Elementi di disegno - Casa editrice Le Lettere
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Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 3 Sylvie Duvernoy Elementi di disegno 12 lezioni di disegno dell’Architettura (with english texts) Le Lettere Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 7 INDICE PARTE PRIMA: CONCETTI INTRODUTTIVI LEZIONE 1 I vari tipi di disegno e loro destinatari 1. Il disegno di progetto 2. Il disegno di rilievo 3. Strumenti grafici e tecniche della rappresentazione Approfondimenti LEZIONE 2 Storia dei metodi della rappresentazione 1. L’antichità classica 2. Il Medioevo 3. Il Rinascimento 4. Dal Cinquecento al Settecento 5. L’Ottocento 6. Sviluppi recenti Approfondimenti Note » » 22 23 LESSON 1 Sketches, drafts and drawings 1. Design drawings 2. Survey drawings 3. Drafting tools and representation techniques Further reading » » » » » » » » » 27 28 31 35 39 43 45 46 46 LESSON 2 History of representation techniques 1. Classical antiquity 2. Middle Ages 3. Renaissance 4. Late Renaissance, seventeenth and eighteenth centuries 5. Nineteenth century 6. Recent developments Further reading p. 12 » 13 » 17 p. 25 » 25 » 26 » » 26 26 » » » » 48 48 49 50 » » » » 50 51 51 51 LESSON 3 2D projections 1. The plan 2. The section 3. The exterior elevation 4. Codes of representation 5. Reduction scales Further reading » » » » » » » 71 71 71 72 72 72 73 LESSON 4 Perspective 1. A brief history of perspective » 102 » 102 PARTE SECONDA: LA GEOMETRIA DELLA RAPPRESENTAZIONE LEZIONE 3 Le proiezioni ortogonali bidimensionali 1. La pianta 2. La sezione 3. Il prospetto 4. Principi di rappresentazione e convenzioni grafiche 5. Le scale di rappresentazione Approfondimenti Note LEZIONE 4 La prospettiva 1. Gli albori della prospettiva » » » » 55 56 60 62 » » » » 62 69 70 70 » » 74 75 7 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 8 .SOMMARIO 2. La prospettiva a quadro verticale: costruzione della rappresentazione 3. Determinazione dei punti di fuga 4. Concetto di omologia 5. I punti misuratori 6. La prospettiva a quadro orizzontale 7. La prospettiva a quadro inclinato 8. Valore della rappresentazione in prospettiva Approfondimenti Note p. » » » » » 83 86 92 93 97 98 » 99 » 100 » 101 LEZIONE 5 L’anamorfosi 1. Il trompe-l’œil: prospettiva e anamorfosi 2. L’anamorfosi diretta 3. L’anamorfosi catottrica 4. Conclusione Approfondimenti Note » » » » » » » 106 107 109 118 119 120 120 LEZIONE 6 L’assonometria 1. Concetti preliminari 2. L’assonometria obliqua 3. L’assonometria ortogonale 4. Valore e significato dell’icona degli assi 5. In conclusione Approfondimenti Note » » » » » » » » 124 124 126 132 136 137 137 138 2. Linear perspective on a vertical picture plane 3. Locating the vanishing points on the drawing 4. The concept of homology 5. The measuring points 6. Linear perspective on a horizontal picture plane 7. Linear perspective on an oblique picture plane 8. Value and meaning of perspective drawing Further reading p. 103 » 104 » 104 » 104 » 104 » 105 » 105 » 105 LESSON 5 Anamorphosis 1. Trompe-l’œil paintings 2. Direct anamorphoses 3. Catoptrical anamorphoses Further reading » » » » » 121 121 122 123 123 LESSON 6 Axonometric views 1. Preliminary Concepts 2. Oblique axonometry 3. Orthogonal axonometry 4. The coordinate system icon 5. Fantastic visualizations Further reading » » » » » » » 139 139 140 140 141 141 141 PARTE TERZA: LA GEOMETRIA DEL DISEGNO DI PROGETTO LEZIONE 7 Symmetria e proporzione 1. Introduzione 8 » 145 » 145 LESSON 7 Symmetry and proportions 1. Relationship between mathematics and architecture in antiquity » 164 » 164 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 9 SOMMARIO 2. Origine antica delle relazioni fra matematica e architettura p. 3. Il concetto di “bello”nella matematica antica » 4. Il concetto di “bello”nell’architettura classica» 5. I tre grandi problemi della matematica classica » 6. La gestione architettonica dell’irrazionalità e incommensurabilità » 7. Continuità culturale nel Rinascimento, e oltre » Approfondimenti » Note » LEZIONE 8 I tracciati regolatori 1. Introduzione 2. Tracciati regolatori legati al cerchio e ai poligoni regolari 3. La sezione aurea nel tardo Rinascimento 4. Le derivazioni del cerchio: ellissi e curve policentriche 5. Tracciati a quattro dimensioni: le spirali 6. L’interpretazione moderna Approfondimenti Note 146 153 155 156 159 p. 165 » 166 » 166 » 166 » 167 » 167 161 163 163 » 168 » 168 » 169 » 174 » » » » » 2. Beauty in mathematics 3. Beauty in architecture 4. The three classical mathematical problems 5. Architectural solution to problems of incommensurability 6. Posterity