Immagini e corpi «freak»: il caso di Joice Heth

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Immagini e corpi «freak»: il caso di Joice Heth
Immagini e corpi freak: il caso di Joice Heth
Alessandro Scarano
Il 25 febbraio del 1835 ebbe luogo a New York, presso l’anfiteatro del City
Saloon, la pubblica dissezione del cadavere di Joice Heth, una donna afroamericana. Era per il pubblico l’ultima occasione utile per vedere il corpo della donna,
che a lungo si era esibita – o meglio, era stata esibita – nella regione nordorientale
degli Stati Uniti d’America: durante la tournée, sotto l’attenta organizzazione del
giovane impresario Phineas Taylor Barnum, il personaggio di Joice Heth aveva assunto svariate identità, venendo presentato di volta in volta come l’essere umano
più longevo del pianeta, come la balia di George Washington, come un’afroamericana assai religiosa che si esibiva per riscattare i nipoti schiavi in Kentucky, senza
considerare le tante voci sul suo conto, secondo le quali la donna era in realtà una
mummia o un automa1 .
Lo spettacolo di Joice Heth appartiene a un genere nient’affatto raro nel diciannovesimo secolo. La pubblica esposizione di esseri umani “strani” è infatti
un intrattenimento diffuso in Occidente almeno dal Medioevo, tanto nelle piazze
quanto nelle corti2 . Possiamo però individuare nell’esibizione di Joice Heth l’anticipazione di un fenomeno più tardo, il freak show, la mostra dei “fenomeni da
baraccone” che visse il suo periodo d’oro nella seconda metà dell’Ottocento e di
cui proprio Barnum fu l’impresario più noto3 .
Il termine “freak” entrò in uso nel 1847 per indicare quegli esseri umani che
fino ad allora erano stati chiamati wonders, meraviglie4 . Il freak show era rappre1 Cfr. B. Reiss, The Showman and the Slave: Race, Death, Memory in Barnum’s America,
Harvard University Press, Cambridge 2001.
2 Cfr. R.G. Thomson, “From Wonder to Error”, in Id. (a cura di), Freakery, Cultural Spectacles
of the Extraordinary Bodies, New York University Press, New York 1996, p. 3.
3 Cfr. R. Bogdan, Freak Show, Presenting Human Oddities for Amusement and Profit, University
of Chicago Press, Chicago 1988.
4 Cfr. R.G. Thomson, “From Wonder to Error”, cit., p. 4.
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sentativo di una più generale trasformazione nell’approccio all’alterità, affermatasi
definitivamente nel diciannovesimo secolo, quando oramai da tempo il corpo “strano” non veniva più recepito come un evento prodigioso o un segno divino, bensì
era interpretato come un errore, un’eccezione al corso regolare della natura da
sottoporre allo studio delle scienze5 .
Nel diciannovesimo secolo la figura del freak incarna la moderna rappresentazione del monstrum, perché, mostrato in pubblico (monstro), costituisce, con la
sua stessa presenza, un monito circa i confini dell’umanità (moneo). Il freak show
appare come una mostra di creature liminari, variazioni estreme del concetto di
essere umano6 . Qualunque uomo, qualunque donna, se “strani”, qualunque corpo
anomalo, opportunamente travestito e mostrato in pubblico secondo certe precise strategie, era freak. Gli impresari – e talvolta gli stessi esibiti – costruivano
un’immagine freak mediante un processo di trasformazione dell’essere umano in
fenomeno da baraccone7 . In natura non sono mai esistiti freak: essi erano una
costruzione artificiale8 .
Il freak show era sostanzialmente artificio, un imbroglio che si fondava sull’uso sistematico di elementi precisi: un “professore” che introduceva l’esibizione; la
diffusione a mezzo stampa di biografie dei freak, nonché di foto e cartoline scattate ad arte; un accorto uso della strumentazione tecnica, soprattutto per quanto
riguardava scenografie e illuminazione9 .
