Visualizza o salva il Quaderno Cinque
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L’IMMAGINAZIONE E IL SUO DOPPIO Sculture in vetro, ceramiche, disegni Tristano di Robilant IMAGINATION AND ITS DOUBLE Glass sculptures, ceramics, drawings A cura di Pia Candinas Tanja Lelgemann E’ tutto lì il bagliore dell’icona il collo inclinato e il vestito a bottiglia di champagne che disegnano un silenzioso inciampo uno spostamento di fede piccole crepe nello sguardo da destra a sinistra. It’s all there the icon glare the champagne bottle slope of the neck and dress outlining a silent stumble a shift of faith small cracks of view from right to left. Tristano di Robilant Via Cavallerizza a Chiaia, 57 / Interno cortile 80121 Napoli / +39 081 415702 [email protected] / www.intragallery.it QUADERNO N° 6 Collana “I Quaderni di Intragallery” Direzione Artistica Architetto Annamaria De Fanis Architetto Rosa Francesca Masturzo Progettazione grafica Marco Tramontano www.marcotramontano.com Traduzione: Pietro Traversa Traduzione della poesia: Brunella Antomarini Stampato in occasione della mostra L’immaginazione e il suo doppio Sculture in vetro, ceramiche, disegni Imagination and its Double Glass sculptures, ceramics, drawings Tristano di Robilant dal 12 dicembre 2015 al 12 febbraio 2016 Ringraziamenti media partner Racna Magazine Stampato nel mese di dicembre 2015 TRISTANO DI ROBILANT L’immaginazione e il suo doppio Sculture in vetro, ceramiche, disegni Imagination and its Double Glass sculptures, ceramics, drawings A cura di Pia Candinas Tanja Lelgemann Intragallery Napoli Introduzione di Tanja Lelgemann Presentare il lavoro di due giovani artisti — entrambi hanno di recente studiato arte a Roma alla Temple University Rome — fa sorgere spontaneamente la domanda: c’è qualcosa che differenzia i giovani pittori e scultori americani da quelli italiani o europei? Agli americani si potrebbe attribuire maggiore capacità e maggior potere espressivo nel campo della pura materialità pittorica rispetto alla propensione del vecchio mondo verso l’aspetto concettuale nell’arte, ma d’altra parte, le fiere d’arte contemporanea raccontateci dagli artisti stessi — vedi anche le interviste che seguono — sembrano confermare che le domande che gli artisti si pongono oggi, includendo ogni altro aspetto problematico della vita quotidiana, siano ormai ampiamente dispersi e quasi immediatamente omologate tra i continenti. Quindi la nostra mostra mantiene la domanda aperta. Gina Hoover Gina Hoover (nata nel 1990) espone con questa prima mostra napoletana un gruppo di quadri recenti intitolati Anamnesis of Memory. L’artista si è fatta conoscere in Italia nel 2013 con un’ampia serie di miniature (olio su carta) della grandezza di cartoline, esposte alla Ecos Gallery di Roma sotto il titolo Silent Interactions; queste opere rappresentavano la sua interpretazione di foto caricate su Facebook dai suoi amici e da giovani utenti. Si tratta di ritratti molto suggestivi, come esempi di una tecnica pittorica veloce e di una concisa os2 servazione, per rivelare quel carattere di vacuità, tenerezza, sincerità, stravaganza e umorismo delle identità messe in mostra su internet. Il suo nuovo lavoro astratto, in mostra qui, sembra eliminare l’aspetto figurativo delle sue prime opere. Ma i due corpi di opere sono fortemente connessi dal comune uso del colore, dalle strategie di composizione, e dal processo semi-aleatorio. Tutti i nuovi titoli alludono a episodi di vita vissuta. Le nuove opere, di dimensioni relativamente contenute, consistono in tormentate superfici spalmate, strisciate, gocciolate e schizzate di vernice ad olio, a volte satinata, che possono così definire le loro stesse forme per accidente. Ovviamente è un’illusione, in quanto l’intelligenza direttiva dell’artista è sempre presente. Queste opere potrebbero quasi essere dei dettagli delle sue opere precedenti ingranditi sino a perderne il lato figurativo. La rigidità della geometria e dell’architettura è assente. Nonostante le immagini siano molto varie, rimane costantemente presente un forte senso della natura e dei processi naturali, visibile non solo nei rivoli e nelle pozze di vernice, ma anche nei giochi di luce. Le semplici e smussate masse e le pallide aree centrali in netto contrasto con lo scuro ambiente circostante, ricordano la tradizione tedesca del romanticismo, del simbolismo e