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soggetti rivelati
isabella andreini
“Non è possibile il poter con lingua narrare il valore e la virtù di questa donna”, annotava Giuseppe Pavoni nel descrivere il primo grande successo di Isabella Andreini. Attrice notissima e poetessa, nata
a Padova nel 1562 e morta a Lione nel 1604, Isabella calcò le scene
dei più grandi teatri europei, diventando in pochissimo tempo una vera
e propria diva, acclamata e richiesta perfino alla Corte di Enrico IV,
re di Francia, talmente famosa da dare il nome a una delle maschere
della Commedia dell’Arte, l’Innamorata.
Gli scritti qui presentati mettono in luce diversi aspetti della persona
e del personaggio Isabella, esplorandone la vita, l’arte e l’attività letteraria, ma anche il rapporto con le Accademie e la diffusione iconografica del suo ritratto in incisioni e dipinti.
Ne emerge il profilo di una donna, prima che di un’attrice, capace di
esprimere con lucida intensità passioni e stati d’animo, e di provocare, sempre secondo le parole di Giuseppe Pavoni, “tal mormorio, e
meraviglia ne gli ascoltatori, che mentre durerà il mondo, sempre
sarà lodata la sua bella eloquenza, e valore”.
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isabella andreini
Carlo Manfio, storico del teatro, regista e poeta padovano, ha curato la regia di
alcuni lavori ai quali ha partecipato come protagonista. Ha anche promosso alcune stagioni di concerti e collaborato nell’organizzazione di mostre d’arte. Nel
1984 ha curato le manifestazioni al Teatro Olimpico di Vicenza in occasione del
terzo centenario della morte di Pierre Corneille, culminate nell’allestimento del
Cid, con la regia e la partecipazione di Giorgio Albertazzi. Tra il 1989 e la fine del
1990 è stato direttore artistico dell’Orchestra da Camera di Belluno, con la quale
ha realizzato in qualità di narratore Pierino e il lupo di Prokofiev. Su suo progetto
la Regione del Veneto ha promosso l’edizione di Tutto il Teatro di Gino Rocca,
opera in cinque volumi editi da Marsilio tra il 1997 e il 1998 e da lui curati, mentre per Biblos ha curato Narrativa e Teatro di Guido Rocca.
una letterata in scena
a cura di Carlo Manfio
in copertina
Giuliano Scabia, La barca d’Isabella si appresta
ad attraversare il mondo oscuro, verso le Alpi, 2013
Padova, collezione privata
e ,
ISBN ----
ILPOLIGRAFO
soggetti rivelati
ritratti, storie, scritture di donne
collana di studi coordinata da Saveria Chemotti
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isabella andreini
una letterata in scena
a cura di
Carlo Manfio
ILPOLIGRAFO
Atti della Giornata Internazionale di Studi
“Isabella Andreini.
Da Padova alle vette della Storia del Teatro”
nel 450° anniversario della nascita
a cura di Carlo Manfio
Padova, Auditorium Centro Culturale Altinate San Gaetano
20 settembre 2012
La giornata di studi e gli atti sono stati realizzati da
con il contributo di
Copyright © settembre 2014
Il Poligrafo casa editrice srl
35121 Padova
piazza Eremitani - via Cassan, 34
tel. 049 8360887 - fax 049 8360864
e-mail: [email protected]
www.poligrafo.it
ISBN 978-88-7115-871-6
INDICE
9
La vita, l’arte, il mito: un’introduzione
alla figura di Isabella Canali Andreini
Cristina Grazioli
25
Isabella Andreini: Vicende sceniche e registri d’interprete
Stefano Mazzoni
51
Isabella Andreini «scrittora»
Maria Luisa Doglio
61
Isabella Andreini e la morte dell’orso:
nuovi documenti sull’ambiente milanese e sui comici Gelosi
Elena Tamburini
101
Isabella delle Favole
Roberto Cuppone
137
Isabella Andreini nelle immagini:
indagine sopra alcuni ritratti ipotetici
Maria Ines Aliverti
195
Una traduzione (?) francese delle Lettere di Isabella Andreini:
François de Grenaille (1642)
Silvia Fabrizio-Costa
211
Note sugli Autori
ISABELLA DELLE FAVOLE 1
Roberto Cuppone
Colui, che si propone di comporre una comedia [deve] prima considerar ben bene tutta
la favola, la quale (come vuole il filosofo) è
l’anima del Poema, et quella tutta come in un
corpo ridotta darle un titolo conveniente.2
Parola di Isabella: dobbiamo crederci, a queste favole.
Tanto più se consideriamo che espone questa sua idea nei Fragmenti (1620, ma per forza ante 1604), che insieme con le Bravure di Francesco Andreini e le Favole di Flaminio Scala (1607 e 1611, ma anch’esse
concepite ben prima), nell’arco di tredici anni mettono nero su bianco
la prima articolata esemplificazione (canovacci, parti comiche, parti
serie) di quella che verrà definita poi Commedia dell’Arte.
Sulle quali opere, sui rapporti di sodalità fra i tre autori e sulla
comune strategia autopromozionale che li sottende talmente tanto è
stato detto3, che forse proprio per questo si rischia di passarne sotto
traccia i reali contenuti teatrali condivisi. Perché la loro esemplare si-
1
Si cita da FLAMINIO SCALA, Il teatro delle favole rappresentative, overo la ricreatione
comica, boscareccia e tragica, divisa in cinquanta giornate, Venezia, Pulciani, 1611 (ed. moderna
a cura di Ferruccio Marotti, 2 voll., Milano, Il Polifilo, 1976); d’ora in poi solo SCALA.
2
ISABELLA ANDREINI, Fragmenti di alcun scritture della signora Isabella Andreini,
Comica Gelosa et Academica Intenta. Raccolti da Francesco Andreini Comico Geloso, detto
il Capitano Spavento, e dati in luce da Flaminio Scala Comico e da lui dedicati all’Illustrissimo sig. Filippo Capponi, In Venetia, presso Gio. Battista Combi, 1627 [prima ed. Torino,
Cavalleri, 1620], pp. 59-60.
3
Fra tutti, v. FERDINANDO TAVIANI, Bella d’Asia. Torquato Tasso, gli attori e l’immortalità, «Paragone Letteratura», XXXV, 408-410 febbraio-aprile 1984, pp. 3-76; e SIRO
FERRONE, Dalle parti ‘scannate’ al testo scritto, «Paragone Letteratura», XXXIV, 398 aprile
1983, pp. 38-68, che descrive come Scala «regolarizzò le parti di compagnia eliminando le
punte rilevate dei buffoni all’antica», imponendo una «disciplina quasi militare» in qualità
di «luogotenente» del principe impresario don Giovanni dei Medici.
101
ROBERTO CUPPONE
nergia (fra loro4, ma anche naturalmente con alcune altre significative
opere-manifesto) risiede sì nel come (la pubblicazione, innanzitutto,
di materiali di lavoro; la polemica antiaccademica, ma per costituirsi a
nuova accademia; la nobilitazione estetica ed etica di una professione
statu nascenti), ma soprattutto nel cosa, e cioè nella riformulazione
sperimentale dei principi che definiscono la prassi teatrale, operata
per exempla; un passaggio epocale, proprio come nella scienza: da
Aristotele a Galileo5.
Dunque, se è vero che favola6 – in riferimento al teatro – significa
la stessa cosa per Isabella come per Francesco e Flaminio; e se, come
sembra chiaro, Il Teatro delle Favole Rappresentative di Scala esemplifica
sopra ogni cosa questa intesa («sempre più celebre si fece questa Compagnia, quando v’entrò la virtuosa Isabella [...] e allora fu, che il nostro
Flaminio Scala si diede a scrivere altri nuovi Soggetti, a bella posta per
quella gran Donna da lui inventati»7); c’è da stupirsi che finora non si
sia cercato al suo interno, fra tutti questi cinquanta modelli esperti di
composizione drammaturgica, l’imago dell’arte di Isabella, così evocata,
celebrata, rimpianta, ma spesso data per irrecuperabile più per una
sorta di feticismo alla rovescia, di culto della perdita, che per la reale
impossibilità di ritrovarla qui fra le righe – complici oggi un certo perdurante storicismo negli studi teatrali e prima d’ora la tenace, penalizzante
sottovalutazione dei canovacci da parte della tradizione crociana.
Cui per fortuna qualcuno si è sottratto, vedendo nelle Favole la
«immagine strutturale della drammaturgia scenica [...] soprattutto del
Capitan Spavento di Francesco Andreini e dell’Innamorata di Isabella
4
Si pensi ad esempio che fu Flaminio nel 1616 a far imprimere in forma d’ottavo
i Fragmenti postumi raccolti da Francesco Andreini, ricambiando così questi per la sua
lusinghiera introduzione alla Favole (1611).
5
In questo senso, non appare dunque un caso che uno dei primi canovacci a stampa
conosciuti appartenga proprio a Galilei: Argomento e traccia d’una commedia, in Le opere
di Galileo Galilei, Edizione Nazionale, Firenze, Barbera, 1890-1909, IX; oggi in SCALA,
pp. LXXVI-XC.
6 Per una discussione delle accezioni di favola, v. FERRUCCIO MAROTTI, Introduzione
a SCALA, pp. XI-LXIII.
7
FRANCESCO SAVERIO BARTOLI, Notizie istoriche de’comici italiani che fiorirono intorno
all’anno MDC fino ai giorni presenti, 2 voll., Padova, Conzatti, 1782 (rist. anast. Bologna, Forni,
1978); ad vocem “Andreini, Isabella”.
102
ISABELLA DELLE FAVOLE
Andreini»8: è Marotti il primo, editando le Favole, a riconoscere come
l’arte dell’Improvvisa consisteva soprattutto nell’«intrecciare le linee
dei repertori mimici, gestuali e retorici dei diversi attori all’ordito dello
scenario»9. E così certamente condivisibile è il suo giudizio secondo cui
questo carattere rappresentativo del libro «è la definizione di come [...]
attraverso la scelta di tali materiali esso restituisca un’immagine completa
della scena, ottenuta non per descrizione, ma per presentazione di oggetti
essenziali»10. Fino quasi a operare una paradossale normalizzazione,
quel livellamento, secondo Ferrone, «con cui i nuovi ‘autori’ tendono
a invecchiare e irrigidire, dall’improvviso al premeditato [...] i materiali
isolati che gli attori contemporanei mettevano a loro disposizione»11.
Dunque, abbandonando il pregiudizio che tutte queste favole
possano parlarci della Andreini solo a patto di dimostrare che ella
le abbia effettivamente rappresentate, come rifiutarsi di vedere che
Isabella compare come tipo nella quasi totalità delle commedie di
Scala (trentotto su quaranta; e nelle altre due non può non essere
Aliffa, turca fatta cristiana, pure en travesti; e Flavia) e in un’opera regia su dieci (ma nelle altre è facilmente associabile ad Alvida,
Coridone, Alvira, Rosalba, Teodora, Dorinda, Lisio, Giovanna12)?
Come non notare che non a caso ben sei commedie sono addirittura
espressamente intitolate a lei («io mi son compiaciuta di leggere, e
di rilegger più volte la Poetica d’Aristotele, come principale di tutte
l’altre poetiche, et ho trovato, che il titolo si debbe pigliare dal nome
della persona principale, intorno al quale è il soggetto di tutta la
comedia»13): La fortunata Isabella, Le burle d’Isabella, La travagliata
Isabella14, La gelosa Isabella, Isabella astrologa, La pazzia d’Isabella
F. MAROTTI, Introduzione, cit., p. XVI.
Ivi, p. LV.
10 Ivi, p. LIII.
11 S. FERRONE, Dalle parti ‘scannate’ al testo scritto, cit., p. 64.
12 Tutte “belle d’Asia”, in un certo senso: per i rapporti di Isabella con l’Arcadia
e segnatamente con Tasso e il ruolo da lei sostenuto nelle rappresentazioni di Aminta, si
rimanda a F. TAVIANI, Bella d’Asia..., cit.
13 I. ANDREINI, Fragmenti..., cit., pp. 59-60.
14 Non sembra si sia notato finora – neppure da parte di Marotti – che paradossalmente proprio in questo canovaccio intitolato a Isabella il suo tipo non compaia: mentre
sia probabilmente associabile (per esclusione) alla parte di Flavia.
8
9
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ROBERTO CUPPONE
– mentre l’autore ne riserva solo quattro al proprio tipo (Flavio), una
a Tofano e poi a nessun altro? Come non constatare, insomma, che
Isabella è l’unico tipo che, strutturalmente quando non nominalmente, sembra comparire in tutte e cinquanta le favole rappresentative?
