programma di sala

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Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2009
A cura dell’Ufficio stampa, comunicazione e promozione
Coincidenze e citazioni a cura di Giulia Bassi
Traduzione dell’op. 42 di Brahms, dell’op.138 di Shumann e dell’op.34 di Strauss a cura
di Francesca Severini e Paola Scaltriti.
Fonti delle citazioni: Mario Bortolotto, La serpe in seno, Adelphi, Milano, 2007; Arnfried Edler, Schumann e
il suo tempo, EDT, Torino, 1991; Franz Liszt Robert e Clara Schumann, Passigli, Firenze, 1994; Massimo Mila
Brahms e Wagner Einaudi, Torino, 1994.
L’editore si dichiara pienamente disponibile a regolare le eventuali spettanze relative a diritti di riproduzione per le
immagini e i testi di cui non sia stato possibile reperire la fonte.
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Teatro Municipale Valli
20 gennaio 2009, ore 20.30
Johannes Brahms
Drei Gesänge op. 42, per coro misto
1. Abendständchen
2. Vineta
3. Darthulas Grabesgesang
Robert Schumann
Spanische Liebeslieder op. 138, per soli e pianoforte a quattro mani
4. “Bedeckt mich mit Blumen” (soprano e contralto)
9. “Blaue Augen hat das Mädchen” (tenore e basso)
10. “Dunkler Lichtglanz” (soprano, contralto, tenore e basso)
Jenny Ohlson soprano, Annika Hudak contralto, Niklas Engquist tenore,
Joakim Schuster basso
Antonín Dvorák
Danze slave, per pianoforte a quattro mani
Molto vivace, in si maggiore, op. 72 n. 1
Allegretto grazioso, in mi minore, op. 72 n. 2
Poco Allegro - più mosso, in la bemolle maggiore, op. 46 n. 3
Allegro vivace, in la maggiore, op. 46 n. 5
(intervallo)
Lars Johan Werle
Canzona 126 di Petrarca, per soli e coro misto
Helena Olsson soprano, Eva Wedin contralto, Niklas Engquist tenore,
Mathias Brorson basso
Richard Strauss
Der Abend op. 34, per coro misto
Johannes Brahms
Liebesliederwalzer op. 52, per coro misto e pianoforte a quattro mani
Duo Tal & Groethuysen
Coro della Radio Svedese
Peter Dijkstra direttore
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Schumann
Secondo l’opinione di Schumann l’ambizione piú grande del critico dovrebbe essere di
sentirsi superfluo: se le cose funzionassero in modo chiaro e naturale, comprensibile a
tutti, di lui non ci sarebbe piú bisogno, ognuno potrebbe godere da sé la pienezza dello
spirito, la bella calma dell’anima a contatto con la creazione o la ricreazione dell’opera
d’arte. Per Schumann, che si apprestava a vivere un’epoca di trasformazioni profonde,
la critica era una necessità imposta dai tempi, ma si riferiva ancora in primo luogo alla
creazione, all’entusiasmo per il nuovo, alla battaglia delle idee: ne era per così dire un
complemento.
Sergio Sablich
Mi è piaciuto o non mi è piaciuto, dice la gente come se non ci fosse nulla di più
elevato che piacere alla gente.
Schumann
Nessuno può più di quanto sa, nessuno sa più di quanto può.
Schumann
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Un saggio
di Roberto Favaro
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Il giovane Brahms
Ed è venuto questo giovine sangue, alla culla del quale hanno vegliato Grazie ed Eroi.
Si chiama Johannes Brahms [...] Trasparivano dalla sua persona tutti quei segni che ci
annunciano: ecco un eletto! Quando si mise al pianoforte cominciò a scoprirci regioni
meravigliose: noi venimmo attirati in un circolo sempre più magico. Aggiungete a
questo un modo di suonare quanto mai geniale, che fa del pianoforte un’orchestra
dalle voci ora lamentose ora esultanti di gioia. Erano sonate, o piuttosto delle sinfonie
velate - canzoni, la cui poesia si potrebbe comprendere senza saper le parole, benché
una profonda melodia di canto le attraversi tutte - singoli pezzi per pianoforte, in parte
d’una natura demoniaca ma dalla forma più leggiadra, poi sonate per violino e pianoforte - quartetti per archi - e tutto così diverso che ogni cosa pareva sgorgare da altre
sorgenti. Poi sembrava ch’egli, passando come un fiume scrosciante, riunisse tutte queste sorgenti in una cascata che, coronata da un calmo arcobaleno, veniva accompagnata nel precipitare del suo corso da svolazzanti farfalle e da canti di usignoli». Brahms
reagì alla sua maniera: «Gli elogi che Lei mi ha tributato pubblicamente», scrisse a
Schumann, «hanno probabilmente aumentato in modo straordinario le aspettative del
pubblico nei confronti della mia opera, così che io in certo qual modo non so come
possa render loro giustizia. Penso di non pubblicare alcuno dei miei Trii [...] Le parrà
naturale che io cerchi con tutte le mie forze di farla sfigurare il meno possibile».
Schumann
Solo Mendelssohn e Brahms nelle loro migliori pagine sono così coscienti delle necessità di confermare le strutture vagabonde della tonalità romantica con l’aiuto di una
maestria assoluta e direttiva del basso armonico.
Gould
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Nella vastità complessa e completa della produzione brahmsiana, lacunosa
solo per quanto riguarda il versante operistico, la musica vocale ricopre
un’importanza tanto notevole quanto generalmente sottovalutata. Occorre
invece sottolineare subito che l’approccio alla vocalità (liederistica e corale
insieme) costituisce un fondamento indispensabile per lo sviluppo stilistico,
per la caratterizzazione poetica, dunque per la più efficace comprensione di
tutta la musica di Johannes Brahms. Quasi fosse un punto di partenza da cui
diramare azioni compositive in tutti i generi affrontati, la disposizione vocale
si distingue in Brahms, così come era stato prima di lui per Schubert, per una
innata capacità di derivare e plasmare forme compositive spontaneamente
dalla materia poetica.
La sua confidenza con la voce umana e con la somma di voci organizzate
coralmente in particolare, nasce naturalmente anche da circostanze pratiche,
oltre che dalla tenacia assidua e critica con cui, come in tutti gli altri generi,
egli si è confrontato e impegnato fin dai tempi della formazione e dello
studio. Nel 1857, infatti, viene incaricato come direttore del coro presso la
corte di Detmold, in Westfalia, nel periodo tra settembre e dicembre, incarico
che riprenderà anche l’anno seguente. E nel 1859 fonda ad Amburgo un coro
femminile, per il quale compone lavori significativi come i Marienlieder op.
22, i Drei geistliche Chöre op. 37 e i Fünf Lieder op. 41. Ancora, nel 1863 è
nominato direttore del coro della Wiener Singakademie. La frequentazione
assidua in questo periodo, come direttore, di compagini corali dev’essere
letta, in ogni caso, non solo come contingente stimolo esecutivo ma come
vera e propria esplorazione, tipica di Brahms nel suo rapporto con i diversi
strumenti, di questo mezzo di espressione sonora. Inoltre, è il segno di un
rapporto stretto di questo e di altri musicisti dell’800, con la dimensione
dilettantistica, amatoriale, ricreativa della musica, presa qui nell’ambito della
coralità, intesa come momento di aggregazione collettiva.
I Drei Gesänge op. 42 per coro misto vengono composti proprio tra il 1859 e il
1861 (ma pubblicati solo nel 1868 dall’editore Cranz di Amburgo) rientrando
dunque ancora in una fase di produzione giovanile, benché per il carattere
della scrittura e per la qualità specifica dei testi adottati, si tratti di tre canti
già di altissimo profilo artistico, da cui si ricava innanzitutto la misura della
distanza che separa la vocalità liederistica per voce sola, intima, soggettiva,
protesa a esplorare le forme della composizione in grado di illuminare qualche
angolo nascosto della coscienza, da quella per più voci organizzate coralmente,
in qualche modo desoggettivizzata, o esplosa a irradiare lo sguardo verso il di
fuori delle cose o di sé. I tre canti ne sono esplicita materializzazione sonora.
Il primo, Abendständchen (Serenata), su poesia di Clemens von Brentano,
scritto durante il soggiorno a Detmold, elabora con massima semplicità le
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Schumann e Clara
È la maledizione del talento quella di non riuscire a raggiungere il traguardo pur
lavorando con più sicurezza e costanza del genio. Mentre quest’ultimo, sulle sue cime
ideali, di lassù si guarda attorno ridendo.
Schumann
Ciò su cui gli artisti hanno riflettuto per giorni, mesi, anni, i dilettanti vogliono afferrarlo in un istante.
Schumann
Schumann è uno dei grandi compositori di Lieder da collocare subito dopo Schubert. Nessuno ha dominato come lui la forma conchiusa del Lied, il suo assunto resta
sempre nei limiti del Lied, non esige nulla che sorpassi il suo ambito. Nei suoi Lieder,
c’è un sentimento contenuto, vena lirica ed una profonda malinconia e mi piacciono
proprio i meno famosi, quelli che non vengono cantati continuamente.