Elemento cruciale nel freak show era la separazione tra pubblico e freak, ovvero
tra osservatore e osservato, tra soggetto “normale” e oggetto “anomalo”; questa
distanza e separazione replicava nello spazio la distinzione sociale e scientifica tra
coloro che erano considerati «normali» e gli esseri umani «altri»10 . Lo spettacolo
freak si fondava su un’estetizzazione dell’alterità, che si amplificava nel vuoto di
questa distanza. Lo stesso mondo dei freak era un universo chiuso, un luogo di
segregazione per individui ai quali non era concesso spazio tra i «normali»11 .
I freak show raggiunsero il culmine del successo negli Stati Uniti, intorno al
1870, in un contesto turbolento, caratterizzato da repentini cambiamenti politici,
sociali, scientifici e tecnologici, un’età nella quale l’esibizione di un corpo anomalo
richiamava curiosità, dibattiti, ma soprattutto spettatori e incassi. Figura tra le più
rappresentative di questo contesto storico, Barnum fu l’impresario di freak show
per eccellenza e il suo American Museum costituì la più grande e famosa collezione
di creature strane e anomale, sia naturali sia artificiali: un elenco approssimativo
comprende selvaggi del Borneo, scheletri viventi, i principi delle Isole Fiji, albini,
5
Cfr. M. Mazzocut-Mis, Mostro, Guerini & Associati, Milano 1992; D. Wilson, Signs and
Portents: Monstrous Births from the Middle Age to the Enlightment, Routledge, London 1993.
6 Cfr. S. Stewart, On Longing, Duke University Press, Durham 1993, p. 108.
7 Cfr. R. Bogdan, Freak Show, cit.
8 Cfr. ibid.
9 Cfr. R.G. Thomson, “From Wonder to Error”, cit., p. 7.
10 S. Stewart, On Longing, cit., pp. 107-108.
11 R.G. Thomson, “From Wonder to Error”, cit., p. 8.
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donne barbute, gemelli siamesi, circassi tatuati, meraviglie senza gambe e senza
braccia, giganti cinesi, cannibali, ermafroditi12 .
La prima esibizione di cui Barnum si occupò in vita sua fu appunto quella di
Joice Heth, la cui vicenda si consumò tra il 1835 e il 1836 nel Nordest degli Stati
Uniti. Barnum era al tempo poco più che ventenne, ma lo spettacolo conteneva
in nuce tutti gli elementi essenziali dei freak show che lo stesso Barnum avrebbe
contribuito a rendere popolari nella seconda metà del secolo.
Quel poco che conosciamo della vicenda di Joice Heth si deve alla meticolosa
opera di ricostruzione condotta da Benjamin Reiss, storico americano13 . Joice Heth fu probabilmente esibita già prima del 1835 in alcuni stati meridionali e schiavisti del Nord America: non abbiamo purtroppo documentazione di questa fase
precedente.
Le cronache dell’epoca si interessarono invece parecchio al tour di Barnum –
e l’attenzione dei media fu anzi essenziale per il successo dello spettacolo. Barnum organizzò la prima tappa del suo tour nell’agosto del 1835, presso il Niblo’s
Saloon, all’epoca uno tra i luoghi più alla moda di New York, ritenuto distinto e rispettabile in paragone ai normali siti del divertimento popolare14 . Il biglietto d’entrata era assai caro e il pubblico abituale di Niblo’s veniva considerato moralmente
ed economicamente “distinto”.
Barnum investì massicciamente nella promozione dello spettacolo, in particolare mediante la pubblicità sui penny papers, quotidiani poco costosi nati proprio
a New York, i quali costituivano per il sistema mediatico americano di inizio Ottocento una novità rivoluzionaria: testate come The Herald o The Sun allargavano
infatti il bacino dei lettori di giornali alle classi popolari bianche. Nelle inserzioni pubblicitarie, Barnum presentava Joice Heth non solo come una donna dalla
longevità impareggiabile, 161 anni, ma anche come l’autentica nutrice di George
Washington, l’uomo che gli statunitensi riconoscono da sempre come il padre della
patria.
