critica letteraria 140 - Il blog di Vito Santoro

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critica letteraria 140 - Il blog di Vito Santoro
CRITICA
LETTERARIA
140
VITO SANTORO
L’autopsia di un’ossessione:
L’odore del sangue di Goffredo Parise
LOFFREDO EDITORE - NAPOLI
VITO SANTORO
L’autopsia di un’ossessione:
L’odore del sangue di Goffredo Parise
I. È noto che quando Goffredo Parise – nell’estate del 1979 –
completa la prima, e unica, scrittura dell’Odore del sangue, ha alle
spalle un infarto che lo ha profondamente minato nel fisico1. L’incartamento, 196 pagine dattiloscritte, viene sigillato. Lo scrittore non
intende pubblicarlo. «Non ha forma è delirante, ripetitivo, senza
stile, insomma un minestrone», confessa a Nico Naldini in una lettera datata 16 giugno 19812. Così il romanzo rimane inedito – e non
rifinito dal suo autore, che lo rilegge senza apportarvi variazioni,
pochi mesi prima della morte nel 1986 – fino alla pubblicazione,
avvenuta nel 1997, e accompagnata da vivaci polemiche, come quella sulla sua datazione tra Cesare Garboli e Franco Cordelli3.
Nell’Odore del sangue – storia dello sfacelo di un pacifico menage
à trois borghese a seguito dell’intrusione di un ‘cattivo ragazzo’ con
il ‘culto della forza’ – Parise riversa tutti i suoi fantasmi, tutte le sue
ossessioni: un coacervo di angosce e tormenti, che minano alle fondamenta il puro realismo e finiscono per attingere ai recessi più
intimi e rimossi della coscienza.
1
È questa la versione riportata da Cesare Garboli sulla base del ricordo di
Giosetta Fioroni nella sua prefazione al romanzo; versione che discorda da
quella dei curatori del meridiano, che collocano la stesura dell’Odore del sangue
prima della gravissima crisi cardiaca che colpì lo scrittore veneto.
2
N. Naldini, Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise, Milano, Archinto, 1989,
p. 65.
3
Le perplessità sulla datazione del romanzo sono sorte per l’accostamento
operato da Garboli tra il periodo della stesura del romanzo e un fatto di cronaca
– il delitto Alinovi – avvenuto a Bologna nel 1983, che aveva molto turbato
Parise. Cfr. F. Cordelli, Il Parise postumo: quelle date non quadrano, «Corriere
della sera» (Milano), 17 giugno 1997; G. Fioroni, Ma Parise non si ispirò a un
fatto di cronaca, ivi, 20 giugno 1997; F. Cordelli, Parise: ma la datazione non è un
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Non sto bene: un alter ego atroce, beffardo, crudele, disumano e
nazista mi perseguita… – scrive all’amico Alcide Paolini – Ho nausee, pianti e come una condanna da scontare pur sapendomi innocente: ma si sa che l’innocenza è infinitamente più debole della colpa4.
Non solo. Oltre a un confronto con le pulsioni e gli istinti irrazionali dell’animo umano, questo romanzo è anche un grido di
dolore per una giovinezza ormai irrimediabilmente perduta e per il
tramonto definitivo delle passioni vitali.
Più che la dialisi alla quale si era in qualche modo abituato – ricorda
Giulio Nascimbeni – più che il cuore malato e continuamente insidiato dalle troppe sigarette che si ostinava a fumare, lo angosciava
il calo della vista, la paura che potessero spegnersi quei suoi occhi
avidi che avevano guardato e descritto tante miserie e tante meraviglie del mondo. «Son vecio» fu il saluto di Goffredo5.
Opera, dunque, dall’evidente retroterra autobiografico, come testimoniano anche i ricordi della compagna di Parise, Giosetta Fioroni,
per sua stessa ammissione la Silvia del romanzo, e i riferimenti
testuali ai reportage dall’estremo Oriente (viaggi che oltre a farlo invecchiare, gli avevano, a suo dire, lasciato addosso un sentimento
di scetticismo e di inanità6).
Peraltro, nel Prologo del libro, l’Autore fa scaturire l’origine della
sua ispirazione dall’osservazione di una coppia di amici «un po’ in
crisi», lui «uno scienziato, magro, magrissimo, rossiccio, calmo e
lento e preciso nell’esprimersi, razionale al massimo»7; lei, «una
donna giovane con seni e fianchi rotondi, occhi neri in un volto
improntato con chiarezza […] ai tratti dell’ebraismo». Nei loro volti:
«un’apparizione smarrita, quasi rassegnata, ma in profonda attesa
di qualcosa, quello di lei; trepidante ma tranquillizzata dalla fede
nella ragione quello di lui» (p. 4).
Natura contro cultura, dunque. Tema che Parise aveva già svicavillo, ivi, 25 giugno 1997; C. Garboli, Caro Cordelli, come vedi ti ho nominato, «la
Repubblica» (Roma), 1 luglio 1997.
4
La lettera, datata 13 febbraio 1979, è conservata presso l’Archivio Parise in
Ponte di Piave.
5
G. Nascimbeni, La dolce ala della giovinezza in quei primi racconti di Parise,
«Corriere della sera» (Milano), 26 aprile 1997.
6
Cfr. G. Parise, Guerre politiche, Milano, Adelphi, 2007 [1976], pp. 11-15.
7
G. Parise, L’odore del sangue, a cura di C. Garboli e G. Magrini, Milano,
Rizzoli, 2004 [1997], p. 3. Da quest’ultima edizione saranno tratte tutte le citazioni. L’indicazione delle pagine avverrà nel corpo del testo, tra parentesi.
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luppato nell’Assoluto naturale (1963), «dialogo filosofico alla maniera
di Platone», – come egli stesso lo definì – incentrato sul gioco al
massacro tra una donna mantide e il suo compagno, che inutilmente oppone alla animalità di lei la ragione dialettica.
II. Possiamo riscontrare – come suggerisce Andrea Gialloreto8 –
le prime vestigia dell’Odore del sangue in un testo breve, frammentario
e incompiuto, scritto nel 1962, dal titolo Descrizione di una farfalla,
che nelle intenzioni di Parise doveva costituire una sorta di «diario
coniugale scritto con gli occhi di un naturalista» – così si legge in
una lettera a Valentino Bompiani del 28 luglio 1963, riportata nella
nota al testo del meridiano – incentrato sulla figura di una donna,
Silvia (come la protagonista del romanzo postumo), dalla passionalità
quasi animale e al contempo misteriosa, a rispecchiare l’etimo del
nome. Passionalità sulla quale il marito, «uomo indiretto» e annoiato, può esercitare un’attenzione solo voyeuristica.
Si legga questo passo della Descrizione, emblematico di quell’erotismo dalle tinte mortuarie che caratterizza l’intera opera dello scrittore veneto. Si tratta di una descrizione del celebre “Sarcofago degli
sposi” del Museo Etrusco di Villa Giulia in Roma:
Riandavo con la memoria alla più bella e più emozionante immagine
coniugale che io abbia mai visto: il sarcofago degli sposi etruschi. Pensavo alla profonda dolcezza di quei volti, alla disposizione ideale dei
due corpi, uno accanto all’altro, la donna distesa e lievemente abbandonata contro il corpo dello sposo anch’esso disteso. I due busti eretti e i
volti sorridenti e protesi in attitudine serena e contemplativa: contemplanti una idea di eterea e perfetta coincidenza con la natura […];
coincidenza con la natura e con la morte. O in vita essi non contemplavano un bel niente e solo la morte ha permesso a quell’ignoto artista di
creare in quei volti una contemplazione altrimenti inesistente?9
Ma un primo sviluppo in senso narrativo di queste suggestioni
prende corpo nella raccolta dei Sillabari. Pensiamo ai racconti Affetto
(apparso per la prima volta il 1° maggio 1971) e Sesso (22 giugno
1980), che, parlando in termini cinematografici, costituiscono il soggetto dell’Odore del Sangue. Nel primo il protagonista è un uomo
8
A. Gialloreto, La parola trasparente. Il sillabario narrativo di Goffredo Parise,
Roma, Bulzoni, 2006, pp. 114-115.
