I legami autobiografici I legami autobiografici in Artemisia, Artemisia

Transcript

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Dorien Van Winghem
I legami autobiografici in Artemisia,
La camicia bruciata e Un grido lacerante
di Anna Banti
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van
Master in de taal- en letterkunde
Frans-Italiaans
Academiejaar 2014-2015
Promotor
Prof. dr. Sabine Verhulst
Ringraziamenti
La scrittura della tesi di laurea non sarebbe mai riuscita senza il supporto di alcune persone. Vorrei
dunque cogliere questa occasione per ringraziarle.
In primo luogo, vorrei ringraziare la professoressa Verhulst del suo aiuto, del suo controllo di alcuni
capitoli inviati e dei suoi suggerimenti. Grazie a lei ho potuto occuparmi per un anno dello studio di
un soggetto che mi interessava. La ringrazio dunque di questa possibilità.
Vorrei anche ringraziare Linda Kandinsky per aver trovato il tempo di rileggere una parte di questa
tesi e di aiutarmi con le correzioni linguistiche.
iii
Indice
Ringraziamenti
iii
Indice
v
1
Introduzione ................................................................
................................................................................................
.......................................................................................
....................................................... 1
2
Il genere dell’autobiografia ................................................................
................................................................................................
.................................................................
................................. 3
2.1
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
2.2.6
2.3
2.4
2.4.1
2.4.2
2.4.3
2.4.4
2.4.5
2.4.6
2.5
3
Le diverse nozioni: autobiografia, autofinzione, romanzo autobiografico etc. .......... 3
Le definizioni di Philippe Gasparini ................................................................................... 4
L’autobiografia ..............................................................................................................................................................4
Il romanzo autobiografico: tra finzione e referenzialità......................................................................................4
L’autobiografia fittizia e autofinzione .....................................................................................................................6
Autofinzione versus autobiografia ...........................................................................................................................6
Modalità dell’enunciato ...............................................................................................................................................6
Perché scrivere un romanzo autobiografico?.........................................................................................................8
Autofinzione in Autofiction & autres mythomanies littéraires di Vincent Colonna ......... 9
Prospettivi critici sull’autobiografia ................................................................................ 11
Le caratteristiche tipiche del genere ......................................................................................................................12
La crisi dei concetti centrali .....................................................................................................................................13
Freud, Barthes e Derrida: una nuova prospettiva critica..................................................................................13
Critici femministi ........................................................................................................................................................15
Enzo Neppi e la sua interpretazione del testo autobiografico ..........................................................................16
Andrea Battistini e le caratteristiche problematiche dell’autobiografia ......................................................19
Virginia Woolf e l’autobiografia ....................................................................................... 20
Presentazione dell’autrice: Anna Banti ................................................................
.......................................................................
....................................... 23
3.1
La vita e lo stile .................................................................................................................... 23
3.2
Anna Banti e il femminismo .............................................................................................. 26
4
Il romanzo storico ................................................................
................................................................................................
.........................................................................
......................................... 31
4.1
La relazione tra Anna Banti e Alessandro Manzoni ....................................................... 31
v
4.2
Anna Banti e il romanzo storico........................................................................................ 35
4.3
Somiglianze con la poetica di Virginia Woolf ................................................................. 41
4.4
Il legame tra il romanzo storico e l’autobiografia nelle opere di Anna Banti............ 42
Autobiografia in Artemisia................................................................
..............................................................................................
.............................................................. 45
5
5.1
Presentazione del libro ....................................................................................................... 45
5.2
La confusione tra autore, narratore e protagonista ...................................................... 46
5.3
Anna Banti e le caratteristiche dei suoi personaggi femminili .................................... 50
5.4
La confusione tra finzione e realtà storica: l’importanza della memoria .................. 52
Autobiografia in La camicia bruciata ................................................................
..............................................................................
.............................................. 57
6
6.1
6.2
Il dialogo tra narratore e personaggio ............................................................................. 59
6.3
Anna Banti e le caratteristiche dei suoi personaggi femminili .................................... 61
6.4
La confusione tra finzione e realtà storica: l’immagine del teatro.............................. 65
7
Autobiografia in Un grido lacerante ................................................................
................................................................................
................................................ 69
7.1
7.2
Il legame autobiografico..................................................................................................... 70
7.3
Il problema dell’identità della protagonista ................................................................... 72
7.4
La conoscenza di sé come tema centrale del libro ......................................................... 74
7.5
Spiegazione della sua poetica ............................................................................................ 76
8
Conclusione................................................................
................................................................................................
.....................................................................................
..................................................... 81
9
Bibliografia................................................................
................................................................................................
......................................................................................
...................................................... 85
9.1
Fonti primari ........................................................................................................................ 85
9.2
Fonti secondari .................................................................................................................... 85
Aantal woorden: 27.629
vi
1
Introduzione
La definizione di “romanzo autobiografico” ricorre con fastidiosa
insistenza per i libri d’esordio, se non lanciata come un’accusa,
spesso sottolineata come una pecca. Queste formule spiccie,
grezze etichette di comodo, dicono solo quello che ognuno può
costatare. È facile riconoscere la Banti bambina o adolescente in
Paolina […] Ma più della materia, del che cosa, interessa il come,
ossia il passo con cui Anna Banti ha varcato la soglia del paese
delle finzioni. 1
Dall’inizio della produzione letteraria di Anna Banti – il primo racconto è Itinerario di Paolina,
pubblicato nel 1937 - è possibile individuare dei legami autobiografici tra i personaggi principali e la
vita della scrittrice. Per esempio, costatiamo che il rapporto maestro-allievo tra Anna Banti e il marito
Roberto Longhi è uguale al rapporto tra il personaggio Artemisia e suo padre.
Alcuni critici hanno sottolineato l’esistenza di questo legame autobiografico che raggruppa le opere
di Anna Banti. In particolare nelle opere fittizie, questa affermazione suscita delle domande: perché
parlare di autobiografia se l’autrice non è direttamente presente nell’opera letteraria come in La
camicia bruciata? Possiamo parlare di autobiografia se l’autrice rappresenta se stessa in un’opera
storica e chiaramente finzionale? Possiamo parlare di autobiografia se l’autrice rappresenta la propria
vita attraverso un personaggio con un nome diverso? E perché Banti sentiva questa necessità di
rappresentare se stessa nei suoi romanzi storici?
A queste domande cercheremo di dare una risposta in questa tesi.
Il presente lavoro espone dunque un’analisi tematologica dell’autobiografia nelle opere di Anna Banti.
Sottoponiamo ad analisi tre romanzi della scrittrice per individuare in ogni libro il modo in cui la
scrittrice rappresenta se stessa e le proprie idee o opinioni.
1
Fausta Garavini, Di che lacrime, in, Anna Banti, Romanzi e racconti, a cura di Fausta Garavini, Milano, Mondadori, 2013, p. XI e s.
1
Il primo capitolo studia il concetto di autobiografia, un concetto complicato, perché quasi ogni
studioso ha un’idea leggermente diversa dei criteri del genere. Per questo motivo cominciamo con un
quadro teorico in cui spieghiamo le diversi suddivisione del genere: autobiografia, autofinzione,
romanzo autobiografico etc. Il quadro teorico è necessario per capire in che modo la scrittrice altera
i criteri tipici dell’autobiografia nelle sue opere.
Nel capitolo seguente presentiamo brevemente l’autrice e il suo legame con il femminismo. Non solo
l’autobiografia è un tema centrale nelle opere di Anna Banti ma anche la sua preferenza per i
personaggi storici e il romanzo storico in generale. In un’intervista con Grazia Livi, Banti ha dichiarato
che dopo la scrittura del suo primo romanzo Itinerario di Paolina sentiva il bisogno di una certa distanza
per poter scrivere la finzione e che ha scelto in seguito la strada del romanzo storico.2 La preferenza
dei personaggi storici viene spiegata attraverso il fatto che i fonti storici lasciano sempre un vuoto e
Anna Banti descrive il lavoro di una scrittrice come il riempire con la finzione gli spazi lasciati vuoti
dalla storia. Per spiegare meglio questo legame con il romanzo storico, il terzo capitolo presenta le
idee della scrittrice sul romanzo storico.
Ci sono già scritti molti saggi e libri sui romanzi di Anna Banti, in cui si riferisce spesso al suo legame
con l’autobiografia. Comunque, nessun articolo esplicita chiaramente come Anna Banti è legata
all’autobiografia nei suoi diversi romanzi. Per questa ragione analizziamo in questa tesi 3 romanzi
diversi di Anna Banti per rilevare le differenze e le somiglianze del loro rapporto con l’autobiografia:
Artemisia, in cui l’autrice rappresenta se stessa e instaura una relazione diretta tra se stessa e la
protagonista; La camicia bruciata in cui la narratrice è una presenza ai margini della storia e Un grido
lacerante, un libro che ha definito come un’autobiografia, anche se il nome della protagonista non è
uguale al suo nome o al suo pseudonimo. Gli ultimi tre capitolo contengono dunque un’analisi dei
legami autobiografici nelle opere Artemisia, La camicia bruciata e Un grido lacerante.
2
Paola Carù, “Uno sguardo acuto dalla storia”: Anna Banti’s Historical Writings, in, A.A.V.V., Gendering Italian fiction: feminist revisions of
Italian history, a cura di Maria Ornella Marotti e Gabriella Brooke, Madison, Fairleigh Dickson University Press, 1999, p. 98 e s.
2
2
Il genere dell’autobiografia
In chiaro: per andar svelti si usa parlare di romanzo
autobiografico quando la maschera indossata dall’autore è di
garza trasparente e lascia vedere i suoi tratti, i suoi atteggiamenti
contingenti; e si dice invece romanzo tout court, cioè finzione,
quello dove la maschera, di cartapesta più o meno pesante,
impedisce il riconoscimento. Ma travestimento è pur sempre, e la
gabbana nera di Pantalone o il mantello multicolore di Arlecchino
ricoprono lo stesso personaggio.3
2.1
Le diverse nozioni: autobiografia, autofinzione, romanzo
autobiografico etc.
In Soggetto e fantasma Enzo Neppi descrive l’uomo come “una creatura fondamentalmente
autobiografica” perché “qualsiasi cosa faccia, di qualsiasi cosa parli, nello stesso tempo parla anche di
se stesso, è cioè intento a elaborare, ricostruire, raccontarsi la propria storia e la propria persona”4.
La forma dell’autobiografia e dell’autofinzione sono dunque tipiche del genere umano. Tuttavia dare
una definizione di questa forma letteraria è più difficile perché ogni autore o critico ha un’idea diversa
di questo genere.
Innanzitutto ci riferiamo al volume Est-il je? di Philippe Gasparini5 per dare una definizione iniziale in
cui mettere a fuoco il genere dell’autobiografia e le sue varianti come il romanzo autobiografico,
l’autobiografia fittizia e l’autofinzione. In seguito analizzeremo il pensiero di alcuni altri critici che
presentano idee diverse sulla suddivisione di questo genere o con una definizione completamente
diversa da quella di Gasparini. In questo capitolo cercheremo dunque di chiarire i concetti relativi
all’autobiografia.
3
Fausta Garavini, Di che lacrime, cit., p. XIII.
4
Enzo Neppi, Soggetto e fantasma: figure dell'autobiografia, Ospedaletto, Pacini, 1991, p. 5.
5
Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Paris, Seuil, 2004.
3
2.2
2.2.1
Le definizioni
definizioni di Philippe Gasparini
L’autobiografia
Cominciamo con la definizione dell’autobiografia proposta da Philippe Lejeune, il critico che ha
fondato gli studi sull’autobiografia con il suo libro Le Pacte autobiographique. Secondo Lejeune,
l’autobiografia è:
[…] un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met
l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité 6
Nel testo autobiografico l’autore coincide dunque con il narratore e con il protagonista, e il testo deve
essere l’espressione della verità o comunque di una certa autenticità – come vedremo più avanti. In
più, un altro elemento distintivo sembra essere il fatto che il racconto autobiografico sia sempre
scritto in prima persona, anche se molti critici hanno affermato che questo non è necessariamente
vero: esistono delle autobiografie scritte in prima, seconda o terza persona.7
2.2.2
Il romanzo autobiografico: tra finzione e referenzialità
Caratterizza il genere del romanzo autobiografico la mescolanza di due codici teoricamente
incompatibili: il romanzo in quanto genere fittizio e l’autobiografia in quanto genere referenziale.
Alcuni critici autorevoli all’inizio del Novecento hanno condannato ogni tipo di intrusione
dell’autobiografia nel romanzo perché questa intrusione non sarebbe compatibile con la natura
fittizia del romanzo. Di conseguenza la critica letteraria si è disinteressata del genere
dell’autobiografia per concentrarsi sul testo fittizio. Il concetto di romanzo autobiografico appariva
ancora in qualche studio, ma visto che ogni autore era studiato in modo isolato senza confronto con
altri romanzi autobiografici, il concetto di romanzo autobiografico restava vago. A partire dagli anni
70 e 80, Wolfgang Iser e Umberto Eco hanno cominciato a dare rilievo al ruolo del lettore nel testo. Il
testo non veniva più considerato un’entità chiusa bensì “un support de communication dont les
6
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.
7
Sébastien Hubier, Littératures intimes : les expressions du moi, de l'autobiographie à l'autofiction, Paris, A. Colin, 2003.
4
potentialités sont actualisées par l’interprétation du récepteur”8. Inoltre, il lavoro di Philippe Lejeune
sull’autobiografia rimise in discussione l’esclusione del racconto referenziale dal mondo della
letteratura. In questo contesto fece la sua prima apparizione il termine di ‘autofinzione’, coniato da
Serge Doubrovsky. L’autofinzione ha tre parametri: la scrittura letteraria, l’identità perfetta tra
autore, narratore e protagonista e l’importanza della psicanalisi. Questo nuovo termine ha risvegliato
l’attenzione della critica per questa categoria della letteratura ignorata per molto tempo.9
Philippe Gasparini cerca di spiegare le caratteristiche contradditorie del romanzo autobiografico, in
quanto genere che oscilla tra finzione e autobiografia. Le caratteristiche della finzione sono opposte
alle caratteristiche dell’autobiografia. In primo luogo la finzionalità si oppone alla referenzialità
dell’autobiografia, e in secondo luogo la differenza tra narratore e autore della finzione si oppone
all’identità tra autore, narratore e protagonista nell’autobiografia. La finzione e l’autobiografia sono
dunque due concetti opposti ma l’autore di romanzi autobiografici riesce a farle coesistere. L’identità
del protagonista acquista dunque un carattere ambiguo: ora si identifica con l’autore e si impone una
lettura autobiografica, ora si allontana dall’autore e prevale una lettura dell’opera come finzione.10
L’obiettivo della ricerca di Philippe Gasparini è di distinguere tra autobiografia e romanzo
autobiografico. Non avendo trovato un criterio particolare per distinguere tra romanzo, romanzo
autobiografico e autobiografia, Gasparini sottolinea che il romanzo autobiografico comporta delle
gradazioni,
ogni
romanzo
autobiografico
ha
una
posizione
particolare
sull’asse
finzione/referenzialità. Il romanzo autobiografico si differenzia dall’autofinzione e dall’autobiografia
per il fatto che l’identità tra autore e protagonista risulta ambiguo: il testo suggerisce di confonderli,
sostiene la verosimiglianza di questo parallelo ma fornisce anche delle indicazioni di finzionalità. Così
l’autore può decidere di dare al protagonista il suo secondo nome, come ‘René’ nel caso di
Chateaubriand o nella Recherche du temps perdu de Marcel Proust dove il nome di Marcel compare solo
2 volte in tutta l’opera. L’autore crea dunque nel lettore un effetto di dubbio sull’identità del
protagonista/narratore.11
8
Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, cit., p. 11.
9
Philippe Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, cit.
10
Ivi.
11
Ivi.
5
2.2.3
L’autobiografia fittizia e autofinzione
Gasparini opera anche un discrimine tra romanzo autobiografico e autobiografia fittizia, un genere
che non presuppone un’identità tra autore e narratore/protagonista. L’autobiografia fittizia crea
dunque un eteronimo: l’autore pretende di pubblicare le opere di uno scrittore fittizio. Quindi,
l’autobiografia fittizia è un concetto vicino al concetto di autofinzione, in cui il
protagonista/narratore ha lo stesso nome dell’autore – come già accennato quando si è parlato della
definizione di Doubrovsky - ma in opposizione all’autobiografia, l’autofinzione non è molto verosimile
ed è dunque finzione. Un esempio dato da Gasparini è La Divina Commedia, in cui Dante autore ha lo
stesso nome di Dante personaggio/narratore e in cui le vicende di Dante personaggio non sono molto
verosimili per un lettore moderno. Tuttavia nell’autofinzione lo stadio della semplice omonimia è
superato, perché si deve ammettere che oltre il nome esistono una serie di elementi di identificazione
con l’autore come l’età, l’ambiente sociale, la professione... Così il narratore gioca con la confusione
delle istanze narrative.12
2.2.4
Autofinzione versus autobiografia
Per chiarire la differenza tra autofinzione e autobiografia occorre dunque distinguere tra
informazione fattuale, obiettiva e verificabile e informazione soggettiva. Il racconto autobiografico
scappa alla costrizione dell’informazione verificabile, visto che il racconto si basa sulla memoria del
soggetto e non può essere verificato. Tuttavia l’autobiografia è considerata un genere referenziale a
causa della sua relazione con il lettore: vuole essere creduta e rispetta i criteri della verosimiglianza.
Così l’autobiografia appartiene alla categoria del possibile e della verosimiglianza, mentre
l’autofinzione mescola il verosimile e l’inverosimile.13
2.2.5
Modalità dell’enunciato
Importante per questa ricerca è il fatto che Gasparini parli anche delle modalità dell’enunciato. Si
occupa della domanda “È possibile distinguere tra generi fittizi e generi referenziali sul livello
12
Ivi.
13
Ivi.
6
dell’enunciazione?”. Secondo Gasparini si oppongono due tipi di enunciato: da una parte la storia,
caratterizzata dalla focalizzazione zero (senza intervento diretto del locutore nel racconto), dall’altra
l’autobiografia, caratterizzata dalla focalizzazione interna visto che il narratore può solo riportare ciò
che percepisce, ciò che pensa. Il romanzo mescola nella maggior parte dei casi questi due opposti, non
è quasi mai completamente soggettivo o completamente obiettivo.14
Per quanto riguarda il romanzo autobiografico sono possibili i tre modi narrativi principali: la voce
eterodiegetica, la voce omodiegetica e la voce che combina eterodiegesi e omodiegesi. In primo luogo,
il romanzo autobiografico può essere caratterizzato da una voce eterodiegetica, definita da Gérard
Genette per il fatto che il narratore che racconta la storia è assente. Anche se abbiamo affermato prima
che l’autobiografia è caratterizzata dall’autodiegesi, esistono esempi di autobiografie scritte in terza
persona come i Commentarii di Giulio Cesare. Perciò, Philippe Gasparini preferisce rifiutare
l’autodiegesi come carattere distintivo dell’autobiografia. In più, ha dimostrato che la voce
eterodiegetica funziona come elemento di orgoglio o di modestia e solo il titolo o una prefazione può
indicare che si tratta di un’autobiografia. In questi casi l’autobiografia tradisce dunque le aspettative
del lettore che crede che la finzione sia scritta in terza persona e l’autobiografia in prima persona.
Tuttavia, nel racconto in terza persona le indicazioni di identità tra autore e protagonista possono
essere uguali al racconto in prima persona, ma è molto più difficile rispettare la focalizzazione interna
e riportare solo il punto di vista del protagonista. Questa focalizzazione interna è necessaria perché
avvicina il protagonista al narratore. Uno strumento pratico per la focalizzazione interna può essere
il discorso indiretto libero.15
In secondo luogo, un romanzo autobiografico può utilizzare sia la voce eterodiegetica che la voce
omodiegetica. Questa caratteristica indica la confusione tra narratore e protagonista e indica che il
narratore si proietta contemporaneamente nel passato e nel presente, all’interiore e all’esteriore di
se stesso, è attore e spettatore degli eventi. In questo modo, l’alternanza indica la distanza tra
narratore e protagonista, anche se in verità hanno spesso la stessa identità.16
In terzo luogo, la voce tipica del romanzo autobiografico è la voce omodiegetica, il racconto in prima
persona, in particolare la voce autodiegetica in cui in narratore è anche il protagonista. Però la voce
omodiegetica è utilizzata anche per racconti non-autobiografici perché il narratore non è
necessariamente legato all’autore. Contrariamente, il narratore deve essere legato al protagonista, sia
14
Ivi.
15
Ivi.
16
Ivi.
7
perché il narratore è protagonista sia perché ha vissuto un’esperienza in comune con il protagonista
e racconta gli episodi vissuti insieme. Come già evidenziato, il racconto autodiegetico è caratterizzato
dalla focalizzazione interna, ma comunque il narratore è capace di oltrepassare questa restrizione per
esempio nel raccontare il periodo prenatale o il periodo della sua infanzia dato che la sua memoria
non è capace di riprodurre questi ricordi. A volte il narratore può anche prendere una posizione
contemporaneamente autodiegetica e onnisciente, per aumentare il realismo della storia.17
Infine, Gasparini individua ancora la voce “alterdiégetique”18, il racconto nella seconda persona
singolare o plurale. Questa seconda persona indica sia un interlocutore determinato sia una persona
fittizia. Una caratteristica importante è il fatto che questo tipo di racconto vuole dialogare con il
lettore.19
2.2.6
Perché scrivere un romanzo autobiografico?
Come già affermato nell’introduzione di questo capitolo, il genere autobiografico è inerente alla
natura umana. Molti autori scelgono di finzionalizzare la propria autobiografia e in questo modo la
rappresentazione di loro stessi segue una “linea di finzione”20 che vuole rappresentare, selezionare e
strutturare alcuni elementi significativi del flusso della memoria.21
Les romanciers représentent, miment, simulent un processus psychologique universel : la compulsion
à se raconter pour raffermir et remanier son identité propre. Loin d’être dominés par cette quête
d’identité, ils l’assujettissent à un projet artistique. Dans ce projet, la fictionnalisation ne remplit pas
seulement une fonction de protection et une fonction esthétique. Elle est aussi un outil de
connaissance.22
17
Ivi.
18
Ibid., p. 173.
19
20
Ibid., p. 341.
21
22
Ibid., p. 340 e s.
8
2.3
Autofinzione in Autofiction & autres mythomanies littéraires di Vincent
Colonna
Queste definizioni di Philippe Gasparini non sono sempre chiare e non è facile capire in che modo lui
distingue tra ‘autofinzione’, ‘romanzo autobiografico’, ‘autobiografia fittizia’. Perciò è interessante
considerare anche il libro di Vincent Colonna23, laddove troviamo una distinzione tra autobiografia e
autofinzione e delle suddivisioni del genere dell’autofinzione.
Vincent Colonna afferma all’inizio del suo libro la difficoltà di descrivere l’autofinzione, un tipo di
scrittura che mescola le caratteristiche della scrittura immaginaria e della scrittura di sé. Secondo lui
l’autofinzione non è davvero un genere letterario ma piuttosto “une nébuleuse de pratiques
apparentées”24; lui considera tutte le opere che si situano tra il romanzo e l’autobiografia vera e
propria come autofinzioni. Da questo fatto deriva la difficoltà a creare una definizione omogenea, ogni
autore ha un’idea diversa di questo concetto e ne dà un’altra definizione.25
Tuttavia Vincent Colonna riesce a comporre una definizione molto generale. Secondo lui,
l’autofinzione include:
Tous les composés littéraires où un écrivain s’enrôle sous son nom propre (ou un dérivé indiscutable)
dans une histoire qui présente les caractéristiques de la fiction, que ce soit par un contenu irréel, par
une conformation conventionnelle (le roman, la comédie) ou par un contrat passé avec le lecteur.26
Colonna comincia la storia dell’autobiografia con Luciano di Samosata, uno scrittore e retore del
secondo secolo dopo Cristo. Lui ha sperimentato tre delle quattro suddivisioni che Colonna distingue
al livello dell’autofinzione. In primo luogo, il fantastico con le sue opere Di una storia vera e Asino. In
secondo luogo, il biografico con le sue opere più personali Il sogno e infine, il speculare con il dialogo
Il Pescatore. In tutti questi scritti mette in scena un soggetto dal nome Luciano che si trova in situazioni
impossibili o comiche – dunque finzionali - e utilizza se stesso per rappresentare la concezione
psicologica del soggetto. Questo ‘antenato’ dell’autofinzione afferma dunque che l’autobiografia non
è un genere postmoderno, tipico del Novecento, così come lo afferma Serge Doubrovsky.27
23
Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Auch, Tristam, 2004.
24
Ibid., p. 11.
25
Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, cit.
26
Ibid., p. 70 e s.