Barnum aveva fatto preparare, appena giunto a New York, una statua in legno
raffigurante Joice Heth. Questa statua venne successivamente ritratta in un’illustrazione, rappresentante una donna assai rugosa, con la pelle raggrinzita, le ossa
in evidenza, un braccio leso e lunghe unghie. Quest’illustrazione corredava le inserzioni pubblicitarie, appariva nei manifesti esposti in città e divenne in breve il
ritratto più diffuso dell’anziana donna afroamericana15 .
Nell’esibizione newyorkese prevalsero, a differenza delle successive altre, il
lato grottesco e la curiosità per quel corpo che pareva tanto “strano” da rasentare
i limiti dell’orrido. I cronisti descrissero con minuzia alcuni particolari fisici che
restituivano l’immagine di un corpo logorato dal tempo, ma anche vagamente sel12
Cfr.
Cfr.
14 Cfr.
15 Cfr.
13
R. Bogdan, Freak Show, cit., p. 31.
B. Reiss, The Showman and the Slave, cit.
ibid., p. 30.
ibid., p. 20.
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vatico: arti consumati, paralisi, lunghe dita da molti paragonate a artigli di uccelli
da preda, unghie simili a lunghi corni blu16 .
Il corpo grottesco e il corpo ideale
Negli Stati Uniti, nella prima metà dell’Ottocento, lungo le vie itineranti si incontravano non soltanto viaggiatori e venditori ambulanti, ma anche uomini di spettacolo che portavano attrazioni di città in città, di villaggio in villaggio17 . Attorno
al 1835 tali attrazioni erano generalmente costituite da ciò che una persona poteva
portare con sé: un diorama mobile, un caleidoscopio, erbe curative, animali esotici, per esempio cammelli e orango oppure elefanti, ma anche automi, come le
canard artificiel di Jacques de Vacanson – un papero meccanico che replicava alla
perfezione la sua controparte naturale. In taverne e locande, in piazza e all’interno dei granai, avevano luogo spettacoli di pupazzi, peep-show, pubbliche letture,
esibizioni di animali e dimostrazioni di frenologia applicata, nelle quali si poteva
ricevere un responso circa le proprie caratteristiche e attitudini fisiche o morali.
Tra i divertimenti itineranti riscontrava un grande successo l’esposizione di
corpi “strani”, la mostra di «anomalie fisiche, caratteristiche grottesche, handicap
oppure differenze esotiche sia razziali sia culturali», un’anticipazione del più tardo
successo dei freak show18 .
In tali spettacoli, come in ogni esibizione di esseri umani “altri”, non si faceva
distinzione tra l’aspetto biologico e quello culturale, tra handicap o stranezze corporee e le diversità di cultura. Gli elementi esotici e le anomalie fisiche venivano
presentate insieme, seguendo i tracciati di un immaginario che relegava l’alterità
culturale ai corpi “strani”. In questo contesto, l’esibizione di Joice Heth si distinse
per i riferimenti razzisti, mutuati da discorsi politici, sociali e scientifici. La figura dell’anziana donna risultava essere una sorta di caricatura degli afroamericani.
Questi ultimi formavano, per gli abitanti del New England, un universo poco noto, un mondo “altro” e misterioso. Barnum sfruttava abilmente questa ignoranza a
proprio vantaggio, per esempio quando sosteneva di esibire la donna più longeva
del mondo, attribuendo così una caratteristica “fantastica” a un essere umano già
considerato strano, diverso. Lo show di Joice Heth, come tante altre esposizioni in pubblico di esseri umani “altri”, costituiva una narrazione imperniata su una
ripetuta variazione di temi e immaginari esotici19 .
