LAURA BARTLETT GALLERY

LAURA BARTLETT GALLERY
from Art Texts Pics, www.atpdiary.com, 20th May 2014
Laura Bartlett Gallery‘s second solo exhibition with young British artist Ian Law (b. 1984) is currently on view at their main gallery
space in Bethnal Green, London. The exhibitions runs until 1 June.
In collaboration with ATP, Marta Ravasi talks to the artist.
Marta Ravasi: By way of introduction to the exhibition and your practice, I think it could be interesting to focus on the way you have
chosen to work with the concept of titling your exhibtion.
Ian Law: The exhibition title is an oddity perhaps, but was entirely apt for the way the exhibition fell into place, and the structure
from which the exhibition is built around. It’s actually lifted from two of the eleven newspaper texts which run around the walls of
the gallery; the “whew! GASP GASP” acts as a kind of onomatopoeic mimic to the line below “his works are airy, breathing heavily”.
Maybe it has functioned a little more like an image than a title, as it had the sole function of standing in for the exhibition when no
works were available to photograph.
MR: It seems that your work focuses on processes, materials and their mutual relationship. Could you explain the origins of some of
the works, for instance, the works titled “ Material Witness I-II” or “ breathing heavily” , or indeed the charcoal floor work “untitled”?
IL:This grouping of works originated from the demolition of a block of garages in my neighbourhood. We contacted the demolition
company/local authorities on my behalf to enquire about salvaging the doors from this site, before I eventually hauled them into a
van one day in September. This recovery of material was out of a basic curiosity for the site as I passed it daily as it was deconstructed.
The persistence of the doors, mostly uniform apart from additions or upgrades made by their now vacated owners, became the basis
for these works within the current exhibition. Without a frame or location to pass into, an outside or inside to shelter from or protect against, the doors become surface, more fixed without their architectural support, and without human interaction inextricably
weighted.
One set of these doors were shown at Frieze Art Fair with Laura Bartlett Gallery, but were later returned to the studio. So I began to
consider how I could ‘open’ these doors in their unhinged, un-hung state, and began to take them apart piece by piece. By binding
and bundling these lengths of wood in strips of canvas that I would use typically to stretch over a wooden support to create a ‘solid’
flat surface, I was documenting this process, this loss of space, in a way that would leave just an impression of what was used as the
support.
MR: How do actions such as the dying of fabric, or the painting of text onto the surface of a primed newspaper as well as the choice
of materials such as charcoal, canvas, or indeed the pink fluff-like material in the exhibition, relate to painting itself?
IL: I would say these applications (of paint in some instances) to various surfaces completely relate to painting, and is a way for me
to accommodate a position within my practice which relates to this, even as I have slowly moved away from a straight enquiry of
painterly processes over the years. And in a way, perhaps more importantly, it feels almost impossible to navigate or maintain a critical position to a conceptual painting approach when so many contemporary producers are using this to subsume themselves into
the market, a market which is keen to promote bastardised iterations of an artwork someone is happy and able to produce again and
again. Sometimes for sure these artworks are playing with these structures, but more often than not it feels like an uncritical mass of
canvas exchanging at high speed. So I guess these works I’ve been making are trying to navigate the disappearance or fragility of a
critical position to the root of my working practice, whilst resisting the application of an exterior textual position as context; adding
an embedded art historical voice as a key to the work. We can all find comfort within these resources for sure, but it can also feel too
much like a shorthand way of discussing or dealing with the exhibition or artwork firsthand.
Maybe I’m so far from painting at the moment, so far from writing that I’ve found myself in the position of creating awkward situations as starting points for works to represent this quandary; I don’t feel like privileging any one process or surface over the
other, and perhaps the structures and frameworks for exhibitions with squeezed production periods are indicative of
this.
MR: What is the role of the Model in this recent body of work?, Why did you decide to introduce this figure into your artistic process?
IL: The model was employed to populate a series images that are housed within a wallet on the floor of the gallery, and was cast using a description from one of the newspaper texts as a directive we sent out to a casting agent. So when Laurie arrived, his role was
no different to his usual terms of employment; he was prepared and comfortable to be interacting with a group of objects as a way to
bring out some of the textual information into a series of images taken within the space – giving a sense of unseen activity amongst
the static works. It was towards the end of this shoot that I asked if he would consider making a painting, again based upon one of the
newspaper texts. This was something that developed during the process of taking the photographs and conversing with him; giving
him this platform to make a painting within a set of parameters, responding in a way that draws upon his personal experience, whilst
giving him the permission to make a work I’m not really in the position to make.
