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n° 331 - luglio 2007
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Il Guercino
Tra la formazione in ambito barocco avvenuta in area padana e l’incontro con il classicismo romano, il percorso di uno dei maestri del Seicento
Della formazione e dell’attività iniziale del Barbieri sappiamo ben poco,
forse perché il pittore
trascorse adolescenza e
parte della giovinezza
in una città di provincia, Cento, dove non esisteva una personalità artistica di rilievo né una
scuola locale. Nato intorno al 1591, non si conoscono sue opere precedenti al 1612, presumibile data dell’affresco con Due angeli reggenti il sudario di Santa
Veronica con l’immagine
di Cristo, entro finta architettura, di cui un frammento è sopravvissuto
all’incendio che nel 1613
devastò la chiesa dei Servi
a Cento, per la quale era
stato eseguito: certo è
che nei primi anni del
suo percorso creativo, il
Barbieri fu impegnato
prevalentemente nella
esecuzione di opere a fresco, in particolare la decorazione di abitazioni
delle preminenti famiglie centesi, mentre negli anni maturi si dedicò
esclusivamente alla pittura ad olio.
Le commissioni per opere
importanti iniziano ad
essergli affidate intorno
al 1615, e che in questo
periodo l’artista fosse già
conosciuto e apprezzato
lo ricaviamo da testimonianze dirette dei contemporanei. Infatti nel
1617 Ludovico Carracci
- che rappresentò uno
dei modelli per lo stile
degli anni giovanili di
Guercino - si esprime in
una lettera da Bologna
con toni molto lusinghieri sul conto del giovane pittore: «Qua vi è
un giovane di patria di
Cento, che dipinge con
somma felicità di invenzione. È gran disegnatore, e felicissimo coloritore: è mostro di natura e miracolo da far
stupire chi vede le sue
opere. Non dico nulla:
ei fa rimanere stupidi li
primi pittori». Che gli
inizi della sua attività
guardassero alla pittura
di Ludovico Carracci fu
proprio Guercino ad affermarlo e del resto, senza
arrivare fino a Bologna,
a Cento poteva ammirare la pala per l’altare
della chiesa dei Cappuccini che Ludovico aveva
dipinto nel 1591; comunque, nonostante
questa riconosciuta filiazione, fra il 1617 e
il 1620, quando a Bologna dipingeva per il cardinal Ludovisi, l’artista
aveva ormai acquisito
una sua ben delineata
personalità. Sir Denis
Mahon vede affiorare in
questi anni «una straordinaria vivacità nel vario uso dei contrasti di
luce e d’ombra, adoperata con una fluidità di
tocco che impedisce al
peso che sentiamo nelle
forme di diventare un
dato di fatto piuttosto
Giuseppe resiste alla moglie di Putifarre - Washington D.C.
The National Gallery of Art
che un suggerimento indiretto». La descrizione
si addice perfettamente
alla tela con Susanna e i
vecchioni, ultimo dei tre
dipinti commissionati
dal Ludovisi, nel quale
la resa della natura appare diretta, senza risentire le costrizioni e i legami degli schemi stilistici correnti; elemento
questo che identifica
Guercino come pittore
originale fino dagli anni
giovanili e poco influenzato dai precedenti, ancorché illustri. La Vestizione di San Gugliemo, del
1620, rappresenta il culmine di questa fase stilistica: il grande quadro,
considerato fin dal primo
momento tra i capolavori assoluti della pittura dell’epoca, fu ap-
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prezzato dalla critica con
elogi entusiastici, e posto a confronto con la
pittura di Ludovico Carracci. Pur nella solidità
con cui sono costruite le
figure, strette e intrecciate in uno spazio limitato, la Vestizione mantiene un ritmo fluido,
accentuato dagli intensi
e mutevoli effetti di luce
e dal colore, vellutato
e profondo: caratteristiche comuni al Giacobbe
che benedice i figli di Giuseppe, dipinto lo stesso
anno a Ferrara per il Cardinale Serra, in cui l’impostazione delle figure,
di scorcio e in movimento, appare in completa antitesi con quell’
“idealismo classico” con
il quale Guercino si trovò
a dover fare i conti dopo
l’arrivo a Roma. Nel
1621, infatti, il cardinale Ludovisi, asceso al
soglio pontificio come
Gregorio XV, chiamò a
sé Guercino per la decorazione a fresco del Casino di campagna al Pincio, offrendo al pittore
l’occasione per affrontare una tecnica abbandonata da vari anni.