and cultural continuity Further reading 176 182 186 188 188 LESSON 8 Geometric patterns 1. Introduction 2. Circular and polygonal patterns 3. The golden mean 4. Ellipses and ovals 5. Spirals 6. Modern interpretation Further reading » » » » » » » » 190 190 191 191 192 192 192 193 LESSON 9 Color 1. The science of colors 2. Naming and communicating colors 3. The perception of colors 4. Colors in architectural drawing Futher reading » » » » » » 213 213 214 215 215 216 PARTE QUARTA: LE TECNICHE ESPRESSIVE LEZIONE 9 Il colore: teoria e applicazioni 1. La scientifizzazione del colore 2. La comunicazione e la riproduzione del colore 3. La percezione del colore 4. Il colore nella rappresentazione dell’architettura 5. Gli strumenti di disegno Approfondimenti » 196 » 197 » 201 » 205 » 208 » 212 » 212 9 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 10 SOMMARIO LEZIONE 10 Il disegno delle ombre 1. Ombre sulle proiezioni ortogonali bidimensionali: elevati e planimetrie 2. Ombre in assonometria 3. Ombre in prospettiva 4. Il chiaroscuro e la prospettiva aerea Approfondimenti p. 217 » » » » » 220 223 226 227 228 LESSON 10 Shade and Shadows 1. Shadows on 2D-drawings 2. Shadows in axonometric views 3. Shadows in perspective views 4. Tonal values of shades and shadows p. » » » » 230 230 231 230 230 LESSON 11 Gardens and landscapes 1. Introduction 2. Drawing gardens 3. Drawing the geographical environment 4. Conclusion Further reading » » » » » » 247 247 247 247 248 248 LESSON 12 Map projections 1. Introduction 2. General conventions 3. Map projections 4. Conformity and measurability 5. Two special projections 6. The international standard: U.T.M – U.P.S. 7. Conclusion Further reading » » » » » » » » » 266 266 267 267 268 268 268 268 269 PARTE QUINTA: IL DISEGNO DEL VERDE, DAL PAESAGGIO ALLE CARTE E RECIPROCAMENTE Lezione 11 Rappresentazione del verde: dal giardino al paesaggio 1. Introduzione 2. La rappresentazione del giardino 3. La rappresentazione del paesaggio 4. Conclusione Approfondimenti Note » » » » » » » Lezione 12 Le proiezioni cartografiche, nozioni elementari » 1. Considerazioni introduttive » 2. Prime convenzioni » 3. Le diverse tecniche di proiezione » 4. Corrispondenza e misurabilità » 5. Due rappresentazioni speciali » 6. Il sistema internazionale: U.T.M. – U.P.S. » 7. In conclusione » Approfondimenti » 10 234 234 234 240 245 245 246 249 249 251 252 258 261 262 264 265 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 11 PARTE PRIMA CONCETTI INTRODUTTIVI Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 12 Lezione 1 I VARI TIPI DI DISEGNO E I LORO DESTINATARI Nell’ambito della progettazione architettonica, la parola “disegno” ricopre una varietà di operazioni grafiche che non hanno tutte la stessa funzione e producono risultati formali diversi. Ogni fase della progettazione architettonica si appoggia a delle tecniche di rappresentazione e tecniche grafiche diverse e a esse vengono demandati dei compiti distinti. Si può considerare che un iter progettuale si sviluppi comunemente secondo una sequenza di fasi di avanzamento che inizi con l’ideazione e la ricerca della forma, prosegua con la comunicazione dei risultati della ricerca, e si concluda con la realizzazione dell’oggetto progettato. Durante le fasi di questo processo, il disegno assume dei ruoli distinti, fungendo sia da strumento di studio che da strumento di comunicazione. Il disegno si rivolge inoltre a degli interlocutori che variano con l’avanzamento dell’iter progettuale, caricandosi di forze emotive diverse. Da “introverso” diventa sempre più “estroverso”, mentre matura l’idea progettuale e la definizione dei suoi particolari. Simili differenziazioni caratterizzano anche le operazioni grafiche che scandiscono i lavori di rilievo che gli architetti sono occasionalmente chiamati a compiere. In questo caso, il lavoro consiste nello studio e nel riconoscimento di una forma esistente – e non più nel progetto di una forma nuova – per poi illustrarne graficamente le caratteristiche. Di nuovo, lo studio dell’oggetto e la sua rappresenta12 1-01: Strada a Sliema-Malta, 1989. Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 13 I VARI TIPI DI DISEGNO E I LORO DESTINATARI zione finale si realizzano tramite operazioni grafiche in cui il disegno funge da strumento di conoscenza prima e strumento di comunicazione poi. Inevitabilmente, la forma plastica di un disegno architettonico dipende dalla sua funzione, cioè dallo scopo perseguito dal suo autore nel momento in cui lo realizza, e dal destinatario a cui si rivolge. Anche nel campo della rappresentazione la forma consegue dalla funzione. Ma più dello strumento grafico scelto per la sua realizzazione (matita, acquarello, calcolatore elettronico ecc.), è la carica emotiva contenuta in un disegno a determinarne la forma plastica. Indipendentemente dal livello di astrazione della rappresentazione, sarà la forza espressiva del disegno a garantire l’efficacia della comunicazione e lo scopo del disegno sarà raggiunto sia che l’identificazione fra rappresentazione e oggetto risulti totale, sia che la figurazione risulti astratta e/o simbolica. 