Catalogo PDF - 52a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Transcript

CATALOGO DELLA XXXVIII M OSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA
A cura di
Alessandro Borri
Traduzioni in inglese di Annabel Potter
AVVERTENZA
Le abbreviazioni usate significano: doc. (documentario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio); b/n
(bianco&nero).
© 2002 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
Via Villafranca, 20
00185 Roma
Finito di stampare
nel mese di giugno 2002
presso la tipografia Lineagrafica - Roma
Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
XXXVIII MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Pesaro, 21 – 29 giugno 2002
MINISTERO PER I BENI
E LE ATTIVITÀ CULTURALI
DIPARTIMENTO DELLO SPETTACOLO
XXXVIII MOSTRA INTERNAZIONALE DEL
NUOVO CINEMA
COMMISSIONE EUROPEA
Comitato Scientifico
Bruno Torri, Presidente
Adriano Aprà
Pierpaolo Loffreda
Lino Miccichè
Angela Prudenzi
Giovanni Spagnoletti
Vito Zagarrio
INSTITUTO CERVANTES
DI CULTURA), R OMA
Direzione artistica
REGIONE MARCHE
PROVINCIA DI PESARO E URBINO
COMUNE DI PESARO
(ISTITUTO SPAGNOLO
ICAA (INSTITUTO DE LA CINEMATOGRAFÍA Y DE LAS
ARTES AUDIOVISUALES), M ADRID
Organizzazione generale
Pedro Armocida
CATALAN FILMS
Assistente alla programmazione
Natasha Senjanovic
CCS (CENTRO CULTURALE SVIZZERO), MILANO
PRO HELVETIA
FONDAZIONE
PESARO NUOVO CINEMA Onlus
Soci fondatori
Comune di Pesaro
Oriano Giovanelli, Sindaco
Provincia di Pesaro e Urbino
Palmiro Ucchielli, Presidente
Ufficio Documentazione e Catalogo
Alessandro Borri
Segreteria
Maria Grazia Chimenz
Movimento copie
Anthony Ettorre
Accrediti e ospitalità
Alessandra Scotti
con la collaborazione di
Marina Oddo
Regione Marche
Vito D’Ambrosio, Presidente
Fiorangelo Pucci, Delegato
Responsabile Ufficio stampa
Mimmo Morabito
con la collaborazione di
Lia Colucci
Consiglio di Amministrazione
Oriano Giovanelli, Presidente
Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro
Fattori, Simonetta Marfoglia, Franco Marini,
Ornella Pucci, Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini
Stampa regionale
Beatrice Terenzi
Corrispondente in Francia
Francesca Leonardi
Segretario generale
Massimo Barilari
Corrispondente in Germania
Olaf Möller
Amministrazione
Lorella Megani
Sito internet
Claudio Gnessi
Coordinamento
Viviana Zampa
Realizzazione immagini su internet
Rosanna Verazza
Traduzioni catalogo
dal francese Giulia Amati, Francesca Leonardi, Laura Palandrani, Massimo Thomas
dall’inglese Alessandro Borri, Sandra Grieco, Laura
Palandrani
dallo spagnolo Paola Colacicchi, Stefano Tummolini
dal tedesco Maria Coletti
Collaborazione alla sezione “Il cinema in Spagna oggi”
Pedro Armocida
Nuria Vidal
Collaborazione alla sezione “Proposte Video”
Andrea Di Mario
4
Giuria concorso video “L’attimo fuggente”
Giuliana Gamba, Presidente
Franco Bertini, Gualtiero De Santi, Alberto Pancrazi, Enzo Polverigiani, Fiorangelo Pucci
Coordinamento conferenze stampa e concorso video
Pierpaolo Loffreda
Traduzioni simultanee
Gigliola Viglietti, Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Marina Spagnuolo
Progetto grafico
Studio Ring, Pesaro
Coordinamento proiezioni
Gilberto Moretti
Consulenza assicurativa
I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma
Trasporti
Stelci e Tavani, Roma
Ospitalità
A.P.A., Pesaro
Sottotitoli elettronici
Napis, Roma
Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici
L’image s.r.l., Padova
Pubblicità
Dario Mezzolani
Viaggi
Viaggi Ratti by Holidays s.r.l. Roma
Si ringraziano
Andrea Cassini
Manuel Di Pietrantonio
Roberto Nanni
Okubo Ken
Angela Prudenzi
Jay Rosenblatt
Sergio Toffetti
Produzioni e distribuzioni
AMIP Multimedia (Justine Quesnoit, Aurelie Pauvert)
Austrian Film Commission (Maria Erler, Anne
Laurent)
Lucius Barre
Bulgarian National Film Centre (Mila Voinikova)
Canadian Filmmakers Distribution Centre (Jeff
Crawford)
Centre Audiovisuel de Paris (Chantal Gabriel)
Cinema Service (Rachel Lim)
El Deseo (Paz Sufrategui)
Stephen Dwoskin
Eagle Pictures (Ernesto Grassi, Alessandra Izzo)
Euriasia Communication (Tian Fei)
Igloolik Isuma Productions (Norman Cohn, Katarina Soukup)
JAGFilms (Judith Wolinsky)
Jeonju International Film Festival (Kim Sooyoung)
K Production (Etienne)
Lucky Red (Andrea Occhipinti, Georgette Ranucci)
Magjar Film Uniò (Eniko Kiss)
MOMA (Anne Morra)
Movieweb (Vito Matassino, Aldo Spagnoli)
Philip Morris Progetto CinemaPromark Group
(Joe Kramer, Russ Silny)
Rita Rusic Company
Rotterdam International Film Festival (J. den
Haas)
Scuola Nazionale di cinema
Lita Stantic Producciones (Matias Mosteirin)
Storie (Amedeo Pagani, Irene Ranzato)
Storie di note
Swedish Film Institut (Gunnar Almer)
Per la rassegna “Cinema in Spagna oggi”
Alta Classics (Niebes Maroto)
Camara Oscura Peliculas (Joaquìn Pérez)
Enrique Cerezo (Maria Cerezo)
Els 4 Gats Audiovisuals
Fandango (Alessandra Angelucci)
Gasteizko Zinema (Abel Bajo Ulloa)
ICAA (Pilar Torre Villaverde)
La Iguana Producciones (Santiago Garcia de Leaniz)
El Iman (Pilar Sànchez)
Intrafilm (Paola Mantovani)
Massa d’Or Producciones (Lluis Ferrando)
Oberon (Maria Castells Olivella, Àngels
Masclans)
Oria Films (Ana Sanz)
Pablo Film (Gianluca Arcopinto)
Elias Querejeta P.C. (Marivi Hebrero)
Sahra Imchal
Sogecine (Belen Herrero, Eva Diederix, Beatriz
Setuain Arraiza)
Tornasol Films (Rogelio Chacón)
Fernando Trueba P.C. (Cristina Huete)
Per la “Personale Daniel Schmid”
Ambasciata Svizzera in Roma
Goethe Institut Mailand (Rosina Franzè)
Pic Film (Nicola Genni)
Pro Helvetia (Peter Da Rin)
T & C (Sandra Gisler, Susa Katz)
Per l’”Omaggio ad Alain Fleischer”
Ambasciata di Francia in Roma (Sebastian Msika,
Renée Gensollen, Patrick Talbot)
Centre Pompidou (Martine Debard)
Centro culturale francese di Milano (Cesare Vergati)
Cinematheque Francaise (Bernard Benoliel)
Cinéma du Pantheon (Laurence Braunberger,
Lamria Dehil)
Dominique Païni
Musée du Louvre (Malika Beri)
Bruxelles Film Museum (Laurent De Maertelaer)
MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Via Villafranca, 20 - 00185 Roma
tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643
fax (+39) 06 491163
www.pesarofilmfest.it
e-mail:[email protected]
[email protected]
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IL PROGRAMMA MEDIA II DELLA COMMISSIONE EUROPEA
A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI
THE MEDIA II PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS
I festival cinematografici hanno in Europa un ruolo culturale, sociale ed
educativo particolarmente importante. Contribuiscono direttamente o
indirettamente alla creazione di un gran numero di posti di lavoro nonché
di un’utilissima rete di promozione e distribuzione che rafforza la produzione dell’industria audiovisiva europea. Nuovi artisti di talento hanno
così la possibilità di far conoscere le loro opere e il pubblico più giovane
può venire a contatto con la cinematografia europea.
Film festivals have a very important cultural, social and educative role to
play in Europe. They contribute to the creation of a large number of direct
and indirect jobs and provide a much needed promotion and distribution
network which enhances the production of the European audiovisual indus try. New talented creators are thus given the opportunity to show their
works and young audiences may get better acquainted with European cine matography.
Il programma Media II della Commissione Europea finanzia i festival con
l’intento di migliorare le condizioni di promozione e distribuzione dei prodotti cinematografici europei e di favorire l’accessibilità di produttori e
distributori indipendenti al mercato europeo e internazionale.
The MEDIAII Programme of the European Commission gives its support
to festivals with a view to improve the conditions of promotion and distrib ution of European audiovisual works and the access of independent produc ers and distributors to the European and international market.
Questo progetto mira a rafforzare il legame fra il vasto pubblico europeo e
i film prodotti in Europa. Attualmente vengono finanziati circa cinquanta
festival cinematografici in tutta Europa, negli Stati Membri così come nei
paesi terzi che partecipano al programma MEDIAII. Ogni anno, grazie alle
attività di questi festival e al finanziamento della Commissione Europea,
vengono presentate circa 10.000 produzioni cinematografiche a una platea
di circa due milioni di spettatori, testimoniando la varietà e la ricchezza del
cinema europeo.
This action aims to reinforce the link between European public at large and
films produced in Europe. About sixty festivals across Europe, in the Mem ber States as well as in the third countries participating in the MEDIA II
Programme, are granted financial support. Every year, thanks to the activi ties of these festivals and to the support of the European Commission, about
10,000 audiovisual works displaying the rich diversity of European cine matographies, are presented to a public of about two million spectators.
La Commissione Europea sostiene inoltre la costruzione di reti o strutture
dei festival cinematografici su scala europea. In questo contesto, le attività
del Coordinamento Europeo dei Festival Cinematografici contribuiranno
alla cooperazione fra i festival e allo sviluppo di progetti comuni sul cinema europeo.
Moreover, the Commission actively supports the networking of film festi vals on an European scale. Within this framework, the activities of the Euro pean Coordination of Film Festivals will help strengthen the cooperation
between festivals and the development of joint projects which will reinforce
the positive impact of these events on European cinema.
Programma MEDIAII, partner della Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema, 38ª edizione, 2002
The MEDIAII Programme, partner
of the 38 th Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 2002
Commissione Europea
Programma MEDIAII - festival audiovisivi
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax. + 32 2 299 92 14
European Commission
MEDIAII Programme – audiovisual festivals
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax. + 32 2 299 92 14
Il Coordinamento europeo dei Festival del Cinema riunisce più di 170
manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutti impegnati
nella difesa del cinema europeo. Questi festival rappresentano, con alcune
eccezioni, l’insieme dei paesi della Comunità Europea.
The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of diffe rent themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member
countries of the European Union are represented, as well as some other European
countries.
Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a
beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le cinematografie
europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico.
The Coordination develops common activities for its members through coopera tion, aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising
public awareness.
Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre, le
cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri.
Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival.
Il Coordinamento è anche un centro di documentazione e di incontro tra i
festival.
Coordination Européenne
des Festival de Cinéma GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Bruxelles
Belgique
6
Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and
multirateral projects among its members.
The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its
members, to encourage common professional practise.
The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.
European Coordination
of Film Festival GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Brussels
Belgium
INDICE
9
INTRODUZIONE
11
NUOVE PROPOSTE
23
EVENTI SPECIALI
31
60 + O –
41
PROPOSTE VIDEO
43 Omaggio a Zacharias Kunuk
47 Personale Roberto Nanni
53 Cinema sul cinema
61 Documentando
69 F come Fake
73 Nuove proposte video
79 Video dall’Accademia di Belle Arti di Urbino
87
CINEMA IN SPAGNA OGGI
109
PERSONALE DANIEL SCHMID
163
OMAGGIO
AD ALAIN FLEISCHER
205
7 CORTOMETRAGGI
DI JAY ROSENBLATT
219
DOCS IN EUROPE
231
INDICE DEI REGISTI E DEI FILM
8
Pesaro 2002
Pesaro 2002
Introduzione alprogram m a
A n introduction to the program m e
di
Sembra un banale slogan ma è proprio così: “Non solo
Almodóvar”, si sarebbe potuta intitolare la nostra rassegna
spagnola che costituisce il centro delle proposte della XXXVIII edizione del Pesaro Film Festival. Così com’è altrettanto vero che, senza voler nulla togliere al grande Pedro, che
ha contribuito in maniera decisiva a svecchiare, dopo 40
anni di regime franchista, la cinematografia del suo paese e
traghettare la Spagna verso la cultura postmoderna, l’attuale cinema dell’era Aznar non ha quasi nulla a che fare con
lui. Quasi sconosciuto in Italia, dove è uscito in modo assolutamente frammentario, quello della Spagna è, a grandi
linee, un cinema meno legato alla tradizione iberica e ai tradizionali generi autoctoni, e più occhieggiante a quelli d’oltreoceano: il thriller, la fantascienza, la commedia sofisticata.
