette non soltanto la vitalità
tradizionali di rappresentazione per esplorare le
della comunità artistica newyorkese di quel periodo,
possibilità spirituali di un’arte totalmente astratta,
ma anche gli interessi specifici di curatori e
non-oggettiva. Kandinskij non fu soltanto la pietra
collezionisti che impressero il loro marchio
angolare della collezione Guggenheim, ma molto di
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3. Meccanismo ottico per Boîte-en-valise di
Marcel Duchamp (1935-1941), Spazio Cinetico
di Art of This Century, New York, 1942
(Foto Berenice Abbott)
2. Peggy Guggenheim con Jackson Pollock
davanti al suo Mural [Murale], 1943, nell’atrio
all’ingresso della residenza Guggenheim,
155 East 61st Street, New York, 1946 circa.
Parzialmente visibile in primo piano è una statua
non identificata di David Hare
(Foto George Karger, per gentile concessione di
Solomon R. Guggenheim Museum Archives,
New York
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4. Installazione, Spazio Astratto di Art of This
Century, New York
(Foto Berenice Abbott)
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più; il suo linguaggio utopistico e spirituale ispirò la
émigrés, nella relativa sicurezza di New York.
visione e l’impostazione iniziale del museo. Hilla
In tempo di guerra, erano pochi gli spazi culturali
Rebay in particolare interpretava il ruolo dell’arte in
disponibili in città: Peggy rispolverò quindi la sua
termini quasi religiosi, e considerava il Museum of
ambizione di istituire una sede permanente dedicata
Non-Objective Painting come un tempio volto a
all’arte contemporanea, finendo per aprire, nel 1942,
promuovere l’armonia e la comprensione tra i popoli,
Art of This Century (fig. 4)7. Il nome rifletteva
sotto il vessillo della pittura astratta4. Fortemente
l’impegno lungimirante della sua galleria/museo:
impegnato con il lavoro di Kandinskij e dei suoi
“Servire il futuro anziché documentare il passato”8.
seguaci, il museo espose e collezionò le opere di
Malgrado il legame di parentela, Art of This Century
una cerchia selezionata di artisti americani che
rimase distinto dal Museum of Non-Objective
aderivano ai dogmi di una non-oggettività spirituale.
Painting di Solomon Guggenheim. Peggy
Il sostegno alla fiorente comunità newyorkese degli
Guggenheim concepiva Art of This Century non
artisti che restavano fuori da quel circolo non venne
tanto come un tempio dell’arte, quanto come un
comunque a mancare, grazie alla nipote di Solomon
salon dei nostri giorni, in cui artisti, critici, curatori,
Guggenheim, Peggy, destinata a emergere come
bohémiens e collezionisti potevano liberamente
una delle più appassionate e avventurose sostenitrici
interagire e descrisse la sua iniziativa come “un
dell’arte americana degli anni quaranta5.
centro in cui gli artisti si sapranno accolti
Peggy Guggenheim arrivò a New York nel luglio del
e sentiranno di collaborare all’istituzione di un
1941, quando già aveva costruito una significativa
laboratorio di ricerca per idee nuove”9.
collezione d’arte moderna viaggiando in Europa
Questo atteggiamento aperto e incoraggiante
occidentale, dove risiedeva. La Guggenheim Jeune,
agevolò una reciproca e feconda influenza tra gli
la galleria che aprì per breve tempo a Londra nel
artisti europei dell’avanguardia che gravitavano
1938, le aveva garantito da subito una sede per la
attorno alla cerchia di Peggy Guggenheim e la
sua collezione (fig. 3) e aveva fatto conoscere il
nuova generazione di pittori americani, tra cui
lavoro di surrealisti e astrattisti al pubblico inglese.
William Baziotes, Arshile Gorky, Robert Motherwell,
Particolarmente vicina ai surrealisti ai quali si era
Jackson Pollock e Mark Rothko. Nei primi anni
interessata grazie al suggerimento di Marcel
quaranta la New York School, come furono definiti,
Duchamp, che rimase negli anni successivi uno dei
faticava a trovare una strada che superasse il
suoi più importanti consiglieri, tra il 1938 e il 1941,
realismo di stampo sociale che aveva dominato il
durante il soggiorno parigino, la Guggenheim avviò
decennio precedente. Attinsero a varie influenze
un programma di acquisizioni ormai leggendario:
che andavano dal cubismo ai muralisti messicani
stabilì di “comprare un quadro al giorno”,
fino all’arte dei nativi americani. L’accento surrealista
concentrandosi soprattutto sui
surrealisti6.