dell’espressionismo, e persino della pittura più recente in cui il paesaggio ha la funzione di arena in cui gli umani si possano misurare con la natura. A Gina Hoover non interessa se l’arte ortodossa ha per molto tempo espresso un’avversione nei confronti di figure come Arnold Böklin e Franz Introduction by Tanja Lelgemann Presenting the work of two young American artists—both of whom have recent experiences studying art in Rome at Temple University Rome — implicitly raises the question: is there anything that characterizes young American painters and sculptors as opposed to young Italian or European painters and sculptors? One might attribute to the Americans a somewhat greater faith in the expressive power of pure painterly materiality as opposed to the conceptual bias of much recent old-world art, but on the other hand, contemporary international art fairs and reports from artists themselves—see also the accompanying interviews—confirm that the issues that engage artists, like every other aspect of present-day life, are now widely dispersed and homogenized nearly instantaneously across continents. So our exhibition leaves the question open. Gina Hoover Gina Hoover (b. 1990) here in her first exhibition in Naples, presents a recent group of paintings which she calls Anamnesis of Memory. In 2013, Gina Hoover exhibited at the Ecos Gallery in Rome a series of postcard-sized miniatures, entitled Silent Interactions, that interpreted Facebook photos of young people. These suggestive works combined rapid, painterly technique with concise observation to reveal qualities of humor, tenderness, eccentricity, sincerity and vacuousness in self-revealed internet identities. Her new abstract work apparently eliminates what seemed to be the defining figurative aspect of those earlier works. But the two bodies of work are strongly linked by a common use of color, compositional strategies, and semi-aleatory process. The new titles all allude to human episodes. The new works, relatively contained in scale, consist in tormented surfaces of slathered, swiped, dripped and drizzled oil paint, rarely brushed, seemingly allowed to define their own forms through accident. This is an illusion, of course, as the artist’s guiding intelligence is always present. These works could nearly be details of Hoover’s earlier work enlarged to the point at which figurative references become illegible. The rigidities of geometry and architecture are absent. While the images are richly varied, there is always present a strong sense of nature and natural processes, visible not only in the rivulets and puddles of paint, but also in phenomena of light. The simple, blunt masses and pale central areas in sharp contrast to dark surroundings remind us of Germanic traditions in Romantic, Symbolist, Expressionist, and even recent painting, in which the landscape serves as the arena in which humans measures themselves against nature. Gina Hoover minds not at all if orthodox art opinion has long expressed dislike for such figures as Arnold Böklin and Franz Stuck, as she adopts their Romantic spontaneity, emotionality, and rejection of the regimented life. In Hoover we see the floral explosions of Emil Nolde, and maybe even a parallel with Gerhard Richter in that detached, ambiguous, blurry, photo-based figures give way to a 3 Stuck, dato che adotta la loro spontaneità e emotività romantica e il loro rifiuto per la vita disciplinata. Nel lavoro di Hoover vediamo le esplosioni floreali di Emil Nolde e forse anche un parallelo con Gerhard Richter per quanto riguarda la rimozione di quelle figure ambigue, sfocate e basate su fotografie per lasciare spazio ad una colorata astrazione dipinta fittamente senza pennello, cioè, se non priva di emozione, quanto meno libera da qualsivoglia ingenuo ardore. Matt Jacobs Il mero impiego di materiali della vita quotidiana nell’arte, di certo non è più quell’arma che era nelle mani di Picasso, di Schwitters, o anche di Rauschenberg. Casomai l’approccio rappresenta una benevola evocazione e un omaggio a quei maestri così come l’affezione per i prodotti-spazzatura fornita dalla vita contemporanea. Il principio della trasformazione (cioè la trasformazione di qualcosa di fisico e non solo visivo, come accade in pittura, in qualcos’altro) rimane un principio centrale e non solo in scultura. A un centinaio di anni dall’invenzione del collage, la