27
9
In seguito, Colonna presenta i vari tipi di autofinzione che distingue. Innanzitutto discute
l’autofinzione fantastica in cui lo scrittore è il protagonista del testo (come nell’autobiografia) ma si
inserisce con la sua identità e con tutta la sua esistenza in un contesto irreale, inverosimile. La
proiezione dello scrittore diventa un personaggio straordinario, un puro eroe della finzione,
difficilmente riconducibile all’autore. La grande differenza con l’autofinzione biografica, il secondo
tipo che Colonna distingue, è che nella fantasia la distanza tra la vita e lo scritto è irriducibile e la
finzione di sé è quasi totale. Lo scrittore produce una sorta di leggenda di sé che lo fa entrare nella
memoria degli uomini.28
In secondo luogo presenta l’autofinzione biografica in cui lo scrittore è anche il protagonista della sua
storia ma - contrariamente all’autofinzione fantastica – lui inventa la sua storia a partire da elementi
veri o almeno verosimili. Alcuni scrittori presentano il loro testo come una verità soggettiva, altri lo
presentano come una verità assoluta e affermano la verificazione di date, fatti e nomi, altri ancora
abbandonano la realtà ma restano nello verosimile e evitano il fantastico. Questi ultimi praticano
dunque quello che Colonna chiama “mentir-vrai”, un processo per rendere la storia più verace. Il
meccanismo di “mentir-vrai” permette all’autore di creare la sua immagine letteraria in un modo che
l’autobiografia non permette. Tuttavia anche nell’autobiografia è accettata una certa soggettività, il
fatto cruciale è soprattutto il modo in cui l’autore presenta la sua opera: come ‘romanzo’ – come nel
caso di Céline -, come ‘autofinzione’ o come ‘autobiografia’. Un momento decisivo per la forma
biografica dell’autofinzione è l’anno 1761, l’anno in cui è pubblicato Julie ou la Nouvelle Héloïse (Giulia o
la nuova Eloisa) di Jean-Jacques Rousseau. Per la prima volto un’opera era pubblicata con il rumore che
l’autore era anche il protagonista della storia e dunque che il nome di Saint-Preux nasconde l’identità
dell’autore anche se l’identità della donna restava un mistero.29
In terzo luogo, Colonna presenta l’autofinzione speculare, una forma che, secondo lui, non si può
spiegare senza fare riferimento alla metafora dello specchio, che riflette l’autore o il libro nel libro
stesso. Il realismo o la verosimiglianza del testo diventano un elemento secondario, e l’autore non si
trova più necessariamente al centro del testo. L’autore si trova piuttosto al margine della sua opera e
la sua presenza è riflessa come in uno specchio. L’autore può diventare personaggio, il personaggio
autore e il lettore può ritrovarsi al centro dell’intreccio della finzione. Colonna parla anche
dell’importanza della metalepsi o della ‘mise en abyme’ in riferimento a questa forma
dell’autofinzione in cui si varca i limiti standard della funzione dell’autore. Comunque bisogna sempre
28
Ivi.
29
Ivi.
10
che l’identità dello scrittore (il nome proprio è la sua manifestazione più semplice) o un suo derivato
sia presente nel testo.30 Colonna afferma:
[…] en mettant en circulation son nom, dans les pages d’un livre dont il est déjà le signataire, l’écrivain
provoque, qu’il le veuille ou non, un phénomène de redoublement, un reflet du livre sur lui-même ou
une monstration de l’acte créatif qui l’a fait naître. […] Dans les meilleures de ces réalisations, c’est la
duplicité de la littérature, l’artifice de ses figures qui s’expose. 31
Infine, Colonna descrive l’autofinzione “intrusive” (autoriale), dove lo scrittore non si trasforma in un
personaggio e dunque non appartiene all’intreccio. Lo scrittore si trasforma in un ‘narratore-autore’,
un commentatore che si trova ai margini della storia. Questa forma presuppone dunque un racconto
scritto in terza persona con un narratore esterno al protagonista. Il narratore si rivolge direttamente
al lettore e contraddice gli eventi narrati, o richiama l’attenzione del lettore a certi aspetti della
narrazione. Questa voce del narratore è dunque una voce solitaria senza corpo, parallela alla storia.
Colonna spiega che in questa ultima forma potrebbe sembrare strano confondere il narratore e
l’autore della storia, ma si deve tener presente che fino al secolo precedente la forma di
comunicazione per eccelenza tra autore e lettore era attraverso l’opera e per tutti era evidente, anche
se celato, che il narratore era uguale all’autore. Un esempio di questo tipo di autofinzione si trova in
Le Père Goriot di Balzac.32
2.4
Prospettivi critici sull’autobiografia
Candace Lang ha scritto: “Autobiography is indeed everywhere one cares to find it”33 e con questo ha
indicato un grande problema nello studio di questo genere. Se l’autore è davvero sempre implicato
nel testo, ogni testo può essere visto come autobiografico a secondo della lettura. Ad ogni modo, dal
Settecento in poi l’autobiografia è riconosciuta come un genere letterario distinto dagli altri. La
definizione di questo genere è risultata molto difficile per i critici: la definizione oggi più accettata è
30
Ivi.
31
Ibid., p. 132.
32
33
Candace Lang, Autobiography in the Aftermath of Romanticism, in, ‘Diacritics’, Vol. 12, 1982, pp. 2-16.
11
comunque quella di Philippe Lejeune citato qui sopra. Per lui, la caratteristica centrale del genere è la
coincidenza dell’autore, del narratore e del protagonista. Altri critici hanno comunque evidenziato
altri elementi centrali.34
2.4.1
Le caratteristiche tipiche del genere
Laura Marcus35 propone come concetto centrale quello di ‘intenzione’. Questa nozione implica che
l’autore si trova dietro il testo, che è capace di controllarne il significato e la ‘verità’ del testo.36
L’intenzione fornisce dunque un legame cruciale tra autore, narratore e protagonista. Nancy Miller37
si occupa piuttosto del legame tra il sesso e l’autobiografia perché, secondo lei, questi due concetti
sono legati implicitamente. L’autobiografia ha promosso una visione del soggetto come universale,
ma ha anche promosso la centralità della soggettività mascolina, occidentale e borghese. Il canone
storico consiste nell’immagine di uomini che volevano raccontare la loro vita fuori dal comune.38
Secondo Laura Marcus39, si costata nell’Ottocento un aumento graduale dell’importanza
dell’autobiografia e della valore accordata all’autore. Uno scrittore può essere:
[…] established as ‘internally’ valuable, without reference to other ‘outside’ judgements. The writer has
a vocation which was not to be determined or valued in terms of the marketplace, but only with
reference to the self. 40
L’autobiografia mostra lo scrittore nella sua opera, limitando i pericoli dell’anonimità. Così per il
lettore diventa possibile ‘conoscere’ lo scrittore che diventa inseparabile dal suo testo, in cui
rappresenta se stesso. La ‘vocazione’ differenzia l’autobiografia ‘seria’, scritta da pochi che sono capaci
di riflettere su loro stessi, dalla sua variante popolare.41
34
Linda Anderson, Autobiography, New York, Routledge, 2011.
35
Laura Marcus, Auto/biographical discourses, Manchester, Manchester University Press, 1994.
36
Linda Anderson, Autobiography, cit.
37
Nancy Miller, Subject to Change : Reading Feminist Writing, New York, Columbia University Press, 1988.
38
39
Laura Marcus, Auto/biographical discourses, cit.
40
Linda Anderson, Autobiography, cit, p.7.
41
12
2.4.2
La crisi dei concetti centrali
L’autore parla nell’autobiografia di se stesso, ma per molti autori contemporanei la nozione di
conoscenza di se stesso è problematica. In quale misura è possibile conoscere se stesso? O forse questa
conoscenza è impossibile da raggiungere? Alcuni critici partono dall’idea che l’autobiografia esprime
dei valori universali della natura umana. Secondo loro, ogni individuo possiede un ‘io’ unico, che
esprime nello stesso momento la natura umana universale. Per altri, come Freud, Roland Barthes etc.
questo concetto risulta più problematico.
Il critico Paul de Man ha pubblicato nel 1979 un saggio intitolato Autobiography as De-Facement, in cui
ha segnalato la fine dell’autobiografia. Secondo lui, il concetto di autobiografia come genere separato
è problematico perché provoca una serie di domande senza risposta. Il problema è che “each specific
instance seems to be an exception to the norm”42 e quando si cerca di distinguere tra finzione e
autobiografia, sembra di essere catturati tra diverse idee contradittorie. Lui propone dunque di
considerare l’autobiografia non come un genere ma come una maniera di leggere o capire un testo.
Non sarebbe solo possibile utilizzare questo processo nei testi specificamente ‘autobiografici’ ma
anche in altri testi.43
The author reads himself in the text, but what he is seeing in this self-reflexive or specular moment is
a figure or a face called into being by the substitutive trope of prosopopoeia, literally, the giving of a
face, or personification.44
Secondo de Man, le autobiografie producono dunque finzioni invece della conoscenza di sé che
cercano di rappresentare. La figura che rappresenta l’autore, non è mai capace di rappresentarlo per
intero e contiene in se già il preannuncio della sua morte. Dopo de Man, il soggetto non è più “unique,
unified and transcendent”45 ma “fatally divided, threatened by representation, forced to summon up
rhetorically the ghosts of a self it can never hope to be”46.
2.4.3
Freud, Barthes e Derrida: una nuova prospettiva critica
L’idea che il presente è capace di cambiare il passato è uno dei pensieri centrali di Freud, che guardava
sempre al passato per cercare spiegazioni del presente. Per lui, il passato crea la base per il presente
42
Paul de Man, Autobiography as De-Facement, in, ‘Modern Language Notes’, Vol. 94, p. 919.
43
44
Ibid., p.12.
45
Ibid., p.13.
46
Ivi.
13
e il futuro, e indica la direzione della crescita individuale. Così l’infanzia e i sintomi neurotici
appartengono alla storia del adulto, ma in maniera repressa e incosciente. In questo senso il passato
può intervenire nel presente solo come ripetizione o come memoria inopportuna. Linda Anderson
osserva:
The past, then, lying dormant or latent within the subject, seems to come from outside lived experience
as a momentous and violent shock, causing people retrospectively to recast their sense of themselves
and the life they have led. History is never definitive or finally known, therefore, but is capable of
constant alteration as more is remembered or released into consciousness, causing the subject to think
both the past and the present differently.47
Freud deve riconoscere nei suoi scritti la sua incapacità di restituire i casi dei suoi pazienti senza
intervenire, perché per poter raccontare e interpretare la storia del paziente, lui deve
necessariamente raccontare la storia di se stesso, una storia che implica la sua presenza come
narratore e autore. Per Jacques Lancan, lo studioso del Novecento che ha interpretato Freud,
l’implicazione di questa teoria di Freud era che il soggetto non è mai più che una fantasia inabitata
dall’ ‘Altro’. Lancan utilizza il termine ‘l’Altro’ per indicare sia l’inconscio sia la persona a cui indirizza
il discorso e che dunque deve interpretare e dare significato alle parole. In più, si serve del termine
‘the mirror stage’ per indicare la struttura con la quale il soggetto pensa di assumere la propria
identità ma che in realtà riflette la sua immagine dalla parte dell’Altro.48
Nel 1977, Roland Barthes ha pubblicato la sua autobiografia Roland Barthes par Roland Barthes, dentro a
questo romanzo decostruisce dall’interno le caratteristiche tipiche del genere. Per esempio Barthes
sceglie di non scrivere in prima persona singolare ma scrive da diversi prospettive: in prima persona
ma anche in terza e in seconda persona. Così Barthes vuole rafforzare la distanza tra scrittore e il testo
scritto. In più, secondo Anderson, “his autobiographical subject can never authenticate his reality but
only go on adding indefinitely to his many different spectral forms of identity”49. Dunque, come
Jacques Lancan, Barthes considera la sua immagine nell’autobiografia come deformata e frammentata
come in uno specchio: l’idea di un ‘io’ coerente è finzione, l’io deve sempre essere visto da una
distanza, dalla prospettiva dell’Altro. Anche se Barthes cerca in questo modo di decostruire il genere
dell’autobiografia e dell’io unitario, lo fa comunque ancora nella forma di un’autobiografia. Dunque,
47
Ibid., p. 58.
48
49
Ibid., p. 67.
14
secondo Barthes, la forma dell’autobiografia sopravvive a questa decostruzione “by absorbing and
acknowledging self-critique”50.51
Mentre per Barthes la scrittura di autobiografie resta ancora possibile, Jacques Derrida la rifiuta
completamente. Per Derrida: “Autobiography as a demand for unmediated selfhood is, it seems,
doomed to reiterate itself endlessly as text.”52. Non è dunque possibile rappresentare se stesso nel
testo. Derrida ha proposto due elementi importanti da considerare nel loro rapporto con
l’autobiografia. In primo luogo, si deve ripensare il ruolo del nome proprio, dell’autografo e il modo
in cui determina la relazione problematica tra vita e lavoro. In secondo luogo, lui ridefinisce
autobiografia come ‘thanatografia’ (‘thanatos’ è la parola greca per ‘morte’) perché l’autobiografia è
l’opera non di un autore in vita ma di un autore morto. L’autobiografia raddoppia il tentativo di vita
attraverso il nome e dunque aumenta il coinvolgimento con la morte.53
2.4.4
Critici femministi
Negli anni ottanta, i critici femministi che studiavano l’autobiografia concludevano una mancanza di
autori femminili nel canone degli scritti autobiografici. Il canone metteva al centro scrittori maschili
come Sant’Agostino e Rousseau. Come possiamo osservare anche per molti altri generi letterari,
sebbene anche le donne scrivessero racconti autobiografici, loro non ricevevano la stessa
considerazione rispetto agli uomini.54
L’autobiografia era un campo importante per la critica femminista perché dimostrava la possibilità di
scrivere in modi diversi. Nancy Miller afferma che anche dopo la dichiarazione di Barthes che l’autore
è morta, il concetto dell’autore ha ancora una storia. Questa storia è stata molto diversa sia le donne
che per gli uomini.55
The postmodernist decision that the Author is Dead and the subject along with him does not, I will
argue, necessarily hold for women, and prematurely forecloses the question of agency for them.
Because women have not had the same historical relation of identity to origin, institution, production
50
Ibid., p. 70.
51
52
Ibid., p. 74.
53
54
Ivi.
55
Ivi.
15
that men have had, they have not, I think, (collectively) felt burdened by too much Self, Ego, Cogito,
etc.56
Anche la critica Nicole Ward Jouve osserva la precocità delle donne nel decostruire la propria identità:
“You must have a self before you can afford to deconstruct it”57. Di conseguenza le critiche Bella
Brodski e Celeste Schenk58 affermano che un’autobiografia deve offrire alla donna una sorta di
affermazione che lei esiste davvero nel mondo. Secondo Liz Stanley59 i lettori scelgono di leggere
un’autobiografia per molte ragioni complesse, una delle quali è informarsi sulla vita degli altri. Di
conseguenza, un modo di leggere un’autobiografia è di leggerla come biografia. In seguito, Stanley ha
affermato l’importanza di evidenziare la diversità nelle vite delle donne piuttosto che la diversità
rispetto alle vite degli uomini. 60
2.4.5
autobiografico
ico
Enzo Neppi e la sua interpretazione del testo autobiograf
Contrariamente alle definizioni precedenti di Gasparini, Lejeune o Colonna, Enzo Neppi61 spiega la
possibilità di considerare quasi ogni testo come un testo autobiografico. Come abbiamo già affermato
nell’introduzione di questo capitolo Neppi considera l’uomo come “una creatura fondamentalmente
autobiografica”62. Di conseguenza, si può teoricamente leggere qualsiasi testo come un testo
autobiografico (anche se in alcuni testi il tema sarà più presente che in altri) perché qualsiasi testo è
come uno “specchio, fantasma, autoritratto verbale del soggetto che li produce”63.
Neppi distingue il discorso della realtà, ovvero il modo in cui il soggetto percepisce il mondo intorno
a sé, dal discorso autobiografico, in cui il soggetto narra come è diventato se stesso nel passato e nel
presente. Il discorso autobiografico può emergere nell’intero corpus di un autore attraverso una
scoperta di una svolta autobiografica, che implica l’emergere di “un polo magnetico di tipo
56
Nancy Miller, Subject to Change : Reading Feminist Writing, cit., p.106.
57
Nicole Ward Jouve, White Women Speaks With Forked Tongue : Criticism as Autobiography, New York, Routledge, 1991, p. 7.
58
Bella Brodski e Celeste Schenk, Life/Lines: Theorizing Women’s Autobiography, New York, Cornell University Press, 1988.
59
Liz Stanley, The Auto/biographical I: The Theory and Practice of Feminist Auto/biography, Manchester, Manchester University Press,
1992.
60
61
Enzo Neppi, Soggetto e fantasma: figure dell'autobiografia, cit.
62
Ibid., p. 5.
63
Ibid., p. 6.
16
autobiografico”64 che fa riorganizzare e reinterpretare l’intero corpus di questo autore. Questa svolta
autobiografica crea dunque un insieme di nuovi significati all’interno del discorso autobiografico.65
Questo metodo che Neppi chiama “il metodo autobiografico” permette dunque di interpretare opere
non strettamente legate all’autobiografia come opere autobiografiche a partire da testi di carattere
esplicitamente autobiografico. Così il metodo autobiografico riesce a far emergere elementi
autobiografici impliciti, spesso inconsapevoli o incoscienti che sono dissimulati nei testi.
Neppi identifica tre motivi per cui un testo può essere letto in chiave autobiografica anche se non
contiene espliciti riferimenti autobiografici. In primo luogo, questa lettura può far apparire
significativi nessi strutturali che intrecciano un registro prevalentemente oggettivo, filosofico o
concettuale e un altro registro più metaforico, narrativo, immaginario. Di conseguenza la lettura
autobiografica di un’opera può offrire nuove chiavi di lettura. In secondo luogo, queste opere non
sono caratterizzate dalla voce in prima persona ma il soggetto “non coincide totalmente con nessuno
dei personaggi da esso prodotti […] ma certamente si proietta, almeno in parte, in ciascuno di essi”66.
Infine, secondo Neppi, la definizione classica dell’autobiografia è una definizione pre-freudiana. Essa
non tiene conto della soggettività sempre presente in un’opera letteraria o dell’inconscio. L’autore
cerca di mascherare la sua presenza per esempio con pseudonimi o ricorrendo a miti o fantasmi
impersonali. Secondo Neppi, a volte il soggetto rivela di più quando si trova più lontano dal registro
della confessione o della scrittura autobiografica perché si sente più libero.67
In seguito Neppi cerca di definire il testo autobiografico:
[…] per testo autobiografico intendo essenzialmente quell’aspetto, quella dimensione di un qualsiasi
testo che può essere letta come una proiezione di ansie e di desideri, come la costruzione oggettiva di
una storia individuale e delle diverse figure, o identificazioni, che la compongono; per soggetto
autobiografico intendo invece la struttura trascendentale di cui il testo autobiografico è appunto il
correlativo oggettivo.68
Questa definizione porta come conseguenza alcune costatazioni. Innanzitutto, la voce autodiegetica
del narratore non è necessaria. Il soggetto autobiografico è piuttosto una figura trascendentale che
64
Ibid., p. 10.
65
66
Ibid., p. 24.
67
68
Ibid., p. 26.
17
non è uguale a un qualsiasi figura nel testo. Il narratore autodiegetico è dunque piuttosto un
particolare tipo di proiezione del soggetto.69
In secondo luogo il soggetto autobiografico è costituito nel testo e dunque non esiste fuori del testo.
Un autore può dunque decidere di confermare la propria presenza con l’unità, l’identità e la
permanenza dell’io, ma questa non è una condizione del discorso autobiografico.70
In terzo luogo, la storia del soggetto autobiografico non consiste di eventi ‘reali’ o di fatti verificabili
ma piuttosto di schemi, strutture o fantasmi che garantiscono l’unità e la coerenza di un testo
autobiografico. È dunque la ripetizione di questi nessi, schemi e strutture che costituiscono la
coerenza della storia. Questo elemento è collegato al fatto che un testo autobiografico racconta una
storia individuale, composta non di fatti reali ma di strutture e fantasmi, e non una storia collettiva.
In più, il metodo autobiografico non esclude neanche un approccio intertestuale perché attraverso
l’analisi di un corpus si riesce a distinguere i processi generali della rappresentazione dell’io
dell’autore. E dunque: “per un metodo autobiografico ciò che conta in un primo momento sono degli
schemi interdiscorsivi dei miti collettivi nei quali il soggetto si riconosce e si fa riconoscere”71, in un
secondo momento si possono trarre delle derivazioni più individuali da questi schemi. 72
Infine, siccome il soggetto proietta le sua ansie e desideri nel testo, non può essere un puro soggetto
di conoscenza e neanche un soggetto pratico o reale. Il testo in cui si manifesta è necessariamente un
mito o una fantasma in cui cerca di rappresentarsi e di soddisfare i suoi desideri simbolicamente. Il
testo ha dunque necessariamente una struttura teleologica o mira comunque a essere un insieme
significante: la soddisfazione del desiderio non è necessariamente raggiunta ma comunque è
(implicitamente) perseguita. 73
Neppi conclude:
In ogni testo sarà possibile individuare un mito autobiografico attraverso il quale il soggetto cerca di
materializzare i propri fantasmi e dare un senso alla propria vicenda intersoggettiva74
69
70
Ivi.
71
Ibid., p. 29.
72
73
Ivi.
74
Ibid., p. 37.
18
2.4.6
Andrea Battistini e le caratteristiche problematiche dell’autobiografia
Nell’introduzione del suo libro Lo specchio di Dedalo, Andrea Battistini75 utilizza l’immagine dello
specchio per specificare certi elementi tipici dell’autobiografia. Constata che la narrazione personale
si rivela spesso impersonale: sono rappresentati i fatti, le imprese, le opinioni e credenze di una
persona ma non è possibile “riviverli con la spontaneità con cui furono sentiti”76. In più, l’autore crede
di rivivere la propria vita, di ritornare nella propria vita che è stata cancellata dal tempo. Ma invece
di ridare vita a queste memorie, l’autore sta componendo il proprio necrologio. Di conseguenza tutto
ciò di cui parla e tutto ciò che si evolve è “irrimediabilmente defunto”77.78 Il ‘rigor mortis’ della
scrittura fissa la vitalità di un’esistenza; Battistini osserva:
[…] un’immagine definitiva, ottenuto con l’autobiografia, è paradossalmente un romanzo di morte che
con il ricordo genera la vita, perché ci si sottrae alla distruzione del tempo per possedersi di nuovo
un’ultima volta. 79
A partire dell’età moderna l’azione dello specchiarsi è diventata sempre più complicata. Nell’età
classica, per esempio dal filosofo Platone, risulta dalle ombre stampate nella caverna che la mimesi
era ancora possibile e che l’essenza si manifesta ancora nella copia. Montaigne affermava di conoscere
benissimo la propria immagine, ma di non riuscire a fissarla perché non poteva stabilizzare i suoi
tentativi e l’immagine restava sempre in prova. Rousseau affermava che nessuno può raccontare la
vita interiore di qualcuno meglio di se stesso, ma ha anche dovuto riconoscere che quando la vita si
fissa nella scrittura, inevitabilmente è alterata con una maschera ingannevole. Paul de Man nel suo
saggio Autobiography as De-Facement denuncia l’instabilità, il ‘de-facement’ del genere
dell’autobiografia, dovuto alla figura retorica della prosopopea, una figura che impone una maschera
muta e senza identità.80
Montaigne e Rousseau parlano ambedue della frammentazione dell’io nell’autobiografia: Montaigne
parla del “mio io di adesso e il mio io di fra poco”, Rousseau costata una doppia anima: “quella in cui
l’avvenimento si è verificato” e “quella in cui lo si è descritto”.81 L’io si frammenta in un ‘io’ del
75
Andrea Battistini, Lo specchio di Dedalo: autobiografia e biografia, Bologna, Il Mulino, 2007.
76
Ibid., p. 7.
77
Ivi.
78
Andrea Battistini, Lo specchio di Dedalo: autobiografia e biografia, cit.
79
Ibid., p. 9.
80
81
Ibid., p. 12.
19
presente in cui scrive, un ‘tu’, che corrisponde con l’io del passato, e talvolta quell’io del passato si
trova talmente lontano da essere indicato con un ‘lui’. Battistini paragona questo fenomeno con
l’immagine del fenomeno ottico della diffrazione: “più individui si aggirano dentro di noi e lo specchio
che li moltiplica, nel rivelarsi un caleidoscopio, con un’ulteriore metamorfosi, si trasforma in
labirinto”82. L’autore si perde dunque nella propria pluralità e nella propria vita. Per vincere questa
perdita l’autore reagisce con un tentativo di ordinare gli avvenimenti lungo un asse temporale, questo
tentativo gli assicura un ordine e una sistematizzazione della sua vita ma anche una sicurezza di sé.83
Secondo Battistini questa condizione del labirinto corrisponde alla fase più matura della storia
dell’autobiografia: la fase tra Rousseau e Proust in cui
[…] ci si abbandona alla memoria involontaria, agli stupori struggenti scaturiti non tanto dagli oggetti
richiamati alla mente quanto dall’atto del ricordo, assaporato nella sua autonomia creatrice e nei
processi attraversi i quali si risveglia […]84
2.5
Virginia Woolf e l’autobiografia
Come vedremo nel capitolo successivo, Anna Banti ha tradotto il libro Jacob’s Room di Virginia Woolf
e viene spesso paragonato a lei a causa delle loro idee simili. Linda Anderson descrive nel suo libro
critico Autobiography il rapporto di Virginia Woolf con i generi dell’autobiografia e della biografia.