A quel
sull’inconscio in particolare si dimostrò una pietra
ritmo incalzante, la sua collezione crebbe
miliare importante. I membri della New York School
rapidamente, arricchendosi delle opere di Salvador
abbracciarono la tecnica dell’automatismo sviluppata
Dalí, Man Ray, Francis Picabia, Yves Tanguy e
tra gli altri da André Masson e da Max Ernst, per
naturalmente Max Ernst, l’artista tedesco che sposò
creare arte in assenza di una riflessione costante
nel 1941.
e consapevole. Per Pollock in particolare
Quello stesso anno, con l’aggravarsi della crisi in
l’automatismo rappresentò uno strumento per
Europa, Peggy Guggenheim fu costretta a lasciare
esprimere il conflitto interiore attraverso immagini
la Francia per gli Stati Uniti e a imbarcare la sua
astratte.
collezione per trasferirla a New York. La collezionista
Oltre a sostenere un “laboratorio” intellettuale, le
non era certo sola sulla rotta attraverso l’Atlantico.
mostre allestite regolarmente presso Art of This
Temendo l’occupazione tedesca della città, molti
Century consentivano agli artisti della New York
artisti e scrittori dell’avanguardia che formavano la
School la preziosa possibilità di ottenere un
sua cerchia parigina riuscirono ad approdare, da
riconoscimento dalla critica10. Lo “Spring Salon for
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Young Artists” del 1943 è ormai considerato uno
Art of This Century e il suo ritorno in Europa, nel
spartiacque nella storia dell’arte americana. Una
194714, quando ormai i pittori dell’espressionismo
giuria di cui facevano parte Duchamp, Ernst, Piet
astratto avevano raggiunto le più alte vette, per
Mondrian insieme ai curatori del Museum of Modern
dimensioni e ambizioni – come in Circumcision
Art, James Thrall Soby e James Johnson Sweeney,
[Circoncisione] di Pollock (1946, cat. 9) – cosa che
selezionò le opere di trentatré pittori, all’epoca quasi
dava all’intimità della prima arte surrealista il sapore
completamente sconosciuti, per esporle al pubblico.
di un sogno lontano. Con lavori che spaziano su tutto
Uno dei quadri più interessanti della mostra era
questo fertile periodo di sviluppo, la collezione di
Stenographic Figure [Figura stenografica] di Pollock
Peggy Guggenheim, che nel 1976 sarebbe confluita
(1942 circa, fig. 5). Secondo Ernst, fu Mondrian il
in quella della Solomon R. Guggenheim Foundation,
primo a capire il valore dell’insolito dipinto del
consente di tracciare una mappa riccamente
giovane americano e a segnalarne l’importanza a
dettagliata delle difficoltà e dei passi avanti della
Peggy Guggenheim. Quella caotica profusione di
New York School, in un’epoca in cui il corso della
linee e di colori contrastanti non poteva essere più
pittura americana e il suo posto all’interno del
lontana dalle griglie rigorose dell’olandese; eppure,
canone modernista erano tutt’altro che assicurati.
dopo averlo contemplato a lungo, si dice abbia
espresso questo giudizio: “Ho la sensazione che
questo potrebbe essere il quadro più straordinario
che abbia visto da molto, moltissimo tempo, qui o in
Europa”11. Non sempre i critici che recensirono le
I
l 21 ottobre 1959, al 1071 della Fifth Avenue,
venne inaugurato, davanti a una folla immensa,
l’iconico Solomon R. Guggenheim Museum di
Frank Lloyd Wright (fig. 1). Con le sue curve
prime mostre di Art of This Century condivisero
morbide che si innalzano dalla griglia geometrica di
l’entusiasmo di Mondrian. Tuttavia fu proprio qui che
Manhattan, l’edificio sembrava realizzare la visione
Harold Rosenberg e Clement Greenberg – le cui
originale di Rebay di uno spazio con la funzione di
personalità dominarono il panorama della critica
“tempio dello spirito, monumento”15. Pure,
d’arte americana dell’immediato dopoguerra –
l’istituzione da lei co-fondata due decenni prima
vennero a contatto per la prima volta con le opere
doveva subire, proprio mentre si stabiliva nella sua
di Pollock e colleghi, che avrebbero occupato un
residenza permanente, cambiamenti epocali.
posto centrale nelle loro influenti cronache del
Era stato Wright a proporre di ribattezzare il museo
modernismo nelle arti
visive12.
con il nome del suo fondatore, togliendo il
Poco dopo lo “Spring Salon”, Peggy Guggenheim
riferimento alla pittura non-oggettiva. Tale
offrì a Pollock un contratto commerciale, in seguito
cambiamento voleva rendere omaggio a Solomon
al quale gli organizzò quattro personali all’Art of This
Guggenheim, ma anche riconoscere che il raggio
Century13.