Mahler
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garbate immagini presenti nel testo, offrendo all’ascoltatore già tutti i tratti
stilistici salienti della musica corale di Brahms. Nel secondo, bellissimo canto,
intitolato Vineta, su poesia di Wilhelm Müller, indubbiamente la pagina più
riuscita dell’op. 42, la musica restituisce sonoramente, con il coinvolgente e
ondeggiante ritmo di barcarola, le immagini portate dal testo, dalle parole
che parlano di spazi leggendari, di un’antica città medievale, Vineta, situata
sull’isola di Wolin, sull’estuario del fiume Oder, inghiottita dal mare nelle
cui profondità si riconoscono, tra i riflessi dell’acqua, torri e antichi palazzi.
Nel terzo canto, infine, intitolato Darthulas Grabesgesang (Canto funebre di
Darthula), tratto da un’idea di Ossian nella ripresa herderiana della raccolta
Stimmen der Völker, Brahms dipinge, attraverso marcati colori espressivi e
sulla base di una forma-sonata liberamente trattata, un’atmosfera “nordica”
particolarmente efficace e coinvolgente.
Robert Schumann compone gli straordinari dieci Spanische Liebeslieder op.
138 nel 1849, pubblicati solo dopo la morte del compositore. Una diretta
affinità, diciamo subito, lega quest’opera all’ultimo lavoro proposto in questo
concerto, i Liebeslieder-Walzer di Brahms: affinità di organico (quartetto
vocale con duo pianistico), affinità di materiali utilizzati (canti della tradizione
popolare, in questo caso iberica, tradotti dallo spagnolo da Emmauel Geibel
e pubblicati nello Spanisches Liederbuch), affinità di contenuto poetico
(una sentimentalità modulata sull’intrattenimento salottiero, di una società
borghese raffinata e desiderosa di una certa intensità emotiva). Sul piano
dei testi, va detto che non incidono sulle scelte musicali di Schumann nella
direzione di una ricerca di colore esotico, spagnoleggiante in questo caso.
Semmai è la parola poetica, con la sua ricchezza di immagini mediterranee,
con il colore e le luci speciali che la lingua (anche tradotta) riesce a raffigurare,
che induce il musicista a formulare un contesto sonoro autonomo, personale,
schumanniano nella maniera più completa, ma in qualche modo interagente
con lo spazio affettivo e fisico delineato dalle poesie. Meglio ancora sarebbe forse
ricondurre questo componimento a un terreno di specifica vocalità tedesca. Da
un lato viene da pensare alle raccolte riarmonizzate di canti scozzesi e irlandesi
ad opera di Haydn e di Beethoven. Dall’altro, all’ambito vocale del Liederspiel,
genere creato intorno al 1800 da Johann Friedrich Reichardt sulla scorta del
tipo tedesco di melodramma, il Singspiel, da lui riconcepito come sequenza di
Lieder intercalati dal parlato. Non a caso, precedente diretto dell’op. 138, è lo
Spanisches Liederspiel op. 74 dello stesso Schumann, cui è accomunato anche
da una coincidenza cronologica. Una natura teatralizzante, dunque, una sorta
di Singspiel da salotto (ma depurato delle parti recitate), che porta la semplice
sequenza di canti ad assumere una sostanza drammaturgica, una sorta di
azione scenica implicita, costruita su quadri giustapposti.
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Brahms e Joachim
“Qui un giorno sorgerà il tuo monumento”, disse un amico a Brahms. E lui: “Sì e la
gente che vi passerà davanti dirà: Brahms, Brahms... e chi era?”
Quanta poca conoscenza pratica posseggo! Gli esercizi corali mi hanno svelato grandi
lacune, e non mi saranno certo di poca utilità. Le mie composizioni sono già scritte in
modo così poco pratico.
Johannes Brahms
Brahms non era tirchio, sebbene portasse gli abiti fino all’estremo grado di usura, ma
soltanto per pigrizia di andare dal sarto. Con un tratto tipico del suo umorismo di
burbero benefico, quando tornava qualche giorno ad Amburgo, per visitare il padre,
prima di partire nascondeva alcuni biglietti di banca nella vecchia Bibbia di famiglia,
e poi da Vienna gli scriveva lettere moraleggianti, esortandolo: “E quando sei in difficoltà ricorri alla Santa Bibbia, lì troverai sempre aiuto e conforto”
Massimo Mila
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Antonin Dvorák compone in tutto due serie di composizioni intitolate Danze
slave per pianoforte a quattro mani. Insieme, l’op. 46 e l’op. 72 contano sedici
brani, e vengono scritte la prima nel 1878, la seconda nel 1886, pubblicate
entrambe, nei rispettivi anni di stesura, dall’editore Simrock. L’idea di
cimentarsi con questo repertorio di derivazione folklorica viene suggerita a
Dvorák dall’apparizione fortunatissima nel 1869, sempre presso Simrock, dei
primi due quaderni delle Danze ungheresi di Johannes Brahms. Sappiamo
anche che il compositore ceco realizzerà la trascrizione orchestrale di entrambe
le serie di danze, divenute forse più celebri dell’originale. Tuttavia, la bellezza
e la densità di contenuti tecnici ancor prima che poetici, fanno di questi due
lavori un capitolo indispensabile per la storia del pianismo a quattro mani.
La questione saliente, qui, riferibile a un orizzonte più vasto e più profondo
di tematiche legate alla storia della cultura prima ancora che della musica,
è il rapporto del musicista con la materia autenticamente popolare della
tradizione slava e la derivazione (mimetizzata, travestita, riconcepita) dei
brani che sono tutti originali di Dvorák. Dunque nessuna citazione autentica
della lingua musicale slava, bensì una reinvenzione del musicista secondo
i canoni dell’estetica musicale romantica, innervata però di una matrice
inequivocabile. Tuttavia si deve riconoscere qui non un atteggiamento di
espropriazione culturale, di esotismo, di snaturamento dei tratti originali,
quanto semmai (e questo rende le Danze slave un capitolo decisivo nella
formazione delle scuole e delle lingue musicali nazionali) l’invenzione da
parte di un musicista autoctono, di nuove, originali musiche, melodie, danze
ceche. Tra le due serie, in ogni caso, va precisato che a differenza della prima,
più omogenea nel senso della lingua musicale di appartenenza, la seconda
allarga lo sguardo a una dimensione più rispondente alla titolazione “slava”,
includendo anche danze slovacche, polacche, serbe.
Lars Johan Werle (1926-2001) è uno dei compositori più significativi della
nuova musica svedese nella seconda metà del 900. Tra le varie caratteristiche
che si segnalano al nostro interesse, oltre alla sua specificità linguistica,
allineata nei primi tempi alle forme di linguaggio della neoavanguardia, poi
sempre più personalizzata lungo un tracciato di appartenenza linguistica e di
spiccata preferenza per l’ambito vocale, emergono le sue molteplici attività nel
campo musicale. Non solo la composizione, l’insegnamento, la produzione e
direzione radiofonica, l’attività di musicista e di cantante jazz, ma anche il suo
impegno nella realizzazione di musica per film, tra cui, su tutte, quella per il
capolavoro di Ingmar Bergman, Persona, del 1966, oltre a quella per Passione,
del 1968, sempre del grande regista svedese. Di Werle, autore che andrebbe
di più eseguito e conosciuto anche da noi, viene proposta qui una delle sue
opere più belle e significative: Canzona 126 di Petrarca, per coro misto, del
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Strauss e il padre
Lei non può credere quanto ancora il pubblico sia sciocco a Vienna, tuttora ostico a
ogni novità.
R. Strauss
Si potrebbe quasi credere che Strauss conosca la parte dei violoncelli e contrabbassi
con i piedi, al modo degli organisti.
Gould
Peccato che questo lavoro così bello debba un giorno avere fine e che altri debbano
ricominciare dall’inizio.
R. Strauss
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1967, in cui le particolari caratteristiche del linguaggio corale mostrano
tutte le adesioni ai procedimenti della modernità novecentesca ma anche
una sua autonomia tonale, ricca di soluzioni timbriche e armoniche che ne
qualificano l’originalità.
Der Abend, su testo di Schiller, è il primo degli Zwei Gesänge op. 34, “Due
canti” per coro a 16 voci miste a cappella, scritto da Richard Strauss a Monaco
nel marzo del 1897. Il secondo dei due canti, Hymne, è dello stesso periodo,
e si basa su parole di Friedrich Rückert. La collocazione cronologica dell’op.
34 tra due capolavori come i poemi sinfonici Also Sprach Zarathustra (1896) e
Don Quixote (1897), oltre che nel mezzo di una fase assai prolifica di scrittura
liederistica (nascono tra il ’96 e il ‘98 lavori fondamentali come le opp.
32, 36, 39), ne attestano l’appartenenza a una fase di grande inventiva ed
energia creativa. Il testo di Schiller, naturalmente, fornisce la materia poetica
su cui lo stile e la rappresentatività fonica di Strauss elaborano un progetto
di raffigurazione melodico-vocale in grado di espandere, approfondire,
dipingere dentro e oltre il senso delle parole. D’altra parte, proprio nella
dimensione linguistica di una musica protesa verso una tensione tardoromantica di accentuate intenzioni espressive e pittoriche (si pensi proprio
alle produzioni modernamente “descrittive” dello Strauss di questo periodo),
questo ‘Canto della sera’ estende il limite delle potenzialità del suono. La luce
riverberante del giorno si stempera, addolcendosi nella fragranza notturna,
lasciando il posto, come indica l’ultima strofa schilleriana, a uno spazio
inedito d’amore, di pacificazione, forse di vera e propria redenzione terrena.