Siccome Banti conosceva probabilmente anche le opinioni della Woolf è interessante riassumere
queste opinioni per vedere nei capitoli successivi se Banti aveva delle idee simili.
Virginia Woolf (1882-1941) si è occupata per tutta la vita di descrivere le vite e, in particolare le vite
delle donne. Come scrittrice modernista ha analizzato dal punto di vista femminista la
rappresentazione del soggetto nella biografia e nell’autobiografia. Era affascinata dalle vite al
margine, le vite dimenticate, per la maggior parte di donne. Non era vero che non esistevano
documenti che potevano testimoniare la vita di queste donne, loro potevano essere percepite al
margine di storie esistenti e la Woolf amava immaginarsi le loro vite. Non voleva rivendicare il loro
82
Ibid., p. 12.
83
84
Ibid., p. 14.
20
diritto ad essere importanti ma utilizzava le loro vite marginali per porre il quesito se le
caratteristiche del soggetto biografico dovessero necessariamente essere quelle di un essere ‘unico’ o
‘eccezionale’, o per interrogare se il progresso o il successo fossero caratteristiche necessarie e
imprescindibili per scrivere una biografia.85
Woolf si chiedeva anche se la verità di una persona può corrispondere con i fatti esterni della sua vita,
e provò ad immaginare un tipo di biografia che poteva riunire l’attenzione della finzione per la vita
interiore, la personalità e la verità del fatto storico. Nel libro A Room of One’s Own, Woolf utilizza la
finzione per dare una breve biografia della sorella di Shakespeare, perché la finzione sembra l’unico
modo possibile per rimediare un’assenza storica. La Woolf interroga dunque i limiti della conoscenza
storica: attraverso la scrittura di una storia finzionale dimostra le somiglianze tra finzione e storia e
la distinzione arbitraria e parziale tra le due. Il suo lavoro Journal of Mistress Joan Martyn serve a inserire
una voce soggettiva in un discorso storico: così, per la Woolf, la biografia deve diventare autobiografia
per poter estendersi alla vita interiore dei personaggi.86
Alla fine della sua vita, la Woolf ha scritto un’autobiografia personale (così come fece Anna Banti).
Nella sua autobiografia Sketch of The Past (1940) Woolf ripercorre momenti “which slip from and
exceed the conscious control of the subject”87. Di conseguenza quello che non si ricorda è ugualmente
importante a quello che si ricorda. Scrivere di se stesso comporta anche momenti in cui si perde la
propria identità, in cui la memoria incosciente prende il sopravento.88 Per Woolf: “the self is a
construct which is known as much through its fragmentation as its unity”89.
85
86
Ivi.
87
Ibid., p. 95.
88
89
Ibid., p. 95.
21
3
Presentazione dell’autrice: Anna Banti
Dunque avevano ragione quelli che l’avevano accusata di
femminismo, la parola che lei detestava. […] No, lei non aveva
reclamato altro che la parità della mente e la libertà del lavoro,
ciò che tuttora, da anziana contestatrice la tormentava. Aveva
amato pochi uomini, anzi un uomo solo, ma pochissime donne, e
quelle poche, riunite in una favola, sempre la stessa: il mito
dell’eccezione contro la norma del conformismo. (Un grido
lacerante, p. 1612)90
3.1
La vita e lo stile
Lucia Lopresti – che ad un certo punto nella vita sceglierà lo pseudonimo di ‘Anna Banti’ – nasce nel
1895 a Firenze. Fin da bambina le piaceva raccontare delle piccole storie. Tuttavia, al liceo comincia
ad appassionarsi alla storia d’arte e conosce il suo maestro Roberto Longhi, che diventerà il suo futuro
marito. Durante la sua vita, Anna Banti si rende conto che nella critica d’arte potrebbe avere soltanto
un ruolo di secondo piano, e sotto l’influenza del marito comincia a dedicarsi alla letteratura.91 Anche
se è conosciuta soprattutto nell’ambito della letteratura, Anna Banti ha sempre preferito occuparsi di
storia d’arte, e ritroviamo ancora delle tracce di questa passione, per esempio nel romanzo Artemisia.
Dopo la seconda Guerra Mondiale diventa una figura notevole nel dibatto culturale italiano: come
redattrice della sezione letteraria del giornale Paragone, fondato dal marito Roberto Longhi e
collaborando con L’Approdo letterario come critica cinematografica.92
90
Tutte le citazioni da ora in poi si intendono tratte da Anna Banti, Romanzi e racconti, a cura di Fausta Garavini, Milano, Mondadori,
2013. La pagina della citazione e il nome del romanzo sono sempre indicati tra parentesi. Altri fonti sono indicati nelle note.
91
Fausta Garavini, Cronologia, in, Anna Banti, Romanzi e racconti, cit.
92
Daria Valentini, Introduction, in, A.A.V.V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History, and Culture in Anna Banti, a cura di Daria
Valentini e Paola Carù, Chapell Hill, Annali di italianistica, 2003, pp. 1-12.
23
Nel 1937, ha pubblicato il suo primo romanzo Itinerario di Paolina. In seguito ha pubblicato altri romanzi
e raccolte di racconti brevi: Il coraggio delle donne (1940), Sette lune (1941) e Le monache cantano (1942)
ma il suo primo grande successo fu il romanzo Artemisia, pubblicato nel 1947. Seguono altre raccolte
negli anni ’50 e ’60, dopodiché Banti pubblica due romanzi storici Noi credevamo (1967) e La camicia
bruciata (1973). Un grido lacerante (1981) è il suo ultimo romanzo che la Banti ha sempre definito come
un’autobiografia. L’autobiografia è un tema che ripercorre le opere di Anna Banti anche se evita la
narrazione in prima persona. Le due opere più esplicitamente autobiografiche sono L’itinerario di
Paolina e Un grido lacerante, che sono, rispettivamente, la prima e l’ultima opera, e per questo formano
un cerchio che racchiude la produzione dell’autrice.93
Il suo stile è difficile da definire o da collocare tra i diversi stili del Novecento; così la sua scrittura è
stata definita successivamente come “prosa d’arte”, “narrare come memoria”, “femminismo”,
“neorealismo”. Anna Banti ha sempre rifiutato ogni etichetta e non voleva aderire a nessun
movimento letterario.
La sua conoscenza della pittura e della storia d’arte ha influito sia sui temi, sia sui protagonisti, sia sul
suo stile. Enza Biagini afferma:
[…] suo stile, trovato quasi una volta per tutte, come impasto di immagini, oggetti e sensazioni, nella
trasparenza estraniata di una scrittura che inevitabilmente diventa essa stessa immagine di sé, alla
stessa maniera di certe tecniche compatte di pittura dove il colpo di colore diverso è costretto a
disperdersi nell’insieme.94
I grandi modelli di Anna Banti sono stati gli autori classici come Manzoni, Verga, Balzac e Proust. Di
conseguenza il suo stile – chiamato “antinomico” da Piero Bigoniardi95 – si trova tra potere assoluto e
fragilità e si ispira al romanzo classico.96 In più, Banti considera il fatto storico sia nella sua effettualità
sia nella sua capacità di suscitare emozioni.97 In Manzoni ama il lato ‘naturalistico’, la “verità
istantanea”98 del suo grande romanzo e non ama il lato dove traspare l’ideologia. Bigongiari osserva:
93
Ivi.
94
Enza Biagini, Anna Banti, Milano, Mursia, 1978, p. 22.
95
Piero Bigongiari, Antinomie stilistiche di Anna Banti, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio
1992, a cura di Enza Biagini, Firenze, Olschki, 1997, pp. 3-9.
96
Ivi.
97
Ivi.
98
Ibid., p. 3.
24
D’altronde anche la Banti ha una sua ideologia, ma irrelata rispetto a una narrativa che semmai è la
dimostrazione che un’ingiustizia antica quanto il mondo si è ormai condizionata storicamente: ed è
divenuta la sorda memoria da sui i personaggi si sentono rapire la loro volontà di agire, di reagire, o
abbandonandovisi, di evadere.99
Tipico del suo stile è l’alternanza dei registri, delle istanze narrative. 100 Giuseppe Nava individua un
duplice piano temporale nei romanzi più importanti della Banti: innanzitutto, quello dell’autore
implicito o della voce narrante che instaura un colloquio con la protagonista, e quello del passato dove
si colloca la vicenda del personaggio messa in scena dal narratore.
101
Questi piani temporali sono
soprattutto molto chiari nel romanzo di Artemisia, ma sono anche presenti in La camicia bruciata.
Tratteremo questo aspetto nel dettaglio nei capitoli successivi.
Anna Banti ha anche lavorato come traduttrice, ha tradotto per esempio le opere di Virginia Woolf, a
cui viene spesso paragonata per i temi e stili simili. Paola Carù afferma:
Woolf is Banti’s prototype of an intellectual concerned with ethical issues who advocates the spreading
of culture to all women kept poor and deprived by a patriarchal society.102
In seguito analizzeremo alcuni temi ricorrenti che caratterizzano le opere di Anna Banti. In primo
luogo colpisce la tematica della donna, di conseguenza le sue opere sono spesso messe a confronto
con il femminismo, anche se lei ha sempre negato una volontà femminista. In secondo luogo l’opera
bantiana è caratterizzato dall’ “immaginario storico”103, le storie e i protagonisti sono sempre basati
su eventi realmente accaduti e completati da emozioni, sentimenti e legami immaginari. Analizziamo
dunque la sua opinione sul rapporto storia-invenzione e il suo rapporto con l’opinione di Manzoni nel
capitolo successivo.
99
Ibid., p. 4.
100
Enza Biagini, Anna Banti, cit.
101
Giuseppe Nava, I modi del racconto nella Banti, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit.,
pp. 155-165.
102
Paola Carù, The “Unaware” Feminist Intellectual: Anna Banti and Feminism, in, A. A. V. V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History,
and Culture in Anna Banti, cit., p. 124.
103
Enza Biagini, Prefazione, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit., p. IX.
25
3.2
Anna Banti e il femminismo
A causa della sua preferenza per i protagonisti femminili, la critica ha quasi sempre classificato le
opere di Anna Banti come opere femministe. Ad ogni modo l’etichetta ‘femminista’ non piace alla
Banti, la quale in un’intervista ha dichiarato “il mio è più una forma di umanesimo che vero e proprio
femminismo”104. Dunque, da una parte lei dà dei giudizi negativi sul femminismo nelle sue
dichiarazioni pubbliche ma, dall’altra parte, ci sono molti tratti tipicamente femministi nelle sue
opere. Cercheremo dunque di spiegare questa posizione contradditoria.
I protagonisti della Banti sono quasi sempre delle donne e la scrittrice non nega mai che i suoi libri
privilegiano la soggettività femminile. In Ritratti su misura di scrittori italiani, Banti spiega che un autore
deve parlare di quello che sa: questa prospettiva è onesta e costruttiva perché le donne non riescono
sempre a capire gli uomini e viceversa.105 La donna di Anna Banti rappresenta dunque “la donna di
tutti i tempi a cominciare proprio da se stessa, nella forma della “autobiografia trasposta””106. La scelta
del soggetto femminile proviene dunque dall’opinione che è meglio descrivere qualcosa che si
conosce. In più, l’idea dell’onestà potrebbe anche spiegare la sua inclinazione all’autobiografia.
Possiamo anche individuare un’intenzione femminista nello svelare degli stereotipi socioculturali
della donna: Anna Banti sceglie sempre delle donne-protagoniste che sono state dimenticate o
interpretate male dalla storia (Marguerite Louise d’Orléans, Artemisia, Matilde Serao etc.).107 La
scrittura della vita di queste donne è dunque un tentativo di salvare la loro vita e di avvicinare il loro
tempo a quello attuale.108 Paola Carù individua una distinzione tra due tipi di soggetti femminili nei
libri di Anna Banti: la donna eccezionale, che è spesso un’artista, e la donna non eccezionale, che
soccombe alle sue aspirazioni fallite. 109
Banti enfatizza sempre la soggettività e la dignità femminile; un tratto caratteristico delle donne di
Anna Banti è il loro coraggio sia nell’amore, nell’arte o nella storia sia nella quotidianità. Sono donne
104
Paola Carù, The “Unaware” Feminist Intellectual: Anna Banti and Feminism, cit., p. 129.
105
Elio Filippo Accrocca, Ritratti su misura di scrittori italiani, Venezia, Sodalizio del Libro, 1960.
106
Enza Biagini, Prefazione, cit., p. VIII.
107
Paola Carù, The “Unaware” Feminist Intellectual: Anna Banti and Feminism, cit.
108
Ivi.
109
Paola Carù, Concluding Remarks, in, A. A. V. V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History, and Culture in Anna Banti, cit., pp. 1-12.
26
che cercano il loro posto in un mondo patriarcale e ostile.110 Con il coraggio si vogliono liberare dal
destino predeterminato dal loro sesso e dalla società, per esempio Artemisia si libera dal destino di
donna sposata e madre attraverso il suo talento per la pittura. 111 Il prezzo di questa liberazione è
comunque pesante: le donne devono imparare a vivere nella solitudine. È una condizione inevitabile
per una donna che sceglie di seguire la sua vocazione artistica o personale contro il ruolo assegnato
dalla società patriarcale. La solitudine appare “come luogo della libertà femminile”112, le donne artiste
scelgono questa vita solitaria per poter fare uso del proprio talento.113
Tuttavia, le donne rappresentate sono forti e traggono il loro coraggio da diversi elementi per esempio
dal lavoro (per Artemisia: la pittura) o dalle relazioni femminili. Paola Carù114 distingue tra due tipi di
relazioni femminili: relazioni tra donne di età più o meno uguale o relazioni con donne anziane; di
quest’ultimo la relazione tra Pietra Spinola e Artemisia Gentileschi è un esempio. Daria Valentini
afferma: “it is only in relation to other women that Banti’s main characters ultimately shape their
identity, confronting the challenge of forming multiple bonds while maintaining a degree of
separation”115. Le donne di Anna Banti si confrontano tra di loro e da questo confronto traggono
elementi per costruire la propria identità. Per esempio, Artemisia si confronta con Cecilia, la sua amica
di infanzia che cambia completamente quando si sposa; o in La camicia bruciata, Violante cerca di
confrontarsi con Marie Louise d’Orléans, la suocera, a cui vuole contemporaneamente assomigliare e
da cui vuole differenziarsi.
La relazione tra uomo e donna è diversa: sembra che gli uomini abitano un mondo diverso da quello
delle donne, con poco interazione possibile tra le due.116 Secondo Paola Carù il tratto distintivo tra
uomini e donne è “the woman’s awareness of the passing of time as a menace”117, le donne sono
minacciate in continuazione dalla morte. Banti non descrive la morte delle sue protagoniste e molte
di loro muoiono in solitudine, una conseguenza della loro vita eccezionale. In ogni caso, secondo Paola
110
Enza Biagini, Prefazione, cit., pp. VII-X.
111
Beatrice Magnolfi, Saluto delle autorità, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit., pp.
XIII-XIX.
112
Elena Gianini Belotti, A. Banti e il femminismo, in, A.A.V.V. L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit.,
pp. 111-117.
113
Wissia Fiorucci, Anna Banti and the (im)possibility of Love, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2010.
114
115
Daria Valentini, Female Bonding in Banti’s Fiction, in, A. A. V. V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History, and Culture in Anna Banti,
cit., pp. 49-62.
116
Ivi.
117
27
Carù: “by connecting with one another and keeping memory alive, Banti’s women can overcome their
death-in-life”118.
Un altro tratto ‘femminista’ di Anna Banti è che lei si sentiva responsabile di altre donne intellettuali
contemporanee o storiche, e affermava sempre le responsabilità di donne intellettuali verso altre
donne (intellettuali o non-intellettuali).119 Nonostante la sua avversione verso l’etichetta ‘femminista’,
Banti era consapevole del significato dei suoi scritti: “Credo […] d’aver contribuito molto al
riconoscimento dei torti fatti alle donne durante i millenni.”120. In più, lei ha fatto un discorso
intitolato Responsabilità della donna intellettuale in cui enfatizza la situazione dell’Italia del dopoguerra:
è un paese povero a causa dell’ignoranza del popolo e soprattutto delle donne. Ed è dunque la
responsabilità delle donne intellettuali di aiutare “le analfabete dello spirito”.121 Questa idea si oppone
indirettamente alle due secoli di propaganda fascista in cui il ruolo della donna era quella di madre,
di donna di famiglia. Nei suoi scritti la relazione tra le donne non è intesa come una relazione fisica
ma piuttosto come una relazione intellettuale.
Tuttavia, le opere di Anna Banti hanno anche dei tratti che non sono femministi. Un tema importante
della produzione femminista in generale è il tema della sessualità o del rapporto con il proprio corpo,
un tema che non è notevole nella produzione letteraria di Anna Banti. Inoltre il rapporto tra madre e
figlia – un altro tema ricorrente nella letteratura femminista - è negato, per esempio la relazione tra
Artemisia e la figlia Porziella non è molto affettiva e la comunicazione tra le due è sempre difficile. In
Artemisia il rapporto materno tra Artemisia e la sua apprendista è più significante che quella tra madre
e figlia. Beatrice Magnolfi afferma che perfino l’amicizia tra donne è negata e che questo pessimismo
non si limita ai rapporti emozionali tra donne ma che ogni rapporto affettivo fallisce: il rapporto tra
genitori e figli, tra fratelli, tra uomo e donna.122 Questa reazione è forse esagerata perché come
abbiamo già affermato le relazioni sono comunque possibili ma ogni relazione risulta molto difficile
negli scritti della Banti. Daria Valentini osserva:
In fact, nearly all her female characters struggle to engage in authentic interaction to their peers or
family members, whether male or female, and the process of attaining emotional connectedness to
118
Ivi.
119
120
Grazia Livi (intervista di), Tutto si è guastato, in «Corriere della Sera», 15 aprile 1971, p. 12. Citato in: Paola Carù, The “Unaware”
Feminist Intellectual: Anna Banti and Feminism, cit.
121
122
Beatrice Magnolfi, Saluto delle autorità, cit.
28
others often appears problematic and painful. The difficulty in extending oneself to others depends
largely on the condition of being female.123
Possiamo dunque concludere che le relazioni nelle opere di Anna Banti oscillano tra rapporti positivi
tra donne e l’esperienza di solitudine o di separazione.
Dunque, anche se troviamo tante indicazioni del femminismo nelle opere di Anna Banti, lei si è
mostrato sempre ostile a questo movimento. Le dichiarazioni ambigue di Anna Banti su questo tema
si spiegano innanzitutto dal fatto che la Banti odia le etichette e dunque non vuole appartenere al
femminismo (o ad un altro corrente letterario o sociale). In secondo luogo la Banti dà molto
importanza alla sua privacy e non apprezza il mostrare di sentimenti personali. In terzo luogo è
possibile che Banti non si voleva identificare con il nuovo femminismo degli anni Sessanta e Settanta,
con le quali opinioni non era d’accordo.124 Le opere di Anna Banti hanno dunque dei tratti che
possiamo definire come ‘femministi’ nonostante la sua avversione verso questo termine. Tuttavia
possiamo affermare che anche Anna Banti voleva dimostrare le capacità intellettuali e il valore delle
donne, taciute dalla società. Paola Carù dice: “Banti’s notion of feminism is a way of practicing
courage, that is, of representing reality with self-confidence and lucidity”125.
123
Daria Valentini, Female Bonding in Banti’s Fiction, cit., p. 52.
124
125
Ibid., p. 130.
29
4
Il romanzo storico
L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se
préoccuper d’être vrai: il doit créer dans un chaos des traits
humains.126
Due dei tre romanzi che analizziamo in questa tesi sono romanzi storici e il genere è molto caro alla
Banti, infatti - come vedremo in questo capitolo - Banti ha scritto vari saggi sul tema del romanzo
storico. In un articolo Banti spiega l’importanza di questo genere: “se c’è alta forma di memoria,
questa è la storica, una forma quasi trascendente, che per minimi appelli e quasi segni rabdomantici
di una trapassata realtà, la interpreta, la ricompone, la restituisce a una costante morale”127. In questo
capitolo vogliamo analizzare la relazione di Anna Banti con il genere del romanzo storico e come
interpreta l’equilibrio difficile tra storia e finzione. In primo luogo presenteremo la relazione di Anna
Banti con il grande modello del romanzo storico in Italia: I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, cui
Banti ha dedicato alcuni saggi. Poi trattiamo il punto di vista della scrittrice su questo genere
letterario e analizziamo l’influenza della poetica di Virginia Woolf. Infine, cercheremo di spiegare il
legame tra la preferenza di Banti per il romanzo storico e la sua inclinazione all’autobiografia.
4.1
La relazione tra Anna Banti e Alessandro Manzoni
Anna Banti ha sempre considerato Manzoni come un modello per la sua scrittura perché come afferma
Enza Biagini128, nel dibattito sull’equilibrio tra il vero e la finzione nell’arte e nella letteratura, Banti e
Manzoni sono dalla stessa parte “en choisissant la “fiction du vrai” comme unique possibilité de “faire
vrai” dans la création artistique”129. Ma come sostiene Luciano Parisi nel volume Come abbiamo letto
126
Marcel Schwob, Vies imaginaires, Paris, Gallimard, 1957, p. 22.
127
Anna Banti, Opinioni, Milano, Il saggiatore, 1961, p. 59.
128
Enza Biagini, Anna Banti et Artemisia “Roman” et récit de vie, in « Recherches & Travaux », n.68, 2006, pp. 41-55.
129
Ibid., p. 44.
31
Manzoni: interpreti novecenteschi130 questa ammirazione di Banti per Manzoni è notevole perché in
generale le sue idee non combaciano con quelle di Manzoni.
Banti non ama la riflessione morale di Manzoni ed è lontana dalla sua sensibilità. Per esempio,
Ermengarda e Lucia, protagoniste rispettivamente di Adelchi e dei Promessi Sposi, sono personaggi che
appartengono, per Banti, al mondo ottocentesco e che “a noi arrivano vuote di sangue, lievemente
dolciastre, scadute”131. Lucia ed Ermengarda appartengono dunque alla tipica sensibilità romantica e
al punto di vista cattolica.132 La dottrina cattolica si scontra fin dall’inizio con la nuova sensibilità
femminile perché ha sempre imposto alla donna il sacrificio. Anna Banti osserva: “i principi
tradizionali della sua confessione religiosa vagheggiavano nella donna le virtù della non resistenza
all’offesa, della rassegnazione, della pietà. Debolezza, dolcezza, lacrime”133. Comunque l’opinione della
Banti su Manzoni è tendenzialmente molto positiva. Manzoni è uno dei suoi scrittori preferiti accanto
a Balzac, Verga, Defoe e Proust. Esiste tuttavia un altro personaggio di I Promessi Sposi che piace alla
Banti: Gertrude, ovvero la monaca di Monza. Questo personaggio l’ispira ed è per lei una “creatura
piena di contrasti e di violenza, non del tutto innocente mai, mai del tutto colpevole: infelice nel
pianto nascosto e bruciata dall’orgoglio”134 e perciò:
è per lei un’eroina che non si rassegna alla propria sorte di oppressa e che resiste, non con la
determinazione mostrata da donne di epoche più recenti, ma con incertezze, perplessità e sbagli che la
Banti comprende, a cui si sente vicina, e che attribuisce volentieri alle protagoniste della propria
narrativa, da Le donne muoiono ad Artemisia.135
L’alterigia è una caratteristica che Gertrude condivide con Marguerite Louise di La camicia bruciata o
con Artemisia. Questo orgoglio è per loro “uno strumento per nascondere la sofferenza e cercare di
dimenticare i torti subiti”136. Gertrude è un personaggio ribelle ma una ribelle debole, Banti aveva
potuto scegliere modelli più forti, più radicali ma si concentra sulla monaca di Monza perché
corrisponde alla sua visione, al suo ‘femminismo pessimista’ che ritroviamo anche nelle sue opere.137
Gertrude è soprattutto una vittima e la sua ribellione non è un grande successo. Anche in La camicia
bruciata o in Artemisia, la ribellione delle protagoniste non riesce o riesce ma con una conseguenza
130
Luciano Parisi, Come abbiamo letto Manzoni. Interpreti novecenteschi, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2008.
131
Anna Banti, Opinioni, cit., p. 63.
132
Luciano Parisi, Come abbiamo letto Manzoni. Interpreti novecenteschi, cit.
133
134
Ibid., p. 46.