E che di conseguenza la Andreini, indiscussa creatrice, è l’unico attore
di cui si può supporre che funga da modello unico per il proprio tipo
(diversamente dagli altri attori, Gelosi o meno, che hanno ispirato gli
innamorati uomini, i servi e i vecchi)?
È evidente che tutto questo non basta a dimostrare che Isabella
Andreini sia la stessa Isabella delle Favole, e cioè che le creazioni
dell’attrice siano esattamente sovrapponibili al tipo di innamorata
sintetizzato e idealizzato da Scala (ma come abbiamo visto anche
certamente ispirato in vita da Isabella e in seguito come tale approvato da Francesco); ma per converso non si può certo negare che
ella abbia contribuito sostanzialmente a ipostatizzarlo: che insomma
possa essere definito una sua “creazione alla seconda”, il cui valore
documentario (spesso indimostrabile) cede il passo a un indiscutibile
valore di eredità artistica-ideologica.
Quanto basta per giustificare la nostra legittima curiosità per
questo ritratto di “Isabella delle Favole”.
Isabella alias Bella d’Asia
Dato dunque per plausibile questo primo assunto, e cioè che
Flaminio Scala la ritenga irrinunciabile per la formazione di un cast
tipico; il primo dato che dà da pensare è che la fa comparire praticamente sempre col suo nome in commedia, mentre nelle opere serie
(10 su 50) preferisce dare al suo contributo drammaturgico (alla sua
“parte”) altri nomi, quasi sempre diversi.
Del resto è lei stessa a condividere che, sebbene la commedia non
si discosti «da precetti della Tragedia, con la quale ella molte cose ha
communi: come la rappresentazione, con tutto il resto dell’apparato, il
Ritmo, e l’armonia, il tempo limitato, la favola drammatica, il verisimile,
la ricognizione, et il rivolgimento»; ciononostante «nell’attione, ne i
personaggi, ne i costumi, e nella dittione sia da lei molto dissimile»15.
15
I. ANDREINI, Fragmenti..., cit., p. 62.
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ISABELLA DELLE FAVOLE
Veramente notevole è che questa differenza fra commedia e tragedia (appunto «nell’attione, ne i personaggi, ne i costumi, e nella
dittione»), a onta del mélange di serio e faceto, di comico e drammatico in cui i comici dell’arte – e segnatamente Isabella – andavano famosi («voi sapete [...] che la comedia fino alla tramutazione, e
scioglimento suo, sempre esser piena di molti affanni, e travagli, che
la fanno affettuosa molto; benché non habbia quell’attrocità in se,
che ha la Tragedia»16), sia la stessa ragione per cui Torquato Tasso
cela dietro lo pseudonimo di “Bella d’Asia”, anagramma di “Isabella
d. A.”, delli Andreini, la destinataria del suo celebre sonetto: perché
l’ammirazione del poeta non può indirizzarsi a un tipo fisso, ordinario
pur nel suo virtuosismo, vuota parodia di femminilità; ma semmai
a una ineffabile bellezza, esotica (barbara) per default, quale solo la
poesia (qui intesa come tragedia) può produrre.
E dunque la bella intuizione di Taviani, “solutore d’enigmi”, non
sarebbe certo contestata, ma semmai confermata, dalla supposizione
che Tasso si riferisca principalmente a un’altra (ad altre) identità teatrali di Isabella, meno enigmatiche, meno convenzionali e poetiche,
e anzi più letterali: quelle appunto delle sue eroine drammatiche,
quasi tutte di origine vagamente orientale, che Isabella assume nelle
opere serie delle Favole (sezione della raccolta che la storiografia
talvolta trascura, contribuendo così a tramandare lo stereotipo di
una Commedia dell’Arte esclusivamente ridanciana o quanto meno
drammatica per accidente).
Una «bella d’Asia» si potrebbe certo definire, ad esempio, quella
esotica «Rosalba incantatrice», eponima dell’«opera eroica» ambientata in una lontana «isola felice», dove questa omologa femminile del
Prospero scespiriano dona ad Arlecchino «un libretto incantato» per
controllare gli spiriti dell’isola.
Oppure «l’innocente persiana» dell’omonima ariostesca «opera
reale», che col bizantino nome di Teodora, novella Bradamante in
armatura, salva il suo promesso «prencipe di Persia» a sua volta in
abiti femminili.
16
Ivi, pp. 63-64.
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ROBERTO CUPPONE
O ancora quell’amazzone Dorinda, protagonista della trilogia
dell’Orseida, autentico sequel ante litteram, che partorisce due gemelli
all’orso che l’ha rapita, perché Pan aveva preconizzato che da quel
«congiungimento» sarebbero nati «infiniti eroi e semidei»17 (vicenda
al cui confronto King Kong sembra una favola da educande).
O di nuovo Alvida, figlia del re d’Egitto, protagonista dell’omonima «opera regia», relegata in una spelonca a partorire e morire, ma
che impietosisce i suoi carcerieri come il Sigismondo di Calderon.
Oppure, last but not least, Alvira, La forsennata prencipessa, unica
«tragedia» dove non a caso troviamo una nuova, ma meno celebre
“pazzia” di Isabella; che, diversamente da quella della commedia
omonima, non ha lo scontato lieto fine, perché invece ritroviamo
Alvira «sopra un altissimo scoglio» a sciorinare i suoi spropositi, alla
fine dei quali «salta nel mare, s’affoga, e non si vede più».
A ricordarci un’altra celebre pazzia annegata nell’acqua e nei
fiorami dei preraffaelliti.
Cose da pazzi
E appunto partendo da questo celebre numero, è noto come le
due sintesi esistenti della pazzia di Isabella in commedia, quella per
così dire documentaria, “esterna” (da spettatore), di Giuseppe Pavoni e quella drammaturgica, “interna” (da attore) di Flaminio Scala,
divergano sostanzialmente; al punto di generare dubbi sul fatto che
parlino dello stesso spettacolo, fino a «gettare nel più nero sconforto
lo studioso» – per usare la spiritosa espressione di Marotti.
Pavoni, che la vede a Firenze nel 1589, nella celebre replica in
nozze di Cristina di Lorena, racconta che
come pazza se n’andava scorrendo per la Cittade, fermando hor questo,
& hora quello, e parlando hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano,
& molti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito: & tra le altre cose si mise
à parlar Francese, & à cantar certe canzonette pure alla Francese, che diedero tanto diletto alla Sereniss. Sposa, che maggiore non si potria esprimere.
Si mise poi ad imitare li linguaggi di tutti li suoi Comici, come del Pantalone,
17 Vale ricordare che nella mitologia greca Orseide è la ninfa che con Elleno genera
tra gli altri Doro, Eolo e Xuto, capostipiti delle etnie greche.
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ISABELLA DELLE FAVOLE
del Gratiano, del Zanni, del Pedrolino, del Francatrippe, del Burattino, del
Capitan Cardone, & della Franceschina tanto naturalmente, & con tanti dispropositi, che non è possibile il poter con lingua narrare il valore, & la virtù
di questa Donna. Finalmente per fintione d’arte Magica, con certe acque, che
le furono date à bere, ritornò nel suo primo essere, & quivi con elegante, &
dotto stile esplicando le passioni d’amore, & i travagli, che provano quelli,
che si ritrovano in simil panie involti, si fece fine alla Comedia; mostrando
nel recitar questa Pazzia il suo sano, e dotto intelletto; lasciando l’Isabella tal
mormorio, & meraviglia ne gli ascoltatori, che mentre durerà il mondo, sempre
sarà lodata la sua bella eloquenza, & valore.18
La sequenza del numero della pazzia, come lo possiamo ricostruire attraverso gli occhi di uno spettatore particolarmente attento,
appare dunque così scomponibile:
a) il vagabondaggio: rappresentazione fisica del disorientamento,
ma insieme coinvolgimento progressivo dell’attenzione degli altri
personaggi («fermando hor questo, & hora quello») e indirettamente del pubblico verso l’evento che sta per prodursi;
b) il topos buffonesco dei «diversi lenguazi» (si badi, mescolando
linguaggi «tutti fuor di proposito», che non sono conosciuti dal
personaggio, che qui peraltro risulta significativamente padovano come l’attrice; fra cui quel “Greco” o greghesco di evidente
origine buffonesca veneta); rappresentazione plastica e convenzionale dell’ormai sopravvenuta pazzia: plastica nel senso di non
solo verbale, nella misura in cui ogni lingua è una attitude19; e
convenzionale, per l’allusione babelica e per il richiamo ai tratti
18 Diario descritto da Giuseppe Pavoni delle feste celebrate nelle solennissime nozze
delli Serenissimi Sposi, il Sig. Don Ferdinando Medici e la Sig. Donna Christina di Lorena
Gran Duchi di Toscana, Bologna, nella Stamperia di Giovanni Rossi, 1589; oggi in F. MAROTTI, Introduzione..., cit., pp. LXXIII-LXXV; cfr. anche CESARE MOLINARI, L’altra faccia
del 1589: Isabella Andreini e la sua “Pazzia”, in Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa
del ’500, II. Musica e spettacolo; Scienze dell’uomo e della natura, Firenze, Olschki, 1983,
pp. 565-573; e per una prima analisi teatrale del resoconto, v. GERARDO GUCCINI, Intorno
alla prima Pazzia d’Isabella. Fonti-intersezioni-tecniche, «Culture Teatrali», 7-8, autunno
2002 - primavera 2003, pp. 167-208.
19 Cui ricorrono gli attori «che non solo imitano nelli affetti e proprietà delle azzioni,
ma ancora, con l’introdur varie lingue, sono necessitati a procurare di sapere ottimamente
imitare»; primo Prologo in F. SCALA, Il finto marito, Venezia, Baba, 1618 (fra le varie edizioni moderne, oltre alle due di Marotti, v. Commedie dei comici dell’Arte, a cura di Laura
Falavolti, Torino, Utet, 1982).
107
ROBERTO CUPPONE
c)
d)
e)
f)
demoniaci di questa confusione linguistica, così condivisi dalla
tradizione medievale e giullaresca20;
un focus dedicatorio, in cui Isabella prende a pretesto quella
stessa convenzione (pazzia = plurilinguismo = teatro) per rivolgere espressioni, anche musicali, esplicite («canzonette»), alla
sua prima spettatrice e dedicataria dello spettacolo, madrelingua
francese, Cristina di Lorena (Isabella ha ventisette anni, Cristina
ventiquattro: che ci sia forse più che piaggeria da parte di Isabella,
forse identificazione?); esplicitando apertamente, ove fosse ancora
necessario, il carattere metateatrale della rappresentazione, il suo
essere intrinsecamente in limine;
il climax parossistico dello specchio, dove sempre in modo metateatrale imita i propri compagni, le loro identità stereotipate, così
come nella vita spesso la follia ci restituisce impietosamente le
nostre “fissazioni”; in un sublime gioco, come ben si vede, che va
oltre il virtuosismo imitativo, ma ambisce drammaturgicamente a
significare le straordinarie potenzialità del teatro quando si volge
alla quotidianità, facendosi mimesi;
la “guarigione”, che ormai non può essere che convenzionale,
favolistica appunto, rappresentata non come ci si aspetterebbe
oggi, come superamento dei motivi della sofferenza, sui quali
anzi il resoconto tace rumorosamente, ma solo come meccanico
ripristino dello status ante («con certe acque, che le furono date
à bere, ritornò nel suo primo essere»);
infine la necessaria morale («con elegante, & dotto stile esplicando
le passioni d’amore, & i travagli, che provano quelli, che si ritrovano
in simil panie involti [...] mostrando nel recitar questa Pazzia il suo
sano, e dotto intelletto») per cui appunto Chiabrera, forse proprio
nella stessa circostanza fiorentina, la riconosce «saggia tra ’l suon,
saggia tra i canti»21; non si sottovaluti il valore tutt’altro che posticcio
20 Sul topos dei “diversi lenguazi” e sulla sua provenienza medievale, v. ROBERTO
CUPPONE, Arlecchino, langue e paroles, in MARIANGELA GISIANO, La lingua di Arlecchino,
Aprilia, Novalogos, 2013.