Si tratta di una produzione che non sembra obbedire a nessuna norma prestabilita, e con una sola peculiarità di fondo
che lo contraddistingue, l’abbondanza delle opere prime: tra
il 1990 e il 2001, periodo in cui, tra l’altro, la produzione spagnola si è quasi raddoppiata, sono stati ben 251 i registi (di
cui 33 donne), a debuttare nel lungometraggio. Tutti più o
meno guidati dall’assunto di Alex de la Iglesia secondo cui
«La españolada è storia […], Almodóvar ha rovesciato una
bottiglia di alcool sulla ferita è l’ha pulita in profondità.
Adesso bisogna convincere la gente che un film spagnolo
può essere divertente, terrorizzante, eccitante, intelligente,
frenetico, incantevole, inquietante, appassionante». E così
un notevole gruppo di registi che hanno poco o nulla in
comune tra di loro, tranne il far parte di quella generazione
che lo scrittore Manuel Vázquez Montalbán ha definito «la
prima produzione biologica di spagnoli rigorosamente postfranchisti», si sono lanciati nell’avventura della produzione
audiovisiva con i risultati che la nostra rassegna cerca di
documentare in maniera sufficientemente significativa.
Escludendo i pochi nomi conosciuti anche in Italia - oltre
ovviamente ad Almodóvar, Vicente Aranda, Juan José Bigas
Luna, Fernando Trueba e ultimo arrivato, sulla scia del successo planetario di The Others, Alejandro Amenábar – abbiamo cercato di mostrare l’attuale ricchezza di proposte della
produzione iberica, tenendo conto della particolare struttura federale della Spagna, composta da regioni autonome
molto forti che anche in passato hanno dato un contributo
fondamentale all’evoluzione del cinema, vedi ad esempio
negli anni Sessanta la celebre “Scuola di Barcellona” di Joaquín Jordá, un graditissimo ritorno a Pesaro. Così, insieme
alla produzione del centro madrileno, troviamo la Catalogna di Marc Recha (di cui presentiamo tutti e tre i suoi lungometraggi), Agustí Villaronga (e di José Luis Guerin, assente quest’anno dal Festival perché sarà oggetto in un prossimo futuro di una personale) o i Paesi Baschi di Juanma Bajo
Ulloa, Daniel Calparsoro e Julio Medem.
Con la retrospettiva completa dello svizzero Daniel Schmid, il cui operato “multiculturale fin dalle sue più intime
matrici estetiche ma soprattutto multisensitivo e multie-
by
“Not only Almodóvar” may seem a banal slogan, but that’s
just the way it is. Our Spanish focus, which forms the centre piece of the programme of the 38th edition of the Pesaro Film
Festival, might well have been so entitled. Without wanting to
detract in any way from the great Pedro, who has contributed
in a decisive manner to rejuvenating his country’s film making, after forty years of Franco’s regime, and to pushing
Spain towards a post-modern culture, it is equally true that
the current cinema of the Aznar era has almost nothing to do
with him. Virtually unknown in Italy, where it has been relea sed in a totally fragmentary manner, Spanish cinema has
generally looser ties with Spanish tradition and its traditio nal, home-grown genres, and is casting a glance more in the
direction of the American genres: the thriller, science fiction
and the sophisticated comedy. This output does not seem to
obey any pre-established law: coexisting in its ranks is the
most rigorous cinema d’auteur, which has nonetheless dige sted themodels of neo-realism and of the sixties, and also more
commercial films, genre films and intransigent formal explo ration. It is distinguished by just one basic trait: an abundan ce of first works. Between 1990 and 2001, a period in which
Spanish production incidentally almost doubled, as many as
251 directors (including 33 women) made their debut into fea ture films. All were more or less guided by the contention of
Alex de la Iglesia, whereby “the españolada is history [...],
Almodóvar has poured a bottle of alcohol on the wound and
cleansed it in profundity. Now we must persuade people that
a Spanish film can be entertaining, terrifying, exciting, intel ligent, frenetic, enchanting, disturbing, engrossing”. And so,
a considerable group of directors with little or nothing in com mon except belonging to the generation which writer Manuel
Vásquez Montalbán called “the first biological product of
strictly post-Franco Spaniards,” have hurled themselves into
the adventure of audio-visual production, with results which
our focus seeks to document in a sufficiently meaningful man ner. Excluding the few names also known in Italy - i.e.
Almodóvar, Vicente Aranda, Juan José Bigas Luna, Fernando
Trueba and the latest arrival, in the wake of his world-wide
success with The Others, Alejandro Amenábar - we have
sought to demonstrate the current abundance of proposals in
Spanish production, bearing in mind Spain’s particular fede ral structure. Spain is made up of very strong autonomous
regions, which have made a fundamental contribution to the
evolution of cinema, also in the past; for example, in Joaquín
Jordá’s famous “Barcelona School” in the sixties. Jordá is
making an extremely welcome return to Pesaro. And so,
alongside the production from the centre, Madrid, we also
have the Catalania of Marc Recha (whose three feature films
we are presenting) and Agustí Villaronga (as well José Luis
Guerin, who is absent this year from the festival as he will be
subject of a retrospective in the near future), or the Basque
Country of Juanma Bajo Ulloa, Daniel Calparsoro and Julio
Medem.
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mozionale” (così Alberto Farassino nella sua Introduzione)
ha bisogno di ben poche presentazioni, la Mostra di Pesaro rende omaggio ad uno dei grandi pilastri del Nuovo
Cinema internazionale, rivolgendosi ancora una volta alle
sue radici di Festival di ricerca e di documentazione del
Nuovo. Stesso discorso vale a proposito dello sperimentalista americano Jay Rosenblatt, una delle figure emergenti
del panorama statunitense, o di una personalità vulcanica
com’è quella del francese Alain Fleischer. Operatore culturale (è, tra l’altro, il direttore della prestigiosa scuola di
cinema di Le Fresnoy), saggista, fotografo, autore di
video-installazioni, indefesso regista di cortometraggi
underground, film di fiction, documentari e opere di found
footage, l’attività di Alain Fleischer ha attraversato con coerenza più di tre decenni, esplorando tutte le varie opzioni
non mainstream del medium cinema, e siamo felici di aver
organizzato a Pesaro il primo omaggio significativo alla
sua opera al di fuori della Francia.
L’esempio di Fleischer e di una attività lontana dai canali
più canonizzati del film commerciale ci consentono di
passare ad illustrare un’iniziativa di cui siamo particolarmente fieri. Venendo incontro ad un’attenzione sempre
più pronunziata negli ultimi anni nei confronti del genere del documentario, presentiamo, in collaborazione con
il Coordinamento Europeo dei Festival, una significativa
retrospettiva di documentari europei che esplorano tra
passato e presente la realtà multiforme del cinema di non
fiction. Accanto a ciò, nella nostra sezione video, che sta
acquisendo una sempre maggiore rilevanza ed interesse
(lo testimonia, ad esempio, la personale che dedichiamo
quest’anno al noto videomaker bolognese-romano Roberto Nanni), abbiamo selezionato le ultime opere realizzate
dal cineasta inuit Zacharias Kunuk, “esploso” l’anno
scorso a Cannes con la Camera d’or (e a Rotterdam 2002,
con una retrospettiva), un’ulteriore occasione per visitare
le frontiere del documentario oggi.
Un cenno finale, infine, alle sezioni di proposte non retrospettive, dove abbiamo concentrato, seguendo l’impostazione del recente passato, il nostro occhio esplorativo. Con gli
“eventi speciali” continuiamo a documentare, presentando
le loro ultime opere, l’attività dei registi che hanno segnato
in maniera indelebile la stagione del cinema moderno, da
Jean-Luc Godard e Jean Rouch a Chantal Akerman, da
Michael Snow a Stephen Dwoskin, a dimostrazione, se ce ne
fosse ulteriore bisogno, della perdurante vitalità di quelle
esperienze (ma segnaliamo anche l’eccezionale intervista di
Gunnar Bergdahl con uno dei monumenti viventi al cinema,
Ingmar Bergman). Nella sezione “60 (più o meno)”, invece,
si sono accorpate tutta una serie di piccole ma significative
opere “fuori formato” della più recente produzione internazionale, mentre l’uscita all’aperto del Festival nella piazza
centrale di Pesaro è ormai diventato un elemento imprescindibile della nostra manifestazione che terminerà (tempo
permettendo!) con una premiazione pubblica di Ettore Scola, a conclusione del XVI Evento speciale consacrato appunto all’opera completa di questo grande cineasta italiano. In
consonanza con la retrospettiva, le proiezioni Open Air di
quest’anno (a cui il pubblico conferirà un premio) saranno
prevalentemente dedicate a film di lingua spagnola, ma non
mancheranno due campioni del cinema indipendente americano come Spike Lee e Henry Jaglom. E, altra novità assoluta, ci sarà anche un film italiano in piazza.
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With the complete retrospective of Swiss filmmaker Daniel
Schmid, whose work, “multicultural right down to its most
intimate aesthetic forms, but above all multi-sensitive and
multi-emotional” (as Alberto Farassino puts it in his intro duction), has little need of presentation, the Pesaro Film Festi val pays homage to one of the great pillars of New Internatio nal Cinema, in a return to its roots as a festival of research and
documentation of New Cinema. The same applies to American
experimentalist Jay Rosenblatt, one of the emerging figures on
the US scene, and to the volcanic character of Frenchman
Alain Fleischer. Important cultural figure (he is also director
of the prestigious Le Fresnoy filmschool), essayist, photo grapher, author of video installations and indefatigable direc tor of underground shorts, fiction films, documentaries and
found-footage works, Alain Fleischer’s work has consistently
spanned more than three decades, exploring all the various
non-mainstream options of the medium of cinema. We are
happy to have organized here in Pesaro the first important
homage to his work to take place outside France.
The example of Fleischer and his work (well outside the more
recognized channels of commercial film) allows us to proceed
with an initiative of which we are particularly proud. In order
to meet an ever-growing interest in recent years in the docu mentary genre, and in collaboration with the Coordinating
Committee of European Festivals, we are presenting an
important retrospective of European documentaries, which
explores the varied past and present of non-fiction cinema. In
addition to this, our video section has acquired ever greater
importance and interest (see, for example, the personal focus
devoted this year to acclaimed videomaker Roberto Nanni),
and includes the latest works of Inuit filmmaker Zacharias
Kunuk, who “exploded” onto the scene last year at Cannes,
winning the Camera d’or (Kunuk also had a retrospective at
Rotterdam in 2002). This marks another occasion to visit the
frontiers of today’s documentaries.
In closing, a final mention of the sections of non-retrospective
titles, upon which we have concentrated our exploring eye,
repeating a recipe experimented in the recent past. In the
“Special Events” section, we are continuing to document the
works of directors who have left an indelible mark on the sea son of modern cinema, from Jean-Luc Godard and Jean Rouch
to Chantal Akerman, Michael Snow and Stephen Dwoskin,
with presentations of their latest works, demonstrating, as if
there were any further need, the enduring vitality of these
experiences. (We also recommend Gunnar Bergdahl’s excep tional interview with one of cinema’s living monuments, Ing mar Bergman.) Grouped in the section “60 (more or less)”, on
the other hand, is a whole series of small but important “rareformat” works from the most recent international produc tions. Our venture into the open air, in Pesaro’s main square,
has now become a fundamental part of the festival, which will
close (weather permitting!) with the public presentation of a
prize to Ettore Scola, in conclusion of the 16th Special Event,
which is devoted to the complete works of this great Italian
filmmaker. Given the subject of the festival’s main focus, this
year’s open-air screenings (which will feature the first-ever
audience award) will be devoted mainly to Spanish language
films, but there will also be two samples of American inde pendent film: Spike Lee and Henry Jaglom. As well as another
complete novelty: an Italian film in the square.
