Wir verstehen und – erschauern!

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Wir verstehen und – erschauern!
 »Wir verstehen und – erschauern!« DIE NEUNTE
In D-Moll
Musik. Von nun an bis in alle Ewigkeiten, in denen Musik verhandelt wird; von
Bruckner, Mahler, Pärt, Penderetzky und und und.
D Jenseits – ist Musik
Warum auch müssen sich Menschenblicke in Sternbildern verlieren? Warum
auch stürzen Gedanken vom Großen Wagen und verirren sich im Nebel der
Andromeda? Warum ist hinter dem Gehör ein Klang, jenseits des Tons Musik?
Und warum ist hinter seinem aus-gelöschten Gehör diese Musik?
Dass sie dort ist, wusste er, seit Heiligenstadt, wo er sein Testament und seine
Zweite schrieb, erster Abschied von vielen Abschieden und lichtjahr-fernes
Ziel, das in Takt dreiundzwanzig aufreißt wie ein Tor in die Unendlichkeit.
Dahin ist er jetzt gelangt, nach zweiundzwanzig Jahren, einer Werkeflut und
acht Symphonien, von denen die letzte schon ein Dutzend zurückliegt, gestrandet auf dem höchsten Gipfel des Planeten, festgefroren. Nur das Skelett dieser
Sonatensatzarche phosphorisiert noch in der eisigen Luft der Weltennacht.
1. Un poco maestoso.
Für diese Musik muss neu gestimmt werden. A! Kammerton A! A – E.
Die Quinte, die Quinte, nur sie! Geheimnisvollstes Intervall des Systems, Schlüs­
sel­intervall, Schlüssel für unerschlossene Dimensionen.
Mit dem ersten Satz der Neunten wird die Musik neu definiert. Kaum mehr
ein Thema, Lichtpunkte sammeln sich libellengleich um parallele Achsen, die
auch in der Unendlichkeit nicht aufeinander treffen. Wie Gelenke ragen sie aus
Quintenportalen, schwarzen Löchern, die Kometen vertilgen.
Aus solcher Musik müsste sich auch Einsteins Formel destillieren lassen:
E = mc2. Energie ist gleich Masse mal Lichtgeschwindigkeit zum Quadrat.
Was aber ist Masse in Musik? Klangkörper, Rohre mit Löchern, Kisten, die klingen, Saiten aus Därmen oder Stahl, gestrichen von Pferdehaaren oder ge­zupft,
Resonanzkörper, fellbespannt, Papier, Farbe, Tinte, Noten, Augen, Ohren,
Füße, Hände, Lippen, Stimmbänder …? Masse in Musik.
Und diese Masse mal Lichtgeschwindigkeit, ins Quadrat potenziert, (alles unvorstellbar, aber,) ist – ja, was?
Beethoven wusste es, lange vor Einstein, diese unerklärliche Masse mal Lichtgeschwindigkeit, ins Quadrat potenziert, ist eben – Musik, seine Musik, diese
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Musik aber ist Masse mal Lichtgeschwindigkeit, zum Quadrat.
Und das Jenseits ist Musik.
2. Ritmo di tre battute. Rhythmus der drei Schläge.
Scherzo für Pauken, Pausen und Oktaven.
Wohin in diesen Räumen? Wohin diese Flucht?
Der erste apokalyptische Scherz in Musik. Apokalyptisches Scherzo.
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Bruckner. Bruckner! Mahler. Mahler! Unser geliebtes ausgehendes neunzehntes, beginnendes zwanzigstes Jahrhundert!
Er schlägt die Schneise in den Raum dieser Empfindung – mit einem Tanzrhythmus!
Einem Dreier!
Alle Jagden, alle Totentänze, hier sind sie vorweggenommen, eingesammelt,
aufgelöst und hinausgeworfen auf nichts als den Schlag, den weiter treibenden,
den nicht enden wollenden, den grausamen Schlag, unter dem nichts ist, nichts,
nicht einmal mehr ein Tanz, nur Rhythmus. Rhythmus über – nichts. Aber,
immerhin: Rhythmus!
»Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute.« Wenigstens das.
Hier, hier beginnt Strawinskys »Sacre«, sein »Frühlingsopfer«.
Was aber, was opfert Beethoven in diesem Inferno der synkopierten, von Pauken brutal eingemahnten Unisono-Bocksprünge?
Schon die Partitur zeigt nur Zerhacktes, Gespaltetes, das da aufgesplittet aus
den weißen Seitenfeldern ragt wie Messerspitzen, über die blutende Fußsohlen
dem sicheren Tod entgegenhetzen.
Selbst das Trio hetzt sich zu Tode. Das letzte Trio.
»Presto« nach »Molto vivace«! Das gabs noch nie!
Einmal noch, einmal noch ein Trio! Aber wie hingeschwindelt! Damit der Totenvogel nicht merkt, was sich da unter seinem Flügelschlag zu idyllisieren
beginnt.
Deshalb schnell, schnell! Presto! Die Oboe kommt kaum nach, die anderen
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Blasinstrumente auch nicht. Macht nichts! Einmal noch, ein letztes Mal! Und
am Ende das Echo, das zärtliche Echo der Streicher. (Die sind immer ein wenig
sentimentaler als die Bläser, von wegen »vibrato«): Es war doch ganz schön!
Molto vivace.
Scherzo da capo!
3. Adagio molto e cantabile.
Es stimmt nichts in diesem Satz.
Ein Variationensatz soll er sein. Vielleicht, wenn man darunter den wiederholten, aber ohnmächtigen Rettungsversuch einer Melodie aus ihrer Auflösung,
ihrer Zersetzung versteht. Das zweite Thema passt nicht zum ersten, nichts
Verwandtes, der Vierertakt des Anfangs beginnt zu stocken, er stolpert, franst
förmlich aus, findet nicht in die schier unendliche Dreiermelodie des zweiten.
»Adagio molto« gegen »Andante moderato«, hin und her, nach einander. Unentschieden!
Material für mindestens zwei langsame Sätze, ein »Doppel-Adagio«, zwei
Weltmeere aus Schmerz und Tränen mit verschiedenen Strömungen treffen
da aufeinender und zermalmen das Kap, das sie bedrängen.
Dann soetwas wie ein Weckruf, eine Art Fanfare. Oder ist es der Beginn eines
Chorals?
Bruckner hat es so gelesen: immer wird ein Choral aus seinen Adagios beten,
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flehen oder die Himmel stürmen, und oft an dritter Stelle in seinen Symphonien, so wie es hier Beethoven zum ersten Mal in seinem symphonischen Werk
vorgibt.
Ein Spiel?
Kein Spiel, blutiger Ernst!
Aber der Weckruf, der ein verkappter Zapfenstreich ist! Das Spiel ist aus! Da
helfen auch keine, das Mezza-Voce-Tasten des ersten Todesgesangs relativierenden, ätherischen Sechzehnteltändeleien mehr.
Rien ne va plus! Nichts geht mehr, auch nicht das Lied von der puren, die
Schönheit der menschlichen Empathie und Wärme beschwörenden Seligkeit
des Dreierthemas nicht. Es läuft sich tot mit seinen Wiederholungen durch alle
Instrumente, weil es ohne Antwort, ohne Entgegen-Kommen bleibt.
Bleibt die resignierende Geste aus gesplitteten Primgeigen, Hörnern, Fagotten
und Klarinetten nach dem ersten Zapfenstreich, nicht einmal drei Takte lang,
als Moment der Wahrheit: Los-Lassen! Auf-Geben!
Und das penetrante zweite Signal wird nurmehr noch nachgeäfft von den
zweiten Geigen, die, wundgerieben von fallenden Bläserharmonien, die martialische Floskel aus zwei Stakkatosechzehnteln und einem Viertel sieben Mal
höhnisch in die »Wonne der Wehmut« pflügen, bis auch sie aufgeben.
Der Rest tut so, als habe es diesen Satz nie gegeben. Ein bisschen funestes
Triolengezitter noch in den zweiten Geigen und Celli, über dem die Lichter
verlöschen, und endlich Schluss! Lapidar.
4. Finale
»Denn wir, wo wir fühlen, verflüchtigen; ach wir atmen uns aus und dahin;«
sagt Rilke hundert Jahre später.
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»Wollust ward dem Wurm gegeben.«
Ja, uns, den Hörern, ward mit diesem fatalen Chorfinalsatz Wollust gegeben,
reine Wollust, auch noch beim tausendsten Hören. Der vierte Satz der neunten
Symphonie von Ludwig van Beethoven ist nichts anderes, als die Befriedigung
der »Wollust des Wurms«.
Dazu werden alle Register gezogen, ein riesiges Orchester spielt, kriegerisches
Schlagwerk wird eingesetzt, ein großer Chor bis über die Grenzen seiner Belastbarkeit strapaziert, ebenso die vier Solisten.
Die musikalische Trickkiste wird in geradezu unerhörter Weise geplündert:
Ein ungeheurer Schlag! Alle Töne der D-Moll Tonleiter, der Tonart der Symphonie, werden gleichzeitig von allen Instrumenten, außer den Streichern, im
Fortissimo gespielt, was heißt »gespielt«, apokalyptisch hinaus geschmettert
werden sie, aufgescheuchte acht Takte lang, keine Dissonanz scheuend. So
klingt eine Katastrophen-Kennmelodie!
Dann trumpfen, wie aus dem Nichts, die Kontrabässe auf, wild entschlossen,
als wollten sie uns etwas sagen, »rezitativisch« nennt man das. Wir erfahren
später, was: »O Freunde, nicht diese Töne!«
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Mit herrischer Geste artikulieren sie weiter, verweilen kurz an den Hauptthemen der vergangenen drei Sätze, wie Bluthunde an einer falschen Fährte. Aber
für solche Musik ist kein Platz mehr in dieser gebieterischen Attitude, sie ist
offensichtlich zu komplex, zu differenziert für – für uns! Für wen sonst?
»Lasst uns angenehmere anstimmen!« Wir sollen angenehmere Töne bekommen!