21 GABRIELLO CHIABRERA, Nel giorno, che sublime in bassi manti, in ISABELLA ANDREINI,
Rime d’Isabella Andreini Padovana: comica gelosa, Milano, Girolamo Bordone e Pietromartire Locarni compagni, 1601, p. 200 (sonetto CLXXI); per il rapporto di Isabella con il poeta,
108
ISABELLA DELLE FAVOLE
di questa ricomposizione, fondamentale per aiutare lo spettatore
a leggere ciò che ha visto nel senso metateatrale che si diceva, non
come una mera sequenza di numeri teatrali, al fine di intrattenere,
ma come consapevole e istruttivo attraversamento degli antipodi di
cui è stata capace l’attrice grazie al teatro – e il teatro grazie a lei.
Se ora analizziamo lo stesso numero ricostruito da Scala nel suo
canovaccio, cioè visto dall’interno, dall’attore e regista, possiamo
isolare la sequenza che segue, che innanzitutto si distingue nel suo
spendersi in un tempo narrativo più lungo e articolato, lanciato strategicamente a cavallo fra secondo e terzo atto (azione, quindi peripezia
e infine riconoscimento):
alla fine dicendo che l’anima sua vuol quella di quel traditore, diventa pazza affatto,
si straccia tutte le vestimenta d’attorno, e come forsennata se ne corre per strada.
Ricciolina, tutta spaventata, se ne fugge in casa, e finisce l’atto secondo.
TERZO ATTO
[...]
ISABELLA vestita da pazza, si pone in mezzo di Burattino e di Franceschina, dicendo voler loro dire cose di grandissima importanza. Essi si fermano ad ascoltare, et
ella comincia a dire: “Io mi ricordo l’anno non me lo ricordo, che un Arpicordo
pose d’accordo una Pavaniglia spagnola con una Gagliarda di Santin da Parma,
per la qual cosa poi le lasagne, i maccheroni e la polenta si vestirono a bruno, non
potendo comportare che la gatta fura fusse amica delle belle fanciulle d’Algieri;
pure, come piacque al califfo d’Egitto, fu concluso che domattina sarete tutti duo
messi in berlina”, seguitando poi di dire cose simili da pazza. Essi la vogliono
pigliare, et ella se ne fugge per strada, et essi la seguono.
[...]
ISABELLA da pazza, dice al Capitano di conoscerlo, lo saluta, e dice d’averlo
veduto fra le quarantotto imagini celesti che ballava il Canario con la Luna
vestita di verde, et altre cose tutte allo sproposito, poi col suo bastone bastona
il Capitano et Arlecchino, quali fuggono, et ella dietro seguitandoli.
[...]
ISABELLA arriva pian piano, e si pone in mezzo a Pantalone et a Graziano, dicendo che stieno cheti, e che non facciano romore, perché Giove vuol stranutare
e Saturno vuol tirar una coreggia; poi, seguitando altri spropositi, domanda
loro se avrebbono veduto Orazio solo contra Toscana tutta; in quello
ORAZIO arriva, dicendo: “Son qua, anima mia”, et ella rispondendo dice: “Anima
secondo Aristotele è spirito, che si diffonde per le botte del moscatello di Monte
Fiascone, e che per ciò fu veduto l’arco baleno far un serviziale all’Isola d’Inghilterv. FRANCO VAZZOLER, Il poeta, l’attrice, la cantante. A proposito di Chiabrera nella vita teatrale
e musicale del XVII secolo, «Teatro e storia», VI, ottobre 1991, 2, pp. 305-334.
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ROBERTO CUPPONE
ra, che non poteva pisciare”, soggiungendo altre cose allo sproposito; in quello
PEDROLINO BURATTINO FRANCESCHINA CAPITANO [ISABELLA] tutti gridando: “Piglia la pazza, piglia la pazza”, e qui tutti li sono addosso, la pigliano e la legano.
Graziano subito piglia il suo segreto, col quale gli unge tutti i sentimenti, e dopo li
fa bere un liquore qual egli tiene in un’ampollina; il che fatto, ella, a poco a poco,
si risente e torna in sé. Ritornata saggia, vede Orazio, al quale ricorda quanto ha
fatto per lui, con breve giro di parole, lamentandosi che l’abbia tradita e per altra
donna abbandonata. Orazio confessa l’error suo et il suo mancamento, li chiede
perdono, dicendoli volerla sposare allora allora. Isabella, tutta allegra, pone in
oblìo ogni passata cosa e l’accetta per suo. Pantalone si rallegra; in quello
FLAVIO [FLAMINIA] [RICCIOLINA] col braccio al collo; vede Isabella, la quale
umilmente li chiede perdono, facendoli sapere come Orazio l’ha sposata di
fede. Flavio si rallegra e li perdona; e così Orazio sposa Isabella, Flavio Flaminia, Pedrolino Franceschina, e Burattino Ricciolina, e finisce la comedia
della pazzia d’Isabella.22
Va subito detto che l’evidente mancata corrispondenza strutturale
fra il primo e il secondo récit non suscita stupore; semmai dimostra la
prevedibile distanza fra una performance situata all’altezza del 1589 e
basata su un confronto anche ufficialmente presentato come una gara
di bravura fra attrici (nello stesso contesto Vittoria Piissimi si esibiva nel
suo cavallo di battaglia, la Cingana)23 e una razionalizzazione posteriore,
e forse di non poco (compresa appunto fra il 1589 e il 1611), in cui Scala
opera quella “normalizzazione” che si diceva dei numeri d’attore in
ragione dell’autonomia del canovaccio.
Dunque si spiega come fin da principio nella seconda versione
l’identità stessa del personaggio sia più complessa, intrinsecamente tragica: laddove nel 1589 Isabella non era che un’innamorata delusa (al punto
che lo scatenamento della pazzia, a livello di plot, rischiava di rientrare
in quella tipologia di comportamenti amorosi convenzionali, “febbri”,
“svenimenti” e quant’altro, quali ritroviamo elencati più volte nella
La pazzia di Isabella, in SCALA, giornata XXXVIII, pp. 385-396.
«Ritrovandosi in Fiorenza li Comici Gelosi con quelle due famosissime Donne la
Vittoria, & l’Isabella, parve al Gran Duca, che per trattenimento fosse buono far, che recitassero una Comedia à gusto loro. Così vennero quasi, che à contesa le dette Donne fra di
loro, perche la Vittoria voleva si recitasse la Cingana, & l’altra voleva si facesse la sua Pazzia,
titolata la Pazzia d’Isabella, sendo, che la favorita della Vittoria è la Cingana, &: la Pazzia, la
favorita d’Isabella. Però s’accordarono in questo, che la prima à recitarsi fusse la Cingana, &
che un’altra volta si recitasse la Pazzia» (Diario descritto da Giuseppe Pavoni..., cit., p. LXXIII);
fra l’altro proprio questo passo, in cui si parla di numeri abituali (“favoriti”) delle attrici, ci
fa escludere che questa di Firenze sia in qualche modo un debutto della Pazzia.
22
23
110
ISABELLA DELLE FAVOLE
Commedia dell’Arte, dai Fragmenti già visti via via fino al Perrucci24),
ora è una turca fatta cristiana, sorta di Otello al femminile, come lui
«guerriera», e insieme Medea, capace appunto di gesti estremi come
uccidere, per amore d’Orazio, il marito e il figlioletto di due anni25.
Nella messa a punto di Scala, la Geografia si fa costituente della Storia,
come in altri storici cavalli di battaglia della Commedia dell’Arte (si
pensi al valore epico della dislocazione delle peripezie di Don Giovanni,
da L’ateista fulminato a tutte le sue varianti) e la Erkunft “barbara”
del personaggio (Algieri) è senz’altro costituente del suo spaesamento;
sempre non a caso, seppure meno significativamente, l’azione si sposta
da una Padova autobiografica – dove Isabella era figlia del Pantalone
Giulio Pasquati, suo concittadino anche nella vita26 – a una Genova
24 ANDREA PERRUCCI, Dell’arte rappresentativa premeditata et all’improvviso. Parti due.
Giovevole non solo a chi si diletta di rappresentare, ma a’ predicatori, oratori, accademici e
curiosi, Napoli, Mutio, 1699 (ed. moderna: Firenze, Sansoni Antiquariato, 1961); secondo cui
«non poca lode merita Isabella Andreini, degna degli encomii de’ più eccellenti Poeti di
quei tempi» (p. 6) e che meriterebbe un più attento e sistematico confronto fra le pagine
che dedica in particolare alle parti degli Innamorati (Delle Parti degl’Innamorati, seconda
parte, p. 193) con quelle analoghe dei Fragmenti di Isabella Andreini.
25 In questo sfogo FRANCA ANGELINI (Isabella Andreini, «Primafila», 93, marzo 2003,
pp. 54-59) vede «una sovrapposizione della figura del padre morto e la figura del suo amore»; ipotesi meno eccentrica di quello che sembra se, ad esempio, anche in una recente
reinvenzione del canovaccio de La pazzia di Isabella (Venezia, 22 gennaio 1989, TAG Teatro,
regia di Carlo Boso, scene di Emanuele Luzzati; ricerca storica di Cesare Molinari) Isabella
viene fatta oggetto dell’equivalente cinquecentesco di una terapia analitica, con tanto di
transfert nei confronti del Dottore curante.
26 «Ah, de’ miei cari Euganei il suolo amato / mi chiama» (cit. in F. VAZZOLER,
La saggezza di Isabella, «Culture Teatrali», L’arte dei comici. Omaggio a Isabella Andreini
nel quarto centenario della morte (1604-2004), numero monografico, 10, primavera 2004,
pp. 107-131); anche trascurando il fatto che l’autobiografia è costituente ordinaria delle
creazioni di questa prima grande generazione di comici, si consideri che Isabella, pur in
epoche diverse, ha in compagnia almeno tre colleghi veneti: i più vicini sono i concittadini
Orazio Nobili (in arte Orazio), che per F. BARTOLI (Notizie, cit.) sarebbe appunto colui
che instrada Isabella all’arte comica (nella Ferza Francesco Andreini lo elenca fra i pochi
attori contemporanei, con Vittoria Piissimi, raffigurati dall’arte in veste di dei) e Giulio
Pasquati (in arte Pantalone), nella compagnia dei Gelosi certamente dal 1599 al 1604, ma
forse anche già in Francia nel 1577; comunque significativa è anche la presenza di quel
Giovan Battista Amorevoli da Treviso, anche lui in Francia coi Gelosi davanti a Enrico III
nel 1577, specializzato nella parte en travesti di Franceschina, con cui Isabella fa sovente una
piccante coppia comica, anche in doppio travestimento (Il marito) – per cui non sembra un
caso che al passaggio di Amorevoli alla Compagnia degli Uniti-Confidenti (1584) ritroviamo
una Vittoria degli Amorevoli (sua figlia?) nella parte, appunto, di Isabella.
111
ROBERTO CUPPONE
porto di mare. Non più così gratuiti appaiono allora i suoi «spropositi»,
fra i quali, come ancora in Otello27, affiorano ricordi infantili: «io mi
ricordo l’anno non me lo ricordo [...] una Pavaniglia spagnola» che si
immagina da lei danzata a Maiorca, così forse come «le quarantotto
imagini celesti che ballava il Canario»; e andando a ritroso «le belle
fanciulle d’Algieri» o il «califfo d’Egitto».
Così che a fronte di tale, coerente rimosso, già accuratamente ordito
fin dall’Antefatto, il trauma scatenante della follia sembra arrivare, letteralmente, in sordina, quando Isabella di nascosto ascolta l’amato Orazio
dichiarare di volersi liberare di lei «con qualche inganno, e finalmente col
veleno» (si noti comunque che significativamente, già nella versione del
1589, pur in altra forma, scatenante era sempre l’inganno – dunque non la
gelosia, né la delusione d’amore: Isabella usciva di sé proprio «trovandosi
ingannata dall’insidie di Flavio» che l’aveva rapita a Fileno).
Analoga, invece, in entrambe le versioni, ma forse un po’ più consapevole ed esplicita in Scala, è la consonanza del personaggio con le
eroine ariostesche – fra tutto, in quel «furore» associato alla pazzia:
[Pavoni:] ne sapendo pigliar rimedio al suo male, si diede del tutto in preda
al dolore, & così vinta dalla passione e lasciandosi superare alla rabbia, & al
furore uscì fuori di se stessa;
[Scala:] Isabella rimane come insensata, poi, prorompendo in parole, essagera
contra Orazio, contra Amore, contra Fortuna, contra se stessa, e per ultimo
diventa pazza e furiosa.
Sempre in ordine a questa consonanza ariostesca, nella progressione epica dell’invasamento secondo Scala, si noti il valore compositivo
dell’«essagerazione» di Isabella, che si rivolge classicamente ma ordinatamente «contra Amore, contra Fortuna, contra se stessa».