NUOVE PROPOSTE
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NUOVE PROPOSTE
AOYAMA SHINJI
MIKE YOKOHAMA –
A FOREST WITH NO NAME
(t. l.: Mike Yokohama – Una foresta senza nome)
Mike Yokohama, un cinico detective privato dalla battuta pronta, viene assunto dal
padre di una giovane che ha lasciato la città per una casa ritiro dove è in viaggio alla
scoperta di se stessa. Il suo compito è trovarla in tempo per un matrimonio ricco e
rispettabile. Mike si unisce al ritiro. Invece di un nome, gli viene assegnato un numero. I contatti col mondo esterno sono vietati, anche se è libero di andarsene quando
vuole. Trova la ragazza, che all’inizio rifiuta di andare via. L’ambiguo dottore che
gestisce il ritiro mostra a Mike un luogo nella foresta dove c’è un albero che gli assomiglia.
Mike Yokohama, a cynical and wisecracking private detective, is hired by the father of a young
woman who has left town for a retreat house where she is on AJourney to Self Discovery. His
assignment is to get her out in time for her wedding into a rich and respectable family. Mike
joins the retreat. Instead of a name, he is given a number. Contact with the outside world is
forbidden, even though he is free to leave for good at any time. He finds the daughter. She, at
first, refuses to leave. The enigmatic Doctor who runs the retreat house shows Mike to a place
in the forest where there is a tree that looks just like him.
A Forest with No Name è il primo episodio di una serie televisiva ideata dalla Yomiuri
Telecasting Corp. Nagase Masatoshi intepreterà Mike in tutti gli episodi, ognuno
diretto da diversi importanti registi, come Kurosawa Kiyoshi, Ishii Sogo, Yaguchi Shinobu ed Ogata Akira.
A Forest with No Name is the first episode of a television series developed by Yomiuri Tele casting Corp. Nagase Masatoshi will play Mike as each future episode will be directed
by a different distinguished filmmaker, including Kurosawa Kiyoshi, Ishii Sogo,
Yaguchi Shinobu, and Ogata Akira.
sceneggiatura/screenplay:
Aoyama Shinji da una
storia di Ayashi Kaizo
fotografia/photography (35
mm, colore): Sato Yuzuru
montaggio/editing: Oshige Yuji
musica/music: Dowser (tema
principale: MEINACO)
scenografia/art direction:
Shimizu Takeshi
interpreti/cast: Nagase Masatoshi,
Suzuki
Kyoka,
Otsuka
Nene,
Harada
Yoshio, Yamamoto Masashi
produzione/production: Sento
Takenori per Yomiuri Telecasting Corp.
distribuzione/distributed by:
Media Luna (Hochstadenstrasse 1-3, D-50674 Cologne, Germany; tel. 49 221
1392222; fax 49 221 1392224)
durata/running time: 71’
origine/country: Giappone 2002
BIOGRAFIA
Aoyama Shinji (Kyushu, 1965) fece i suoi primi film in 8 mm mentre era studente all’università di Rikyo. Nell’industria cinematografica iniziò come assistente scenografo, per poi diventare assistente alla regia. Collabora come critico a varie riviste (“Le Cahiers du Cinéma Japon”, “Esquire Japan”).
BIOGRAPHY
Aoyama Shinji (Kyushu, 1965) made his first 8mm film while still a student at Rikyo
University. He began his film career as an assistant art director, then became assistant
director. As a critic, he contributes to several magazines, including “Le Cahiers du
Cinéma Japon” and “Esquire Japan”.
FILMOGRAFIA
Hima tsubushi no onna (Time Killing Woman) (1988, Super-8), Yoru made hitotabi (One Trip Til Night) (1989, Super-8), Akai
Muffler (The Red Muffler) (1991, Super-8), Kyokasho ni nai! (It's Not in the Textbook!) (1995), Waga mune ni kyoki ari (There's
a Gun in My Chest/A Weapon in My Heart/The Cop, the Bitch and the Killer) (1995), Helpless (1995/96), Chinpira (Two Punks)
(1996), Wild Life (1997), Tsumetai chi (An Obsession) (1997), Shady Grove (1998/99), EM/Embalming (1999), June 12, 1998 At the Edge of Chaos (2000, mm, Beta-SP), Eureka (2000), Roji-e: Nakagami Kenji no nokoshita Film (Into the Alley) (2000, mm),
Desert Moon (2001), Mike Yokohama – A Forest with No Name (2002).
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NUOVE PROPOSTE
DANIEL BURMAN
TODAS LAS AZAFATAS
VAN AL CIELO
(t. l.: Tutte le hostess vanno in cielo)
sceneggiatura/screenplay: Daniel
Burman, Emiliano Torres
mm, colore): Ramiro Civita
montaggio/editing: Miguel
Perez, Ana Díaz Epstein
musica/music: Victor Reyes
suono/sound: Carlos Faruolo
Cristina Nigro
costumi/costumes:
Mónica Nigro
interpreti/cast: Alfredo Casero, Ingrid Rubio, Emili Disi,
Norma Aleandro, Valentina
Bassi, Veronica Llinas,
Nazareno Casero, Daniel
Hendler, Rodolfo Samso
produzione/production: Patagonic Film Group, BDCINE, Wanda Vision, Naya
Films, Amedeo Pagani
origine/country: Argentina,
Italia, Spagna 2002
Teresa è in cielo. È un’hostess, vive nel suo paradiso di pantomime e piccoli vassoi di
cibo congelato. Là sotto c’è Julian. Un giovane dottore, vedovo, che deve andare a
Ushuaia, la città più meridionale del mondo, per mantenere una promessa: spargere
le ceneri di sua moglie nel luogo dove si incontrarono la prima volta.
Teresa is in the sky. She is a stewardess, she lives in her heaven of pantomime and little trays
of frozen food. Down below, there is Julian. Ayoung doctor, widower, who must get to Ushua ia, the southmost city of the world, in order to keep a promise: To scatter the ashes of his wife
at the place where they first met.
È una commedia sul dolore. Tratta di due esseri solitari che possono inventare un
amore, probabilmente difettoso e precario, ma che serve loro per continuare a vivere.
È la rappresentazione di un amore possibile, ma più vicino alla vita di tutti noi di
quelli che abitualmente vediamo nelle pellicole americane.
Daniel Burman
This is a comedy about grief. It is based on two lonely souls who manage to foster a love which
may be defective and precarious but which they need in order to carry on living. It is the rep resentation of a possible love, but closer to our own lives than what we usually see in Ameri can films.
Daniel Burman
BIOGRAFIA
Daniel Burman (Buenos Aires, 1973) è sceneggiatore, produttore e regista. Inoltre
insegna Produzione e Regia all’Università di Buenos Aires.
BIOGRAPHY
Daniel Burman (Buenos Aires, 1973) is
screenwriter, producer and director. Addi tionally he teaches Prodution and Direction
at the University of Buenos Aires.
FILMOGRAFIA
En que estacion estamos? (1992, cm), Post data de ambas cartas (1993, cm), Help, o el pedido de auwilio de una mujer viva (1994,
cm), Ninõs envueltos (1995, episodio di Historia breves), La pista (1997, Tv), Un crisantemo estalla en cincoesquinas (1997)
Esperando al Mesías (2000), Todas las azafatas van al cielo (2002).
14
NUOVE PROPOSTE
GUILLERMO DEL TORO
EL ESPINAZO
DEL DIABLO
(t. l.: La spina dorsale del diavolo)
Spagna, fine anni '30. Il dodicenne Carlos è stato abbandonato nell'orfanotrofio di
Santa Lucia dal suo guardiano. L'orfanotrofio è un edificio imponente isolato nel
mezzo di un nudo altopiano. Nell'edificio i cupi corridoi nascondono corrotte relazioni tra gli adulti che vi risiedono. Presto nasce una violenta rivalità tra Carlos e Jaime, un adolescente contorto e ostile che è il leader del resto dei ragazzi.
Spain, end of the Thirties. Carlos, a 12-year-old boy, has been abandoned in the Santa Lucia
orphanage by his guardian. This is an imposing building isolated in the middle of a bleak
plateau. In this bulding the gloomy corridors hide corrupt relationships between the adults liv ing there. Soon a violent rivalry arises between Carlos and Jaime, a twisted, hostile teenager
who is the natural leader for the rest of the pupils.
Mescolando elementi tratti dal cinema fantastico, dall'horror, dal melodramma e dal
western (…), El espinazo del diablo mostra la scioltezza con cui il cineasta messicano
gira le sue invenzioni, e la facilità nel conferire un'atmosfera peculiare, soggiogante e
misteriosa al tempo stesso, a tutti i suoi lavori.
Antonio Santamarina, Un sugerente melodrama gótico, "Dirigido por…", n. 300, aprile 2001.
With a mixture of elements taken from fantasy, horror, melodrama and the western (...), El
espinazo del diablo demonstrates the easy skill with which this Mexican director films his
inventions, and with which all his works are bestowed with an atmosphere which is at the
same time strange, enthralling and mysterious.
Antonio Santamarina, Un sugerente melodrama gótico, "Dirigido por…", n. 300, April 2001.
BIOGRAFIA
Guillermo del Toro (Guadalajara, Messico, 1964) ha iniziato la sua carriera studiando
sceneggiatura ed effetti speciali. Dopo vari corti, il suo debutto Cronos ha vinto vari
premi internazionali. Negli ultimi anni ha fondato la sua casa di produzione, la Tequila Gang.
s c e n e g g i a t u r a / s c re e n p l a y :
Guillermo del Toro, Antonio
Trashorras, David Muñoz
fotografia/photography (35 mm,
colore): Guillermo Navarro
montaggio/editing: Lui de la
Madrid
musica/music: Javier Navarrete
suono/sound: Ray Gillion
César Macarrón
costumi/costumes: José Vico
interpreti/cast: Marisa Paredes, Eduardo Noriega,
Federico Luppi, Irene Visedo, Fernando Tielve, Íñigo
Garcés, José Manuel Lorenzo, Francisco Mestre
produzione/production:
El Deseo, Tequila Gang,
Anhelo Producciones
Sogepaq, Gran Vía, 32,
28013 Madrid (tel. 91 524 72
20/00, fax 91 521 08 75, email [email protected])
durata/running time: 110'
origine/country:
Spagna, Messico 2001
BIOGRAPHY
Guillermo del Toro (Guadalajara, Mexico, 1964)
began his career by studying screenplay and special
effects. After various shorts, his debut Cronos won
various international prizes. He recently founded
the production company, the Tequila Gang.
FILMOGRAFIA
Cronos (1993), Mimic (1997), El espinazo del diablo (2001).
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NUOVE PROPOSTE
HENRY YAGLOM
FESTIVAL
IN CANNES
(t. l.: Festival a Cannes)
Henry Jaglom, Victoria Foyt
mm, colore): Hanania Baer
musica/music: Gaili Schoen
suono/sound: Tim White
interpreti/cast: Anouk Aimée,
Greta Scacchi, Maximilian
Schell, Ron Silver, Zack Norman, Jenny Gabrielle, Alex
Craig Mann, Camilla Campanale,
Kim
Kolarich,
Rachel Bailit, Peter Bogdanovich
produzione/production: Rainbow Film Company, Revere
Entertainment
origine/country: USA2001
Girato interamente sul posto durante il Festival di Cannes del 2000, Festival in Cannes
esplora l’irresistibile bellezza di Cannes, le sabbiose spiagge cristalline, i cieli azzurri,
lo sbalorditivo talento cinematografico e la continua sfilata di dive e modelle oltraggiosamente attraenti – come pure l’altra faccia – gli intrighi segreti, le menzogne da
cima a fondo, le maldicenze, la falsità, l’avidità e l’ossessione per il denaro e la giovinezza ai danni dell’arte e della ricchezza d’esperienza.
Shot entirely on location at the 2000 Cannes Film Festival, Festival in Cannes probes the
irresistible beauty of Cannes – the crystalline sandy beaches, the azure skies, the amazing cin ematic talent and constant parade of outrageously attractive stars and models – as well as its
flipside – the underhanded schemes, the out-and-outlies, the back-biting, the phoniness, the
greed and the obsession with money and youth over art and richness of experience.
Festival in Cannes di Henry Jaglom è una vertiginosa fantasia comica, piena di romanticismo, cavillosità e attori seducenti e sofisticati. Senza dubbio gran parte delle manovre dietro le scene che Jaglom descrive sono accadute o sarebbero potute accadere
durante il più famoso festival del cinema al mondo. Ciò che Jaglom ha fatto è mettere tutti i pezzi insieme per creare una classica farsa e, come ha fatto tanto spesso in
passato, scoprire nell’artificio effervescente un contesto ricco di senso dell’umorismo
ed emozioni…
Kevin Thomas, “Los Angeles Times”, 8-3-2002.
Henry Jaglom’s Festival in Cannes is a giddy comic fantasy, full of romance, chicanery and
beguiling, sophisticated players. No doubt much of the behind-the-scenes manouvering Jaglom
depicts has or could happen during the world’s most famous film festival. What he’s done is to
put all the pieces together to create a classic farce and, as he has done so often before, found in
effervescent artifice a context rich in humor and emotion…
Kevin Thomas, “Los Angeles Times”, 8-32002.