continuità tra pittura/collage/assemblage/scultura è ben stabilizzato e artisti come Matt Jacobs (nato nel 1988) non vedono alcuna ragione per creare una distinzione artificiale tra le diverse discipline. Con le sue costruzioni falsamente casual, Matt Jacobs crea l’illusione che chiunque possa fare arte semplicemente attaccando tra loro grezzi materiali da costruzione comprati dal più vicino ferramenta. In verità il lavoro di Jacobs poggia su abilità sottili – capacità di inventare sorprendenti combinazioni di materiali, ingegno4 sità meccanica, gusto e consapevolezza storica. Se la qualità asciutta di alcune delle sue costruzioni che sembrano gironzolare nello spazio rivendica un padre in Giacometti, Picasso è allora il nonno dei quadri montati su steli; le loro superfici piatte diventano teste di figure capricciose. Anche se le opere sembrano rappresentare un casuale e promiscuo miscuglio di oggetti trovati in giro per lo studio, in realtà questo effetto dipende dalla precisione e dalla disciplina – ciascun componente gioca un ruolo fondamentale, vedi per esempio il vistoso colore ispirato da oggetti di plastica. I titoli scelti da Jacobs parlano di un’ossessione per i giochi di parole. Le opere costruite con vari pezzi di stoffa sono un esempio poetico che nasce da materiali effimeri e leggeri: una bella celebrazione dei piaceri del bricolage, ma su un piano altamente raffinato. In un recente articolo per il New York Review of Books, Jed Perl ci ricorda che il vecchio medium della pittura guadagna “forza durevole” dall’ “intreccio delle sue tante convenzioni”. La pittura “fornisce modelli di sincerità attraverso cui i singoli pittori comunicano le loro particolari esperienze, attitudini, idee e ideali”. L’articolo di Perl critica l’anarchia stilistica contemporanea in cui gli artisti usano in loro difesa lo stile per evadere dalla connessione con ogni sentimento, valore o idea riconoscibili. I nostri due artisti sono profondamente coinvolti nelle tradizioni della pittura senza però essere conservatori o involuti, e la loro consapevole ironia è priva di satira o ideologia. Perseguono i loro potenti esperimenti con spirito di libertà, leggerezza e divertimento. colorful, paint-brushless, colorful and thickly painted abstraction, which is, if not affectless, at least innocent of any ingenuous ardor. Matt Jacobs The mere employment of everyday materials in art is of course no longer the weapon it once was in the hands of Picasso, Schwitters, or even Rauschenberg. If anything, the approach represents a good-natured evocation and homage to these masters as well as affection for the low-cost junk which furnishes contemporary life. The principle of transformation (that is, the transformation of something physical and not just visual, as in painting, into something else) remains a central principal, and not just in the art of sculpture. A hundred years after the invention of collage, the continuum of painting/collage/ assemblage/sculpture is well established, and artists such as Matt Jacobs (b. 1988) see no reason to make artificial distinctions between the disciplines. In his faux-casual constructions, Matt Jacobs creates the illusion that any of us could make art simply by cobbling together raw building materials picked up at the local hardware store. But Jacobs’ work depends upon subtle skills—the capacity to invent unexpected combinations of materials, mechanical ingenuity, taste, and historical awareness. The wiry, airy quality of some of his wandering constructions claim ancestry in Giacometti, while Picasso is the grandfather of the paintings on stalks, their flat surfaces becoming the heads of whimsical figures. While the works seem to represent a casual and promiscuous mash-up of stuff found around the studio, in reality their effect depends upon precision and discipline — every component plays a necessary part, including the garish color drawn from plastic consumer goods. Jacobs’ titles signal an obsession with wordplay. The fabric pieces show Jacob’s talent for drawing poetic effects from the lightest, most ephemeral materials on a highly refined plane. In a recent article in the New York Review of Books, Jed Perl reminds us that the old medium of painting gains “enduring strength” from “its many intertwined conventions.” Painting “provides models of sincerity through which individual painters can communicate their particular experiences, attitudes, ideas, and ideals.” Perl’s piece is critical of the contemporary “stylistic free-for-all” in which artists use style defensively to evade connection to any recognizable feeling, value, or idea. Our two artists are deeply involved with painting traditions without being conservative or retrogressive, and their knowing irony is without satire or ideology. They pursue their vigorous experiments in a spirit of freedom, lightness and fun. 5 1600, 2015 ??? ???? 