Also wird uns eine einfache Melodie hingeworfen, diese durch alle Instrumente
hindurch wiederholt und in der Durchführungsmaschine weich gekocht, bis
wir sie endlich verstanden haben. Jetzt sind wir vorbereitet. Das Niveau, auf
dem wir uns so gern und genüsslich bewegen, ist erreicht. Er hat es speziell für
uns neu justiert und holt uns genau dort ab.
Es kann losgehen!
Der Horror-Jingle ertönt erneut, und dann, eine menschliche Stimme! Ein
wenig opernhaft verzerrt zwar, aber genau das lieben wir ja, unser Geschmack
ist getroffen!
»O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und
freudenvollere!« Und dieser Text ist von Beethoven selbst, er weiß schon, was er
seinem Publikum schuldig ist, denn genau das wollen wir hören, angenehmere
und freudenvollere Töne! Nach all dieser Musik der ersten drei Sätze, der acht
Symphonien, der Klaviersonaten, der Streichquartette, und überhaupt!
Genau das wollen wir auch gesagt bekommen, vor allem, gesagt! Und die einfache Melodie wird zu unserer Freude auch mit Text unterlegt, Schillers Text
von der Freude! Und wird ein Lied, und ins Gigantische aufgeblasen. Wir verstehen und – erschauern!
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Aber in der Zaubertruhe hält Beethoven noch viele Überraschungen für uns
bereit!
Ein echter Held, natürlich mit Tenorstimme, marschiert aus der Kiste, ein wenig hölzern zwar, es braucht etwas Zeit, bis er in Schwung kommt, aber das
macht nichts, er ist ja eine Puppe, allerdings prächtig bemalt. Und jede Puppe
muss nun einmal aufgezogen werden, das Kontrafagott dreht den Schlüssel.
Aber dann marschiert sie zu klingendem Spiel, und singt!, auch ein wenig
abgehackt und japsend, aber einen wunderbar heroischen Text:
»Froh, froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.«
Im Stechschritt marschiert der Zinnsoldat in eine grimmige Militärparodie.
»Und der Cherub steht vor Gott! Vor Gott! Vor Gott!«
Was für eine Modulation, was für ein Akkord auf dem dritten Gott! Nur für
uns! Und wir verstehen, »über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen!«
Muss! MUSS!
Und das Sternenzelt flimmert und gleißt! Irisierend wölben es die Streicher,
und die Bläser funkeln wie Lichtjahre entfernte Fixsterne durch die Nebel einer
Milchstraße aus schimmernden Sechzehnteln.
»Freude! Schöner Götterfunken!« Weiß Gott!
Das ist es, was wir wollen! Mit Text! Denn wir wollen verstehen, was wir hören!
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Im Gegensatz zu Beethoven. Der konnte nichts mehr hören, keinen Ton mehr,
nichts mehr verstehen, kein Wort mehr. Kein einziges Wort von denen, die er
hier komponiert hat. Er sei bei der Uraufführung am siebten Mai 1824 vor
dem ganzen großen Aufführungsapparat gesessen und habe keinen Ton gehört.
Vielleicht hat er gehofft, etwas zu hören, aber seine Pauken und Trompeten,
seine Chöre und Solisten, all seine Fortissimi reichten nicht aus, sie waren zu
leise. Zu leise für seine Taubheit.
Vielleicht wollte er auch nur von den Lippen des Chores lesen, lesen die durch
seine Melismen langsam sich auffaltenden Worte »al-le Men-schen wer-den
Brü-ü-der, wo dein sanfter, dein sa-a-anf-ter Flü-ü-ü-gel weilt …« Vielleicht.
Die Altistin Caroline Unger habe ihn zum Publikum drehen müssen, damit er
die ohrenbetäubenden Akklamationen seines größten Erfolgs wenigstens sehen
konnte: Erhobene Hände, offene Münder.
Der Schlusssatz von Beethovens Neunter ist, neben vielem anderen, auch die
Kapitulation vor dem intakten Gehör der Rezipienten seiner Musik. Durch
den hier angewendeten Einsatz seines musikalischen Vermögens zur Illustration und Textbeförderung mit dazugehöriger Auslegung wird die Dimension
seiner Entfernung von jeglicher menschlicher wie musikalischer Fassbarkeit
erst wirklich erkennbar.
Was um alles in der Welt hätte er auch den ersten drei unfassbaren Sätzen als
vierten folgen lassen sollen?
Also reicht er uns die Hand; wir dürfen und sollen Musik verstehen, ein Mal,
und wahrscheinlich nie wieder.
Vielleicht aber wollte er auch nur die Menschen dazu verurteilen, ihm von dem
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zu erzählen, was ihm selbst versagt blieb, von Wollust, Freude, brüderlicher
Liebe und einem Gott, der ein liebender Vater ist. Laut und langsam und von
Lippen lesbar sollten sie Zeugnis ablegen von einer Utopie, von einer den Menschen unrealisierbaren Utopie.
»Alle Menschen, alle Menschen, alle Menschen, alle Menschen …« lässt er in
aberwitzigem Tempo wiederholen, und dann, »werden Brüder …«, manisch,
demagogisch, irrsinnig. Er, der von allen Menschen und allem Menschlichen
isolierte Einsame.
»Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart« steht über einem Satz einer seiner letzten Kompositionen, seinem letzten
Streichquartett, und das tönt anders als die »Ode an die Freude«, eher so wie
das erste Thema des dritten Satzes der Neunten, es klingt geheilt, geläutert,
jenseits aller Utopien, aller Lügen.
»Ich leb’ allein, in meinen Träumen, in meinem Himmel, in meinem Lied …«,
wird Gustav Mahler später Friedrich Rückert vertonen, Beethoven schleudert
eine »Große Fuge« in die Welt. Dann verstummt er, der Gottheit, nicht Gott!,
dankend in der lydischen Tonart, und die ist nicht von dieser Welt, hat mit dem
Werkzeug seines Lebenswerkes nichts zu tun.
Vielleicht hat er ja nie etwas komponieren wollen, vielleicht wurde er nur dazu
gezwungen; zuerst von seinem Vater, dem schweren Alkoholiker, der nach
nächtlichen Sauftouren ihn, den fünfjährigen Buben, ans Klavier geprügelt
hat, und später von den schwarzen Löchern in den leeren Quinten des ersten
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Satzes seiner neunten Symphonie, in denen er nicht verloren gehen wollte,
denn er wusste um sie, seit langem, seit Heiligenstadt, seit jenem verhängnisvollen dreiundzwanzigsten Takt der Zweiten.
Mit »Non confundar in aeternum«, »ich werde in der Ewigkeit nicht verloren
gehen« steigert Anton Bruckner sein »Te Deum« in die verzweifelte Schlussapotheose.
Beethoven hat den Text des »Te Deum« nicht vertont, sondern Schillers »Ode
an die Freude«, und in dieser wird behauptet, dass dem Wurm Wollust gegeben
ward, während der Cherub vor Gott steht.
Franz Winter
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LA NONA
In re minore
I Al di là – La musica
1. Un poco maestoso.
Questa musica richiede una nuova accordatura. La! La diapason! La – Mi.
La quinta, la quinta, lei sola! Il più arcano intervallo del sistema, intervallo
chiave, chiave che apre dimensioni inesplorate.
Il primo movimento della Nona definisce la musica come mai prima d’ora. Non
vi è più un tema, punti luminosi si raccolgono come libellule attorno ad assi
paralleli che proseguiranno all’infinito senza mai congiungersi. Come articolazioni sorgono da portali di quinte, buchi neri che inghiottono comete.
Dal suono di tale musica dovrebbe filtrare anche la formula einsteiniana della
relatività:
E = mc2. L’energia è equivalente alla massa moltiplicata per la velocità della
luce al quadrato.
Ma a che cosa corrisponde la massa in musica? Al corpo musicale, a tubi bucherellati, a casse che emettono suoni, a corde in budello od acciaio, suonate
da crine di cavallo o pizzicate, a casse di risonanza rivestite in pelle, a carta,
colore, inchiostro, note, occhi, orecchie, piedi, mani, labbra, corde vocali …?
La massa in musica.
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E questa massa moltiplicata per la velocità della luce al quadrato (inimmaginabile ma …) è – che cos’è?
Beethoven sapeva, molto prima di Einstein, che questa massa indefinibile, moltiplicata per la velocità della luce al quadrato, era, appunto, la musica, la sua
musica, questa musica. Per tutti i secoli dei secoli in cui si abbia a che fare con la
musica; da Bruckner, Mahler, Pärt, Penderetzky, eccetera, eccetera, eccetera.
E perché mai lo sguardo dell’uomo deve perdersi nelle costellazioni? Perché
mai il pensiero va al Gran Carro per poi smarrirsi nella nebbia di Andromeda?
Perché dietro all’udito si nasconde un suono ed al di là di una nota la musica?
E perché dietro il suo udito, soffocato dalla sordità, c’è questa musica?
Che questa sia lì, lo sapeva già da Heiligenstadt, dove scrisse il suo testamento
e compose la sua Seconda, il primo di tanti commiati, meta lontana anni luce,
che nella battuta ventitré si spalanca come un portale sull’infinito.
Ed ora vi è giunto, dopo ventidue anni, un profluvio di opere ed otto sinfonie,
dall’ultima delle quali sono passati una dozzina d’anni, naufrago sulla vetta più
alta del pianeta, assiderato. Solamente lo scheletro degli archi di questa forma
sonata fosforeggia ancora nel gelido aere della notte dei mondi.
Ma la musica è equivalente alla massa moltiplicata per la velocità della luce al
quadrato.
E l’aldilà è musica.
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2. Ritmo di tre battute.
Scherzo per timpani, pause ed ottave.
Per dove si deve fuggire? Dove porta questa fuga?
Il primo scherzo apocalittico nella storia della musica. Scherzo apocalittico.
Bruckner. Bruckner! Mahler. Mahler! Il nostro così amato diciannovesimo secolo che, volto al termine, fa spazio al ventesimo!
Lui traccia la pista nello spazio di questa sensazione – a ritmo di danza!
In tre quarti!