27 «I ran it through, even from my boyish days, / To the very moment that he bade
me tell it. / Wherein I spake of most disastrous chances, / Of moving accidents by flood and
field; / Of hair-breadth scapes i’th’ imminent deadly breach; / Of being taken by the insolent
foe; / And sold to slavery, and my redemption thence, / And with it all my traveller’s history»
(«E correvo indietro, giù giù ai giorni dell’infanzia, giusto fino all’istante in cui egli mi invitava
a raccontare: e così parlavo delle sventure più disastrose, di casi emozionanti per mare e per
terra, di pericoli scampati per un capello nell’imminenza d’una breccia mortale; o dell’esser
preso dal nemico insolente, e venduto in schiavitù, e da lì del mio riscatto, e insomma di tutta
la mia storia di nomade»), W. SHAKESPEARE, Othello, I, 3 (trad. nostra).
112
ISABELLA DELLE FAVOLE
Del resto, sempre quanto a questo «furore» in sé, va notato poi
che per l’Isabella di Scala è qualcosa di più che una convenzione
epica legata alla demenza: quando Isabella, ormai pazza, «col suo
bastone bastona il Capitano et Arlecchino», in fondo non si comporta
diversamente da quando poco prima, sana, aveva aggredito Flavio in
modo efferato: «avendo un cortello allato, se li accosta, dicendoli che
mente, e li dà due o tre ferite. Flavio cade in terra versando il sangue»
– vistosamente, si presume, dato che fra le «robbe per la commedia»
è previsto l’effetto «vesiche con sangue». Gli è che questo «furore»,
rappresentato così letteralmente, nel suo dettaglio più “pornografico”,
non è lontano dal costituirsi come una contestuale giustificazione
anche della nudità; e questa forse, al di là delle molte cose che si sono
dette sullo spogliarello della Pazzia, è la chiave drammaturgica con
cui Scala “normalizza” a posteriori e rende moralmente accettabile
un numero d’attrice che è chiaramente ricordato come l’antesignano
dello strip tease.
A questo proposito vale tornare al celebre passo di Pierre de
l’Estoile che attribuisce proprio alla compagnia dei Gelosi la prima
esplicita utilizzazione in questo senso delle attrici, le quali
faisoient monstre de leurs seins et poitrines ouvertes et autre partes pectorales
qui ont un perpetuel mouvement, que ces honnêtes Dames faisoient aller
par compas ou mesure, comme un horloge, ou, pour mieux dire, comme les
soufflets des mareschaux.28
Nelle parole del cortigiano di Enrico IV pare di riconoscere la posa
statuaria e insieme sfrontata dell’Innamorata nel quadro Personnages
de la Commedia dell’arte di François Bunel le jeune29, datato fra il
Passo ripreso anche in F. MAROTTI, Introduzione, cit., p. XXXVI.
Béziers, Musée Des Beaux Arts; Pantalone vi è trattenuto dai compagni, con dileggio
(lo incoronano col gesto del cornuto) mentre l’Innamorata passa un biglietto all’amante; se
effettivamente il quadro ritraesse Isabella, ancora più suggestiva sarebbe l’analogia della figura
femminile con quella di un altro quadro dello stesso Bunel, Dame à sa toilette, dove compare
sempre a seno nudo e con la mano destra in un atteggiamento affettato sorprendentemente
identico, e dove la nostra curiosità è ancor più acuita da un altro tratto di sapore fortemente
teatrale e si vorrebbe dire andreiniano, l’immagine riflessa nello specchio. François Bunel
le jeune, nato a Blois intorno al 1552, ivi attivo e morto ante 1599, figlio dell’omonimo pittore
detto le Vieux, dal 1583 è ufficialmente al servizio del re di Navarra, futuro Enrico IV, in qualità
di pittore e “valet de chambre”; ma inizia a ritrarre il re e il suo entourage ben da prima, visto
che gli si attribuisce anche un Henri IV enfant conservato al museo di Versailles.
28
29
113
ROBERTO CUPPONE
1578 e il 1590 – normalmente trascurato nelle iconografie dell’attrice,
eppure con discreta probabilità ritraente la compagnia dei Gelosi e
dunque forsanche Isabella.
Quanto alle modalità teatrali dello spogliarello, è facile comprendere come fossero, come del resto avviene ancora oggi, abilmente
giustificate nel contesto30, perfino esplicitate apertis verbis: «dicendo che l’anima sua vuol quella di quel traditore [...] si straccia tutte
le vestimenta d’attorno, e come forsennata se ne corre per strada»;
l’appello all’anima rende accettabile il corpo, un nudo probabilmente
integrale («tutte le vestimenta») quantunque, letteralmente, fuggente
(«se ne corre per strada»); del resto subito attenuato alla prima rentrée
di Isabella pudicamente «vestita da pazza», come conferma l’apposito
«abito per la pazza» previsto dalle «robbe per la commedia» – sui cui
spacchi e trasparenze naturalmente si possono lambiccare tutti i nostri
voyeurismi postumi.
A spiegazione dell’evidente sfasatura fra le immagini che ci arrivano
da Pierre de l’Estoile e François Bunel e d’altro canto le parole agiografiche che ci arrivano da Francesco e Flaminio31, possiamo sempre
immaginare che, nella logica di qualsiasi altra attrazione, anche lo “spogliarello” fosse modulato a seconda dei pubblici e della loro composizione: soprattutto tra il francese laico e l’italiano controriformista. E se
anche questa ipotesi sembrasse incompatibile con l’immagine virtuosa
promossa dai sodali dell’attrice, con quell’understatement vantato e
praticato dalla seconda generazione di comici dell’arte, si consideri che
30 Al punto che c’è chi sostiene che Isabella «apre il corso dell’emancipazione
dell’arte dalla prostituzione; della emancipazione del teatro dal puro mercenarismo.
È colei che comincia un percorso che, simbolicamente parlando, finisce con Eleonora
Duse» perché, come quest’ultima si riscatta dallo sguardo e dall’aspettativa tutta maschile di D’Annunzio, così Isabella si riscatterebbe da quella del cardinale Borromeo
(F. ANGELINI, Isabella Andreini, cit., p. 59); la punta di ideologismo è spiegata dal fatto
che l’articolo fa parte di uno speciale (contente anche articoli di Dacia Maraini e Maricla Boggio) intitolato “Le Isabelle”, come l’omonima associazione (1991) nata dal Teatro
femminista La Maddalena e dedicata alle donne autrici di teatro.
31 Nel merito, Renzo Guardenti, a proposito della «forte discrepanza tra la documentazione letteraria e quella figurativa in relazione alla licenziosità delle attrici dell’Arte»
arriva a parlare addirittura di una sorta di “rimozione”; RENZO GUARDENTI, Attrici in effigie,
«Culture Teatrali», L’arte dei comici. Omaggio a Isabella Andreini nel quarto centenario
della morte (1604-2004), cit., pp. 55-71.
114
ISABELLA DELLE FAVOLE
Isabella Andreini proviene in fondo ancora dalla prima generazione
della Commedia dell’Arte, quella dei buffoni, come Martinelli, e delle
cosiddette “parti scannate”, quando erano gli attori a farsi portatori di
attrazioni all’interno delle storie rappresentate; e che inizia a calcare le
scene, si sposa e partorisce giovanissima, forse addirittura tredicenne,
con scelte di vita che alla fin fine potrebbero essere viste, dai contemporanei ancor più che da noi, come ben più scabrose che qualche
ammiccamento cortigiano en deshabillé.
Concludendo, dunque, l’intervento (postumo?) di Scala sembra
spianare l’irriducibilità e gli individualismi del primitivo apporto d’attrice (l’omissione più clamorosa di tutti: il numero dei «diversi lenguazi», sostituito da una più “moderna” e letterariamente ambiziosa
ricerca del nonsense, non a caso trascritta nel canovaccio in forma di
discorso diretto), per recuperare la trama a un nuovo uso autonomo:
infatti egli stesso, a distanza di pochi anni, annuncerà con orgoglio
che la nuova Isabella nei Confidenti, «la signora Lavinia ha fatto la
Pazzia con contento e soddisfazione de tutto il popolo»32.
Pur in questa visione evolutiva (e come potrebbe essere altrimenti?) o anzi forse proprio per questa, il numero della pazzia di Isabella
si offre effettivamente a noi per una riflessione più ampia, a partire
dallo scambio rivelatore di versi fra Gabriello Chiabrera e Isabella.
Il poeta savonese non si perde dietro a tutte le spettacolari risorse
del topos e rileva con sicurezza e acutezza soprattutto la natura ossimorica di questa rappresentazione:
Nel giorno che, sublime in bassi manti
Isabella imitava alto furore
e, stolta con angelici sembianti
hebbe del senno altrui gloria maggiore;
alhor, saggia tra’l suon saggia tra i canti,
non mosse piè che non scorgesse Amore.33
«Sublime» pur in «bassi manti» (così bassi, verrebbe da dire,
da essere invisibili), «stolta» al punto da avere «angelici sembianti»
32 Lettera di Flaminio Scala a Don Giovanni dei Medici, Firenze, 2 dicembre 1616,
riprodotta in S. FERRONE, Dalle parti ‘scannate’ al testo scritto, cit., p. 54.
33 Il sonetto compare per la prima volta in I. ANDREINI, Rime, cit., p. 200; cfr. supra,
nota 21.
115
ROBERTO CUPPONE
(quelli di un corpo nature), la sua rappresentazione del più «alto
furore» le guadagna «del senno altrui gloria maggiore»: se questo è
l’esito della sua arte imitativa, l’attrice non può che meritarsi l’appellativo di «saggia».
Proprio il più gradito e atteso da Isabella, che immediatamente
mette all’incasso:
la tua gran Musa hor che non può? Quand’ella
me stolta fa dell’altrui senno altera
vittrice: ond’è, ch’ogni più dotta schiera
furor insano alto saver appella.34
Siamo al punto: il teatro induce, e la letteratura («ogni più dotta
schiera») riconosce quell’effetto catartico per cui «furor insano» riesce
a produrre il più «alto saver».
Tertium datur: una pazzia tragica
Quantunque valga per Chiabrera lo stesso ragionamento fatto per
Tasso: in mancanza di cronache dirette, non è escluso che la pazzia da
lui vista in teatro e celebrata sulla pagina, possa essere (anche) quella
meno conosciuta ma più esplicitamente drammatica de La forsennata
prencipessa, “tragedia” della XLI giornata delle Favole che non caso
apre la sezione delle opere serie.
Qui Isabella (il tipo, se non l’attrice) è Alvira, «Prencipessa del
Portogallo», la quale, tradita da Tarfé, in un’opportuna progressione,
dapprima, ça va sans dire, «in camicia, tutta spaventata [...] se ne sta
piangendo»; quindi, di fronte al Re, «vinta dal dolore, li cade nelle
braccia tramortita»; infine, in una strana scena che evoca clamorosamente il mito di Salomè, cade
ginocchioni, chiede perdono al fratello, raccontandoli come è stata tradita. Belardo
li perdona [...] poi li presenta la testa del suo nemico. Ella la riceve, pregando il fratello che per un’ora la lasci sola, per poter essagerar contra il traditore morto.
Ed è in questa ricercata solitudine, nel conflitto interiore fra vendetta e amore, che precipita la sua schizofrenia:
34
Ibid.
116
ISABELLA DELLE FAVOLE
Alvira ragiona sopra il dolore che sente per lo ucciso amante e sopra l’allegrezza
per vedersi innanzi la testa del suo nimico e, facendo varii pensieri, contrastando, diventa furiosa, pazza e delira, stracciandosi le chiome e squarciandosi i
panni d’attorno, corre fuora della città verso il mare.
Anche qui l’attesa per l’exitus è montata dai messaggeri di turno:
dalle guardie che subito «entrano per dirlo a Belardo» fino a Pedrolino
che entra «piangendo, per avere veduta la Prencipessa Alvira, pazza,
correre lungo la riva del mare»; fino al finale del secondo atto in cui
lei «pazza, viene facendo e dicendo molte cose da pazza e, sempre
motteggiando sopra la testa di Tarfè», passa al discorso diretto:
«Io non mi maraviglio che l’acqua del fiume sia dolce, e quella del mare salata, perché l’insalata va sempre col suo olio filosofo-rum, e con lo stretto di
Gibiltarra, o vuoi di Zibilterra, che l’uno e l’altro nome li vien detto; pure,
come piacque al suo fatal destino, quella poveretta dell’Orsa Maggiore si calzò
gli stivali d’Artofilace et andò a pigliar ostreghe e cappe longhe nel golfo di
Laiazzo, in ver Soria: che la cosa sia o non sia, sia voga, voga sia, e sia col malanno che Dio vi dia, e nella vostra tasca vi sia la mala pasca, e con usate tempre
vi sia anche il mal sempre, e tutto ’l dì su l’asen». Pedrolino e Burattino se ne
ridono, et ella soggiunge altre cose allo sproposito, ad imitazione di quanto ha
detto, poi si mette a bastonarli. Essi fuggono, et ella dietro lungo il mare.