This wasn’t the first time I have employed a model to be amongst and within works; the group of work produced immediately
before this, presented at MiArt this year at Laura Bartlett Gallery with Eddy Bailhache (RAM 2580), four unfinished paintings,
and various non-ambient heating elements (10-14.02.2014) were attempts to reconcile the aforementioned quandary into objects,
employing a life model to carry out the job they do on a regular basis, whilst placing myself in the position of image maker, using
equipment I’d not previously used. Using simple directives, asking Eddie to respond and interact with these unfinished canvases,
we made a series of images at the gallery during a period between shows which were casual set-ups; utilising what was to hand as
a way to recondition the way I was thinking about the space, and how to work with this for the exhibition. Both these instances are
operating within clearly defined and established contracts between artist/photographer and model.
MR: Often your work transits from studio to exhibition space and vice versa. We can say that some of the works we see in this exhibition could potentially have a new life in a near future. In this sense what is your plan for the future?
IL: For sure, though I can’t really say or point towards a future for anything specific you see in the exhibition. Works may lay in this
kind of dormant state for three years like the cotton polyester works from 2011, they might get trashed, or they could be sold. From
here I kind of take stock of what is available, which materials are viable for future projects as they arise, and which works will bear
the right weighting to be reintegrated into another body of work, or isolated and adapted to become discrete units outside of the
exhibition.
It’s not really with the future in mind that this work is made. I’m more interested in how specific invitations to exhibit a work can
condition a group of materials and strategies which have over time accrued their own narrative, maybe even autonomy, all of which
which can be traced way back to a simple decision to question the status of a painting support hanging upon a wall.
Ian Law (b.1984, U.K) lives and works in London studied at the Royal College of Art (MA). Recent solo exhibitions include: New
Works, VI VII, Oslo, Make Sure, Rodeo, Istanbul (2012); Co-, Laura Bartlett Gallery, London (2011); Add a Description, Galeria
Plan B, Berlin (2011); Is Many, Supplement, London (2011). Recent group exhibitions include: John Moores Painting Prize, Walker
Art Gallery, Liverpool 2012 Like a Virgin, VI VII, Oslo, Burn These Eyes Captain, And Throw Them in the Sea!, Rodeo , Istanbul,
A); 2012, curated by Lindsay Jarvis, Mews Project Space, London (2012); Young London, V22 Workspace, London (2011); The
History of Art, curated by Mihnea Mircan, The David Roberts Art Foundation (2010); Session_7_Words, Am Nuden Da, London
(2009).
La seconda mostra personale del giovane artista inglese Ian Law (1984) da Laura Bartlett è attualmente in corso nello spazio principale della galleria a Bethnal Green (Londra). La mostra proseguirà fino al primo giugno.
Marta Ravasi intervista l’artista per ATPdiary.
Marta Ravasi: Come introduzione alla mostra e al tuo lavoro, penso che potrebbe essere interessante concentrarci sul modo in cui hai
elaborato l’idea di dare un titolo alla mostra.
Ian Law: Il titolo è forse bizzarro, ma era totalmente coerente con il modo in cui i pezzi della mostra sono andati al loro posto, e con
la struttura a partire dalla quale la mostra è stata costruita. In realtà, è tratto da due degli undici testi contenuti nei giornali collocati
lungo i muri della galleria; quel “whew! GASP GASP” opera come una sorta di imitazione onomatopeica della riga sottostante, “his
works are airy, breathing heavily” [“le sue opere sono ariose, respirano pesantemente”]. Forse ha funzionato più come immagine che
come titolo, dato che aveva l’unica funzione di offrire un rimpiazzo della mostra in un momento in cui non c’era alcuna opera che
potesse essere fotografata.
MR: Sembra che il tuo lavoro si concentri sui processi, sui materiali e sulla loro relazione reciproca. Potresti parlarci di come sono
nate alcune opere, ad esempio quelle intitolate Material Witness I-II [Testimone materiale I-II], o breathing heavily [Respirare
pesantemente], oppure untitled, l’opera di carbone sul pavimento?