Le 16 voci sono divise in quattro linee (soprano, contralto, tenore, basso) e la
scelta di Strauss è di alternare passaggi antifonali a fasi di complessa e intricata
polifonia vocale.
Sull’approccio di Johannes Brahms alla musica vocale e corale in particolare
abbiamo già accennato in apertura, parlando dell’op. 42. Ora, a chiusura del
concerto, Brahms ritorna con una delle sue pagine più originali e affascinanti.
Iniziati nel luglio del 1868 e completati nell’agosto del ’69 a Lichtental, nei
pressi di Baden-Baden, dove Brahms trascorreva un periodo di vacanza, i
Liebeslieder-Walzer si presentano innanzitutto per una particolarità d’organico,
che d’altra parte, come già detto, trovano un precedente proprio nello
Spanische Liebeslieder di Schumann: pianoforte a quattro mani con quartetto
di voci ad libitum. La composizione viene pubblicata già nell’ottobre del
1869 dall’editore Simrock di Berlino. Vale forse la pena di ricordare che una
versione per duo pianistico senza voci (op. 52a) viene pubblicata nel 1874 e
una per voci con piano solo nel 1875. Ancora, a dimostrare l’attrazione per
questa pagina e la sua disponibilità a rimodularsi per altri organici, Brahms
arrangia nel ’69-’70, su richiesta del direttore d’orchestra Ernst Rudorff,
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una suite dei Liebeslieder per soprano, contralto, tenore e basso (o coro) con
piccola orchestra.
I brani poetici dei 18 Lieder sono tratti dalla raccolta (apparsa nel 1855)
Polydora, ein weltpoetisches Liederbuch, tradotta da varie lingue (russo, polacco,
ungherese, ecc.) dal poeta e filosofo tedesco Georg Friedrich Daumer (18001875), autore minore, più influente sulla musica romantica tedesca che non
sul corso della storia letteraria del suo tempo. D’altra parte, Polydora, con la
sua copiosissima presenza di testi recuperati dal folklore di tutta Europa, sulla
scia dell’herderiano Stimmen der Völker, rappresenta un inesauribile serbatoio
per i musicisti tedeschi del secondo 800.
Sull’uso delle voci occorre dire anche che non sempre il quartetto si presenta
al completo, ma in diversi casi secondo combinazioni timbriche particolari
(per esempio tenore e basso nei nn. 3 e 14; soprano e contralto nei nn. 4,
7, 13, solo tenore nel n. 17). In questa mobilità costante dell’energia e della
qualità fonica, si sviluppa la composizione in cui la costanza ritmica del
tempo di 3/4 lascia in verità spazio a una straordinaria varietà d’invenzione
ritmica, ambientativa, psicologica, dove l’esibizione di ogni tipo di walzer
viene utilizzato per ritrarre altrettante specificità caratteriali, sentimentali,
psicologiche. Ma per meglio comprendere il valore profondo di quest’opera,
serve inquadrarla nella sua dimensione sociale, architettonica, funzionale,
ribadendone l’appartenenza al genere della Hausmusik, di una incantevole
musica domestica, miniaturizzata, progettata appunto per sonorizzare
emblematicamente gli ambienti abitativi e soprattutto gli spazi interiori,
psicologici della borghesia austriaca e tedesca negli ultimi decenni dell’800.
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Testi
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Johannes Brahms
Drei Gesänge op. 42
1. Abendständchen
1. Serenata vespertina
Hör, es klagt die Flöte wieder,
und die kühlen Brunnen rauschen,
golden wehn die Töne nieder,
stille, laß uns lauschen!
Odi il suono del flauto,
e le fontane fresche sgorgare
l’onda densa d’armonia,
zitto, voglio ascoltare!
Holdes Bitten, mild Verlangen,
wie es süß zum Herzen spricht!
durch die Nacht, die mich umfangen,
blickt zu mir der Töne Licht.
(Clemens Brentano )
Voci piene d’affetto, dolce preghiera,
cari al mio cuore v’adduce
questa notte che mi circonda,
che mi dà dei suoni la luce.
2. Vineta
2. Vineta
Aus des Meeres tiefem, tiefem Grunde
klingen Abendglocken dumpf und matt,
uns zu geben wunderbare Kunde
von der schönen, alten Wunderstadt.
Dalla profondità dell’oceano, profondi abissi
suonano le campane della sera, fioche, velate
per portarci meravigliosa novella,
della splendida, antica città miracolo.
In der Fluten Schoß hinabgesunken,
blieben unten ihre Trümmer stehn,
ihre Zinnen lassen goldne Funken
widerscheinend auf dem Spiegel sehn.
Affondate sotto le onde impietose
stanno le sue rovine
I suoi merli irradiano scintille dorate
si vedono riflettere sulla superficie.
Und der Schiffer, der den Zauberschimmer
einmal sah im hellen Abendrot,
nach derselben Stelle schifft er immer,
ob auch rings umher die Klippe droht.
E il navigatore, che una volta avvistò quel
magico bagliore nel tramonto brillante
volge sempre le vele nello stesso luogo
nonostante le rupi minacciose.
Aus des Herzens tiefem, tiefem Grunde
klingt es mir wie Glocken dumpf und matt.
Ach sie geben wunderbare Kunde
von der Liebe, die geliebt es hat.
Dal profondo del cuore, profondi abissi
suona una musica come di campane, velate e fioche
Ah, messaggero di meravigliose novelle
dell’amore che ha amato.
Eine schöne Welt ist da versunken,
ihre Trümmer blieben unten stehn;
lassen sich als goldne Himmelsfunken
oft im Spiegel meiner Träume sehn.
Qui giace un bel mondo
riposano le sue rovine
spesso irradiano dorate, celesti scintille
visibili nello specchio dei miei sogni.
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Und dann möcht ich tauchen in die Tiefen,
mich versenken in den Wunderschein,
und mir ist, als ob mich Engel riefen
in die alte Wunderstadt herein.
(Wilhelm Müller)
E allora vorrei ripiombare negli abissi
per immergermi nel riflesso
mi par di udire gli angeli chiamarmi
nell’antica città miracolo.
3. Darthulas Grabesgesang
3. Compianto per Darthula
Mädchen von Kola, du schläfst!
Um dich schweigen die blauen Ströme Selmas!
Sie trauren um dich!
Sie trauren um dich, den letzten Zweig von
Thruthils Stamm!
Wann erstehst du wieder in deiner Schöne?
Schönste der Schönen in Erin!
Du schläfst im Grabe langen Schlaf,
dein Morgenrot ist ferne!
O nimmer kommt dir die Sonne,
weckend an deine Ruhestätte;
Wach auf, Darthula! Frühling ist draußen!
Die Lüfte säuseln, auf grünen Hügeln,
holdselig Mädchen, wehen die Blumen!
Im Hain wallt sprießendes Laub!
Weiche, Sonne, dem Mädchen von Kola, sie
schläft!
Nie ersteht sie wieder in ihrer Schöne!
Nie wieder in ihrer Schöne, nie
siehst du sie lieblich wandeln mehr, sie schläft!
(Johann Gottfried Herder )
Fanciulla di Kola, tu dormi!
Intorno a te tacciono le onde blu di Selma!
Ti piangono!
Piangono te, l’ultima fronda dell’albero di
Thurthil.
Quando ti risveglierai in tutto il tuo splendore?
Tu, la bella tra le belle di Erin!
Nella tua tomba dormi il tuo lungo sonno,
la tua alba è ormai lontana!
Oh, venisse a te il sole
a risvegliarti dal sonno!
Svegliati, Darthula! Fuori è primavera!
Sulle verdi colline sussurra l’aria
e i fiori ti piangono, o dolce fanciulla.
Nel bosco fioriscono i rami!
Risveglia, o sole, la fanciulla di Kola che
dorme!
Mai più si risveglierà in tutta la sua bellezza!
Mai più nella sua bellezza, tu la vedrai qui,
dorme!
Robert Schumann
Spanische Liebeslieder op. 138
n. 4
Bedeckt mich mit Blumen, ich sterbe vor Liebe.
Daß die Luft mit leisem Wehen
nicht den süßen Duft mir entführe, bedeckt mich!
Ist ja alles doch dasselbe,
Liebesodem oder Düfte von Blumen.
Von Jasmin und weißen Lilien
sollt ihr hier mein Grab bereiten, ich sterbe.
Und befragt ihr mich: Woran?
sag’ ich: Unter süßen Qualen vor Liebe.
n. 4
Coprimi di fiori, muoio d’amore
coprimi! Che la leggera brezza
non allontani da me quel dolce profumo.
Identici sono
sospiro d’amore e profumo di fiori.
Con gelsomini o bianchi lillà
preparate il mio sepolcro, io muoio
E se mi chiedeste: perché?
