Arte ed evoluzionismo, la poetica del Movimento Moderno

Arte ed evoluzionismo, la poetica del Movimento Moderno
La storia dell’arte ci offre un esempio di come l’evoluzionismo sia stato compreso nella costruzione
della poetica di un fondamentale movimento artistico nato nei primi decenni del secolo scorso, il
Movimento Moderno.
La storiografia militante del Movimento Moderno, secondo le prerogative di ogni avanguardia - le
quali, potremmo dire per statuto, prevedono la delegittimazione del contesto artistico-culturale
immediatamente precedente -, articola le poetiche che lo precedono adottando un criterio
ideologicamente selettivo. Il Razionalismo, la tendenza fondamentale del Movimento Moderno,
considera sé stesso, evoluzionisticamente, come punto di arrivo e di sintesi di tutte le ricerche
precedenti, come approdo definitivo alla società industriale e come sua unica possibile e concreta
espressione architettonica.
Il Razionalismo, per esplicita intenzione dei maestri che vi aderirono, non è stile, ma superamento
di ogni stile, è definitiva attuazione di un programma che non può mutare, almeno fino a quando
esisterà una società industriale.
Intorno agli anni ’20 i protagonisti della nuova avanguardia, Gropius, Meyer, Mies Van Der Rohe , Le
Corbusier, Oud, Behrens, con argomenti e approcci diversi, ma convergenti, rivendicando la
necessità di un nuovo ordine e mettono definitivamente in discussione la continuità di sviluppo
dell’architettura occidentale. L’architettura del nuovo statuto funzionalista nasce, in sintesi, per
partenogenesi: cioè non dall’architettura esistente, dalla lenta accumulazione di esperienze
prodotte dall’umanità all’interno di una determinata tradizione, ma da un processo analiticosintetico, depurato da ogni contaminazione storica simbolica ed intenzionale.
Il percorso storico dei movimenti artistici della cultura occidentale viene raccontato come una serie
di successive approssimazioni alla verità finale, alla purificazione della prassi compositiva. All’origine
non si pone più la capanna (archetipo di tutta la trattatistica classica), ma la geometria, le forme
primarie dell’universo euclideo. Il progressivo disincanto rispetto all’eredità della storia evolve dal
naturalismo strutturale del gotico, alle sperimentazioni neogotiche del Romanticismo, fino alla
libera contaminazione operata dall’eclettismo storicistico dove gli stili storici sono liberamente
declinati in una ars combinatoria scevra da ogni intento filologico. La metafora dell’inevitabile
progresso biologico viene utilizzata, in un contesto culturale contrassegnato da un atteggiamento
profondamente positivista, per evocare un inevitabile progresso materiale e spirituale; le forme,
depurate da ogni riferimento storico, della nuova architettura saranno il pilastro, la trave, la lastra,
il piano, la foratura. Tutti questi elementi non sono più membra articolate in parti ed elementi, ma
solidi puri che derivano la propria forma dalla funzione strutturale alla quale sono destinati:
sostenere, dividere, illuminare, chiudere, …
In maniera più puntuale possiamo sintetizzare la linea evolutiva dell’avanguardia razionalista, e
quindi l’articolazione delle poetiche che gli stessi protagonisti pongono come precedenti legittimi
del Movimento Moderno a partire dalla metà del XIX secolo, in questo modo:
1. Eclettismo storicistico (1840 - 1910). Tendenza che rappresenta l’esaurimento della residua
vitalità della Tradizione e delle modalità compositive dell’Accademia; la storia viene utilizzata come
un abaco di stili dal quale attingere liberamente per la progettazione delle singole concrete
occasioni.
2. Art Nouveau (1895 – primo decennio del ‘900). Nel 1895, a Parigi, Samuel Bing inaugurava
il suo negozio di oggetti artistici Art Nouveau Bing. In breve il nome di quel negozio passò a definire
un movimento artistico che, seppur breve nella sua durata, l’esperienza si concluderà con lo scoppio
della I Guerra mondiale, informò il gusto di un’epoca in ogni suo aspetto ed in tutti i paesi europei.