L’ambivalenza grottesca del finale d’atto con le maschere, con la
ripetizione («ad imitazione di quanto ha detto») e l’inseguimento un
po’ marionettistico, si risolve decisamente in tragedia nel terzo atto,
quando gli stessi inseguitori ritrovano Alvira ormai irraggiungibile,
«sopra un altissimo scoglio la quale, dopo aver detto molti spropositi
da pazza», finalmente si congeda dal mondo:
«Oh che gran specchio mi si rappresenta innanzi a gli occhi, io in questo specchio
vedo il sole tutto infocato arrostir nello spiedo, ad un fuoco di ghiaccio, quel traditore del Prencipe di Marocco, per aver rubbata una gallina ad un gallo all’osteria
del moro. Ah, ahan, tu ci arrivasti pure! Pigliate del lardo vecchio e pergottatelo
ben bene, ponetevi sopra del sale, e datelo a mangiare ad una brigata d’astomi,
su, su, cavalieri d’onore, di qua si salta il periglioso varco, questa è la strada di
Montefiasconi, questa è la vera via de Mestri e de Marghera, questo è ’l famoso
carro di Fusina, e questa è la vera caldara de i maccheroni, dove entro v’erano le
brache del Gonnella, sapientissimo filosofo. Addio, addio brigata, addio!». Ciò
detto salta nel mare, s’affoga, e non si vede più.
A testimonianza di come il topos della pazzia fosse così fondante
per l’arte di Isabella (e per la compagnia ideale di Scala), come già nella
117
ROBERTO CUPPONE
Pazzia di Isabella, troviamo qui i brani più lunghi di discorso diretto
fra tutti quelli presenti nelle Favole. A differenza della commedia,
però, il particolare macabro della testa di Tarfé mette subito sotto gli
occhi di tutti la tragicità della situazione, che consiste appunto nella
sua dichiarata irreversibilità. Inoltre, meno convenzionale che nella
Pazzia appare il casus belli, scatenato non più solo dall’inganno in sé
(anche qui effettivamente subito), ma dall’inconciliabile divaricazione
dei sentimenti, fra amore (ormai non più perseguibile) e vendetta (fin
troppo perseguita); analizzata con precisione quasi clinica.
Infine, lasciando ad altri il commento sul valore “letterario” di questi
monologhi, fra rime, assonanze e jeux de mots; non si può non notare
come in particolare quello finale, del suicidio, sia denso di immagini
metateatrali barocche («che gran specchio mi si rappresenta innanzi agli
occhi»), di allusioni colte («di qua si salta il periglioso varco», di dantesca
memoria) e insieme buffonesche (dall’osteria del Moro, ai “maccheroni”,
a quel Gonella ricordato come «sapientissimo filosofo», quasi maestro,
non diversamente dallo Yorick di Amleto), fino ad alcuni familiari toponimi veneti (Mestri, Marghera, Fusina), come se ancora una volta la
strada ultima fosse quella del ritorno a casa.
Isabella forsennata, Ofelia dissennata
E dunque forse in fondo è piuttosto in base a quest’ultima traccia, piuttosto che per quella della più celebre commedia, che appare
seducente e non del tutto destituita di fondamento l’idea di Franca
Angelini di paragonare le pazzie di Isabella e di Ofelia, di confrontare
i due massimi esempi barocchi di questo topos35: la «forsennata» con
la «dissennata» (indeed distract36).
Così descritta la prima volta dal Gentiluomo in Amleto, IV, 5:
parla molto di suo padre, dice di sentire che ci sono inganni nel mondo: e
sospira, e si batte il cuore; si indispone per una pagliuzza; dice cose dubbie,
che han senso se non a metà; i suoi discorsi son niente, eppure l’uso informe
che ne fa muove chi ascolta a raccoglierli; a fissarcisi e a far su le parole fin
F. ANGELINI, Isabella Andreini, cit.
«Fuori di sé», per Montale e Nemi D’Agostino; «con l’indiscrezione di chi non
è in sé» per Squarzina; «fuori di senno» per Raffaello Piccoli.
35
36
118
ISABELLA DELLE FAVOLE
che si adattino ai loro stessi pensieri; i quali, così come le sue occhiate e cenni
e gesti li esprimono, davvero farebbero sì che uno pensi che ci sia pensiero, o
che possa; benché non certo sicuro, pure chiaramente infelice.37
Anche l’arte di Shakespeare tripartisce il topos in una sapiente
progressione drammatica: annunciato come abbiamo visto dall’araldo
di turno, confermato poi da una prima sconcertante entrata di Ofelia,
e infine concluso nel climax della seconda entrata, testamentaria, dove
Ofelia somministra simbolicamente quei fiori di saggezza che poi la
incoroneranno per secoli in pittura.
A parte questo, è quasi inutile (e forse alla fine un po’ banale) dare
peso a superficiali riscontri con la pazzia di Isabella – come in effetti
il ruolo scatenante degli “inganni” (tricks), quella figura non troppo
latente dell’irresponsabilità maschile (il “gallo”, cock) e in genere il
manifestarsi della pazzia come ambiguità (“contrastando”, fra parole
capaci “but half sense”), muovendo così, proprio per questo, «the
hearers to collection»:
OFELIA
REGINA
OFELIA
REGINA
OFELIA
RE
OFELIA
(canta) Come posso del tuo vero amore da ogn’altro far distinzione?
Dalle conchiglie sul cappello, dai sandali o dal bastone.
Ah, dolce signora, che c’entra questa canzone?
Dite? No no, vi prego, attenta.
(canta) Lui è morto e andato, morto e andato;
una pietra ai piedi e in testa una zolla di prato.
Via, Ofelia...
Vi prego, attenta.
(canta) Bianco il suo lenzuolo come neve di montagna... [...]
...farcito d’ogni dolci fiore;
che alla tomba se ne va, ma non lo bagna
nessuna lacrima di veramore.
Come state, graziosa signora?
Bene, Dio vi rimeriti! Dicono che la civetta era figlia d’un fornaio.
Signore, noi sappiamo cosa siamo, ma non sappiamo cosa possiamo
essere... Dio sia alla vostra tavola!
37 «She speaks much of her father; says she hears / There’s tricks i’ the world; and
hems, and beats her heart; / Spurns enviously at straws; speaks things in doubt, / That
carry but half sense: her speech is nothing, / Yet the unshaped use of it doth move / The
hearers to collection; they aim at it, / And botch the words up fit to their own thoughts; /
Which, as her winks, and nods, and gestures / yield them, / Indeed would make one think
there might be thought, / Though nothing sure, yet much unhappily» (trad. nostra).
119
ROBERTO CUPPONE
RE
OFELIA
RE
OFELIA
RE
OFELIA
Farnetica su suo padre.
Vi prego, neanche una parola su questo. Ma vi chiedessero mai che
vuol dire, dite loro così:
(canta) San Valentino doman s’appresta,
di buonora la mattina,
e anch’io, fanciulla, alla tua finestra,
per esser la tua Valentina.
Allora lui si alzò, i panni volse indossare
e l’uscio della camera aprì;
quella fanciulla fece entrare
che mai più fanciulla se ne uscì.
Graziosa Ofelia!
Ma sì, davvero senza bestemmiare, ci voglio mettere la parola fine.
(canta) Per Gesù e la Carità dei Santi,
vergogna di vergogna!
Lo fai da giovane se ci inciampi;
ma a fare il gallo, abbine rampogna!
Fa lei: «Prima di rotolarmi giù,
mi promettesti matrimonio certo».
«E così avrei fatto, per la luce del sole lassù,
se tu non mi fossi cascata nel letto».
Da quanto tempo sta così?
Spero che tutto andrà bene. Dobbiamo aver pazienza, ma io non
ho scelta, se non piangere al pensiero che han dovuto deporlo nella
terra fredda. Mio fratello dovrà saperlo; e così io vi ringrazio per il
vostro buon consiglio. Avanti, cocchio! Buona notte, signore; buona
notte, dolci signore; buona notte, buona notte!38
38 «How should I your true love know / From another one? / By his cockle hat and
staff, / And his sandal shoon. / QUEEN GERTRUDE Alas, sweet lady, what imports this song? /
OPHELIA Say you? nay, pray you, mark. / Sings / He is dead and gone, lady, / He is dead
and gone; / At his head a grass-green turf, / At his heels a stone. / QUEEN GERTRUDE Nay,
but, Ophelia... / OPHELIA Pray you, mark. / Sings / White his shroud as the mountain
snow... / Enter KING CLAUDIUS / QUEEN GERTRUDE Alas, look here, my lord. / OPHELIA /
[Sings] / Larded with sweet flowers / Which bewept to the grave did go / With true-love
showers. / KING CLAUDIUS How do you, pretty lady? / OPHELIA Well, God ‘ild you! They
say the owl was a baker’s / daughter. Lord, we know what we are, but know not / what
we may be. God be at your table! / KING CLAUDIUS Conceit upon her father. / OPHELIA
Pray you, let’s have no words of this; but when they / ask you what it means, say you this: /
Sings / To-morrow is Saint Valentine’s day, / All in the morning betime, / And I a maid at
your window, / To be your Valentine. / Then up he rose, and donn’d his clothes, / And
dupp’d the chamber-door; / Let in the maid, that out a maid / Never departed more. /
OPHELIA Pretty Ophelia! / OPHELIA Indeed, la, without an oath, I’ll make an end on’t: /
Sings / By Gis and by Saint Charity, / Alack, and fie for shame! / Young men will do’t, if
they come to’t; / By cock, they are to blame. / Quoth she, before you tumbled me, / You
120
ISABELLA DELLE FAVOLE
Congedatasi dai sovrani, Ofelia rientra, presente questa volta anche Laerte, e dispensa parole fattesi ormai letteralmente infiorescenze:
rosmarino (ricordo) e viole del pensiero (riflessione) per il fratello;
finocchio (lusinghe) e colombine (adulterio) al Re; ruta, l’amara pianta
dell’aborto, per la Regina e per sé – forse per dirci che di Amleto
ha in grembo ben più che il ricordo? –; sempre alla Regina sta per
dare una margherita (innocenza) e violette (pudore), ma le restano
giustamente in mano.
Laddove Alvira, dall’alto dello scoglio, chiamava a testimoni i
lontani toponimi della sua dissestata geografia, dal Marocco a Marghera, qui Ofelia più sommessamente chiama in appello il familiare
microcosmo del bosco; ma entrambe, nell’urlo o nel sussurro, non
possono non esprimere la naïveté della loro condizione in infantili
rime baciate, che nelle loro fragili e illusorie rispondenze sembrano
lenire la disperazione della mancanza di senso.
OFELIA
LAERTE
OFELIA
LAERTE
OFELIA
LAERTE
OFELIA
(canta) L’han portato nella bara a viso nudo;
ehi nonnò nonnò, ehi no;
e nella tomba gran pianto è piovuto...
Statti bene, piccioncino!
Se tu avessi il tuo spirito e mi incitassi alla vendetta, non potresti
commuovermi così.
Voi dovete cantare eggiù eggiù, e chiamatelo, sempre più giù.
Oh, come la ruota gira così! È il maggiordomo infedele che rapì la
figlia del suo padrone.
Questo nulla è più che il punto.
Ecco, rosmarino: questo è per il ricordo; ti prego amore, ricorda;
ed ecco le viole, queste per i pensieri.
È un fatto, nella pazzia: i pensieri e il ricordo, questo torna.
Ecco del finocchio per voi, e le colombine; ecco, per voi ruta, e qui un
po’ anche per me; possiamo chiamarla l’erba grazia delle domeniche;
oh, ma voi la vostra ruta dovete portarla in un modo diverso. Ecco
promised me to wed. / So would I ha’ done, by yonder sun, / An thou hadst not come
to my bed. / KING CLAUDIUS How long hath she been thus? / OPHELIA I hope all will be
well. We must be patient: but I / cannot choose but weep, to think they should lay him /
i’ the cold ground. My brother shall know of it: / and so I thank you for your good
counsel. Come, my / coach! Good night, ladies; good night, sweet ladies; / good night,
good night» (trad. nostra).