135
Luciano Parisi, Come abbiamo letto Manzoni. Interpreti novecenteschi, cit., p. XIII.
136
Ibid., p. 167.
137
Luciano Parisi, Come abbiamo letto Manzoni. Interpreti novecenteschi, cit.
32
molto negativa per la donna. Questa conseguenza è la solitudine, le protagoniste non riescono a
instaurare delle relazioni durabili con altre persone. Ad ogni modo l’azione di ribellarsi contro il
conformismo resta molto importante.
Di fronte al problema dell’equilibrio tra finzione e storia nel romanzo storico, Banti ritrova in Manzoni
un punto di partenza per la propria poetica. Lei cerca un fondamento che le permette non solo di
riportare quello che i documenti storici riportano dei suoi personaggi ma di sviluppare questi
personaggi nel loro contesto storico: di farli parlare e di farli ‘confessare’ quello che le fonti non
riportano. Il fondamento della soluzione di questo problema ha trovato nell’idea della verisimilitudine
di Manzoni. Banti non resta completamente fedele alle idee di Manzoni ma le adatta alla propria
visione, al proprio tempo e alle proprie esigenze.138 Ammira “la capacità di Manzoni di ricreare una
realtà quotidiana che ha lasciato poco traccia di sé nei documenti ufficiali”139. La definizione del
verosimile di Manzoni come “vero veduto dalla mente per sempre, o, per parlar con più precisione
irrevocabilmente”140 diventa dunque la base sulla quale lei costruisce i suoi romanzi storici, intesi
come “eterna scommessa su quel che non ha lasciato altra traccia che una parola non detta fra tante
parole inutili”141.142
Ad ogni modo, Manzoni ha scritto il saggio Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia
e d’invenzione in cui rinuncia al romanzo storico come genere dopo aver scritto I Promessi Sposi. In
questo saggio Manzoni abbandona il campo della finzione e esprime la sua preferenza per la storia
senza interventi finzionali perché, secondo lui, l’invenzione interviene in modo arbitrario e
soggettivo sulla verità storica. La Banti ha sempre rimpianto questa decisione di Manzoni perché lei
aderisce alla sua posizione di prima, all’importanza della verosimiglianza.143 Il saggio Del romanzo
storico, pubblicato nel 1830, marca dunque un cambiamento nel giudizio di Manzoni. Questo scritto
teorico è contraddittorio perché “Manzoni rifiuta la finzione storica come logicamente impossibile e
138
Paola Carù, “Uno sguardo acuto dalla storia”: Anna Banti’s Historical Writings, in, A.A.V.V., Gendering Italian fiction: feminist revisions of
Italian history, cit., 1999.
139
140
Luciano Parisi, Come abbiamo letto Manzoni. Interpreti novecenteschi, cit., p. 168.
Alessandro
Manzoni,
Del
romanzo
storico
e,
in
genere,
de’
componimenti
misti
di
storia
e
d’invenzione,
http://www.classicitaliani.it/manzoni/prosa/manzoni_romanzo_storico_01.htm (ultima verifica: 08/04/2015).
141
142
Anna Nozzoli, Anna Banti: la scelta del romanzo storico, in Ead., Tabù e coscienza. La condizione femminile nella letteratura italiana del
Novecento, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pp. 85-111.
143
Paola Carù, “Uno sguardo acuto dalla storia”: Anna Banti’s Historical Writings, cit.
33
analizza i modi in cui la realtà storica e l’immaginazione creano forme di narrativa”144. Manzoni spiega
anche che la coesistenza del vero e del verosimile è un paradosso perché vuole rappresentare la realtà
e allo stesso momento la finzione. Manzoni osserva:
Volevamo dimostrare, e crediamo d'aver dimostrato, che è un componimento […], nel quale non si
possono conciliare due condizioni essenziali, e non si può nemmeno adempirne una, essendo
inevitabile in esso e una confusione repugnante alla materia, e una distinzione repugnante alla forma
un componimento, nel quale deve entrare e la storia e la favola, senza che si possa nè stabilire, nè
indicare in qual proporzione, in quali relazioni ci devano entrare; un componimento insomma, che non
c'è il verso giusto di farlo, perché il suo assunto è intrinsecamente contradittorio.145
Non solo il genere contiene una contraddizione inerente ma Manzoni aggiunge:
E con questo siamo venuti a dichiarare espressamente (cosa, del resto, implicita in tutto il detto fin qui)
che, opponendo al romanzo storico la contradizione innata del suo assunto, e di conseguenza, la sua
incapacità di ricevere una forma appagante e stabile, non abbiamo punto inteso d'opporgli un vizio suo
particolare, e d'andar dietro a quelli che l'hanno chiamato e lo chiamano un genere falso, un genere
spurio. Questa sentenza rinchiude una supposizione, al parer nostro, affatto erronea, cioè che la
maniera di congegnar bene insieme la storia e l'invenzione, fosse trovata e praticata, e che il romanzo
storico sia venuto a guastare. Non è un genere falso, ma bensì una specie d'un genere falso, quale è
quello che comprende tutti i componimenti misti di storia e d'invenzione, qualunque sia la loro forma.
E aggiungiamo che, come è la più recente di queste specie, così ci pare la più raffinata, il ritrovato più
ingegnoso per vincere la difficoltà, se fosse vincibile.146
Questa condanna da parte di Manzoni del genere del romanzo storico non corrisponde con l’opinione
di Banti. Anna Banti ha scritto tre saggi su Manzoni: Romanzo e romanzo storico (1951), Ermengarda e
Gertrude (1954), Manzoni e noi (1956) in cui la scrittrice respinge queste idee di Manzoni e riconsidera il
destino del romanzo storico:
La colpa è proprio del nostro Manzoni. E non per aver condannato il romanzo storico, ma per aver
servito, almeno nelle intenzioni, troppo devotamente la storia e così poco – anzi niente affatto – il
romanzo […]. La sua difesa ostinata del fatto avvenuto contro le insidie del fatto inventato, a tutto
scapito dei diritti appena intravisti del fatto supposto, rattrista chi ricorda quel suo eccezionale rilievo:
“Il verosimile è un vero…veduto dalla mente per sempre, o per parlare con più precisione
irrevocabilmente”. Procedendo con meno riserva per questa strada, il Nostro sarebbe giunto alla
144
Lucy Delogu, "Chi sono io?" Narrazione storica e soggettività nella "Camicia bruciata" di Anna Banti, Cambridge, Cambridge Scholars
Publishing, 2012, p. 39.
145
Alessandro
Manzoni,
Del
romanzo
storico
e,
in
genere,
de’
componimenti
misti
di
storia
http://www.classicitaliani.it/manzoni/prosa/manzoni_romanzo_storico_01.htm (ultima verifica: 08/04/2015).
146
34
Ivi.
e
d’invenzione,
dimostrazione che la storia mentalmente ricreata coincide con la più alta, con la più acuta espressione
narrativa […]. Il romanzo storico reinventa la storia, l’artista la fa rivivere per il lettore calandosi in
epoche e personaggi di tanto tempo fa […]. Non basta scrivere fatti sulla base di documenti: la
letteratura deve saper dire qualcosa di più.147
Manzoni preferisce dunque il fatto storico (“fatto avvenuto”) al fatto inventato ma dimentica nel suo
saggio “il fatto supposto” ovvero la verosimiglianza, che Banti ama tanto e di cui Manzoni stesso aveva
affermato l’importanza. Nei suoi romanzi Banti sta dalla parte della verosimiglianza e giustifica la sua
visione di un’immagine plausibile della storia, includendo sia personaggi storici sia personaggi senza
storia. Paola Carù osserva: “Banti considers the historical novel a high challenge for a writer because
at its best, it must re-create the complexity of the past by intertwining ‘official’ facts with probable
hypotheses”148.
4.2
Anna Banti e il romanzo storico
Abbiamo dunque già costatato l’importanza del concetto della verosimiglianza per Banti, un’idea che
trova le sue origini nella lettura di Manzoni. Questo concetto le permette di definire i suoi romanzi
storici “non come ‘romanzo’ storico, ma come interpretazione ipotetica della storia” (Un grido
lacerante, p. 1618). Banti privilegia la raccolta dei dettagli minori che considera come veri anche se
sono stati dimenticati dai storiografi.149 Secondo Giuseppe Nava150, la concezione di Banti del romanzo
storico è peculiare e “tutta novecentesca”151 perché la sua visione del romanzo storico non
corrisponde con quella di Lukacs, in cui i concetti fondamentali sono la ‘storicità’ e la categoria del
‘tipico’. In più, secondo Nava, la concezione di Banti non è neanche fondata sulle idee di Manzoni a
proposito del romanzo storico perché per Manzoni la rappresentazione del passato e la morale sono
strettamente legate. Invece:
Indubbiamente la Banti insiste a più riprese sulla “moralità” connaturata al romanzo storico, ma i
moralisti classici sono in lei un modello letterario, e non culturale: quando parla di giudizio morale, la
147
Anna Banti, Romanzo e romanzo storico, in, Ead., Opinioni, cit., p. 39 e s.
148
Paola Carù, “Uno sguardo acuto dalla storia”: Anna Banti’s Historical Writings, cit., p. 88.
149
150
Giuseppe Nava, I modi del racconto nella Banti, cit.
151
Ibid., p. 160.
35
scrittrice intende il commento della voce narrante ai comportamenti dei personaggi: commento che di
quella voce rispecchia la soggettività, e non un patrimonio di valori universali, che più non si dà.152
Ad ogni modo emerge che sia per Manzoni sia per Anna Banti la storia occupa un posto centrale nella
loro poetica, Anna Banti afferma:
[…] se c’è alta forma di memoria, questa è quella storica, una forma quasi trascendente, che per minimi
appelli e quasi segni rabdomantici di una trapassata realtà, la interprete, la ricompone, la restituisce a
una costante morale che dal buon senso alle passioni estreme, abbracci le azioni e i sentimenti umani,
in ogni tempo.153
Anna Banti comincia il suo lavoro sempre con la ricerca di documenti storici. Tuttavia, questi
documenti non possono raccontare tutto e la scrittrice cerca di completare i vuoti della storia
integrando elementi probabili che possono essere stati veri perché “La storia è avvezza a inventare e
talvolta inventando scopre la verità. Le lettere ingiallite, le carte diplomatiche tarlate degli archivi
non servono ad altro; interpretare e dedurre sono eufemismi che mascherano il lavoro della
immaginazione” (La camicia bruciata, p. 1290). I suoi romanzi sono dunque una creazione che mescola
sia la storia sia l’immaginazione e tutte le libertà che prende la scrittrice fanno del suo personaggio –
per esempio Artemisia – un personaggio fittizio; non a causa del fallimento della memoria ma a causa
dell’immaginazione.154 I personaggi sono riproduzioni della vita, una creazione letteraria e la verità
interiore del personaggio è filtrata dall’immaginazione dell’autore.155 Banti ha dunque un rapporto
particolare con il passato e con il tempo in generale. Cesare Garboli parla di questo rapporto nei
seguenti termini:
Amava veramente il passato? O c’era in lei soprattutto il bisogno di aggredire il passato, di
saccheggiarlo, facendogli carico della propria solitudine e della propria incertezza? Un romanziere
appassionato di epoche defunte o lontane è portato di solito a trovare in ciò che è realmente accaduto
una resistenza, un limite che fa da scorta e da freno all’immaginazione. Romanzare la storia, recuperare
il passato, raccontare il tempo, ridare vita a ciò che è andato perso. Nella Banti non succede così. Il
passato è asservito, sottomesso al presente, riportato al qui e ora da comandi brutali, imperativi, dagli
ordini di una padrona. La storia non aggiunge nessuna realtà a ciò che ci viene raccontato, perché il
passato non offre resistenza, è reso cedevole. 156
152
Ivi.
153
154
Enza Biagini, Anna Banti et Artemisia “Roman” et récit de vie, cit.
155
Ivi.
156
Cesare Garboli, Anna Banti e il tempo, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit., p. 15.
36
Il passato è dunque aggiustato alla direzione che l’autrice vuole prendere con il suo libro. L’oggettività
deve ceder posto alla ricostruzione di eventi e di persone lontane e irraggiungibili, create
dall’immaginazione dell’autrice. Garboli afferma:
La Banti si getta sui documenti […] delimita un campo d’azione, e di lì in poi l’immaginario devasta,
violenta, infierisce, fa esistere e intreccia psicologie, persone, destini con più arbitrio e capriccio di
quanto non avvenga in qualunque romanzo in abiti contemporanei. L’oggettività dello storico
s’intorbida, e la ricostruzione di eventi veri e lontani, ricostruzione che dovrebbe parlare di eventi veri
e lontani, ricostruzione che dovrebbe soppesare col misurino la quantità di vissuto e di verosimile che
se ne può infiltrare, si complica d’interessi che fanno trionfare la psicologia, la fantasia, l’io, l’oggi.157
Il concetto della verosimiglianza e l’evocazione gli elementi minori di vite passate di cui non c’è più
traccia accompagna la sua volontà di descrivere le vite di persone dimenticate, persone scacciate dai
libri di storia. Agnese Lanzi, l’alter ego di Anna Banti nel libro Un grido lacerante, afferma questa
preferenza: “[…] in cui si rinnovava l’incanto delle anonime vite schiacciate dai secoli bui; rifioriva
l’eterna scommessa sugli impulsi e i pensieri di uomini e donne dalle fronti chiuse su segreti
lontanissimi nel tempo e nello spazio, che pure non era impossibile interpretare” (Un grido lacerante,
p. 1613). Banti reinterpreta dunque la storia dando in questo modo voce agli uomini e alle donne i cui
ricordi sono stati dimenticati nei secoli scorsi.
Quindi, attraverso la verosimiglianza la Banti rivela un quadro totale che consiste sia di elementi
storici verificabili sia di pensieri, di emozioni e di azioni quotidiane dei suoi personaggi.158 Gli elementi
storici permettono dunque alla Banti di introdurre un’analisi psicologica dei suoi personaggi, che
colloca in situazioni o rapporti completamente inventati per poter ricuperare quello che i libri di
storia non potrebbero mai rivelare.159 Nell’introduzione del romanzo La camicia bruciata Banti parla di
quel processo di recupero del perduto:
Passi perduti, segni labili che il tempo non ha raccolto additavano lacune dal colmare, rammendi da
tessere coi fili delle giornate apparentemente senza eventi. Ne nasceva un drappo istoriato di gesti
fuggevoli, di sentimenti taciuti, di propositi lasciati cadere; segreti rimasti nell’ombra […] (La camicia
bruciata, p. 1286)
Le ‘giornate apparentemente senza eventi’ di cui parla Anna Banti nel passo citato sono
tradizionalmente quelle delle donne, dannate a restare taciute dalla storia.160 Per questa ragione Banti
157
Ivi.
158
159
Lucy Delogu, "Chi sono io?" Narrazione storica e soggettività nella "Camicia bruciata" di Anna Banti, cit.
160
37
accetta “la scommessa col verosimile” (Un grido lacerante, p. 1610) quando sceglie di parlare della storia
delle donne.161 Anna Nozzoli afferma che:
In anni di neorealismo imperante affidarsi a personaggi femminili recuperati dalla muffa degli archivi
significa infatti per la scrittrice opporsi ai dettami della pura e semplice trascrizione del reale, istituire
tra sé e l’oggetto della analisi una distanza cautelare che autorizzi la compresenza di verità storica e di
verità supposta, di esperienza individuale e di significato assoluto.162
I protagonisti della Banti sono spesso personaggi straordinari – artisti, regine, nobildonne etc. -, alcuni
di loro sono personaggi storici, come Artemisia e Marguerite Louise D’Orléans, altri sono personaggi
immaginari, come Lavinia, ma tutti sono stati rappresentati in modo deformato o sono stati
completamente dimenticati dalla storia.163 Questi personaggi cercano sempre di liberarsi da questa
condizione, sono tutti personaggi ribelli che cercano di sottrarsi al mondo ostile e al loro silenzio
imposto dalla società. I personaggi si sottraggono al loro anonimato e all’oblio del passato e diventano
portavoce di concetti universali164:
Banti’s aesthetics confirm the tendency to evacuate both historical fiction and autobiographical
writings according to their ability to universalize their narrative contents.165
Il compito del narratore è dunque, per Banti, in primo luogo quello dello storico nel senso che:
“nell’operare una scelta (nel senso di una revisione dei valori umani) deve essere retto da un impegno
morale dei più severi affinché fra norma di vita e norma d’arte si stabilisca una coerenza esigente”166.
La scrittrice vuole dunque “discernere nel tessuto velocemente trascorrente dei ‘fatti’ accaduti un
momento o un secolo fa, quanto più di eterno accomuna e distingue le azioni umane, ecco il compiti
del narratore che è sempre uno storico”167. Lo scopo del narratore è rappresentare la posizione di
inferiorità della donna, in primo luogo come individuo e in secondo luogo nel suo valore esemplare.168
L’idea della “scommessa col verosimile” traspare anche nella sua idea della verosimiglianza. Banti
intende sfidare l’interpretazione tradizionale dei fatti e dei documenti storici.169 Lei cerca dunque di
161
162
Anna Nozzoli, Anna Banti: la scelta del romanzo storico, cit., p. 86.
163
164
Lucy Delogu, "Chi sono io?" Narrazione storica e soggettività nella "Camicia bruciata" di Anna Banti, cit., p. 41.
165
Cristina Della Coletta, Against the Grain of Risorgimento Narratives: Memory, Writing, and Constructing Personal and National Identities in
Banti’s ‘Noi credevamo’, in, A.A.V.V., Gendering Italian fiction: feminist revisions of Italian history, cit., p. 68.
166
167
Ibid., p. 59.
168
Anna Nozzoli, Anna Banti: la scelta del romanzo storico, cit.
169
38
indovinare le lacune lasciate dai documenti storici. Così intende offrire al lettore un’interpretazione
del passato che nessun documento ufficiale o archivio può fornire, sempre focalizzandosi su
personaggi marginalizzati. La scommessa implica dunque un’insoddisfazione delle descrizioni dei
documenti ufficiali e una curiosità pungente per i territori insoliti della storia.170 Comunque, anche la
Banti deve riconoscere i rischi del suo metodo di indovinare i sentimenti e le passioni di persone
vissute tanti anni fa: “Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da 300
anni, e figuriamoci un sentimento, e quel che allora fosse tristezza o letizia” (Artemisia, p. 345). Ma
questa difficoltà non la ferma e continuerà sempre a cercare i dettagli quotidiani delle vite passate.
Lei riduce la storia a un territorio da esplorare con l’immaginazione, un luogo dove l’immaginazione
ritrova un gamma di racconti possibili e dove non si può più opporre la verità della storia al falso
dell’invenzione: nel racconto tutto è vero e falso nello stesso momento.171 È questa combinazione di
allontanamento e la passione di esaminare le vite oscure che si trova al centro della scrittura di Anna
Banti.172
Il processo di allontanamento utilizzato da Banti, collocando i suoi romanzi nel passato, le permette
di alludere al proprio tempo con più libertà di riflessione e di denuncia sociale.173 Nei suoi romanzi il
passato non è molto storico: dati e fatti oggettivi sono ridotti al minimo, ma quello che è
caratterizzante della scrittura di Banti è la sua “capacità […] di ripopolare di creature vive un’età
remota e guardarla e sentirla dalla prospettiva di chi ebbe a viverla”174. Nella sua concezione del
romanzo storico possono convivere passato e presente. Banti chiarisce la sua posizione in Un grido
lacerante:
Si sapeva che lei amava la storia e a volte glielo rimproveravano: ma, pensava, la sua storia era in
continuo movimento, non quella fissata dalla tradizione e inchiodata dai documenti. Presente e passato
sono un istante da catturare e stringere come una lucciola nella mano. Non ci riesce chi vuole. (Un grido
lacerante, p. 1651 e s.
170
Ivi.
171
Enza Biagini, La poesia e la filosofia della storia: Anna Banti e Marguerite Yourcenar, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno
di studi; Firenze, 8 - 9 maggio 1992, cit.
172
173
174
Ibid., p. 45.
39
Soprattutto nel romanzo Artemisia ritroviamo questa idea del passato che non può essere autonomo,
che è necessariamente intrecciato con il presente.175 Il passato e dunque la vita della vera Artemisia
Gentileschi non sono oggettivamente raggiungibili:
[…] ecco fatti che mi valgono – e non se arrossirne – come una seconda guerra punica. Si può ben
congetturare cosa mangiassero gli elefanti africani in Italia; si può ben pensare alle serate di Artemisia
nell’estate milleseicentoquindici. (Artemisia, p. 268)
La distinzione tra verità e finzione, tra fatto e invenzione è stata cancellata, diventando una categoria
fluida. La finzione diventa storia e vice versa, in più, anche i limiti tra passato e presente si dissolvano,
invece di succedersi linearmente, il tempo viene costruito come qualcosa di fluida, di aperta. Enza
Biagini chiarisce: “Di fatto, si confonde il limite tra quello che è stato, quello che sarà e quello che è,
del già stato, per cogliere nel vero il presente, la ‘realtà visiva’ del fatto supposto di Anna Banti”176
Anna Banti è dunque doppiamente coinvolta con il tempo quando scrive un romanzo storico perché
da una parte prolunga la vita dei suoi personaggi principali e dall’altra prolunga la propria vita perché
va in cerca dei suoi predecessori.177 La distanza storica non esiste: tutta la storia si svolge davanti a lei,
“cosicché la narratrice può riappropriarsi, attraverso la scrittura, della storia al femminile alla ricerca
di un senso di identità e di appartenenza”178. Paola Carù afferma:
Banti is aware that, in order for a woman to be recognized as a source of authority, she needs to be part
of a net of relationships where she can refer to other women; this is particularly true for women artists.
Being one herself, Banti actively seeks to bring to light her female precursors so as to break her sense
of historical and professional isolation.179
Questo vantaggio reciproco è rappresentato attraverso la mescolanza delle diverse voci narrative,
particolarmente notevole nei suoi romanzi storici.180 Banti crea dunque nei suoi romanzi una sorta di
comunità formata da donne artiste, che raccontano la loro esperienza nella lotta contro il sistema
patriarcale che le circonda.181
175
Siobhan S. Craig, Translation and Treachery: Historiography and the Betrayal of Meaning In Anna Banti's "Artemisia", in “Italica”, Vol. 87,
n. 4, 2010, pp. 602-618.
176
Enza Biagini, La poesia e la filosofia della storia: Anna Banti e Marguerite Yourcenar, cit., p. 100.
177
178
179
180
181
40
4.3
Somiglianze con la poetica di Virginia Woolf
Come abbiamo già affermato nel capitolo precedente, la poetica di Anna Banti ha diversi elementi in
comune con la poetica di Virginia Woolf. Per esempio l’interesse per le vite femminili
tradizionalmente dimenticate dalla storia. Anche Virginia Woolf ha espresso la volontà di difendere
la storia della donna:
For all the dinners are cooked; the plates and cups washed; the children set to school and gone out into
the world. Nothing remains of it all. All has vanished. No biography or history has a word to say about
it. And the novels, without meaning to, inevitably lie.182
Anna Banti ha scritto due saggi critici su Virginia Woolf: Umanità della Woolf (1952) e Il testamento di
Virginia Woolf (1963), da cui emerge la sua ammirazione per la scrittrice inglese. Ammira la sua capacità
di descrivere tutta la vita, la realtà e la verità di diversi tipi di donne di tutti i tempi, sempre senza
riserve o pudori.183 Anche Virginia Woolf ha costatato l’equilibrio difficile tra verità e finzione nella
scrittura biografica e conclude che si deve accentuare la personalità del personaggio più degli eventi
storici:
Truth of fact and truth of fiction are incompatible; yet [the biographer] is now more than ever urged
to combine them. For it would seem that the life which is increasingly real to us is the fictitious life; it
dwells in the personality rather than the act.184
In più, nell’esempio di Woolf, Banti riconosce un’altra conferma della possibilità di aggiungere ai fatti
ufficiali digressioni o commenti, liberando il personaggio del suo tempo e del suo spazio
caratterizzante.185 Banti apprezza soprattutto il romanzo Orlando di cui dice:
[…] l’immergersi in una vita a largo respiro, lungo i secoli […] è un tempo perduto e [nel contempo] un
tempo ritrovato, dove l’immortale personaggio […] sperimenta la sostanza delle cose e la riduce a verità
finalmente costanti186
Inoltre, ammira la capacità di trasformare Orlando, personaggio collocato in un certo contesto storico,
un personaggio eterno, capace di dar voce a tutte le donne, di tutti i tempi e di ogni contesto sociale:
182
Virginia Woolf, A room of one’s own, New York, Brace & World Inc., 1957, p. 93.
183
184
Virginia Woolf, Women in fiction, citato in, Sharon Wood, Deconstructing Historical Narrative: The ‘tragedia coniugale’ of Banti’s ‘La
camicia bruciata’, in, A.A.V.V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History, and Culture in Anna Banti, cit., p. 89.
185
Anna Nozzoli, Anna Banti: la scelta del romanzo storico, cit.