BIOGRAFIA
Nato a Londra, cresciuto a New York sin dal la prima infanzia, Henry Jaglom ha studiato
con Lee Strasberg all’Actors Studio ed ha recitato nelle produzioni off-Brodway e nel cabaret prima di arrivare a Hollywood alla fine
degli anni ’60.
BIOGRAPHY
Born in London, England, brought up from earlie st childhood in New York city, Henry Jaglom trai ned with Lee Strasberg at The Actors Studio and
performed in oo-Broadway theatre and cabaret
before coming to Hollywood in the late ‘sixties.
FILMOGRAFIA
A Safe Place (1971), Tracks (1976), Sitting Ducks (1980), National Lampoon Goes to the Movies (1981), Can She Bake a Cherry
Pie? (1983), Always (1985), Someone to Love (1987), New Year's Day (1989), Eating (1990), Venice/Venice (1992), Lucky Ducks
(1993), Babyfever (1994), Last Summer in the Hamptons (1995), Déjà Vu (1997), Festival in Cannes (2001), Shopping (2001).
16
NUOVE PROPOSTE
JEONG JAE-EUN
GOYANGIRUL BUTAKHAE/
TAKE CARE OF MY CAT
(t. l.: Prenditi cura del mio gatto)
Goffamente, misteriosamente, ed amorevolmente, le donne cominciano a entrare nel
mondo. Tae-hee, dolce come un gattino eppure eccentrica; la graziosa ma egocentrica Hae-joo; Ji-young, artista di talento; le vivaci gemelle Bi-ryu e Ohn-jo: insieme formano un cerchio di amiche intime, ma quando arrivano ai vent’anni, le loro strade
cominciano ad allontanarsi.
Awkwardly, misteriously, and lovingly, the women begin to step into the world. Sweet like a
cat yet eccentric Tae-hee; pretty but self-centered Hae-joo; talented artist Ji-young; lively
twins Bi-ryu and Ohn-jo – together they formed a circle of close-knit friends, but as they turn
20, their paths begin to diverge.
La regista Jeong Jae-eun ha colto e fissato su film la pura bellezza dei personaggi di
vent’anni, un età che non tornerà più. Take care of My Cat è un diario collettivo di cinque ragazze alle tumultuose soglie dell’età adulta, mentre fanno capolino e riflettono
su quale strada intraprendere. Insieme a Sorum, dopo molto tempo Take care of My Cat
è il gradito prodotto di una cineasta dell’industria cinematografia coreana. Un brillante film “di formazione” su delle giovani donne, che ci fa riflettere su quanto la rappresentazione delle donne di vent’anni – l’immagine dal corpo perfetto confezionata
dai mass media, la classe privilegiata della società consumistica – sia lontana dalla
realtà.
Kim Hae-ri, “Cine 21”
Director Jeong Jae-eun has captured and sealed on film the pure beauty of the twenty-year-old
characters, an age that will not come again. Take Care of My Cat is like a joint diary of five
girls standing on the tumultuous summit of adulthood and tilting their heads as they ponder
which direction they should go. Along with Sorum, Take Care of My Cat is a welcome har vest from woman filmmakers in the Korean film industry in a long time. Abrilliant “comingof-age” film about young women that makes us ponder how far the representation of women
around the age of twenty – the perfect body image manufactured by mass media, the privileged
class of consumer society – is from reality.
Kim Hae-ri, “Cine 21”
Jeung Jae-eun
mm, colore): Choi Younghwan
montaggio/editing:
Lee Hyun-mee
musica/music: M&F
suono/sound: Lim Dong-suk
scenografia/art direction: Kim
Jin-chul
costumi/costumes: Koh Hyeyoung, Yoo Young-sook
interpreti/cast: Bae Doo-na,
Lee Yo-won, Ok Ji-young,
Lee Eun-shil, Lee Eun-joo,
Oh Tae-kyung
Masulpiri Production
Cinema Service Co., Ltd.
5th Fl., Heung-kuk Bldg.
43-1 Jooja-dong, Joong-gu,
Seoul 100-240, Korea (tel.
(82-2) 2270 4732, fax (82 2)
2264
2180,
e-mail
[email protected])
origine/country:
Corea del Sud 2001
BIOGRAFIA
Jeong Jae-eun (Seul, 1969) si è laureata alla Korean National University Film and Multimedia nel 1999. Nello stesso anno ha lavorato come assistente alla regia per Min
Kyu-dong e Kim Tae-young nel film Memento Mori.
BIOGRAPHY
Jeong Jae-eun was born in Seoul in 1969. In 1999 she graduated from the Korean National
University of Film and Multimedia. The same year she worked as assistant director to Min
Kyu-dong and Kim Tae-young for the film Memento Mori.
FILMOGRAFIA
Sung In Sik (1995, cm), Ivolla Virus (1995, cm), Bang Gwa Hoo (1996, cm), Ship Chil Sae (1996, cm), For Rose (1997, cm),
Guriaeseoyui Yeosungheubyun (1997, cm), Isang Yun, Adagio (1998, cm), Dohyung Ilgi (1999, cm), Doolyui Bam (1999, cm),
Goyangirul Bootakhae (2001).
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NUOVE PROPOSTE
SPIKE LEE
BAMBOOZLED
(Bamboozled)
Spike Lee
fotografia/photography (video,
colore): Ellen Kuras
montaggio/editing:
Samuel D. Pollard
musica/music:
Terence Blanchard
Harry Darrow
costumi/costumes:
Ruth E. Carter
interpreti/cast:
Damon
Wayans, Savion Glover, Jada
Pinkett Smith, Tommy
Davidson, Michael Rapaport,
Thomas Jefferson Byrd, Paul
Mooney, Sarah Jones, Gillian
Iliana Waters, Susan Batson
Jon Kilik, Spike Lee, 40
Acres & a Mule Filmworks
distribuzione italiana/italian
distribution: Eagle Pictures
Una satira pungente dell’industria televisiva, incentrata su uno scrittore nero di successo che lavora in uno dei maggiori canali televisivi. Frustrato perché le sue idee per
una sitcom alla I Robinson su una famiglia nera sono state rifiutate dai dirigenti del
canale, idea un progetto bizzarro: far rinascere i “minstrel show”. La trovata: invece
di attori bianchi truccati di nero, lo spettacolo è interpretato da attori neri truccati
ancora più di nero. Lo spettacolo diventa un successo immediato, ma col successo
arrivano anche delle ripercussioni per tutti quelli coinvolti.
A biting satire of the television industry, focusing on an Ivy-League educated black writer at
a major network. Frustrated that his ideas for a "Cosby Show"-esque take on the black family
has been rejected by network brass, he devises an outlandish scheme: reviving the minstrel
show. The hook: instead of white actors in black face, the show stars black actors in even black er face. The show becomes an instant smash, but with the success also come repercussions for
all involved.
Spike Lee sa che la satira non è un prodotto ma una relazione. Ed è molto bravo a darci il punto di vista di chi la satira (quella satira) l’ha pensata, costruita e in qualche
modo prevista proprio per quanto riguarda i suoi effetti sull’audience e, accanto a
questo, il sentimento collettivo di chi la esperisce nel ruolo di pubblico. Perché come
tutti i giochi linguistici di presupposizione, la satira necessita – per funzionare, ossia
per essere percepita come tale e raggiungere così il suo scopo – della (meta)consapevolezza di tutti gli interlocutori.
Luca Malavasi, “Close Up On Line” (www.close-up.it).
Spike Lee knows that satire is not a product but a relation. And he is very good at giving us
the point of view of the person who has invented the satire (that satire), constructed and in
some way predicted it, as far as its effects on the audience are concerned. He also illustrates the
collective sentiment of those participating in their role as viewers. Like all linguistic games of
presupposition, in order to work, ie in order to be perceived as such and thus attain its objec tive, satire requires an awareness (goal) on the part of all its interlocutors.
Luca Malavasi, “Close Up On Line” (www.close-up.it).
BIOGRAFIA
Spike Lee (Atlanta, Georgia, 1957) è il più noto regista del cinema black americano. Il
suo primo lungometraggio, She's Gotta Have It, è del 1986.
BIOGRAPHY
Spike Lee (Atlanta, Georgia, 1957) is the most well known African-American contemporary
director. He debuted in 1986 with his first feature film She’s Gotta Have It.
FILMOGRAFIA
Last Hustle in Brooklyn (1977), The Answer (1980), Sarah (1981), Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads (1983), She's Got ta Have It (1986), School Daze (1988), Do the Right Thing (1989), Mo' Better Blues (1990), Jungle Fever (1991), Malcolm X
(1992), Crooklyn (1994), Clockers (1995), Lumière et compagnie (1995, episodio), Girl 6 (1996), Get on the Bus (1996), 4 Little
Girls (1997), He Got Game (1998), Freak (1998, TV), Summer of Sam (1999), The Original Kings of Comedy (2000), Bamboozled
(2000), A Huey P. Newton Story (2001, TV), Jim Brown All American (2002), Ten Minutes Older: The Trumpet (2002, episodio), The 25th Hour (2002).
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NUOVE PROPOSTE
ROBERTA TORRE
ANGELA
Angela è nata a Ballarò, il quartiere del mercato di Palermo. Si sposa a vent'anni con
Saro, e per anni condivide la sua vita di spaccio di droga e soldi facili. Lei è moglie,
padrona e complice fidata del marito. La vita che conduce le piace, ama il lusso e i
soldi, e soprattutto il rischio. Ha voltato le spalle a un futuro onesto e ad un buon
lavoro.
Angela is born in Ballarò, the market neighborhood of Palermo. She gets married when she's
twenty to Saro, and for years she shares his life or drug dealing and easy money. She is wife,
mistress and trusted accomplice to her husband. The life she leads fascinates her, she likes the
luxury and the money, and above all the risk. She turned her back on an honest future and
good work.
Una geografia di corpi pulsanti attraversa l'immaginario filmico di Roberta Torre. Ed
è attraverso essa che si disloca la sua scrittura. Scrivere il corpo equivale a scrivere la
storia, la sua atavica attualità.
Teresa Macrì
A geography of pulsating bodies seen through Roberta Torre's cinematic imagination. And it
is through this that her writing is dislocated. Writing about the body is the same as writing
history, in its atavistic current state.
Teresa Macrì
BIOGRAFIA
Roberta Torre (Milano) ha studiato filosofia, prima di passare al cinema. Nel 1990 si è
trasferita a Palermo, dove lavora.
BIOGRAPHY
Roberta Torre (Milan) was a student of philosophy, before studying cinema. In 1990 she moves
to Palermo. Fascinated by the city, she decides to remain and work there.
Roberta Torre
mm, colore): Daniele Ciprí
montaggio/editing:
Roberto Missiroli
musica/music: Andrea Guerra
suono/sound:
Cinzia Acchimede
Enrico Serafini
interpreti/cast: Andrea Di
Stefano, Donatella Finocchiaro, Mario Pupella
Rita Rusic Company
Adriana Chiesa Enterprises, via Barnaba Oriani
24/a, 00197 Roma (tel. (39
06) 80 70 400, fax (39 06) 80
68 78 55)
distribuzione italiana/italian
distribution: Lucky Red
origine/country: Italia 2002
FILMOGRAFIA
Angelesse (1991), Angeli con la faccia storta (1992), Le anime corte (1992), Il teatro è una bestia nera (1993), La vita a volo d’an gelo (1995), Verginella (1996), Tano da morire (1997), Sud Side Stori (2000), Angela (2002).
19
OMAGGIO AD ETTORE SCOLA
ETTORE SCOLA
C'ERAVAMO TANTO AMATI
Age e Scarpelli, Ettore Scola
fotografia/photography
mm, b/n, colore):
Claudio Cirillo
(35
montaggio/editing:
Raimondo Crociani
musica/music:
Armando Trovajoli
Luciano Ricceri
costumi/costumes:
Luciano Ricceri
interpreti/cast: Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Stefano Satta Flores, Stefania Sandrelli, Giovanna Ralli, Aldo
Fabrizi, Marcella Michelangeli, Isa Barzizza, Nello
Meniconi, Alfonso Crudele,
Guidarino Guidi, Livia Cerini, Elena Fabrizi, Fiammetta
Baralla, Armando Curcio,
Carla Mancini, Lorenzo Piani, Vittorio De Sica, Federico
Fellini, Marcello Mastroianni, Mike Buongiorno
produzione/production: Pio
Angeletti, Adriano De
Micheli per Dean Film, Delta Film
20
Scorrono sullo schermo l’epoca del "neorealismo", l’esplosione televisiva, lo scandalo
della Dolce Vita, il tutto senza mai perdere di vista il valore strumentale e non "primario" delle "citazioni", il loro senso di richiami a una precisa fase storica. È in questo
rapporto omogeneo tra esigenze espressive e tema complessivo del film che il regista
ottiene i migliori risultati. In altre parole, C’eravamo tanto amati offre il quadro composito di un periodo assai travagliato della nostra vita nazionale, un arazzo in cui i
dettagli, per quanto raffinati, non confondono le linee direttrici del disegno. Queste
ultime, che ci dicono con umana comprensione del destino di un’intera generazione,
in parte smarritasi nel groviglio delle contraddizioni e delle trasformazioni che hanno contraddistinto il paese dal dopoguerra ad oggi, costruiscono un ritratto vigoroso
e preciso di quei comunisti che hanno avuto la forza di conservare intatta la speranza in un mondo migliore.
u.r., "Cinemasessanta", XVI, 102, marzo-aprile 1975, pp. 59-60.