121
ROBERTO CUPPONE
LAERTE
OFELIA
una margherita: vorrei darvi qualche violetta, ma sono appassite tutte
quando mio padre è morto; dicono che abbia fatto una buona fine...
(canta) Perché il bello dolce Robin è tutta la mia gioia.
Pensiero e afflizione, passione, l’inferno stesso, lei li gira in cortesia
e grazia.
(canta) E non tornerà più?
E non tornerà più?
No, no, finita è la sorte:
va’ al tuo letto di morte,
lui non tornerà più.
La barba bianca, come nevicato,
il suo capo come il lino;
è andato, è andato,
e il nostro gemito non ha destino:
Dio abbia pietà della sua anima.
E per tutte le anime cristiane, io prego Dio. Dio sia con voi!39
Per concludere con un paradosso, a parte la diversa “misura”
(Ofelia impazzisce in versi, Isabella in prosa; seppure entrambe cantando), Isabella, nella sua follia «full of sound and fury, signifying
nothing», sembrerebbe incredibilmente più “scespiriana” di Ofelia40,
39 «OPHELIA They bore him barefaced on the bier; / Hey non nonny, nonny, hey
nonny; / And in his grave rain’d many a tear... / Fare you well, my dove! / LAERTES Hadst
thou thy wits, and didst persuade revenge, / It could not move thus. / OPHELIA You must
sing a-down a-down, / An you call him a-down-a. / O, how the wheel becomes it! It is the
false / steward, that stole his master’s daughter. / LAERTES This nothing’s more than matter. /
OPHELIA There’s rosemary, that’s for remembrance; pray, / love, remember: and there is
pansies. that’s for thoughts. / LAERTES A document in madness, thoughts and remembrance
fitted. / OPHELIA There’s fennel for you, and columbines: there’s rue for you; and here’s
some for me: we may call it / herb-grace o’ Sundays: O you must wear your rue with /
a difference. There’s a daisy: I would give you / some violets, but they withered all when my
father / died: they say he made a good end... Sings For bonny sweet Robin is all my joy. /
LAERTES Thought and affliction, passion, hell itself, / She turns to favour and to prettiness. /
OPHELIA [Sings] / And will he not come again? / And will he not come again? / No, no,
he is dead: / Go to thy death-bed: / He never will come again. / His beard was as white as
snow, / All flaxen was his poll: / He is gone, he is gone, / And we cast away moan: / God
ha’ mercy on his soul! / And of all Christian souls, I pray God. / God be wi’ ye».
40 Tanto che c’è chi rimpiange che Isabella non abbia avuto per sé grandi autori
contemporanei, come Shakespeare appunto, o Calderon; cfr. ROSAMONDE GILDER, Enter
the Actress. The First Woman in the Theatre, Boston, Houghton Mifflin Company, 1931,
pp. 75 ss.
122
ISABELLA DELLE FAVOLE
proprio in virtù della sua convinzione, altrove espressa, che «l’esser
e il non esser, secondo alcuni, star insieme non possono»41.
Non c’è dubbio comunque che, al di là di alcune affinità compositive e linguistiche, legate al topos, la follia di Alvira/Isabella risulti radicalmente diversa, tanto epica e spettacolare quanto quella di Ofelia intima
e pudica, tutta interna al personaggio e alle sue ragioni affettive.
In effetti Scala sta a Shakespeare come il metateatro sta alla poesia.
D’altro canto, in fondo proprio questa sua metateatralità preserva
Alvira/Isabella – si vorrebbe dire anche nella vita e nella memoria –
dalla discussione se meriti sepoltura cristiana oppure no; che, come
si sa, rischia di ridursi a grottesco dilemma da becchini.
Un bel caratterino
Ma tornando alla simulazione di partenza, a questo non inutile
identikit di una “Isabella delle favole”, oltre al topos della follia può
essere interessante valutare alcune altre ricorrenze statistiche nella
raccolta di Flaminio Scala.
Poco significativa in fondo appare nei canovacci la “condizione”
di Isabella, la sua anagrafe, legata in fondo alla prospettiva evolutiva
di questa raccolta che dunque può ritrarne l’arte in momenti molto
diversi della carriera, in età e situazioni anche lontane fra loro: così
se non ci stupisce trovarla prevalentemente nel ruolo di figlia (del
Dottore, otto volte; di Cassandro quattro; di Tofano viniziano; di un
mercante leonese) o di familiare del concittadino Pantalone Pasquati
(figlia sei volte, moglie tre); oppure sorella del Capitano Spavento
(nella vita suo marito Francesco) e sorella di Flavio (lo stesso Flaminio
Scala); non ci stupisce neppure ritrovarla più âgée in altera vedova
(ben cinque volte); in gentildonna; finanche in adultera boccaccesca
nel noto caso del Vecchio geloso, significativamente ambientato nella
prude provincia padovana, come del resto la sua prima Pazzia.
41 I. ANDREINI, Lettere d’Isabella Andreini padovana, comica gelosa, et academica
intenta, nominata l’Accesa, Stampate in Venetia, & ristampate in Torino appresso i fratelli
De Caualleris, 1607 (cfr. F. VAZZOLER, La saggezza di Isabella, cit., p. 124).
123
ROBERTO CUPPONE
Più interessante forse è constatare come il topos della pazzia non sia
relegato all’omonimo canovaccio, ma sia un numero associato frequentemente al tipo di Isabella: ne La finta pazza si fa inseguitrice dell’amato
(«li corre dietro fingendo pazzie», «con tutti fa diverse pazzie»); ne
Il cavadente è lei stessa causa di insania (fa impazzire Orazio e poi lo
risana con le pillole); in Li duo capitani simili spacca tutto; in Li duo
fidi notari si aggira come una specie di Donna Anna dongiovannesca
(«fingendo la muta e la spiritata insieme, salta addosso a Pedrolino»); ne
Il finto negromante si lascia solo credere tale («Graziano, vedendo Isabella ballare e cantare, crede ch’ella sia diventata pazza»); come pure ne
Li quattro finti spiritati, dove appunto è una dei quattro buontemponi
del titolo – si aggiunga che, come si è visto, in tali circostanze spesso
balla, anche se non sembra uno degli skills principali del suo tipo.
Non sembra così ricorrente invece il virtuosismo dei «diversi lenguazi»: la ritroviamo a parlare soltanto francese (La fortunata Isabella)
e due volte turchesco (La fortuna di Flavio, Isabella astrologa), oltre
che presumibilmente i dialetti delle maschere di cui fa le caricature
nella Pazzia, come abbiamo visto (ammesso che, quando la ritroviamo
esplicitamente «fiorentina», «romana», «vinitiana», «da Pavia», finanche «zingana» o quant’altro, non caratterizzi in qualche modo la sua
provenienza); a dimostrazione del fatto che Scala sembra considerare
questa risorsa un bagaglio buffonesco, demodé, troppo eccentrico
nell’universo moderno e coerente delle sue nuove favole.
Resta invece per lei una risorsa primaria il travestimento, restando
forse l’agnizione una componente più classica e insieme dinamica per
la commedia; al punto che il suo travestimento in sé è più volte nel
titolo stesso della commedia: Il finto Tofano, Li due zingari, Li quattro
finti spiritati, La creduta morta, La finta pazza. In particolare, troviamo
Isabella travestita variamente quattro volte: in maga per burla (Li duo
vecchi gemelli), «in abito di serva» (La fortunata Isabella), da Ortensia
(Il portalettere) e appunto da Zingana (Li duo finti zingani).
Ma soprattutto da uomo, come ben tramandano la leggenda e opportunamente lei stessa («e come ne’ teatri or donna ed ora / uom fei
rappresentando in vario stile / quanto volle insegnar Natura ed Arte»42):
42 I. ANDREINI, S’alcun fia mai, che i versi miei negletti, in Rime, cit., p. 1 (sonetto
introduttivo).
124
ISABELLA DELLE FAVOLE
ben dodici volte. La troviamo una volta ancora «da turco [...] per uccidere Flaminia» (La sposa); vestita da soldato per «rubar Flaminia» (Il capitano); da Fabrizio paggio due volte (dove Fabrizio sembra quasi un
nom de plume, per “travestito”), la prima dove «caccia mano alla spada»
contro Arlecchino (Il pellegrino fido amante) e la seconda dove addirittura, già in uomo, si traveste da donna, nella vertigine barocca de Lo specchio43; talmente credibile nel suo travestimento che come «Fabrizio
servo» ne Li finti servi «viene accusato di aver ingravidata Flaminia»; o
più spesso genericamente «vestita da uomo» (Li tragici successi, Il giusto
castigo, La mancata fede, Li tappeti alessandrini); talvolta fin dall’inizio,
dando corpo a un autentico teaser narrativo in attesa dell’agnizione; altre
volte travestendosi in corso d’opera per inseguimenti notturni e duelli
non sempre interrotti; come ne La gelosa Isabella, dove l’idea pruriginosa le nasce «avendo trovata la comodità di quell’abito adoperato in
una rappresentazione fatta fra loro donzelle». E se ancora la troviamo
un po’ convenzionalmente in Arlecchino (Il finto cieco, col pretesto di
accompagnare un Flavio cieco) o in Pedrolino (Le disgrazie di Flavio),
non è così banale in fondo scoprire che Il finto Tofano è lei, cioè «Isabella
nell’abito di Tofano suo padre» – con buona pace postuma di Freud.
Perché la straordinaria varietà della casistica dei suoi travestimenti
maschili (o, dobbiamo sempre ricordarlo, a lei attribuiti da Scala) va ben
oltre, come è evidente, il mero virtuosismo o l’abile sfruttamento del voyeurismo degli spettatori: c’è indagine psicologica, paradossalità narrativa,
infine una mise en abîme senza ritorno del rispecchiamento dei sessi.
Dove Isabella allo specchio rivive quello che oggi si definirebbe la sua scena
primaria: «Pantalone dice a Fabrizio se vede altro nello specchio. Fabrizio dice veder un
giovane simile a Pantalone dentro una cittade, figura Napoli, far l’amore con una donna,
goderla e detta donna rimane gravida di lui; poi dice Pantalone partirsi per Roma, vede
la donna partorire una fanciulla, la quale fatta grande, la conduce vestita da ragazzo a
Roma, ponendola a star per servo con suo padre; vede quella figliola scoprirsi a Flavio per
sua sorella; vede ch’ella si veste da donna e come il padre la fa guardare in uno specchio,
dicendo: “Padre mio, io son quella, et Olimpia è mia madre!” Pantalone, piangendo per
tenerezza, l’abbraccia e riceve per figlia». È quasi superfluo ricordare l’analogia di questo
canovaccio con L’amore allo specchio di Giovan Battista Andreini, dove il figlio (!) di Isabella in fondo esprime al più alto grado di consapevolezza l’appeal che doveva esercitare
in teatro la tecnica del travestimento sessuale, la segreta corrispondenza fra ruolo sessuale
e ruolo teatrale (cfr. NEVIA BUOMMINO, Lo specchio nel teatro di Giovan Battista Andreini,
Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1999); lasciandoci riflettere su questo ossimoro
di Isabella, fra bisessualità ostentata e monogamia praticata (sette figli).
43
125
ROBERTO CUPPONE
Che apparentemente male si concilia con alcune clamorose sopravvivenze zannesche, come ne Il vecchio geloso dove troviamo
un’Isabella tutt’altro che di «angelici sembianti»:
mentre si balla, Isabella accenna a suo marito di voler orinare. Pasquella subito,
con licenza di Pantalone, la conduce in casa. Pantalone subito, per gelosia, si
pone alla guardia della porta, e, mentre che di nuovo si balla, Flaminia vorrebbe entrare in casa Pasquella; subito Pedrolino, perché non disturbi Orazio,
la invita a ballare; e così ognuno vorrebbe entrare in casa Pasquella per far
qualche servizio, e Pantalone tien detto: «Di grazia, non andate a disturbar
mia moglie, la quale fa un servizio». Alla fine vien fuora Isabella tutta sudata.