d’interesse dell’istituzione si era ampliato ben oltre
Per quanto oggi possa apparire modesto,
quel sostegno economico consentì a Pollock di
un singolo movimento artistico guidato
concentrarsi unicamente sullo sviluppo della sua
sostanzialmente da un solo artista. L’esposizione
arte. Anche Baziotes, Motherwell e Rothko
inaugurale nell’edificio di Frank Lloyd Wright,
beneficiarono di personali allestite all’Art of This
organizzata dal nuovo direttore del museo, James
Century, che si dimostrò una della poche iniziative
Johnson Sweeney (già consulente di Peggy
commerciali disposte a garantire la sussistenza ai
Guggenheim), rifletteva questo senso di transizione
pittori della New York School in un’epoca in cui
(fig. 6). In mostra, oltre a un’ampia selezione dei
faticavano a trovare un pubblico interessato al loro
dipinti non-oggettivi di Kandinskij – il cuore pulsante
lavoro.
della collezione messa insieme da Solomon
Molte delle opere più importanti di quelle mostre
Guggenheim e da Hilla Rebay – c’erano oltre
furono acquistate da Peggy Guggenheim per la sua
quaranta opere di artisti newyorkesi, di recentissima
collezione privata di arte americana che si sarebbe
acquisizione, compresi Ocean Greyness [Grigiore
enormemente ampliata anche dopo la chiusura di
dell’oceano] di Jackson Pollock (1953, cat. 22),
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Composition [Composizione] di Willem de Kooning
delle forme possibili di comunicazione, in un quadro
(1955, cat. 20), e Painting No. 7 [Dipinto n. 7 ] di
che si allarga sempre più a includere le arti di
Franz Kline (1952).
massa”16.
Hilla Rebay si era dimessa ufficialmente nel 1952,
Alloway non era assolutamente ostile alla serietà dei
lasciando il controllo a Sweeney e a una équipe di
pittori della New York School o al potenziale estetico
curatori profondamente inseriti nel mondo dell’arte
dell’arte “alta”: semplicemente, contestava quelle
contemporanea e desiderosi di rispecchiarne
gerarchie arbitrarie che escludevano la cultura
almeno in parte il dinamismo nella programmazione
popolare da una seria considerazione critica17.
del museo. Nel 1962, con l’arrivo del curatore e
In questo senso, il suo interesse coincideva con
critico inglese Lawrence Alloway, per il Guggenheim
quello di molti artisti che alla fine degli anni
iniziò una nuova era, di grande vitalità. Alla fine degli
cinquanta iniziavano a inglobare nelle loro opere
anni cinquanta Alloway aveva fatto parte
elementi di arte popolare. La mostra da lui curata nel
dell’Independent Group, un gruppo di scrittori, artisti
1963 rappresentò una svolta epocale: in “Six
e studiosi che faceva capo all’Institute of
Painters and the Object”, Alloway presentò opere di
Contemporary Arts di Londra. Ad Alloway, insieme a
Jim Dine, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Robert
Richard Hamilton, anche lui membro
Rauschenberg, James Rosenquist e Andy Warhol
dell’Independent Group, è attribuito il merito di aver
(fig. 7). Questi artisti, sosteneva Alloway, avevano
coniato l’espressione “pop art” per denotare quegli
sostanzialmente abbandonato i mondi privati della
aspetti creativi della cultura popolare – fumetti,
lotta interiore che aveva alimentato la pittura
pubblicità, cinema, riviste pulp – normalmente
dell’espressionismo astratto per abbracciare invece
esclusi dai dibattiti “ufficiali” sull’estetica. Piuttosto
la cultura pubblica e condivisa dei mass media e
che una gerarchia con un “alto” e un “basso”,
della vita urbana. Inoltre, al posto di impiegare gesti
Alloway immaginava un continuum: “Il nuovo ruolo
espressivi e personali, gli artisti che aveva scelto di
delle belle arti”, scriveva nel 1958, “è di essere una
mettere in risalto sperimentavano l’uso di tecniche
5. Jackson Pollock
Stenographic Figure [Figura stenografica],
1942 circa
Olio su tela, 101,6 x 142,2 cm
The Museum of Modern Art, New York, Mr. e Mrs.
Walter Bareiss Fund. © 2011 Pollock-Krasner
Foundation/Artists Rights Society (ARS),
New York
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6. Panoramica della mostra inaugurale del
Solomon R. Guggenheim Museum di Frank
Lloyd Wright, New York, 1959
(Foto Ezra Stoller, Exhibition records, A0003,
Solomon R. Guggenheim Museum Archives,
New York)
più vicine ai processi industriali che non agli sforzi
logica della produzione in serie ed esemplificavano
artistici tradizionali.
lo sguardo distaccato di quella che molti critici negli
La monumentale tela di Rauschenberg, Barge
anni sessanta avevano iniziato a chiamare “pop art”.
[Chiatta] (1962-1963, cat. 33), si muove proprio
Le brillanti confezioni dei beni di consumo e gli idoli
verso un’arte più impersonale, con segni tratti da
prodotti dalla fabbrica di Hollywood fornivano a
una “rete di comunicazioni” più ampia, come ebbe a
Warhol materiale in abbondanza. Il suo Orange
dire lo stesso
Alloway18.