6 7 Sisifo Smeraldo, 2015 ??? ???? 8 9 Assisi, 2015 ??? ???? 10 11 Soldato innamorato, 2015 ??? ???? 12 13 Disegno, 2015 ??? ???? 14 15 Disegno, 2015 ??? ???? 16 17 Intervista di Pia Candinas Interview by Pia Candinas Pia Candinas: Quando penso al titolo della tua mostra, L’immaginario e il suo doppio, mi viene in mente l’ aria e la luce, come se fossero delle dimenticanze dello sguardo, ma che hanno preso una forma. Noi vediamo le cose, il mondo, ma non vediamo ciò che li rende visibili. Cosa significa per te il visibile e il non visibile? Cosa significa la trasparenza? PC: Thinking of the title of your exhibition, Imagination and Its Double, I see air and light, as if they were things in part forgotten by vision, but had somehow taken form. We see things—the world—but we don’t see that which renders them visible. What is the invisible versus the visible for you? What does transparency signify? Tristano di Robilant: Credo che dal visibile si possa aspirare all’invisibile e come il giorno e la notte anche il visibile e l’invisibile sono legati in maniera sottile. Diventare trasparente e invisibile non è uno dei desieri più forti di un bambino? TdR: I think that through the visible we aspire to the invisible. And like day and night, the visible and invisible are joined in a subtle way. As children isn’t one of our strongest desires to become transparent and invisible? PC: Guardando le tue sculture in vetro viene spontanea la parola “bello”. Ma cos’è la bellezza? Come leghi la tua idea di bellezza con il tuo creare arte? TdR: Quando inizio a lavorare a un’opera non cerco di raggiungere la bellezza, non è il mio obiettivo- Piuttosto cerco di essere coerente con ciò che voglio dire. In Ode su un’urna greca, Keats sottolinea la relazione che vede tra le due: “Bellezza è verità, verità è bellezza, - questo solo sulla terra sapete”. PC: Ho l’impressione che nel tuo lavoro tu cerchi di ricreare delle scene metaforiche, immaginarie e poetiche. Talvolta sono astratte, altre volte vicine al figurativo. Intendi con ciò anche esplorare l’immaginario dello spettatore? Ti immagini una sua reazione? TdR: Beh, sicuramente i processi dell’arte non sono individuali. Non è uno sport individuale, ma di squadra.Da chi prepara il legno o la tela, o da chi cola il bronzo nello stampo, a chi scolpisce e dipinge e a chi imballa e poi mostra, ecc. E senza lo spettatore l’opera non esisterebbe. Le opere abitano una posizione intermedia, una sfera neutrale ed è qui che l’opera si incontra con lo spettatore. Non diversamente da un esperimento di chimica in cui due elementi stabili si combinano inaspettatamente e creano una nuova e alle volte instabile forma d’energia. PC: Osservando le tue opere in vetro, mi viene subito da pensare alle origini di questa forma di artigianato che - ho letto - risale circa al 1500 A.C., quando gli oggetti erano fusi con la sabbia, tagliati e rifiniti una volta freddi, fino alla più recente invenzione del vetro soffiato e alla miriade di innovazioni tecniche che hanno fatto del vetro quella sofisticata produzione culturale che ha accompagnato millenni di storia umana. Come vedi la tua relazione con l’antichità? 18 PC: The word “beauty” comes to mind spontaneously when I look at your sculptures in glass. What is your idea of beauty; how is it involved in making your art? TdR: When I start working on a piece my goal is not to achieve beauty. It is not the aim. The attempt is more to be truthful to what one wants to say. Keats in his Ode to a Grecian Urn underlines the correlation he sees between the two: “Beauty is truth, truth beauty, - that is all we know on earth”. PC: I have the feeling that you try to recreate metaphorical, imaginary, and poetical scenes in your work. Do you also mean to stimulate the imagination of the viewer? Do you ever think about the viewer’s response? TdR: Well of course the process of art is