186
41
Sotto lo sguardo [della Woolf], il modulo del romanzo storico par dissociarsi in elementi puri di
contorno, di colore: e, a tratti, rapprendersi in nodi di goduta scoperta. Ma quel che non muta e che
non voleva essere mutato è l’intenzione esemplare, morale, primo ed essenziale motore di questo
genere di romanzo. Sotto questo aspetto, Orlando è romanzo storico per eccellenza.187
Il legame tra Orlando e il primo grande romanzo storico della Banti Artemisia è evidente: “sono due
donne, due artiste, due madri, due mogli e […] soprattutto, due personaggi sempre in bilico tra
referenza reale, storica […] e finzione romanesca, tra tempo reale, storico […] e tempo
immaginario”188.
4.4
Il legame tra il romanzo storico e l’autobiografia nelle opere di
Anna Banti
La preferenza per il genere del romanzo storico è legata anche alla preferenza per l’autobiografia. I
due generi si spiegano perché affermano alcune caratteristiche della poetica della scrittrice.
Innanzitutto, la forma del romanzo storico è collegata ai rapporti autobiografici perché ambedue sono
interpretazioni della realtà e ambedue non possono rappresentare la realtà come è davvero successo:
c’è sempre una parte finzionale. Susanna Scarparo conferma: “Banti also suggests that the writing of
the self, like the writing of the past based on historical documents, is a matter of interpretation: there
is no access to objective, unmediated truth.”189
In secondo luogo Banti rispecchia le proprie idee nelle sue protagoniste, sia sulla vita in generale, sia
sulla condizione della donna. Banti riconosce gli elementi universali nelle vite del passato. La
domanda ‘Chi sono io?’, domanda sostanziale in Un grido lacerante, percorre non solo Un grido lacerante
ma tutta la sua produzione letteraria. Inoltre, la riflessione su se stessa è spesso implicita e
mascherata: non parla mai in prima persona, salvo in Artemisia, e per mascherare la propria presenza,
entra “nel remoto della storia senza usare l’Io, anzi lo scaglia lontano da sé, reincarnandolo in
187
Ibid., p. 69 e s.
188
189
Susanna Scarparo, “Artemisia”: The Invention of a ‘Real’ Woman, in “Italica”, n. 79(3), 2002, p. 374.
42
un’artista, in una badessa, in un’ingegnera, in una principessa”190. Attraverso la storia di altre donne,
Banti parla di sé, dei problemi e sofferenze che hanno segnato le vite delle donne nel passato e anche
la propria vita.191
Infine, Banti cerca sempre di nascondere il suo legame autobiografico con la sua protagonista: per
esempio attraverso lo sfondo storico dei suoi romanzi o attraverso il rifiuto della scrittura in prima
persona. Lo sfondo storico le dà la possibilità di presentare le proprie idee o problemi perché sono
elementi atemporali e così sembrano meno legati al autrice. La scrittrice si sente dunque più libera di
rappresentare certi aspetti della propria psicologia e delle proprie convinzioni.
190
Grazia Livi, Narrare è un destino, Milano, La Tartaruga, 2002, p. 98.
191
Lucy Delogu, "Chi sono io?" Narrazione storica e soggettività nella "Camicia bruciata" di Anna Banti, Cambridge, Cambridge Scholars
Publishing, 2012.
43
5
Autobiografia in Artemisia
Artemisia
Noi giochiamo a rincorrerci, Artemisia ed io. E a fermarci, non
senza trabocchetti, dai più materiali e scoperti ai più nascosti. Io
l’abbandono per il primo viaggio dopo la guerra: da cui, mi dico,
forse non ritornerò. Li mi rovescia sul foglio un’intera boccetta
d’inchiostro. E poi ci guardiamo. (Artemisia, p. 331)
5.1
Presentazione del libro
Artemisia racconta la storia della pittrice seicentesca Artemisia Gentileschi dalla sua infanzia, quando
apprende a dipingere dal padre, fino alla sua vita alla corte di Inghilterra. Artemisia è una donna forte,
si ribella contro l’idea tradizionale che una donna non può avere un mestiere. Dopo lo stupro da un
amico del padre, Artemisia deve sposarsi ma non è capace di accontentarsi della vita sposata, aspira
al successo come pittrice. Questo destino ha però anche una conseguenza negativa: la solitudine, una
condizione che la segue tutta la sua vita.
L’ispirazione per questo libro proviene da uno studio del marito di Anna Banti, Roberto Longhi, grande
conoscitore di Caravaggio, sulle pitture di Orazio e Artemisia Gentileschi. Longhi avrebbe attribuito
alcuni dei quadri di Artemisia al padre e perciò Banti si sentiva in qualche modo offesa e ha scelto di
scrivere una biografia di questa pittrice sottovalutata. Il romanzo è una biografia finzionale di
Artemisia intrecciata con elementi della vita della narratrice. Artemisia è presentata come una donna
per cui la vocazione artistica prevale su ogni rapporto personale o familiare, per esempio sulla sua
relazione con sua figlia, con il marito etc. Solo il rapporto con il padre rimane intatto e domina la sua
vita, ma questo rapporto non è solo un rapporto tra padre e figlia, è anche un rapporto tra maestro e
allieva, un rapporto simile a quello descritto in Un grido lacerante tra il professore Delga (spesso
indicato semplicemente come ‘Maestro’) e Agnese. Come Un grido lacerante, Artemisia è un romanzo di
formazione: la ricerca dell’identità della protagonista, il tribunale dello stupro con le seguenti
umiliazioni e il raggiungere della conoscenza di se stesso. 192
Presentiamo in primo luogo l’influenza della confusione della voce dell’autrice/narratrice con quella
della protagonista, una confusione legata all’esperienza della guerra che conferma il legame
192
Daria Valentini, Introduction, cit.
45
autobiografico tra la scrittrice e il suo romanzo. In secondo luogo trattiamo gli elementi tipici delle
donne che rappresenta Anna Banti nei suoi libri; sono gli elementi che, secondo Banti, sono importanti
nella vita di ogni donna sia nel passato, sia nel presente come il diritto al lavoro etc. Infine
presentiamo il legame di questo romanzo con la teoria di Anna Banti sul romanzo storico e le
conseguenze della rilevanza della memoria.
5.2
La confusione tra autore, narratore e protagonista
Il libro comincia con una breve introduzione al lettore scritta dall’autrice in cui spiega che il primo
manoscritto del suo romanzo è stato perso a causa della guerra. Questo primo racconto era molto più
vicino agli eventi storici della vita di Artemisia e, come spiega Banti in questa introduzione, il
personaggio di Artemisia le era diventato troppo famigliare sia per decidere di abbandonarla sia per
poter riscrivere la storia nello stesso modo di prima. Di conseguenza, ha voluto riscrivere il suo libro,
ma questa volta il romanzo si è creato a partire della sua memoria e l’autrice si sentiva anche
personalmente coinvolta nella storia:
A giustificare l’ostinazione accorata con cui la memoria non si stancò, negli anni successivi, di tener
fede a un personaggio forse troppo diletto, queste nuove pagine dovrebbero, almeno, riuscire. Ma
perché, questa volta, l’impegno del narrare non sosteneva che la forma commemorativa del
frammento, e il dettato si legava, d’istinto, a una commozione personale troppo imperiosa per essere
obliterata – tradita -; credo che al lettore si debba qualche dato dei casi di Artemisia Gentileschi, pittrice
valentissima fra le poche che la storia ricordi. (Artemisia, p. 245)
La storia comincia dunque con la narratrice - immediatamente identificata come l’autrice - che ha
perduto il manoscritto di un libro su Artemisia Gentileschi. Gradualmente Artemisia diventa un
fantasma davanti agli occhi della narratrice con cui comincia a parlare. Questo colloquio – che dà
luogo a molti cambiamenti di punto di vista – domina l’inizio della storia dopo di cui il racconto si
sviluppa in modo più oggettivo, ma senza abbandonare mai le interruzioni e le discussioni tipiche tra
le due donne.
Le prime parole del racconto sono pronunciate da Artemisia, ella sorprende la narratrice con le sue
parole di consolazione:
“Non piangere.” Nel silenzio che divide l’uno dall’altro i miei singhiozzi, questa voce figura una
ragazzetta che abbia corso in salita e voglia scaricarsi subito di un’imbasciata pressante. Non alzo la
46
testa. “Non piangere”: la rapidità dello sdrucciolo rimbalza ora come un chicco di grandine, messaggio,
nell’ardore estivo, di alti freddi cieli. Non alzo la testa, nessuno mi è vicino. (Artemisia, p. 247)
Il ricordo di Artemisia proviene dalla memoria della narratrice, a più riprese viene enfatizzato
l’importanza della memoria: il racconto avanza al ritmo della memoria, attraverso flashback. A volte
è la narratrice a raccontare la storia di Artemisia, a volte lascia la parola ad Artemisia. Basandosi sulla
memoria, la narratrice è capace di cambiare la storia di Artemisia e consciamente o inconsciamente
intervengono elementi della propria vita, per esempio l’amica d’infanzia di Artemisia è basata su una
bambina vicina alla scrittrice: “E nella pietà per lei trovo una scusa per me, una scusa che non
controllo, tutta di oggi. Angelica ha gli occhi, ha la malattia di Cecilia, per questo l’ho cara.” (Artemisia,
p. 249).
Il romanzo è dunque caratterizzato dalla mescolanza della voce della narratrice – che si identifica con
l’autrice – e la voce di Artemisia. Di conseguenza diventa difficile per il lettore sapere chi parla perché
sia la narratrice, sia la protagonista sono capaci di prendere la parola in prima persona. In più, a volte
la narratrice parla in terza persona o parla alla protagonista in seconda persona. La confusione del
lettore riflette dunque la confusione sul piano del racconto: un luogo dove finzione e eventi storici si
alterano. In più, la confusione riflette la confusione dell’autrice stessa che mescola la propria vita con
quella di Artemisia. Assistiamo dunque a una fusione della narratrice con il suo personaggio e sono
tanto vicini da non poter più distinguere le loro voci individuali.
La mescolanza della vita di Artemisia con il mondo intorno alla narratrice è anche legata al trauma
della guerra, come enfatizza Miriam Fuchs nel suo libro The text is myself: Women’s Life Writing and
Catastrophe193. Banti afferma nell’introduzione di Artemisia che si sentiva personalmente coinvolta
durante la ricomposizione della storia di Artemisia. In primo luogo perché ambedue sono donne che
hanno sopportato un esperienza di estrema violenza: per Banti questa esperienza è la seconda guerra
mondiale e per Artemisia questa esperienza è il suo stupro e il processo successivo. Fuchs conferma:
Artemisia is documented as having suffered physical examinations by midwives and torture with a
“sibille”, or fingerscrew and ropes. And while she had to endure these tests of veracity, her defendant
was merely instructed to say the truth, and he denied all responsibility.194
Come Banti esprime nell’introduzione al suo libro, nel primo manoscritto non si era identificato tanto
con Artemisia e non aveva enfatizzato i paralleli tra le loro vite. Comunque dopo la perdita, la
catastrofe della guerra la costringe a autorappresentarsi e a confondersi con il proprio personaggio.
193
Miriam Fuchs, The text is myself: Women’s Life Writing and Catastrophe, Madison, University of Wisconsin Press, 2004.
194
Ibid., p. 110.
47
Perciò non può negare gli intenzioni personali del suo progetto: “il dettato si legava, d’istinto, a una
commozione personale troppo imperiosa per essere obliterata – tradita -” (Artemisia, p. 245). Secondo
Fuchs è precisamente questa condizione di catastrofe che è alla base dell’intrusione dell’autore nel
racconto biografico di Artemisia:
The narrative that follows actually foregrounds the circumstances that influenced Banti’s decisions in
reshaping the original material and in making substantive additions while repositioning her personal
voice vis-à-vis the biographical storyline. The experience of the war […] recognizes the broad
connections between author and her biographical character. […] They ground the biographical material
and link the biographical characters to the wartime catastrophe the author suffered from and through
which she was forced to recompose her manuscript.195
Come lettore diventa impossibile dimenticare questo legame molto stretto tra Artemisia e la
narratrice e dunque:
Her metatextual comments are precisely what make it impossible for readers to forget that Artemisia
is always larger than herself. She remains a metonymic figure, not only incorporating parts of Banti
but also representing and exhibiting the difficulties of self-representation under extreme pressure. She
evinces the refusal of memory to be wiped out by catastrophe and signifies the process of recording a
specific moment in history for future generations.196
Sotto l’influenza dell’esperienza della guerra, Banti confonde la propria vita con quella di Artemisia e
stabilisce dei legami tra le due. La presenza diretta di Anna Banti che figura come personaggio nel
proprio romanzo, fa pensare a quello che Vincenzo Colonna197 aveva chiamato ‘autofinzione
speculare’. L’autofinzione speculare contiene una ‘mise en abyme’, in cui l’autore si ritrova anche
all’interno del proprio racconto e varca i limiti standard della funzione dell’autore. Banti si mostra
nell’atto creativo che precede il suo romanzo, si sdoppia e di conseguenza enfatizza l’artificio della
letteratura.
Per la narratrice raccontare la storia di Artemisia è un modo per dimenticare i propri problemi e il
mondo (devastato) intorno a sé. Banti si fa coraggio dal modo in cui Artemisia riesce a essere sempre
coraggiosa anche se non è sempre facile. Tuttavia, a volte Banti perde la fede: “Il ritmo della sua storia
aveva una morale e un senso che forse son crollati con le mie ultime esperienze.” (Artemisia, p. 274).
La relazione tra Artemisia, la voce narrante e l’autrice è dunque una relazione molto complicata.
195
Ibid., p. 111.
196
Ibid., p. 126.
197
48
La complessità della storia sta nella coesistenza di tre storie parallele: la vita della narratrice che cerca
di ricordare il suo manoscritto perduto dopo gli eventi della seconda guerra mondiale, la vita di
Artemisia Gentileschi nel passato e la relazione tra la narratrice e Artemisia, proiettata nel presente.
In più, ci sono presenti diversi personaggi: Artemisia del passato, Artemisia come proiezione mentale
nel presente e la narratrice dopo gli eventi della seconda guerra mondiale. Tutti questi elementi
confusi sono legati attraverso il manoscritto perso.
Il romanzo è complesso a causa della moltiplicazione dei personaggi e dei piani temporali. Come
afferma la critica Siobhan Craig, l’artista produce sempre una moltiplicazione del suo personaggio e
non riesce a creare un unico soggetto femminile. Craig confronta questa immagine con quella dello
specchio:
The woman artist’s creations are, in a sense, mirrors; however, instead of reflecting back to the artist’s
gaze a coherent, unified, singular subjectivity – however illusory – they reflect back both identity and
multiplicity, sameness and difference.198
Possiamo confrontare questa idea della moltiplicazione con l’autoritratto di Artemisia, uno dei suoi
quadri più famosi. Secondo Banti, il ritratto non rappresenta Artemisia ma Annella De Rosa, una
pittrice talentata conosciuta da Artemisia a Napoli. Il metodo con cui Artemisia dipinge questo ritratto
assomiglia molto alla maniera in cui Banti ha scritto il romanzo: si basa sulla memoria: “Cominciò, in
quei giorni, una figura senza modello, di memoria: ma di quale memoria?” (Artemisia, p. 422).
Artemisia comincia dunque a dipingere e dopo si rende conto di quello che ha dipinto: “Non è
Porziella, non è la figlia di Tuzia romana, l’antica famigliare modella. È una a cui Artemisia ha voluto
bene senza saperlo, che ha molto e intensamente guardato, senza avvedersene.” (Artemisia, p. 422).
Anche per Banti lo scopo iniziale - presentare la vita di Artemisia Gentileschi - ha cambiato durante il
processo creativo.
In più, l’immagine dello specchio potrebbe anche spiegare l’opinione di Anna Banti sul genere
dell’autobiografia: non è possibile rappresentare se stesso in un’opera letteraria perché una persona
non è mai unitaria, è sempre un’entità frammentata, non coerente. Di conseguenza, può
rappresentarsi in diversi modi e riconoscersi in diversi personaggi.
Come abbiamo già affermato, Banti enfatizza l’artificialità del suo romanzo per esempio attraverso la
presenza di elementi metanarrativi. In primo luogo la presenza di Banti è raddoppiata: Banti è
l’autrice che ha difficoltà a scrivere e Banti è la narratrice che fa fatica ad evocare un personaggio
storico.199 Ne risulta che l’atto di scrivere viene accentuato. In seguito, Banti afferma l’artificialità nella
198
Siobhan S. Craig, Translation and Treachery: Historiography and the Betrayal of Meaning In Anna Banti's "Artemisia", cit., p. 605.
199
Miriam Fuchs, The text is myself: Women’s Life Writing and Catastrophe, cit.
49
sua introduzione: questo romanzo non è che la memoria di un manoscritto perso. In più, il lettore è
costantemente confrontato con l’importanza della memoria per rievocare gli elementi del
manoscritto originale: ““Da cui fu ferita”: così era scritto su un foglio circa a metà pagina, e una goccia
d’acqua aveva dilavato la riga.” (Artemisia, p. 256). Così il testo come oggetto materiale diventa il centro
dell’attenzione del lettore con un sentimento di straniamento come conseguenza. Infine, la presenza
di Artemisia davanti alla narratrice può anche rappresentare simbolicamente la consolazione che un
libro o un personaggio letterario può dare al lettore. Artemisia consola la narratrice dopo la perdita
del manoscritto e soprattutto dopo gli eventi tragici a Firenze nel 1944. Il tema della consolazione
della lettura e della scrittura è un tema importante nella letteratura, pensiamo per esempio a Boezio
De consolatione philosophiae. Possiamo considerare la presenza dell’autrice dunque come una metafora
del processo di scrittura che può portare conforto a qualcuno attraverso le frontiere del tempo e in
situazioni diverse.
Questa confusione tra autore, narratore e personaggio sta dunque alla base dell’aspetto autobiografico
che ritroviamo in questa opera. L’autrice si sdoppia nel suo romanzo attraverso la presenza della
narratrice e ritroviamo vari paralleli tra le vite di Artemisia e Banti: il trauma, la relazione maestro/a
– allieva, la donna artista che si vuole affermare nella società, la condizione della solitudine etc. Tutte
queste similarità sono sottolineate dalla confusione totale. Di conseguenza, come afferma Fausta
Garavini, il “vedranno chi è Artemisia” sta in verità anche per “vedranno chi è Anna Banti”.200
5.3
Anna Banti e le caratteristiche dei suoi personaggi femminili
Il personaggio di Artemisia ha un valore specifico per Banti. Banti non si sentiva vicino a una donna
qualunque: come abbiamo già affermato, Artemisia è una donna forte. Non si contenta della vita
casalinga delle donne ma vuole dipingere, avere un mestiere come gli uomini, perciò non può
appartenere a un genere solo:
In virtù di questi fuggevoli contatti con il mondo, la tranquilla reclusa volontaria vede l’umanità sempre
più divisa in due parti, troppo diverse, sicché ragione e istinto la convincono che è venuto il momento
di rassegnarsi e decidersi, di appartenere a una sola, soffocando il bruciore di quel “se non fossi una
donna”, inutile lamento. Meglio stringersi al popolo sacrificato e prigioniero, partecipare al suo destino
sordo e miracoloso, dividerne le sensazioni, i calcoli, le verità: segreti preclusi ai favoriti, agli uomini.
(Artemisia, p. 325)
200
50
Fausta Garavini, Di che lacrime, cit., p. XXII.
Ad ogni modo Artemisia è orgogliosa del suo statuto eccezionale, è descritta da alcuni uomini del suo
tempo: “donna che non ha viscere, non conosce i dolori del parto, il sangue fatto latte; questa è un
orsa, una fiera” (Artemisia, p. 330). Quando Artemisia apprende queste parole, si sente eccezionale: “la
esaltano e l’aiutano ad apparire eccezione: una che si è lasciata alle spalle tutti gli affetti e persino il
vanto delle femminili virtù, per seguir la pittura solamente” (Artemisia, p. 330). Non solo Artemisia è
caratterizzata dal coraggio, Artemisia dice nel romanzo che anche la narratrice - e dunque Anna Banti
stessa – è una donna coraggiosa: “Ritratto o no, una donna che dipinge nel milleseicentoquaranta è
un atto di coraggio, vale per Annella e per altre cento almeno, fino ad oggi. “Vale anche per te”
conclude” (Artemisia, p. 425).
Artemisia è una donna forte per aspirare ad una carriera come pittrice, malgrado ciò, è anche descritta
come una donna debole per quanto riguarda le sue emozioni, per esempio si è staccata dal marito ma
non riesce a staccarsene emozionalmente e sente una nostalgia verso le loro sere insieme. Questa
rappresentazione presenta Artemisia come una donna normale, elaborata anche sul piano psicologico
ma Banti si sente comunque colpevole per aver tratteggiato la sua personalità in questa maniera:
L’ho indotta a sottoscrivere i gesti di una madre sola e imperfetta, di una pittrice dal valore dubitoso,
di una donna altera ma debole, una donna che vorrebbe esser uomo per sfuggire se stessa. E da donna
a donna l’ho trattata, senza discrezione, senza virile rispetto. Trecento anni di maggiore esperienza non
mi hanno insegnato a riscattare una compagna dai suoi errori umani e a ricostruirle una libertà ideale
[…] (Artemisia, p. 345)
L’insieme di una donna coraggiosa e allo stesso momento debole è anche l’immagine che Banti dà di
Agnese Lanzi in Un grido lacerante. C’è dunque un legame di solidarietà tra Banti e Artemisia. Con
questo romanzo Banti ha cercato di inserirsi nel campo letterario, dominato dagli uomini, e anche
Artemisia ha dovuto lottare tutta la sua vita per il riconoscimento come pittrice, anche questo un
campo completamente occupato dagli uomini.
Il trauma della guerra non è dunque l’unica ragione dell’identificazione tra narratore e personaggio:
hanno in comune che sono ambedue donne ambiziose che vogliono l’apprezzamento del mondo
artistico maschile. Sia Banti sia Artemisia vogliono dunque affermarsi nel mondo artistico perciò la
storia di Artemisia è una storia di una donna dimenticata dalla storiografia, prevalentemente
maschile, e resuscitata dalla scrittrice. Banti e Artemisia sono costantemente alla ricerca di
approvazione: come vediamo in Un grido lacerante, Agnese cerca l’approvazione del maestro Delga – la
loro relazione è basata sulla relazione tra Banti e Longhi e possiamo dunque supporre che anche Banti
cercava l’apprezzamento di suo marito -, Artemisia cerca l’approvazione del padre.
51
Un altro parallelo con la vita di Artemisia è l’importanza della relazione tra maestra e allieva. Per
Artemisia i rapporti famigliari sono meno importanti che i rapporti intellettuali. La relazione tra
Artemisia e la figlia non è molto tenera mentre l’insegnare dei suoi allievi – soprattutto di Annella De
Rosa – acquisisce un significato notevole. Paola Carù afferma: “it is Artemisia’ symbolic maternal tie
to her pupil rather than her biological tie to her daughter that remains most significant. It allows
female empowerment to be transmitted among generations”201. Anche Banti ha sempre enfatizzato
l’importanza di condividere l’esperienza tra donne di talento o intellettuali, lei ha guidato e
incoraggiato diverse altre donne giovani perché “it allows female empowerment to be transmitted
among generations”202.
La conseguenza della loro vita eccezionale, allontanata dalle idee tradizionali sul ruolo della donna
nella società, è la solitudine, una condizione che ritroviamo sia in Artemisia, sia in La camicia bruciata,
sia in Un grido lacerante. Perciò la solitudine è un sentimento inevitabile per la donna che si ribella alla
società, anche se le relazioni amichevoli o intellettuali tra le donne sono incoraggiate da Banti. La
condizione femminile implica per Banti una difficoltà ad interagire e ad instaurare dei legami
emozionali sia con uomini sia con donne.203
5.4
La confusione tra finzione e realtà storica:
storica: l’importanza della
memoria
Come abbiamo già affermato nel capitolo precedente, Anna Banti ha un’idea molto chiara
sull’equilibrio tra finzione e storia nel romanzo storico e questa idea è anche legata ai legami
autobiografici nel romanzo. Anche qui ritroviamo la sua interpretazione del romanzo storico nella
descrizione della vita di Artemisia, dove eventi storici come lo stupro, il tribunale, le pitture si
alterano con descrizioni verosimili di altri eventi minori o della sua psicologia. Comunque ritroviamo
anche una volontà diversa: la messa in scena di se stessa come mescolanza di finzione e storia: è vero
che il suo primo manoscritto è perso a causa della guerra ma l’immagine di Artemisia che si presenta
ai suoi occhi e la consola appartiene naturalmente al piano dell’invenzione artistica. Banti
201
202
Ivi.
203
Daria Valentini, Female bonding in Banti’s Fiction, cit.
52
rappresenta dunque i fatti avvenuti in modo originale, poetico e partendo da questi fatti costruisce
tutto il suo romanzo.