Lavorando su dimensioni
Disaster #5 [Disastro arancione #5] (1963, cat. 34)
che superavano persino i più grandi tra i dipinti
esplora invece un’iconografia ben più cupa. Questa
dell’espressionismo astratto, Rauschenberg utilizzava
riproduzione di una sedia elettrica ripetuta quindici
un processo serigrafico per trasferire direttamente
volte contro uno sfondo arancio appartiene alla sua
sulla tela immagini trovate. Fotografie di
serie su morte e catastrofi in America. La replica
infrastrutture, di trasporti, riproduzioni di dipinti
monotona dell’immagine sembra prosciugarla di ogni
classici, immagini di atleti in movimento, brani di
significato e contenuto emotivo. Allo stesso tempo,
testo apparentemente casuali sono sparsi tra strisce
mentre affronta gli orrori nascosti sotto la superficie
di pittura sgocciolata che ricordano superficialmente
della società contemporanea, il quadro allude
la tecnica divenuta il marchio di fabbrica di Pollock.
all’ethos populista del giornalismo scandalistico20.
Rauschenberg completò gran parte di quest’opera
In un’epoca in cui molte istituzioni si ritraevano dalla
colossale, larga quasi dieci metri, in appena
trasgressiva miscela di cultura alta e popolare della
ventiquattr’ore, un tour de force avvertibile
pop art, “Six Painters and the Object” azzardava una
nell’intensità dell’energia visuale che sembra
delle prime disamine serie di un movimento
sprigionarsi dal quadro malgrado la tavolozza spenta,
destinato a rivelarsi enormemente influente. Il
fatta di bianco, nero e grigio19.
Guggenheim tuttavia all’epoca acquistò un numero
A far scoprire a Rauschenberg il potenziale artistico
relativamente esiguo di opere della pop art,
della serigrafia era stato Andy Warhol, le cui opere
concentrandosi invece sul potenziamento della
basate sulle immagini ripetute di celebrità e di
collezione di pittura astratta. Solo dopo che se ne fu
prodotti commerciali replicavano, irridendola, la
andato Alloway, nel 1966, la collezione del museo
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7. Visitatori alla mostra “Six Painters and the
Object”. Alla parete, da sinistra a destra, Four
1969 Guys [Quattro ragazzi del 1949], Mayfair
e The Lines Were Etched Deeply on the Map of
Her Face [Le rughe erano scavate in profondità
sulla mappa del suo viso] di James Rosenquist,
Solomon R. Guggenheim, New York, 1963
(Foto per gentile concessione di James
Rosenquist)
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8. Lawrence Alloway installa la mostra
“Systemic Painting”, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York, 1966
(Foto per gentile concessione di Solomon
R. Guggenheim Museum Archives, New York)
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arrivò a riflettere l’importanza dell’arte figurativa negli
esame un gruppo di artisti che, pur condividendo
Stati Uniti.
l’ethos “non-espressionista” della pop, nei suoi lavori
Una delle eredità più importanti della pop art si può
esplorava i problemi formali di fondo come linea,
cogliere nell’affermarsi della pittura fotorealista, agli
colore e forma della tela, più che i codici e le
inizi degli anni settanta. Sotto la direzione di Thomas
convenzioni dei mass media (fig. 8). In uno dei primi
M. Messer, il Guggenheim Museum fu in prima fila
abbozzi di proposta per la mostra, Alloway definiva
nella promozione e nell’acquisizione delle opere di
una serie di istanze, comuni ai ventotto artisti
artisti quali, tra gli altri, Robert Bechtle, Tom
selezionati:
Blackwell e Chuck
Close21.
A partire da fonti
1. Allontanamento dalle forme gestuali
fotografiche preesistenti di soggetti ordinari, questi
dell’espressionismo astratto.
artisti traducevano delle immagini meccanicamente
2. Definizione della superficie del quadro come un
riproducibili in meticolosi dipinti a olio. Dimostrando il
unico campo pittorico.
loro virtuosismo nell’uso delle tecniche tradizionali, i
3. Interesse per il colore, limitato a un certo numero
fotorealisti cercavano prima di tutto la
di sfumature, e scarso valore attribuito al contrasto.
verosimiglianza perfetta, lavorando con lo stesso
4. Interesse per le immagini sistematiche, dal punto
distacco emotivo che caratterizzava gli artisti della
di vista della forma o del colore23.
pop art nel manovrare le presse da serigrafia.
Questo brano descrive le caratteristiche formali delle
I dipinti così ottenuti offrono quello che Alloway, in
opere, ma il tono di Alloway evoca qualcosa di simile
uno dei primi scritti su questo stile, descriveva come
a un manuale tecnico. Anzi, il termine “sistemico” nel
un’immagine raddoppiata: “Vediamo tutte e due le
titolo della mostra implica la logica sottesa che guida
cose: un dipinto e un’immagine chiaramente derivata
la produzione razionale delle opere. Malgrado i toni
da una fotografia”22. Nel fotorealismo si assiste a
vibranti di lavori come quello di Frank Stella, Harran
una doppia distanza dalla realtà, e la fonte
II (1967, cat. 28) o April Tune [Musica di aprile] di
fotografica ha lo stesso peso della scena ritratta.