not individual. It is a team sport, not an individual one. From whoever prepares the wood or canvas or pours the bronze into a mould to the one who chisels and paints and crates and mounts shows and so on. And without the viewer, the work would not exist. The works inhabit a middle ground, a neutral sphere. And it is in that neutral ground that the work and the viewer combine. Not unlike a chemistry experiment in which two steady elements combined react unexpectedly creating a new and sometimes even unstable form of energy. PC: Looking at your works in glass, I immediately think of the origins of that craft, sometime—I have read—around 1500 B.C.E., when objects were cast in sand, cut and finished when cold, on through to the later invention of glass blowing, and the myriad technical innovations that have made glass a sophisticated cultural production that has accompanied millennia of human history. How do you see your relationship with the very distant past? TdR: I grew up in an area that was once Etruscan. The sense of the past was always present. With their painted tombs a few metres under the earth it seemed as if the underworld was still breathing below. The primitive huts they 19 Tristano di Robilant: Sono cresciuto in un area etrusca. Il senso del passato era sempre presente. Con le loro tombe dipinte qualche metro sotto terra sembrava come se il sottosuolo stesse ancora respirando lì sotto. A livello visivo mi impressionavano i tumuli che usavano come urne cinerarie, la porta vuota come una soglia simbolica – una linea che divide due mondi. Crescendo ho avuto diverse influenze, ma il poeta Cardarelli, a proposito di questa misteriosa regione, si esprime meglio di chiunque altro: “Qui tutto è fermo”. PC: Sin dai primi anni ’90 hai lavorato con molti materiali differenti – gesso, ceramica, alluminio, bronzo, e soprattutto con il vetro. Le strutture e le tecniche necessarie spesso richiedono la tua collaborazione con maestri artigiani. So che hai già risposto altrove a molte domande sugli specifici processi di lavorazione, per esempio per quanto riguarda il tuo lavoro a Murano. nelle esperienze che riguardano Murano. Puoi dirci qualcosa sull’interazione dell’artista con l’artigiano a cui si affida per la realizzazione fisica dell’opera? TdR: Nel caso del vetro soffiato il rapporto tra il maestro vetraio e l’artista è particolarmente significativo. In sostanza è un lavoro a quattro mani. E’ fondamentale che ci sia una buona intesa tra i due, quasi un ritmo, perché soffiare il vetro, tutto il processo, può essere più simile ad una danza, dove il maestro e i suoi assistenti recitano i propri silenziosi ruoli. Anche il molatore ha un ruolo interessante: levigare, pulire, tagliare, praticamente rendere vivo il vetro dopo la fornace. Ha sempre aneddoti storici interessanti da raccontare. Un suo antenato emigrò a Versailles durante il regno di Luigi XIV e portò con sé le sue abilità di vetraio. Tornò a Murano solo per essere decapitato dalle autorità veneziane per aver divulgato i segreti della soffiatura del vetro. Soffiare il vetro può essere un’attività molto pericolosa! PC: Vi è una notevole coerenza nei tipi di forme che crei – e che sono, ad ogni modo, uniformemente primordiali, connesse alla terra, mediterranee. Le forme sembrano pre-moderne, troppo cariche di una sofisticata simbolicità per essere considerate fanciullesche, eppure estremamente elementari, come misteriosi oggetti ritrovati in una tomba dell’età del bronzo. L’esecuzione precisa e la rifinitura perfetta creano una tensione con le forme massiccie e rudimentali, e il risultato è indubbiamente contemporaneo, anche se risulta difficile pensare ad altri artisti che ancora cerchino ispirazione nell’arcaico, per quanto vengano in mente scultori come Brancusi, Fontana e Twombly. Ci puoi parlare di qualche artista moderno o contemporaneo con cui senti un’affinità? TdR: I tre nomi che hai fatto ovviamente sono miei punti di riferimento e Cy Twombly è stato anche mio padrino. Vorrei anche aggiungere come costante fonte d’ispirazione l’inquetudine o la tensione esistenziale nascosta subito sotto la superfice di pittori come Max Beckmann, Philip Guston, o Cosme’ Tura. Tra i contemporanei ce ne sono molti che ammiro, la lista sarebbe trop20 used as cinerary urns were to me visually striking, the empty dark door a kind of symbolic threshold—a dividing line between