1-02: Mario Botta, schizzo di studio per il progetto di una casa unifamiliare a Daro, 1989-1992. 1. Il disegno di progetto 1.1. Lo schizzo di progetto Durante la fase di ideazione, fase iniziale di qualunque iter progettuale, il progettista compie una ricerca intellettuale che si svolge quasi sempre a contatto con la carta. Infatti la genesi di un’intuizione architettonica è prevalentemente di ordine figurativo e si esprime pertanto sin dall’inizio tramite lo strumento del disegno. La ricerca della forma, o meglio, delle strategie da applicare alla costruzione della forma si compie avvalendosi di schizzi veloci, il cui scopo è quello di una verifica immediata delle intuizioni progettuali in atto, e il cui destinatario è l’autore stesso del disegno. Infatti questi appunti grafici iniziali sono l’espressione e la visualizzazione di un autocolloquio, di un dialogo intimo dell’archi- 1-03: Mies van der Rohe, schizzo di studio per una casa a Magdeburg, Germania, 1935. tetto con se stesso, durante il quale intende chiarire gli obiettivi e i risultati auspicati della sua ricerca. La tecnica di rappresentazione adoperata per la realizzazione di questi grafici varia da autore ad autore. Oltreché le finalità perseguite, nello schizzo di progetto iniziale si evidenzia anche la dimestichezza di ogni autore con una (o più) particolare 13 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 14 CONCETTI INTRODUTTIVI tecnica di rappresentazione: quella con la quale meglio riesce a esprimere le sue intenzioni. Alcuni grafici sono a colori, altri sono monocromatici, alcuni schizzi sono rappresentazioni tridimensionali (prospettive e/o assonometrie), mentre altre rimangono nell’ambito del disegno bidimensionale. Ma generalmente l’aderenza alla regola geometrica della rappresentazione e alla tecnica proiettiva risulta poco rigorosa. Non essendo il disegno rivolto a un interlocutore esterno, è sufficiente che sia leggibile dal suo stesso autore. Questi “ideogrammi grafici” rimangono infatti nella sfera intima dello studio e dello studioso. 1-04: Oscar Niemeyer. schizzo degli insediamento costruiti intorno al lago di Pampulha, Belo Horizonte, Brasile, 1942. 1-05: Christian de Portzamparc e Georgia Benamo, progetto del complesso residenziale delle Hautes-Formes, Parigi, 1975. Il disegno evidenzia sia la forma dello spazio urbano che la distribuzione interna degli alloggi. 14 Elementi di disegno 8-02-2011 16:33 Pagina 15 I VARI TIPI DI DISEGNO E I LORO DESTINATARI Anche se ricoprono tutti la stessa funzione di controllo dell’idea, la forma che essi assumono è, dunque, molto variabile e testimonia delle preoccupazioni principali del progettista all’inizio del suo lavoro. Se per esempio la ricerca è di ordine distributivo, allora lo schizzo iniziale sarà uno schema, eventualmente colorato. Se la ricerca è invece prevalentemente formale allora si esprimerà tramite schizzi prospettici o immagini dove i valori plastici predominano. Una caratteristica comune a tutti questi disegni è quella di essere rappresentazioni senza precisa scala di riduzione, ma dove la ricerca dimensionale si attua tramite la definizione di rapporti proporzionali – di superfici e/o volumi – quanto più precisi possibili. Non sempre questi schizzi vengono realizzati entro le quattro mura dello studio professionale, ma la loro esecuzione può avvenire anche in momenti di intensa ispirazione, tanto da venire denominati in questo caso napkin sketches nel gergo professionale anglosassone: disegni realizzati su pezzetti di carta di fortuna, durante un pasto fuori o altra situazione similmente atipica. Il napkin sketch, o schizzo di progetto in generale, è per sua natura molto fragile e fuggevole. Si tratta di un disegno autografo originale in copia unica che troppo spesso viene distrutto con l’avanzamento del lavoro, durante le fasi successive della ricerca. Ciò accade per volontà stessa dell’architetto, preoccupato di selezionare quali confidenze intime rendere pubbliche e quali, invece, pudicamente nascondere. Queste immagini sono invece molto preziose e molto ricercate dagli studiosi dell’opera di uno o più architetti, in quanto sono immagini cariche di emotività, che più di ogni altra figurazione avvicinano l’osservatore ai segreti del momento creativo e lo rendono partecipe di una ricerca artistica nel momento della sua massima tensione. Le monografie dedicate allo studio di architetture specifiche pubblicano volentieri queste immagini: il loro accostamento con le fotografie dell’opera costruita, o con i disegni esecutivi finali, risultando particolarmente significativo. Pubblicazioni sempre più numerose si dedicano quasi esclusivamente a questo tipo di disegno. 