Ogni caccia, ogni danza macabra, è qui anticipata, raccolta, risolta e proiettata all’esterno con nient’altro che percussioni, continue, infinite, crudeli, tra
le quali non vi è niente, neppure una danza, solo ritmo. Ritmo del Nulla. Ma
pur sempre ritmo!
“Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute.” Almeno quello.
È qui, è qui che inizia la “sagra” di Stravinskij, il suo “sacrificio primaverile”.
Ma sacrificio di cosa? Che cosa sacrifica Beethoven in quest’inferno di salti
fauneschi sincopati all’unisono, esatti in modo così brutale dal timpano?
Già la partitura mostra soltanto spaccature, divisioni, che dai bianchi campi
circostanti spuntano come lame di coltello, sulle quali piedi umani sanguinano
affrettandosi verso una morte sicura.
Il trio stesso si istiga alla morte, l’ultimo trio.
“Presto” dopo un “molto vivace”! Mai prima d’ora!
Ancora una volta, ancora una volta un trio! Di nascosto però! Affinché l’uc15
cello della morte non si accorga di quale idillio cominci a nascere sotto il suo
battito d’ali.
Per questo veloce, veloce! Presto! L’oboe a stento riesce a tenere il ritmo, come
del resto gli altri strumenti a fiato. Non fa niente! Ancora, un’ultima volta! E
alla fine l’eco, la tenera eco degli archi (sono sempre un po’ più sentimentali dei
fiati a causa del “vibrato”): dopo tutto è stato bello!
Molto vivace.
Scherzo da capo!
3. Adagio molto e cantabile.
In questo movimento le cose non quadrano.
Dovrebbe essere un tema variato. Forse se si pensa all’inane tentativo, invano
ripetuto, di salvare una melodia dalla risoluzione, dalla scomposizione … Il
secondo tema non si confà al primo, dissimile; il tempo in quattro quarti comincia a perdere colpi, a incespicare, a sfrangiarsi, quasi a perdersi nell’infinita
melodia del tempo in tre quarti.
“Adagio molto” contro “andante moderato”, avanti e indietro, uno dopo l’altro.
Indecisi!
Materiale per almeno due movimenti più lenti, un “doppio adagio”, due oceani,
le cui correnti opposte di dolore e lacrime si scontrano polverizzando il promontorio che entrambi cingevano.
E poi un richiamo, una sorta di fanfara. O è l’inizio di un corale?
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Bruckner lo ha inteso così: sempre si sentirà un corale pregare dai suoi adagî,
supplicare od infuriare nei cieli e sempre nel terzo movimento delle sue sinfonie, come Beethoven lo prestabilisce qui per la prima volta nella sua opera
sinfonica.
Ma il richiamo è tuttavia un segnale di ritirata camuffato! Il gioco è finito!
Nessun sollazzo eterico di semicroma giungerà in aiuto del barcollio a mezza
voce del primo canto di morte.
Rien ne va plus! Nemmeno il canto della pura beatitudine, evocatrice della
bellezza del calore e dell’empatia umani del tema in tre quarti. Con ogni ripetizione da parte di tutti gli strumenti il tema svanisce nel nulla, enigmatico,
incompreso.
Rimane il gesto rassegnato dei primi violini, dei corni, dei fagotti e dei clarinetti
dopo il primo segnale di ritirata, non più di tre battute, quale momento della
verità: ritirata! Ritirata!
Ed il secondo stridulo segnale viene emulato ancor più intensamente dai violini secondi, che, scorticati da armonie di fiati, fendono la marziale movenza
di due semicrome e una semiminima in staccato nello “struggimento”, fino ad
arrestarsi anch’essi.
Il resto si comporta come se il movimento non fosse mai esistito. Un tremolio
funesto di terzine nei violini secondi e nei violoncelli, sul quale si spengono le
luci, ed ecco la fine! Lapidaria.
“Ma per noi, sentire è svanire; ah, noi ci esaliamo, sfumiamo;”
dirà Rilke un secolo dopo.
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Un gioco?
Ma quale gioco: sanguinaria verità!
4. Finale
“La voluttà fu concessa al verme.”
Sì, a noi ascoltatori, ci è stata concessa, con questo coro finale, voluttà, pura
voluttà, anche dopo averlo ascoltato migliaia di volte. Il quarto movimento della
nona sinfonia di Ludwig van Beethoven non è nient’altro che il soddisfacimento
della “voluttà del verme”.
Per far questo si ricorre ad ogni mezzo: un’orchestra immensa esegue, si impiega un meccanismo bellicoso, un coro colossale, logorato oltre il limite della
resistenza, compresi i quattro solisti.
Lo scrigno musicale viene depredato in un modo mai visto prima: un colpo
mostruoso! Le note della scala musicale del re minore, della tonalità musicale,
della sinfonia, sono eseguite (eccome se eseguite!), in fortissimo e all’unisono
da tutti gli strumenti eccetto che dagli archi, apocalitticamente gridate, strappate dalle gole degli artisti, per otto battute, dissonanti. Questo è il segnale
musicale della catastrofe.
Ed ecco spuntare dal nulla gli esosi contrabbassi, risoluti, sicuri, quasi volessero dirci qualcosa, “recitativi” in gergo musicale. Capiamo solo dopo cosa: “O
amici, non questi suoni!”
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Con fare imperioso continuano ad esprimersi, indugiano brevemente sul tema
principale dei movimenti precedenti come bracchi incappati nella traccia olfattiva sbagliata. Ma ormai non c’è più spazio per tale musica in quest’atteggiamento imperioso; è palesemente troppo complessa, troppo differente per
– per noi! Per chi se no?
“Ma intoniamone altri più piacevoli!” Dobbiamo intonare suoni più piacevoli!
Quindi che ci venga proposta una melodia semplice, ripetuta da tutti gli strumenti, lavata e ammorbidita nel cestello dello sviluppo tematico, fin quando
non l’avremo capita. Adesso sì che siamo pronti. Il livello, verso il quale ci muoviamo così volentieri e voluttuosamente, è stato raggiunto. Per noi ha regolato
diversamente il processo e ci incontra proprio lì.
Andiamo!
L’orrifico jingle risuona nuovamente e poi si ode una voce umana! Forse un po’
troppo operisticamente storpiata, ma è questo quello che ci piace, sì! È proprio
di nostro gusto.
“O amici, non questi suoni! Ma intoniamone altri più piacevoli, e più gioiosi!”
E queste parole le ha scritte proprio Beethoven che già sa ciò che deve al suo
pubblico, in quanto noi vogliamo sentire proprio questo, suoni più piacevoli e
più gioiosi! Dopo la musica dei primi tre movimenti, delle otto sinfonie, delle
sonate per pianoforte, dei quartetti per archi, e molto di più!
E vogliamo che ce lo dicano, soprattutto che ce lo dicano! E con la semplice
melodia viene proposto, con nostra somma gioia, un testo, quello dei versi
schilleriani!
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E diventa un canto, eseguito in modo grandioso. Capiamo e rabbrividiamo!
Ma nel suo scrigno Beethoven ha in serbo per noi ancora molte sorprese!
Un vero eroe, ovviamente con voce da tenore, esce marciando dalla cassa, alquanto impacciato. Ci vuole un po’ di tempo finché riesca a prendere il ritmo,
ma non fa niente, è sempre e pur solo un pupazzo, sebbene splendidamente
dipinto. Ed ogni pupazzo a molla deve, prima o poi, essere caricato; ed è il
controfagotto a dare la carica. Poi però il pupazzo marcia a suon di musica, e
canta! Ancora una volta con voce recisa, ansimando, cantando però un testo
meravigliosamente eroico:
“Lieti, come i suoi astri volano
Attraverso la volta splendida del cielo,
Percorrete, fratelli, la vostra strada,
Gioiosi, come un eroe verso la vittoria.”
Il soldatino di piombo marcia, a passo di parata, verso un’atroce parodia militare.
“E il cherubino sta davanti a Dio! Davanti a Dio! Davanti a Dio!”
Che modulazione, che accordo cade sul terzo “Dio”! Solo per noi, che capiamo ora che “sopra il cielo stellato deve abitare un padre affettuoso!” Deve!
DEVE!
E il firmamento risplende e riluce! Gli archi si flettono iridati su di esso mentre
i fiati sfavillano come stelle fisse lontane anni luce nella nebbia di una via lattea
composta da lucenti semicrome.
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“Gioia! Bella scintilla divina!” Davvero!
Questo è ciò che vogliamo! Un testo! Perché vogliamo capire ciò che sentiamo!
Al contrario di Beethoven. Egli non poteva più udire alcun suono, non poteva
più capire niente, nessuna parola. Nessuna parola di quelle che compose. Il sette
maggio, data della prima, si sarà seduto di fronte all’intero corpo artistico e non
avrà udito alcun suono. Forse avrà sperato di udire qualcosa, ma i suoi timpani
e le sue trombe, i suoi cori e i suoi solisti, tutti i suoi fortissimi non potevano
bastare: troppo lievi. Troppo lievi per la sua sordità.
Forse gli sarà bastato leggere il labiale dei coristi, quelle parole articolate lentamente nei suoi melismi “tut-ti gli uo-mi-ni di-ven-ta-no fra-a-tel-li, do-ve la
tu-a a-la so-a-ve, la tu-a a-a-a-la so-o-a-ve fre-me … ” Chissà.
Il contralto Caroline Unger lo deve aver girato verso il pubblico, perché potesse almeno vedere i plausi assordanti del suo enorme successo: mani alzate,
bocche aperte.
Il movimento finale della Nona di Beethoven è, oltre a molto altro, anche la resa
incondizionata davanti all’udito integro del suo pubblico. Attraverso l’impiego
delle sue facoltà musicali, delle sue illustrazioni, dei suoi testi, con relativa esecuzione, la dimensione della sua lontananza da ogni intelligibilità, sia umana
che musicale, si fa tangibile.
Che cosa avrebbe dovuto far seguire, anche per tutto l’oro del mondo, ai primi
tre incredibili movimenti, come quarto?
Ed è quindi che ci porge la mano; noi possiamo e dobbiamo capire la musica
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un’unica volta, e probabilmente mai più.