9
G. Parise, Descrizione di una farfalla, in Id., Opere, vol. II, a cura di B.
Callegher e M. Portello, Milano, Mondadori, 1989, p. 523. La nota al testo è
a p. 1643.
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che non sente più «alcuna attrazione verso la moglie da dieci anni
[…] e di questo prova(va) una grande vergogna […] perché gli
sembra(va) rivelatore di un lato volgare della propria natura». Mentre in Sesso si narra di una donna di mezza età, annoiata e sonnolenta
nella casa lasciata vuota dall’amante. Costei, un giorno, viene abbordata in un vicolo da un giovane dai capelli ricci, virile e vanitoso, il «corpo costellato di cicatrici, soprattutto ai polsi, di un colore
violaceo»: è una visione che le provoca «un senso di attrazione e di
ribrezzo come la vista del cobra la prima volta»10.
Sono proprio questi i nuclei tematici che, insieme ad altri, Parise
sviluppa nel romanzo nel verso di una inesorabile catabasi. In particolare, il bisogno di mostrare il lato tenebroso della crisi coniugale
e soprattutto, la volontà di far assumere i connotati di una vera e
propria sconfitta politica sia all’impossibilità del protagonista maschile di vivere un amore libero sia alla fallimentare ribellione della
donna al suo ruolo di moglie abbandonata, portano lo scrittore veneto
a’drammatizzare’, appesantire e intossicare l’aerea leggerezza della
prosa dei Sillabari, annegandola nel format di quello che con Garboli
possiamo definire il “romanzo dell’intellettuale”. Cioè di quel vero
e proprio sottogenere narrativo novecentesco, caratterizzato dal
centralismo assoluto dell’io e del sesso, nonché dalla ritualità della
vita di coppia, con il personaggio principale – in genere un intellettuale – impegnato a ingaggiare una «complicata partita mentale»
con la vita, da cui esce sempre pesantemente sconfitto11.
Non a caso, per il suo «sfogo di tipo psicanalitico», Parise riprende, a nostro avviso, il modello archetipico della Traumnovelle di
Arthur Schnitzler, la cui struttura portante è fatta, proprio come
quella dell’Odore del sangue, dalle dicotomie fedeltà/tradimento e
visione/non visione e dal percorso iniziatico che il protagonista
compie nella sfera mentale della moglie. Inoltre, tanto il racconto
dello scrittore austriaco quanto il romanzo di Parise insistono sul
concetto di destino, segno di una concezione deterministica e scettica della vita. Nonché hanno per protagonista un medico, cioè un
10
G. Parise, Sillabari, in Id., Opere, vol. II, cit., p. 497.
A questo proposito, si segnala la recensione all’Odore del sangue di Giorgio
Amitrano, dove vengono individuati quegli elementi dei Sillabari che caratterizzeranno il romanzo e segnalati anche i punti di contatto con la letteratura
giapponese, in particolare quella di Tanizaki e di Kawabata, autori molto amati
da Parise: G. Amitrano, Parise, l’odore della vita, «la Rivista dei Libri», VII, 11,
novembre 1997, pp. 29-31.
11
C. Garboli, Prefazione a G. Parise, L’odore del sangue, cit., p. XV.
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uomo portato per forma mentis ad analizzare e razionalizzare con
freddezza da scienziato la realtà che gli si pone davanti, anche quella
che riguarda i meandri più oscuri e complessi della psiche. Ed entrambi i testi si concludono con una discesa finale negli inferi dell’obitorio, dove il Fridolin schnitzleriano vede il cadavere della donna
misteriosa, che con il suo sacrificio gli ha permesso di sfuggire alla
punizione, forse alla morte, per essersi intromesso senza invito, nel
circolo segreto. Mentre il Filippo di Parise vede il corpo della moglie uccisa, la cui morte lo ha salvato probabilmente dalla follia e lo
ha condotto a un rapporto matrimoniale istituzionalizzato con la
giovane amante Paloma. Nei due casi i corpi defunti rappresentano
ognuno, per usare una frase del racconto della Traumnovelle, «il
cadavere pallido della notte passata, destinata irrevocabilmente alla
decomposizione»12, ma il cui ricordo continuerà a persistere per
sempre nella mente dei due protagonisti. Cosa che rende il lieto fine
di ambedue i racconti quanto mai fittizio e paradossale.
III. Il titolo del romanzo postumo di Parise ha una doppia valenza,
emblematica ed esplicativa, come viene chiarito ripetutamente già a
partire dal prologo. Lo scrittore afferma di ricordare molto bene
l’odore del sangue per averlo percepito in Vietman alla vista di un
soldato in barella gravemente ferito dallo scoppio di una mina. Si
tratta di «un odore molto simile a quello dei macelli all’alba, ma
infinitamente più dolce e lievemente nauseabondo» (p. 5). Non è
altro in fondo che «l’odore della vita», ma di una vita inturgidita da
«quel tanto di belluino, perfino di antropofagico e vampiresco che,
nel profondo più profondo, esiste ancora nell’uomo» (p. 6).
L’odore del sangue è l’odore della gioventù, che sia quando scoppia di erotismo sia quando è affamata di morte, ha «l’alito profumato di sangue», come si legge in un racconto dei Sillabari dal titolo
appunto Gioventù13. Anche della gioventù di Parise. Era, infatti, questo
l’odore che entrava nelle narici della signorina Cleofe, alter ego
dello scrittore, nella Grande vacanza (1953), quando la donna tornava
con la mente indietro negli anni, ricordando quei momenti in cui di
nascosto osservava, attraverso il buco sotto il lavandino, la madre
lasciarsi corteggiare dal figlio14.
12
A. Schnitzler, Doppio sogno, Milano, Adelphi, 1998, p. 111.
G. Parise, Sillabari, in Id., Opere, vol. II, cit., pp. 338.
14
«L’odore del sangue e del sudore che le scorreva sul viso e nel petto
diventò più forte di quello acido delle immondizie e riempì il buco sotto l’acquaio: era la sua piccola stanza, la sua culla, il suo guardaroba, tutta intera una
13
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È appunto questo odore, capace di impaurire ed eccitare in
maniera quanto mai oscura e inafferrabile la mente e il cuore, che il
protagonista, ed io narrante del romanzo, Filippo – un medico analista cinquantacinquenne, ormai incapace di esprimersi né col lavoro né con l’amore né con il sesso – improvvisamente riscopre nella
moglie Silvia. Proprio quell’odore che lo aveva indotto a innamorarsi di lei. Proprio quell’odore che durante gli anni di matrimonio è
andato molto presto scomparendo.
Con la donna Filippo, infatti, intrattiene, ormai da una ventina
di anni, un rapporto platonico, nutrito da continui allontanamenti e
da telefonate giornaliere “giustificatorie” e “rassicuranti”, nell’illusione della insignificanza delle distanze: «si viveva insieme, stretti
in un abbraccio disperato e impotente ma pur sempre in un abbraccio che aveva le stigmate dell’eternità» (pp. 34-35).