L’accostamento tra Joice Heth e George Washington contribuiva a esasperare il
tono già grottesco dello spettacolo. Washington era, più che un personaggio storico, una figura ideale, sia moralmente sia fisicamente. Non soltanto egli era nell’immaginario sociale americano il padre della patria, ma più di uno studio scientifico
ne enfatizzava la perfezione delle forme del cranio – e non si trattava certo di un
16
Cfr. ibid., pp. 40-42.
Cfr. R.L. Wright, Hawkers and Walkers in Early America, J.B. Lippincot, Philadelphia 1927.
18 Cfr. S. Stewart, On Longing, cit., p. 109.
19 Circa la presentazione esotica nel freak show, vedi R. Bogdan, Freak Show, cit., p. 94.
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mero apprezzamento estetico. Nel discorso scientifico dell’epoca, infatti, e soprattutto nel contesto di discipline come craniometria e frenologia, le qualità fisiche ed
estetiche erano poste in diretto rapporto con quelle morali. Così il cranio di Washington, considerato bello e proporzionato, era indicato quale esempio di moralità
e acume, mentre gli afroamericani venivano discriminati sulla base di una (presunta) scarsa capacità cranica e dei loro tratti somatici, così differenti da quelli europei
da essere considerati «scimmieschi»20 .
Il corpo di Joice Heth risultava dunque ancora più grottesco, accostato a quello
di Washington, poiché le due figure richiamavano immediatamente lo stereotipo
dell’uomo bianco “normale” e dell’africano stupido, brutto e scimmiesco21 . Nel
contesto razzista degli Stati Uniti di inizio Ottocento, l’immagine di Joice Heth
ricordava le tante rappresentazioni caricaturali di afroameriacani, ridicolizzati a
favore del pubblico bianco, come nel caso di Sambo e delle altre figure del teatro
blackface22 .
Esisteva però un momento, all’interno dello spettacolo, nel quale il pubblico entrava in contatto fisico con Joice Heth. Durante le esibizioni capitava talvolta
che la donna stringesse le mani del pubblico, in una nazione – gli Stati Uniti – dove
l’handshaking, diffusosi ai tempi della Rivoluzione, era considerato pratica egalitaria per eccellenza23 . Questa circostanza risulta sorprendente, anche se si conosce il
gioco di Barnum, il quale spesso presentava nelle attrazioni elementi contraddittori
e sovente faceva leva su alcuni aspetti lasciati appositamente confusi e poco determinati per suscitare la curiosità del pubblico. Il contatto con il corpo non-ideale di
Joice Heth richiamava, probabilmente, l’immagine ideale di Washington, cresciuto
e nutrito dalla donna. Nell’istante di quel contatto, l’immagine ideale del padre
della patria trasfigurava il corpo grottesco di Joice Heth.
Le trasformazioni di una merce culturale umana
Dopo gli show di New York, l’esibizione si trasferì su Rhode Island, a Providence,
una cittadina ben più rigida e conservatrice di New York. Le autorità religiose
non persero tempo a condannare lo spettacolo come “immorale”24 . Barnum reagì
facendo pubblicare un articolo su un giornale locale, dove si sottolineava come
Joice Heth si esibisse per riscattare i nipoti, schiavi di un contadino del Kentucky.
Questa motivazione conferiva una “qualità morale” allo spettacolo e, come Barnum
si aspettava, il giudizio dei religiosi si modificò in maniera radicale25 .
Barnum mise in atto una strategia che sarebbe diventata una costante non solo nel caso di Joice Heth e che negli anni seguenti sarebbe stata spesso adottata
20
S.J. Gould, The mesmeasure of man, W.W. Norton, New York 1981, tr. di it. A. Zani,
Intelligenza e pregiudizio, Editori Riuniti, Roma 1985.