Kenneth Noland (1969, cat. 29), molti degli artisti
Nondimeno, le foto che questi pittori sceglievano di
presentati in “Systemic Painting” eseguivano le loro
trasporre coglievano spesso immagini della vita
tele con tale fredda precisione da indurre alcuni
quotidiana in America, conservando un’eco dei loro
critici a descrivere il loro approccio come “hard-
predecessori della pop art. Molti dipinti di Blackwell,
edge”24. Colore puro, forma astratta e le dimensioni
come Little Roy’s Gold Wing [Gold Wing del piccolo
fisiche della tela definivano la gamma di possibilità
Roy] (1977, cat. 58), si concentrano sulle cromature
pittoriche esplorate da molti artisti nel corso degli
e sui metalli scintillanti di automobili, aeroplani e
anni sessanta. Critici influenti come Clement
motociclette. Le grandi riproduzioni di Charles Bell di
Greenberg e Michael Fried incoraggiarono questa
giocattoli, biglie e distributori di gomme da masticare
direzione, argomentando in saggi sempre più
– come in Gum Ball No. 10: “Sugar Daddy” [Pallina
complessi che le superfici piatte di dipinti come
di gomma n. 10: “Paparino”] (1975, cat. 59) –
quello di Stella rivelavano l’essenza fondamentale
mettono in mostra un analogo virtuosismo nella resa
del mezzo stesso25.
del riflesso della luce sul rivestimento di zucchero
Tuttavia altri artisti videro nello spoglio vocabolario
delle gomme e sulle superfici di plastica.
della pittura “sistemica” un punto di partenza per
indagare i rapporti tra gli oggetti d’arte e gli ambienti
T
re anni dopo aver presentato la pop art al
architettonici che occupavano. La pittura ridotta ai
pubblico del Guggenheim con “Six Painters and
mezzi più scarni non solo offriva alla contemplazione
the Object”, Alloway rivolse la propria attenzione
superfici pure, ma dirigeva all’esterno l’attenzione
a un nuovo genere di pittura astratta, emersa sulla
dello spettatore, oltre i parametri della tela e verso
scia della New York School. La collettiva del 1966
gli spazi della galleria circostante. Ellsworth Kelly fu
intitolata “Systemic Painting” – una delle ultime
uno dei primi artisti a sfruttare il potenziale estetico
mostre che curò al Guggenheim – prendeva in
di questa dinamica, con opere che annullavano il
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confine tra pittura bidimensionale e scultura
il requisito fondamentale di un’opera d’arte
tridimensionale. Il suo Orange Red Relief [Rilievo
tradizionale. Pur condividendo in gran parte
rosso arancio] del 1959 (cat. 24) aggetta dalla
l’interesse di Judd per le qualità letterali dei materiali
parete trasformando la superficie pittorica piatta e
e per la percezione dello spazio da parte
monocroma in qualcosa di più vicino a un rilievo non
dell’osservatore, le prime sculture di Richard Serra
figurativo.
mettono l’accento sul processo fisico della
Negli anni sessanta gli scultori minimalisti
manipolazione dei materiali, un approccio
svilupparono, estremizzandole, le implicazioni della
sottolineato tramite la loro effimera disposizione
pittura “sistemica”. Donald Judd progettò cubi e
semplicemente appoggiati contro una parete o
forme rettangolari molto precise, affidando a
sparsi sul pavimento della galleria. In Template
produttori industriali la produzione delle sue sculture
(1967, cat. 39), per esempio, tre pezzi di gomma
in metallo o in legno. Questi “oggetti specifici”, come
vulcanizzata uniti tra loro sono drappeggiati su un
li chiamava, venivano poi organizzati in configurazioni
perno a muro. Altri artisti concettuali sponsorizzati da
seriali o in progressioni matematiche come in
Panza, come Lawrence Weiner, non producevano
Untitled [Senza titolo] (1970, cat. 40), in cui la
oggetti. Il suo EARTH TO EARTH ASHES TO
progressione delle forme rettangolari si basa sulla
ASHES DUST TO DUST [TERRA ALLA TERRA
sequenza di Fibonacci. Attraverso questo
CENERE ALLA CENERE POLVERE ALLA
procedimento, Judd cercava di mettere in primo
POLVERE] (1970, cat. 51) esiste pienamente come
piano le caratteristiche materiali dei suoi oggetti,
concetto espresso soltanto nel linguaggio e non
nonché la loro presenza letterale, nello spazio
richiede altra realizzazione materiale.