L’uomo, peraltro, ha una giovane amante, che ama senilmente
con il «sentimento, appunto, di un padre»:
[…] avevo capito che il mio chiamiamolo così esercizio sessuale, di
cui ero e mi sentivo ancora capace come e forse più di un giovane
di vent’anni, non era in realtà che una finzione, naturalmente con
me stesso, poiché la ragazza non se ne accorgeva (p. 113).
Con la ragazza Filippo vive nella sua dependance di campagna. È
una relazione che appare ai suoi occhi come il segno del «primo
atto della senilità, cioè del rimpianto per la vitalità», dal momento
che «la vitalità che noi vediamo o crediamo di vedere nel nostro
giovane partner non è la nostra, bensì la sua» (p. 114).
Silvia ha accettato il tradimento del marito, considerandolo parte
integrante del ménage matrimoniale. Non può fare altrimenti una
donna che ha sempre «sublimato il sesso […] in sentimento, in
dedizione quasi religiosa e soprattutto in sentimento materno non
avendo mai avuto figli» (p. 13).
I due coniugi protagonisti dell’Odore del sangue sono a tutti gli
effetti, un uomo e una donna del ‘neocapitalismo’; sono due ‘automi annoiati’ – tanto per usare metafore moraviane – capaci di esprimere affettività solo attraverso la mediazione del telefono o nella
sospensione spazio-temporale del sonno15.
casetta con piatti e chicchere in proporzione»: G. Parise, La grande vacanza, in
Id., Opere, vol. I, a cura di B. Callegher e M. Portello, Milano, Mondadori,
1987, p. 232.
15
«L’uomo del neocapitalismo con tutti i suoi frigoriferi, i suoi supermarket,
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Si legga questo passo significativo:
[…] il sonno a due aveva tra di noi delle positure che mimavano, in
certo qual modo, quelle dell’amore platonico.
[…]
Era tutta lì la nostra “carnalità” animale, il senso del branco. Ma al
tempo stesso, come ho detto, tutti questi movimenti degli arti, della
bocca, non facevano altro che mimare, in naturale come per un istintivo balletto di carnalità, la stretta del nostro animo, le affinità elettive,
la passione dei sentimenti, insomma, l’amore, appunto platonico. La
contemplazione e sublimazione che questo tipo di amore richiede
aveva la sua rivalsa anziché nel sesso, nel sonno (pp. 51-52).
Filippo e Silvia sembrano proprio usciti dalle pagine moraviane
dei primi anni Sessanta – quelle della Noia e dei racconti dell’Automa16 – o dalla trilogia che in quegli stessi anni aveva imposto il
genio cinematografico di Michelangelo Antonioni. Si pensi, ad esempio, alla Notte, film anch’esso incentrato sulla crisi di un intellettuale che si muove sullo sfondo della città di Roma, svogliato e deluso,
incapace di decifrare alcunché della realtà che lo circonda, soffrendo
l’impotenza e l’inettitudine di chi avverte una frattura tra sé e il
mondo circostante.
Tornando al romanzo, l’annoiata routine di Filippo e Silvia viene
sconvolta dal ritorno dell’odore del sangue. Lui lo percepisce. Sente
che lei lo tradisce con un giovanotto incontrato per strada, per di
le sue automobili utilitarie, i suoi missili e i suoi set televisivi è tanto esangue,
sfiduciato, devitalizzato e nevrotico da giustificare coloro che vorrebbero accertare lo scadimento quasi fosse un fatto positivo e ridurlo a oggetto tra gli
oggetti. Purtroppo però l’uomo del neocapitalismo non riesce a dimenticare la
propria natura dopo tutto umana. Il suo antiumanesimo per questo non riesce
ad essere positivo. Sotto apparenze scintillanti e astratte, si celano a ben guardare, la noia, il disgusto, l’impotenza e l’irrealtà»: A. Moravia, L’uomo come fine,
Milano, Bompiani, 2000 [1963], p. 6.
16
I. Crotti, Un romanzo geometrico ed erotico, «L’immaginazione», 148, luglioagosto 1998, pp. 20-21. La studiosa suggerisce anche una corrispondenza tra la
forma portante dell’Odore del sangue e «la struttura drammatica che scandisce il
saggio di Barthes», Frammenti di un discorso amoroso, uscito proprio nel 1979
presso Einaudi, due anni dopo l’edizione parigina.
Aggiungiamo che tanto i racconti moraviani quanto il romanzo postumo di
Parise si fondano sullo stratagemma narrativo, tipico del noir, della premonizione,
vale a dire sulla presenza di un misterioso allusivo richiamo a un fatto che alla
fine potrà, o non potrà, accadere: per quanto riguarda il meccanismo della
premonizione come meccanismo portante dei racconti dell’Automa, cfr. A.
Cavagnon, Introduzione a A. Moravia, L’automa, Milano, Bompiani, 2004 [1962],
in particolare, pp. IX-XXIV.
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più appartenente all’organizzazione neofascista Ordine nuovo. Non
si tratta di un tradimento come i tanti che la stagionata coppia borghese ha ormai imparato a tollerare.
In questo caso l’uomo ri-sente l’odore. Ed è un sentire tutto fisico,
una contrazione della carne, un guizzo del corpo, una figura indicibile del desiderio, percepibile ma non visibile, reale e al tempo
stesso virtuale. L’odore lo narcotizza. Lo trattiene dall’esprimere la
sua vera natura «irresistibilmente animale e impaziente», in favore
di un animus razionale, analitico e culturale (p. 19).
Si genera immediatamente un’ossessione: Filippo sente, ma non
vede. E invece vorrebbe vedere a tal punto da chiedere alla moglie
di descrivergli i suoi tradimenti. E lei sta al gioco. Ma solo in parte:
«parlava e non parlava». Lascia intendere. Racconta e un poco svela, ma nello stesso tempo nasconde e vela di nuovo.
Filippo insiste17. Cerca di cogliere nelle confidenze di Silvia svariati e palesi lapsus, in accezione psicanalitica. Ad esempio, il «molto
prepotente» che la donna attribuisce all’amante, diventa per l’analista una dichiarazione di masochismo e di plagio, da cui ricava l’ulteriore conseguenza che il giovane fascista ha ormai pieni poteri su
di lei: è il suo protettore e padrone, il suo “magnaccia”.
Debole, vile, mammone, ma dotato – si legge a un certo punto del
libro – di quel particolare tipo di psicologia proprio appunto dei
magnaccia: il dominio su di una donna, che si esprimeva, nei fatti,
con la prepotenza del cazzo; e dimostra sempre nella donna, in
termini molto reali, l’interesse per lei. Ogni prostituta, plagiata dal
proprio magnaccia, infatti, ragiona così (p. 88).
L’adulterio non è un’offesa narcisistica, non è un allontanamento
dalla legge della fedeltà matrimoniale: è l’esperire in chi ci vive
accanto l’esistenza di un territorio radicalmente inaccessibile. Filippo teme che tutto quello che egli vuole ad ogni costo vedere resti
invisibile, che tale visione cruciale resti impedita. Quella visione,
quel sapere da cui dipende tutto nel rapporto con l’altro.
Le persone si amano finché si hanno sotto gli occhi; qualunque sia
il rapporto affettivo tra due persone, se cessa la continuità, e la
presenza, cessa l’affetto.
17
Giustamente Giacomo Magrini accosta a ragione L’odore del sangue all’universo straziato e potentemente ripetitivo di Thomas Bernard: «Rendere chiara
l’ossessione, ossessiva la chiarezza» è il progetto condiviso (G. Magrini, Nota al
testo, in G. Parise, L’odore del sangue, cit., p. XXXIV).