Le peculiarità del nuovo stile furono: l’internazionalismo sincronico, favorito da una ristrutturazione
economico-industriale che, nei paesi più avanzati, portò ad una embrionale, ma già pervasiva,
forma di globalizzazione; la trasversalità sociale della committenza, l’Art Nouveau fu lo stile dei
villini della borghesia più avvertita e culturalmente vivace, ma anche delle case del popolo, dei
grandi magazzini e delle metropolitane; il programmatico e completo affrancamento dalle forme
del passato. Il movimento va visto come l’esito di una lunga evoluzione di moti del gusto che per
tutta la seconda metà dell’Ottocento miravano a formare, ex-novo, uno stile; il venir meno della
distinzione tra arti maggiori e minori, anche questo aspetto favorito dalla progressiva espansione
della produzione industriale di beni di consumo, a questo periodo possiamo far risalire la nascita del
design, il prodotto cessa di essere unico ed irripetibile, anzi, vale proprio per la sua infinita
ripetibilità; l’accentuazione lineare su tutte le altre componenti linguistiche, per tutti valga
l’esempio della linea a colpo di frusta; la rigorosa unità stilistica di tutti gli elementi del progetto
(valenza estetica e funzionalità d’uso); l’estetica dell’einfühlung, che nasce dal connubio tra ricerca
psicologica e pensiero idealistico e che possiamo tradurre con simpatia simbolica, sentire insieme,
empatia: scrive Van De Velde nel 1902: <<la linea è una forza che agisce in modo simile alle forze
naturali elementari>>. A fianco di questi caratteri invarianti, nel rapido volgere di pochi anni, vanno
delineandosi i caratteri varianti che contraddistinguono le declinazioni del gusto nei diversi paesi
europei. In ogni paese l’Art Nouveau avrà un proprio nome: liberty, o stile floreale, in Italia; modern
style in Gran Bretagna; modernismo in Spagna; stile coup de fouet, o Velde stile, in Belgio; Jugendstil
in Germania; Sezessionstil in Austria. I luoghi dell’Art Nouveau saranno i centri europei più
industrializzati: Glasgow, Parigi, Nancy, Barcellona, Bruxelles, Torino, Milano.
3. Werkbund (1907 – 1937). Il Deutscher Werkbund fu fondato a Monaco nel 1907, come
associazione di architetti, artigiani, industriali, ricercatori e pubblicisti con lo scopo comune di
“nobilitare il lavoro tedesco” saldando la cesura tra industria e arti applicate. Attraverso la
realizzazione di alcune Siedlung (esemplare la S. costruita al Weißenhof di Stoccarda nel 1927)
impose all’attenzione del dibattito internazionale i principii della nuova architettura.
4. Movimento Moderno (dagli anni ’20, con un deciso slancio dal 1928 con la fondazione dei
CIAM – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne). Il punto di arrivo della linea evolutiva
individuata.
I tratti fondamentali dell’esperienza razionalista sono tutti contenuti nel programma del Bauhaus, la
scuola nata a Dresda nel 1919 dall’unificazione dell’Accademia delle belle arti della città e della
Scuola di arti e mestieri. Fondatore e primo direttore della Bauhaus, nominato dal governo
socialdemocratico di Weimar, è Walter Gropius. Gropius sceglie i suoi collaboratori tra i protagonisti
più impegnati ed innovativi della scena artistica europea e indirizza i programmi dei corsi verso un
ampio spettro di discipline (scultura, teatro, fotografia, lavorazione dei metalli e del legno, ceramica,
tipografia e grafica pubblicitaria, pittura murale e tessitura), che si affiancano ad un impegnativo, e
culturalmente – quasi messianicamente - orientato, corpus di discipline teoriche. Come architetto,
Gropius, non crede all’universalità dell’arte, ma convoca intorno a sé, nella Bauhaus di Weimar, gli
artisti più vicini alla sua visione: Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten; ottiene la
loro collaborazione, li persuade che il luogo dell’artista è la scuola, il suo compito sociale è
l’insegnamento. Lo scopo immediato è di ritrovare l’antico legame che univa l’arte all’artigianato.