Risponderei: per i dolci tormenti d’amore.
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n. 9
Blaue Augen hat das Mädchen,
wer verliebte sich nicht drein!
Sind so reizend zum Entzücken,
daß sie jedes Herz bestricken,
wissen doch so stolz zu blicken,
daß sie eitel schaffen Pein!
n. 9
Occhi azzurri ha la fanciulla
chi non si innamorerebbe di lei!
Son così deliziosi da guardare
che incantano ogni cuore
ma sanno anche essere tanto orgogliosi
che possono far male!
Blaue Augen hat das Mädchen,
wer verliebte sich nicht drein!
Machen Ruh’ und Wohlbefinden,
Sinnen und Erinn’rung schwinden,
wissen stets zu überwinden
mit dem spielend süßen Schein!
Occhi azzurri ha la fanciulla,
chi non si innamorerebbe di lei!
Quietano, calmano
e scemano così pensieri e ricordi,
ma dominano sempre grazie
al loro scintillio dolce e giocoso!
Blaue Augen hat das Mädchen,
wer verliebte sich nicht drein!
Keiner, der geschaut ihr Prangen,
ist noch ihrem Netz entgangen,
alle Welt begehrt zu hangen,
Tag und Nacht an ihrem Schein.
Occhi azzurri ha la fanciulla
chi non si innamorerebbe di lei!
Nessuno che osservi il suo fulgore
è sfuggito alla sua rete
tutti desiderano sottomettersi,
giorno e notte, al loro splendore.
Blaue Augen hat das Mädchen,
wer verliebte sich nicht drein!
Occhi azzurri ha la fanciulla
chi non si innamorerebbe di lei!
n.10
Dunkler Lichtglanz, blinder Blick,
totes Leben, Lust und Plage,
Glück erfüllt von Mißgeschick,
trübes Lachen, frohe Klage,
süße Galle, holde Pein,
Fried’ und Krieg in einem Herzen,
das kannst, Liebe, du nur sein,
mit der Lust erkauft durch Schmerzen,
Liebe, das kannst du nur sein!
n.10
Luce buia, sguardo cieco
vita morta, piacere e pena,
letizia piena di mestizia,
riso triste, pianto gaio
dolce amarezza, grazioso tormento
guerra e pace in un cuore,
Amore, non puoi che essere tu,
il piacere acquistato al prezzo del dolore,
Amore, non puoi esser che tu!
Liebe, das kannst du nur sein
dunkler Lichtglanz, blinder Blick,
totes Leben, Lust voll Plage,
das kannst, Liebe, du nur sein!
Amore, non puoi esser che tu,
luce buia, sguardo cieco,
vita morta, piacere e pena,
Amore, non puoi esser che tu.
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Lars Johan Werle
Canzona 126 di Petrarca
Chiare, fresche et dolci acque,
ove le belle membra
pose colei che sola a me par donna;
gentil ramo ove piacque
(con sospir’ mi rimembra)
a lei di fare al bel fiancho colonna;
herba et fior’ che la gonna
leggiadra ricoverse
co l’angelico seno;
aere sacro, sereno,
ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:
date udïenza insieme
a le dolenti mie parole extreme.
Da’ be’ rami scendea
(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior’ sovra ‘l suo grembo;
et ella si sedea
humile in tanta gloria,
coverta già de l’amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,
ch’oro forbito et perle
eran quel dí a vederle;
qual si posava in terra, et qual su l’onde;
qual con un vago errore
girando parea dir: - Qui regna Amore. -
S’egli è pur mio destino
e ‘l cielo in ciò s’adopra,
ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda,
qualche gratia il meschino
corpo fra voi ricopra,
et torni l’alma al proprio albergo ignuda.
La morte fia men cruda
se questa speme porto
a quel dubbioso passo:
ché lo spirito lasso
non poria mai in piú riposato porto
né in piú tranquilla fossa
fuggir la carne travagliata et l’ossa.
Quante volte diss’io
allor pien di spavento:
Costei per fermo nacque in paradiso.
Cosí carco d’oblio
il divin portamento
e ‘l volto e le parole e ‘l dolce riso
m’aveano, et sí diviso
da l’imagine vera,
ch’i’ dicea sospirando:
Qui come venn’io, o quando?;
credendo d’esser in ciel, non là dov’era.
Da indi in qua mi piace
questa herba sí, ch’altrove non ò pace.
Tempo verrà anchor forse
ch’a l’usato soggiorno
torni la fera bella et mansüeta,
et là ‘v’ella mi scorse
nel benedetto giorno,
volga la vista disïosa et lieta,
cercandomi; et, o pietà!,
già terra in fra le pietre
vedendo, Amor l’inspiri
in guisa che sospiri
sí dolcemente che mercé m’impetre,
et faccia forza al cielo,
asciugandosi gli occhi col bel velo.
Se tu avessi ornamenti quant’ài voglia,
poresti arditamente
uscir del boscho, et gir in fra la gente.
19
Richard Strauss
Der Abend , op. 34
La sera
Senke, strahlender Gott - die Fluren dürsten
Nach erquickendem Tau, der Mensch
verschmachtet,
Matter ziehen die Rosse Senke den Wagen hinab!
Cala Dio raggiante a dissetare i campi
dopo la rugiada rinfrescante
gli uomini sono più forti.
I cavalli trascinano
con più fatica il carro.
Siehe, wer aus des Meers kristallner Woge
Lieblich lächelnd dir winkt! Erkennt dein Herz sie?
Rascher fliegen die Rosse,
Thetys, die göttliche, winkt.
Guarda, l’onda cristallina del mare,
ti fa cenno sorridendo amorosamente.
I cavalli volano, Teti,
la divina, fa un cenno.
Schnell vom Wagen herab in ihre Arme
Springt der Führer, den Zaum ergreift Cupido.
Stille halten die Rosse,
Trinken die kühlende Flut.
Il cocchiere scende dal carro
e si getta veloce nelle sue braccia,
ora è Cupido che tiene le briglia.
I cavalli si arrestano, quieti
bevono l’onda rinfrescante.
An den Himmel herauf mit leisen Schritten
kommt die duftende Nacht; ihr folgt die süße
Liebe. Ruhet und liebet!
Phoebus, der liebende, ruht.
Dal cielo giunge, a lenti passi,
l’odorosa notte: a lei segue il dolce amore.
Riposate e amate!
Febo, l’amante, riposa.
Johannes Brahms
Liebeslieder, 18 Walzer op. 52
1.
Rede, Mädchen, allzu liebes,
das mir in die Brust, die kühle,
hat geschleudert mit dem Blicke
diese wilden Glutgefühle!
1.
Dimmi, fanciulla carissima,
tu che nel mio cuore indifferente
con uno sguardo hai acceso
questa passione ardente!
Willst du nicht dein Herz erweichen,
willst du, eine Überfromme,
rasten ohne traute Wonne,
oder willst du, daß ich komme?
Non vuoi raddolcire il tuo cuore?
Vuoi tu, anima troppo devota,
privarti di una dolce gioia,
o vuoi che venga a te?
Rasten ohne traute Wonne,
nicht so bitter will ich büßen.
Komme nur, du schwarzes Auge.
Komme, wenn die Sterne grüßen.
Privarci di una dolce gioia,
non voglio subire una pena tanto amara.
Vieni fanciulla dagli occhi neri,
vieni quando spuntano le stelle.
20
2.
Am Gesteine rauscht die Flut,
heftig angetrieben;
wer da nicht zu seufzen weiß,
lernt es unterm Lieben.
2.
Spumeggia sulle rocce il torrente
rapido e impetuoso;
colui che non sa sospirare
l’impara quand’è colpito da amore.
3.
O die Frauen, o die Frauen,
wie sie Wonne tauen!
Wäre lang ein Mönch geworden,
wären nicht die Frauen!
3.
O le donne, le donne!
Quali gioie ci danno!
Da lungo tempo sarei monaco,
se non ci fossero le donne!
4.
Wie des Abends schöne Röte
möcht ich arme Dirne glühn,
Einem, Einem zu gefallen,
sonder Ende Wonne sprühn.
4.
Come il bel cielo rosso della sera
vorrei ardere, povera ragazza
e ad una sola, ad una sola piacere,
darle una gioia senza fine.
5.
Die grüne Hopfenranke,
sie schlängelt auf der Erde hin.
Die junge, schöne Dirne,
so traurig ist ihr Sinn!
5.
Il verde viticcio del luppolo
si attorciglia sulla terra.
La giovane bella ragazza
ha il cuore tanto triste!
Du höre, grüne Ranke!
Was hebst du dich nicht himmelwärts?
Du höre, schöne Dirne!
Was ist so schwer dein Herz?
Ascolta, verde viticcio!
perché al cielo non ti innalzi?
Ascolta, bella ragazza!
perché il tuo cuore è oppresso?
Wie höbe sich die Ranke,
der keine Stütze Kraft verleiht?
Wie wäre die Dirne fröhlich,
wenn ihr das Liebste weit?
Come può innalzarsi il viticcio
se è privo di sostegno?
Come può essere lieta la fanciulla
se il suo amore è lontano?
6.