21 Cfr. B. Reiss, The Showman and the Slave, cit., pp. 50-51.
22 Cfr. ibid., p. 69.
23 Cfr. ibid., p. 70.
24 Ibid., p. 77.
25 Cfr. ibid.
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nei diversi freak show: fu solo il primo caso nel quale Barnum intervenne sullo
spettacolo, modificandone alcuni aspetti in itinere, al fine di attirare la curiosità
del pubblico. Joice Heth, nelle mani dell’impresario americano, non era né una
persona né un personaggio stabile, bensì una costruzione in continua trasformazione, una merce culturale da modificarsi a seconda delle circostanze locali e delle
aspettative del pubblico. L’abilità principale di Barnum come uomo di spettacolo consisteva proprio nel manipolare informazioni e inscrivere nei corpi “strani”
significati differenti in base alla convenienza commerciale, presentando attrazioni
inizialmente contraddittorie e indefinite, ma che nel tempo si modificavano come
meglio conveniva.
Barnum costruì, a Providence, una drammaturgia che prendeva spunto da uno
stereotipo, quello della donna religiosa afroamericana, e creò un modulo di spettacolo che avrebbe incontrato il successo in molte altre città puritane della costa
nordorientale americana. Vennero introdotte tematiche dedicate alla religione e
la stessa Joice Heth – che a New York veniva esibitita su un letto in condizione
di semiparalisi – si faceva accompagnare dal pubblico nella recita di alcuni canti
gospel.
All’articolo sui nipoti seguì un pamphlet biografico di sedici pagine, nel quale
si raccontavano con maggiore dettaglio le esperienze religiose di Joice Heth e la
sua vita da schiava presso la famiglia Washington26 . Barnum anche in questo caso
non aveva fatto altro che riprendere uno stilema, quello dei diffusissimi quaderni
che narravano le vite delle predicatrici gospel27 . Quanto narrato nel libello dedicato alla vita di Joice Heth acquisiva valore di verità perché si rifaceva a codici
linguistici che il pubblico conosceva bene.
Dopo gli spettacoli di Providence, Joice Heth fu esibita, tra la fine di settembre
e metà ottobre 1835, in molte località del New England. Tornò poi a New York per
l’Annual Fair of American Institute, un’esposizione che certo non avrebbe potuto
competere per grandezza con le grandi esposizioni universali di fine Ottocento, ma
nella quale erano comunque presenti una vasta scelta di merci e gli ultimi ritrovati
della tecnologia28 . Tra le tante “meraviglie” spiccavano la “gomma indiana” o
“caucciù” e la donna più longeva del mondo, Joice Heth.
L’Annual Fair era il primo contesto popolare dove si presentava Joice Heth e vi
fu una crescita di interesse nei suoi confronti da parte dei penny papers. Rientrata a
New York, Barnum l’affiancò a Signor Vivalla, un funambolo, nella Bowery, all’epoca area degli spettacoli popolari29 . Questa scelta rappresentava un cambio netto
rispetto al passato, poiché Joice Heth era stata presentata fino ad allora in locali dai
prezzi cari e con frequentazione usuale di media e alta borghesia. Barnum cambiò
ancora una volta le logiche dello spettacolo, ne stravolse la drammaturgia in base
26 Cfr. ibid., pp. 78-79. Il testo della biografia è consultabile in rete all’indirizzo seguente: http:
//docsouth.unc.edu/neh/heth/heth.html.
27 Cfr. W.L. Andrews, Sisters of the Spirit: Three Black Women’s Autobiography in the Nineteenth
Century, Indiana University Press, Bloomington 1986.
28 Cfr. B. Reiss, The Showman and the Slave, cit., p. 108.
29 Cfr. ibid., p. 110.
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al nuovo contesto: la figura religiosa di Providence poteva considerarsi archiviata.
Il solo particolare della presenza di un funambolo accanto all’anziana donna ben
restituisce l’idea di come fosse l’esibizione di Joice Heth nella Bowery. Nei mesi
seguenti Barnum seppe sfruttare il successo dei penny papers a proprio vantaggio e
qualora ravvisava un calo di pubblico, puntualmente veniva pubblicata una lettera
sui giornali che riguardava Joice Heth e riaccendeva l’interesse dei newyorkesi per
la donna.