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[…]
Così non soltanto Silvia si era innamorata di un ragazzo ma mia
madre continuava ad amare un ragazzo, che ero stato io e che lei
considerava ormai morto per lei. La sua maternità, anziché progredire e svilupparsi con il passare degli anni in un sentimento più
maturo e complesso, da adulti, era rimasta ferma all’epoca della sua
gioventù e della mia infanzia (pp. 128, 129).
[…]
Ed io sapevo, ecco il mio profondo, che non potevo stare solo, non
potevo stare senza una madre. Come sapevo, con quella certezza
che viene dall’istinto di conservazione, che la sola madre che ho
avuto durante tutta la mia vita era Silvia. Dunque Silvia non poteva,
non doveva abbandonarmi (p. 142).
La scopofilia di Filippo, figlio abbandonato da due madri, è
dunque, una epistemofilia, paragonabile a quello schautrieb, a quel
desiderio di vedere, all’origine della sete di conoscenza del bambino. Non a caso, tutte le sue domande, tutte le sue ossessioni si intrecciano sul corpo della moglie/madre.
Una solida tradizione connota da sempre lo sguardo come strutturalmente maschile, il suo oggetto, ciò che viene visto (e in generale ogni oggetto di osservazione o di conoscenza) come strutturalmente femminile, perché il corpo materno è stato in un certo senso
il primo oggetto del desiderio di conoscenza e ne rimane lo schema.
Ma poiché la madre è al contempo luogo di sicurezza, nutrimento
e riconoscimento, l’esperienza infantile acquista la sua particolare
forza dalla presenza di un’istanza ulteriore, con cui il bambino è
costretto a dividere la madre. Nella nostra cultura tale istanza si
manifesta nella relazione della madre stessa con un altro uomo, il
padre. Da ciò deriva che l’identità acquisita tramite il riconoscimento è inseparabile dall’esperienza della rivalità. La gelosia del bambino verso il padre riguarda il possesso pieno e sicuro della madre,
cioè la sua continua e totale presenza. L’altro, il padre, rappresenta
la possibile assenza della madre, e tale possibile assenza non è niente di meno che la minaccia della morte.
Conoscenza, minaccia di morte e rivalità. Non a caso, nell’Odore
del sangue Filippo si aggira come un bambino che cerca di acquisire
un sapere. La sua storia rappresenta la paura primaria, l’esperienza
primaria che il bambino vive e attraversa. Vista a mente fredda, la
sua indagine, modello edipico di una ricerca sul nocciolo e il fondamento del sé, scaturisce dalla gelosia sessuale, dal desiderio di
vendetta ed è motivata dal bisogno di individuare la propria identità. Anche perché, a suo dire, una volta vista, cioè «conosciuta, e
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analizzata con la ragione, qualunque cosa oscura diventa chiara»
(p. 20).
Ma questa è una mera illusione. Così non resta altra strada che
la rêverie. Non a caso, proprio al cinema, cioè nel regno dell’illusione per eccellenza, Filippo durante la visione di Tornando a casa – «il
film era ripugnante […], ma portava con sé un’idea […]: anche se
paraplegico un uomo, […], può fare innamorare una donna, anzi
può dar piacere a una donna molto più e più intensamente che altri
normali» (pp. 38-39) – sente l’odore del sangue. Poi, ‘vede’ Silvia –
che ha «gli occhi […] lunghi e bruni da film di Marcel Carné» (p.
184) – intenta ad una doppia vita, «cosa che la attraeva la affascinava e la divertiva» (p. 177), proprio come – lo sottolinea egli stesso
– la Catherine Denevue del film di Buñel, Bella di giorno.
E nell’episodio finale dell’obitorio dinanzi al corpo senza vita
della donna, gli viene in mente Giulietta e Romeo, «non il dramma di
Shakespeare», ma il film del ’36 di George Cukor con Lesile Howard.
Si innesca così nelle fattezze di un vero e proprio ‘cinema mentale’,
una dinamica del ricordo: è Silvia la Giulietta tanto cercata nell’infanzia.
[…] da bambino, nei miei giochi solitari, da bambino, mi vestivo da
Romeo con delle vecchie calze e cercavo Giulietta nella cantina dei
miei nonni. Con una spada di legno e delle vecchie calze nere che
fungevano da calzamaglia, mi aggiravo da solo nelle vecchie e vaste
cantine di casa, umide e risonanti, e con voce dolce in una specie di
canto chiamavo: «Giulietta, Giulietta». Così mi scoprivano spesso
mia madre e mia nonna. Non sapevo bene quello che volevo: quando me lo chiesero rispondevo che cercavo Giulietta ma non la trovavo e non rispondeva mai ai miei richiami (p. 228).
E dalle atmosfere luttuosamente erotiche dell’Impero dei sensi
deriva quello che da più parti è stato considerato uno dei nuclei
centrali del romanzo. Filippo sogna Silvia intenta a praticare sul
loro letto matrimoniale una materna, e al tempo stesso selvaggia,
fellatio al suo giovane amante e quindi, a ingoiarne l’eiaculato, segno della devozione assoluta della donna per l’uomo padrone (anche se nel finale del film di Oshima è Sada, la protagonista, a impossessarsi per ultima del sesso maschile).
Nella suzione vampiresca dello sperma c’è da un lato una fame
di vita da parte della donna, dall’altro il preludio a una pulsione di
morte. Del resto, già Sade aveva apologizzato il sesso orale con
dovizia di particolari e posizioni, nell’elogio dell’orgasmo fine a se
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stesso: al contrario della deflorazione di una fanciulla, dove il dolore dell’imene si trasforma in piacere, la fellatio non provoca alcun
dolore, ma paradossalmente è più vicina alla morte, passando il
piacere per una insostenibile sensazione di strangolamento18.
Silvia come una eroina sadiana si sottomette a pratiche sessuali
sterili. I rapporti che intrattiene con il suo giovane amante sono
sempre orali e anali ed hanno sempre una ineluttabile cifra mortuaria.
Del resto, racconta Filippo:
[…] che Silvia fosse masochista, ormai ne avevo le prove. Ma mi
colpì la felicità fanciullesca di questa rivelazione. Era semplice e
tremendo; per essere appagata nell’amore Silvia doveva addirittura
arrivare alle soglie della morte (p. 214).
Proprio la predominante componente masochistica della sua
natura, unita al miraggio di una giovinezza riacquistata in extremis
e al desiderio di compiacere le ossessioni del marito – come la
moglie del protagonista della Chiave di Junichiro Tanizaki, autore
molto amato da Parise – fa scivolare Silvia nel suo cuore di tenebra,
in un buco nero di lugubre autodistruzione, inghiottendola in un
gioco mortale che ce la fa ritrovare cadavere in una cella di obitorio
con il corpo violato da innumerevoli ferite di arma da taglio.
Non a caso, nel finale del libro, in un allucinato transfert, Filippo
si attribuisce la responsabilità dell’uccisione della moglie («Non si
seppe chi aveva ucciso Silvia e io sapevo però che il vero mandante
ero io stesso»: p. 230): l’odore del sangue non è solo quello che si
fiuta nel desiderio d’amore, è anche il fetore che emana dal corpo
dopo che questi si è fatto abbracciare dalla morte.
L’eros è dunque, un presagio funesto, l’anticamera di un tragitto
autodistruttivo che conduce Silvia ad essere assassinata e Filippo ad
una solitaria e inesorabile sconfitta.