Ein kleiner, hübscher Vogel
nahm den Flug
zum Garten hin,
da gab es Obst genug.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär,
ich säumte nicht,
ich täte so wie der.
6.
Un piccolo, grazioso
uccello volò
verso il giardino
dove c’era frutta a sazietà.
Se fossi un piccolo
grazioso uccello
non esiterei,
come lui farei.
Leimruten-Arglist
lauert an dem Ort;
der arme Vogel
Ma lì l’attendavano
il pericolo, la pania;
il povero uccello
21
konnte nicht mehr fort.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär,
ich säumte doch,
ich täte nicht wie der.
non poté più liberarsi.
Se fossi un grazioso
piccolo uccello,
esiterei,
come lui non farei.
Der Vogel kam
in eine schöne Hand,
da tat es ihm,
dem Glücklichen, nicht and.
Wenn ich ein hübscher,
kleiner Vogel wär,
ich säumte nicht,
ich täte doch wie der.
Una bella mano
accolse l’uccellino,
che felice
dimenticò le sue pene.
Se fossi un grazioso
piccolo uccello,
non esiterei,
come lui farei.
7.
Wohl schön bewandt
war es vor ehe
mit meinem Leben,
mit meiner Liebe;
durch eine Wand,
ja, durch zehn Wände
erkannte mich
des Freundes Sehe.
Doch jetzo, wehe,
wenn ich dem Kalten
auch noch so dicht
vorm Auge stehe,
es merkts sein Auge,
sein Herze nicht.
7.
Com’erano belli
quei giorni,
la mia vita.
Il mio amore;
traversando una parete,
no, dieci pareti!
mi riconosceva
lo sguardo dell’amico:
ma ora,
che tormento,
anche quando all’indifferente
son tanto vicino,
il suo occhio mi vede,
ma non il suo cuore.
8.
Wenn so lind dein Auge mir
und so lieblich schauet,
jede letze Trübe flieht
welche mich umgrauet.
8.
Quando così dolci e amorosi
mi guardano i tuoi occhi
si dilegua ogni angoscia
che prima m’affliggeva.
Dieser Liebe schöne Glut,
laß sie nicht verstieben!
Nimmer wird, wie ich, so treu
dich ein andrer lieben.
Non lasciare che si estingua
la bella fiamma di questo amore!
Nessun altro potrà amarti mai
come me tanto devotamente.
9.
Am Donaustrande,
da steht ein Haus,
da schaut ein rosiges
Mädchen aus.
9.
In riva al Danubio
c’è una casa,
dove s’affaccia una fanciulla
dalle guance rosate.
22
Das Mädchen,
es ist wohl gut gehegt,
zehn eiserne Riegel
sind vor die Türe gelegt.
Zehn eiserne Riegel
das ist ein Spaß;
die spreng ich
als wären sie nur von Glas.
La fanciulla
è custodita con gran cura,
dieci chiavistelli
assicurano la sua porta.
Dieci chiavistelli di ferro:
per me è uno scherzo;
li spezzerò
come fossero di vetro.
10.
O wie sanft die Quelle sich
durch die Wiese windet!
O wie schön, wenn Liebe sich
zu der Liebe findet!
10.
Quieto serpeggia
fra i prati il ruscelletto;
com’è bello quando l’amore
incontra l’amore!
11.
Nein, es ist nicht auszukommen
mit den Leuten;
Alles wissen sie so giftig
auszudeuten.
11.
No, non ci s’intende
con la gente;
ogni cosa fa diventare
velenosa,
Bin ich heiter, hegen soll ich
lose Triebe;
bin ich still, so heißts, ich wäre
irr aus Liebe.
Se son felice
mi credon dissoluto,
se son tranquillo vuol dire
che son pazzo per amore.
12.
Schlosser auf, und mache Schlösser,
Schlösser ohne Zahl;
denn die bösen Mäuler will ich
schließen allzumal.
12.
Orsù, fabbro! Fa’ serrature,
serrature innumerevoli!
Perché le malelingue
per sempre voglio mettere a tacere.
13.
Vögelein durchrauscht die Luft,
sucht nach einem Aste;
und das Herz, ein Herz, ein Herz begehrt’s,
wo es selig raste.
13.
L’uccellin vola nell’aria,
in cerca di un ramo;
e il cuore desidera un cuore
dove posarsi felice.
14.
Sieh, wie ist die Welle klar,
blickt der Mond hernieder!
Die du meine Liebe bist,
liebe du mich wieder!
14.
Vedi, com’è chiara l’onda
quando la luna guarda da lassù.
Tu che sei il mio amore,
amami per sempre!
15.
Nachtigall, sie singt so schön,
wenn die Sterne funkeln.
15.
L’usignolo canta così dolcemente
quando brillano le stelle.
23
Liebe mich, geliebtes Herz,
küsse mich im Dunkeln!
Amami, cuor mio,
baciami nell’oscurità!
16.
Ein dunkeler Schacht ist Liebe,
ein gar zu gefährlicher Bronnen;
da fiel ich hinein, ich Armer,
kann weder hören noch sehn,
nur denken an meine Wonnen,
nur stöhnen in meinen Wehn.
16.
Amore è un pozzo scuro,
una fonte troppo pericolosa;
ci son caduto dentro, ahimè,
e non posso né sentire, né vedere.
Solo pensare alla mia gioia,
solo singhiozzare nel dolore.
17.
Nicht wandle, mein Licht, dort außen
im Flurbereich!
Die Füße würden dir, die zarten,
zu naß, zu weich.
17.
Non camminare, o mia luce, là fuori
nei prati!
I tuoi teneri piedini diverrebbero
troppo umidi e molli.
All überströmt sind dort die Wege,
die Stege dir;
so überreichlich tränte dorten
das Auge mir.
Là son tutti inondati i sentieri
e i ponticelli;
tanto copiosamente piansero
i miei occhi.
18.
Es bebet das Gesträuche,
gestreift hat es im Fluge
ein Vögelein.
In gleicher Art erbebet
die Seele mir, erschüttert
von Liebe, Lust und Leide,
gedenkt sie dein.
18.
Freme il cespuglio;
in volo un uccellino
l’ha sfiorato.
Così il mio animo palpita
quando pensa a te,
scosso da amore, passione
e pena.
(Georg Friedrich Daumer)
24
Lezioni di canto
di Reynaldo Hahn
Reynaldo Hahn (1875-1947), venezuelano di nascita, cantante e compositore
(autore di mélodies alla francese e di opere teatrali), allievo di Massenet e compagno di Debussy, amico di Proust, è figura di primo piano nella Parigi primo
Novecento. Le sue Lezioni di canto, di cui pubblichiamo qui qualche estratto,
furono tenute all’Université des Annales nel 1913.
da: Reynaldo Hahn, Lezioni di canto, Marsilio, Venezia, 1990
25
In effetti nulla è mai da buttare di ciò che s’agita nel regno della voce da parte
di chi s’interessa di canto. Tutte le emissioni, tutte le vibrazioni sono interessanti: ogni suono minuscolo, ogni parola, ogni piccolo rumore può insegnarci
qualcosa. Il piu severo rimprovero che io rivolgo ai cantanti è che essi non
sono curiosi di ciò che concerne la loro arte e che non cercano di spillare e
arraffare ovunque gli elementi sparsi della loro istruzione.
Mi è capitato spesso di stare assieme, di recente, al giovane e già tanto illustre
compositore russo Stravinskij, il cui genio nella orchestrazione è a dir poco
prodigioso. Come Theophile Gautier, che diceva di sé: «Io sono uno per il
quale il mondo esterno esiste», Monsieur Stravinskij potrebbe dire: «Io sono
uno per il quale il mondo dei suoni esiste». Non sono le risonanze, non le vibrazioni solitamente percettibili quelle che richiamano la sua attenzione; una
posata che tocchi il calice, un bastone da passeggio che sfreghi sulla gamba di
una sedia, il cigolare di una porta, il rumore di un passo leggero, ecco, queste
sono le sensazioni che lo attraggono. Lui le analizza, le decompone con mirabile sicurezza... ed ecco che subito una nuova idea strumentale balena nella
sua testa. Orbene, io vorrei che anche il cantante facesse così – ma tutto mi
dice che non sarò esaudito mai perché i cantanti, lontanissimi dal portare
attenzione a quei piccoli fatti sonori della vita quotidiana di cui ho detto, non
portano neppure troppo interesse alla voce e al canto propriamente detti.
(...)
Siccome ho gia avuto il piacere di citare il nome di Gounod, cedo ora la
parola al grande maestro, che, non so se tutti lo sapete, cantava molto bene.
«L’articolazione - diceva Gounod - è la forma esteriore e sensibile della parola;
la pronuncia ne è la forma intelligibile ed interiore. L’orecchio sente il suono
articolato, lo spirito sente il suono pronunciato. È abbastanza facile pertanto
capire quanto e cosa la negligenza della pronuncia sottragga all’espressione e
ancor di piu quindi all’interesse di una frase musicale. In una parola: l’articolazione è lo scheletro o il corpo della parola, la pronuncia è la sua anima e la
sua vita». La dizione è in un certo qual modo l’«estetica dell’articolazione». È
il grado superiore, il controllo supremo che regge, governa, abbellisce i diversi
organi dell’enunciazione. Solo la dizione può conferire al discorso la varietà
delle espressioni.