worlds. Growing up, new influences came into play, but the poet Cardarelli put it aptly about this mysterious region: “Qui tutto e’ fermo”. (Here all is still). PC: Since the early 1990’s you have worked with many materials—plaster, ceramic, aluminum, bronze, and with a particular emphasis on glass. The facilities and techniques involved often require you to work with master craftsmen. Elsewhere you have answered many questions about the specific working processes involved, for example, in your work in Murano. Can you tell us more about the interaction between the artist and the artisan? TdR: In the case of glass blowing the interaction between the maestro glass blower and artist is particularly significant. It is in essence un lavoro a quattro mani, work with four hands. Fundamental is that there is an understanding between the two, almost a rhythm, because in glass blowing the whole process is akin to a dance where the maestro and his assistants play out their silent role. It is essential that before the dance begins everyone has understood his role. The grinder (molatore), too, plays an interesting role of polishing and cleaning and cutting, basically making the glass come alive after the furnace. He always has interesting historical anecdotes to tell. An ancestor of his migrated to Versailles during the reign of Louis XIV and brought with him the skills of blowing glass. He returned to Murano a rich man only to be beheaded by the Venetian authorities for having divulged the secrets of making glass. Glass blowing can be a dangerous activity! PC: There is a remarkable consistency in the kinds of forms you create; they are uniformly primordial, earthy, Mediterranean. The forms seem pre-modern, too laden with sophisticated symbolism to be child-like, but still extremely elementary, like mysterious objects found in a bronze-age tomb. Precise execution and a perfect finish create tension with the blocky and rudimentary shapes, and the result is unmistakably contemporary. Modern artists who make reference to the archaic are relatively rare, but Brancusi, Fontana and Twombly come to mind. Could you talk about some modern or current artists with whom you feel affinity? TdR: The three names you mention were obviously points of reference. Cy Twombly was also my godfather. I would also add that the existential disquiet or tension that lies just below the surface of painters like Max Beckmann, Philip Guston, or Cosme’ Tura were also sources of constant nourishment. Among contemporaries there are many I admire, the list would be too long! There are moments in time when a work you see jolts you and then inhabits you. Quite recently visited San Diego and saw Louis Kahn’s Salk centre which had this kind of poetic intensity like walking in the Pantheon. 21 po lunga! Ci sono momenti in cui un’opera che vedi ti scuote e ti rimane dentro. Di recente sono stato a San Diego e ho visitato il Salk Centre di Louis Kahn che mi ha dato la stessa sensazione di poetica intensità di quando si cammina nel Pantheon. PC: Do you find that contemporary audiences can appreciate concrete, materialist, hand-crafted works, when they have been acculturated to pop imagery and the dematerialized, multi-media, digital world that is the background to much contemporary art? PC: Credi che il pubblico moderno possa ancora apprezzare opere concrete, materiche, artigianali, dal momento in cui è stato abituato all’immaginario pop e al mondo digitale, multi-mediatico, smaterializzato, che fa da background a molta dell’arte contemporanea? TdR: I think so. I think there is room for everything, there is a very multifaceted viewing public out there. A German digital revolution expert came to visit me at the studio this summer; he has written interesting books on the subject, and curiously he mentioned that in an increasingly dematerialized and virtualized society hand crafted objects will be more appreciated, not less. TdR: Credo di si. Credo ci sia spazio per tutto, c’è un pubblico molto variegato lì fuori. Quest’estate è venuto a trovarmi nel mio studio un tedesco esperto della rivoluzione digitale, ha scritto libri interessanti in merito e curiosamente mi diceva come in questa società sempre più dematerializzata e virtuale, gli oggetti fatti a mano saranno sempre più apprezzati. PC: Mi piace leggere le tue poesie, hanno molto in comune con le tue opere visive. Ci