Pantalone subito la rasciuga col suo fazzoletto, dicendoli che quando gli vengono quelle volontà, che se le cavi e non patisca. Tutti si levano dal ballo, per
andare a diporto, e così s’incamminano, e Pantalone gli seguita, asciugando
il viso a sua moglie, la quale fa della vergognosa, accarezzando suo marito,
via, e finisce l’atto secondo.44
Seguendo poi ancora una volta Taviani, alla ricerca di quel «vigore
scenico che la distingue dalle attrici specializzate nel ruolo di innamorate liriche, e la spinge a cercare parti maschili, scene di eccesso e di
forza»45, la ritroviamo «tutta ira e veleno per quello che ha veduto»
(Il finto Tofano); che bastona «ben bene» i servi per averli sorpresi
in cantina a rubare il vino (Il pedante); che «salta addosso a Flavio,
li dà dei pugni» (Le disgrazie di Flavio), di nuovo schiaffeggia Flavio
e bastona Pedrolino (La caccia); e ancora in erinni «risoluta di voler
ammazzare Orazio», che lo «assalta [...] cacciando mano alla spada»
e infine «si dispera che il suo colpo non abbia avuto effetto».
A inseguire poi le situazioni potenzialmente metateatrali ci sarebbe da perdersi: se già abbiamo visto, ad esempio, i topoi della pazzia, dello specchio o la «rappresentazione fatta fra loro donzelle» ne
La gelosa Isabella, la commedia più rappresentativa in questo senso
è Il ritratto, dove Isabella inscena (sfrutta teatralmente) la sua rivalità artistica con Vittoria Piissimi, già abilmente pubblicizzata, come
abbiamo visto, all’epoca della Pazzia medicea:
rivolta poi a Vittoria, li dice che, se li fusse onore mettersi con una comediante
simil a lei, che le insegnerebbe a procedere, et entra. Vittoria se ne ride, dicendo
44
45
SCALA, Il vecchio geloso, II.
F. TAVIANI, Bella d’Asia..., cit., p. 8.
126
ISABELLA DELLE FAVOLE
che, dove arrivano compagnie di comedianti, le donne maritate il più delle
volte stanno a bocca secca.
E si noti comunque che, fra le due, la parte della commediante di
professione tocca alla collega più anziana in servizio, mentre Isabella
tiene per sé quella più political correct di «donna maritata».
Per finire poi elencando le ricorrenze e i numeri più vari, non stupiscono le sue frequenti entrées dal balcone, così come nei celebri affreschi
di Paduano a Trausnitz e in tanta tipica iconografia; né di ritrovarla
più volte incinta (stato che avrà avuto occasione di rappresentare con
realismo per almeno sette volte, per nove mesi) o in frequente coppia
comica con Franceschina: nel celebre Il marito, Franceschina è la sua
serva travestita da Cornelio, suo marito appunto (e considerato che per
un breve tratto di tournée dei Gelosi avrebbe potuto essere quel Giovanbattista Amorevoli da Treviso en travesti, il doppio inganno sembra
ancora più madornale); nella Creduta morta se ne «escono spogliate»
entrambe, con evidente effetto boccaccesco; talvolta si scambiano, nella
più classica tradizione dongiovannesca, come ne La gelosa Isabella dove
Franceschina fa la voce di Isabella dalla finestra.
Quanto a questo, Isabella imita spesso anche altri compagni
(e talvolta essi rifanno il verso a lei), indossandone addirittura il costume: da Tofano per un intero terzo atto, da Pedrolino e perfino
da Arlecchino – se l’Arlecchino de Il finto cieco fu mai realmente in
scena Tristano Martinelli, potrebbe essersi prodotta una bella gara
di bravura (e sennò, che suggestione immaginarlo).
Per concludere, non ci sorprende constatare che la nostra (pseudo)Isabella sapeva scherzare anche con la morte.
Per questo non le crediamo, per la prima e ultima volta, quando ne
Li tragici successi per amore «con l’aiuto del medico, si finge morta»;
o quando ne Li duo finti zingani «si pone a seder sopra la sedia, vestita
delle sue prime vesti, tiene gli occhi serrati fingendo la morta».
Ed è per questo che lo storico che qui scrive, ormai anch’egli nei
panni di Pedrolino,
finge un circolo attorno a Isabella con una bacchetta, poi finge segnarlo con
caratteri diabolici, e fa movere una mano a Isabella, poi l’altra, poi aprire un
occhio, poi l’altro, la fa caminare, la fa cantare, ballare, ridere et altre cose
da persona viva.
127
ROBERTO CUPPONE
Sinossi dei principali numeri di Isabella ne
Il Teatro delle Favole Rappresentative di Flaminio Scala
I giornata
Li duo vecchi gemelli
comedia
II giornata
La fortuna di Flavio
comedia
III giornata
La fortunata Isabella
comedia
IV giornata
Le burle d’Isabella
comedia
V giornata
Flavio tradito
comedia
VI giornata
Il vecchio geloso
comedia
VII giornata
La creduta morta
comedia
VIII giornata
La finta pazza
comedia
IX giornata
Il marito
comedia
X giornata
La sposa
comedia
XI giornata
Il capitano
comedia
XII giornata
Il cavadente
comedia
Fiorenza
Vedova nobile; si finge maga per burla; combina il
matrimonio di Flaminia
Roma
Prob. Aliffa turca, sorella d’Orazio, fattasi cristiana; si traveste da Turchetto, ciarlatano, «suona e canta»
Roma
Nobile genovese, «in abito di serva, partitasi di Genova», in
cerca del Capitano traditore; poi «vestita nobilmente delle
sue veste»; parla francese
Perugia
Vedova, sorella di Orazio; cerca di avere il Capitano con
l’inganno
Fiorenza
Figlia del Dottore, è «gravida» di Flavio, ma si credono
padri anche Capitano e Orazio
Villa sul padovano
Moglie di Pantalone; si è promessa a Orazio in villeggiatura;
balla più volte; scena boccaccesca di adulterio all’insaputa
del vecchio
Bologna città
Figlia del Dottore; vien rapita dal Capitano; Isabella e Franceschina escono «spogliate» in una scena notturna
Pesaro città
Figlia di Pantalone; promessa al Dottore «li corre dietro
fingendo pazzie, li dà»; «con tutti fa diverse pazzie»; anche
Orazio «fa diverse pazzie»
Napoli città
Figlia del Dottore, sposata con Cornelio (Franceschina
en travesti) in attesa del ritorno di Orazio
Venezia
Sorella del Capitano; «in abito da uomo» per uccidere Flaminia; «seguendola con la spada ignuda, per ucciderla»; «caccia
mano alla spada e bravando Pantalone»
Milano città
«Sviata da Orazio, poi figlia di Cassandro»; subisce più
volte «villania»; «vestita da soldato» col Capitano, «per
disturbar le nozze» e poi per «rubar Flaminia»; «disfida
Orazio per mancatore di fede e traditore»
Roma città
Vedova, sorella di Flavio; con «confetti» fa impazzire Pedrolino e poi Orazio, che poi risana
(segue)
128
ISABELLA DELLE FAVOLE
XIII giornata
Il dottor disperato
comedia
XIV giornata
Il pellegrino fido amante
comedia
XV giornata
La travagliata Isabella
comedia
XVI giornata
Lo specchio
comedia
XVII giornata
Li duo capitani simili
comedia
XVIII giornata
Li tragici successi
comedia
XIX giornata
Li tre fidi amici
comedia
XX giornata
Li duo fidi notari
comedia
XXI giornata
Il finto negromante
comedia
Bologna città
Figlia di Cassandro; giunge da Pavia; scena d’amore alla
finestra dopo cui Orazio «cade tramortito»
Genova città
«Fabrizio paggio» fin dall’inizio; «racconta le miserie degli amanti, dicendo in uno male d’Amore»; «caccia mano
alla spada» per inseguire Arlecchino; «si scopre per donna
a Orazio»
Roma città
Prob. Flavia, «nobile da sé»; non si capisce il titolo
Roma città
Fabrizio paggio fin dall’inizio, poi figlia di Pantalone;
«va con un bastone dietro ad Arlecchino»; «vestito da donna
[!], finge di piangere»; lo specchio scatena l’agnizione
Roma città
Figlia del Dottore; fa coppia con Franceschina; «piena di
rabbia, s’avventa a Flaminia battendola, e seco battendo
come pazza tutti gli altri che sono in scena [...] Isabella
entra quasi come pazza, e Franceschina, come spiritata,
entra anch’ella»; «ha rotto tutti piatti, i vetri e quanto era
in casa da rompere»
Fiorenza città
Figlia del Dottore, «camicia e pugnale per Isabella»; si finge morta, scena cimiteriale; «vestita da uomo, per trovar
cavalli», «in camicia con zimarra attorno»
Roma città
Figlia di Pantalone; «si dispone monacarsi»; «essagera contra Amore [...] quasi fuora di sé»
Bologna città
Figlia del Dottore; «Isabella, Franceschina: essendo di notte,
portano fuora di casa Pedrolino, al quale hanno dato la
dormia»; accusa falsamente il Capitano d’averla sforzata
(donna Anna); «fingendo la muta e la spiritata insieme,
salta addosso a Pedrolino»; il Capitano finge di sanarla
magicamente
Roma città
Figlia del Dottore; dice «sua gravidanza va crescendo»
(simmetrica con Flaminia); «Graziano, vedendo Isabella
ballare e cantare, crede ch’ella sia diventata pazza»
(segue)
129
ROBERTO CUPPONE
XXII giornata
Il creduto morto
comedia
XXIII giornata
Il portalettere
comedia
XXIV giornata
Il finto Tofano
comedia
XXV giornata
La gelosa Isabella
comedia
XXVI giornata
Li tappeti alessandrini
comedia
XXVII giornata
La mancata fede
comedia
Fiorenza città
Vedova; «più volte lo prega e lo minaccia, et egli sempre si
mostra ritroso a le sue voglie», così vuol far uccidere Orazio
dal Capitano; quando crede sia morto, vuol far uccidere il
Capitano
Roma città
Isabella (poi Ortensia), figlia di Pantalone (poi Stefanello)
Roma città
Figlia di Tofano viniziano; «accarezza Pantalone, simulando»; «tutta ira e veleno per quello che ha veduto»; «Isabella
nell’abito di Tofano suo padre [...] avend’ella zazzera e
barba posticcia, simile a quella di suo padre»
Roma città
Figlia di Pantalone; «vestita da uomo, avendo trovata la
comodità di quell’abito adoperato in una rappresentazione
fatta fra loro donzelle» (ma tutti scambiano Fabrizio, suo
fratello, per lei vestita da uomo); «caccia mano alla spada,
contra Orazio», di cui è gelosa; Franceschina fa la voce di
Isabella alla finestra
Roma città
«Fabrizio, cioè Isabella da uomo»; viene da Bologna come
Flaminia, travestita da zingara, con cui fanno coppia
Mantova città
«Isabella da uomo, figlia di Cassandro Aretusi»; «Orazio
[...] li domanda se conosceva Isabella, e come era bella.
Ella subito li dice ch’ella lo somigliava, e per l’etade, e
per molt’altre parti che sono in lui, e qui comincia a dire:
“Signor mio, vedete voi queste mie mani? Fate conto che
queste sieno come le sue istesse”; Orazio le bacia; poi, seguitando, dice i suoi capegli simili a quelli d’Isabella. Orazio
li loda, et ella sogiunge de gli occhi, del volto e della bocca.