1.2.Il disegno di presentazione Il disegno di presentazione interviene quando la fase di ideazione è compiuta, e quando diventa necessario comunicare i risultati della ricerca e le intenzioni progettuali agli interlocutori esterni all’ufficio professionale. Lo schizzo di studio, spesso disordinato e confuso, si deve trasformare in un elaborato leggibile anche da non professionisti. La rappresentazione a scopo divulgativo, non essendo pertanto più fortemente sottesa da una tensione creativa personale, può essere delegata, come spesso accade, a dei collaboratori di studio, addirittura subappaltata all’esterno dell’ufficio. Un’oggettività maggiore deve sostituire la soggettività iniziale. Nella maggior parte dei casi, il disegno di presentazione non viene realizzato dal progettista stesso, anche se viene comunque controllato e diretto da lui. Il disegno non è più autografo e nel processo della sua pubblicazione viene riprodotto in varie copie. Contrariamente allo schizzo di studio, il disegno di presentazione deve essere realizzato in una precisa scala di riduzione e aderire strettamente alle regole della rappresentazione codificata, in modo da risultare comprensibile a tutti i suoi destinatari, siano essi professionisti, “addetti ai lavori”, oppure no. La comunicazione fra le parti, per essere efficace, si deve appoggiare ai codici del linguaggio 15 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 102 Lesson 4 PERSPECTIVE The purpose of perspective is to draw 3D objects exactly as we see them. The so-called “linear perspective” is the best approximation of optical reality; it can be used as a scientific design tool. 1. A brief history of perspective In the introduction of book VII of the De Architectura Vitruvius reports that, in the 5th century B.C., a Greek artist, Agatharchus, painted scenery for 4-36: Mario Botta: Palazzo del cinema alla Biennale di Venezia, 1990. Prospettiva di presentazione. La linea di orizzonte è evidenziata dalla posizione degli occhi dei personaggi rappresentati. 102 Aeschylus on the back wall of a theatre stage. The painting created the illusion of space, and (seemingly) depicted imaginary buildings. Vitruvius adds that books were written by contemporary scientists (Anaxagoras and Democritus) about this drawing technique but unfortunately, none of those survived. Around 300 B.C., the Greek mathematician Euclid wrote a short text entitled Optics, which is the most ancient still extant book about the nature of Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 103 PERSPECTIVE visual perception. Euclid scientifically analyses the difference between reality and natural vision, pointing out how parallel lines in space appear to bend and converge towards some centres. He also proves that the apparent sizes of two equal and parallel objects are not proportional to their distances from the eye. Beautiful “trompe l’oeil” frescoes dating back to Roman times can be seen on the walls of some large villas in Pompeii. Various studies have been conducted to try to understand what kind of perspective technique and perspective theories were known to the Romans in the 1st century B.C., but definite conclusions are hard to draw, and the debate continues. The first scientific, mathematical definition of linear perspective is due to the artists and scientists of the Florentine Renaissance. Practical experiments were conducted in full scale by Filippo Brunelleschi in the first half of the Quattrocento, and in 1475, Piero della Francesca (both a painter and a mathematician) wrote the first scientific treatise on linear perspective: De Prospectiva Pingendi, which only deals with the problem of one-point perspective. After that, from the early 16th century on, studies flourished in all Western and Northern Europe, all of them bringing additional improvements, and contributing to the enlargement of scientific knowledge, especially by addressing the general problem of two-point and three-point perspective. German painter Albrecht Dürer is famous for having built (around 1525) a machine that made it possible to draw perspectives mechanically (fig. 4-11). 