È forse per questo che la dizione è una cosa tanto complessa, essa infatti è la
somma di molte cose di cui io non so dirvi che le principali. Consiste, credo, innanzitutto, nella giusta distribuzione dei «tempi di suono» in ciascuna
parola, nella rapidità maggiore o minore, nella organizzazione dei rapporti di
senso fra parola e parola, e frase e frase. È con la dizione che si fanno le punteggiature. È con la dizione che si colora la voce di energia o di dolcezza, di
piano e di forte, di calma e di violenza. La dizione è per la parola quello che lo
26
sguardo è per gli occhi. Ravviva il discorso ed inserisce nel corpo morto della
parola la circolazione delle linfe delle idee del sentimento.
Ed è di questo che difettano quei cantanti che - Dio mio! - «cantano bene» o
«non male». La loro voce è a posto, ma non «dicono» e quindi il loro canto
«non dice niente». A dire il vero ho fatto male a dirvi che «cantano bene», cantano bene se ci teniamo alla lettera della frase fatta: il loro canto è ineccepibile
dal punto di vista della vocalità. Ma «cantano male», invece, molto male, dal
punto di vista dell’arte. Il loro canto è staccato dalla parola, fa banda a sé, agisce in parallelo al discorso, non ne è assolutamente impregnato, non ha con la
parola alcun rapporto di collaborazione. Infine - ed è questo un ben curioso
mistero! - il loro canto manca di vera bellezza sonora (pur non essendo fatto
d’altro che di sonorità), perche la bellezza sonora è nuance, è varietà, è animazione della parola, è direzione della parola, è sottomissione della parola.
(...)
Quando cantiamo, sia come sia il nostro stato di naturalezza ed agio, i nostri
organi vocali non sono atteggiati nello stesso identico modo di quando parliamo.
Questa incongruenza ha più di una causa. Prima: la voce che canta segue
la linea della musica, pertanto non resta quasi sempre nello stesso registro
- come avviene in chi parla -, ma va su e giù, e la laringe deve sempre eseguire
gli ordini di queste evoluzioni con esattezza assoluta. Seconda causa: quando
cantiamo dobbiamo preoccuparci di mandare il suono più lontano, piu in là
di quanto non facciamo parlando o conversando. Inoltre gli organi fonatori
sono proprio anatomicamente disposti in altro modo quando si parla e quando si canta. Infine dobbiamo tenere presente che cantando noi pronunciamo
parole composte di vocali e consonanti; vocali e consonanti che influenzano
non poco la qualità e il colore del suono. Se noi pronunciamo le consonanti,
cantando, così come le pronunciamo parlando, la nostra voce diverrà spigolosa, irregolare e tutta picchi, disomogenea, a volte sonora a volte sorda
(proprio perché le vere consonanti sono così: sonore, sorde, gutturali, nasali,
e così via). Se vogliamo che la nostra voce sia una materia omogenea, tale che
le modificazioni che riceve siano quelle volute da noi per rendere sfumate ed
espressive le diverse inflessioni, ebbene, dovremo far subire alle consonanti e
alle vocali (soprattutto alle vocali) quelle trasformazioni necessarie a compensare i rumori laringei.
(...)
Non esiste impressione possibile di un pezzo, non esiste commozione estetica
nell’ascolto se il ritmo è indeciso o mutevole. Una delle virtù misteriose del
ritmo è quella di mantenere continua l’attenzione percettiva; in sua mancanza
non esiste discorso poetico o musicale. Il ritmo è il «polso» della musica, ne
27
è la sua segreta energia di palpito. Se il ritmo rallenta, cala la portata della
circolazione musicale; se precipita, prorompe.
Una musica senza ritmo è una specie di corpo senza muscoli, una sostanza
vana e inconsistente. (Solo un difetto di gusto può accettare un difetto di
tempo: perché equivale, la perdita del ritmo, al misconoscimento delle leggi
delle proporzioni e dell’equilibrio, che sono, ben si sa, le leggi primordiali
d’ogni arte).
(...)
Il senso delle parole non si ritrova mai intero in un pezzo cantato senza tempo. L’attenzione di chi ascolta si sfibra lì e là, come nei tessuti di un corpo
malato che non reagisce più.
Anche questo credo di averlo già detto: i cantanti del caffè-concerto cantano
a tempo e bene. Perché? perché cantano in ambienti in cui contano più le parole della musica, bisogna che questi cantanti sappiano mettere bene le parole
sui suoni. È questa la conquista che dà loro tutta quella sicurezza che consente
loro di aggiungere tante allusioni, le più diverse, a quel che dicono e cantano.
Per i cantanti da caffè il suono subisce tutte le trasformazioni richieste dal
senso delle parole.
28
Coincidenze
1849
1859
Schumann: Spanische Liebeslieder op. 138
Schumann: Manfred, poema
drammatico; Three Fantasiestucke,
per pianoforte, clarinetto, violino
e violoncello; Adagio e Allegro, per
pianoforte e corno
Johann Strauss (senior) e Chopin
muoiono
Meyerbeer, Le Prophète, opera
Liszt, Heroide funèbre, per orchestra
(1849-50)
Verdi, prima rappresentazione di Luisa
Miller
Bruckner, Requiem in re minore
Brahms: 3 Gesänge op. 42 (terminati
nel 1861)
Brahms, Marienlieder per coro a quattro
voci miste; Quartetti per archi n.1 e n.2
(1852-3)
Meyerbeer, Dinorah, opera
Liszt, Hamlet poema sinfonico; Die
Ideale, per orchestra
Verdi, Un ballo in maschera (prima
rappresentazione)
Brahms, Marienlieder, per coro a
quattro voci miste; Quartetto d’archi
n.1 e n.2
Saint-Saëns, Concerto per violino n.1
Bizet, Don Procopio
Musorgskij, Marcia di Sciamie, per
solista, coro ed orchestra; Improvviso
appassionato per pianoforte
Zachary Taylor entra in carica come 12°
Presidente degli Stati Uniti d’America.
Proclamata la Repubblica Romana Pio
IX fugge a Gaeta.
Il Regno di Sardegna denuncia
l’armistizio del 9 agosto 1848 e
ricomincia la guerra contro l’Austria.
Il 23 marzo le truppe austriache
sconfiggono a Novara quelle Sarde e
Carlo Alberto abdica a favore del figlio,
Vittorio Emanuele che firma l’armistizio
con Radetzky.
Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini e
Aurelio Saffi sono nominati triumviri
della Repubblica Romana che cade il 2
luglio. Gli Austriaci reprimono con un
massacro le dieci giornate di Brescia.
Il parlamento di Debrecen dichiara
decaduta la Casa d’Asburgo in Ungheria
dichiarando indipendente l’Ungheria
rivoluzionaria.
Il generale austriaco d’Aspre, che ha
invaso la Toscana, prende e saccheggia
Livorno.
Karl Marx pubblica Per la Critica
dell’Economia Politica.
Frédéric Mistral (Premio Nobel nel
1904) pubblica il poema Mirèio,
interamente scritto in lingua provenzale.
Ivan Turgenev dà alle stampe Nido di
nobili, implacabile analisi della vita e dei
misfatti della casta nobiliare russa.
L’Austria dichiara guerra al Regno di
Sardegna e la Francia dichiara guerra
all’Austria; Napoleone III assume ad
Alessandria il comando delle truppe
sarde e francesi.
Dal 20 maggio all’8 giugno si registrano
diverse battaglie: Montebello con
vittoria dei franco-piemontesi; San
Fermo, vittoria dei Cacciatori e
liberazione di Como; Palestro, vittoria
29
1868
Brahms: Liebesliederwalzer op.52
1868 (terminati nel 1969)
di Vittorio Emanuele II; Turbino;
Magenta; Boffalora; Melegnano.
Vittorio Emanuele II e Napoleone III
entrano a Milano.
A Perugia i mercenari svizzeri di Pio
IX abbattono il Governo Provvisorio
che chiede l’indipendenza dallo Stato
Pontificio e dopo essere entrati in città
risalgono verso il centro massacrando
sia i cittadini armati che le famiglie
rifugiate nelle case.
A seguito della Battaglia di Solferino
si firma l’Armistizio di Villafranca tra
Austria e Francia a cui aderisce il Regno
di Sardegna.
Con la Pace di Zurigo l’Austria cede
la Lombardia alla Francia che la passa
al Regno di Sardegna in cambio della
Savoia e del Nizzardo.
Muore Rossini
Thomas, Hamlet, grand opera
Wagner, prima rappresentazione di Die
Meistersinger von Nürnberg
Offenbach, La Périchole, operetta
Bruckner, Messa n.3 Grande Messa
(revisionata dal 1871 al 1890)
Johann Strauss jr., Storie del bosco
viennese per orchestra
Bizet, Sinfonia in do maggiore Roma;
Marche funebre, per orchestra; Marine,
per pianoforte; Variazioni cromatiche,
per pianoforte
Bruch, Concerto per violino n.1
Ciajokovskij, Fate, poema sinfonico
Boito, Mefistofele, opera
Rimskij-Korsakov, La cameriera di
Pskov, opera (1868-72)
Esce il primo numero del quotidiano La
Nazione, di Firenze.