The era of "neo-realism", the explosion of television and the scandal of La Dolce Vita: all this
is revisited on screen, without ever losing sight of the instrumental and "non-primary" value
of "citations", ie the sense in which they recall a definite historical period. It is in this compa rability between requirements of expression and the film's overall theme that the director
obtains his best results. So, C'eravamo tanto amati offers the composite picture of a fairly
troubled period in this nation's life, a tapestry in which the details, refined as they are, do not
confuse the main design. The latter tells with humane understanding the story of the destiny
of an entire generation, partly lost in the tangle of contradictions and transformations which
have characterized the country from the immediate post-war period up to the present day, and
constructs a lively, accurate portrait of those Communists who had the strength to hold on to
their hope of a better world.
u.r., "Cinemasessanta", XVI, 102, March-April 1975, pp. 59-60.
NUOVE PROPOSTE IN CORTO
CITTO MASELLI
GESÙ
Citto Maselli firma la regia del nuovo videoclip di Nada. Il brano scelto è Gesù, prima canzone del nuovo album L'amore è fortissimo e il corpo no. In quasi quattro minuti si succedono immagini forti del G8 di Genova, alternate a quelle di una Nada dal
volto sofferente che cammina in mezzo a una folla anonima.
Nada's latest videoclip is directed by Citto Maselli.
The song chosen is Gesù, the first track on her new
album L'amore è fortissimo e il corpo no. Lasting
nearly four minutes, there is a succession of shocking
images from the G8 meeting in Genoa, alternating
with those of a visibly distressed Nada walking
through an anonymous crowd.
STEFANO TUMMOLINI
L’ORIZZONTE
musica/music: Nada
interpreti/cast: Nada
Storie di Note
Storie di Note, via Barnaba
Oriani 2, Roma (tel. 06
806935402, fax 06 80697684,
e-mail [email protected])
durata/running time: 3' 58"
Stefano Tummolini
fotografia/photography (digi tale riversato in pellicola,
colore): Raoul Torresi
montaggio/editing: Dodo
Fiori
Guardando l’orizzonte, un uomo viene sopraffatto
dalla paura. La sua donna lo riporta alla realtà.
Looking at the horizon, a man is taken by the fear. His
woman brings him back to reality.
BIOGRAFIA
Stefano Tummolini (Roma, 1969) lavora come filmmaker indipendente ed è autore di
alcune sceneggiature televisive e cinematografiche, tra cui quella de Il Bagno TurcoHamam di Ferzan Ozpetek.
BIOGRAPHY
Stefano Tummolini (Rome 1969) is an independent filmmaker and works as a screen player for
cinema and television. He wrote the script of Hamam-The Turkish Bath, directed by Ferzan
Ozpetek.
suono/sound: Luca Bertolin,
Michele Tarantola
interpreti/cast: Antonio
Merone, Karen Di Porto
Steafno Tummolini
Stefano Tummolini, Piazza
Prati degli Strozzi 34, 00195
Roma (tel. 06-37516293, email
[email protected])
durata/running time: 1’ 35”
FILMOGRAFIA
Everest (1992), Mammine care (1994), Il tuffatore (1997), Testing the Actress (1999), L’o rizzonte (2001).
21
EVENTI SPECIALI
EVENTI SPECIALI
CHANTAL AKERMAN
DE L'AUTRE CÔTÉ
(t. l.: Dall'altra parte)
La storia è vecchia come le colline, ma ogni giorno più attuale e terribile. A volte
povera gente, rischiando la vita, lascia tutto dietro di se nel tentativo di sopravvivere, di vivere altrove. Ma altrove non sono voluti, se non per la loro manodopera in
lavori che nessun altro vuole fare. In questo film l'altrove è il Nord America, e i poveri per la maggior parte messicani.
The story is old as the hills, yet every day more timely. And every day more terrible. Some times poor people, risking their very lives, leave everything behind in an attempt to survive,
to live elsewhere. But they're not wanted elsewhere. And if they are wanted it's for their man power in jobs that no one wants to work. In this particular film, elsewhere is North America
and the poor are mostly Mexicans.
Ciò che mi affascina e spaventa quando decido di realizzare un documentario, è scoprirlo mentre lo faccio. Mi lascio guidare, quasi ciecamente, diventando una sorta di
"sensibile lastra assorbente", totalmente aperta, dalla quale un film emergerà o si rivelerà dopo un lungo periodo di tempo.
Chantal Akerman
What fascinates me and frightens me at the same time when I decide to make a documentary,
is discovering it as I make it. I let myself be led, almost blindly, and I become a sort of "sensi tive absorbent plate", freely open, and from which a film will emerge or be revealed after a long
period of time.
Chantal Akerman
Chantal Akerman
mm, colore): Raymond Fromont, Robert Fenz, Chantal
Akerman
montaggio/editing:
Claire Athernon
suono/sound: Pierre Mertens
Amip, Paradise Films, Chemah, ARTE, Carré Noir
Doc & Co - Catherine Le
Clef, 13, rue Portefoin 75003, Paris (tel. 0142 77 56
87, fax 01 42 77 36 56, e-mail
[email protected])
origine/country:
Francia, Belgio 2002
BIOGRAFIA
Chantal Akerman (Bruxelles, 1950)
dirige il suo primo lungometraggio a
New York, nel 1972, ma è con Jeanne
Dielman, nel 1975, che viene scoperta
dal pubblico e dalla critica.
BIOGRAPHY
Chantal Akerman (Brussels, 1950)
directed her first feature-length film in
New York in 1972, but it was with
Jeanne Dielman, in 1975, that she was
recognised by the public and the critics.
FILMOGRAFIA
Saute ma ville (1968, cm), L‘enfant aimé ou je joue à être une femme mariée (1971, cm), Hotel Monterey (1972, mm), La cham bre (1972, cm), Le 15/8 (1973, mm), Hanging Out Yonkers (1973), Je tu il elle (1974), Jeanne Dielman (1975), News From Home
(1976), Les rendez-vous d’Anna (1978), Aujourd’hui, dis-moi (1980, mm), Toute une nuit (1982), Les années 80 (1983), "Un jour
Pina a demandé…" (1983, mm), L’homme à la valise (1983, mm), J’ai faim, j’ai froid (1984, cm), Family Business (1984, cm),
Lettre d’une cinéaste (1984, cm), Golden Eighties (1985), Le journal d’une paresseuse (1986, cm), Le marteau (1986, cm), Letters
Home (1986), Rue Mallet-Stevens (1986, cm), Histoires d’Amerique - Food, Family and Philosophy (1989), Les trois dernières
sonates de Franz Schubert (1989, mm), Trois strophes sur le nom de Sacher (1989, cm), Pour Fèbe Elisabeth Velásquez (1991, cm),
Nuit et jour (1991), Le déménagement (1992, mm), Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60, à Bruxelles (1993, mm), D’e st (1993), Un divan à New York (1996), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996, mm), Le jour où (1999), Sud (1999), La
captive (1999), De l'autre côté (2002).
25
EVENTI SPECIALI
GUNNAR BERGDAHL
INGMAR BERGMAN;
INTERMEZZO
mm, colore): Anders Bohman, Marek Wieser
montaggio/editing:
Andreas Jonsson
musica/music:
Fläskkvartetten
suono/sound:
Anders Bohman
Gunnar Bergdahl,
Göteborg Film Festival
Göteborg Film Festival, 402
32 Göteborg, Svezia (tel. (46
31) 339 30 00, fax (46 31) 41
00 63, e-mail [email protected])
origine/country: Svezia 2002
Una conversazione con Ingmar Bergman, presidente onorario del Göteborg Film
Festival, con intermezzi su film e registi, Strindberg, la magia del teatro, la vecchiaia
e la morte.
A Conversation with Ingmar Bergman, honorary president for Göteborg Film Festival, with
intermezzos about Films & Filmmakers, Strindberg & Magic of Theatre and Ageing & Death.
Incontrare Ingmar Bergman è qualcosa di speciale. Questa volta ci siamo visti nella
sala di prova n. 2 del teatro reale di Stoccolma, dove Bergman stava preparando la sua
messa in scena degli Spettri di Ibsen - nella sua traduzione! La sua energia e creatività
non si è per nulla affievolita, nonostante compierà 84 anni nell'estate del 2002. Guarda ancora tutti i film svedesi nel suo cinema di Fårö, scrive ancora sceneggiature dirigerà l'ultima, Anna, per la televisione svedese nell'autunno 2002 - e ha molti progetti. Incontrare Bergman è un'iniezione di energia. Sarei felice se anche una piccola
parte di quest'energia fosse ancora presente nel film.
Gunnar Bergdahl
Meeting Ingmar Bergman is very special. This time we met in the rehearsal room nr. 2 at Roy al Dramatic Theatre in Stockholm, where Ingmar Bergman was preparing his staging of Ibsen’s
Ghosts – in his own translation! His energy and creativity are in no way broken, although he
will turn 84 in the summer 2002. He still overlooks all Swedish films in his own cinema in
Fårö, he is still writing new scripts – the new one Anna he will direct himself for Swedish Tele vision in the autumn of 2002, and he has a lot of new plans. Meeting Ingmar Bergman is an
energy boost. I’m happy if just a little part of that energy is still present in the film.
Gunnar Bergdahl
BIOGRAFIA
Gunnar Bergdahl (Stoccolma, 1951) ha studiato giornalismo ed è stato tra i fondatori
della
rivista
"Filmkonst" nel 1989. Dal
1994 è direttore del Göteborg Film Festival.
BIOGRAPHY
Gunnar Bergdahl (Stockholm,
1951) studied journalism and
founded the cinema magazine
"Filmkonst" in 1989. From
1994 to 2002 he is the director
of the Göteborg Film Festival.
FILMOGRAFIA
A Conversation with Ingmar Bergman (1997), The Voice of Bergman (1997), The Voice of Ljudmila (2001), Ingmar Bergman;
Intermezzo (2002).
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EVENTI SPECIALI
STEPHEN DWOSKIN
INTOXICATED BY MY
ILLNESS (“INTENSIVE CARE”)
(t. l.: Intossicato dalla mia malattia – “Cura intensiva”)
Intoxicated by my Illness, è un videofilm trattato come un dipinto per dar forma ad una
personale navigazione poetica fra gli estremi di malattia e sessualità. In un senso, il
film diventa il mezzo per demistificare, decostruire la tossicità impersonale della
malattia dall’intossicazione personale della sessualità. La pellicola si trasforma nella
conquista della malattia e dell’ospedalizzazione attraverso le implicazioni sessuali
ritrovate nella sottomissione, dominazione, cura ed esultanza.
Stephen Dwoskin
Intoxicated By My Illness is a film video worked like a painting to form a personal and poet ic navigation between the extremes of illness and sexuality. In a sense, the film becomes a way
to demystify or deconstruct the impersonal toxicity of illness by the personal intoxication of
one’s sexuality. The film becomes a conquest of illness and hospitalization through the sexual
implications found in submission, domination, care and exultation.
Stephen Dwoskin
colore): Stephen Dwoskin
montaggio/editing:
Stephen Dwoskin
suono/sound:
Stephen Dwoskin
Stephen Dwoskin
Stephen Dwoskin
origine/country:
Gran Bretagna 2001
BIOGRAFIA
Stephen Dwoskin (New York, 1939) è legato, come Jonas Mekas, Jack Smith, Michael
Snow, o Stan Brakhage, alla rivista “Film Culture” e alla Filmmakers Cooperative, che
ha distribuito i loro film. Pittore, artista grafico e fotografo, ha ricevuto, nel 1964, la
Fulbright fellowship che gli ha permesso di lavorare in Inghilterra, dove si è stabilito
e dove ha prodotto la maggior parte della sua opera: numerosi cortometraggi e lungometraggi, che, abbandonando la struttura narrativa tradizionale, hanno permesso
al pubblico di far penetrare le loro proprie personali emozioni.