Forse, però, voleva solo condannare gli uomini a raccontargli ciò che non gli
era concesso fare, a parlargli di voluttà, gioia, amore fraterno e di un Dio che è
padre affettuoso. Questi dovevano portare testimonianza, a voce alta ma lentamente, in modo che potesse leggerlo dalle loro labbra, di un’utopia, di un
sogno irrealizzabile per l’uomo.
“Tutti gli uomini, tutti gli uomini, tutti gli uomini, tutti gli uomini …” fa ripetere in un ritmo dissennato, e poi “diventano fratelli …”, in modo maniacale,
demagogico, folle. Lui, il solingo, isolato dagli uomini, disumanizzato.
nelle quinte del primo movimento della sua nona sinfonia in cui Egli non voleva
perdersi in quanto ne era a conoscenza già da molto tempo, da Heiligenstadt,
da quella fatale battuta ventitré della Seconda.
“Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico”
scrive in italiano in una delle sue ultime composizioni, nel suo ultimo quartetto
per archi che suona diversamente dall’ “Inno alla gioia” e che ricorda piuttosto
il primo tema del terzo movimento della Nona; suona quasi fosse guarito, purificato, al di là di ogni utopia, di ogni menzogna.
Franz Winter
Con “Non confundar in aeternum” (non sarò deluso in eterno) Anton Bruckner
fa del suo “Te Deum” una disperata apoteosi finale.
Beethoven non ha musicato il testo del “Te Deum” bensì l’ “Inno alla gioia”
schilleriano in cui si sostiene che la voluttà fu concessa al verme mentre il
cherubino sta davanti a Dio.
“Nell’alto del mio cielo vivo solo, nel mio amore, nel mio canto io riposo…” musicherà in seguito Gustav Mahler i versi di Friedrich Rückert, mentre Beethoven
scaglia una “Grande Fuga” nel mondo. Poi tace ringraziando una divinità (e
non Dio!) in tonalità lidia, che non è di questo mondo e non ha niente a che
vedere con lo strumento dell’opera di tutta la sua vita.
Forse Lui non voleva affatto comporre, forse è stato obbligato; prima da suo
padre, ubriacone fradicio, che dopo l’ennesima sbornia notturna, picchiava il
figlio di cinque anni, obbligandolo a sedersi al pianoforte, e poi dai buchi neri
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THE NINTH
In d minor
E Beyond – there is music
1. Un poco maestoso.
Everything must be retuned for this music. A! Concert pitch A! A – E.
The fifth, the fifth – none other! The most mysterious interval in the stave, the
key interval, the key to unexplored dimensions.
The first movement of the Ninth redefines music. Hardly a theme is left: just
luminous points gathering like dragonflies along parallel axes that don’t even
meet at infinity. Like joints they protrude from portals of fifths, black holes
devouring comets.
It should be possible to distill Einstein’s formula from this music: E = mc². Energy
equals mass times the square of the speed of light.
But what is mass in music? Resonance bodies, pipes with holes, boxes that
sound, strings made of gut or steel, stroked by horsehair or plucked, wooden
frames covered with hide, paper, paint, ink, notes, eyes, ears, feet, hands, lips,
vocal chords …? Mass in music.
And this mass multiplied by the speed of light squared (inconceivable, true,
but …) equals – well, what?
Beethoven knew, long before Einstein did: this inexplicable mass multiplied by
24
the speed of light squared is – right, is music, his music, this music. From now
unto all eternities in which music will be debated; by Bruckner, Mahler, Pärt,
Penderetzky, and and and …
But why is it that humans’ gazes become lost amidst the stars? Why do thoughts
topple from the Big Dipper only to lose their way in the nebula of Andromeda?
Why is there a sound beyond hearing, music beyond a tone? And why this
music beyond his obliterated hearing?
He knew it to be there, ever since Heiligenstadt, where he wrote his last will and
his second symphony, the first goodbye of many, headed towards a goal lightyears away: it is torn open in measure twenty-three like a gate into infinity.
Now he’s got there, twenty-two years later, after an abundance of music and
eight symphonies, the last of them already a dozen years old, marooned on the
planet’s highest peak, frozen up. Only the skeleton of this ark of a sonata movement still phosphoresces in the icy air of the night of the world.
Music, though, is mass multiplied by the speed of light squared.
And the beyond is music.
2. Ritmo di tre battute. Rhythm of three beats.
Scherzo for timpani, rests and octaves.
Whereto in these spaces? Whereto in this flight?
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The first apocalyptic joke in music. Apocalyptic scherzo.
Bruckner. Bruckner! Mahler. Mahler! Our beloved late nineteenth, early twentieth century!
He cuts an aisle into the space of this sensation – with a dance rhythm!
In triple time!
All hunts, all danses macabres are anticipated here, are gathered together, broken up and abandoned to nothing but the beat, the restless, never-ending,
cruel beat, under which lies nothing, nothing, not even a dance, only rhythm.
Rhythm over – nothing. But at least: rhythm!
“Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute.” That much at least.
Right here lies the beginning of Stravinsky’s “Sacre,” his “spring sacrifice.”
But what is it that Beethoven sacrifices in this inferno of syncopated leapfrogs
in unison, brutally called in by the timpani?
Even the score is all hacked up and cloven bits and pieces, protruding from the
white of the pages like pointed knives marking a course along which bleeding
feet hasten towards certain death.
Even the trio rushes itself to death. The last trio.
A “Presto” following a “Molto vivace”! That’s never been done before!
One more time, one more trio! This one sounds like it had been smuggled in,
though, so the bird of death won’t get aware of the idyll beginning to take shape
to the beats of its wings.
So quickly now, quickly! Presto! The oboe can hardly keep up, the other winds
aren’t doing better, either. Never mind! One more time, one last time! And at
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the end an echo, a gentle echo by the strings. (They’re always a bit more sentimental than the winds, it’s all that “vibrato” that does it): That wasn’t all bad!
Molto vivace.
Scherzo da capo!
3. Adagio molto e cantabile.
Nothing’s right about this movement.
It’s supposed to be in variation form. Well, perhaps it is, provided you take it to
mean repeated but ineffective attempts to rescue a melody from its dissolution,
its disintegration. The second theme doesn’t fit in with the first, there is no relation, the four-four time of the beginning starts to falter, it stumbles, virtually
frays out, fails to get into the seemingly never-ending triple-time melody of
the second theme.
“Adagio molto” versus “Andante moderato,” to and fro, by turns. A draw!
Material for at least two slow movements, a “double adagio,” two oceans of
sorrow and tears with different undercurrents meet here, crushing the cape
they torment.
Then something like a wakeup call, a kind of fanfare. Or is it the beginning of
a choral? That’s the way Bruckner read it: in his adagios there will always be a
choral praying, pleading or storming the heavens, often in the third movement
of his symphonies, just like Beethoven demonstrates it here for the first time
in his symphonic oeuvre.
27
But that wakeup call – is really a last post in disguise! The game is over! Not
even the ethereal semiquaver dalliances qualifying the hesitant mezza voce of
the first lament will help now.
Rien ne va plus! It’s all over, even for the song of the pure bliss of the triple-time
theme, evoking the beauty of human empathy and warmth. It works itself out
in repetitions by all instruments because it is never answered, never met.
What remains is a resigned gesture by split first violins, horns, bassoons and
clarinets after the first sounding of the last post, for less than three measures,
as the moment of truth: let go! give up!
And the obtrusive second signal is only mimicked now by the second violins; chafed by falling wind harmonies, they mockingly hoe the empty martial
phrase of two staccato semiquavers and one crotchet in the “joy of sadness”
seven times over, before they too give up.
And the rest: a pretense that this movement never existed. A few trembling
funereal triplets by the second violins and cellos while above the lights are
extinguished, and then, finally: it’s over! Lapidary.
“For we, when we feel, evaporate: oh, we breathe ourselves out and away,”
Rilke writes a hundred years later.
A game?
Not a game – it’s deadly serious!
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4. Finale
“Lust was given to the worm.”
Indeed: we, the listeners, were given lust by this fatal choral finale, pure lust,
even on hearing it for the thousandth time. The fourth movement of Ludwig
van Beethoven’s ninth symphony is no more and no less than the satisfaction
of the “worm’s lust.”
To this end, all the stops are pulled out, a huge orchestra plays, martial drums
are made to sound, a large choir is pushed beyond breaking point, as are the
four soloists.
The box of musical tricks is plundered with truly unheard-of boldness:
A massive blow! All tones of the D minor scale, the main key of the work,
are played simultaneously by all instruments except the strings at fortissimo
level; in fact, not just “played” but blasted out with apocalyptic fervor, for eight
alarmed measures, shrinking from no dissonance. That’s what a disaster theme
song ought to sound like!
And then, quite out of the blue, the double basses come up, with fierce determination, as though they wanted to tell us something; “recitational” is the
technical term. We’ll find out later what was on their mind: “Oh friends, not
these tones!”
They continue to articulate with an imperious gesture, briefly lingering with
the main themes of the previous three movements, like bloodhounds on a false
scent. But this kind of music does not fit in with such a domineering attitude, it
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is clearly too complex, too sophisticated for – for us! For whom else?
“Let us strike up more pleasant sounds!” We are promised more pleasant
sounds!
And thus a simple melody is cast before us, is repeated by all instruments
in turn and cooked in the development machine until soft, until we finally
understand. Now we are ready. The level on which we move about with such
pleasure and delight, has now been reached. He has readjusted it especially for
us and meets us right there.
So, off we go!
Once more the horror jingle is sounded, and then: a human voice! And if it
is somewhat operatically distorted, so much the better, because that’s what we
love, that’s to our taste!
“Oh friends, not these tones! But let us strike up more pleasant and more joyful
sounds!” And these words were written by Beethoven himself, well aware of
what he owes to his audience: that’s exactly what we want to hear – more pleasant and more joyful sounds! After all the music in the first three movements, the
eight symphonies, the piano sonatas, the string quartets, and – everything!
And that’s exactly what we want to be told, too – we want to be told! And much
to our delight, words are set to the simple melody, words out of Schiller’s verses
about joy! And the melody turns into a song, blown up to gigantic dimensions.