L’altro vertice del triangolo dell’Odore del sangue, il ragazzo, si
presenta all’immaginazione dell’io narrante come una figura dai
contorni indefiniti. Di lui ci vengono fornite solo pochissime generalità (sappiamo solo che si chiama Ugo, ha venticinque anni, buona
famiglia, ed è malato di epilessia). Non ci viene mai descritto il
volto. Il giovane finisce nell’immaginazione di Filippo con l’identificarsi tout court con il suo cazzo. Cazzo che si innalza proprio nel
salotto della casa dei coniugi, cioè nel luogo dove maggiormente si
18
Cfr. D. A. F. de Sade, La filosofia nel boudoir, Milano, ES, 1992, pp. 24-48.
536
VITO SANTORO
[12]
sviluppa la routine casalinga, al rango di maschera totemica, e simbolica, della vita, quella vita che l’uomo sente con invida penetrare
nella moglie e non in sé:
[…] un cazzo scuro ed enorme, tremendamente rigido, dalla strana
forma: una forma curva, a scimitarra, quasi piatto ma sorretto da un
vero e proprio nerbo che lo inarcava verso l’alto: non era fermo,
pulsava e si inarcava, alzandosi e alzando e muovendo il volto di
Silvia che gli stava appoggiato e strofinato con la sua grossa e larga
testa violacea che ricordava quella di un cobra (p. 55).
[…]
Fascinum era la parola che designava in latino il cazzo e, appunto, il
cazzo, cioè la forma tanto propulsiva quanto irruente del cazzo, è il
significato della vita stessa. Se non ci fosse il cazzo non ci sarebbe la
vita (p. 112).
La maschera per sua natura – come è noto – si adopera in due
sensi distinti e complementari. Espropria l’individualità di colui che
la indossa e al tempo stesso gliene garantisce due ben distinte: una
allegorica, che è raffigurata dalla maschera stessa, l’altra puramente
proiettiva, ideata da chi questa la osserva e nell’impossibilità di
scorgere il volto nascosto ne immagina uno a suo discernimento.
Così l’amante di Silvia diviene così una sorta di Doppio inconscio
di Filippo, analista ambiguo. È l’alter ego cui affida in forma vicaria
l’agognata esperienza di possedere more ferarum la moglie. Desiderio questo inconfessabile.
L’odore del sangue è, dunque, la storia del fallimento di un rapporto di coppia fondato sulla sublimazione del sesso, sulla cancellazione degli istinti naturali, cioè su una operazione meramente
intellettuale, laddove, nell’ottica darwiniana di Parise, l’uomo deve
invece rimettersi in relazione con l’animale che è stato e che continua ad essere. Il rapporto simbiotico-platonico tra Silvia e Filippo è
infatti, un monstrum, come quell’intreccio inestricabile di sculture e
liane, viluppo di natura e cultura, che caratterizza le rovine del
tempio di Ang Kor Vat in Cambogia. Luogo spaventoso in cui il
protagonista racconta di essersi perduto, con una sanguisuga che gli
si era attaccata sul collo come un “piccolo pallone”. E appunto una
sanguisuga egli definisce il giovane amante della moglie, «una specie di pappone, di pappone dell’animo» (p. 171).
Giorgio Agamben in un suo saggio del 2002, L’aperto. L’uomo e
l’animale, sottolinea come la condizione ontologica umana è
paragonabile a quella di «un animale che ha imparato ad annoiarsi,
si è destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento. Que-
[13]
L’AUTOPSIA DI UN’OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE
537
sto destarsi del vivente al proprio essere stordito, questo aprirsi,
angoscioso e deciso, a un non-aperto, è l’umano»19.
Così l’uomo contemporaneo si trova di fronte a un bivio: o custodire l’enigma della propria condizione animale, attraverso la dialettica aperto/chiuso che la fonda e rende percepibile o gestire l’enigma attraverso la tecnica. La prima opzione equivale ad un destarsi
ad una dimensione propriamente umana; la seconda significa assopirla completamente.
L’uomo, come l’animale, vive in una condizione di stordimento,
vale a dire in una condizione che lo porta ad aprirsi integralmente
a qualcosa che, tuttavia, pur disponendo dell’intensità, resta opaco
e indistinguibile. Per vivere «umanamente», l’uomo non deve annichilire lo spazio animale che gli compete, deve solo sospendere la
condizione di aperto/chiuso, impadronirsene senza annientarla,
custodirla. L’uomo può fare certamente così, ma la civiltà umana,
nel XX secolo, ha agito in senso esattamente contrario. I totalitarismi
hanno, infatti, lucidamente annientato nei campi di sterminio, la
“nuda vita”, la vita biologica, lo spazio animale dell’essere umano.
La condizione animale non è conservata e protetta nella sua opacità
rivelatrice, ma viene dischiusa e squadernata nelle camere a gas.
Alla fine del Secolo breve, conclude Agamben, l’economia globale, con le sue dissimetrie bestiali nella distribuzione delle risorse,
incentiva e perpetua l’annientamento di una sterminata moltitudine
di esseri umani, ricondotti ad una condizione puramente animale,
al di fuori di ogni mediazione, salvaguardia o anche solo semplice
considerazione di ambito ragionevolmente politico. Il vaso di Pandora
dell’animalità umana è stato aperto, e il suo prezioso contenuto
schizzato via irrimediabilmente.
Ci scusiamo con il lettore per questa lunga digressione, ma L’odore
del sangue parla proprio di questo. Già alla fine degli anni Settanta
(e ancor di più oggi), la sessualità articolata secondo la dialettica
aperto/chiuso, cioè la dialettica umano/animale, è la posta in gioco
della società degli uomini e delle donne.
In una civiltà ormai alla deriva, sembra dire Parise, l’amore sessuale coniugale, quello che riesce impossibile a Filippo e a Silvia,
può costituire l’unica dimensione in cui ciò che un tempo spettava
ancora agli ambiti di poesia, religione e filosofia riesce, per miracolo, a salvaguardarsi. «Le potenze storiche tradizionali» – sottolinea
19
G. Agamben, L’aperto. L’uomo e l’animale, Torino, Bollati Boringhieri, 2002,
p. 73.
538
VITO SANTORO
[14]
ancora Agamben – «poesia, religione e filosofia, che mantenevano
desto il destino storico-politico dei popoli sono state da tempo trasformate in spettacoli culturali e in esperienze private e hanno perso ogni efficacia storica»20.
La sessualità pura e semplice, spogliata delle sovrastrutture sociali, ossia le forme della devianza, della mercificazione, dell’edipo
e della perversione, è in tempi di crisi e di caduta, il luogo della
condizione animale dell’essere umano, e parimenti la sua epoké.
Laddove la civiltà decaduta del XX secolo è il rinnegamento della
differenza umano/animale con l’esito di uomini rigorosamente
umani, dediti volentieri alla bestialità.
IV. Abbiamo già visto che più volte nel romanzo l’odore del
sangue viene ricondotto all’eccesso di vita, proprio della gioventù,
e al destino di morte. Eppure, il senso intimo della opera postuma
di Parise non può essere limitato all’eterno contrasto tra eros e thanatos, al buio dell’inconscio, alle pulsioni trasgressive o, peggio
ancora, ad un’ennesima declinazione dell’estremo.
L’odore del sangue è anche la messa in scena di quello che potrebbe essere definito un dramma “realista”, ovvero le conseguenze
sociali e di costume di una mutazione antropologica, partita alla
metà degli anni Sessanta, che appariva nel ’79 agli occhi dello scrittore veneto, ormai irrimediabilmente ingovernabile21.