L’esperienza romana segnò un momento fondamentale nell’evoluzione del Barbieri, sia
per l’ingresso in un ambiente completamente
diverso da quello emiliano, sia per l’incontro con le opere di Caravaggio e Domenichino:
all’influenza di quest’ultimo - che si trovava alla
corte di Gregorio XV
come architetto di palazzo - rimanda la Presentazione di Gesù al tempio, dipinto che risultò
il preferito del Guercino
che lo tenne sempre con
sé, appeso presso il proprio letto «per sua di-
mestica divozione». In
quest’opera i caratteri
stilistici di area settentrionale dovuti alla formazione dell’artista si
fondono con l’impostazione classica che gli derivava dal contatto con
la cultura figurativa romana. Nella Liberazione
di San Pietro, dipinta intorno al 1622, la luce è
usata per dare rilievo alle
forme, piuttosto che frantumarle come avveniva
nelle opere del periodo
precedente, e il colore
tende ad accentuare il
tono drammatico della
struttura narrativa, come
avverrà nelle opere successive. La Liberazione
appartiene in effetti ad
un periodo di transizione,
nel quale i caratteri che
impronteranno lo stile
maturo di Guercino non
si sono ancora del tutto
affermati, e non si è
quindi pienamente verificato il passaggio dallo
stile “barocco” della produzione giovanile alla
“classicità” dell’età matura e delle opere più
tarde.
Nel 1623, dopo l’improvvisa morte di Papa Gregorio, Guercino tornò a
Cento, dove avviò una
bottega destinata a continuare l’attività fino agli
inizi del secolo successivo, coinvolgendo una
cerchia di nipoti e parenti
che affiancarono il maestro ripetendone modelli
e invenzioni ed eseguendo
anche copie delle sue opere
più importanti in una
sorta di “impresa a conduzione familiare”.
Il problema dell’evoluzione stilistica dell’artista, che ha lungamente
interessato la critica, ha
subito una revisione dopo
il restauro a cui sono state
sottoposte molte opere,
La presentazione di Gesù al tempio - Londra, National Gallery
soprattutto quelle della
tarda maturità, sottovalutate fino a tempi recenti a causa della patina
scura che ne aveva resa
difficile la leggibilità;
scriveva infatti nel 1808
il biografo Jacopo Alessandro Calvi a proposito
del colore nella pittura
del Barbieri: «sempre, e
più forse nell’ultima sua
maniera, ha usate così saporite e lucide e naturali
tinte, che formano un
magico incanto»; Giuseppe resiste alla moglie di
Putifarre, così come Amnon scaccia Tamar dopo
averla sedotta - dipinti
nello stesso anno a formare una coppia - rappresenta un chiaro esempio di quell’uso delle “lucide tinte” a cui fa riferimento il Calvi, sia nell’azzurro intenso del
drappo, sia nel rendere
la superficie cangiante
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del cuscino e il biancore
eburneo delle carni. La
stessa tavolozza di colori
lapidei, con il contrappunto fra porpora e lapislazzuli, si ritrova in Susanna e i vecchioni, dipinto
intorno al 1650, nel quale
ritorna anche un altro elemento caratteristico della
produzione matura, la
predilezione per le mezze
figure. A partire da questo quadro il Guercino
sembra essersi rivolto definitivamente ad uno stile
raffinato, caratterizzato
da colori più delicati e da
un tocco più fine, mentre l’attenzione per l’elemento paesaggistico riconduce ancora una volta
ad un’impostazione di
fondo il cui spirito rimane sempre e comunque - pur in un tempo
nel quale la passionalità
“barocca” dell’età giovanile è ormai decantata in
elegante compostezza quello di un lirico naturalismo.
ilaria occhipinti