IL: Questo insieme di opere ha avuto origine dalla demolizione di un isolato di garage che si trovava nel mio quartiere. Credo sia
stata tu stessa a contattare la ditta di demolizione e le autorità locali per chiedere se sarebbe stato possibile salvare le porte del lotto,
che alla fine sono riuscito a trascinare in un furgone un giorno a Settembre. Il recupero di questi materiali nasce da una elementare
curiosità per quel luogo, davanti al quale passavo ogni giorno mentre veniva smantellato. Le porte sopravvissute, per lo più uniformi,
a parte qualche aggiunta o miglioria fatte dai proprietari che ora hanno abbandonato il luogo, sono diventate la base di questo ciclo di
opere all’interno della mostra. Senza una cornice o un luogo a cui accedere, un esterno o un interno da cui offrire riparo o contro il
quale proteggere, le porte sono diventate superfici, più fisse senza il loro sostegno architettonico e, private di interazione con l’umano,
caricate di un peso ormai indissolubile da esse.
Un insieme di queste porte fu esposto da Laura Bartlett a Frieze; in seguito fu restituito e ritornò in studio. Così incominciai a pensare
a come avrei potuto “aprire” quelle porte tolte dai cardini e appese, e cominciai a smontarle pezzo per pezzo. Legando e impacchettando quei pezzi di legno in strisce di tela che di solito stendevo su supporti lignei per ottenere una “solida” superficie piatta, documentavo questo processo, questa perdita di spazio, in un modo che lasciava solo un’impronta di ciò che era stato usato come sostegno.
MR: Che rapporto hanno con la pittura vera e propria azioni come tingere una stoffa, dipingere un testo sulla superficie di un giornale
preparata con una base di mestica, la scelta di materiali come il carbone, la tela, o il materiale rosa lanuginoso della mostra?
IL: Direi che queste applicazioni (di pittura, in alcuni casi) su varie superfici hanno totalmente a che fare con la pittura. Sono un
modo con cui riesco a collocare nel mio lavoro una prospettiva che ha a che fare con la pittura, anche se negli anni mi sono lentamente allontanato da un’investigazione diretta dei processi pittorici.
Cosa forse più importante, sento che è quasi impossibile attraversare, o semplicemente mantenere, una posizione critica rispetto a
un approccio concettuale alla pittura, quando così tanti artisti contemporanei stanno usando il suddetto approccio per farsi assorbire
dal mercato; un mercato che incoraggia in modo entusiastico ripetizioni imbastardite di opere che qualcuno è in grado di replicare
all’infinito – ed è ben contento di farlo. Certo, a volte queste opere giocano con le strutture, ma per lo più hanno l’aria di una massa
(non critica) di tele scambiate alla massima velocità.
Credo che le opere che ho realizzato cerchino di farsi strada attraverso la scomparsa, o la fragilità, di una posizione critica alla base
della mia prassi di lavoro, facendo al tempo stesso resistenza all’applicazione di una posizione testuale esteriore come contesto;
all’aggiunta di una voce storico-artistica incorporata come chiave d’accesso al lavoro. Tutti possiamo trovare consolazione in questo
genere di risorse, ma ho la forte sensazione che siano delle forme abbreviate per discutere della mostra o dell’opera, o avere a che fare
con esse in modo diretto. Forse sono così lontano dalla pittura al momento, e così lontano dalla scrittura, che mi sono ritrovato nella
posizione di dover creare goffe situazioni come punti di partenza per opere che rappresentano questo dilemma; non ho voglia di
privilegiare un processo o una superficie rispetto a un’altra, e forse le strutture e le intelaiature di mostre con un periodo di produzione ristretto sono indicative di questo atteggiamento.
MR: Qual è il ruolo del modello che posa in un ciclo di opere recenti? Perché hai deciso di introdurre questa figura nel tuo processo
artistico?