Infatti, vediamo da un lato rappresentato il paradosso di una
immoralità di coppia che da morale – cioè motivata da ricerca, principi – esce da sé e si scioglie in un quanto mai anonimo, indistinto
e feroce senso comune, dall’altro il pieno compimento di quello
sviluppo senza progresso della profezia pasoliniana. La fragile, e
ambigua, “necessità libertaria” con cui anche borghesi non giovani
ma illuminati come Filippo e Silvia, figli del Sessantotto, hanno
cercato di fare i conti, ha lasciato alla fine campo libero al ritorno
del dominio e del vizio. O, peggio ancora, al ritorno del privilegio, che
solo consente una autentica e totale sfrenatezza.
20
Ivi, pp. 79-80.
Già nel 1965 Parise si esprimeva in questi termini apocalittici, sulla scia
della teorie evoluzioniste di Darwin, la cui lettura – come è noto – gli era stata
suggerita da Gadda: «il mondo moderno è permeato di violenza: quella organizzata, massificata è il nazismo. Ma quando non trova occasioni storiche così
imponenti, si manifesta individualmente, in forme sadomasochistiche, come una
lotta dell’uomo verso l’uomo, per il possesso e la distruzione» (A. Barbato,
Intervista a Goffredo Parise, «l’Espresso», 11 aprile 1965).
21
[15]
L’AUTOPSIA DI UN’OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE
539
L’oggi si presentava, dunque, all’autore dei Sillabari inquinato
dalla progressiva e incontenibile affermazione dell’individualismo
di massa, e definito solo attraverso le più diverse celebrazioni della
forza, ravvisabili tanto nell’ambito di pratiche colte e raffinate quanto, il che avviene più spesso, nella smania dell’esibizione muscolare.
Non a caso, egli aveva finito per fare proprie le analisi “luterane” e
“corsare” sul Nuovo Potere e sulla Nuova Cultura di Pier Paolo
Pasolini.
In un celebre articolo del 10 giugno 1974, Studio sulla rivoluzione
antropologica in Italia, era stato il poeta delle Ceneri a denunciare il
livellamento e l’omologazione operati dalla cultura di massa sulla
società contemporanea, con la conseguente scomparsa di tutte le
differenze politiche e di classe:
[…] l’omologazione culturale […] riguarda tutti: popolo e borghesia,
operai e sottoproletari. […] La matrice che genera tutti gli italiani è
ormai la stessa. Non c’è più dunque differenza apprezzabile – al di
fuori di una scelta politica come schema morto da riempire gesticolando – tra un qualsiasi cittadino italiano fascista e un qualsiasi
cittadino italiano antifascista.
Ragion per cui un neofascista è del tutto identico alla stragrande
maggioranza dei suoi coetanei, soggetto com’è «culturalmente, psicologicamente, somaticamente» a «condizioni intollerabili di conformismo e di nevrosi, e quindi di estremismo (che è appunto la conflagrazione dovuta alla miscela di conformismo e di nevrosi)»22.
Lo “studio” pasoliniano viene ripreso da Parise nella puntata del
30 giugno 1974 della sua rubrica sul quotidiano di via Solferino:
[I] giovani […] ‘comprano’ ideologia al mercato degli stracci ideologici così come comprano blue jeans al mercato degli stracci sociologici
(cioè per obbligo, per dittatura sociale) […] Ha ragione Pasolini
quando parla di nuovo fascismo senza storia23.
È questo il varco – quanto mai precario – attraverso cui lo scrittore veneto iniziava ad intravedere l’avvicinarsi di una catastrofe, di
22
Questo articolo è apparso per la prima volta sul «Corriere della sera» il 10
giugno 1974 con il titolo Gli italiani non sono più quelli, ora in P. P. Pasolini,
Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano,
Mondadori, 1999, pp. 310-312.
23
G. Parise, Il rimedio è la povertà, «Corriere della sera» (Milano), 30 giugno
1974; ora in Id., Verba volant. Profezie civili di un anticonformista, a cura di S.
Perrella, Firenze, Liberal, 1998, p. 78.
540
VITO SANTORO
[16]
cui potrà sperimentare solo le fasi iniziali. Varco che aveva il suo
scenario metaforico e urbano nella Roma cupa, violenta e putrescente
– già descritta a tinte fosche in racconto dei Sillabari – che era stata
teatro in quegli anni del massacro del Circeo, dell’uccisione di
Pasolini, del rapimento e dell’esecuzione di Aldo Moro e della sua
scorta, nonché di scontri di piazza e di violenza urbana.
Proprio quella Roma che Pasolini stesso aveva già dalla fine
degli anni Sessanta, smesso di amare a causa di quella omologazione
che aveva investito tutta la società e che aveva fatto della Capitale
«una delle tante piccole città italiane. Piccolo borghesi, meschine,
cattoliche, impastate di in autenticità e di nevrosi». Ormai non esisteva più quella Roma popolare che egli immaginava personificata
nelle «sembianze di un tipico ragazzo romano di borgata: cioè bruno, olivastro, con l’occhio nero, il corpo aitante. […] Snello non
precisamente atletico. Un po’ come gli arabi che non sono atletici
ma sono, diciamo così, fatti armoniosamente»24.
Queste fisionomie arabe – nota Parise nell’Odore del sangue, in un
passo in cui riprende non solo le analisi ma anche le espressioni
pasoliniane – con l’andare degli anni si sono ‘americanizzate’ (p.
91), piegandosi alla massificazione e al consumismo. È il lato oscuro
di quel mito dell’America, che egli vedeva espandersi inesorabilmente nel mondo, da Occidente a Oriente, grazie alle leggi del
mercato25. Un mito che rispondeva a un bisogno diffuso di benessere e di democrazia, ma che in realtà era, a suo giudizio, una costruzione quanto mai menzognera. L’odore – ancora l’odore! – dell’America è, infatti, l’odore della miseria.
L’odore della miseria, più misera – scrive l’autore del Prete bello in
un breve testo uscito postumo sulle pagine dell’«Espresso» del 13
dicembre 1987 – di tutte le miserie, più miseria della fame, delle
malattie, della povertà scheletrita e della morte. Più miseria di tutte
perché non è miseria umana, biologica, naturale, antica anche e spaventosa, ma è miseria disumana, chimica, vecchia senza essere anti24
P.P. Pasolini, Quant’eri bella Roma, in Id., Saggi sulla politica e sulla società,
cit., pp. 1701-1704.
25
«Un’altra ragione – scrive Parise nella Avvertenza preliminare al volume
Guerre politiche – per cui credo che non viaggerò più tanto è che il mondo, come
sanno veramente tutti ormai, si è fatto piccolo, abbastanza uguale, molto
americanizzato o americanizzabile. Chi si addentra nella foresta della Tailandia,
e si spoglia nudo per mettersi sotto la cascata trova un piccolo paniere di CocaCola, Ginger Ale e Pepsy-Cola, e ci riflette su, sa che non ha più moltissimo da
viaggiare»: G. Parise, Opere, vol. II, cit., p. 781.
[17]
L’AUTOPSIA DI UN’OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE
541
ca, è miseria morale, è schiavitù delle schiavitù. Come un castigo di
Dio questo odore emana, sgorga dalla dinamica della vita americana, dalla sua sostanza morale, dalla ragione stessa e più intima per
cui l’America vive: il consumo26.
Figlio di questa omologazione consumistica è il ragazzo di Silvia
– «fascista, che fa l’alba tutte le notti, che non ha la più lontana idea
di lavorare e va in palestra e beve Coca Cola», bevanda non a caso,
simbolo dell’America. Egli per puro caso proviene dalla borghesia
romana – dal cosiddetto “generone” – dominata da istanze reazionarie e clerico-fasciste. Niente lo differenzia dai suoi coetanei delle
borgate sottoproletarie.