E’ il dinamismo della funzione che determina non solo la forma, ma anche la tipologia degli edifici.
Gli artisti di questo movimento, sostanzialmente, vogliono inquadrare i grandi ed i piccoli atti della
vita attraverso la razionalità: deve essere razionale la città in cui si vive, la casa in cui si abita, il
mobile e l’utensile di cui ci si serve, l’abito che si indossa, per Le Corbusier la casa è “macchina per
abitare”. Per questi maestri ogni realtà complessa va conosciuta come si può conoscere una
macchina od un orologio: smontandoli pezzo per pezzo. Un solo metodo di costruzione o di
progettazione deve determinare la forza razionale di tutto ciò che serve alla vita e poiché tutto è o
sarà prodotto dall’industria, tutto si riduce a progettare per l’industria: il piano regolatore di una
grande città è disegno industriale come il progetto di un cucchiaio. E’ il dinamismo della funzione
che determina non solo la forma ma la tipologia degli edifici. Questo pensiero converge verso una
ideologia del nuovo, esigendo la novità e la modifica dei mezzi, dei materiali e delle forme a criterio
di valore, i protagonisti del Movimento Moderno, affermano che ciò che è nuovo è
necessariamente valido in quanto prodotto di una invenzione, di un atto creativo.
La scuola di Weimar, sebbene la sua notorietà e reputazione crescano progressivamente nell’Europa
intera, troverà l’opposizione dei nazionalisti che nel 1924 vincono le elezioni per il parlamento
regionale. Infatti, l’istituto troppo cosmopolita non corrisponde alle loro esigenze di un’architettura
patriottica, legata alle radici germaniche. Il mutato clima politico e culturale porterà al trasferimento
della sede del Bauhaus nella città di Dessau (1925), unica provincia tedesca in cui sopravvive un
governo socialdemocratico. Subito Gropius inizia a progettare la nuova sede del Bauhaus.
La struttura è articolata in due volumi a forma di parallelepipedo. In uno vi sono le aule per le
lezione teoriche e nell’altro vi sono i laboratori per le esercitazioni pratiche. Un lungo corpo sospeso
sui pilastri in calcestruzzo armato collega i due settori accogliendo gli edifici amministrativi .
L’obiettivo di Gropius è quello di semplificare e di geometrizzare la propria architettura fino a
renderla pura finzione. Non esistono elementi decorativi poiché egli intende valorizzare il valore
estetico della semplicità razionale. Le pareti del settore dei lavoratori sono sostituite da grandi
vetrate che consentono la maggiore illuminazione possibile. La presenza di quest’ultima ha, del
resto, sia connotati funzionali sia ideologici. Dal punto di vista dell’uso, esse consentono una
migliore illuminazione a condizioni di maggiore igiene, dal punto di vista linguistico, il vetro e il
cristallo sono evidenti simboli di chiarezza di pensiero e di pulizia morale.
In conclusione la storiografia militante del Movimento Moderno ha costruito la biografia
complessiva di un’avventura intellettuale, preoccupandosi principalmente di mettere in rapporto le
trasformazioni dei metodi di produzione con le trasformazioni dell’architettura. I maestri del M.M.
si sono posti come inventori di sistemi compositivi assolutamente originali, frutto di una selezione
che ha, via via, ed in modo, per l’appunto, evoluzionistico, separato l’architettura dalla sua
tradizione materiale e dalla sua vicenda storica, costruendo un nuovo linguaggio ed un nuovo
sistema di valori artistici, compositivi e civili.
Bauhaus manifesto 1919
The complete building is the final aim of the visual arts. Their noblest function was once the decoration of buildings.