puoi parlare del tuo rapporto con il linguaggio e la letteratura, con Proust e Dante, ad esempio, ma anche della relazione tra le parole e le tue opere di scultura e pittura? TdR: Spesso i titoli mi vengono in mente da frasi prese da un libro. “Credo di poter vedere più chiaramente attraverso la pioggia” è tratto da una lettera di Jane Austen a sua sorella. Mi piaceva questo vedere più chiaramente attraverso una luce scura, come ci fosse un altro modo di vedere, forse più alto. Come dice Derrida nel suo saggio sul disegno e la cecità, gli occhi velati di lacrime vedono o svelano un altro modo di vedere. Hai parlato di Proust, sì alcune immagini, in particolar modo quelle del suo viaggio a Venezia con la madre, sono finite in alcune opere in vetro. E nel caso di Dante, in La Lumera, ho cercato un richiamo al mistero architettonico del IV canto. E’ interessante notare come gli studiosi dello stesso Dante ritengano si sia ispirato ai mosaici in vetro di Ravenna. I colori freschi e contrastanti di San Vitale e Sant’Apollinare Nuovo si fanno spazio tra le immagini verbali del Paradiso. PC: Le dimensioni sono un aspetto fondamentale in scultura. Ho potuto ammirare – solo in foto – una tua opera, su commissione per una villa inglese, di dimensioni monumentali. Puoi darci un commento sulle problematiche e le opportunità affrontate nell’ingrandire radicalmente un’opera dapprima studiata in un piccolo formato? TdR: Sì, la scultura all’aperto per il Wormsley Park, ma anche quella che sarà installata permanentemente quest’estate, insieme a Louis Bourgeois e Giovanni Rizzoli, nel parco di Origgio, sono i miei primi tentativi di lavori su grande scala. Ero un po’ spaventato perché sono abituato a lavorare su una scala più piccola. Le piccole sculture possono diventare anche molto grandi, almeno nella mente. Ad esempio, ricordo una piccola opera in compensato, di Richard Tuttle, su una parete alla biennale di Venezia negli anni ’70, che creava 22 PC: I enjoy reading your poetry. Could you speak about your relationship to language and literature, to Proust and to Dante, but also about the relationship between words and your sculptural or pictorial works? TdR: Often titles come from being inspired by a phrase snatched out of a book. I think I can see more distinctly through rain is taken from a letter Jane Austen wrote to her sister. I liked this notion of seeing more clearly in dimmer light as if there was another, maybe higher, form of viewing. As Derrida mentions in his essay on drawing and blindness, eyes veiled by tears see or reveal another plane of viewing. You mention Proust and yes some images particularly of his trip to Venice with his mother spill over into some of the glass pieces. And in Dante’s case I tried to echo the architectural mystery of Canto 4 in La Lumera. Interestingly scholars believe that Dante himself was inspired by the glass mosaics in Ravenna, the crisp contrasting colours of San Vitale and Sant’Apollinare Nuovo weaving their way into verbal images of il Paradiso. PC: Scale is a fundamental aspect of sculpture. I have admired--but only in photos--a recent monumental-sized commission you executed for an English villa. Could you comment on the issues and opportunities you found in radically enlarging a piece first studied in a small format? TdR: Yes, the outdoor sculpture at Wormsley Park but also the one to be permanently installed this summer, together with Louis Bourgeois and Giovanni Rizzoli, in the park in Origgio are my first attempts at working large scale. I was a little worried about confronting the very large because I am used to working on a smaller scale. And small sculptures can be very big at least in one’s mind. I remember Richard Tuttle’s tiny piece of plywood on the wall at the Venice biennale in the 1970’s creating a lot of confusion and dismay among visitors at the time. I think the sculpture itself will determine it’s own size, hopefully. PC: In your drawings and your sculpture, your forms often resolve into the format of a “body” plus “head,” very broadly, of course. I wonder if you could talk about the tension between figuration and abstraction that exists in your 23 una gran confusione e sgomento tra gli spettatori. Credo che sia la scultura stessa a determinare le proprie dimensioni, almeno spero. PC: Nei tuoi disegni e nelle tue sculture, le figure si risolvono spesso in