2. Linear perspective on a vertical picture plane 2.1. Basic concepts Perspective is a conic projection: the centre of the projection is the eye of the observer. Figure 4-12 shows the fundamental geometrical elements of linear perspective. – the horizontal ground plane on which the observer (usually) stands; – the Horizon plane at the height of the observer’s eye; – the vertical picture plane on which the image is projected; – the ground line: the intersection between the ground plane and the picture plane; – the “horizon line”: the intersection between the horizon plane and the picture plane; – the point P: the orthogonal projection of the eye of the observer PV on the picture plane, which obviously lies on the horizon line; – the “distance circle” which intersects the horizon line at two points I1 and I2 which are the “diagonal points”; – the cone of vision inside of which the final image should fit. 2.2 Initial settings A perspective view is the result of the reciprocal positions of the observer, the object and the picture plane: therefore, while starting to draw, the first step consists in establishing these positions. If any of these is altered, the projection procedure changes and the final view is different. Figures 4-15 and 4-16 show how, by changing the position of only the projecting plane, the final image grows or shrinks, as if taking a photograph picture with a zoom, or a wide-angle objective. Perspective views can be either “one-point perspective”, when the object is set with a main face parallel to the picture plane (fig. 4-17), or “two-point perspective” when the object is in a random position (fig. 4-18). However the actual number of vanishing points depends on the shape of the object itself. 103 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 104 GEOMETRY OF REPRESENTATION 3. Locating the vanishing points on the drawing 4. The concept of homology Given sets of parallel lines converge to their own vanishing point on the drawing. Lines that are horizontal and perpendicular to the picture plane converge to P. Lines that are horizontal, but form an angle with the picture plane, converge to a vanishing point Fn which lies on the horizon line (fig. 4-13, 4-14). Lines that form an angle ? with the horizontal ground plane, and belong to vertical planes that are perpendicular to the picture plane, converge to a vanishing point S? that lies on the vertical line (S) that contains P (fig. 4-20). Lines (r) that form an angle ? with the horizontal ground plane and an angle ? with the picture plane converge to a vanishing point Fr which is determined from S? and F? (fig. 4-21, 4-22, 4-23). Lines that are parallel to the picture plane (either horizontal, vertical or rotated) do not converge to any vanishing point. They remain parallel on the final image. In geometry, two triangles are homologic if, when the sides of each triangle are extended, they meet at three collinear points. The line which goes through the three points is known as the perspective/homology axis. The point at which the lines joining the vertices of the two triangles intersect is called the perspective/homology centre. In perspective, the object and its image are homologic: the axis is the ground line and the centre is the point of view PV (fig. 4-26). The perspective drawing can be constructed by using the properties of the homologic transformation. This technique is sometimes quicker, and reduces the number of construction lines. 3.1. Drawing Once all the necessary vanishing points are located, the drawing is easily constructed by superimposing on the sheet of paper the horizontal ground plane which contains the plan view and the picture plane on which the image is drawn. The superposition is achieved by rotating the picture plane around the ground line which is common to both planes. Points lying on the ground line (and more generally on the picture plane) are invariant, thus the perspective of any line is found by joining its vanishing point with its intersecting point with the ground line. All the elements lying on the picture plane are seen in full size and can thus be measured (especially heights). 104 5. The measuring points The measuring points are found by rotating the point of view PV on the picture plane from the vanishing points. They lie on the horizon line and are centres of planar homologic transformations occurring in the picture plane. They make it possible to measure the real length of a segment by projecting its extremities to the ground line where the distances can be read in full scale (fig. 4-27, 4-28). Reciprocally, they make it possible to draw a precise view of an object of given dimensions. In the case of one-point perspective, the measuring points are the diagonal points I1 and I2 (fig. 4-31). 