Il fatto che il racconto proviene dalla memoria ha come conseguenza che i fatti veri, biografici della
vita di Artemisia diventano meno importanti e possiamo considerare questa opera dunque come
un’entrata prudente di Anna Banti nel genere del romanzo storico. Il romanzo, formato a partire dalla
sua memoria, la protegge dunque da ogni rimprovero di non raccontare la verità storica, la biografia
reale di Artemisia: “For Banti, ‘to remember’ is a process whereby history becomes historical memory
through interpretation”204. La memoria è dunque un elemento fondamentale nel libro:
Non mi sono ancora levata in piedi, e i miei singhiozzi sono ora per me e per lei soltanto: per lei nata
nel millecinquecentonovantotto, anziana nella morte che ci sta intorno, e ora sepolta nella mia fragile
memoria. […] Mi rammento, mi rammento benissimo come andarono le cose. (Artemisia, p. 249)
Oscillando, essa segue la turbata memoria di quel che scrissi, di quel che volevo indovinare o sacrificare
alla fedeltà della storia. (Artemisia, p. 258)
E non muta l’ostinato lavoro non già della memoria, ma delle immagini che dalla memoria traggono un
impercettibile alimento. Quella che mi consolò, che rimpianse e fu con me viva e viva esaltata, mi
occupa come un personaggio che nessuno possa ignorare, di fama illustre, di esempio pregnante: un
personaggio dalla biografia ovvia, anno per anno, che val la pena di risuscitare ora per ora, proprio nei
giorni in cui la storia tace. Non una pagina risale dalle macerie, ma la memoria di una specie di testo, di
manuale illustrato. (Artemisia, p. 267 e s.)
Banti ammette che inventa gran parte della vita di Artemisia e non cela mai l’artificialità del suo
racconto. Non cerca di ricordare la storia di Artemisia reale, quella vissuta trecento anni fa, ma la
storia di Artemisia fittizia. È Banti che racconta la storia di Artemisia e Artemisia si adotta alla sua
storia, a volte Banti conosce la vita di Artemisia meglio di lei stessa:
Ora è per me sola che Artemisia recita la lezione, vuol provarmi di credere tutto quel che inventai e si
fa tanto docile che persino i suoi capelli cambiano di colore, divengono quasi neri, e olivastro
l’incarnato: tale io l’immaginavo quando incominciai a leggere i verbali del suo processo sulla carta
fiorita di muffa. […] Debbo aiutarla, stanca più di lei. “Non al secondo ma al primo esame raccontasti
ogni cosa […]” (Artemisia, p. 259)
Tuttavia anche Artemisia fa sentire la sua presenza e rivendica la propria autonomia, le chiede aiuto,
le chiede di alterare la storia.
204
Susanna Scarparo, "Artemisia": The Invention of a 'Real' Woman, cit., p. 365.
53
La ragione per cui Banti enfatizza tanto l’importanza della memoria è perché in verità non si può
conoscere la vita, i motivi di qualcuno nato trecento anni fa. Banti si sente dunque colpevole di aver
dato ad Artemisia una nuova vita, con elementi di identità con la prima, ma in ogni caso una vita
diversa. Perciò parla anche di due tombe diversi: quella vera e quella fittizia:
Non si può, riconosco, richiamare in vita e penetrare un gesto scoccato da trecento anni: e figuriamoci
un sentimento, e quel che allora fosse tristezza o letizia, improvviso rimoso e tormento, patto di bene
e di male. […] mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere
con una morte di tre secoli i territori del mio tempo. […] Le due tombe di Artemisia, quella vera e quella
fittizia sono adesso eguali, polvere respirata. (Artemisia, p. 345 e s.)
Forse questo è anche la ragione per cui nella seconda parte la voce della narratrice si rilega sempre di
più in secondo piano e lascia la parola ad Artemisia.
Il trauma della guerra la induce a alterare la storia di Artemisia, a intrecciarla con la propria vita ma
quando ripensa al primo manoscritto si sente colpevole e vuole ridare a Artemisia la sua vita di prima:
Se penso alle pagine distrutte, al cauteloso arbitrio con cui muovevo una protagonista ora tanto
presente, non so più cosa rimpiangere. M’offende l’impeto con cui trascorro al di là di quel che la
memoria mi permette, di quel che il racconto portava […] (Artemisia, p. 255)
Comunque Banti non riesce a scacciare Artemisia dai suoi pensieri:
Decido che non lascerò più parlare Artemisia, non parlerò più per lei, nel mio presente non c’è più posto
per il passato né per il futuro. Ma mentre discorro coi polverosi vivi, una fresca vocina ostinata e
querula ripete la sua domanda: “non dico bene?” che ricorda la inabilità delle donne sciocche e curiose:
e Artemisia fu una gran donna. Simile a un marito irritato, ritorno all’offensiva: “come se tu credessi a
quel che scrivevo! come se t’importasse veramente della mia perdita!” (Artemisia, p. 264)
La scrittrice cerca di restituire la vita di Artemisia ma si rende conto che non è possibile scrivere una
biografia oggettiva: in primo luogo a causa dell’identificazione con il suo personaggio, ma anche a
causa dell’influenza dell’esperienza della guerra e a causa del appoggiarsi sulla memoria.
Secondo la critica Carol Lazzaro-Weiss il tema della perdita della memoria – qui simbolizzata dalla
perdita del manoscritto – è un tema dominante nella tradizione di scritti femminili in Italia, spesso
accusati di essere troppo esplicitamente autobiografici.205 In più, la perdita del manoscritto simbolizza
“the lost histories of the many women who over the centuries have lived, loved, suffered, and hoped
for a better life”206. Artemisia è dunque un donna silenziata dalla storia e la sua presenza dipende
completamente dalla volontà della narratrice, che ha la capacità di inventare la sua storia. Tuttavia,
205
Carol Lazzaro-Weis, Stranger than life? Autobiography and Historical fiction, in, A.A.V.V., Gendering Italian fiction: feminist revisions of
Italian history, cit.
206
54
Susanna Scarparo, "Artemisia": The Invention of a 'Real' Woman, cit., p. 365.
Artemisia ha un carattere forte e sembra intervenire nella storia senza possibilità di controllo da parte
della narratrice. La distinzione tra finzione è verità non sembra più rilevante, non si può più
distinguere tra le due categorie. Sia la realtà, sia l’invenzione sono ugualmente importanti. Perfino il
narratore diventa l’oggetto dell’invenzione dall’autrice, Susanna Scarparo osserva:
In Artemisia, Banti emphasizes the fictionality of her Artemisia and celebrates the power that fiction
gives her to invent both herself and her character. By stressing Artemisia’s fictionality, however, Banti
alerts us to the concealment that the writing of history, art history, and biography […] often involves.207
Nel testo, il piano del presente e del passato si confondano e la perdita del manoscritto implica anche
una perdita del passato, della verità oggettivamente conoscibile. Ogni tentativo di riscrivere la storia
è una copia imperfetta, Siobhan Craig osserva:
The destruction of the manuscript as material object stands in for the larger destruction of
epistemological certainty. As Banti approaches the “past” there is no confident “knowledge,” just an
awareness […] that old ways of representing history are no longer tenable.208
Dopo il trauma della guerra, Banti rappresenta un mondo in cui la conoscenza è in crisi.209 Il passato è
perso, non si può capire e conoscere il passato; dopo la guerra il mondo non è più lo stesso di prima.
Di conseguenza Banti deve cercare nuove strutture per rappresentare la vita di Artemisia e
istintivamente è chiamato a autorappresentarsi nel racconto, il passato non è più soltanto il passato
ma è intrecciato irrevocabilmente con il presente e i limiti tra passato, presente e futuro sono vaghi,
fluidi: “History is a multifaceted dialogue, a cacophony of many voices struggling for dominance”210.
Banti tenta ancora di restituire i limiti: “Decido che non lascerò più parlare Artemisia, non parlerò più
per lei, nel mio presente non c’è più posto per il passato né per il futuro.” (Artemisia, p. 264) ma questo
tentativo fallisce. Sembra che la perdita del suo passato implica anche la perdita della capacità di
strutturare i propri pensieri, come se tutto sia disordinato.211 Il tempo scorre nel romanzo “lungo i
binari di un continuo intersecarsi tra tempo oggettivo della vicenda e tempo ricreato nella coscienza
della scrittrice”212.
La distinzione tra passato e presente e tra finzione e realtà è dunque impossibile. Sia la protagonista
sia la narratrice sono reali – esistono o hanno esistito nel mondo reale - e fittizie – sono rappresentate
in un testo fittizio.
207
Ibid., p. 372.
208
Siobhan S. Craig, Translation and Treachery: Historiography and the Betrayal of Meaning In Anna Banti's "Artemisia", cit., p. 602.
209
Ibid., pp. 602-618.
210
Ibid., p. 604.
211
Ibid., pp. 602-618.
212
Anna Nozzoli, Anna Banti: la scelta del romanzo storico, cit., p. 88.
55
Insomma, la relazione tra Anna Banti e il suo romanzo Artemisia è molto stretta. Artemisia non è
un’autobiografia secondo la definizione di Philippe Lejeune perché l’autrice è uguale alla narratrice
ma non alla protagonista e ci sono molti elementi fittizie. Tuttavia possiamo affermare che il romanzo
contiene degli elementi simili al genere. Il romanzo appartiene piuttosto al genere dell’autofinzione
speculare come la definisce Vincenzo Colonna. L’autrice si autorappresenta come narratrice e
personaggio e entra direttamente in dialogo con la sua protagonista. La mescolanza delle due voce
simbolizza la confusione tra passato e presente, tra storia e finzione. In più, Banti si riconosce nella
sua protagonista e utilizza la sua storia anche per accentuare certi concetti universali come il diritto
al lavoro, la donna come figura contemporaneamente forte e debole. Infine, colpisce l’importanza
della memoria. L’affidarsi alla memoria permette Banti di giustificare l’equilibrio tra storia e finzione
nel suo romanzo.
56
Autobiografia in La camicia bruciata
6
Perché non la racconta lei, la storia di Marguerite Louise? (La
camicia bruciata, p. 1285)
6.1
La camicia bruciata racconta la storia di Marguerite Louise d’Orléans, principessa francese e sposa di
Cosimo III de’ Medici, e della sua nuora Violante di Baviera, principessa tedesca e sposa del figlio
primogenito di Marguerite. Marguerite Louise è descritta nei libri di storia come una donna testarda
e dissoluta ma Banti la descrive in modo più elaborato e cerca di individuare i motivi retrostanti alle
sue azioni.
Marguerite Louise è una principessa francese che vive alla corte di Francia, come bambina lei era
destinata a sposare il re di Francia ma questi piani sono sconvolti e le propongono di sposare il
granduca di Firenze. In primo luogo lei rifiuta ma il re insiste e alla fine lei accetta. Si mette in viaggio
verso l’Italia dove non riesce mai a adattarsi ai nuovi costumi del paese (e non lo vuole neanche).
Marguerite non ci può essere felice, il suo marito non le piace, la suocera non la permette niente e
prima di ogni altra cosa vuole essere libera e ritornare in Francia. Riesce ad ottenere il permesso di
vivere in un altro castello, appartato dalla suocera e dal marito e tenta di sfuggire verso la Francia.
Questo tentativo sollecita l’attenzione del re di Francia che si mette d’accordo con il marito per il
ritorno in Francia. Ma il suo ritorno non è quello che sperava e deve rinchiudersi in un convento, dove
decide infine di dedicarsi agli altri.
Poi la storia ritorna alla sua famiglia a Firenze: i suoi bambini sono adulti e hanno cominciato la
propria vita, pensano ancora spesso alla loro madre, sia in modo positivo sia in modo negativo.
Violante, la nuora di Marguerite, sposata con il figlio primogenito Ferdinando, ha delle visioni di
Marguerite ed è affascinata della sua storia. Comincia a parlare con il figlio Gastone che rimpiange di
57
non aver mai veramente conosciuto sua madre e di non ricordarsi la sua faccia. Nella seconda parte,
il libro segue dunque un’altra principessa, un’altra donna con i propri sogni e doveri.
Nell’introduzione a questo libro Anna Banti spiega il suo interesse per il personaggio di Marguerite,
una scelta non evidente per lei:
“Perché non la racconta lei, la storia di Marguerite Louise?” […] Risposi all’Amico che le principesse
dissolute o virtuose non m’interessavano quanto, per esempio, una contadina padana del VII secolo a
cui in quegli anni andavo pensando. Fu solo più tardi e per caso che, consultando per altri fini gli Archivi
Medicei, la figura bislacca della sposa di Cosimo III sollecitò la mia – assai scettica, peraltro – curiosità.
Ebbi l’impressione che se ne dicessero troppe e troppo marchiane su questa “Fille de France” importata
a Firenze. Era proprio così corrotta e proterva come riferivano le cronache? Lontanissima dal desiderio
di riabilitarne la memoria, mi pareva che fosse il caso di considerarne le malfatte con criteri un po’più
obiettivamente aggiornati […] (La camicia bruciata, p. 1285)
A prima vista questo personaggio di Marguerite Louise non piaceva alla Banti, è una persona troppo
“corotta e proterva” ma quando Banti comincia la sua ricerca storica su questo personaggio, c’è
qualcosa che le piace e cerca di individuare i motivi retrostanti ai suoi capricci. È un personaggio che
si presta a “una lettura in chiave moderna e ordinariamente freudiana” (La camicia bruciata, p. 1285),
lei ritrova dunque in Marguerite Louise un personaggio ancora molto riconoscibile dopo tanti anni:
In fondo, questa cugina del Re Sole mi risultava, malgrado l’evidenza del suo rango, altrettanto
sconosciuta di una qualunque borghesuccia attuale che si butta dalla finestra, va a sapere perché. Alla
fine conclusi che se proprio insistevo ad occuparmene cercando di ricostruirla storicamente,
socialmente, psicologicamente, dovevo riinventarla. Un metodo forse praticato da più di un odierno
analista. Ma riinventare lei era il meno: in sostanza, il fatto esorbitante di essere riuscita a ritornare in
Francia senza entrare alla Bastiglia, legittimava ogni sorta di ipotesi che, giustapposte, in una sequenza
di cause e di effetti, concorrevano a formare un ritratto dei più probabili. (La camicia bruciata, p. 1286)
Banti conferma dunque che dopo qualche ricerca ha ritrovato in Marguerite qualche tratto
interessante, che ha suscitato il suo interesse di ricostruirla “storicamente, socialmente,
psicologicamente” per fornire al lettore un quadro completo di questa donna eccezionale. In più, Banti
ha costatato che malgrado lo scopo iniziale di riabilitare la memoria di Marguerite Louise, altri
personaggi si sono distinti e richiamano l’attenzione della scrittrice:
Marguerite Louise, dapprima “zumata” in primo piano, cominciava a retrocedere lasciando scoperti
attori non chiamati, anzi restii, che straniti e messi colle spalle al muro della loro ufficialità, comunque
documentata, imperversarono rovesciandomi addosso i loro occulti pensieri: atto pensato, fatto
avvenuto, ha detto qualcuno. (La camicia bruciata, p. 1286)
Banti si sentiva dunque meno legata a questa protagonista che appare nel romanzo come un
personaggio antipatico. Comunque ci sono alcuni elementi presenti che legano sia Marguerite Louise
sia Violante a l’autrice. Anche Pier Paolo Pasolini ha individuato questo elemento autobiografico:
58
Nelle figure femminili si proiettava come “grazia” […] l’amore che l’autrice aveva per se stessa: un
amore cosciente di sé, ma non detto, elegantemente tenuto in ombra, rimosso. Ora, improvvisamente,
tale amore per se stessa par voler reclamare il suo diretto a essere […] è il narcisismo della Banti che le
consente di proiettarsi nella sua protagonista Marguerite Louise d’Orléans, e di farne un personaggio
stupendamente vivo. Ma questo sarebbe niente; la Camicia consiste in due grandi ritratti femminili:
dopo Marguerite, la principessa tedesca Violante. Ebbene, in Violante continua l’autoritratto
narcisistico della Banti. Anzi, è proprio identificando in Violante certi caratteri almeno esterni
dell’autrice (per esempio, il rapporto con la propria vecchiaia) che cominciamo a sospettare che questo
romanzo “storico” sia una sostanziale autobiografia.213
In questo capitolo vogliamo dunque analizzare come questa autobiografia nascosta si esprime nel
testo. In primo luogo analizzeremo il dialogo tra la narratrice e la protagonista Marguerite Louise. In
seguito presentiamo le caratteristiche tipiche delle donne che rappresenta Anna Banti nei suoi
romanzi e infine vogliamo sottolineare l’immagine del teatro, utilizzato per giustificare l’equilibrio
tra finzione e verità storica in questo romanzo.
6.2
Il dialogo tra narratore e personaggio
La narratrice onnisciente è una presenza molto forte all’inizio del racconto ma non è direttamente
rappresentata come in Artemisia, dove vediamo anche il contesto storico intorno alla narratrice. Qui
la narratrice è una presenza fuori del racconto che, malgrado ciò, ha un impronto forte sulla storia
ed è capace di dialogare direttamente con la protagonista. La narratrice è dunque in grado di
intervenire nel racconto, di raccontare la propria opinione sui personaggi, di cambiare il punto di
vista tra i diversi personaggi, di scegliere di elaborare un episodio della vita più di un altro, però senza
mai perdere il controllo su chi parla come succede in Artemisia. Per esempio, la storia comincia con
l’opinione forte della narratrice sulla protagonista principale:
Non parla, ronza sibila punge. Non vede la finestra aperta, sbatte sui vetri. Qui c’è sangue da succhiare,
fuori la luce dove tutto dilegua le è nemica. Aspetta il buio per abbassarsi a volo radente, minimo
vampiro protetto da un nome, Marguerite Louise: il guscio dove si crede ancora una principessa. (La
camicia bruciata, p. 1287)
213
Pier Paolo Pasolini, Il cammino di Anna Banti dalla semplice stima ai primi posti, citato in Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri, in,
Anna Banti, Romanzi e racconti, cit., p. 1735.
59
La protagonista, come in Artemisia, si sdoppia: da un lato si trova il personaggio storico, la principessa
Marguerite, dall’altro si trova la Marguerite, proiettata nel presente, capace di dialogare con la
narratrice. Questa ultima si trova dunque su un livello metanarrativo ed è rappresentata come
un’attrice - come spiegheremo meglio nel capitolo 6.4 - : così è più facile distinguere l’una dall’altra e
la confusione non è dunque tanto completo che in Artemisia, anche perché l’autrice non si identifica
con questo personaggio spesso antipatico. Il ruolo di questa ‘attrice’ è limitato all’inizio del racconto
dove, per esempio, Marguerite interviene quando la narratrice vuole presentare il suo marito:
Come tutte le attrici di ieri e di oggi, Marguerite Louise protesta, mugugna. A che scopo occuparsi di
quel che dissero i membri di Casa Medici cui non pareva vero d’imparentarsi col sangue reale di
Francia? Quanto a Cosimo, era giù da allora un ipocrita, un inetto, pronto a scaricare sugli altri i propri
torti, la sua opinione non conta. (La camicia bruciata, p. 1292)
O cerca di influenzare la narratrice:
Sul suo gramo teatrino, l’attrice seguita a mugolare che le cose andarono diversamente, che Carlo era
folle di lei e pronto a perder tutto pur di sposarla, che l’assediava di messaggi struggenti. Ce ne sono le
prove, dice. Quali prove, Mademoiselle? Chiacchiere, venticelli scorrente fra il Marais e il Louvre, favole
più balorde di quella che oggi vi offriamo ravvisandovi in una qualunque ragazzina moderna che ha
paura di vivere e sogna di far parlare di sé. (La camicia bruciata, p. 1302)
O commenta l’episodio presentato: “L’attrice tripudia, la scena di Cosimo che si confessa credendosi
in punto di morte per una bazzecola, la fa torcere dalle risa.” (La camicia bruciata, p. 1307)
In più, la narratrice comincia a dialogare con la sua protagonista e si rivolge direttamente a lei,
percepisce i suoi desideri, pensieri e volontà. Nel dialogo la narratrice e Marguerite si scontrano
continuamente per prendere la parola e per presentare la storia nella propria maniera. Alla fine
Marguerite si rende perché contrariamente alla narratrice di Artemisia, questa narratrice non cede la
parola e lei diventa dunque semplicemente un personaggio raccontato:
Si ritiene un caso esemplare, pretende di raccontarsi e di essere raccontata. Già fatto, Altezza. Un ottimo
medico positivista fine Ottocento ha pronunziato la vostra diagnosi: isteria, ninfomania. Non vi
conviene insistere (siamo scivolati nel dialogo, quello che lei voleva). […] Nel buio si disegna una smorfia
maliziosa, al sibilo della zanzara succede una voce. E che altro, domanda, raccontereste? Le mediocri
angosce dei borghesi assetati di potere e di denaro, i deliri degli impotenti, padri e figli che gareggiano
in stoltezza, gli amanti che si annoiano? Voi di raccontare avete bisogno e la terra vi manca sotto i piedi.
Crede di aver vinto e in un baleno si addobba […] È un attrice impaziente di prodursi, pronta alla prova
della scena. Una voce recitante – la sua? – descrive l’apparato, le quinte, i trasparenti, le luci, la
successione degli atti. (La camicia bruciata, p. 1287 e s.)
La relazione tra la narratrice e Marguerite è complicata perché da una parte c’è un avvicinamento tra
le due, il dialogo possibile tra narratrice e personaggio storico ma dall’altra parte c’è anche un distacco
60
perché la narratrice intuisce la sua presenza come irritante, antipatica. Lucy Delogu osserva che la
narratrice e Marguerite hanno bisogno l’una dell’altra perché:
[…] grazie all’abilità della narratrice Marguerite Louise ha la possibilità di riscattare il proprio passato
e, contemporaneamente, la scrittura è fonte di vita per la voce narrante che può riscattare e vendicare
le ingiustizie subite e vissute da lei e dalle donne in generale.214
Immediatamente il lettore attento pensa al legame eccezionale tra la narratrice in Artemisia e la sua
protagonista. Però, il rapporto tra Artemisia e Banti era piuttosto un rapporto tra due donne amiche,
tra due donne uguali anche se separate nel tempo da trecento anni. Il rapporto tra Banti e Marguerite
non è caratterizzato dall’amicizia, il loro rapporto ha più distanza: Banti la presenta come una
zanzara, un vampiro che succhia la sangue degli altri e che dunque si afferra alla narratrice per essere
raccontata.
Marguerite Louise è un personaggio che combina positivo e negativo, e questo è solo possibile
attraverso la descrizione minuziosa della sua psiche. Da questo punto di vista Marguerite riflette
l’opinione di Anna Banti sul personaggio di Gertrude dei Promessi Sposi: “una vittima anche questa, ma
non di modulo romantico, anzi una creatura piena di contrasti e di violenze, non del tutto innocente
mai, mai del tutto colpevole; infelice nel pianto nascosto e bruciata nell’orgoglio”215
6.3
Anna Banti e le caratteristiche dei suoi personaggi femminili
In questo romanzo Banti sembra voler ridare la vita ad una donna dimenticata dalla storia, che può
costituire un modello per le donne del suo tempo. Perché, secondo Banti, ci sono tanti modelli da
seguire per gli uomini ma non per le donne. Di conseguenza, Banti cerca nelle sue opere di presentare
delle donne che non si sottomettono al destino tradizionale della donna – il matrimonio e i figli – ma
cercano in un altro modo di liberarsi: Artemisia lo fa attraverso il suo talento per la pittura, Marguerite
lo fa attraverso il suo carattere forte.
Marguerite è costantemente alla ricerca di libertà e non ha paura di affrontare il suo marito o la
suocera. All’inizio Marguerite pensa di raggiungere la libertà attraverso il matrimonio in Toscana ma
i suoi sogni sono immotivati e rapidamente si rende conto del suo sbaglio, lei è destinata ad una vita
214
215
61
infelice nel Granducato di Toscana. Ma Marguerite non si arrende mai e attraverso la sua
determinatezza riesce alla fine a ritornare in Francia. Quello che Marguerite vuole più di tutto è
l’autonomia di fare le proprie scelte e Banti apre attraverso il suo libro questa problema anche alle
donne del suo tempo. Nel libro Banti spiega che il secolo in cui è nata Marguerite Louise non le
appartiene, è una donna che dovrebbe essere nata nel suo secolo.