Artifici, afroamericani e rappresentazioni di schiavitù
Durante il periodo di esibizione nella Bowery, molte voci circolarono; secondo
alcune, Joice Heth era in realtà una creatura meccanica, forse un pupazzo di caucciù, oppure una mummia mossa attraverso una batteria galvanica. Anni più tardi
Barnum avrebbe ammesso di avere messo in circolazione egli stesso quelle voci30 .
All’epoca erano assai alla moda gli spettacoli di automi. Si trattava di una forma di intrattenimento già largamente diffusa presso le corti europee nel Seicento;
illustri pensatori, spesso ospiti di quelle stesse corti, avevano ravvisato nella vita
artificiale un argomento tanto interessante da introdurlo tra gli oggetti della propria
riflessione31 . Di particolare influenza furono le considerazioni di Cartesio, il quale
riscontrava una somiglianza tale tra creature artificiali e natura da chiedersi se quest’ultima non potesse essere considerata alla stregua di un assemblaggio di automi
incredibilmente complessi. Questa ipotesi conduceva, nella meditazione cartesiana, a un dubbio scettico: secondo Descartes in talune situazioni non sarebbe stato
possibile distinguere un essere vivente da uno artificiale, ovvero separare la natura
dall’arte32 .
Due erano secondo Cartesio le caratteristiche che differenziavano l’uomo dalle
macchine che intendevano replicarlo: il linguaggio e il comportamento flessibile.
In seguito alle riflessioni del pensatore francese, coloro che si cimentarono nella
costruzione di automi, provarono a integrare queste caratteristiche, nel tentativo di
avvicinarsi il più possibile al limite costituito dalla natura umana33 . Così molti
automi all’epoca di Barnum avevano comportamenti che potevano farli sembrare
dotati di libero arbitrio. Nelle pubbliche presentazioni, essi talvolta insultavano
l’imbonitore o tentavano di fuggire. Lo scacchista di Maelzel, reso immortale da
alcune pagine di Edgar Allan Poe, faceva una pausa dopo avere ritirato la mano dal
tavolo, come a soppesare l’utilità della mossa appena eseguita34 .
30
Cfr. ibid., p. 108.
Cfr. L. Daston e K. Parks Wonders and the Order of Nature, Zone Books, New York 1998, tr.
it. di M. Ferraro e B. Valotti, Le meraviglie del mondo: mostri, prodigi e fatti strani dal Medioevo
all’Illuminismo, Carocci, Roma 2000, p. 237.
32 Cfr. ibid., pp. 245-246.
33 Cfr. ibid.
34 Cfr. E.A. Poe, “Maelzel’s Chessplayer”, in E.A. Poe, Complete Tales and Poems, Random
House, New York 1975.
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Se gli automi catturavano l’attenzione del pubblico con comportamenti umani,
nell’esibizione di Joice Heth si metteva in scena una donna il cui comportamento poteva richiamare sotto molti aspetti quello degli automi. La sua possibilità
di movimento era infatti limitata a pochi gesti meccanici confinati al lettino sul
quale veniva presentata. Inoltre, a parte alcune battute di spirito, l’anziana donna
afroamericana rispondeva in modo lineare e meccanico agli inviti del pubblico, raccontando storie e cantando inni a richiesta, ovvero facendo seguire risposte precise
alle istruzioni, come se le une e le altre rientrassero in un quadro già programmato.
Joice Heth non mostrava né un comportamento flessibile, né capacità di linguaggio
particolarmente articolate. Era insomma prevedibile che si potessero diffondere
voci sulla sua presunta artificialità, in quanto – almeno nella dimensione pubblica – la donna rappresentava il caso di un essere umano che tendeva al modello
artificiale, almeno quanto gli automi venivano progettati per assomigliare il più
possibile alle creature viventi.