Today they exist in isolation, from which they all can be rescued only through the conscious, cooperative effort of all
craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew the composite character of a building as an
entity. Only then will their work be imbued with the architectonic spirit that it lost when it became a "salon art." The
old art schools were unable to achieve this unity and, after all, how could they, since art cannot be taught? They
must be absorbed once more by the workshop.
This world of designers and decorators, who only draw and paint, must finally become one of builders again. If the
young person who feels within him the urge to create again, as in former times, begins his career by learning a
handicraft, the unproductive artist will, in the future, no longer remain condemned to the creation of mediocre art,
because his skill will redound the benefit of the handicrafts, in which he will be able to produce things of excellence.
Architects, sculptors, painters, we must all turn to the crafts! Art is not a profession. There is no essential difference
between the artist and the craftsman.
The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, moments beyond the control of his will, the grace
of heaven may cause his work to blossom into art. But proficiency in his craft is essential to every artist. Therein lies a
source of creative imagination.
Let us create a new guild of craftsmen, without the class distinctions that raise an arrogant barrier between
craftsman and artist. Together let us conceive and create the new building of the future, which will embrace
architecture and sculpture and painting in one unity and which will rise one day toward heaven from the hands of
a million workers, like the crystal symbol of a new faith.
WALTER GROPIUS
(…)
Objectives of the Bauhaus.
The Bauhaus strives to reunite arts and crafts - sculpture, painting, applied art, and handicrafts - as the permanent
elements of a new architecture.
The ultimate, though distant aim of the Bauhaus is the Einheitskunstwerk (Uniform Work of Art) - the great
construction that recognizes no boundaries between monumental and decorative art.
The Bauhaus wants to educate architects, painters and sculptors of all sorts to become qualified craftsmen or
independent creative artists. It also aspires to establish a study group of leading artists who will be able to design
buildings in their entirety - from rough brickwork to completion, including embellishments and furnishings that
reflect a similar spirit and unity.
Principles of the Bauhaus.
Art in itself is beyond all methods; it cannot be taught. However, one can teach a trade. Architects, painters,
sculptors are artisans in the true sense of the word, therefore the thorough mechanical training of all such students
in workshops is an indispensable foundation for all creative activities. (Their own workshops should be completed
gradually, and apprenticeships should be entered into with outside workshops.) The school is the servant of the
workshop.
One day the two will merge into one. Therefore there are no teachers and pupils at the Bauhaus, but masters,
journeymen, and apprentices.
Teaching methods at the Bauhaus.
The manner of teaching arises from the nature of the workshop: organic form developed from mechanical
knowledge; elimination of all rigidity; emphasis on creativity; freedom of individuality, but strict scholarship.
Masters and journeymen are examined according to the regulations of the guilds by masters of the Bauhaus or
outside masters from the trade guilds. Students participate in the projects of the masters.
There is common planning of extensive building projects - popular and cultural buildings - with utopian aims.
Allmasters and students collaborate on these projects, aiming for eventual harmony of all elements and parts
pertaining to the construction. There is continuous contact with the country's leading experts on trade and industry,
as well as with the public, through exhibitions and other events.
New experiments are carried on to solve the problem of exhibiting two- and three-dimensional art in an
architectonic frame. Finally, friendly relations are fostered between masters and students outside of the work by
means of theater parties, lectures, poetry readings, concerts, and fancy dress balls.
(…)
The details of education within the framework of the general program and the work-distribution plan, which has
to be newly set up for each semester, are left to the judgement of the individual masters.
In order to provide the students with the most multifaceted, extensive technical and artistic education, the workdistribution plan is so arranged that each prospective architect, painter, or sculptor may also participate in some of
the other courses.
Enrollment and Tuition. Space permitting, any person whose basic training is considered sufficient by the master
counsel is admitted regardless of age or sex. The annual tuition fee is 180 marks (with the increased earnings of the
Bauhaus, this should be gradually eliminated). In addition a single admission fee of twenty marks has to be paid.
Foreigners pay double. Inquiries are to be made to the Secretariat of the National Bauhaus at Weimar.
April 1919. The Administration of the National Bauhaus at Weimar.