We understand, and shiver!
But Beethoven’s magic box has plenty more surprises in store for us!
A genuine hero marches out, with a tenor voice, of course, his limbs moving
somewhat woodenly, it takes some time until he gets into his stride, but never
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mind, he’s a doll, after all, even though painted in magnificent colors. And every
doll needs to be wound up, the double bassoon does the job here. But then:
the doll marches to the music of fifes and drums – and sings!, gasping and in
a rather clipped manner, but wonderfully heroic lyrics:
“Gladly as His suns do fly
Through the heavens’ splendid plan,
Run now, brothers, your own course,
Joyful like a conquering hero.”
Goosestep-style the tin soldier marches into a grim military parody.
“And the cherub stands before God! before God! before God!”
What a modulation, what a chord on the third God! All for us! And we under­
stand – “above the canopy of stars a loving father must surely dwell!” Must!
MUST!
Behold the glimmering and glittering canopy of stars! Unfolded iridescently
by the strings, while the winds twinkle like fixed stars many light-years away
from amidst the haze of a galaxy of shimmering semiquavers.
“Joy, oh wondrous spark divine!” By God!
That’s the way we want it! With words! Because we want to understand what
we hear!
Which Beethoven couldn’t. By now he couldn’t hear a thing, not a single tone,
couldn’t understand a thing, not a single word. Not a single word of all the
words he set to music here. When the symphony premiered on May 7th, 1824,
he is said to have sat before the whole performance apparatus without hearing
31
a single tone. Perhaps he had hoped to catch a few tones at least, but all his
timpani and trumpets, choirs and soloists, all his fortissimi were not enough,
were too faint. Too faint for his deafness.
Or perhaps he just wanted to read the lips of the singers, decipher the words
slowly surfacing out of his melismas: al-le Men-schen wer-den Brü-ü-der, wo
dein sanfter, dein sa-a-anf-ter Flü-ü-ü-gel weilt … – “all mankind unites as
brothers where thy gentle, thy gentle wing abides …” Perhaps.
It is reported that the contralto Caroline Unger had to turn him around to face
his audience so he could at least see the deafening applause and cheers marking
his greatest success: hands raised, mouths open.
The final movement of Beethoven’s ninth symphony is, among many other
things, also his capitulation to the intact hearing of the recipients of his music.
The way he uses his musical ability here to illustrate and convey lyrics, and
provide their interpretation, reveals the true extent of his remoteness from any
human or musical comprehensibility.
And after the first three incredible movements – what on earth was he to add
as the fourth?
So he reaches out his hand to us: permitting us, wanting us to understand
music, just this once, and probably never again.
Perhaps, though, he only meant to force the people to tell him of all the things
denied to him, of lust, joy, brotherly love, and of a God who is a loving father.
Loudly and slowly and readable from the lips they should bear witness of a
utopia, a utopia mankind can never make come true.
“All mankind, all mankind, all mankind …” he has it repeated at a furious pace,
32
and then “unites as brothers …,” manic, demagogical, mad. He who is isolated
from all mankind and all that is human, a lonely man.
“A convalescent’s holy song of thanksgiving to the Deity, in the Lydian mode”
is written above a movement of one of his last works, his last string quartet; it
strikes a different tone from that of the “Ode to Joy,” a tone much more reminiscent of the first theme of the third movement of the Ninth: healed, chastened,
beyond all utopias and all lies.
“I live alone, in my dreams, in my heaven, in my song …”: many years later,
Gustav Mahler will set these words by Friedrich Rückert to music; Beethoven in
his turn hurls a Great Fugue out into the world. Then he grows silent, thanking
the Deity, not God!, in the Lydian mode, which is out of this world, has nothing
in common with the tools that have shaped his oeuvre.
Perhaps he never wanted to write music at all, but simply yielded to force: first
to his father, a heavy drinker, who after a night out drinking used to beat up
the five-year old boy to make him practice the piano; and later to the black
holes in the open fifths of the first movement of his ninth symphony, holes he
was anxious not to get lost in, knowing of them, having known of them for a
long time, ever since Heiligenstadt and that fateful twenty-third measure of
the Second.
“Non confundar in aeternum,” “I shall not perish in eternity,” are the words that
release Anton Bruckner’s “Te Deum” into its desperate final apotheosis.
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Beethoven did not set the “Te Deum” to music but instead chose Schiller’s “Ode
to Joy,” wherein it is said that lust was given to the worm, while the cherub
stands before God.
Franz Winter
LA NEUVIÈME
En ré mineur
F Au-delà, il y a la musique
1. Un poco maestoso.
Cette musique exige de tout réaccorder. La ! Tonalité de référence la ! La – mi.
La quinte, seule cette quinte ! Intervalle mystérieux du système, intervalle clé,
la clé vers des dimensions ignorées.
Avec ce premier mouvement, la musique est redéfinie. Il n’y a presque plus
de thème, des points de lumière se regroupent tels des libellules autour d’axes
parallèles qui ne rencontreront jamais, même dans l’infini. Comme des articulations, ils surgissent de portails de quintes, de trous noirs, effacent les
comètes.
On devrait pouvoir retrouver la formule d’Einstein E = mc2 dans cette musique.
L’énergie est égale à la masse multipliée par la vitesse de la lumière au carré.
Mais où est la masse en musique ? Des corps qui résonnent, des tubes ajourés,
des caisses, des cordes en boyau ou en fer, frottées par des poils de crinière ou
pincées d’un coup sec, caisson de résonance, couvert de peau tendue, papier,
couleur, encre, notes, œil, oreilles, pieds, mains, lèvres, cordes vocales … ? Une
masse en musique.
Et cette masse fois la vitesse de la lumière au carré (impensable, mais) elle est
– qu’est-elle ?
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35
Beethoven savait, bien avant Einstein, que cette masse informe multipliée par
la vitesse de la lumière au carré est justement la musique, sa musique, cette
musique. Dorénavant et tant qu’on ferait de la musique – Bruckner, Mahler,
Pärt, Penderecki etc.
Pourquoi les regards des hommes devraient-ils se perdre dans les constellations ? Pourquoi les pensées tombent-elles du grand chariot et errent-elles dans
le brouillard d’Andromède ? Pourquoi une note se cache-t-elle derrière l’ouïe,
au-delà du son de la musique ? Et pourquoi derrière son ouïe éteinte cette
musique se cache-t-elle ?
Il y savait sa présence, depuis Heiligenstadt où il rédigea son testament et sa
deuxième symphonie, première séparation parmi beaucoup d’autres et un but
situé à des années-lumière qui s’ouvre à la 23e mesure telle une porte sur l’infini.
Il est arrivé ici, après 22 années, après un flot d’œuvres et huit symphonies dont
la dernière remonte à douze ans, pris au point culminant de la planète, pris dans
les glaces. Seul le squelette de cette arche en forme sonate émet encore une lueur
dans le souffle glacial des ténèbres du monde.
Mais la musique est une masse multipliée par la vitesse de la lumière au carré.
Or l’au-delà est musique.
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2. Ritmo di tre battute. Rythme sur trois mesures.
Scherzo pour cymbales, pauses et octaves
Où aller dans cet espace ? Où fuir ?
La première fantaisie apocalyptique en musique. Scherzo apocalyptique.
Bruckner, Bruckner ! Mahler, Mahler ! Notre cher XIXe siècle finissant, début
du XXe !
Il trace un sillon dans cet espace d’émotion, avec un rythme de danse, un
rythme ternaire !
Toutes les chasses, toutes les danses macabres sont préfigurées, rassemblées,
dissoutes et projetées sur rien d’autre que sur le battement, le battement continu, infini, cruel sous le lequel il n’y a rien, pas même une danse, rien que du
rythme. Un rythme sur le néant. Mais un rythme quand même !
« Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute. » Au moins cela.
Ici, c’est ici que commence le « sacre » de Stravinsky, son « opéra du printemps. »
Mais que sacrifie Beethoven dans cet enfer de sauts maladroits à l’unisson,
syncopés, brutalement rappelés par les cymbales ?
Rien que la partition ne fait montre que d’éléments hachés, divisés, surgissant
des marges blanches tels des pointes de couteau, courant à l’encontre de la mort
sur des semelles en sang.
Même le trio va vers la mort. Le dernier trio.
« Presto » après « molto vivace ! » Une première !
Encore une fois, encore un trio ! Mais comme un subterfuge ! Afin que l’oiseau
37
de malheur ne puisse voir l’idylle naissant sous ses battements d’aile.
C’est pourquoi il faut faire vite, vite ! Presto ! Le hautbois a de la peine à suivre,
tout comme les autres vents. Ce n’est pas grave : encore une fois, une dernière
fois ! Et finalement l’écho, le doux écho des cordes. Elles sont toujours un peu
plus sentimentales que les vents, à cause du « vibrato. » Mais c’était très beau !
Molto vivace.
Scherzo da capo !
3. Adagio molto e cantabile.
Rien n’est d’aplomb dans ce mouvement.
Il devrait s’agir d’un mouvement de variations. Peut-être si l’on y voit la tentative
répétée, mais vaine, de sauver une mélodie de son étiolement, de sa décomposition. Le second thème n’est pas en accord avec le premier, il n’a rien en
commun, le quatre-temps du début commence à s’arrêter, à buter, il s’effiloche
sur le plan formel, ne trouve pas la mélodie à trois temps infinie du deuxième
mouvement.
« Adagio molto » contre « andante moderato », mouvement de va-et-vient, l’un
après l’autre. Indécis ! Du matériel pour au moins deux longs mouvements,
un « double adagio », deux océans de douleur et de larmes avec deux courants
contradictoires se rencontrent et réduisent à néant le cap que leurs flots balayent.
Puis vient une sorte d’appel matinal, une sorte de fanfare. Ou bien est-ce les
prémices d’un chœur ? C’est ce que Bruckner y a vu : il y a toujours un chœur
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qui vient prier, implorer ou frapper les cieux de plein fouet depuis ses adagios,
souvent à la troisième place de ses symphonies, comme le fait ici Beethoven
pour la première fois dans son œuvre symphonique.