IL: Il modello è stato utilizzato per comparire in una sere di immagini contenute in un portafoglio posato sul pavimento della galleria,
ed è stato selezionato usando uno dei testi contenuti nei giornali come direttiva per l’agenzia di casting. Quando Laurie è arrivato,
il suo ruolo non era diverso dai suoi termini di ingaggio abituali; era preparato a interagire con una serie di oggetti per dar corpo a
una serie di informazioni contenute nei testi sotto forma di immagini scattate nello spazio, suggerendo un senso di attività che si
si svolge inosservata fra opere statiche. Verso la fine del servizio fotografico gli ho chiesto se avrebbe accettato di dipingere un quadro,
ancora una volta a partire da uno dei testi dei giornali. Era una cosa che si era sviluppata scattando le fotografie e conversando con
lui; l’idea di dargli una piattaforma per dipingere un quadro all’interno di un insieme di parametri, reagendo ad essi in un modo che
dipendesse dalla sua esperienza personale, dandogli al contempo il permesso di realizzare un lavoro che io non sono davvero nella
posizione di compiere.
Non era la prima volta che avevo chiesto a un modello di stare fra, e nelle, opere; il ciclo di lavori immediatamente precedente a questo, esposto quest’anno a MiArt, At Laura Bartlett Gallery with Eddy Bailhache (RAM 2580), four unfinished paintings, and various
non-ambient heating elements (10-14.02.2014), era un tentativo di conciliare il dilemma di cui parlavo prima negli oggetti, usando
un modello perché facesse il lavoro che svolge di solito, mettendomi al contempo nella posizione di colui che produce immagini,
usando un’apparecchiatura che non avevo mai usato prima. Con l’aiuto di direttive elementari, chiedendo a Eddie di interagire con
alcune tele non finite, abbiamo realizzato una serie di immagini in galleria in un intervallo fra una mostra e l’altra, in una situazione
abbastanza casuale, usando quello che avevamo sottomano come metodo per riprogrammare il modo in cui consideravo lo spazio,
e per poter lavorare con ciò in vista della mostra. Entrambe le esperienze si sono svolte all’interno di contratti chiaramente definiti e
stabiliti fra artista/fotografo e modello.
MR: Spesso le tue opere transitano dallo studio allo spazio espositivo e viceversa. Alcune delle opere che vediamo nella mostra
potrebbero potenzialmente avere una nuova vita nel prossimo futuro, si può dire. Quali sono i tuoi piani per il futuro in tal senso?
IL: È così, benché io non possa dire alcunché di certo, o indicare con precisione il futuro, rispetto ad alcuna opera specifica che si
può vedere in mostra. Determinate opere possono restare in uno stato di latenza per tre anni, come le opere di cotone e poliestere
del 2011, possono finire a pezzi, oppure essere vendute. Da qui faccio, in un certo senso, il punto di ciò che è disponibile, di quali
materiali sono utilizzabili per lavori a venire man mano che sorgono, di quali lavori possono sopportare il peso di essere reintegrati
in un altro ciclo di opere, oppure isolati e riadattati per esistere come unità discrete al di fuori della mostra.
Non è proprio con il futuro in mente che questo lavoro è stato realizzato. Sono più interessato a come degli inviti specifici ad esporre
un lavoro siano in grado di condizionare un gruppo di materiali e strategie che hanno nel tempo maturato la propria narrazione,
forse anche l’autonomia, ognuna delle quali possa essere ricondotta ad una semplice decisione di mettere in discussione la stato di un
supporto dipinto appeso su una parete.
(Traduzione di Simone Menegoi)
Ian Law (nato nel 1984 in Gran Bretagna, vive e lavora a Londra) si è diplomato con un Master of Arts al Royal College di Londra.
Fra le mostre personali recenti: New Works, VI VII, Oslo, Make Sure, Rodeo, Istanbul (2012); Co-, Laura Bartlett Gallery, Londra
(2011); Add a Description, Galeria Plan B, Berlino (2011); Is Many, Supplement, Londra (2011). Fra le mostre collettive recenti: John
Moores Painting Prize, Walker Art Gallery, Liverpool 2012 Like a Virgin, VI VII, Oslo, Burn These Eyes Captain, And Throw Them
in the Sea!, Rodeo , Istanbul, A); 2012, a cura di Lindsay Jarvis, Mews Project Space, Londra (2012); Young London, V22 Workspace,
Londra (2011); The History of Art, a cura di Mihnea Mircan, The David Roberts Art Foundation, Londra (2010); Session_7_Words,
Am Nuden Da, Londra (2009).