[…] per lei è il nome di una eroina vittima illustre della ingiustizia e della ipocrisia. Nel suo secolo era
deplorata e messa al bando, il nostro le appartiene di diritto, ci si troverebbe benissimo. La data della
sua nascita è uno sbaglio, reclama un rimedio drastico, l’inserimento in un mondo liberato dai
pregiudizi. (La camicia bruciata, p. 1287)
Il problema di Marguerite è la sua inclinazione ai sogni, alle idee irreali, ai fantasmi letterari: per
esempio, cerca sempre l’amore ardente e non si contenta di niente altro, in più, rifiuta di adeguarsi ai
costumi del paese per poter vedere le sue bellezze. Un esempio di questi sogni è la storia della camicia
da notte: Marguerite brucia la sua camicia perché “l’atto di bruciare la camicia rappresenta anche la
ribellione contro tutte le costruzioni a cui la giovane donna deve sottomettersi: è il suo atto di
indipendenza, perché è lei a decidere di vivere “virtualmente” la prima notte con l’uomo che ama e
non con chi le è stato imposto”216. Marguerite rappresenta una donna modello per tutti i tempi, ma
certi aspetti caratteristici valgono la pena di essere valutati e possono ancore significare qualcosa per
le donne novecentesche:
Ragioniamo, Altezza. Voi vi siete appellata ai lumi del nostro secolo e noi vi offriamo di esaminare il
vostro caso coi dati della nostra esperienza sui matrimoni falliti, senza parzialità di sorta. Si tratta, in
fondo, di constatare che dopo tre secoli le magagne dei principi e delle principesse (o di chi ne ha preso
il posto) non sono cambiate. (La camicia bruciata, p. 1292)
Per contro, Violante o la sua dama di compagnia, Madame d’Angoulême, sanno apprezzare la bellezza
della Toscana. Anche se Marguerite non ha il talento artistico di Artemisia o nessun altro talento
eccezionale, il suo grande vantaggio è la determinatezza e anche Banti sa valutare questa
caratteristica: i suoi personaggi sono sempre determinati e sanno cosa vogliono e non vogliono nella
vita. Si tratta di donne che non vogliono conformarsi al tipico modello della donna che resta a casa e
partorisce bambini. Banti vuole dunque dimostrare che “dietro la decisione di abbandonare il ruolo
di moglie e madre, c’era la forte volontà di imporre il suo “io” e la sua “voce” in una società che l’aveva
sempre usata per i propri fini”217.
216
217
Ibid., p. 152.
62
Violante non si oppone così violentemente alla sua vita, accetta la sorte e le amanti del suo marito. In
questo modo Banti riesce a mettere a confronto due donne diverse, un motivo che ritroviamo anche
in Artemisia, dove la figlia, Porziella, non riesce mai a capire la madre. Il carattere di Violante si
distingue molto da quello di Marguerite, in verità sono quasi opposti. Ciononostante, possiamo parlare
di una specie di relazione tra le due:
Cara Marguerite, mormora scoprendo in sé, per la sua strana suocera lungamente temuta, una pietosa
tenerezza. Potrebbe assomigliarle, seguire il suo esempio, ma è appunto il sentimento che prova per lei
ad impedirglielo: la lucidità or ora conquistata le svela di possedere una ricchezza di cui la Orleans non
ha mai goduto, ed è una grazia che la volontà non può alterare. Se ha amato al primo sguardo e continua
ad amare un marito freddo e indifferente, non è per docilità comandata o per ossequio ai doveri
coniugali ma perché il suo spontaneo affetto ha resistito e resiste alla prova del risentimento.
Ferdinando non è più per lei il marito infedele, ma un figliolo […] sa che, in fondo, la stima, e gli dispiace
di non poterla amare. (La camicia bruciata, p. 1423 e s.)
Banti spiega in questa frammento dunque il suo interesse per questo personaggio, apparentemente
più debole di Marguerite: ma non è per debolezza che non si stacca del marito, ma perché ha un
maggiore coinvolgimento con gli altri e una grande capacità d'immedesimazione. Violante non è
dunque una donna debole. Il carattere di Violante spiega anche l’assenza di un dialogo diretto tra
narratore e il suo personaggio: Violante non ha difficoltà a lasciare la parola alla narratrice.
Un'altra caratteristica tipica delle donne di Anna Banti è la loro costante ricerca di loro stesse
attraverso la domanda ‘Chi sono io?’, una domanda che ritorna chiaramente in Un grido lacerante. Non
esistono modelli di vita per le donne ed è questo che Banti cerca di fare con le sue opere: offrire alle
donne un modello femminile da seguire per aiutarle a raggiungere la loro autonomia. Capire se stesso
significa capire il mondo intorno a sé ed è molto importante. Anche Marguerite si pone questa
domanda:
Infine, cosa pretende? Aveva un trono e ci ha rinunziato, non vuol capire che in Francia non è più nulla,
non conta nulla […] Inutile guardarsi allo specchio. Chi sono io, chi è Marguerite Louise: lo stesso
smarrimento del giorno che nella landa toscana credeva di morire e la soccorse la pietà di un cavallo.
(La camicia bruciata, p. 1360 e s.)
Alla fine della sua vita, Marguerite sembra arrendersi di fronte alla sua sorte, accetta la sua vita e non
aspira più a essere costantemente al centro dell’attenzione. Trova la tranquillità e la pace all’interno
di se stessa:
Una bella giornata, dice al fedele Gentilly, e aggiunge – ma lui non intende l’italiano – “Ogni lasciata è
persa” che era il motto della spensierata plebe fiorentina, l’unico segno di saggezza di quel popolo
infelice. Solo adesso, in vecchiaia, avrebbe il coraggio di farlo suo, e chissà come la gente lo
interpreterebbe. La sua amara risposta a una damigella che esaltava la sua bontà è molto più
significativa: “Non voglio che si parla di me, né in bene né in male”. (La camicia bruciata, p. 1381)
63
Dunque, come conferme Lucy Delogu: “Marguerite Louise deve combattere, prima di tutto, contro il
suo orgoglio, la sua vanità e lo smisurato amore di sé che l’hanno sempre portata a commettere
errori”218.
Questo succede anche per Artemisia e per Agnese in Un grido lacerante: gradualmente i personaggi
acquisiscono “coscienza di sé e del proprio agire”219 per “raggiungere, attraverso la finzione letteraria,
la propria catarsi, insieme al riscatto morale e sociale”220. Questo processo è per Banti come un lungo
cammino pieno di privazioni per raggiungere infine un equilibrio, verso la piena maturità o la
vecchiaia.221 Per Banti seguire l’evoluzione psicologica dei suoi personaggi è dunque più importante
che seguire le loro azioni.
Infine ci sono dei tratti personali che molti dei suoi personaggi hanno in comune: il fatto di essere
arrogante o di non mostrare mai i propri sentimenti: non solo Marguerite o Artemisia hanno questi
tratti caratteriali ma anche la Banti è spesso descritta come una donna che non mostra i sentimenti e
che si sente superiore.
Ciò nonostante, Banti ha confermata in un’intervista con Roberto Cantini che il personaggio di questo
romanzo che le sta più vicino non è Marguerite Louise che “anche a me […] non è molto simpatica: era
una principessa altera, piena di boria”222 ma Violante:
È il personaggio che ho sentito di più, quello che mi è congeniale. Violante è una donna che vive sotto
l’incubo della suocera: fino da piccola l’ha segretamente non dico ammirata, ma subita, è stata in fondo
plagiata da Marguerite, benché la sua vita poi si dipani in modo del tutto diverso. […] Ma Violante ha
coscienza di questa sua natura e ho potuto modellarla come una specie di protagonista segreta che svela
e capisce quanto c’è di torbido, ma anche di incompreso nella suocera. […] Tornando a Violante, è vero,
l’ho sentita come un personaggio positivo, per adoperare una terminologia un po’vecchia. Forse nella
sua timidezza mi assomiglia.223
218
219
Ibid., p. 151.
220
Ivi.
221
222
Roberto Cantini, Anna Banti: “La mia Firenze che non c’è più…”, citato in Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri, cit., p. 1732.
223
Ibid., p. 1732 e s.
64
La vita di Violante presenta dunque alcune analogie con la vita di Anna Banti: per esempio, sostiene
sempre il marito durante la sua vita e perciò trascura se stessa, dopo la sua morte comincia a riflettere
sulle scelte fatte e cerca di trovare una serenità.224
In più, le donne di Banti – Artemisia, Marguerite, Violante, Agnese – hanno in comune la conseguenza
della volontà di appropriarsi della propria vita: la solitudine. Marguerite si sente sempre sola perché
non riesce ad amare o confidarsi di nessuno e alla fine si rinchiude nel monastero. E anche Violante si
sente sola perché “è estremamente sensibile e non può accontentarsi di condurre una vita scandita
dai pettegolezzi delle dame”225.
Così Banti instaura dunque una relazione tra le donne che rappresenta.
Attraverso questi diversi elementi Banti riesce dunque a rappresentare se stesso in qualche modo nel
suo racconto. Sia in Artemisia che in La camicia bruciata Banti utilizza i suoi personaggi storici come
portavoce della propria esistenza sia come donna, sia come artista. I personaggi diventano dei modelli,
che sopravvivono diversi testi per ottenere alla fine la loro autonomia e la libertà desiderata.226 Questi
modelli sono sempre imperfetti, la loro vita è segnata dalla solitudine e devono sacrificare qualcosa
in ritorno, la loro maternità. Lucy Delogu afferma:
Si può ipotizzare che questa decisione nasca dalla difficoltà, per Anna Banti, di immaginarsi donna
completamente libera e realizzata; Banti artista lo desidera e lo mette in scena nelle sue opere, ma Banti
donna, forse, vive l’autonomia come colpa e crea personaggi imperfetti, che rappresentano questa sua
ambivalenza.227
Banti dunque “non può fare a meno di essere autobiograficamente implicata”228.
6.4
La confusione tra finzione e realtà storica: l’immagine del teatro
In Artemisia Banti accentua sempre l’importanza della memoria e giustifica in questo modo la sua
volontà di inventare con verosimiglianza. In La camicia bruciata Banti utilizza un’altra tecnica per
224
225
Ibid., p. 114.
226
227
Ibid., p. 162.
228
Ibid.., p. 158.
65
giustificare questo equilibrio tra invenzione e realtà storica: presenta la sua storia come un’opera
teatrale. Già dall’introduzione parla del suo progetto con i termini tipici del teatro:
Quasi senza accorgermene, cominciai a prendere qualche nota, a ricostruire scenicamente qualche
episodio fra i più clamorosi: e ne veniva fuori una specie di teatrino che non aveva nulla di traumatico,
anzi si prestava a una lettura in chiave moderna e ordinariamente freudiana. […] D’un colpo il teatrino
è crollato e fra la polvere la pièce si è sciolta in racconto dove lo spazio si dilata a volontà e i personaggi
non pesano più delle ombre che il sole proietta ai loro piedi. (La camicia bruciata, p. 1285 e s.)
I fatti storici, o “fatti avvenuti” si presentano dunque all’autrice come un’opera teatrale e Banti si
rende conto che Marguerite Louise non può essere l’unica protagonista della sua storia, che la sua vita
ha avuto anche una grande importanza nella vita degli altri alla corte dei Medici. Banti non si contenta
di riprodurre i fonti storici ma la sequenza costituita dai fonti storici si scioglie e viene restituito in
un racconto verosimile dove lei è capace di adattare elementi della vita dei suoi personaggi perché
“non pesano più delle ombre che il sole proietta ai loro piedi” (La camicia bruciata, p. 1286). Banti vuole
dunque cercare lo sfondo psicologico che si nasconde dietro le azioni apparentemente corrotte e
proterve della principessa. Il suo scopo è dunque di recuperare quello che è perso:
Passi perduti, segni labili che il tempo non ha raccolto additavano lacune dal colmare, rammendi da
tessere coi fili delle giornate apparentemente senza eventi. Ne nasceva un drappo istoriato di gesti
fuggevoli, di sentimenti taciuti, di propositi lasciati cadere; segreti rimasti nell’ombra o non mai
formulati se, un giorno del 1661 una quindicenne di sangue reale, irrequieta e ambiziosa, non avesse
detto, inchinandosi: “Sire, sono contenta”. (La camicia bruciata, p. 1286)
L’immagine del teatro non è solo presente nell’introduzione del libro ma ripercorre l’intero romanzo.
Per esempio: dopo una parte della storia dove Banti si concentra sulla camerista di Marguerite, ritorna
al punto di vista di Marguerite in questo modo:
Un’occhiata alla scena: squallore e vuoto. Al posto della protagonista un esile manichino dimenticato
in un angolo dal regista che l’aveva addobbato di rasi in leacril, e ora s’accorge che gli può ancora
servire, anzi la sua asettica nudità gli suggerisce un confronto stimolante: le sedicenni, oggi, son vestite
di niente. (La camicia bruciata, p. 1335)
Questa immagine del teatro serve anche a distinguere tra Marguerite, personaggio mezzo storico
mezzo fittizio, di cui Anna Banti racconta la vita e Marguerite, attrice al teatro della propria vita,
capace di dialogare con la narratrice. La relazione dialettica tra protagonista/attrice e narratore
enfatizza il personaggio storico come una maschera, l’equilibrio difficile tra la storiografia e l’analisi
66
psicologica.229 E come afferma Sharon Wood: “the multiform relations between author, character and
actress not only open up interpretive strategies in the manner of modernism, but they also
deconstruct the very notion of historical event in the manner of postmodernism”230.
Un altro metodo per accentuare l’equilibrio tra storia e finzione è attraverso le visioni di Violante
perché Violante ammette lei stessa che non sono vere visioni ma piuttosto osservazioni incoscienti,
per colmare le lacune nella storia di Marguerite Louise con la sua immaginazione. Queste visioni sono
dunque una similitudine della scrittrice che colma le lacune della documentazione storica e dunque:
“Questa similitudine può servire a capire meglio il modo con cui Banti rispecchia la sua esperienza
personale nella storia delle sue eroine.”231
In breve, dove in Artemisia possiamo parlare di una vera confusione tra la narratrice e la protagonista,
in La camicia bruciata le due sono separate e non si confondono mai. Comunque, soprattutto nella
prima parte del romanzo, c’è un dialogo diretto tra narratrice e protagonista e non si può negare il
legame che collega la scrittrice con le due protagoniste di questo romanzo. Anche Marguerite Louise
è un personaggio forte che, come Artemisia, si oppone alla sua sorte e si ribella per ottenere la libertà.
In questo modo, Banti costruisce un modello femminile per il proprio tempo. L’altra protagonista
Violante si distingue dalla sua suocera ma anche lei non è debole e costituisce un modello positivo.
Infine, Banti utilizza l’immagine del teatro per rappresentare l’equilibrio tra finzione e realtà storica.
229
Sharon Wood, Deconstructing Historical Narrative: The ‘tragedia coniugale’ of Banti’s ‘La camicia bruciata’, cit.
230
Ibid., p. 94.
231
67
7
Autobiografia in Un grido lacerante
Infatti non scriveva, si limitava ad annodare mentalmente fatti e
persone, il che equivaleva a un involontario esordio romanzesco.
Di che si trattava, alla fine? Del frutto insipido dell’ozio estivo o di
un gioco non proprio innocente, una specie di indispettita rivalsa
sul mediocre successo negli studi che preferiva? Alle corte:
letterata, romanziera? Mai, ripeté con impeto. E se si fosse
sbagliata? Se il gioco valesse la candela? (Un grido lacerante, p.
1551)
7.1
Un grido lacerante racconta la storia di Agnese Lanzi dalla sua nascita fino alla vecchiaia. Agnese si
sentiva diversa già da bambina anche se non lo voleva, sua madre le diceva sempre che era
un’eccezione. Da bambina le piaceva inventare delle piccole storie ma da grande, sceglie di studiare
la storia d’arte. La storia d’arte è la sua passione, ma dopo un lavoro fallito si ritrova nell’ospedale
dove il suo professore, il professore Delga, la propone di sposarlo. Lei accetta e cominciano la loro vita
insieme, un vita piuttosto felice sempre in compagnia dell’altro. Comunque, siccome il professore è
un maestro nel campo della storia d’arte, Agnese deve ammettere la sua inferiorità. Delga lo spinge
sempre di più verso una carriera come scrittrice, una scelta che rimane un punto difficile durante
tutta la vita di Agnese. Dopo la morte del professore, Agnese rimane solo e si affligge, comincia a
interessarsi ai progetti dei studenti di Delga e alla fondazione che lui l’ha lasciata. Alla fine, Agnese
sembra finalmente accontentarsi della propria vita e del suo destino come scrittrice.
In questo capitolo analizzeremo dunque come si esprime il legame autobiografico in Un grido lacerante,
che contrariamente alle altri romanzi analizzati non è un romanzo storico. In primo luogo,
consideriamo le affermazioni di Anna Banti su questo romanzo: Banti ha sempre affermato un legame
autobiografico con questa opera. In seguito rivolgeremo la nostra attenzione al problema
dell’identità, perché nonostante le affermazioni della scrittrice, la protagonista ha un nome diverso
da quello della scrittrice. Poi, presenteremo la nozione centrale di questo libro: la domanda ‘Chi sono
io?’ e infine vedremo come Banti spiega la sua poetica nel romanzo.
69
7.2
Il legame autobiografico
Come abbiamo già affermato Anna Banti ha affermato che questo romanzo è ispirato dalla sua vita ed
è dunque un romanzo autobiografico. Il romanzo si è formato a partire da un libro in cui lei aveva
raccolto i propri pensieri e ricordi sparsi e poi: “I fogli si sono messi insieme da soli, non so neanche
io come […]. Non avevo idea di un romanzo, o di un libro. Poi, all’improvviso, il libro diventò una
concreta realtà.”232. Questo libro è dunque scritto basandosi su elementi della sua vita e Banti afferma
in un’intervista con Aurelio Andreoli che la realtà si nasconde nel libro:
Delle pagine scritte con il dolore del ricordo, e con il ricordo del dolore. Quello dell’inizio della sua
malattia, il ricovero in clinica, l’attesa dell’operazione, le metastasi […] è stato naturale avere come degli
“scatti” fotografici di quelle ore trascorse nei corridoi bianchi. Un libro fatto di fogli staccati, come di
ricordi e frammenti. Dapprima la storia di questo connubio artistico, poi le vicende della lunga malattia
del “maestro”, la sua decisione di lasciare i beni a una Fondazione per lo studio della storia d’arte. E da
qui un nuovo impegno della protagonista, che rimane sola a dirigere ufficiosamente l’Istituto e la
biblioteca.233
Anche in altre riviste Banti ha confermato il legame autobiografico con il suo libro: “Ho scritto un
libro commosso, immediato. Ho scritto di cose dolorose, di quelle che avvengono nella vita. Per questo
il libro è piaciuto. Un libro autobiografico soprattutto nella prima parte.”234.
In Artemisia le dispiace di non poter ridare la vita storicamente corretta ad Artemisia e si sente
colpevole dei cambiamenti che apporta alla sua vita. Allo stesso modo si sente colpevole di parlare del
suo marito, Roberto Longhi, perché non gli sarebbe piaciuto di raffigurare in una delle sue opere:
[…] sono stata molto incerta prima di pubblicare Un grido lacerante perché, in realtà, è autobiografico. E
ora che il libro è in vendita provo una punta di rimorso per aver parlato troppo di mio marito. Roberto
Longhi era estremamente pudico. Allegro, comunicativo, con qualità straordinarie ma anche schivo,
ritroso. Non gradiva che si occupasse di lui…235
Il libro è dunque una sorta di confessione da parte della Banti. Cesare Garboli, scrittore
dell’introduzione al libro, osserva che il senso del romanzo sta:
232
Enzo Siciliano, Strappare il velo che oscura la verità, in, “Corriere della sera”, 12 agosto 1981, citato in, Notizie sui testi, a cura di Laura
Desideri, cit., p. 1742.
233
Aurelio Andreoli, I miei libri? Una sconfitta, in, “Paese sera”, 3 maggio 1981, citato in, Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri, cit., p.
1743.
234
Nico Orengo, in, “Tuttolibri”, 5 settembre 1981, citato in, Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri, cit., p. 1743.
235
Anita Pensotti, in, “Oggi”, 19 agosto 1981, citato in, Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri, cit., p. 1743.
70
[…] nel reciproco fra immaginario e vissuto: reciproco in cui brucia non solo il fuoco di una confessione
urlata ma anche l’equivoco, il terribile equivoco di una vocazione di romanziera, di “scrittrice”, amata
come un refrigerio e odiata come un ripiego e un rammendo […] Non è solo la confessione, l’autoritratto
di unna donna che si nasconde e si sottrae con un gesto di sdegno e sfida alle opinioni altrui (“non sono
quella che voi credete”); è anche la storia corrusca, barbarica, ma anche piena di dolcezza e tenerezza,
di una coppia regale da pennello del tenebroso tempo caravaggesco o da scalpello primitivo, romanicolombardo, romanico-padano.236
Ritorna dunque in questo romanzo – che purtroppo non è un romanzo storico – l’idea di un equilibrio
tra verità e invenzione, in questo caso non per quanto riguarda i legami storici, ma per quanto
riguarda i legami autobiografici, che sono parzialmente inventati, parzialmente basati sulla realtà.
L’autobiografia è storicamente un genere mascolino e, come spiega la critica Bernadette Luciano,
Banti aspira a un’autorità maschile ma ha sempre paura di essere considerata semplicemente come
appartenendo alla “scrittura femminile”:
For herself and all women writers, Banti aspired to a position of narrative authority that, like the
authority she witnessed in her husband, a notable art critic, was decidedly male. Hence, while her
writings privilege women and aspire to correct the invisibility of women’s lives, Banti was nevertheless
reluctant to operate outside the canon of Italian literature for fear that her works would be relegated
to the sub-category of “women’s writing.”237
Banti prende comunque una posizione forte quando decide di scrivere un’autobiografia perché
l’autobiografia celebra la vita eccezionale di un uomo mentre lei vuole descrivere la vita ‘normale’ di
una donna. Vuole dunque offrire un modello di vita per le donne, un progetto che ritroviamo anche
nelle altre sue opere. Lucy Delogu afferma che le scrittrici femminili hanno sempre scelte di scrivere
le loro autobiografie non in prima persona ma in seconda o terza persona perché “è stato a lungo
difficile riuscire ad articolare pubblicamente il loro “Io””238. In più, molte scrittrici preferiscono
nascondere e proiettare la propria figura dietro un’altra donna, anche dopo aver raggiunto il
successo.239 Secondo Paola Belloch, una scrittrice si può appoggiare a un’altra donna:
Noi donne spesso leggiamo libri di altre donne per trovare una conferma a una nostra identità, ancora
incerta perché di recente formazione, e comprendere meglio il nostro destino. O ancora per un senso di
236
Cesare Garboli, Prefazione, in, Anna Banti, Un grido lacerante, Milano, Rizzoli, 1981, citato in, Notizie sui testi, a cura di Laura Desideri,
cit., p. 1744.
237
Bernadette Luciano, “Chi sono io?” Anna Banti’s Autobiographical Negotiation, in, A. A. V. V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity,
History, and Culture in Anna Banti, cit., p. 134.
238
239
71
solidarietà dopo secoli di silenzio e solitudine, o infine per spiegare sentimenti ancora oscuri e confusi,
perché risvegliati improvvisamente in una coscienza femminile che aveva giaciuto addormentata per
tanti anni.240
Anche Anna Banti ha sempre confermata l’importanza delle relazioni tra donne intellettuali.
7.3
Il problema dell’identità della protagonista
Come abbiamo spiegato nel secondo capitolo, la base di un’autobiografia è l’identità tra autore,
narratore e protagonista ma in questo libro apparentemente non possiamo parlare di un’identità. In
primo luogo perché il nome della protagonista, Agnese Lanzi, non corrisponde con il nome
dell’autrice: sia con lo pseudonimo Anna Banti, sia con il nome vero, Lucia Lopresti. In secondo luogo
la narratrice non si identifica con la protagonista e racconta la storia nella terza persona, è dunque un
racconto eterodiegetico.
La differenza tra il nome della protagonista e il nome dell’autrice crea una distanza tra le due e di
conseguenza Anna Banti si sente più libera di raccontare la propria vita. Banti non vuole attirare
troppo l’attenzione su di sé e dunque crea uno schermo attraverso il quale il lettore non riconosce
immediatamente la sua vita. Anche il suo marito, Roberto Longhi, riceve un nome diverso nel
romanzo: il professor Delga, chiamato anche semplicemente Maestro. Banti non vuole coinvolgere le
persone intorno a sé e ha cambiato anche altri elementi della relazione con il marito: nel romanzo si
incontrano all’università mentre in realtà si sono incontrati al liceo, il Maestro si ammala e muore
quando la moglie ha più o meno quaranta anni mentre in realtà Longhi muore quanti Banti aveva già
passato i settanta.241 Banti cerca dunque di confondere il lettore sull’identità della protagonista.
Anche il modo del racconto – l’eterodiegesi – accentua la distanza tra autore/narratore e personaggio.
Banti rifiuta sempre l’io del soggetto scrivente, si sente a disagio perché scrivere nella prima persona
significa esporsi a viso nudo davanti al pubblico. Invece, la maschera della protagonista fittizia la
protegge.242
Anche negli altri libri di Anna Banti che abbiamo analizzati, l’autrice cerca di distaccarsi dei suoi
personaggi per non accentuare il legame autobiografico: si autorappresenta nel suo libro come
240
Paola Blelloch, Quel mondo dei guanti e delle stoffe, Verona, Essedue, 1989, p. 7.