condiviso dall’osservatore. Anche le costruzioni di
È degno di nota il fatto che Panza collezionò opere
Dan Flavin, composte di normali tubi al neon in
di artisti residenti in California, in un periodo in cui il
vendita nei negozi, utilizzano comuni prodotti
mondo dell’arte americana guardava soprattutto a
industriali in modi che sembrano impadronirsi della
New York. Le sculture minimaliste di John
possibilità di “espressione”. Le luci che compongono
McCracken esemplificano l’estetica della finitura
Untitled [Senza titolo] (1966, cat. 46) sono oggetti
perfetta, o “finish fetish”, dell’arte della California
familiari che nondimeno alterano l’ambiente fisico in
meridionale. Le forme cubiche di Naxos (1965,
cui si trovano. Progettata per occupare un intero
cat. 44) ricordano le geometrie di Judd, ma i
angolo della galleria, l’opera resiste alle modalità
materiali (fibra di vetro e lacca su legno) e i colori
espositive convenzionali e la luce immateriale che
vividi riflettono anche l’influenza della cultura di Los
diffonde sembra dissolvere i confini architettonici.
Angeles, fatta di automobili truccate e industrie
Uno dei pochi collezionisti a cercare, negli anni
high-tech.
sessanta, di acquisire i lavori di Judd, di Flavin e dei
Il Guggenheim Museum acquistò una larga parte
loro contemporanei fu il conte Giuseppe Panza di
della collezione Panza nel 1991, consolidando il
Biumo. Il collezionista italiano riempì la residenza di
proprio costante impegno verso l’arte americana di
famiglia, a Varese, con importanti pezzi di scultura
quel periodo. All’inizio degli anni settanta Carl Andre,
minimalista e di arte processuale e concettuale
Robert Mangold e Robert Ryman, le cui opere
(fig. 9). È una delle bizzarrie della storia dell’arte che
sarebbero entrate a far parte della collezione Panza,
le opere d’arte estreme, nate in gran parte nei loft
ebbero tutti l’opportunità di esporre in una personale
sudici e disordinati di lower Manhattan, abbiano ben
al museo26. Se da una parte queste mostre offrirono
presto trovato casa in una villa idilliaca dell’Italia
ai singoli artisti un’importante piattaforma espositiva,
settentrionale. Collezionare arte americana
la “Guggenheim International Exhibition” del 1971
contemporanea negli anni settanta richiese anche
cercò di definire il contesto più generale in cui si
da parte di Panza fede e coraggio non comuni. Molti
muovevano. Questa fu la sesta e ultima biennale di
degli artisti della sua collezione producevano opere
un ciclo iniziato nel 1956, e mise insieme ventuno
che sfuggivano a una forma definita, permanente –
artisti di otto diverse nazionalità, le cui opere
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9. Giuseppe Panza di Biumo nel Green Light
Corridor [Corridoio a luce verde], 1970,
di Bruce Nauman, 1988
(Foto Giorgio Colombo, per gentile concessione
di Solomon R. Guggenheim Museum Archives,
New York)
28
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10. Dan Flavin, untitled (to Ward Jackson, an old
friend and colleague who, during the Fall of
1957 when I finally returned to New York from
Washington and joined him to work together in
this museum, kindly communicated) [senza titolo
– a Ward Jackson, vecchio amico e collega che,
nell’autunno del 1957 quando finalmente tornai
a New York da Washington e lavorai con lui in
questo museo, mi accolse con gentilezza], 1971
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Luce naturale e luce fluorescente rosa, gialla,
verde e blu, elementi da 2 a 8 piedi
Solomon R. Guggenheim Museum, New York,
donazione parziale dell’artista in onore di Ward
Jackson 72.1982. © Stephen Flavin/Artists
Rights Society (ARS), New York
(Foto David Heald © The Solomon
R. Guggenheim Foundation, New York)
29
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rappresentavano l’arte minimale, concettuale,
I finally returned to New York from Washington and
processuale e ambientale27. Benché non fosse la
joined him to work together in this museum, kindly
prima collettiva intesa a esplorare i nuovi sviluppi, la
communicated) [senza titolo – a Ward Jackson,
sua unicità consisteva nel chiedere agli artisti
vecchio amico e collega che, nell’autunno del 1957
proposte specifiche per il sito del Guggenheim –
quando finalmente tornai a New York da
inteso come edificio e come istituzione.
Washington e lavorai con lui in questo museo, mi
Il sensazionale contributo di Flavin alla mostra si può
accolse con gentilezza] (1971, fig. 10), fa riferimento
considerare l’adeguato omaggio allo sviluppo del
al ruolo particolare rivestito dal Guggenheim in un
museo nei decenni precedenti. L’artista profilò un
momento chiave della carriera di Flavin stesso.
intero giro della rampa che ne circonda la rotonda a
Negli scarni componenti industriali di quest’opera
spirale con quelle luci multicolori fluorescenti che
innovativa è contenuta una narrativa personale
erano diventate il suo marchio di
Note
fabbrica28.