BIOGRAPHY
Stephen Dwoskin (New York, 1939) had links, like Jonas Mekas, Jack Smith, Michael Snow,
or Stan Brakhage, with the review “Film Culture” and the Filmmakers’ Cooperative, which
distributed their films. Also a painter,
graphic artist and photographer, he
received, in 1964, a Fulbright Fellow ship which enabled him to go to Eng land, where he settled and produced
most of his oeuvre: numerous short
and full-length films which, having
abandoned the traditional narrative
structure, allowed the viewer to
introduce their own emotions.
FILMOGRAFIA
Asleep (1961, cm), American Dream (1961, cm), Alone (1963, cm), Naissant (1964, cm), Chinese Checkers (1964, cm), Solilo quy (1964, cm), Dirty (1965, cm), Me Myself and I (1967, cm), Take Me (1968, cm), Moment (1968, cm), Trixi (1969, cm), CFilm (1970, cm), To Tea (1970, cm), Times For (1971), Jesus Blood (1972, cm), Dyn Amo (1972), Tod und Teufel (1973), Behin dert (Hindered) (1974), Laboured Party (1975, cm), Just Waiting (1975, cm), Girl (1975, cm), Central Bazaar (1976), Kleiner
Vogel (1976, mm), Silent Cry (1977), Outside In (1981), Shadows from Light (1983), Ballet Black (1986), Further and Particular
(1988), L’esprit de Brendan Behan (1990, cm), Face Anthea (1990, video), Face of Our Fear (1992, mm), Trying to Kiss the Moon
(1994), Pain Is (1997), Intoxicated by my Illness (2001, mm), Video Letters (With Robert Kramer) (1991/2000).
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EVENTI SPECIALI
JEAN-LUC GODARD, ANNE-MARIE MIÉVILLE
THE OLD PLACE
(t. l.: Il vecchio posto)
Video
Jean-Luc Godard,
Anne-Marie Miéville
montaggio/editing:
Jean-Luc Godard,
Anne-Marie Miéville
produzione/production: The
Museum of Modern Art,
New York
Commissionato dal Museo d’Arte Moderna di New York come saggio sul ruolo delle
Belle Arti alla fine del ventesimo secolo, Jean-Luc Godard e Anne Marie Miéville,
scrittori e co-registi, hanno concepito un eccitante spettacolo video. Nello stesso modo
in cui i cineasti hanno unito le proprie teorie visive nei passati 30 anni, Godard e Mieville usano The Old Place per dar voce alle loro filosofie personali; nel processo hanno
pensato di parlare per l’umanità intesa come un tutto ponendo questioni che a volte
non hanno risposte concrete.
Introducendo un’ampia varietà di immagini, riprese video originali, spezzoni di film
di vari periodi della storia del cinema, e famose fotografie da tutto il mondo, il team
cita inoltre fonti letterarie, Simone de Beauvoir, Thomas Mann, Henri Bergson, Jorge
Luis Borges e molti altri. Il risultato dei loro interrogativi è una indagine anche troppo profonda dell’Umanità, del tempo, così come del clima culturale attuale. Nel
migliore dei casi questo perspicace commento incoraggerà gli spettatori a pensare criticamente l’arte e la vita in generale.
Commissioned by New York City's Museum of Modern Art to create an essay on the role of
the fine arts at the end of the 20th Century, French co-writer-directors Jean-Luc Godard and
Anne-Marie Miéville came up with this invigorating video spectacle. In the same way that the
filmmakers have approached their joint visual essays for the past thirty years, Godard and
Mieville use The Old Place to voice their own personal philosophies; in the process, they man age to speak for humanity as a whole, posing questions that sometimes have no concrete
answers.
Incorporating a wide variety of imagery, including original nature footage shot for the video,
film clips from various periods of cinematic history, and famous photographs from around the
world, the team also quotes from a textual sources, including the writings of Simone de Beau voir, Thomas Mann, Henri Bergson, Jorge Luis Borges, and many more. The result of their
questioning is an even deeper inquiry into humanity, time itself, as well as the world's cur rent cultural climate. At its best, this probing, insightful commentary will encourage its view ers to think critically both about art and about life in general.
BIOGRAFIA
Jean-Luc Godard (Parigi, 1930) studia in Svizzera per poi diplomarsi a Parigi in etnologia. Nel 1951 lascia Parigi, viaggia in America, lavora come operaio al cantiere di
una diga in Svizzera, dove realizza il suo primo documentario. Torna in Francia nel
1955. Collabora con “La Gazette du Cinéma”, i “Cahiers du Cinéma” (firmandosi talvolta Hans Lucas) e “Arts”. Collabora come attore, produttore, montatore, alle prime
opere di Rohmer e Truffaut prima di debuttare nel lungometraggio.
Collabora dagli anni ‘70 con Anne-Marie Miéville
BIOGRAPHY
Jean-Luc Godard (Paris, 1930) studied in Switzerland and later got his degree in ethnology in
Paris. In 1951 he left Paris, travelled in America, and worked on a dam construction site in
Switzerland, where he made his first documentary. He returned to France in 1955. He worked
on “La Gazette du Cinéma”, “Cahiers du Cinéma” (often under the pseudonym Hans Lucas)
and “Arts”. He worked as an actor, producer, and editor in Rohmer and Truffaut’s early works
before debuting with his first feature length film.
He has been collaboring with Anne-Marie Miéville since the 1970s.
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EVENTI SPECIALI
JEAN ROUCH
LA RÊVE PLUS FORT
QUE LA MORT
(t. l.: Il sogno è più forte della morte)
Jean Rouch racconta tre sogni di amicizia e avventure dionisiache. Primo sogno:
quando Damouré ritorna nel suo paese, ogni cosa - anche il fiume - è cambiata. È un
disastro. Bisogna fare un sacrificio. Secondo sogno: Tallout prende il posto di Lam e
si unisce ad un mandria di mucche di cui diventa il bovaro. Terzo sogno: Diouldeé
interpreta il ruolo dell’ombra di Dario nei Persiani di Eschilo.
Jean Rouch recounts three dreams of friendship and Dionysian adventures. First dream: when
Damouré returns to his country, everything - even the river - has changed. It is disastrous.
Sacrifices must be made. Second dream: Tallou takes Lam's place and gathers in a herd of mar vellous cows. He becomes their cowhead. Third dream: Diouldé plays the role of Darios' shad ow in Aeschylus The Persians.
Cose rare, cose bellissime, che una volta erano insieme per uno scopo, sono state vergognosamente separate, e non saranno mai più come erano una volta
Jean Rouch
mm, colore): Gérard de Battista, Djingarey Maïga
montaggio/editing:
Françoise Beloux
suono/sound: François Didiot
produzione/production: AMIP
- IRD - CNRS Images/media
AMIP, 52 rue Charlot, 75003
Paris (tel. (33-1) 48 87 45 13,
fax (33-1) 48 87 40 10, e-mail
[email protected])
origine/country: Francia 2002
Rare things, beautiful things that were once brought together for a reason, have been so dis gracefully scattered. And things will never be as they once were.
Jean Rouch
BIOGRAFIA
Jean Rouch (1917) si è laureato in ingegneria ed etnologia. Nel 1947 ha girato il suo
primo film su un viaggio lungo il fiume Niger. Da allora ha realizzato numerosi film
e documentari etnografici, secondo lo stile del “cinéma vérité”. La maggior parte tratta il rapporto tra razze e culture differenti.
BIOGRAPHY
Jean Rouch (1917) graduated with a degree in
engineering, then etnology. In 1947, he made
his first film about a river journey on the
Niger. Since then he has made numerous etno graphic documentaries and feature films in the
"cinéma vérité" style. The majority of his films
deal with the relationship between people from
different cultures and races.
FILMOGRAFIA (SELEZIONATA)
Au pays des mages noirs (1947), Hombroï (1949), Le magiciens noirs (1949), La circoncision (1949), Cimitières dans la falasie
(1950), Bataille sur le grand fleuve (1951), Les gens qui font la pluie (1951), Les gens du mil (1951), Les mâitres fous (1955), Les
fils de l'eau (1955), Moro naba (1957), Moi, un noir (1958), La pyramide humaine (1959), Hampi (1960), Chronique d'un été
(1961), Abidjan, Urbanisme Africain (1962), Pêcheurs du Niger (1962), La punition (1963), Monsieur Albert prophète (1963), Les
cocotiers (1963), La fleur de l'âge (1964), Les veuves de 15 ans (1964), Paris vu par (episodio) (1965), La chasse au lion à l'arc
(1965), La goumbe des jeunes nouceurs (1966), Jaguar (1967), Le signe (1969), Petit à petit (1970), L'an 01 ( 1972), La dame d'Em bara (1974), Pam Kuso Far (1974), Babatou ou les trois conseils (1976), Cocorico Monsieur Poulet (1977), Margaret Mead: Apor trait of a Friend (1977), Ambara dame (1981), Yenendi gengel (1982), Portrait de Raymond Depardon (1983), Dionysos (1984),
Folie ordinaire d'une fille de Cham (1986), Enigma (1987-88), Couleur du temps, Berlin août 1945 (1987), Boulevards d'Afrique
- Bac ou mariage (1988), Egalité, fraternité et liberté… et puis après (1989), Madame l'eau (1992-93), Moi fatigué debout, moi cou ché (1997), En une poignée de mains amies, fleuve qui, par dessous les ponts, ouvre la porte de la mer… Faire-Part - Musée Hen ri Langlois - Cinémathèque Française (1998), Le rêve plus fort que la mort (2002).
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EVENTI SPECIALI
MICHAEL SNOW
*CORPUS CALLOSUM
Michael Snow
colore): Robbi Hinds, Harald
Bachmann
montaggio/editing:
Paul Cormack
suono/sound: Ian Haskin
effetti speicali/special effects:
Greg Hermanovic
interpreti/cast: Kim Plate,
Greg Hermanovic, John
Massey, Joanne Tod, John
Penner, Tom Sherman
Michael Snow
Michael Snow
origine/country: Canada 2002
Il corpus callosum è la regione centrale di tessuto nel cervello umano che comunica i
“messaggi” tra i due emisferi. *Corpus Callosum, il film (o video, o projected light
work), è costruito, delinea, esamina, presenta, consiste di, ed è: “tra”. Tra principio e
fine, tra naturale ed artificiale, tra finzione e realtà, tra il vedere e il sentire, tra il 1956
e il 2001. *Corpus Callosum, giustappone o contrappone un realismo di normale metamorfosi (due esempi estremi: gravidanza, esplosioni) in spazi credibili, “realmente
interiori”, spazi con impossibili cambiamenti di forma (alcuni resi in animazione digitale). Sembra ci siano un eroe e un’eroina, benché non ci sia narrazione. Tuttavia da
scena a scena si vedono persone vestite in modo identico o alterate elettronicamente.
La pellicola è un “tableau” di trasformazione, una tragicommedia delle variabili cinematiche.
Michael Snow
The corpus callosum is a central region of tissue in the human brain which passes “messages”
between the two hemispheres. *Corpus Callosum, the film (or tape, or projected light work),
is constructed of, depicts, examines, presents, consists of and is “betweens”. Between begin ning and ending, between natural and artificial, between fiction and fact, between hearing and
seeing, between 1956 and 2001. *Corpus Callosum juxtaposes or counterpoints a realism of
normal metamorphosis (two extreme examples: pregnancy, explosions) in credible, “real inte rior” spaces with “impossible” changes of shape (some enabled by digital animation). There
seem to be a Hero and a Heroine, though there is no narrative. However, from scene to scene
there are different people dressed identically or altered electronically. The film is a tableau of
transformation, a tragicomedy of the cinematic variables.
Michael Snow
BIOGRAFIA
Michael Snow (Toronto, 1929) è artista sperimentale e regista. Snow si è impegnato nella carriera
di pittore fino al suo trasferimento a New York
nel 1963. Dopo aver preso parte ai progetti d’avanguardia organizzati dal critico e filmmaker
Jonas Mekas e girato un secondo film, ha realizzato Wavelength, pionieristica pellicola d’avanguardia, un’esplorazione di puro tempo e spazio.
BIOGRAPHY
Michael Snow (Toronto, 1929) is a renowed experi mental artist and filmmaker. Snow concentrated on
his painting career until moving to New York in 1963.
After attending avant-garde film screenings orga nized by critic-filmmaker Jonas Mekas and turning
out a second film, he made the highly influential
Wavelength, a pioneriing avant-garde film and an
exploration of pure time and space.