Inaugurazione della linea ferroviaria
Piacenza-Bologna.
Una sentenza della Corte di Cassazione
francese vieta l’uso della lingua italiana
in Corsica.
Si registra la più grande tempesta solare
che sia mai stata registrata da strumento
umano.
Il naturalista britannico Charles Darwin
pubblica L’origine delle specie, un libro
che sostiene che gli organismi si sono
evoluti gradualmente attraverso la
selezione naturale (la prima edizione
verrà subito esaurita).
Costruzione del primo pozzo di petrolio
in Titusville (Pennsylvania, Stati Uniti).
Honoré Daumier dipinge Don Chisciotte
Dostoevskij pubblica L’idiota
Il cancelliere tedesco Bismarck
chiede all’Inghilterra di proteggere i
missionari dell’Africa sud-occidentale.
Il governatore del Capo, Sir Philip
Wodehouse risponde all’appello
dell’Impero prussiano e, aiutato dalla
missione del dottor Hahn, attacca il
popolo dei Nama che resiste finché può,
ma alla fine viene quasi completamente
sterminato.
Restaurazione Meiji in Giappone.
A Londra viene installato il primo
semaforo funzionante a gas.
A Porto Rico ha luogo la prima
sommossa per l’indipendenza,
conosciuta come Grito de Lares.
30
1878
1886
Dvorak, Serenata in re minore per
orchestra; Rapsodia slava per orchestra;
Sestetto per archi; Bagatelle per due
violini, violoncello, harmonium o
pianoforte
Gounod, Marche Religieuse per orchestra
Offenbach, Madame Favart, operetta
Franck, Cantabile per organo; Fantaisie
per organo; Piece héroique, per organo
Bruckner, Abendzauber per baritono e
coro
Smetana, Il segreto, opera; Danze Ceche
Brahms, Concerto per pianoforte
n.2 (1878-81); Concerto per violino;
Sonata n. 1 (1878-9)
Bruch, Concerto per violino n.2
Ciajkovskij, Concerto per violino
Rimskij-Korsakov, La notte di maggio,
opera; Variazioni sul nome B.A.C.H., per
pianoforte
Fauré, Concerto per violino
Elgar, Romanza per violino e pianoforte
(o orchestra); Promenades, per strumenti
a fiato
Dvorak, S. Ludmila, oratorio
Muoiono Liszt e Ponchielli
Franck, Sonata in la maggiore
Borodin, Serenata alla Spagnola
Brahms, Sonata per violoncello n. 2 e
n. 3
Rimskij-Korsakov, Fantasia Concertante
su temi russi per violino ed orchestra
Fauré, Quartetto con pianoforte n.2
Richard Strauss, Aus Italien, fantasia
sinfonica; Macbeth, Poema sinfonico
(1886-90)
Busoni, Quartetto in do minore; Piccola
Suite per violoncello e pianoforte
Satie, Ogive, per pianoforte
Dvorák: Danze slave op. 46
Dvorák: Danze slave op. 72
Prima edizione di Cuore di Edmondo
de Amicis.
Stevenson pubblica Lo strano caso del
dottor Jekyll e del signor Hyde.
Viene inaugurata la Statua della libertà
a New York.
L’Inghilterra occupa la Birmania.
Il Kenia diventa colonia inglese.
Viene eletto papa Gioacchino Pecci che
prenderà il nome di Leone XIII.
Si apre il Congresso di Berlino, che
durerà fino al 13 di luglio e a cui
partecipano tutte le grandi potenze
Europee.
A Napoli l’anarchico Giovanni
Passannante tenta di uccidere con un
coltellino re Umberto I di Savoia. Sarà
catturato e condannato all’ergastolo,
che sconterà in condizioni disumane e
completo isolamento.
Il dottor John Smith Pemberton inventa
la “Pemberton’s French Wine Coca” ora
conosciuta come Coca-Cola.
Ernesto Breda dà vita all’accomandita
Ernesto Breda & Co., fabbrica
meccanica e di fonderia della ghisa.
Antonio Meucci ha la priorità come
inventore del telefono.
La nobildonna Josephine Cochrane
realizza la prima lavastoviglie.
31
1897
1967
Richard Strauss: Der Abend op.34
Lars Johan Werle: Canzona 126 di
Petrarca
Muore Brahms
Dvorák, Canzoni Eroiche
Massenet, Sappho, opera; Fantaisie,
per violoncello ed orchestra; Marche
solennelle
Fauré, Tema e Variazioni per pianoforte
Leoncavallo, La Boheme
Debussy, Chansons de Bilitis
Dukas, L’apprendista stregone poema
sinfonico
Cilea, L’Arlesiana
Satie, Deux pieces froides, per pianoforte
Ives, Sinfonia n.2 (1897-1902)
Kodály, Ouverture per orchestra
Muoiono Auber e Kodály
Kodály, Laudes Organi, per coro e
organo
Malipiero, Sinfonia n.10; Carnet
de Notes, per orchestra da camera;
Cassazione, per sestetto d’archi
Milhaud, Promenade Concerto per
orchestra
Shostakovich, Concerto per violino
n. 2; Funerale Trionfale, Preludio per
orchestra; Ottobre poema sinfonico;
Sette Romanze su un Poema di Aleksandr
Blok, per soprano e trio con pianoforte
Menotti, Canti della lontananza, ciclo
di lieder
Cage, HPSCHD, per clavicembalo e
nastro magnetico (1967-9)
Britten, The Building of the House,
ouverture; Suite per violoncello n.2
Xenakis, Polytope de Montreal, spettacolo
di suoni e luci; Nuits, per venti voci
miste a cappella; Medea, stage music;
Nomos Gamma, per orchestra (1967-8)
Ligeti, Lontano, per orchestra; Due
Studi per organo (1967-9)
Nono, A Floresta, per voce recitante,
strumenti e nastro magnetico; Per
Bastiana Tai-Yang Cheng, per orchestra
e nastro magnetico; Contrappunto
Dialettico, per nastro magnetico (19678)
Berio, Rounds, per pianoforte; Sequenza
VI, per viola
Henze, Concerto per pianoforte n. 2;
Telemanniana, per orchestra; Moralities,
tre cantate sceniche
Stockhausen, Prozession, per strumenti
vari
Penderecki, Pittsburgh Overture, per fiati
e percussioni; Capriccio, per violino ed
Viene inaugurato il Teatro Massimo di
Palermo.
Il 1° novembre nasce a Torino, la
Juventus F.C.
Ferdinand Braun realizza l’oscilloscopio
a tubo a raggi catodici.
Summer & Payne varano lo yacht
Javelin a Northam.
Karl Elsener brevetta il Coltello
dell’ufficiale; l’oggetto diventerà in
seguito noto come coltellino svizzero.
Viene sintetizzata l’aspirina dal chimico
Felix Hoffman.
Guglielmo Marconi brevetta, a Londra,
la radio.
Ivan Petrovic Pavlov in lezioni
sull’attività delle principali ghiandole
digerenti espone la sua scoperta del
“riflesso condizionato”.
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orchestra; Dies Irae, oratorio
Ferneyhough, Prometheus, per ensemble
di fiati
I Pink Floyd realizzano il primo singolo:
Arnold Layne e il primo album The
piper at the gates of dawn, e i Beatles
pubblicano Sgt. Pepper’s Lonely Hearts
Club Band uno degli album-simbolo
della musica rock.
strage del 1944.
9 ottobre La Higuera (Bolivia):
Che Guevara, ferito e catturato in
un’imboscata delle forze governative,
viene giustiziato.
A Città del Capo il chirurgo Christiaan
Barnard effettua il primo trapianto di
cuore della storia.
In Svezia: scatta l’H-Day, dalle 5 di
questa mattina cambia il senso di
marcia nella circolazione stradale e gli
automezzi dovranno tenere la destra
come nel resto dell’Europa continentale.
400 milioni di spettatori assistono a
Our world, la prima trasmissione in
mondovisione.
Per la prima volta nella televisione
italiana si vede un gol alla moviola.
A Sanremo il cantante Luigi Tenco, che
partecipa al Festival di Sanremo, si spara
nella sua stanza d’albergo.
Lars Grini è il primo uomo a
raggiungere i 150 metri nel salto con
gli sci alle Olimpiadi invernali di
Oberstdorf, Germania.
A Montreal si apre l’Expo 67,
esposizione mondiale di architettura,
design, tecnologia, cultura.
Decolla il primo Boeing 747.
La navicella Apollo 1 prende fuoco,
uccidendo 3 astronauti. La sonda
Mariner 5 viene lanciata verso Venere.
In Vietnam l’esercito USA scatena
un’offensiva, che si rivelerà fallimentare,
sul delta del Mekong.
Svetlana Alliluyeva, figlia di Stalin,
recatasi in India per portare le ceneri del
suo terzo marito, chiede asilo politico
all’ambasciatore degli Stati Uniti.