Il titolo
profondamente intrecciata con la storia del
dell’opera, untitled (to Ward Jackson, an old friend
Guggenheim, un’istituzione dedicata a sostenere e
and colleague who, during the Fall of 1957 when
raccogliere l’arte americana.
Collection of Non-Objective Paintings: Second
Foundation, Harry N. Abrams-Solomon
di grandi dimensioni nella domanda di sovvenzione
Enlarged Catalogue, catalogo della mostra (New
R. Guggenheim Foundation, New York 1985,
che presentò alla John Simon Guggenheim
York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937),
p. 771.
Memorial Foundation nel 1947. Si veda F.V.
[s.n.], New York 1937, p. 13.
9
O’Connor, E.V. Thaw, Jackson Pollock: A Catalogue
5
This Century’”, comunicato stampa, non datato
1
Pollock parlò del suo desiderio di realizzare dipinti
Sulla rivalità tra Peggy Guggenheim e Hilla
“Peggy Guggenheim to Open Art Gallery ‘Art of
Raisonné of Paintings, Drawings and Other Works,
Rebay, e per un’analisi ponderata della diversità tra
(20 ottobre 1942 circa), New York Public Library
Yale University Press, New Haven 1978, IV, p. 238:
le rispettive teorie del collezionismo, cfr. J.
Pamphlet Box, Archives of American Art,
D67; e F.V. O’Connor, Jackson Pollock’s Mural for
Blessing, Peggy’s Surreal Playground, in Art of
Smithsonian Institution, Washington, D.C., microfilm
Peggy Guggenheim, in S. Davidson, Ph. Rylands (a
This Century: The Guggenheim Museum and Its
N-429: 159-60. Per una riproduzione del
cura di), Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler:
Collection, catalogo della mostra (New York,
comunicato stampa cfr. S. Davidson, Ph. Rylands
The Story of Art of This Century, catalogo della
Guggenheim Museum, 1993), Guggenheim
(a cura di), op. cit., pp. 178-179, tavv. 59a-b.
mostra (New York, Guggenheim Museum, 2004),
Museum Foundation, New York 1993, pp. 153-
10
Solomon R. Guggenheim Foundation, New York
188.
allestite in Art of This Century, cfr. la cronologia
2004, p. 164.
6
2
of an Art Addict, André Deutsch, London 1979, p.
The Exhibitions at Art of This Century,
Foundation, 25 giugno 1937.
209. Nella citazione integrale si legge: “When I got
1942–1947, in S. Davidson, Ph. Rylands (a cura
3
back to Paris I started very seriously to buy
di), op. cit., pp. 288-362.
inaugurato il 31 maggio 1939 con la mostra “Art of
paintings and sculptures. I had all the museum
11
Tomorrow”. Tra gli artisti della collettiva, Rudolf
funds at my disposal, now that the problem of Mr.
St. Martin’s/Mark, New York 1984, p. 241.
Bauer, Robert Delaunay, Vasilij Kandinskij, Pablo
Read was settled, and lots of free time and energy
12
Picasso, Hilla Rebay e Kurt Schwitters.
on my hands. My motto was ‘Buy a picture a day’
Art of This Century e Greenberg scrisse diverse
4
Statuto della Solomon R. Guggenheim
Il Museum of Non-Objective Painting fu
P. Guggenheim, Out of This Century: Confessions
Per le descrizioni dettagliate di tutte le mostre
della mostra di J. Sharp, Serving the Future:
M. Ernst, A Not So Still Life: A Memoir,
Rosenberg e Greenberg frequentarono entrambi
and I lived up to it” (Quando tornai a Parigi
recensioni sulle opere esposte. Per un resoconto
will be the religion of the future. Very soon the
cominciai a comprare seriamente pitture e sculture.
completo della reazione alle mostre allestite in Art
nations on earth will turn to it in thought and feeling
Avevo a disposizione tutti i fondi del museo, adesso
of This Century, compresi estratti dalle recensioni
and develop such intuitive powers which lead them
che era stato risolto il problema di Mr. Read, e un
di Greenberg alle personali di Pollock, cfr. J. Sharp,
to harmony” (La Non-Oggettività sarà la religione
sacco di tempo libero e di energie. Il mio motto era:
op. cit.
del futuro. Ben presto i popoli della terra
“Comprare un quadro al giorno”, e lo rispettai).