FILMOGRAFIA
A to Z (1956), New York Eye and Ear Control (1964), Short Wave (1965), Wavelenght (1967), Standard Time (1967), One Second
in Montreal (1969), Dripping Water (1969), Back and Forth (1969), Side Seat Painting Slide Sound Film (1970), La région cen trale (1971),“Rameau’s Nephew” by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilms Shoen (1974), Two Sides of Every Story (1974),
Breakfast (Table Top Dolly) (1976), Presents (1981), So is This ( 1982), Seated Figures (1988), See You Later (1990), To Lavoisier,
Who Died in the Reign of Terror (1991), Prelude (2000), The Living Room (2000), *Corpus Callosum (2002).
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60 + O -
60 + O -
ISRAEL ADRIAN CAETANO
BOLIVIA
Freddy ha lasciato in Bolivia ciò che ama di più, la sua famiglia. È venuto a Buenos
Aires per trovare un buon lavoro e un tetto sotto cui li può portare a vivere. Ma questa città non è più amichevole come una volta. Non c’è spazio per i sogni in questa
Buenos Aires che ha lasciato dietro di se il suo ricco e generoso passato
Freddy has left in Bolivia what he loved the most, his family. He has come to Buenos Aires in
order to find a good job and a roof under which he could bring them to live. But this city is
not as friendly it was long time ago. There is no place for dreams in this Buenos Aires that has
left its rich and generous past behind.
Israel Adrián Caetano da
un racconto di Romina
Lafranchini
mm, b/n): Julian Apezteguia
montaggio/editing:
Lucas
Scavino, Santiago Ricci
musica/music: Los Kjarkas
Concedendo poco alla psicologia e ai facili meccanismi d’identificazione, Bolivia si
avvale di un bianco e nero sgranato, senza però sviluppare quel calore proprio del
cinema underground. Anzi, tra le cose migliori del film va segnalata proprio la lucidità dello sguardo di Caetano che conserva e si fa garante dell’irriducibile estraneità
del suo protagonista.
Carlo Chatrian, “Cineforum”, n. 406, luglio 2001.
suono/sound: Martín Garcia
Blaya, Roberto Espinoza,
Juan Pablo Mellibovsky
Conceding little to psychology and to easy mechanisms of identification, Bolivia makes use of
a grainy black-and-white without, however, developing that warmth which is typical of
"underground" cinema. On the contrary, one of the best things about the film is the very
lucidity of Caetano's gaze, which makes sure that his main character remains irreducibly
extraneous.
Carlo Chatrian, “Cineforum”, n. 406, July 2001.
interpreti/cast: Freddy Flores, Rosa Sánchez, Oscar
“Oso” Bertea, Enrique
Liporace, Marcelo Videla,
Hector Anglada, Alberto
Mercado
BIOGRAFIA
Israel Adrián Caetano (Montevideo, Uruguay, 1969) a 16 anni si trasferisce nella provincia di Córdoba, in Argentina. Lì Adrián gira diversi cortometraggi in video. Un
premio per sceneggiature gli consente di realizzare Cuesta Abajo. Quindi, insieme a
Bruno Stagnaro, dirige il lungometraggio Pizza, Birra, Faso, che gli porta il successo.
BIOGRAPHY
Israel Adrián Caetano
(Montevideo, Uruguay,
1969) at 16 moved to the
province of Córdoba,
Argentina. While living
there Adrián shot several
video shorts. A short fea ture script awarded a
prize allow him to shoot
Cuesta Abajo. Then he
shoots together with
Bruno Stagnaro the fea ture Pizza, Birra, Faso.
It’s a big success.
Maria Eva Duarte
costumi/costumes:
Maria Eva Duarte
produzione/production: La
Expresion
Del
Deseo,
INCAA Instituto Nacional
de Cinematografía y Artes
Audiovisuales
Lita Stantic Producciones
([email protected])
origine/country:
Argentina 2001
FILMOGRAFIA
Calafate (1994, cm, video), Cuesta abajo (1995, cm), No Necesitamos De Nadie (1996, cm), Pizza, Birra, Faso (1997, co-regia
Bruno Stagnaro), La expresión del deseo (1998, mm), Bolivia (2001), La cautiva (2001, telefilm).
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60 + O -
PÉTER FORGÁCS
BIBÓ BREVIÁRIUM
(t. l.: Un breviario di Bibó)
Péter Forgács
fotografia/photography (Digi beta, 35 mm, b/n, colore):
filmati d’archivio
montaggio/editing:
Kati Juhász
musica/music: Tibor Szemzó,
Béla Bartók
suono/sound: Zsolt Hubay,
Zoltán Regenye, Zoltán
Vadon
produzione/production: Péter
Forgács, For-Creation
For-Creation, 1121 Budapest, Mese köz 10 (fax 36 1 200
76 24, e-mail [email protected])
origine/country:
Ungheria 2002
István Bibó nacque nel 1911. Giurista, filosofo, rimane uno dei più grandi pensatori
politici ungheresi del ventesimo secolo. Arrestato nell’ottobre 1944 da un’organizzazione fascista, quindi rilasciato, rimase nascosto fino alla fine dell’assedio di Budapest. Nel 1949 fu sospeso dal suo ruolo di professore universitario. Ministro durante la
rivoluzione del 1956, fu condannato all’ergastolo. Ottenne l’amnistia nel 1963.
István Bibó was born in 1911. A jurist and philosopher, he remains one of Hungary’s great
20th century political thinkers. Arrested in October 1944 by the radical fascist organization
Arrow Cross, and later released, he went into hiding until the end of the siege of Budapest. In
1949, he was suspended from his post as university professor. A governmental minister dur ing the Revolution of 1956, he was sentenced to life imprisonment. He was granted amnesty
in 1963.
La più grande minaccia alla Legge non sono le persone
al di fuori di essa, ma quelle situazioni incerte e distorte in cui diviene cattiva, contradditoria e ipocrita.
István Bibó
The greatest threat to the rule of law is not the people outside
it, but those uncertain and distorted situations in which it
becomes bad, contradictory, and hypocritical.
István Bibó
BIOGRAFIA
Péter Forgács (1950), artista mediale indipendente, vive
e lavora a Budapest. Nel 1983 ha fondato la Fondazione Foto e Film Privati. È noto soprattutto per le sue opere in “found footage”.
BIOGRAPHY
Péter Forgács (1950), independent media artist, lives and
works in Budapest. He established the Private Photo & Film
Foundation in Budapest in 1983. He is higly recognized for
his “found footage” film oeuvre.
FILMOGRAFIA
Epizódok M.F. tanár úr életéból (1987), Márai Herbal (1991), Wittgenstein Tractatus (1992), Arizonapló (1993), Beszélgetések a
pszichoanalízisról I-V (1993), Szimplán boldog (1994), Miközben valahol (1994), The Maelstrom (1997), A dunai exodus (1998),
Angelo’s Film (1999), Serie Private Hungary [A Bartos család (1988), Dusi és Jenó (1989), Vagy-vagy (1989), N. úr naplója
(1990), Fényképetze Dudás László (1991), Polgárszótár (1992), Egy úrinó notesza (1992-94), A semmi országa (1996), Örvény
(1996), OsztálySORSjegy (1996-97), Csermanek csókja (1997), Bibó breviárum (2002), A püspök kertje (2002)].
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60 + O -
ALAIN GUIRAUDIE
DU SOLEIL POUR LES GUEUX
(t. l.: Del sole per i vagabondi)
Era la storia di un giovane parrucchiere disoccupato che voleva incontrare dei pastori di Ounayes. Era anche la storia di un criminale fuggiasco che voleva lasciare il suo
paese. Inoltre, era la storia di un guerriero che doveva bloccare il criminale prima di
partire per le vacanze. Alla fine era la storia di un pastore di Ounayes che aveva per so il gregge…ed era molto grave.
This was the story of a young unemployed hairdresser who wanted to meet some shepherds
from Ounayes. It was also the story of a criminal on the run, who wanted to leave the coun try. It was also the story of a warrior who wanted to stop the criminal before leaving on holi day. Finally, it was the story of a shepherd from Ounayes who had lost his flock...and it was a
serious matter.
BIOGRAFIA
Alain Guiraudie (Villefranche-de-Rouergue, 1964) autore di corti e mediometraggi ha
scritto la sceneggiatura di un primo lungometraggio, Rabalaire.
BIOGRAPHY
Alain Guiraudie (Villefranche-de-Rouergue, 1964) is the creator of various short and medi um-length films and has also written the screenplay for his first feature, Rabalaire.
Alain Guiraudie
mm, colore): Antoine Heberlé
montaggio/editing:
Anne-Marie Groscolas
musica/music: Victor Betti
suono/sound:
Sylvain Girardeau
interpreti/cast: Isabelle Girardet, Michel Turquin, JeanPaul Jourdaa, Alain Guiraudie
Paulo Films
FILMOGRAFIA
Les Héros sont immortels (1990, cm), Tout droit jusqu'au matin (1994, cm), La Force des choses (1997, cm), Du soleil pour les
gueux (2000, mm), Ce vieux rêve qui bouge (2001, mm, Pesaro 2001).
35
60 + O -
KENAN KILIÇ
NACHTREISE
(t. l.: Viaggio notturno)
Kenan Kiliç, Reinhard Jud
fotografia/photography (Super
16 mm, colore): Helmut
Wimmer, Robert Angst
montaggio/editing: Taner Sir ri
Karatas,
Wolfgang
Widerhofer, Kenan Kiliç
musica/music: Metin Meto
suono/sound:
Metin Meto, Stefan Holzer
Elsayed Kandil
interpreti/cast:
Mehmet
Tanik,
Hakki
Kiliç,
Abdulkerim Sari, Neriman
Akkale, Halit Inan, Rafet
Eski, Ahmet Çakir, Ali
Turaç
Bernadette Stummer,
Alf Schwarzlmüller,
Markus Glaser
Kenan Kiliç, Fred Raymond-Gasse 19, Stg. 2, A1220 Vienna 8 (tel. 43 699
11706019,
e-mail
[email protected])
Un bar a Vienna. I suoi avventori stranieri vivono ai margini della società. La maggioranza non sono cittadini austriaci, sono disoccupati e non hanno risorse finanziarie. Conducono vite in bilico tra legalità e illegalità, tra sopravvivenza e spreco. Per
un piccolo gruppo di Turchi, questa esistenza rappresenta una fase transitoria che
dovrebbe condurli a un futuro migliore. Uno di loro, chiamato Cemo, non ce la fa ad
andare avanti di fronte a questa contraddizione tra speranza e realtà.
A bar in Vienna, its foreign-born regulars live on the edge of society. The majority are not Aus trian citizens, are unemployed and have no financial resources. They lead lives between legal ity and illegality, between surviving and wasting away. For a small group of native Turks, this
existence represents a transitory phase which will eventually lead to a better life. One of them,
named Cemo, is unable to carry on in the face of this contradiction between hope and reality.
Ci sono molti bar a Vienna in cui può avvenire un "Viaggio notturno". Quel che hanno in comune è un’atmosfera che diventa tangibile appena uno entra, un sentimento
di intrusione in un sistema chiuso, un mondo con le sue proprie regole e rituali, isole
solitarie di speranza, sogni e isolamento.
Kenan Kiliç
There are a number of bars in Vienna where a "Journey by Night" could happen. What they
have in common is an atmosphere which becomes tangible as soon as one enters, a feeling of
intruding in a closed system, a world with its own rules and rituals – lonely islands of hopes,
dreams and isolation.
Kenan Kiliç
BIOGRAFIA
Kenan Kiliç (Istanbul, 1962) dal 1981 vive in Austria. È sceneggiatore, pittore e poeta.
BIOGRAPHY
Kenan Kiliç (Istanbul, 1962) since 1981 lives in Austria. He’s a screenwriter, painter and poet.
FILMOGRAFIA
Gillette (1990, cm), A III (1990, cm), Stein (1991, cm), Schnee (1993, cm), Morgen – Kinder (1994, cm, co-regia Leopold Lummerstorfer), Das Tuch (1996, cm), Nachtreise (2002).
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60 + O -
AVI MOGRABI
AUGUST – A MOMENT
BEFORE THE ERUPTION
(t. l.: Agosto – Un attimo prima dell’eruzione)
August è un mix di documentario e fiction che ritrae un mese nella vita di un filmmaker e di sua moglie. Lui vuole documentare il mese di agosto, considerato come
metafora di tutto ciò che è detestabile nello stato d’Israele. Lei, al contrario, è innamorata di agosto, che rappresenta per lei tutto ciò che è ottimistico. Tutti e tre i personaggi – il filmmaker, la moglie e il produttore – sono interpretati dal regista del
film, Avi Mograbi.