Mais l’appel matinal est en fait un signal de fin masqué ! Le jeu est terminé !
Même les amusements sur doubles croches éthérées relativisant les touches
mezzo voce de la première danse macabre ne peuvent rien faire.
Rien ne va plus, pas même la chanson de l’extase pure conjurant la beauté de
l’empathie et de la chaleur des hommes du thème à trois temps. Elle va à la
mort, répétée par tous les instruments, parce qu’elle fait lettre morte, rien n’y
répond.
Reste le mouvement résigné les premiers violons disparates, des cors, des bassons et des clarinettes après le premier signal de la fin, ne durant pas même
trois mesures, comme moment de vérité : arrêtons ! C’est fini !
Et le deuxième signal profond n’est désormais plus qu’imité par les deuxièmes
violons qui, irrités par les harmonies des vents retombant, tranchant la mélodie
martiale conventionnelle faite de deux doubles croches en staccato et d’une
noire répétées de manière sardonique sept fois dans le « plaisir de la mélancolie »
jusqu’à ce qu’eux-mêmes ne cessent.
Les autres instruments font comme si ce mouvement n’avait jamais existé. Un
peu de vibration des triolets funestes de la part des deuxièmes violons et violoncelles sur lesquels les lumières s’éteignent et puis – c’est la fin. Abrupte.
Car au moindre sentiment, nous nous dérobons ; hélas, nous disparaissons dans
notre souffle, allait dire Rilke cent ans plus tard.
39
Un jeu ?
Ce n’est pas un jeu, mais l’âpre réalité !
4. Finale
« la volupté donnée au vers »
Oui, ce dernier mouvement fatal avec chœur nous donne à nous, auditeurs,
du plaisir, un vrai plaisir, même après mille écoutes. Le quatrième mouvement
de la neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven n’est rien d’autre que la
satisfaction de « la volupté du vert » Pour cela, tous les registres sont inclus,
un grand orchestre joue, des percussions militaires y sont intégrées, un grand
chœur y dépasse ses propres limites, de même que les quatre solistes.
La boîte à astuces de la musique fait l’objet d’un pillage inouï : un grand coup !
Toutes les notes de la gamme en ré mineur, la tonalité de la symphonie, sont
jouées fortissimo en même temps par tous les instruments, excepté par les
cordes. Plutôt que jouées, elles sont expulsées de manière apocalyptique, durant
huit mesures à faire pâlir, sans peur des dissonances. C’est le son d’un sonal
catastrophique !
Puis du néant surgissant les contrebasses, fermement résolues, faisant mine de
vouloir nous dire quelque chose, c’est la partie qu’on appelle « récitatif ». Plus
tard, on entend quelque chose « Mes amis, pas sur ce ton-là ! »
Dans un geste souverain, elles continuent, s’attardent sur les thèmes principaux
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des trois mouvements précédents, comme des chiens de chasse sur la mauvaise
piste. Mais il n’y a plus de place pour une telle musique dans cette attitude
docile, elle est manifestement trop complexe, trop nuancée pour – pour nous !
Pour qui d’autre sinon ?
« Entonnons un chant plus agréable ! » Nous allons entendre des sons plus
agréables ! Donc une mélodie plus simple va nous être jouée, reprise par tous
les instruments et mijotée suffisamment longtemps jusqu’à ce que nous la comprenions enfin. Maintenant, nous sommes prêts. Le niveau sur le lequel nous
nous déplaçons avec tant de plaisir est atteint. Il l’a ajusté exprès pour nous et
vient nous y chercher.
Ça peut démarrer !
Le sonal de l’horreur retentit de nouveau puis vient une voix humaine. Certes
légèrement déformée comme à l’opéra, mais c’est justement ce que nous aimons,
notre goût est flatté. « Mes amis, pas sur ce ton-là ! Entonnons un chant plus
agréable et plus joyeux ! » Et ce texte est de Beethoven lui-même, il sait déjà ce
qu’il doit à son public, car c’est ce que nous voulons entendre, des notes plus
agréables, plus joyeuses ! Après toute la musique des trois premiers mouvements, des huit symphonies, des sonates pour piano, des quatuors à cordes et
toute la musique du monde !
C’est exactement ce que nous voulons qu’on nous dise, par la parole ! Et, pour
notre bonheur, la mélodie rejoint le texte, le texte de Schiller à la joie. Il devient
une chanson, qui grandit. Nous comprenons, nous avons des frissons !
Mais Beethoven a plus d’une surprise dans la boîte magique.
Un véritable héros, naturellement doté d’une voix de ténor, sort au pas de mar41
che de la boîte, un peu maladroitement, c’est vrai, il a besoin d’un peu de temps
pour se mettre dans le rythme, mais ça ne fait rien. C’est un automate très bien
peint. Et comme tout automate, il doit être remonté, le contrebasson tourne
la clef. Puis il marche, se faisant jeu sonore, il chante même, de manière un
peu saccadée, manquant de souffle, un texte qui malgré tout reste héroïque et
formidable :
Joyeux, comme les soleils volent
Parcourant la voûte splendide des cieux,
Suivez, frères, votre route,
Joyeux, comme un héros court à la victoire.
Le soldat de plomb marche au pas sur cette caricature militaire.
« Et le chérubin se tient devant Dieu ! Devant Dieu ! Devant Dieu ! »
Quelle modulation, quel accord sur la troisième répétition de « dieu » ! Rien
que pour nous. Et nous comprenons qu’« au-dessus de la voûte étoilée doit
demeurer un tendre père ! » il doit y avoir un père, il le FAUT !
Et le firmament luit et brille. Les cordes le jouent en lui donnant toutes les
couleurs de l’arc-en-ciel et les vents font des étincelles comme ces étoiles situées
à des années lumières visibles au travers d’une voie lactée nébuleuse faite de
brillantes doubles croches.
« Joie ! éclair divin ! » Dieu le sait !
C’est ce que nous voulons ! Avec le texte ! Car nous voulons comprendre ce que
nous entendons !
42
Contrairement à Beethoven. Il ne pouvait plus rien entendre, plus aucun son,
il ne pouvait plus rien comprendre, plus un mot. Plus un mot de ce qu’il a
composé ici. Lors de la première le 7 mai 1824, il serait resté assis là devant les
artistes sans entendre un seul mot. Peut-être avait-il nourri l’espoir d’entendre
quelque chose, mais ses trompettes et cymbales, ses chœurs et ses solistes,
tous ses fortissimo ne suffirent pas, ils étaient trop faibles. Trop faibles pour
sa surdité.
Peut-être n’avait-il que l’intention de lire sur les lèvres du chœur, lire sur les
mots longuement prononcés grâce aux mélismes comme « al-le Men-schen werden Brü-ü-der, wo dein sanfter, dein sa-a-anf-ter Flü-ü-ü-gel weilt … (tous les
hommes deviennent frères là où s’attardent tes ailes clémentes) » Peut-être.
Carolin Unger, la chanteuse alto, lui aurait indiqué de se tourner vers le publique pour qu’il puisse au moins voir les acclamations déclenchées par son plus
grand succès : des mains levées, des bouches ouvertes.
Le dernier mouvement de la neuvième de Beethoven est, entre autres, une capitulation face à l’ouïe intacte des auditeurs de sa musique. La maîtrise musicale
dont il fait preuve ici pour illustrer et soutenir le texte ainsi que la mise en forme
nécessaire font prendre la mesure de son insaisissabilité humaine et musicale.
Pourquoi, par Dieu, aurait-il fait suivre les trois premiers mouvements insaisissables d’un quatrième ?
Pour nous tendre la main. Nous pouvons et devons comprendre la musique,
pour une fois. Certainement la seule fois.
Peut-être voulait-il forcer les hommes à lui parler de ce qui lui restait interdit,
de la volupté, de la joie, de l’amour fraternel et d’un Dieu qui serait un père
43
aimant. Bien forts et bien lents, lisibles sur les lèvres, ils devaient être la preuve
d’une utopie, d’une utopie impossible pour les hommes. « Tous les hommes,
tous les hommes, tous les hommes … » fait-il répéter dans un rythme effréné
puis « deviennent frères … » qui revêt une dimension maniaque, démagogique,
folle. Lui, le reclus qui vivait isolé de tous les hommes et de toute humanité.
« Chant saint de reconnaissance par un convalescent adressé à la divinité, en
mode lydien » chapeaute un mouvement de l’une de ses dernières compositions,
son dernier quatuor à cordes qui sonne différemment de l’ode à la joie, plutôt
comme le premier thème du troisième mouvement de la neuvième symphonie, un son de nouveau harmonieux, éclairci, au-delà de toute utopie, de tout
mensonge.
Gustav Mahler allait plus tard mettre en musique ce poème de Friedrich Rückert « Je vis seul, dans mes rêves, dans mon ciel, dans mon chant … », Beethoven, lui, lance une « grande fugue » dans le monde. Puis il se tait, remerciant la
divinité, et non Dieu, dans une tonalité lydienne qui n’est pas de ce monde, qui
n’a rien à voir avec l’outil son grand œuvre.
Peut-être n’a-t-il jamais voulu composer quoi que ce soit, peut-être y a-t-il été
obligé. D’abord par son père, alcoolique, qui après la tournée des tavernes le
frappait, lui, l’enfant de cinq ans assis au piano ; puis par les trous noirs des
quintes vides du premier mouvement de la neuvième symphonie, dans lesquels
il n’a jamais voulu se perdre, car il connaissait leur existence depuis longtemps,
depuis Heiligenstadt, depuis cette funeste 23e mesure de la deuxième symphonie.
44
Anton Bruckner fait culminer son Te Deum, dans un finale désespéré, comme
une apothéose, par les paroles « Non confundar in aeternum », « je ne me perdrai pas dans l’éternité. » Beethoven n’a pas mis en musique le texte du Te Deum,
mais « l’ode à la joie » de Schiller, dans laquelle est dit que le vers aurait accès à
la volupté tandis que le Chérubin serait devant Dieu.