Vi è un altro aspetto da considerare. Dallo spettacolo risultava l’immagine
di una donna docile e ubbidiente, un corpo che rispondeva ai comandi che gli
venivano impartiti. Come se venisse messo in scena un congegno piuttosto che
una persona. Questo non era casuale: calata nel suo contesto storico e sociale, la
figura di Joice Heth richiamava senza dubbio l’immaginario legato agli automi, ma
soprattutto rappresentava la condizione della schiavitù. Del resto anche lo schiavo,
come Joice Heth, è un essere umano sminuito, privato della libertà, al quale viene
richiesto di ubbidire in modo lineare a ordini e richieste35 .
Nell’immaginario dell’Ottocento gli esseri meccanici erano spesso coinvolti in
discorsi discriminatori, e sovente gli esseri umani “altri” (gli africani, soprattutto)
erano accostati a macchine e creature artificiali, quasi non venisse loro riconosciuto
uno status di piena umanità, ma piuttosto costituissero, per la mentalità dell’epoca,
un’approssimazione per difetto al modello di uomo rappresentato dagli europei36 .
Molti automi e giocattoli meccanici avevano non a caso fattezze di neri. Quei
simulacri erano docili, inerti, ubbidienti, privi di un’intenzionalità propria, perfette rappresentazioni dell’immagine degli afroamericani diffusa tra i bianchi degli
Stati Uniti, così da «replicare sul piano del divertimento il sistema schiavista di
dominazione dei corpi»37 . Lo spettacolo di Barnum riproponeva i medesimi criteri nell’esibizione dal vivo di un essere umano; l’impresario presentava in seno
a un contesto di intrattenimento una raffigurazione dell’alterità radicata tanto nei
rapporti sociali quanto nell’immaginario, inscenando l’afroamericano non come
una persona, ma come un corpo ubbidiente, un congegno disponibile all’azione
richiesta dai bianchi.
Nel caso di Joice Heth, inoltre, Barnum aveva nei fatti acquistato il diritto di
esibire la donna per un anno, come era pratica usuale per tante altre attrazioni,
quali diorama o animali esotici. Questa circostanza creava una palese contraddi35
Cfr. B. Reiss, The Showman and the Slave, cit., p. 120.
Cfr. ibid., p. 119.
37 Ibid., p. 121.
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zione: per l’ordinamento legale degli Stati settentrionali la schiavitù era un reato,
eppure Barnum aveva ampio spazio di decisione rispetto alla sorte di Joice Heth e
sotto molti aspetti intratteneva con la donna un rapporto impresario-esibito simile
a quello tra padrone e schiavo.
Nelle mani di Barnum, Joice Heth era un corpo docile e malleabile; egli giocava a modificarne identità e caratteristiche secondo convenienza. Ugualmente,
anche la stampa e il pubblico apparivano come un oggetto malleabile e docile sotto
l’azione di Barnum, nel mostrare meccanico entusiasmo per l’esibizione, senza mai
denunciarne apertamente gli imbrogli né dare luogo a episodi di resistenza critica.
Questa doppia disponibilità (del pubblico e dell’esibito) mostra come il freak show
non fosse mai una esibizione di verità, bensì una complessa architettura di artifici abilmente eretta e manipolabile all’occasione. Nel loro contesto storico i freak
show non furono eventi collaterali e marginali come l’umanità che li popolava,
bensì momenti socialmente culminanti, nei quali si ridefiniva l’idea di normalità e
diversità e si dava rappresentazione di un sistema sociale e della sua rete di credenze. Sotto questo aspetto appare innegabile come la pubblica esposizione di Joice
Heth anticipasse di quasi quarant’anni i successivi freak show.