241
Cesare Garboli, Anna Banti e il tempo, cit.
242
Fausta Garavini, Di che lacrime, cit.
72
scrittrice o narratrice per affermare che lei è un personaggio diverso dalla sua protagonista. In più, lo
sfondo storico dei suoi altri libri è un altro modo per creare una distanza tra i personaggi e la sua vita:
Ursula Fanning afferma: “I would suggest that one of the reasons Banti so often chooses either
historical or, sometimes, futuristic settings for her characters is precisely to appear to distance them
form herself and from her own dilemmas. Yet, as she was well aware, much of our human experience
is timeless and repetitive.”243. Allo stesso momento invece instaura un legame con il personaggio
attraverso un dialogo o una discussione, perché, siccome il dialogo con un personaggio storico, fittizio
si svolge necessariamente nella sua mente conferma anche il suo interesse per il personaggio. Per
esempio in Artemisia non riesce a scacciare Artemisia dalla sua mente.
Il problema dell’identità della protagonista e il problema dell’identità della narratrice/autrice appare
dunque come un filo rosso che collega le sue opere letterarie. Ne risulta che Fausta Garavini si chiede
quali sono le informazioni che aggiunge Un grido lacerante:
Anna Banti di fatto si è già detta, indossando identità fittizie, in tutti i suoi libri. Che altro può
aggiungere Un grido lacerante?
Poco. In certi casi, anzi, questo romanzo definito autobiografico dice, appunto, meno di quello che già
sappiamo. Proprio perché la storia di Agnese Lanzi vuol rispecchiare la propria storia della scrittrice, il
personaggio, pur non assumendo l’io, lo sfiora pericolosamente e inibisce o svia la confessione; per
contro, quando già “confessato” nei libri passati può venir riutilizzato, ma con qualche ritocco.244
Quando consultiamo le distinzioni dei generi dell’autobiografia e dell’autofinzione di Philippe Lejeune
e di Vincenzo Colonna, risulta che il libro può essere classificato come ‘un’autofinzione biografica’
nella classificazione di Colonna245. Colonna parla del meccanismo di ‘mentir-vrai’: è una storia
verosimile basata su eventi reali nella vita della scrittrice e la parte finzionale permette alla scrittrice
di creare la sua immagine letteraria in un modo che l’autobiografia non permette. Banti crea
un’immagine letteraria di se stessa ma mantenendo una certa distanza dalla sua protagonista
attraverso il nome inventato.
Come abbiamo affermato nel secondo capitolo, Enzo Neppi246 parla della svolta autobiografica che fa
apparire elementi autobiografici impliciti. Anche qui, la lettura del romanzo che la scrittrice definisce
come ‘autobiografia’ rivela degli elementi comuni alla vita dei suoi protagonisti. Per esempio: la
243
Ursula Fanning, Sketching Female Subjectivity, in, A. A. V. V., Beyond Artemisia: Female Subjectivity, History, and Culture in Anna Banti,
cit., p. 28.
244
Ibid., p. XLVIII.
245
246
73
solitudine come condizione comune delle donne che si ribellano contro il ruolo imposto; la ricerca di
se stesso, simbolizzata attraverso la domanda ‘Chi sono io?’ etc.
7.4
La conoscenza di sé come tema centrale del libro
Il tema centrale di questo libro è la domanda ‘Chi sono io?’, che ritorna nelle diverse fasi della vita di
Agnese. Un grido lacerante è dunque un romanzo di sviluppo personale. Agnese si sente sola e alienata
dal mondo, il fatto di essere diversa diventa quasi un’ossessione. Questa diversità sta nella certezza
“of being virtually estranged from the world and the rejection of a predictable pattern of expectations
for her future determined by her gender”247. Già come bambina si pone questa domanda:
Questo infatti la piccola Agnese ha sempre immaginato: di essere diversa, ospite di una terra che non è
la sua e la respinge. È un pensiero che la spaventa e la spinge a un “Chi sono io?” a cui risponde
affannata: “Sono una bambina, una bambina”. E la testa le si vuota. (Un grido lacerante, p. 1528)
Dopo la morte del Maestro ritorna questa domanda soffocante:
Se si fosse chiesta, come da bambina: “chi sono io?” avrebbe risposto, senza complicazioni esistenziali:
non sono più nulla e nessuno, a meno di definirmi una reliquia, ombra di un’aspirazione frustrata. (Un
grido lacerante, p. 1641)
La domanda è legata al suo rapporto con la letteratura, per Agnese la letteratura è una vocazione.248 Il
rapporto con la letteratura è sempre molto difficile per Agnese perché dedicarsi alla letteratura
significa anche ammettere il fallimento della sua carriere di storica d’arte: “lei sapeva di non essere ai
loro occhi che una studiosa fallita che per orgoglio era passata alla letteratura. Una dilettante,
insomma, le cui osservazioni cadevano nel vuoto” (Un grido lacerante, p. 1608 e s.).
Questo rapporto difficile si riflette anche in La camicia bruciata dove Marguerite Louise scrive nella sua
camera solo per il sentimento di farlo per se stessa perché sa che le sue lettere non arriveranno mai.
Agnese non smette mai di credere che la letteratura è un campo di lavoro che il suo marito le ha dato
come passatempo. Solo alla fine della sua vita comincia a interrogarsi e le sembra che la risposta
corretta alla domanda centrale “Chi sono io?” sia “una donna di lettere”. 249
247
Daria Valentini, Introduction, cit., p. 6.
248
Daria Valentini, Introduction, cit.
249
Ivi.
74
Il suo sentimento di inadeguatezza nel campo della storia d’arte caratterizza la sua lotta di trovare la
propria identità. Anche i personaggi principali dei suoi romanzi compiono un percorso di sviluppo
personale: sviluppano i propri talenti e alla fine conoscono meglio la propria identità. Alla fine del
romanzo è importante trovare la pace interiore e rassegnarsi alla sorte: l’esistenza di Agnese, di
Marguerite-Louise, di Violante e di Artemisia è caratterizzata dalla solitudine e hanno dovuto fare
delle scelte difficili, come abbandonare il marito per Artemisia o abbandonare il campo della critica
d’arte per Agnese, ma alla fine della loro vita sono capaci di trovare una pace interiore e si rassegnano
alla loro sorte. Agnese confessa alla fine a se stessa la sua vera professione: ““Non dimenticate che
sono una donna di lettere.” […] alla sua età avanzata, carica di preoccupazioni e di tristezze aveva
confessato la sua vera professione. Per la prima volta.” (Un grido lacerante, p. 1654) La morte
avvicinante e la vecchiaia sembrano sollecitare Agnese a riconciliarsi con la sua sorte e con la sua
vocazione. Agnese si realizza che come i suoi personaggi, lei diventerà presto un’esistenza che può
solo vivere attraverso le sue opere: “Comunque, rifletteva, qualcuno citava ancora il titolo dei suoi
libri: era già, dunque, la memoria di se stessa.” (Un grido lacerante, p. 1641).250
Agnese riflette anche sulle sue relazioni sociali perché “inadatta alle relazioni sociali ci aveva quasi
rinunciato” (Un grido lacerante, p. 1609). Agnese ha delle difficoltà a intrattenere delle relazioni sociali,
condivide questa condizione con le altre protagoniste della scrittrice: Artemisia, Marguerite-Louise,
Violante. Sono donne che hanno scelto una vita diversa e sono condannate alla solitudine ma non
sono neanche capaci di instaurare delle relazioni spontanee con altre persone. Daria Valentini
osserva: “Women’s solitude and estrangement are dominant feelings in Banti’s prose, especially in Un
grido lacerante. Here the protagonist Agnese stresses her inadequacy in relation to her peers, and the
thought of being so different becomes almost obsessive.”251. Possiamo dunque supporre che anche
Banti condivide questa condizione solitaria con le sue protagoniste.
Normalmente un autore decide di scrivere un’autobiografia quando sente la morte vicino, anche Anna
Banti ha scritto questa autobiografia verso la fine della sua vita. Tuttavia, il romanzo comincia con
una mescolanza della morte e della nascita:
Un filo d’impercettibile respiro sale al cervello vacillante che sta per spegnersi; e questa è la morte, non
si torna indietro. C’è nero brulichio, qualche lampo guizza e si disfa nel polvere di un chiarore lontano.
Vede, ma cosa non sa. Non ha corpo, non sostanza, non spessore. Il buio si condensa, lo soffoca, lo
schiaccia con la prepotenza dell’immobilità. Senza lacrime, piange.
250
Bernadette Luciano, “Chi sono io?” Anna Banti’s Autobiographical Negotiation, cit.
251
Daria Valentini, Introduction, cit., p. 6.
75
Un grido lacerante squarcia il tempo rinato […] Una voce chiara e forte proclama: È un bellissima
bambina.
D’un tratto capisce. Non dunque il ritorno alla cara vita, ai cari volti desolati. Uno sbaglio. Una caduta
fra mostri. Da una piccola rossa fessura spalancata esce un suono strozzato: la sua voce, mentre mani
gigantesche battono il grumolo di carne che ha cominciato a respirare. Dunque un neonato, scivolato
giù fra ignote presenze. Per fortuna la morte ritorna. Ma non è morte, è sonno. (Un grido lacerante, p.
1527)
Questo è un sogno ricorrente di Agnese, il grido lacerante significa una frattura con se stessa, una
nuova nascita alla vita.252 Il grido lacerante risuona in tutto il libro e accentua il dolore di una vita
mancata.253 Tutto il libro si concentra sulla domanda “Chi sono io?” ma Banti evidenzia anche
l’importanza delle scelte, Agnese dà l’impressione di chiedersi sempre cosa sarebbe successo se
avrebbe scelto un’altra vita. Per esempio, Agnese ama molto il suo marito però sa che se non l’abbia
sposato, avrei potuto avere una vita come critica d’arte e, a volte, le sembra un’occasione mancata.
7.5
Spiegazione della sua poetica
Nel romanzo Anna Banti chiarisce anche la sua opinione su diversi elementi che appaiono nelle sue
opere. Per esempio, spiega la sua preferenza per i romanzi storici:
Riguardava non la ricerca strettamente storica e documentata, ma quel tanto di vita vissuta,
interpretata, che la ricerca conteneva. L’aveva percorsa in fretta e con gusto, questa strada nuova, ma
quasi insolentemente, constatando ancora una volta che non la lettura del presente la interessava, ma
quella di tempi remoti in cui la vita umana era, per così dire, definitiva. Donde la conclusione, solo la
storia è vita vera. (Un grido lacerante, p. 1609)
Banti spiega dunque la sua preferenza per la storia, che può fornire un racconto definitivo e chiuso
mentre nel presente tutto è transitorio. Spiega anche l’origine di questo interesse: già durante gli studi
di storia d’arte si incanta dei dipinti o delle reliquie e si lascia trasportare verso un altro mondo: “Ne
nacque, per lei, una storia metà vera e metà inventata.” (Un grido lacerante, p. 1556). Non chiama le sue
opere romanzi storici ma piuttosto “interpretazione ipotetica della storia” (Un grido lacerante, p. 1618).
252
Marisa Volpi, Un “grido lacerante”: idealizzazione e verità, in, A.A.V.V., L'opera di Anna Banti: atti del convegno di studi; Firenze, 8 - 9 maggio
1992, cit.
253
76
Ivi.
Al centro della sua attenzione non stanno dunque in primo luogo gli eventi storici ma piuttosto i
pensieri e quello che la storiografia non può ricostruire oggettivamente. Banti si interessa dunque alla
“ricerca psicanalitica” (Un grido lacerante, p. 1618) e da questa ricerca deriva anche la sua interesse per
la “letteratura di memoria” (Un grido lacerante, p. 1618). Banti rivive nella sua mente la storia che può
ricostruire attraverso i documenti storici, colma le lacune lasciate dalla storiografia con la propria
immaginazione. Agnese afferma che “quel che si scrive bisogna viverlo” (Un grido lacerante, p. 1656) e
dunque Agnese “era vissuta a lungo coi suoi personaggi, li aveva spiati, seguiti, costretti a rispondere”
(Un grido lacerante, p. 1656). Queste affermazioni richiamano il legame diretto tra la scrittrice e la sua
protagonista in Artemisia o in La camicia bruciata, in cui la scrittrice/narratrice segue la sua
protagonista, la spia ma la può anche costringere a confessare un segreto o ad alterare la storia.
Banti chiarisce anche un altro elemento comune che ritroviamo nelle sue opere: il fatto che non
assistiamo mai alla morte della protagonista. La narratrice abbondona sempre la sua protagonista
quando sente la morte vicina e quando la protagonista si è rassegnata alla propria sorte:
Un volo della penna e i secoli sparivano lasciando sulla terra donne e uomini simili a quelli di ieri e di
oggi, incerti fra il male e il bene, spesso traditori di se stessi, ciascuno illuso di non dover morire. Lei,
infatti non assisteva mai alla fine delle sue creature di carta, le lasciava sul crinale fra la maturità e la
vecchiaia, sagge a lor modo, e consce che il bene, sconfitto, non poteva cambiarsi che con una
mediocrità infelice. (Un grido lacerante, p. 1561)
Nel frammento spiega anche la sua preferenza per “donne e uomini simili a quelli di ieri e di oggi”,
dunque con caratteristiche universali, che valgono ancora oggi e di cui possiamo ancora apprendere
qualcosa.
Banti spiega anche il suo pseudonimo “assunto nel lontano giorno del suo minimo esordio” (Un grido
lacerante, p. 1561). Il pseudonimo protegge anche la sua famiglia e il marito nel caso di un fallimento:
“Se lo era conquistato da sé, con amarezza e audacia, avendo rifiutato la sua nascita e il suo stato civile:
se falliva, il suo insuccesso non avrebbe coinvolto nessuno.” (Un grido lacerante, p. 1561). Ha dunque
scelto chiaramente di separare la sua vita personale dalla sua vita come scrittrice, o, almeno in
apparenza, perché in verità constatiamo molti legami personali con i suoi personaggi.
Banti parla anche del suo interesse per il personaggio di Artemisia, un personaggio che le è molto
vicino, come abbiamo già affermato nel capitolo 4:
Cominciò col libro che aveva più amato, col personaggio che le era parso bisognoso di più comprensivo
riscatto: per di più non estraneo al mondo dell’arte. Era la storia di una ragazza screditata, vissuta fra i
colori e le tele, che s’era messa a dipingere e che anzi dipingeva piuttosto bene. Pare un pessimo
soggetto, amico del padre, l’avesse violentata; e il padre scettico, ma incattivito gli aveva sporto querela.
Donde un processo un po’ greve per una ragazzetta. (Un grido lacerante, p. 1610)
77
Banti racconta dunque in questo frammento brevemente la storia di Artemisia come la presenta nel
suo romanzo ma poi si chiede: “Ma come, nella realtà, si erano davvero svolti i fatti?” (Un grido
lacerante, p. 1610). In seguito presenta una descrizione diversa di Artemisia, intrecciato con elementi
ritrovati probabilmente nei documenti del processo dello stupro:
Artemisia, probabilmente orfana di madre, è a quattordici anni eroticamente sviluppata. Gioca ancora
coi bambini dei casigliani ma soprattutto, pensa all’amore, anzi a fare all’amore. Si accorge benissimo
che il pessimo soggetto la desidera: ne è curiosa e se ne compiace. Sta sempre alla finestra, a volte non
sola, così affermano i testimoni a suo carico; dicono che non è vergine, che è una piccola prostituta. (Un
grido lacerante, p. 1610)
Anche altri elementi sono diversi dal suo romanzo: “è povera, il marito campa alle sue spalle, forse è
malato, è indebitato fino al collo con lo speziale (esistono le prove)” (Un grido lacerante, p. 1611).
Presenta qui anche le figlie di Artemisia mentre in Artemisia, c’è solo una: “Gli anni passano, la maestra
ha figli (da chi?) o meglio figlie, una dipinge anche lei, un’altra (o la stessa?) sposa un cavaliere.” (Un
grido lacerante, p. 1611). Diventa dunque chiaro che Banti ha adottato la storia di Artemisia secondo il
proprio gusto, la relazione con il marito diventa più tenera, la figlia si oppone quasi completamente
alla madre e di conseguenza la mette in rilievo. Ne risulta anche che i documenti non danno una
visione univoca della vita di Artemisia, ma non è questo che importa: quello che importa è che Banti
interpreta la storia al proprio gusto fino al punto in cui: “La storia grezza ha divorato la storia
interpretata, forse più vera.” (Un grido lacerante, p. 1611)
Reagisce anche all’accusa di appartenere al femminismo, un movimento che per lei ha una
connotazione negativa. Il suo femminismo consiste nel rappresentare delle donne che non si
conformano al modello imposto dalla società patriarcale:
Dunque avevano ragione quelli che l’avevano accusata di femminismo, la parola che lei detestava. E qui,
immergendosi in una intensa riflessione, si scavava a fondo, volta a volta deplorandosi o giustificandosi.
Non, lei non aveva reclamato altro che la parità della mente e la libertà del lavoro, ciò che tuttora, da
anziana contestatrice, la tormentava. Aveva amato pochi uomini, anzi un uomo solo, ma pochissime
donne, e quelle poche, riunite in una favola, sempre la stessa: il mito dell’eccezione contro la norma del
conformismo. (Un grido lacerante, p. 1612)
Costatiamo effettivamente che nelle sue opere Banti accentua il diritto della donna al lavoro (in
Artemisia), la “parità della mente” (soprattutto in La camicia bruciata dove enfatizza la perseveranza di
Violante). Sono sempre rappresentate donne eccezionali.
Insomma, nonostante che questo romanzo non è un’autobiografia tipica – non c’è identità tra autrice,
narratrice e protagonista – ci sono numerosi legami autobiografici. Banti ha sempre confermato i
legami autobiografici con questo romanzo, che possiamo dunque considerare come un’autobiografia
nascosta, intrecciata con elementi inventati. Il problema centrale in questo romanzo è la domanda
78
‘Chi sono io?’, la protagonista è alla ricerca della propria identità, si trova tra la sua vocazione per la
letteratura e la sua passione per la storia d’arte. Infine, attraverso questo ultimo romanzo, Banti spiega
anche alcuni concetti centrali della sua poetica come la preferenza per i romanzi storici, la sua
opinione sul femminismo etc.
79
8
Conclusione
La pura invenzione è una fola: “quel che si scrive bisogna viverlo”
asserisce Anna Banti (Un grido lacerante), e parla ovviamente
anche della propria vita fantastica. La narrativa autentica sta
nell’ibridazione fra l’esperienza dello scrittore e la sua
interpretazione simbolica, fino al “tutto ciò che s’inventa è vero”
di qualcuno che se ne intendeva (Flaubert). E la realtà del vivere
si annulla in quella della scrivere, il “vissuto” si fa testo
assumendo una forma narrativa. Infatti la scrittura, mentre
forma, deforma […] In questa luce, alcuni romanzi della Banti, che
nessuno si è sognato di definire “autobiografici”, lo sono
altrettanto se non più dell’Itinerario di Paolina.254
In questa tesi abbiamo voluto analizzare in che modo la scrittrice Anna Banti si autorappresenta nei
propri romanzi e quali sono i rapporti tra il genere dell’autobiografia e i romanzi Artemisia, La camicia
bruciata e Un grido lacerante. Abbiamo costatato che attraverso la scrittura Banti va alla ricerca di se
stessa, nasconde le proprie idee nei personaggi femminili e cerca di rispondere alla domanda ‘Chi sono
io?’.
Abbiamo cominciato questo discorso con una presentazione di diverse definizioni e suddivisioni del
genere dell’autobiografia. Abbiamo distinto l’autobiografia dall’autofinzione e abbiamo costatato una
grande differenza tra le opinioni dei studiosi. In più, nell’epoca moderna, alcuni studiosi come Roland
Barthes o Paul de Man hanno messo in crisi i concetti centrali del genere, fino al punto in cui la
rappresentazione di una realtà sembra impossibile. Però, la situazione è diversa per le autobiografie
scritte da donne perché nell’epoca in cui scrive Banti si sta ancora costruendo l’identità femminile. Le
scrittrici sentono dunque ancora il bisogno di offrire un modello alle lettrici in cui si afferma la
diversità nelle vite delle donne.
In seguito, abbiamo presentato brevemente la vita e lo stile dell’autrice e la sua relazione con il
movimento del femminismo. Ritroviamo degli elementi femministi nelle sue opere: privilegia la
soggettività femminile, sceglie delle protagoniste che sono dimenticate o interpretate male dalla
storia e che si liberano con il coraggio dal loro destino. Rappresenta la donna sempre come un modello
universale che vale ancora oggi.
254
Fausta Garavini, Di che lacrime, cit., p. XIII.
81
Poi abbiamo preso in considerazione la preferenza di Anna Banti per il romanzo storico. La base della
sua idea dell’equilibrio tra finzione e realtà storica ritroviamo da Manzoni. Anche se su molti elementi
Banti non è d’accordo con Manzoni: pensiamo alla sensibilità romantica, alla riflessione morale etc.,
si è basata sull’idea della verisimilitudine di Manzoni. Banti si basa dunque su documenti storici e
completa la storia con eventi fittizi e verosimili. Anche l’elaborazione psicologica dei personaggi
deriva dalla sua immaginazione. L’ammirazione per il genere del romanzo storico e l’idea della
verisimilitudine, ritroviamo anche da Virginia Woolf, scrittrice inglese ammirata da Banti. Infine
abbiamo costatato un legame tra la preferenza per il romanzo storico e l’autobiografia: sono ambedue
interpretazioni di una realtà e attraverso il romanzo storico Anna Banti cerca di creare un maggiore
distacco da sé.
Successivamente abbiamo cominciato l’analisi dei tre romanzi. In Artemisia colpisce soprattutto la
confusione tra autore, narratore e protagonista: le tre voci si confondano fino al punto in cui il lettore
non sa più chi parla. Questa confusione riflette anche la confusione tra finzione e eventi storici o la
confusione tra la vita dell’autrice e la vita di Artemisia. In questo romanzo Banti si autorappresenta
come narratrice/personaggio, descrive se stessa nell’atto creativo. Banti riflette anche sulla
condizione della donna e presenta con questo romanzo un modello femminile: Artemisia è una donna
forte che non si contenta della vita tradizionale della donna ma che reclama il diritto al lavoro. Anche
qui però, la donna non è solo forte e coraggioso, la donna è anche debole, un’immagine che vale anche
per le altre protagoniste (Marguerite Louise, Violante, Agnese). Infine colpisce anche l’importanza
della memoria: Banti vuole ricordarsi del manoscritto perduto. Attraverso il processo del ricordarsi,
la storia è adattata e l’interpretazione cambia il senso della storia. In questo modo Banti giustifica
dunque l’equilibrio tra storia e finzione nel suo romanzo.
Anche in La camicia bruciata, la narratrice è capace di dialogare con la sua protagonista, ma,
contrariamente ad Artemisia, lei non riesce a prendere il sopravvento. La distanza tra protagonista e
narratrice è maggiore. In questo romanzo Banti non è direttamente presente. Anche qui, Banti
presenta dei tratti tipici dei suoi personaggi femminili: Marguerite Louise non si sottomette al destino
tradizionale della donna ma si ribella, anche Violante è coraggiosa nel proprio modo. La ricerca della
propria identità attraverso la domanda ‘Chi sono io?’ anticipa già l’importanza di questa domanda
nell’ultimo romanzo. In La camicia bruciata la storia è presentata come un teatro, questa immagine
mette in risalto l’equilibrio tra finzione e realtà storica.
L’ultimo romanzo, Un grido lacerante, è sempre stato considerato come un’autobiografia siccome Banti
ha sempre confermato il suo legame autobiografico con la protagonista. Comunque, ci sono anche
elementi che non sono tipici del genere: il romanzo non è scritto in prima persona, il nome della
82
protagonista non è uguale alla scrittrice e non c’è un’identità tra autore, narratore e personaggio.
Tutti questi elementi servono a creare una distanza che protegge la scrittrice. Il tema centrale di
questo romanzo è la ricerca della propria identità, simbolizzata attraverso la domanda ‘Chi sono io?’.
La protagonista deve rassegnarsi alla sua vocazione per la letteratura e ammettere l’inadeguatezza
nel campo della storia d’arte. Infine, Banti spiega anche alcuni elementi della propria poetica in questo
romanzo: per esempio spiega perché non assiste mai alla morte della sua protagonista o spiega la sua
preferenza per i romanzi storici.
In conclusione, abbiamo costatato in ogni romanzo elementi autobiografici ma nessun romanzo
presenta tutti gli elementi necessari per poter parlare di un’autobiografia: non c’è identità tra autore,
narratore e protagonista. I legami autobiografici sono più nascosti e si riflettono soprattutto nelle
caratteristiche tipiche dei suoi personaggi femminili, nella confusione o nel dialogo tra narratore e
protagonista.
83
9
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I legami autobiografici I legami autobiografici in Artemisia, Artemisia

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