13
rivolgeranno in quella direzione pensieri e
7
Peggy Guggenheim su Pollock furono diversi
sentimenti, sviluppando quelle capacità di intuizione
cfr. S. Davidson, Ph. Rylands (a cura di), op. cit.
personaggi, tra cui Herbert Matter, James Johnson
che li porterà all’armonia). H. Rebay, The Beauty of
8
Sweeney e Reuben Kadish, vecchio amico
Non-Objectivity, in Solomon R. Guggenheim
Collection, Venice: The Solomon R. Guggenheim
Nel 1937 Hilla Rebay scriveva: “Non-Objectivity
30
Per approfondire la storia di Art of This Century,
A. Zander Rudenstine, Peggy Guggenheim
A richiamare per la prima volta l’attenzione di
dell’artista. Howard Putzel e Matta (Roberto
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Sebastián Matta Echaurren) la incoraggiarono a
edge” nel 1959. Cfr. L. Alloway, Systemic Painting,
offrire all’artista la sua prima personale.
catalogo della mostra (New York, Guggenheim
14
Museum, 1966), Solomon R. Guggenheim
Nel 1949 Peggy Guggenheim comprò Palazzo
Venier dei Leoni, un edificio veneziano incompiuto,
Foundation, New York 1966, pp. 13-14.
per ospitare la sua collezione. Fu aperto al pubblico
25
nel 1951 e formalmente donato, insieme alla
cfr. l’introduzione di Clement Greenberg in Post
Per un approfondimento di questa discussione,
collezione, alla Solomon R. Guggenheim
Painterly Abstraction: An Exhibition Organized by
Foundation nel 1976.
the Los Angeles County Museum of Art and
15
Sponsored by the Contemporary Art Council,
Hilla Rebay a Frank Lloyd Wright, 1 giugno
1943, in B. Brooks Pfeiffer (a cura di), Frank Lloyd
catalogo della mostra (Los Angeles, 1964), s.n., s.l.
Wright: The Guggenheim Correspondence,
1964, pp. 2-5. Cfr. anche l’introduzione di Michael
The Press at California State University, Fresno-
Fried al volume da lui curato, Three American
Southern Illinois University Press, Carbondale
Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank
1986, p. 4; ristampato in The Guggenheim: Frank
Stella, Fogg Art Museum, 21 April–30 May 1965,
Lloyd Wright and the Making of the Modern
Garland Pub. Co., New York 1978, pp. 3-53.
Museum, Guggenheim Museum, New York 2009,
26
p. 83.
serie delle prime mostre monografiche per Carl
16
Andre (1970), Robert Mangold (1971) e Robert
L. Alloway, The Arts and the Mass Media, in
“Architectural Design”, febbraio 1958, pp. 84-85.
17
Fu la curatrice Diane Waldman a organizzare la
Ryman (1972).
27
Nel corso del suo incarico al Guggenheim,
A questa data il premio assegnato nelle prime
Alloway curò numerose mostre della New York
“Guggenheim International Exhibitions” era stato
School; per esempio la fondamentale “Barnett
sostituito dall’acquisto di un’opera, cosa che
Newman: The Stations of the Cross: lema
consentì al Guggenheim di ampliare la propria
sabachthani” (23 aprile - 19 giugno 1966).
collezione con acquisizioni contemporanee di
18
importanza basilare.
L. Alloway, Six Painters and the Object, catalogo
della mostra (New York, Guggenheim Museum,
28
1963), The Solomon R. Guggenheim Foundation,
percorrere tutta la rampa da cima a fondo; il
New York 1963, p. 7.
progetto fu finalmente realizzato in quella forma
19
con l’installazione in occasione della riapertura del
In un saggio su quest’opera, Susan Davidson
discute le discrepanze su due anni tra la datazione
museo, nel 1992.
e la dichiarazione dell’artista a Barbara Rose,
durante un’intervista concessa nel 1987, secondo
cui l’opera fu completata in ventiquattr’ore.
Davidson osserva che, se la maggior parte del
dipinto fu completata nel 1962 nel giro di
ventiquattr’ore, furono poi fatte delle aggiunte
posteriori, forse nel marzo del 1963. Cfr. Robert
Rauschenberg, in Guggenheim Museum Bilbao
Collection, Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao;
Tf Editores, Madrid 2009, pp. 90-97.
20
Lo sostiene lo storico dell’arte Thomas Crow nel
suo saggio Saturday Disasters: Trace and
Reference in Early Warhol , in S. Guilbaut (a cura
di), Reconstructing Modernism, MIT Press,
Cambridge (Mass.) 1990.
21
Opere di questi artisti, insieme ad alcune delle
quasi venti nuove acquisizioni di arte fotorealista,
fatte alla fine degli anni settanta, furono inserite
nel 1981 nella mostra del Guggenheim “Seven
Photorealists from New York Collections”.
22
L. Alloway, Photo-realism, in Photo-Realism:
Paintings, Sculpture and Prints from the Ludwig
Collection and Others, catalogo della mostra
(London, Serpentine Gallery, 1973), Arts Council of
Great Britain, London [1973]; ristampato in L.
Alloway, Topics in American Art Since 1945, W. W.
Norton, New York 1975, p. 187.
23
Lawrence Alloway, proposta a Thomas Messer
per una mostra, 16 novembre 1965, Solomon R.
Guggenheim Museum Archives.
24
Nella concezione originaria, l’opera doveva
Alloway attribuisce al critico d’arte Jules
Langsner il merito di aver coniato il termine “hard-
31