Allora Orazio l’abbraccia e, baciandola, dice: “Deh, perché
non poss’io baciare così la mia cara moglie?”»; «Burattino
riprende Orazio perché bacia un giovanetto sbarbato»
(segue)
130
ISABELLA DELLE FAVOLE
XXVIII giornata
Flavio finto negromante
comedia
XXIX giornata
Il fido amico
comedia
XXX giornata
Li finti servi
comedia
XXXI giornata
Il pedante
comedia
XXXII giornata
Li duo finti zingani
comedia
XXXIII giornata
Li quattro finti spiritati
comedia
Pesaro città
Figlia del Dottore; Cintio e Orazio rivali nell’amore per
Isabella: «intende gli amori loro, dapoi domanda quali son
quelle parti in lei, che gli hanno fatti innamorare. Orazio
fonda l’amor suo sulla bellezza del corpo, lodando a parte a
parte la bellezza di quello. Cintio, appigliandosi alla bellezza dell’animo, racconta le bellissime doti di quello, dicendo
quelle farlo arder di lei. Isabella, udite le parti che hanno in
loro cagionato amore, dice che Cintio goda della bellezza
dell’animo suo e lasci che Orazio, suo marito, goda di quelle
del corpo, et entra»
Napoli città
Figlia di Pantalone; rivale di Flaminia, che compare «col
cappotto d’Isabella e col suo cappello»
Fiorenza città
«Fabrizio servo, cioè Isabella»; subito accusato da Pantalone «di aver ingravidata Flaminia»; «Cinzio fratello di
Fabrizio, arriva, al quale ella discopre la gravidanza di Flaminia, da lui ingravidata di notte, credendosi ella godersi
con Fabrizio, per la commodità datale da lui»; «Orazio
dice a Pedrolino che se Fabrizio fosse donna, crederebbe
ch’ella fusse innamorata di lui»; «Cintio con gli abiti di
Isabella sua sorella»
Venezia
«Moglie di Pantalone veniziano»; «bastonando Pedrolino
et il fachino, per averli trovati in cantina»; «alla fenestra,
vede il Capitano, si lascia cadere il fazzoletto»; «bastona
Pedrolino ben bene»; lascia credere al Pedante Cataldo di
lasciarsi sedurre, «li ordina che vada nella sua camera, e che
si ponga nel suo letto e si spogli»; «pensano che castigo li
debbono dare e, fra molti supplizi raccontati, concludono
castrarlo»
Roma città
«Isabella da Zingana, poi figlia di Pantalone»; «si pone a
seder sopra la sedia, vestita delle sue prime vesti, tiene gli
occhi serrati fingendo la morta»; Pedrolino «finge un circolo
attorno a Isabella con una bacchetta, poi finge segnarlo con
caratteri diabolici, e fa movere una mano a Isabella, poi l’altra,
poi aprire un occhio, poi l’altro, la fa caminare, la fa cantare,
ballare, ridere et altre cose da persona viva»
Perugia città
«lasciata da Cassandro suo padre»; Orazio «parla di diversi
linguaggi»; Isabella «comincia a finger la spiritata [...] dice
esser uno spirito amoroso che non lascierà mai quel corpo sin
tanto che quel corpo non si congiunge col corpo d’Orazio»
(segue)
131
ROBERTO CUPPONE
XXXIV giornata
Il finto cieco
comedia
XXXV giornata
Le disgrazie di Flavio
comedia
XXXVI giornata
Isabella astrologa
comedia
XXXVII giornata
La caccia
comedia
XXXVIII giornata
La pazzia d’Isabella
comedia
XXXIX giornata
Il ritratto
comedia
XL giornata
Il giusto castigo
comedia
Roma
Figlia del mercante leonese; si veste da Arlecchino, per far
da guida a Flavio finto cieco; Arlecchino le rende il favore
«ne gli habiti di Isabella»
Roma città
Nobile e vedova; Orazio e Capitano si sfidano: «Isabella,
perché non facciano quistione, impone loro amorosamente
che, se essi l’amano, che si partino amichevolmente l’uno
dall’altro; per la qual cosa si salutano l’un l’altro, si baciano
le mani, fanno riverenza a Isabella la quale, rendendo loro
i saluti, se n’entra ridendo»; «salta addosso a Flavio, li dà
dei pugni»; «vestita de li abiti de Pedrolino»
Napoli
«Isabella astrologa, poi figlia del reggente, sotto nome
Haussà, turca»; entra «vestita alla soriana, facendo l’astrologo, con Rabbya turca, sua compagna, et un suo figlio in
fasce»; fa l’oroscopo a se stessa, «rende conto di tutta l’arte
astronomica, divisa in molte specie»
Perugia
Figlia di Pantalone; schiaffeggia Flavio; «dice a Pedrolino che
mente, e li dà delle bastonate [...] vuol dare a Franceschina,
et ella fugge. Flavio vuol scusare Orazio, et Isabella se li volge
col bastone»
Genova
«tenuta per moglie» di Orazio; «si fece cristiana in Maiorca»; accoltella Flavio; per la scena della pazzia, v. testo
Parma città
Moglie di Pantalone; «sopra il romore occorso tra suo marito et essa, per aver egli veduto il suo ritratto di lei in mano
della commediante»; Capitano «s’è della signora Vittoria
comica innamorato»; Orazio si innamora di Vittoria commediante, Isabella ne è rivale «rivolta poi a Vittoria, li dice
che, se li fusse onore mettersi con una comediante simil
a lei, che le insegnerebbe a procedere, et entra. Vittoria se
ne ride, dicendo che, dove arrivano compagnie di comedianti, le donne maritate il più delle volte stanno a bocca
secca»; metateatro
Roma
«Gentildonna vedova»; «Notte. Isabella vestita da uomo,
risoluta di voler ammazzare Orazio»; «assalta Orazio, cacciando mano alla spada [...] si dispera che il suo colpo non
abbia avuto effetto»
(segue)
132
ISABELLA DELLE FAVOLE
XLI giornata
Fessa
La forsennata prencipessa Alvira prencipessa di Portogallo; entrée in nave; si trova
tragedia
«in camicia, tutta spaventata [...] se ne sta piangendo»;
«Alvira ragiona sopra il dolore che sente per lo ucciso amante
e sopra l’allegrezza per vedersi innanzi la testa del suo nimico
e, facendo varii pensieri, contrastando, diventa furiosa, pazza
e delira, stracciandosi le chiome e squarciandosi i panni d’attorno, corre fuora della città verso il mare» (Salomè); «pazza,
viene facendo e dicendo molte cose da pazza e, sempre motteggiando sopra la testa di Tarfè, e del tradimento fatto, dice loro:
“Io non mi maraviglio che l’acqua del fiume sia dolce, e quella
del mare salata, perché l’insalata va sempre col suo olio filosoforum, e con lo stretto di Gibiltarra, o vuoi di Zibilterra,
che l’uno e l’altro nome li vien detto; pure, come piacque
al suo fatal destino, quella poveretta dell’Orsa Maggiore si
calzò gli stivali d’Artofilace et andò a pigliar ostreghe e cappe
longhe nel golfo di Laiazzo, in ver Soria: che la cosa sia o
non sia, sia voga, voga sia, e sia col malanno che Dio vi dia,
e nella vostra tasca vi sia la mala pasca, e con usate tempre
vi sia anche il mal sempre, e tutto ’l di su l’asen”. Pedrolino
e Burattino se ne ridono, et ella soggiunge altre cose allo
sproposito, ad imitazione di quanto ha detto, poi si mette a
bastonarli. Essi fuggono, et ella dietro lungo il mare» (finale
secondo atto); «sopra un altissimo scoglio la quale, dopo
aver detto molti spropositi da pazza, finalmente dice: “Oh
che gran specchio mi si rappresenta innanzi a gli occhi, io
in questo specchio vedo il sole tutto infocato arrostir nello
spiedo, ad un fuoco di ghiaccio, quel traditore del Prencipe di
Marocco, per aver rubbata una gallina ad un gallo all’osteria
del moro. Ah, ahan, tu ci arrivasti pure! Pigliate del lardo
vecchio e pergottatelo ben bene, ponetevi sopra del sale, e
datelo a mangiare ad una brigata d’astomi, su, su, cavalieri
d’onore, di qua si salta il periglioso varco, questa è la strada di
Montefiasconi, questa è la vera via de Mestri e de Marghera,
questo è ’l famoso carro di Fusina, e questa è la vera caldara
de i maccheroni, dove entro v’erano le brache del Gonnella, sapientissimo filosofo. Addio, addio brigata, addio!”.
Ciò detto salta nel mare, s’affoga, e non si vede più».
(segue)
133
ROBERTO CUPPONE
XLII giornata
Gli avvenimenti comici,
pastorali e tragici
opera mista
XLIII giornata
L’Alvida
opera regia
XLIV giornata
Rosalba incantatrice
opera eroica
XLV giornata
L’innocente persiana
opera reale
Sparta, Arcadia spartana, Sparta
Nella prima parte (“comedia”) è Isabella spartana, vedova;
«infuriata» per il tradimento di Orazio
Nella seconda parte (“pastorale”) è Coridone, «cioè Fillide
vestita da pastore»; parla a Tirsi dalla tomba, in cui si è
rinchiusa («fuora del sepolcro col crine disciolto; tutti si
spaventano»)
Nella terza parte (“tragedia”) è Altea; un messo «narra la
morte d’Oreste, re di Sparta, ucciso per le mani d’Alidoro
suo fratello, il quale, dopo l’averlo ucciso, presentò la testa
di Oreste ad Altea, et ella, irata, uccise Alidoro col ferro
istesso che uccise Bramante, et averli spiccata la testa dal
busto»; «Altea con le due teste in mano, l’una d’Oreste,
l’altra d’Alidoro, le presenta ad Oronte suo zio il quale,
irato, la condanna a morte»; «passa il carro della giustizia,
sopravi il corpo di Altea con la testa tagliata»
Egitto
Alvida, figlia del re d’Egitto; «esce dalla sua grotta» dove
è stata rinchiusa «vicina al partorire»; «grida per le doglie del parto»; partorisce due gemelli nella grotta; l’orsa e
la leonessa pietose allattano i bambini, poi li rapiscono, li
riportano, li difendono
Isola felice
Rosalba maga; è amante di Arlecchino, «li dona un libretto incantato» con cui mette a sua disposizione gli spiriti
infernali; «scongiura i demoni» per sapere chi sia Almonio; «rimane incantata ridendo e cantando», «quasi fuora
di senno»
Nelle selve di Persia
Teodora figlia del re Artabano; «armata come cavaliero»,
altrove «con buffa al volto»; «Virbio [vestito da donna] li
chiede soccorso et ella col brando e colo scudo gli sbaraglia
tutti»; «Burattino vedendo Virbio, lo crede una damigella
e Teodora un cavaliero suo amante»; poi Teodora lo veste
con i suoi abiti [di Teodora]
(segue)
134
ISABELLA DELLE FAVOLE
XLVI giornata
Parte I dell’Orseida
opera reale
XLVII giornata
II Parte dell’Orseida
opera reale
XLVIII giornata
III Parte dell’Orseida
opera reale
Arcadia del Peloponneso
Dorinda, figlia del Ministro del Tempio di Pan; entra con le
altre ninfe «sonando diversi instrumenti, cantando e danzando»; incontra Eurilla e «credendola omo, se ne innamora»;
«scopre al pastorello esser di lui innamorata, pregandolo a
voler esser l’amante suo. Eurilla promette di non amar mai
altra ninfa, che lei»; «l’Orso si slancia addosso a Dorinda, la
piglia in braccio e la porta via», nella sua grotta; ripassa trascinando la carcassa di una animale, che viene scambiata per
il corpo di Dorinda; «discorre la sua felicità, essendo divenuta
moglie d’uno da lei molto amato», l’Orso e «abbracciati vanno via insieme»; appare Pan secondo cui è volere degli dei che
Dorinda si congiunga con l’orso, «dal cui congiungimento
nasceranno infiniti eroi e semidei»
Attenzione: alcuni tratti delle creazioni della Andreini si possono vede anche nella parte di Eurilla: «dice esser cipriotta,
tacendo l’esser donna, essend’ella in abito più tosto maschile
che da femina»; «armata di clava noderosa», «affronta l’orso,
e combattendo seco riman ferita»
Arcadia del Peloponneso
Dorinda «con una clava nodosa, si pone in difesa dell’Orso» dal leone, «l’Orso accarezza Dorinda»; Trineo uccide
l’Orso, lei «vede l’Orso suo marito morto; lo piange e, dopo
un lungo lamento, li tramortisce addosso»; in seguito, come
nell’Alvida, scena di parto, «grida per le doglie» e partorisce
insieme a Levina; i figli vengono rapiti da Almonio gran
sacerdote, che poi li renderà loro
Attenzione: l’attrice giovane fa qui Levina, «gravida del
prencipe suo marito», che partecipa della scena del parto
Amatunta
Alvida «prencipessa d’Algieri, da Cavaliero»; «guerriera
amazone», si presenta come «cavaliero di ventura»; combatte sulle mura; viene gettata nella Torre; «legata alla
presenza d’Ulfone» «si discopre per Alvida» e lo sposa
per volontà divina
Attenzione: l’attrice giovane è qui Lucella, «prencipessa
d’Amatunta», rivale di Alvida
(segue)
135
ROBERTO CUPPONE
XLIX giornata
L’arbore incantato
pastorale
L giornata
La fortuna di Foresta
prencipessa di Moscovia
opera regia
Arcadia
«Lisio pastorello, cioè Fillide»; danze di spiriti, effetti
odorosi e di magia; «dolente per lo senno smarrito dal
suo Sireno»; «vedendo i pomi [dell’arbore incantato] ne
distacca uno per rinfrescarsi, lo mangia e subito diventa smemorata»; «Arlecchino che quel pastorello è pazzo
spacciato»; «ragiona con Sireno allo sproposito»; rientra
«dicendo spropositi»;
Cracovia
Giovanna Prencipessa di Polonia; ritrova la figlia perduta,
Foresta
Attenzione: l’attrice giovane fa Lucella «Prencipessa di
Moscovia»; travestita da uomo
136