Joice Heth morì all’inizio del 1836 e l’autopsia che seguì è un significativo
epilogo della sua vicenda. La dissezione di corpi considerati strani o straordinari
era un evento normale nella pratica scientifica di inizio Ottocento, almeno quanto
negli Stati Uniti era ben tollerato che i cadaveri degli afroamericani finissero sotto
i coltelli degli anatomisti. Era anzi convinzione diffusa presso i bianchi che i cadaveri degli afroamericani non avessero alcun valore di tipo spirituale38 . Il corpo
straordinario di Joice Heth veniva presentato come un oggetto già quando la donna
era in vita; la pubblica dissezione non causò alcuno scandalo. Barnum, che aveva
acquistato il diritto di presentare la donna in pubblico, estendeva in tal modo il possesso su Joice Heth anche post mortem, replicando così la sorte di molti schiavi, la
proprietà dei cui cadaveri restava ai padroni.
La dissezione si svolse nell’Anfiteatro del City Saloon di New York e fu un
evento mondano per cui si pagava un biglietto caro quanto una buona poltrona all’Opera. L’ultima apparizione di Joice Heth era destinata a un pubblico distinto
come i frequentatori di Niblo’s e non al popolo della Bowery. In quell’occasione
gli spettatori avrebbero potuto assistere al tentativo di ricondurre nei limiti del discorso scientifico l’evento straordinario rappresentato dall’età di Joice Heth: i suoi
161 anni costituivano un mistero e all’autopsia era demandato di risolverlo una
volta per tutte39 . Come nelle precedenti esibizioni, fulcro dell’attenzione restava il
38
Intorno a dissezione e furto di cadaveri, si vedano: R. Richardson, Death, Dissection and the
Destitute, Routledge & Kegan Paul, London 1987; G. Laderman, The Sacred Remained: American
Attitude Toward Death, Yale University Press, New Haven 1996; M. Sappol, A Traffic of Dead Bodies, Princeton University Press, Princeton 2002. Sull’argomento del razzismo post mortem, rimandiamo a J.M. Harrington, R.B. Blakely, Bones in the Basement: Postmortem Racism in Nineteenth
Century Medical Training, Smithsonian Institute Press, Washington 1997. Un interessante punto di
vista antropologico sulla sorte del corpo è in A. Favole, Resti di umanità: vita sociale del corpo dopo
la morte, Laterza, Roma-Bari 2003.
39 Cfr. B. Reiss, The Showman and the Slave, cit., p. 136.
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corpo della donna: una volta trattato e modificato mediante una determinata sequela di operazioni, ci si aspettava che si rendesse disponibile all’interpretazione della
scienza e lasciasse emergere verità definitive e incontrovertibili. La ricerca di un
senso complessivo si affidava così alla scoperta di dati, alla possibilità di leggere
all’interno di un corpo docile allo sguardo delle platee.
Barnum diede l’incarico al dottor Rogers, uno stimato professore di medicina,
il quale concluse che la donna da lui esaminata non aveva più di ottant’anni40 . Come da copione, nessuno accusò Barnum di frode. Si sviluppò anzi un’intricata rete
di racconti e leggende più o meno credibili, subito raccolte dai giornali. Si arrivò
perfino a sostenere che Joice Heth non fosse mai passata dal tavolo del chirurgo,
ma che era stata sepolta dallo stesso Barnum in una località segreta e il cadavere
sostituito per l’autopsia in pubblico. Anche dopo la morte, fu l’artificio a costituire il motivo di interesse dominante e lo spunto per il diffondersi di successive
narrazioni – come del resto anche la nostra. La natura di un corpo che possiamo
immaginare strano, anomalo, non costituiva di per sé un elemento di attrazione,
forse non più della stessa Joice Heth, chiunque ella fosse nella verità storica. Invece il personaggio costruito, modificato e per molti versi inventato da Barnum entrò
nell’immaginario, annichilendo qualsiasi verità storica riguardante la persona Joice
Heth e dando origine a una fittissima, inestricabile rete di finzioni.
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Cfr. ibid., p. 138.
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