6. Linear perspective on a horizontal picture plane When the picture plane is horizontal and the view is bottom-up or top-down, the ground line and the horizon line disappear. In this case, in order to facilitate the construction of the view, the picture plane must be set in a precise position corresponding to Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 105 PERSPECTIVE the floor or ceiling surface. The point P gives the position of the point of view PV, and the distance circle gives its distance from the picture plane. Perspectives on horizontal picture planes are usually one-point perspectives. ing is very communicative and makes it possible to explain shapes, forms, textures and materials to those who are not specialists or professionals. This is why the perspective view is usually the most important presentation drawing in a competition setting 7. Linear perspective on an oblique picture plane When the picture plane is neither vertical nor horizontal, the final image is a so-called “three-point perspective” in which the vertical lines are no longer parallel but converge to their own vanishing point (fig. 4-33). 8. Value and meaning of perspective drawing A perspective view is a highly subjective image which requires some artistic talent on the part of the draughtsperson. Modern perspectives are usually digital “renderings”. These are still long and painstaking to create: computer technology did not make the construction procedure of individual drawings easier or quicker. However a perspective draw- FURTHER READING DAMISCH, HUBERT, The Origin of Perspective, translated by J.Goodman, MIT Press, Cambridge-MA, 1994. EVANS, ROBIN, The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries, MIT Press, Cambridge-MA 1995. GILL, ROBERT W., Perspective, from basic to creative, Thames and Hudson, London 2006. PANOFSKY, ERWIN, Perspective as symbolic form, translated by C.S. Wood, ed. Zone Books, New York, 1994. http://www.math.utah.edu/~treiberg/Perspect/Perspe ct.htm#ProjGeom. 105 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 106 Lezione 5 L’ANAMORFOSI Già dal tardo Quattrocento la tecnica della prospettiva, ormai scientificamente matura, evolve velocemente verso campi applicativi variegati che superano gli stretti limiti della pittura su tavoletta, o disegno cartaceo. Per la sua capacità di riprodurre in modo esatto la naturale percezione di spazi costruiti oppure – reciproca- 5-01: Hans Hamngren, la pompa dell’acqua, 1981. Anamorfosi cilindrica. 106 mente – a simulare l’esistenza di spazi illusori, la prospettiva viene sfruttata come tecnica di arredo, recuperando così una delle sue più antiche funzioni: quella della scenografia teatrale, ovvero la rappresentazione in vera grandezza di architetture immaginarie. Nascono così le arti del trompe-l’œil e del quadraturismo. Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 107 L’ANAMORFOSI 1. Il Trompe l’œil : prospettiva e anamorfosi 1.1. Il trompe-l’œil prospettico Trompe-l’œil è la dicitura francese (comunemente usata anche oltre i confini francesi) per caratterizzare l’inganno visivo che alcune decorazioni parietali, rappresentanti finti spazi architettonici, intendono produrre nell’occhio e nella mente dei fruitori degli ambienti dove queste decorazioni vengono realizzate. Fra i primissimi esempi eccellenti di trompel’œil quattrocenteschi spicca la finta abside della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano, realizzata da Donato Bramante nel 1483, cioè dieci anni soltanto dopo la pubblicazione del trattato di Piero della Francesca De Prospectiva Pingendi. Giunto a Milano dopo essersi formato ad Urbino alla corte di Federico da Montefeltro, Bramante ricevette da Ludovico Sforza l’incarico di ristrutturare un antico oratorio esistente, di forma stretta e lunga. Questa richiesta fornì a Bramante l’occasione di applicare e sperimentare in un unico lavoro sia le teorie contemporanee sulla forma dei templi ideali, sia i progressi recentemente conseguiti nel campo della rappresentazione prospettica. L’architetto decise di monumentalizzare il volume esistente trasformandolo visivamente in una chiesa a pianta centrale – modello ritenuto perfetto dagli umanisti del tempo – conferendo allo spazio l’apparenza di un impianto a croce greca. L’esistenza del quarto braccio della croce, impossibile da realizzarsi effettivamente per mancanza di disponibilità di spazio urbano, viene simulata grazie ad un perfetto trompe-l’œil, realizzato sulla