Franz Winter
45
STIFTUNG HAYDN ORCHESTER VON BOZEN UND TRIENT
KÜNSTLERISCHER LEITER: GUSTAV KUHN
D Das Haydn-Orchester wurde 1960 auf Veranlassung der Gemeinden und
Provinzen Bozen und Trient gegründet und wird vom zuständigen Ministerium
in Rom anerkannt. Das Orchester war in den renommiertesten Konzerthäusern
Italiens zu Gast und nahm an verschiedenen internationalen Festivals teil (Festival »Haydn« in Eszterházy, Bregenzer Festspiele, Internationales Festival »B.
Michelangeli« in Brescia und Bergamo, Festival »Mozart« in Rovereto, »Gustav
Mahler Musikwochen Toblach«, Internationaler »A. Pedrotti-Wettbewerb« für
Orchesterdirigenten in Trient, Internationaler Klavierwettbewerb »F. Busoni«
in Bozen, Tiroler Festpiele Erl usw.). Es trat in den USA, in Holland, in der
Schweiz sowie in Deutschland, Österreich und Ungarn auf.
Das Haydn-Orchester zählt, was die Aufführung des klassischen und zeitgenössischen Repertoires betrifft, zu den erfolgreichsten Klangkörpern Italiens:
Zeitgenössische Komponisten wie Dallapiccola, Nono, Berio, Donatoni u. a.
vertrauten ihm häufig Uraufführungen ihrer Werke an.
Das Repertoire des Orchesters ist umfangreich, reicht vom Barock bis zur
modernen Musikliteratur und schließt Werke symphonischen, vokalen und
geistlichen Charakters mit ein. In dem Wunsch, ein oft vernachlässigtes Repertoire aufzuwerten, bemüht sich das Haydn-Orchester auch um die Wiederentdeckung historischer Manuskripte wie beispielsweise »Dixit Dominus«
von Domenico Cimarosa, das im Rahmen des 30. Festivals Geistlicher Musik
aufgeführt wurde. Am Pult des Haydn-Orchesters standen zahlreiche bedeu46
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tende Dirigenten wie C. Abbado, R. Muti und R. Chailly.
Seit mehreren Jahren erfolgen Platteneinspielungen bei Cpo, VMC Classic,
Agorá, Arts, col legno und Universal. 2003 wurde Gustav Kuhn zum künstlerischen Direktor des Orchesters ernannt. Unter seiner Leitung spielte das
Haydn-Orchester in der vergangenen Saison alle neun Beethoven-Sinfonien.
Dieser Beethoven-Zyklus wurde sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik
ein großer Erfolg.
Im Sommer 2006 debütierte das Haydn-Orchester beim 27. Rossini Opera
Festival in Pesaro.
Fondazione Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
M.° Gustav Kuhn, direttore artistico
I Istituzione Concertistica Orchestrale riconosciuta dal Ministero del Turismo
e dello Spettacolo, l’Orchestra Haydn si è costituita nel 1960 per iniziativa delle
Province e dei Comuni di Trento e Bolzano. L’Orchestra è stata ospite dei principali sodalizi concertistici italiani ed ha preso parte a numerosi Festivals (Festival “Haydn” di Eszterházy, Bregenzer Festspiele, Festival Int. “B.Michelangeli”
di Brescia e Bergamo, Festival “Mozart” di Rovereto, “Settimane Musicali
Gustav Mahler” di Dobbiaco, Concorso Internazionale per direttori d‘orchestra
“A. Pedrotti” di Trento, Concorso pianistico int. “F. Busoni” di Bolzano, Tiroler
Festpiele Erl, etc.) esibendosi in vari stati europei e negli USA.
Nel corso di oltre quarantacinque anni di attività l’Orchestra si è fatta inter48
prete di un ampio catalogo di opere che ha spaziato in tutti i generi musicali,
dal Barocco fino ai compositori contemporanei. In più occasioni autori come
Dallapiccola, Nono, Berio e Donatoni, le hanno affidato lavori in prima esecuzione assoluta.
Attenta alla valorizzazione di un repertorio spesso trascurato, l’Orchestra
Haydn si è fatta promotrice anche della riscoperta di preziosi manoscritti,
come il “Dixit Dominus” di Cimarosa, oppure la “Messe solennelle” di Berlioz proposta nel 2002 in prima esecuzione moderna italiana. Innumerevoli
le presenze di grandi artisti alla guida della formazione sinfonica del Trentino
Alto-Adige, sul cui podio sono saliti fra gli altri Claudio Abbado, Riccardo
Muti e Riccardo Chailly.
Ampio il catalogo discografico realizzato per Cpo, Agorà, VMC Classic, Arts,
col legno e Universal. Dal 2003 ne è Direttore artistico il M.° Gustav Kuhn.
Sotto la sua direzione l’Orchestra ha eseguito nella passata Stagione il ciclo
integrale delle Nove Sinfonie di Ludwig van Beethoven, accolte da un grande
successo di pubblico e di critica.
Nell’estate 2006 l’Orchestra Haydn ha debuttato al XXVII Rossini Opera Festival di Pesaro.
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Foundation Haydn Orchestra of Bolzano and Trento
Artistic Director: Gustav Kuhn
E The Haydn Orchestra, recognized as a concert institution by the Italian Ministry of Tourism and Entertainment, was founded in 1960 by the provincial
government and local authorities of Trento and Bolzano. It has played in the
principal Italian concert venues and has participated in numerous international
festivals (“Haydn” Festival in Esterhazy, Festspiele in Bregenz, “B. Michelangeli”
International Festival in Brescia and Bergamo, “Mozart” Festival in Rovereto,
“Settimane musicali G. Mahler” in Dobbiaco, “A. Pedrotti” International Competition for Orchestra Conductors in Trento, “F. Busoni” International Piano
Competition in Bolzano, Tiroler Festspiele Erl, etc.). It has toured in the USA,
Netherlands, Switzerland, Germany, Austria and Hungary.
In its over 46 year long history, the Haydn Orchestra has performed a vast
amount of works across all musical genres, ranging from Baroque to contemporary composers. Renowned authors such as Dallapiccola, Nono, Berio and
Donatoni have often assigned the Orchestra to important first performances.
It has especially focused on an often neglected repertoire, also promoting the
rediscovery of precious long-forgotten manuscripts, such as the “Dixit Dominus” by Domenico Cimarosa, performed for the first time in the modern era at
the 30th Festival of Sacred Music, or the “Messe solennelle” by Hector Berlioz,
the first modern-day performance of which in Italy was held last summer.
The symphonic orchestra of Trentino Alto-Adige has hosted several great conductors, among them Claudio Abbado, Riccardo Muti and Riccardo Chailly.
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The Haydn Orchestra has also an intense recording activity for CPO, VMC
Classic, Agorà, ARTS, col legno and Universal.
M.° Gustav Kuhn is its Artistic Director since 2003. Under his management the
Orchestra performed, during the Symphonic Season 2005–2006, the complete
cycle of the Nine Symphonies by Ludwig van Beethoven, arousing enthusiasm
among both the audience and the music critics. In summer 2006 the Haydn
Orchestra made its debut at the XXVII Rossini Opera Festival in Pesaro.
STIFTUNG HAYDN ORCHESTER
Fondation Orchestre Haydn de Bolzano et Trente
F Le Haydn-Orchester, fondé en 1960 à l’instigation des communes de Bolzano
et Trente, relève désormais du Ministère, à Rome. Il a été invité par les plus
grandes salles de concert d’Italie et participe à différents festivals internationaux
(Festival « Haydn » à Eszterhazy, Festival de Bregenz, Festival international « B.
Michelangeli » à Brescia et Bergame, Festival « Mozart » à Rovereto, « Gustav
Mahler Musikwochen Toblach », Concours international « A. Pedrotti » des
chefs d’orchestre à Trente, Concours international de piano « F. Busoni » à Bolzano, Festival du Tyrol à Erl etc.). Le Haydn-Orchester s’est produit aux ÉtatsUnis, en Hollande, en Suisse, en Allemagne, en Autriche et en Hongrie.
Il compte parmi les orchestres majeurs d’Italie pour l’exécution du répertoire classique et contemporain : des compositeurs contemporains comme Dallapiccola,
Nono, Berio, Donatoni etc. lui ont souvent confié la création de leurs œuvres.
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Le vaste répertoire de l’Orchestre va du baroque aux compositions modernes
et comprend des œuvres symphoniques, vocales et liturgiques. Soucieux de
valoriser un répertoire souvent négligé, le Haydn-Orchester s’attache à faire redécouvrir des manuscrits historiques comme le « Dixit Dominus » de Domenico
Cimarosa, qui a été exécuté dans le cadre du 30e Festival de Musique liturgique.
Le Haydn-Orchester a été dirigé par des chefs célèbres, comme C. Abbado,
R. Muti et R. Chailly.
Depuis plusieurs années, il effectue des enregistrements à succès chez Cpo,
VMC Classic, Agorá, Arts, col legno et Uuniversal. En 2003, Gustav Kuhn a été
nommé directeur artistique de l’Orchestre qui, au cours de la saison passée, a
joué sous sa direction les neuf symphonies de Beethoven. Ce cycle Beethoven
a connu un formidable écho, tant auprès de la critique que du public.
À l’été 2006, le Haydn-Orchester s’est produit pour la première fois au 27e Rossini Opera Festival de Pesaro.
GUSTAV KUHN
D Studium in Salzburg und Wien in den Fächern Komposition und Dirigieren
(bei Wimberger, Overhoff, Swarovsky), Sponsion 1970. Studium der Philosophie, Psychologie und Psychopathologie in Salzburg und Wien (bei Schwarz,
Heintel, Revers, Gastager). Promotion 1970. Dirigierausbildung bei Bruno
Maderna und Herbert von Karajan.