Paolo VI promulga l’enciclica
Populorum progressio: «Lo sviluppo non
si riduce alla sola crescita economica».
In Grecia: in risposta alla prevista
vittoria elettorale dei socialisti di
Geórgios Papandréu un golpe militare
si impadronisce del potere. Inizia la
dittatura dei colonnelli.
In Nigeria a seguito della dichiarazione
di indipendenza, scoppia la guerra del
Biafra.
Dal 5 al 10 giugno: guerra dei sei giorni
tra Israele e Egitto, Siria e Giordania.
Le forze israeliane, guidate dal ministro
della difesa Moshe Dayan, occupano la
penisola del Sinai, la striscia di Gaza,
il settore arabo di Gerusalemme, la
Cisgiordania e le alture siriane del
Golan.
A Bucarest: Nicolae Ceausescu diviene
capo del governo rumeno, diventando
di fatto il dittatore della Romania.
Papa Paolo VI ordina nuovi cardinali,
tra cui Karol Wojtyła.
A Marzabotto un referendum tra i
cittadini di Marzabotto respinge la
richiesta di perdono del maggiore delle
SS Walter Reder che aveva ordinato la
Fonti: Cronologia universale, Roma, Newton
Compton, 1996. Dizionario della musica e dei
musicisti, Utet, 1994. www.musicweb.uk.net/
Classpedia/index.htm
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Interpreti
Peter Dijkstra è stato nominato direttore
artistico del Coro della Radio Svedese.
Viene regolarmente invitato a condurre i più
rinomati cori del mondo tra i quali il Coro
da Camera dei Paesi Bassi, i BBC Singers, il
RIAS KammerChor di Berlino, il Collegium
Vocale Gent, il Coro Nazionale Danese,
il Coro Filarmonico da Camera Estone, il
Coro della Radio di Berlino e il Coro della
Radio dei Paesi Bassi. Con queste formazioni
esegue un vasto repertorio, che spazia dalla
musica antica fino alle prime esecuzioni di
brani contemporanei. Oltre ad essere un
acclamato direttore di coro, Peter Dijkstra è
diventato ben presto un direttore d’orchestra
molto ricercato come ospite di alcune delle
più famose orchestre di tutto il mondo, tra
le quali l’Orchestra della Radio di Monaco,
l’Orchestra Sinfonica di Monaco, la DSO
di Berlino, l’Orchestra Sinfonica di Gävle,
l’Orchestra Filarmonica di Tokyo, la Filarmonica dei Paesi Bassi del Nord, la “Reseidentie Orchestra” di Den Haag e la Sinfonica
di Bochum. Peter Dijkstra ha inoltre recentemente diretto il World Youth Choir nel tour
africano nel 2007 ed è regolarmente invitato
a tenere masterclass e progetti speciali per
promuovere il canto e la direzione corale.
Peter Dijkstra è il primo direttore ospite del
Nederlands Kamerkoor, direttore artistico
dell’ensemble vocale MUSA (un coro misto
che ha sede a Utrecht) e dell’ensemble vocale
The Gents, in Olanda. Con questi cori maschili ha vinto molti premi in occasione di
festival internazionali e ha girato il Giappone, la Spagna, la Svezia e il Regno Unito; ha
registrato anche 4 CD per Channel Classics:
The Gentlemen of the Chapel Royal, Follow
that Star, Lux aeterna e In Love.
Peter Dijkstra
Peter Dijkstra è nato nei Paesi Bassi nel
1978 ed ha iniziato a cantare da ragazzo nel
Roder Jongenskoor, interpretando molte
parti da solista. È apparso numerose volte
come bambino solista in parti d’opera tra le
quali Il flauto magico di Mozart all’Opera di
Amsterdam. Ha studiato direzione di coro,
d’orchestra e canto presso i conservatori di
Den Haag, Colonia e Stoccolma dove si è
diplomato con lode. Ha inoltre seguito alcune
masterclass con grandi direttori di coro come
Tonu Kaljuste ed Eric Ericsson.
Nel 2002 ha vinto il “Kersjes-van-de Groenekamprize”, per giovani direttori d’orchestra
ma ancora più decisiva per la sua carriera è
stata la vittoria del primo premio al Concorso
“Eric Ericsson” nel 2003, a Stoccolma. Dal
settembre 2005 Peter Dijkstra è direttore artistico del Coro della Radio Bavarese a Monaco. Collabora con direttori quali Mariss Jansons, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti
e Claudio Abbado ma conduce anche molti
concerti di Cori Sinfonici e alcune stagioni
di concerti a cappella. Nel settembre 2007
Duo Tal & Groethuysen
La pianista israeliana Yaara Tal ed il suo
compagno tedesco Andreas Groethuysen
formano uno dei principali duo pianistici del
mondo, con esibizioni in sale rinomate quali
il Concertgebouw di Amsterdam, i Teatri di
Berlino, Colonia e Monaco, il Teatro alla
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Scala di Milano, la Musikhalle di Amburgo,
il Festival delle Arti di Hong Kong, la ‘Frick
Collection’ di New York, il Teatro della Città
Proibita di Pechino, il Festival pianistico La
Roque d´Anthéron, la Salzburg Festspiele,
il Musikverein di Vienna, la Tonhalle di
Zurigo.
Ciò che caratterizza maggiormente l’attività del duo è la costante ricerca di nuovi
programmi, con una particolare attenzione
verso i tesori musicali meno eseguiti.
La collaborazione in esclusiva con la casa
discografica Sony Classical ha costituito una
parte del loro successo internazionale: il Duo
Tal & Groethuysen ha realizzato numerose
registrazioni di brani per pianoforte a quattro mani (in alcuni casi si tratta di prime registrazioni mondiali, come Carl Czerny, Max
Reger, Felix Mendelssohn, Theodore Gouvy,
Charles Koechlin, Richard Wagner, Robert
Schumann). Diverse di queste registrazioni
hanno ricevuto il Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Nel 1997 il Duo ha completato
la prima registrazione mondiale dell’integrale
delle opere per pianoforte a quattro mani di
Franz Schubert, una serie di sette cd che
ha vinto l’Echo-Prize della German Phono
Academy ed il Classical Award di Cannes
nel 1998.
Nel marzo 2006, in occasione dell’anno mozartiano, è stato pubblicato il terzo ed ultimo
volume di una registrazione integrale in tre
parti di opere di Mozart per due pianoforti,
due volumi della quale sono stati premiati
nel 2005 e 2007 con un “Echo-Prize” quali
‘miglior registrazione di musica da camera’.
Anche l’ultimo cd contenente i preludi corali
di Johannes Brahms, Max Reger e Reinhard
Febel ha ricevuto il Preis der Deutschen
Schallplattenkritik nel 2008.
è iniziata nel 1952 quando Eric Ericson è
divenuto direttore principale del Coro. In
quel periodo storico la Svezia era ricca di giovani compositori che trovarono nel Coro il
veicolo ideale per promuovere la loro visione
della musica.
Anders Öhrwall divenne direttore principale
negli anni ottanta e introdusse un nuovo repertorio, focalizzando gli sforzi sulla musica
barocca. In quegli anni il Coro cominciò a
collaborare anche con Riccardo Muti, il sodalizio si concretizzò in diverse registrazioni
e concerti.
Durante la direzione di Gustaf Sjökvist
continuò il lavoro con la musica contemporanea. Il Coro divenne sempre più popolare
anche all’estero, ed in particolar modo collaborò lungamente con i Berliner e Claudio
Abbado.
Quando il direttore estone Tõnu Kaljuste
divenne il primo direttore principale non
svedese, il repertorio del Coro si arricchì di
compositori dell’Est. La tradizione russa si
sposò con la musica contemporanea di Arvo
Pärt, Alfred Schnittke e Krzysztof Penderecki. Stefan Parkman ha poi guidato il coro
per tre stagioni, continuando a mantenere
la lunga tradizione del Coro della Radio
Svedese.
Ora il Coro prosegue con i suoi due nuovi
direttori: Tõnu Kaljuste e Peter Dijkstra.
Soprani: Jenny Ohlson, Pernilla
Ingvarsdotter, Jessica Bäcklund, Ulla
Sjöblom, Marika Scheele, Susanne
Carlström, Helena Olsson,
Helena Ströberg
Contralti: Eva Wedin, Katarina Böhm,
Ingrid Aareskjold, Annika Hudak, Ulrika
Kyhle-Hägg, Helena Bjarnle, Inger
Kindlund-Stark, Christiane Höjlund
Tenori: Per Björsund, Gunnar Sundberg,
Conny Thimander, Love Enström, Niklas
Engquist, Magnus Ahlström, Jon Nilsson,
Mattias Lilliehorn
Bassi: Johan Pejler, Mathias Brorson,
Rickard Collin, Arne Almroth, Stefan
Nymark, Bengt Eklund, Staffan Alveteg,
Joakim Schuster
Coro della Radio Svedese
Trentadue cantanti professionisti formano
insieme il Coro della Radio Svedese - riconosciuto fin dagli anni sessanta come uno dei
più importanti cori a cappella nel mondo,
spesso richiesto da direttori quali Claudio
Abbado e Riccardo Muti per concerti,
tournée e registrazioni. La crescita del Coro
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