parete retrostante l’altare, il quale rappresenta uno spazio illusorio longitudinale, coperto con volta a botte, corrispettivo simmetrico della navata principale della chiesa, coperta da una simile volta cassettonata. L’inganno è totale quando lo spettatore si posiziona nel punto esatto dello spazio reale dove il pittore ha posizionato il suo osservatore virtuale per costruire la prospettiva sul muro dietro all’altare. L’abside dipinta appare allora come l’estensione naturale dello spazio reale della chiesa, con una perfetta continuità di forme, di ritmi e di modanature architettoniche. La condizione dell’efficacia dell’inganno prodotto da una decorazione parietale a trompe-l’œil, è legata al fatto di essere vista da una posizione particolare, cioè dal “punto di stazione” dell’osservatore virtuale ipotizzato per costruire l’immagine pittorica 5-02: Andrea Pozzo, trompe l’œil anamorfico sul soffitto piano della chiesa di Sant’Ignazio a Roma, 1685. Anamorfosi obliqua piana. 107 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 108 LA GEOMETRIA DELLA RAPPRESENTAZIONE (vedi Lezione 4). La prospettiva della finta abside di Santa Maria presso San Satiro è una prospettiva centrale, con punto di fuga principale P sull’asse mediano della composizione, e va pertanto vista con uno sguardo orientato secondo una direzione perpendicolare alla superficie sulla quale essa è realizzata1, e da un punto di stazione situato nel centro della navata, poco oltre la porta d’ingresso della chiesa. Vista da altre posizioni, la decorazione parietale perde significato e provoca senso di squilibrio nella mente dell’osservatore. 1.2. Il trompe l’œil anamorfico Quando il trompe-l’œil è concepito in modo tale da ingannare un osservatore il cui sguardo è obliquo, addirittura radente, rispetto alla superficie dipinta, allora nasce l’anamorfosi. La finta cupola di Sant’Ignazio di Loyola a Roma, dipinta sul soffitto piano della chiesa, dal padre gesuita Andrea Pozzo nel 1685, è un famoso esempio di trompe-l’œil anamorfico (fig. 5-02). Similmente a Bramante, Andrea Pozzo simula con una abile rappresentazione pittorica la presenza di un volume 5-03: Andrea Pozzo, decorazione della volta della navata della chiesa di Sant’Ignazio a Roma, 1685. Anamorfosi su superficie curva. 108 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 109 L’ANAMORFOSI architettonico non esistente nella realtà: una cupola sovrastante il coro della chiesa. Ma, contrariamente a quello di Bramante, il dipinto del Pozzo non è una prospettiva centrale pensata per essere vista con uno sguardo la cui direzione è rivolta perpendicolarmente al piano di proiezione. Vista “da sotto in su” la prospettiva del Pozzo, realizzata sul quadro orizzontale del soffitto, appare deforme. L’inganno visivo è destinato a un osservatore situato in un punto di stazione posto (come in Santa Maria presso San Satiro) lungo l’asse centrale della navata principale, poco dopo la porta d’ingresso della chiesa. La direzione dello sguardo dell’osservatore è allora inclinata rispetto al piano del soffitto sul quale è realizzata l’immagine. Il pittore ha proiettato su un quadro orizzontale posto in lontananza al di sopra dell’occhio dell’osservatore un’immagine predefinita della cupola come vista su quadro verticale: proiezione eseguita da un centro proprio situato nel punto di stazione prescelto. Questa doppia proiezione prospettica è la procedura geometrica che prende il nome di anamorfosi (oppure anche proiezione bi-centrale). La parola anamorfosi è un termine proveniente dal greco, costituito dal prefisso ana che significa “all’indietro”, oppure “inversamente”, e dal sostantivo morfo che significa “forma”, oppure anche “idea formale”. Il termine stesso evidenzia dunque lo scopo della rappresentazione che consiste nel creare una deformazione scientificamente controllata per ottenere effetti speciali. Gli sviluppi storici dell’arte dell’anamorfosi, e dei giochi scientifici a esso legati, suggeriscono di dividere le rappresentazioni anamorfiche in categorie distinte, individuando due principali tecniche di rappresentazione: l’anamorfosi diretta e l’anamorfosi catottrica, in cui subentrano effetti di riflessi su superfici specchianti. 