Operndirigent: Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper München, Royal
Opera House Covent Garden London, Salzburger Festspiele, Glyndebourne
Festival, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala Mailand, Teatro di San Carlo
Neapel, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Lyric Opera Chicago,
Suntory Hall Tokyo, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, New National
Theatre Tokyo
Orchesterdirigent: Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, London
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia Orchestra London, Orchestre National de France, Tschechische Philharmonie, Wiener Symphoniker,
Bamberger Symphoniker, Tonhalle Orchester Zürich, Staatskapelle Dresden,
Dresdner Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Symphony
Orchestra, Santa Cecilia Rom, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra
del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre
de l’Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra
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Opernregisseur: Der Fliegende Holländer, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos,
Don Carlo, Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le nozze di Figaro, Otello
(Rossini), Ariadne auf Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, Die
lustige Witwe, Falstaff, Guntram, Rheingold, Carmen, Siegfried, Götterdämmerung, Walküre, Fledermaus, Gesamtring des Nibelungen, Elektra, Tristan
und Isolde.
Initiator und Lehrtätigkeit: Gründer und Leiter der Tiroler Festspiele Erl und
der Accademia di Montegral bei Lucca. Seit 1987 künstlerischer Leiter des internationalen Gesangswettbewerbes »Neue Stimmen« der Bertelsmann Stiftung
in Gütersloh.
Künstlerischer Leiter des Haydn Orchesters Bozen-Trient.
Komponist zahlreicher Werke, zuletzt Instrumentation von Janaceks »Tagebuch eines Verschollenen«, Opéra National de Paris 2007, Edition Peters.
Buchautor
»Aus Liebe zur Musik«, Henschel Verlag, Berlin
Weitere Infos www.gustavkuhn.at
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GUSTAV KUHN
I Studia composizione e direzione d’orchestra (con Wimberger, Overhoff,
Swarovsky) presso le Accademie di Salisburgo e Vienna ottenendo il diploma
nel 1970. Studia filosofia, psicologia e psicopatologia (con Schwarz, Heintel,
Revers, Gastager) alle Università di Salisburgo e Vienna ottenendo la laurea
nel 1970. Perfeziona gli studî di direzione d’orchestra con Bruno Maderna e
Herbert von Karajan.
Primo direttore presso: Staatsoper di Vienna, Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera, Royal Opera House Covent Garden di Londra, Festival di
Salisburgo, Glyndebourne Festival, Opéra National di Parigi, Teatro alla Scala
di Milano, Teatro di San Carlo di Napoli, Arena di Verona, Rossini Opera
Festival di Pesaro, Chicago Lyric Opera, Suntory Hall di Tokyo, Opéra della
Bastiglia, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, Nuovo Teatro Nazionale
di Tokyo.
Direttore d’orchestra: Filarmonica di Berlino, Filarmonica di Vienna, Orchestra
Sinfonica di Londra, Royal Philarmonic Orchestra , Philharmonia Orchestra di
Londra, Orchestra Nazionale di Francia, Orchestra Filarmonica Cecoslovacca,
Orchestra Sinfonica di Vienna, Orchestra Sinfonica di Bamberg, Orchestra
della Tonhalle di Zurigo, Orchestra della Staatskapelle di Dresda, Filarmonica
di Dresda, Israel Philarmonic, Orchestra Sinfonica NHK di Tokio, Santa Cecilia
di Roma, Filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
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Orchestra della Suisse Romande, Orchestra dell’Opera Nazionale di Parigi,
Orchestra Sinfonica di Cincinnati.
Regia: L’Olandese Volante, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos, Don Carlo,
Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le nozze di Figaro, Otello (Rossini),
Ariadne auf Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, La Vedova Allegra,
Falstaff, Guntram, L’oro del Reno, Carmen, Sigfrido, Il crepuscolo degli dèi, la
Valchiria, Fledermaus, L’anello del Nibelungo, Elettra, Tristano e Isotta
Compositore e docente, fondatore e dirigente del Festival del Tirolo Erl e dell’Accademia di Montegral a Lucca. Dal 1987 direttore artistico del concorso
canoro “Neue Stimmen” (Nuove Voci) della fondazione Bertelsmann di Gütersloh. Direttore artistico dell’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.
Compositore di numerose opere, come ultima la strumentazione di Leoš
Janáček “Diario di uno scomparso”, Opéra National di Parigi 2007, edizioni
Peters.
Autore del libro “Aus Liebe zur Musik” (Per Amore della Musica) pubblicato
dalla casa editrice Henschel di Berlino.
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GUSTAV KUHN
E Studies at the Academies of Salzburg and Vienna in composition and conducting (Wimberger, Overhoff, Swarowsky); final exams in June 1970. Studies at
the Universities of Salzburg and Vienna in philosophy, psychology and psychopathology (Schwarz, Heintel, Revers, Gastager), PHD in January 1970. Further
conducting courses with Bruno Maderna and Herbert von Karajan
Opera Conductor: Vienna State Opera, Bavarian State Opera, Royal Opera
House Covent Garden London, Salzburg Festival, Glyndebourne Festival, Teatro alla Scala di Milano, Teatro di San Carlo Napoli, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Chicago Lyric Opera, Suntory Hall Tokyo, Opéra
National de Paris, Teatro dell’Opera di Roma, Macerata Opera, Tokyo New
National Theater
Orchestra Conductor: Vienna Philharmonic Orchestra, Berlin Philharmonic
Orchestra, London Philharmonic, London Symphony, Royal Philharmonic
Orchestra, Philharmonia Orchestra London, Orchestre National de France,
Orchestre della Suisse Romande, Czech Philarmonic Orchestra, Vienna Symphony Orchestra, Bamberg Symphony, Tonhalle Orchestra Zurich, Dresden State
Orchestra, Israel Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, St. Cecilia Rome,
Orchestra Filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino,
Orchestra of the Opéra National de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra
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Opera Producer: Flying Dutchman, Parsifal, Don Carlos, Capriccio, Ariadne
in Naxos, Don Giovanni, Figaro, Così fan tutte, Falstaff, Otello (Rossini), La
Traviata, La Bohème, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, Merry Widow,
Carmen, The Bat, Ring of the Nibelung, Elektra, Guntram, Rhinegold, Siegfried, Twilight of the Gods, Valkyrie, Tristan and Isolde
Composer, teacher, director and founder of the Tyrolean Festival Erl and the
Accademia di Montegral near Lucca. Since 1987 artistic director of “New Voices”,
the international singing contest supported by the Bertelsmann Foundation
in Gütersloh.
Artistic director of the Haydn Orchestra of Bolzano and Trento.
Composer of countless masterpieces, among the latest works the instrumentation of Janacek’s “The diary of one who disappeared”, Opéra National de Paris
2007, Edition Peters.
Author of “Aus Liebe zur Musik” (For the love of music), published by Henschel
Verlag, Berlin.
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GUSTAV KUHN
F Études de composition et de direction d’orchestre (chez Wimberger, Overhoff, Swarovsky) à Salzbourg et Vienne ; diplôme en 1970. Puis études de
philosophie, psychologie et psychopathologie (chez Schwarz, Heintel, Revers,
Gastager), également à Salzbourg et Vienne ; thèse en 1970. Cours de direction
d’orchestre chez Bruno Maderna et Herbert von Karajan.
Direction d’opéra : Staatsoper de Vienne, Bayerische Staatsoper de Munich,
Royal Opera House Covent Garden de Londres, Salzburger Festspiele, Glyndebourne Festival, Opéra National de Paris, Teatro alla Scala de Milan, Teatro
di San Carlo de Naples, Arena di Verona, Rossini Opera Festival Pesaro, Lyric
Opera Chicago, Suntory Hall Tokyo, Teatro dell’Opera de Rome, Macerata
Opera, New National Theatre de Tokyo.
Direction d’orchestre : Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, London
Symphony, Royal Philharmonic, Philharmonia Orchestra de Londres, Orchestre
National de France, Philharmonie tchèque, Wiener Symphoniker, Bamberger
Symphoniker, Tonhalle Orchester de Zurich, Staatskapelle de Dresde, Dresdner
Philharmoniker, Israel Philharmonic Orchestra, NHK Symphony Orchestra,
Santa Cecilia de Rome, Orchestra filarmonica della Scala, Orchestra del Maggio
Musicale Fiorentino, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de l’Opéra
national de Paris, Cincinnati Symphony Orchestra.
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Mise en scène (opéra) : Le Vaisseau fantôme, Parsifal, Così fan tutte, Don Carlos, Don Carlo, Don Giovanni, La Bohème, La Traviata, Le Nozze di Figaro,
Otello (Rossini), Ariane à Naxos, Rigoletto, Capriccio, La Serva Padrona, La
Veuve joyeuse, Falstaff, Guntram, L’Or du Rhin, Carmen, Siegfried, Le Crépuscule des dieux, La Walkyrie, La Chauve-souris, La Tétralogie, Elektra, Tristan
und Isolde.
Enseignement/Encadrement : Fondateur et directeur des Tiroler Festspiele Erl
et de l’Accademia di Montegral près de Lucques. Depuis 1987, directeur artistique du Concours international de chant « Neue Stimmen » de la Fondation
Bertelsmann à Gütersloh.
Directeur artistique du Haydn-Orchester de Bolzano et Trente.
Compositions : Plusieurs œuvres, dont l’instrumentation du « Journal d’un disparu » de Janácek, Opéra National de Paris 2007, Éditions Peters.
Publications : « Aus Liebe zur Musik » (Par amour pour la musique), Henschel
Verlag, Berlin
Davantage d’informations sur le site www.gustavkuhn.at
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© 2007 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
2006 Haydn Orchester von Bozen und Trient / Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
Distribution
See our website www.col-legno.com
Producer
Stefanie Schurich, col legno
Executive Producer
Haydn Orchester von Bozen und Trient / Orchestra Haydn di Bolzano e Trento
Recording Date
May 12 – 20, 2006
Recording Location
Auditorium Haydn, Bolzano, Italy
Recording Producer
Michael Seberich
Sound Engineer
Michael Seberich
Editing Antonio Scavuzzo
Mixing / Mastering
Michael Seberich
Texts
Franz Winter, Haydn Orchester, Andreas Leisner
Translations
Danilo Buccella (I), Astrid Tautscher (E), Jean-Philippe Hashold (F)
Photography
Gerhard Klocker (Kuhn), Haydn Orchestra
Design Concept
Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Editors
Stefanie Schurich, Andreas Schett
Typesetting & LayoutCircus
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