forma di “corpo” più “testa”, ovviamente molto a grandi linee. Ci potresti parlare di questa tensione tra il figurativo e l’astratto presente nel tuo lavoro? TdR: La tensione tra l’astratto e il figurato può essere strana. Che c’è di più astratto di un’icona bizantina? PC: Ad oggi la tua produzione artistica si estende per decine di anni. Ci puoi dare un commento sull’ aspetto di cambiamento e progresso nella tua opera? work. TdR: The tension between abstraction and figuration can be an odd one. What is as abstract as a Byzantine icon? PC: By now your artistic production spans decades. Could you comment on the aspect of change, repetition, and progress in your work? TdR: I’ll ask Ovid’s help for this answer, in Latin and as succinct as a text message or fax: “ Omnia mutantur, nihil interit”. Everything changes nothing perishes. TdR: Per rispondere mi rifaccio a Ovidio, in latino e in maniera succinta come fosse un messaggio o un fax: “Omnia mutantur, nihil interit”. Tutto si trasforma, nulla muore. 24 25 26 27 Biography Tristano di Robilant Nato a Londra nel 1964. Vive e lavora a Ripabianca (Umbria), Italia. Cresciuto tra l’Italia e l’Inghilterra, Tristano di Robilant si è laureato presso la University of California di Santa Cruz. Mostre personali: 2015 – Faggionato Gallery (with Tarqa Kings). London 2014 – National Exemplar Gallery (with Enzo Cucchi). New York 2013 – L.A. Projects, Landshut. 2013 – National Exemplar Gallery (with Justin Adian), New York 2012 – Faggionato Fine Arts, London 2011 - Galleria Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi, Milano 2011 - Galleria Bonomo, Bari 2010 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe New Mexico 2010 - Faggionato Fine Arts, London 2010 - Museo di Palazzo Mocenigo, Venice 2009 - Galleria Valentina Bonomo. Roma 2008 – Il Frantoio. Capalbio 2007 – Museo Boncompagni Ludovisi, Roma 2007 – Conserva delle Nevi, Villa Lante, Bagniaia 2006 – Lazertis Galerie, Zurich 2006 – Galleria Bonomo, Bari 2006 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe, New Mexico 2005 – Galerie Piece Unique, Paris 2004 – Galleria Roberto Giustini, Roma 2003 – Dwight Hackett Projects, Santa Fe, New Mexico 2003 – Centro Recoleta, Buenos Aires 2002 – Giardino della Landriana, Tor San Lorenzo 2002 – Independent Space, Venezia 2001 – Paolo Curti & Co., Milano 2001 – Annina Nosei Gallery, New York 2001 – Lazertis Galerie, Zurich 28 2000 – Galerie Frebel, Sylt 1999 – Galleria Bonomo, Bari 1999 – Raum Fur Bilder, Berlin 1999 – Galleria Bonomo, Roma 1998 – Lance Fung Gallery, New York 1997 – Lance Fung Gallery, New York 1995 – Holly Solomon Gallery, New York 1995 – Marilena Bonomo Gallery, Bari 1994 – Bonomo Gallery, Roma 1993 – Galerie Maurice Keitelman, Bruxelles 1993 – Holly Solomon Gallery, New York Mostre collettive (selezione): 2015 – Galleria Alessandra Bonomo. Rome 2014 – Large Glass Gallery. London 2013 – Rhona Hoffman Gallery, Chicago 2012 - American consulate, Bombay 2011 – Padiglione Italia Torino Biennale 2008 – Galleria Caterina Tognon con Galleria Claudia Gian Ferrari Venezia, Milano 2006 – 92nd Street Y Poets’ Theatre, New York 2006 – Lansing Theatre, Santa Fe, New Mexico 2004 – Open Art, Roma 2003 – 108 Gallery, New York 2002 – Welcome, Palazzo delle Esposizioni, Roma 2001 – Visconti Fine Arts, Lubjana 2000 – Artisti Collezionisti, Palazzo delle Papesse, Siena 2000 – Le Ali di Dio, Caen 1999 – Arte Maggio, Bari 1999 – Lance Fung Gallery, New York 1998 – Grafic Biennal, Prague 1998 – ‘Tre Scultori’ – Magazzino d’arte moderna – Roma 1998 – Round World Gallery – Denver – U.S.A 1997 – A/D Gallery – New York 1997 – Cetinije Biennal – Montenegro 1996 – XII Quadriennale Nazionale d’Arte – Roma 1995 – Biennale, Ljubljana 29 1995 – Laura Carpenter Gallery, Santa Fe 1995 – ‘Premio Internazionale di ceramica’, Faenza 1993 – Alessandra Bonomo Gallery, Roma 1993 – Centre d’Art Contemporain, Martigny (CH) 1993 – Alfonso Artiaco Gallery, Napoli 1992 – Marilena Bonomo Gallery, Bari 1992 – ‘Doppio gioco’, curato da Achille Bonito Oliva, Festival of the two worlds, Spoleto (PG) 1990 – Centre d’Art Contemporain, Martigny (CH) Collezioni permanenti: Maxxi Museum, Roma Museo del Vetro, Murano Albright-Knox Art Gallery, Buffalo 30 Associazione culturale Intraprendere Via Cavallerizza a Chiaia, 57 / Interno cortile / 80121 Napoli +39 081 415702 / www.intragallery.it / [email protected]