Provengono da tutte le classi sociali e da tutti i quartieri, dai più
ricchi ai più poveri, della Capitale quei giovanissimi, che Filippo
vede di notte sfrecciare rombando in moto, atteggiati a «giustizieri
della notte». Portatori di un antagonismo sciocco e ignorante –
«teorizzano il rifiuto dei consumi, il rifiuto della politica, di tutta la
società in blocco» – chiusi in una bieca autoreferenzialità, che li
porta a pensare che ci siano «solo loro e il loro cazzo e basta», essi
rappresentano «nella loro anonima e meccanica criminalità, le facce
di Roma»:
[…] dei figli della borghesia o delle borgate di Roma, la stessa cosa:
entrambi vestiti allo stesso modo, entrambi con fattezze di tipo
americano e criminoide con appena una punta di quella vanità e
brutalità mediterranea e romana che si vede appunto a Roma (p.
91).
[…]
Facce pronte a chiedere perdono in ginocchio come a minacciare a
ricattare, con la prepotenza e la violenza di quella loro stessa debolezza» (p. 233)27.
E proprio in quanto esemplare del “nuovo fascismo senza storia”, il ragazzo di Silvia non può avere un volto, in quanto grumo
indifferenziato di pulsioni distruttive (e autodistruttive), portatore
di un nichilismo gratuito che brucia energia e intelletto nell’episodio e rifiuta sia l’Ordine che la Rivoluzione.
26
G. Parise, New York, Milano, Rizzoli, 2001, p. 61.
Quest’ultima citazione è ripresa dal passo espunto da Parise e proposto
dai curatori nell’appendice al volume intitolata appunto Roma: «Roma è un
blocchetto di carattere atropo-sociologico, che Parise deve aver sentito troppo
condensato, troppo giornalistico o saggistico, troppo pasoliniano», scrive Magrini
nella Nota al testo in G. Parise, L’odore del sangue, cit., p. XXIV.
27
542
VITO SANTORO
[18]
Postilla cinematografica: L’odore del sangue di Mario Martone.
È opportuno dedicare una postilla alla riduzione cinematografica
dell’Odore del sangue, uscita nell’aprile del 2004, per la regia di Mario
Martone (autore anche della sceneggiatura) e l’interpretazione di
Michele Placido, Fanny Ardant e Giovanna Giuliani. Infatti, il quarto film del regista napoletano non è una semplice traduzione in
immagini dell’opera di Parise. Si tratta, infatti, di un adattamento
non ‘intersemiotico’, ma, per così dire “ontologico”, sulla scia del
celebre saggio di André Bazin sul film di Bresson Diario di un curato
di campagna da Bernanos28. In altre parole, il romanzo inedito di
Parise, al pari di altre pagine della sua opera, dai Sillabari alle Guerre politiche, viene da Martone considerato come una vera e propria
entità del mondo, da rappresentare con la stessa attenzione riservata solitamente ad un luogo, ad un evento o a un corpo. E quindi,
‘oggettivato’ attraverso lo spostamento dell’ambientazione – o forse
sarebbe meglio dire, una “non ambientazione”, una ambientazione
astratta – dalla Roma di fine anni Settanta a quella odierna.
Del resto, la contaminazione tra sistemi comunicativi diversi (cinema, teatro, opera lirica, televisione) costituisce la cifra essenziale
dell’opera dell’artista napoletano. Si pensi, ad esempio, a Teatro di
guerra (1998) – film che ha in comune con L’odore del sangue l’idea di
una specularità tra crisi personale e crisi politica – in cui una compagnia teatrale d’avanguardia di Napoli è impegnata nell’allestimento dei Sette contro Tebe, con l’intenzione di portare lo spettacolo
a Sarajevo, dove è in corso la guerra civile. O al film di montaggio
Un posto al mondo (1999), dove le immagini del repertorio RAI si
mescolano a quelle del casting dell’Edipo re, portato in scena al teatro Argentina. Tutti lavori in cui il raddoppiamento realtà-finzione
diventa chiave di lettura e strumento interpretativo del reale.
L’odore del sangue di Martone, pur presentandosi come una “libera trasposizione da”, è un film che ricalca fedelmente il plot del
romanzo, attingendo a tratti letteralmente dall’opera di Parise, da
cui riprende con cura calligrafica interi dialoghi, intere pagine.
Pochi sono i ‘tradimenti’. Il protagonista non è più uno psicanalista, ma un giornalista-scrittore di nome Carlo, con un riferimento
più diretto alla biografia dell’autore dei Sillabari. Altri cambiamenti
riguardano le locations (la casa di campagna viene trasferita dal
Veneto al Lazio; Carlo e Silvia vanno in vacanza in Sicilia, dove li
28
A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti, 2004 [1958], p. 120.
[19]
L’AUTOPSIA DI UN’OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE
543
vediamo passeggiare tra i varchi del “Grande Cretto” di Burri a
Gibellina); l’eliminazione di alcuni personaggi secondari come la
madre, il medico, il prete; l’accorpamento di dialoghi e situazioni,
che nel romanzo si svolgono in momenti diversi.
Ma la differenza più rilevante tra testo letterario e testo filmico
riguarda il personaggio di Paloma, qui ribattezzata Lu’. L’io narrante di Parise soltanto nell’ultima parte del racconto dedica un certo
spazio alla ragazza, dopo essersi scusato di questa sua mancanza
con il lettore: una excusatio non petita che prelude alla catastrofe
finale di cui si sente responsabile29. Ce la descrive come una giovane vedova, ansiosa di risposarsi, figlia di un contadino del luogo,
dal «volto selvatico, dai capelli rossastri e gli occhi neri brillanti» (p.
156), tanto simile «a certe veneri del Tiziano» (p. 158).
Nel film la naïf Paloma viene trasformata in una emancipata
ragazza androgina, allevatrice di cavalli, dai capelli neri a caschetto,
come quelli di un paggio di corte (la interpreta Giovanna Giuliani).
È proprio lei la protagonista della prima sequenza del film. La
vediamo nuotare in mare e poi raggiungere sulla scogliera Carlo. I
due sono distesi nudi e abbracciati. «Sai come si chiama quello?»,
chiede l’uomo alla ragazza, indicandole un uccello che vola in
controcampo sui loro corpi. «Gabbiano», risponde Lu’. «Pla-ni-pteri-doe», scandisce Carlo. È un breve dialogo, ripreso dal racconto
Estate dei Sillabari, che evidenzia da subito la natura razionale dell’uomo, la sua volontà di catalogare ogni cosa. Ma la sua ossessione
di fare chiarezza, di arrivare al succo delle cose è del tutto velleitaria. Carlo nasconde una natura predatrice: è un «lupo» – annota Lu’
sul suo diario – un «maestro di cose inutili» con «il naso per aria a
cercare quello che non trova al mondo».
Seguono scene di felice e bucolica vita amorosa, con sottofondo
Fabrizio De André che canta Amore che viene amore che va. Stacco di
montaggio. Nella casa di campagna lo scrittore riceve una telefonata. È la voce di una donna dall’accento francese. È sua moglie Silvia,
che gli annuncia di essersi fidanzata anche lei, con un ragazzo di
ventitrè, ventiquattro anni. Costui l’ha abbordata per strada facendo
una serie di complimenti alle sue gambe.