2. L’anamorfosi diretta Mentre la prospettiva è la proiezione dello spazio sul piano, l’anamorfosi diretta è una proiezione dal piano allo spazio. Più precisamente, consiste nella proiezione di un’immagine qualunque da un centro proprio su una o più superfici, di modo che la forma dell’immagine si perda o svanisca, ma possa sempre essere ricostituita, quando vista dal suo centro di proiezione. Si tratta di una forma di vera e propria proiezione prospettica, trasformata attraverso un’applicazione particolare delle sue leggi geometriche. La caratteristica particolare dell’anamorfosi è la posizione inconsueta dell’osservatore rispetto all’immagine, e la direzione inconsueta che lo sguardo deve assumere rispetto all’immagine, per poterne cogliere il significato, altrimenti nascosto alla vista e all’intelletto. L’anamorfosi non va mai guardata in posizione frontale ma sempre di scorcio. 5-04: Jean François Niceron, anamorfosi oblique piane di ritratti,1638. 109 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 110 LA GEOMETRIA DELLA RAPPRESENTAZIONE I vari tipi di anamorfosi diretta sono: - l’anamorfosi obliqua piana; - l’anamorfosi per proiezione su superfici differenziate (cilindriche, sferiche, ecc.); - l’anamorfosi per decostruzione spaziale. L’anamorfosi obliqua piana deriva direttamente da giochi scientifici basati sulle proprietà matematiche della prospettiva lineare. Lo studio dell’anamorfosi si sviluppa velocemente, prevalentemente nei paesi del Nord Europa, in Francia e in Germania, come corollario allo studio della prospettiva. La curiosità scientifica degli artisti spinge loro a indagare sui limiti e potenzialità di questa nuova tecnica di rappresentazione. Quali risultati produce una regola geometrica volontariamente distorta? Le prime immagini anamorfiche piane scaturiscono dall’applicazione sperimentale di una griglia prospettica non più coerente con la visione naturale, perché deformata secondo criteri matematicamente controllati. I trattati francesi del Seicento riportano esempi circa questi esperimenti2. L’illustrazione della figura 5-04, in cui si vedono due ritratti snaturati, chiarisce i criteri di distorsione applicati. In questi esempi la deformazione della griglia prospettica consiste nel portare il “punto di distanza” (teoricamente il punto di fuga delle diagonali a 45°) molto vicino al “punto centrico” (proiezione sul quadro dell’occhio dell’osservatore). Così facendo si crea una situazione innaturale in cui l’osservatore virtuale si trova in una posizione molto ravvicinata 5-05: Hans Holbein, Gli ambasciatori, 1533. 5-06: Hans Holbein, Gli ambasciatori, 1533, raddrizzamento dell’anamorfosi del teschio in primo piano. 2.1. L’anamorfosi obliqua piana 110 Elementi di disegno 8-02-2011 16:34 Pagina 111 L’ANAMORFOSI rispetto al quadro proiettante, tale che l’immagine finale, di fatto, non rientra più nel cono visivo come definito dalla regola della prospettiva lineare. I quadrilateri allungati della griglia così ottenuta non evocano più l’aspetto familiare di un reticolo quadrato regolare visto in prospettiva. I ritratti eseguiti sulla griglia ortogonale di partenza vengono riportati sulla griglia prospettica deformata, e assumono una forma distorta. Per ritrovarne l’aspetto originale occorre inclinare il quadro, per posizionarlo obliquamente rispetto alla direzione del sguardo e guardare l’immagine anamorfica di scorcio. Già nel Cinquecento, il primo scienziato a intuire il possibile vantaggio offerto da un’anamorfosi così definita fu Leonardo da Vinci il quale consiglia di correggere le prospettive di paesaggi o spazi immaginari dipinti su muri necessariamente visti di scorcio (come le pareti laterali di corridoi o gallerie lunghe e strette) mediante l’applicazione di una deformazione crescente delle forme in lontananza. Lo stiramento sempre più accentuato degli oggetti in profondità permette di annullare l’effetto prospettico fisiologico derivante dalla vista di scorcio. Ovviamente questo espediente è valido soltanto per un punto di vista privilegiato, e per una direzione specifica dello sguardo. La “prospettiva lineare” – o anche prospettiva artificiale – quale codificata dai matematici rinascimentali, e poi adottata dagli scienziati posteri, permette di restituire un’approssimazione grafica della “prospettiva naturale”, ovvero della nostra reale percezione fisiologica dello spazio. Prospettiva artificiale e prospettiva naturale coincidono in modo quasi esatto all’interno di un cono ottico ristretto, ma più il piano prospettico si espande più le discordanze fra rappresentazione grafica e visione naturale aumentano, e con loro le cosiddette “aberrazioni marginali” già intuite da Piero della Francesca e menzionate nel suo trattato De Prospectiva Pingendi (vedi Lezione 4). L’anamorfosi piana sfrutta queste discordanze per creare effetti spettacolari e/o ludici, oppure per correggere e controllare la percezio- 5-07: Emmanuel Maignan, dipinto realizzato sulla parete del chiostro del Convento dei Minimi di Trinità dei Monti a Roma, 1642. Anamorfosi obliqua piana. 111