29
«Solo ora mi rendo conto di non aver mai parlato della ragazza se non di
sfuggita e perfino senza dirne il nome. Nel mio lavoro questo si chiama, come è
noto, censura. Ho censurato lei, ho censurato il suo nome. Perché? Perché, come è
altrettanto noto, nel mio amore con Silvia proprio questa ragazza ha segnato l’inizio
di quello che solo negli ultimi tempi e in ritardo mi apparve come l’inizio di
qualche cosa di oscuro e di drammatico» (G. Parise, L’odore del sangue, cit., p. 152).
544
VITO SANTORO
[20]
Nuovo stacco. Inquadratura fissa notturna sul raccordo anulare
di Roma. Appare sovrimpressa la scritta L’odore del sangue. Si passa
alla seconda sequenza introdotta dal primo piano, quasi un fermo
immagine, di una radiosa Fanny Ardant – lo sguardo rivolto verso
la macchina da presa – che risplende in un salotto radical chic della
capitale. La donna si muove a suo agio tra i presenti, mentre Carlo
siede perplesso sul divano, non partecipando alle discussioni di
natura politica che impegnano quanti gli stanno vicino.
Questo incipit è davvero un mirabile esempio di sintesi cinematografica. In poche inquadrature ci vengono presentati i tre personaggi principali e i rapporti che li legano: Carlo, intellettuale in
crisi, spossato mentalmente dai viaggi nelle zone di guerra, è sospeso tra due modelli femminili antitetici (l’amazzone e l’eterno
femminino), rappresentativi l’uno della solarità del locus amoenus –
quindi, della natura – l’altro di un contesto sociale medio-alto di
professionisti della cultura. ‘Sospensione’ che si traduce anche nella
strategia narrativa del film, volta a mitigare e ibridare l’ipersoggettività fallica del romanzo, affiancando al punto di vista di Carlo
quello delle due donne.
L’ostinata applicazione da parte dello scrittore di un metodo di
indagine fondato su accaniti interrogatori e sulla precisa registrazione di fatti e parole non gli consente di far luce sulla natura della
relazione di Silvia con il giovane neofascista. Lo vediamo nel corso
del film sempre pensoso, sempre in cerca di risposte, sia quando è
al computer sia quando vaga nei boschi sia quando si aggira per
Roma. E questo mentre la voce off legge passi dei reportage di Parise
dal Vietnam e dal Biafra. Si crea così un parallelismo tra la sua
impotenza a fare chiarezza sulla propria vita e l’impotenza della
letteratura, e dell’arte in generale, contro la barbarie della guerra.
Del resto, in una vera e propria zona di guerra si sviluppano le
dinamiche di coppia, ragion per cui si può anche stare nascosti sulla
difensiva, ma il nemico è sempre in agguato, pronto a colpire. Infatti, quando Carlo propone a Silvia di lasciare i rispettivi ragazzi e
ricucire la loro storia, la donna sembra prendere tempo con una
risposta interlocutoria. E in sottofondo Martone fa vorticare le pale
di un elicottero. Per la durata dell’inquadratura pensiamo di essere
piombati in uno scenario bellico, di trovarci all’interno di un flashback
incentrato sui ricordi di Carlo. Poi nell’inquadratura successiva vediamo lo scrittore alla finestra osservare il velivolo che volteggia
nell’aria: la ‘guerra’ è nel presente.
Uno degli assi portanti del film, assente nel romanzo, è dato
[21]
L’AUTOPSIA DI UN’OSSESSIONE: GOFFREDO PARISE
545
dalla traiettoria che assume il rapporto tra Carlo e Lu’. Dapprima il
loro ha tutta l’aria di essere un rapporto erotico pedagogico senexpuer, sottolineato dal fatto che l’uomo è solito chiamare la giovane
«il mio ragazzetto». Poi è Lu’ ad assumere in misura sempre crescente un ruolo di guida, ponendo Carlo di fronte a quella gelosia
e a quella rabbia represse, che egli era solito nascondere a sé e agli
altri dietro la cortina fumogena di un sistema di pensiero tutto
improntato sulla razionalità. È Lu’, dunque, il termometro di questa
malata catena amorosa, da cui sarà alla fine in grado di sganciarsi.
Ricordiamo, a tal proposito, questo dialogo drammatico tra i
due. L’uomo è furioso. Afferra per i capelli la ragazza, che in modo
irridente ha fatto scatenare quella gelosia mai ammessa, parlando
continuamente – nonostante i ripetuti inviti dell’uomo a smetterla –
delle qualità fisiche di ragazzi come quello di Silvia («Sei noioso.
Vecchio e noioso. Mi annoi. [Quei ragazzi] sono atletici, bellissimi,
muscolosi, balestrati. Mi piacerebbe moltissimo conoscerne uno. Va
bene?»):
Lu’ (piangendo) – Le tue parole mi fanno schifo. Non dicono niente.
Nascondono soltanto. Stai zitto! Mi fai paura. Lasciami stare. Mi fai
schifo.
Carlo – Allora, perché non mi spieghi? Dove sbaglio? Dimmi, spiegami. Qui non è solo questione del tuo carattere ma della tua educazione. Voi ve ne fottete delle parole.
Lu’ – Voi chi?
Carlo – Quelli della tua età. Voi non sapete ascoltare, parlare né
articolare un discorso.
Lu’ – Non ti ascolto. Sono paralizzata. Mi fanno paura i tuoi gesti.
Sono trattenuti, avari, sempre più controllati. Non mi bastano le
parole per la confusione che ho. Io ho paura! E poi mi sento sola
perché non riesco più a stare dalla tua parte. Non sono più il tuo
ragazzetto.
Totalmente invisibile è il personaggio del ragazzo, motore ignaro
della tragedia. Nell’epilogo del romanzo Filippo durante il processo, fissa negli occhi «il demone della nostra vita», seduto sul banco
degli imputati, che si mostra come un «ragazzo qualunque del
generone romano, circondato di parenti romani, bacchettoni e
papalini, smarrito», «senza alcuna luce in volto che potesse in qualche modo illuminarmi sulla passione di Silvia» (pp. 229-230). Quindi, apprendiamo della nuova famiglia che egli ha formato con
Paloma, da cui ha avuto due bambini.
Martone non concede lieto fine al suo protagonista. Il film si
546
VITO SANTORO
[22]
arresta con la sequenza dell’obitorio e del riconoscimento del corpo
di Silvia.
Luci al neon gelide. Sottofondo musicale costituito dalla Roméo e
Juliette di Berlioz. La colonna sonora non ha qui la semplice funzione di sottolineare la drammaticità dell’evento, ma quella di stabilire
un rapporto intertestuale con il romanzo di Parise, a richiamare
quel «io avevo trovato Giulietta e il suo corpo nudo, verdastro e
martoriato era lì davanti a me» (p. 228). Carlo è fermo davanti al
corpo della moglie. Poi apre la cella accanto, contrassegnata dalla
lettera ‘A’, che nei Sillabari riunisce i racconti Affetto, Amicizia, Amore, Allegria, Altri, Anima, i più solari della raccolta. La spalanca, tira
fuori il carrello e scopre che è vuoto. Ora per Carlo c’è solo il buio.
Vito Santoro
In questo numero:
ROMANO MANESCALCHI
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L’UOMO-PIANTA NELLA LETTERATURA
ITALIANA
CESARE GRISI
IL ROMANZO AUTOBIOGRAFICO
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VITO SANTORO
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SCRITTURE PER IL CINEMA
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SERGIO CAMPAILLA
AURELIO BENEVENTO
ROBERTO SAVIANO
ANNO XXXVI
FASC. III
N. 140/2008
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Stampa: Arti Grafiche Solimene - Casoria (Napoli)
Finito di stampare il 26 settembre 2008
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