August is a partly documentary and partly fictional film that portrays a month in the life of
a filmmaker and his wife. He wishes to document the month of August, since he believes that
this month constitutes a metaphor of whatever is hateful in the State of Israel. She, on the con trary, is rather fond of August, which represents to her all that is optimistic. All three char acters – the filmmaker, the filmmaker’s wife and the producer – are played by one person – the
director of this film – Avi Mograbi.
August traccia un ritratto dello stato di Israele… Un ritratto di rabbia costante, di
amarezza, di sospetto. Un ritratto di un luogo messo in moto da una turbolenza di
rabbia e furia. Un luogo dove ogni uomo ha un nemico, e in ogni momento la persona vicina a te potrebbe essere quel nemico, e non c’è momento migliore di questo per
scoprire il potenziale dello scontro tra voi due. Questo è August.
Avi Mograbi
August depicts a portrait of the state of Israel… Aportrait of constant anger, of bitterness, of
suspicion. Aportrait of a place set in motion by a turbulence of anger and rage. Aplace where
every man has an enemy, and at every given moment the person next to you could be that ene my, and there is no better moment than this moment to expose the potential of dispute between
the two of you. This is August.
Avi Mograbi
Avi Mograbi
fotografia/photography (35 mm,
colore): Avi Mograbi, Eitan
Harris, Philip Bellaiche
montaggio/editing:
Avi Mograbi
suono/sound: Avi Mograbi
interpreti/cast: Avi Mograbi,
Adi Ezroni, Meital Dohan,
Tchelet Semel
Avi
Mograbi, Les Film D’Ici, Noga
Communications,
Makor
Foundation for Israeli Films,
The New Israeli Foundation
for Cinema and Television
Arte France – Adrienne
Frejacques 8, rue Marceau
92785 Issy Les Moulineaux,
Cedex 9, France (tel. +33
(0)1 55 00 70 94 fax. +33 (0)1
55 00 73 95, e-mail: [email protected])
origine/country:
Israele, Francia 2002
BIOGRAFIA
Avi Mograbi (Israel, 1956) ha iniziato a lavorare come assistente alla regia in vari film
e pubblicità locali e internazionali. Dal 1989
dirige i propri film.
BIOGRAPHY
Avi Mograbi (Israel, 1956) started working as first
assistant director on various local and internation al films and commercials. He has been directing his
own films since 1989.
FILMOGRAFIA
Deportation (1989, cm), The Reconstruction (The Danny Katz Murder Case) (1994, mm), How I Learned to overcome My Fear
and Love Arik Sharon (1997), Yom Hudelet Same’ach, Mar Mograbi (Happy Birthday Mr. Mograbi) (1999), August (2002).
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60 + O -
NING YING
XI WANG WHI LÜ/
RAILROAD OF HOPE
(t. l.: Ferrovia della speranza)
Ning Ying
fotografia/photography (Beta
SP, colore): Ning Ying, Guo
Gang
montaggio/editing:
Ning Ying
suono/sound: Guo Gang
Eurasia Communications Ltd.
Eurasia Communications
Ltd.
(e-mail
[email protected])
origine/country: Cina 2001
Ogni anno in agosto e settembre, migliaia di operai agricoli lasciano Sichuan in treno
per un viaggio lungo più di 3.000 chilometri, che dura tre giorni e due notti, verso l’estremo ovest della Cina: la regione autonoma Xinjiang, dove campi infiniti di cotone
aspettano la raccolta. Per molti operai è la prima volta su un treno.
Every year during August and September, several thousand agricultural workers leave
Sichuan by train for a long trip of more than 3,000 km, lasting three days and two nights,
towards China’s far west: Xinjiang autonomous Region, where endless cotton fields are await ing the harvest. For most of the worker’s it’s the first time on a train.
Circa un anno fa ho deciso di fare un viaggio in treno attraverso la Cina. Durante il
mio viaggio, l’interesse ha cominciato presto a concentrarsi sulle masse di contadini
che si avviano verso una delle avventure più grandi dei nostri tempi, la migrazione
interna. Dopo aver parlato con loro, ciò che mi ha sorpreso è che la maggior parte di
questa gente, che non ha visto mai un treno prima, è spinta non solo da necessità economiche, come spesso si pensa, ma anche dal desiderio di estendere il proprio orizzonte e scoprire un mondo nuovo.
Ning Jing
About one year ago I decided to make a long trip by train across China. During my trip, my
interest soon began to focus on the masses of peasants undertaking one of the great adventures
of our times, internal migration. After talking with them, what surprised me is that most of
these people, who have never seen a train before, are driven not only by economic needs, as we
always thought, but also by the desire to broaden their horizons and discover a new world.
Ning Jing
BIOGRAFIA
Ning Ying (Pechino, 1959) ha studiato alla Beijing Film
Academy con studenti più anziani come Chen Kaige, Li
Shoahong e Zhang Yimou. Nel 1982 ha seguito un corso
al Centro Sperimentale di Roma e successivamente è
stata assistente di Bertolucci per L’ultimo imperatore . Ha
vinto molti premi internazionali con i suoi For Fun e On
the Beat.
BIOGRAPHY
Ning Ying (Beijing, 1959) studied at the Beijing Film Acade my, simultaneously with older students such as Chen Kaige,
Li Shoahong and Zhang Ymou. In 1982 she attended a course
at the Centro Sperimentale di Cinematografia in Rome and
was then assistant director on Bernardo Bertolucci’s The Last
Emperor. She won many international prizes for her films
For Fun and On the Beat.
FILMOGRAFIA
Somebody Falls in Love With Me (1990), Zhao Le/For Fun (1992), On the Beat/Minjing gushi (1995), I Love Beijing (2001, Pesaro 2001), Xi wang whi lü/Railroad of Hope (2001).
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IVAN PAVLOV
SADBATA KATO PLACH
(t. l.: Un destino da topi)
Una storia ironica, dura, paradossale, a sangue freddo e … tenera, su un gruppo di
amici che vivono in un piccolo villaggio portuale. Il loro stile di vita è rigoroso, le
gioie sono semplici e la vita sessuale grezza. I loro concetti di dignità, amicizia, doveri dell’uomo, sono scorretti e primitivi. Tracciando le piccole slealtà, gli assassini
“innocenti” che i personaggi attuano, il film ci aiuta a capirli, a perdonarli, con calore e pietà. Può essere assurdo, indegno, irragionevole, ma a poco a poco capiamo che
la vita non realizzata è la nostra.
A harsh, ironical, paradoxical, warm-blooded and…tender story about a group of friends who
live in a small seaport town. Their lifestyle is rigorous, their joys are simple and their sex life
is raw. Their concepts about man’s dignity, friendship and duty are wrong and primitive.
Tracking the small treacheries and the “innocent” murders the characters accomplish the film
helps us to understand and forgive them with warmth and compassion. For little by little we
realize that maybe this absurd, worthless, unfulfilled life is our own.
Il film deve comunicare la sensazione di profonda immersione in un ambiente realistico e autentico, pur mantenendo una certa, sebbene insignificante, distanza da esso.
Da questo punto di vista, gli eventi vanno indicati ed analizzati sia all’interno che
all’esterno. Dobbiamo vivere all’interno della frantumazione quotidiana ed elevarci,
per percepire meglio il “paesaggio umano”. L’immagine deve trasmettere speranza e
scetticismo, ironia e tristezza, gioia e dolore, commedia e tragedia.
Ivan Pavlov
The film has to convey the feeling of a profound submergence into a realistic, authentic envi ronment, while keeping at a certain, though insignificant, distance from it. From this view point, the events are to be shown and analysed both from within and without. We have to live
within the daily grind and to elevate ourselves, to better perceive the “human land scape”…This picture has to convey hope and skepticism, irony and sadness, joy and sorrow,
comedy and tragedy.
Ivan Pavlov
BIOGRAFIA
Ivan Pavlov (1947, Nova Zagora) si è laureato nel 1978 all’Accademia bulgara di cinema e teatro in regia cinematografica e televisiva.
Konstantin Pavlov
mm, colore): Svetla Ganeva
montaggio/editing:
Dimitar Yurukov
musica/music:
Bojidar Petkov
suono/sound:
Ivan Ventsislavov
Anastas Yanakiev
costumi/costumes:
Ani Lukanova
interpreti/cast: Ivailo Christov, Christo Garbov, Vaentin Tanev, Ivan Radoev,
Sofie Duez, Verica Nedeska,
Alexander Dojnov, Ivan
Savov, Svetlana Yancheva
produzione/production: ActPick Ltd., Ivan Pavlov,
Pegas, Panche Migimakov
Bulgarian Nationa Film
Center, 2-A Dondukov
Blvd. 1000, Sofia, Bulgaria
(tel.: 35-92/9874096; fax 3592/9873626)
origine/country:
Bulgaria, Macedonia 2001
BIOGRAPHY
Ivan Pavlov (1947, Nova Zagora) in 1978 graduated from the Bulgar ian Academy for Theatre and Film Arts in Film and TV Directing.
FILMOGRAFIA
Masowo chudo (1981), Chernobialo (1984), Rashodki’s angela (1990), Teatar, ljubow moia (1994), Wsichko ot nula (1996), Sadba ta kato plach (2001).
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PROPOSTE VIDEO
OMAGGIO
a Zacharias Kunuk
OMAGGIO A ZACHARIAS KUNUK
BIOGRAFIA
B IO G R A PH Y
Zacharias Kunuk è il primo importante cineasta Inuit
della storia del cinema. Rappresenta nei suoi film la vita
e le storie del suo popolo, l’incontaminata bellezza del
paesaggio polare.
Zacharias Kunuk is the first important Inuit filmmaker in
the history of cinema. In his films, he represents the life and
stories of his people, and the unsullied beauty of the polar
landscape.
FILMOGRAFIA
From Inuik Point of View (1985, cm), Alert Bay (1989, cm), Qaggiq/Gathering Place (1989, cm), Nunaqpa/Going Inland (1991,
cm), Saputi/Fish Traps (1993, cm), Nunavut/Our Land (1995), Sanannguarti/Carver (1995, cm), Qallunaat/The Non-Inuit
(1996-2001, TV), Arviq!Bowhead! (1998, cm), Nipi/Voice (1999, cm), Nanugiurutiga/My First polar Bear (2001, mm), Aji na!/Almost! (2001, mm), Atanarjuat, The Fast Runner (2001).
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NANUGIURUTIGA/
MY FIRST POLAR BEAR
(t. l.: Il mio primo orso polare)
Racconti di caccia a uno dei più temuti e rispettati animali dell'Artico: l'orso polare, o nanuq. Un vecchio di
Igloolik, Abraham Ulayuruluk, racconta storie sulla
caccia all'orso ai vecchi tempi. Zacharias Kunuk insegna al figlio undicenne a catturare il suo primo orso.
Tales of hunting one of the most feared and respected ani mals in the Arctic: the polar bear, or nanuq. An Igloolik
elder, Abraham Ulayuruluk, recounts stories about hunt ing polar bears in the old days. A young boy, the 11-year
old son of Zacharias Kunuk, is taught by his grandfather
to capture his first bear.
NATAR UNGALAAQ, GUILLAUME SALADIN
ARTCIRQ
(t. l.: Circolo artico)
Zacharias Kunuk
colore): Zacharias Kunuk,
Natar Ungalaaq
montaggio/editing:
Zacharias Kunuk,
Marie-Christine Sarda
suono/sound:
Brian Nutarariaq
interpreti/cast:
Abraham
Ulayuruluk, Enuki Kunuk,
Joshua Sigluk Anguratsiaq
Zacharias Kunuk, Norman
Cohn, Igloolik Isuma Productions
origine/country:
Canada 2000
colore): Natar Ungalaaq,
Norman Cohn, Zacharias
Kunuk, Guillaume Saladin,
Jean-Julien Bonzon, MarieHélène Cousineau, André
Vanasse
montaggio/editing:
Lavorando e allenandosi insieme nel corso di due estati, un gruppo di studenti della
Scuola Nazionale di Circo di Montreal e giovani eschimesi di Igloolik producono una
performance circense unica che sposa le tradizioni Inuit con classici elementi del circo. Seconda parte della serie televisiva Unikaatuatiit (Storytellers).
Working and training together over the course of two summers, a group of students from
Montreal's National Circus School and local Inuit youth from Igloolik produce a unique cir cus performance which marries Inuit traditions with classic elements of the Big Top. Second
in the three-part Unikaatuatiit (Storytellers) television series.
suono/sound: Richard Amaqualik, Brian Nutarariaq
interpreti/cast: Eric Nutarariak, Derek Aqqiaruq, Bosco
Arnatsiaq, Leah Angutimariq, Jennifer Ungalaaq,
Shannon Tulugarjuk, Christopher Piugattuk, PeterHenry Arnatsiaq, Jade
Morin, Karine Delzors,
Guillaume Saladin
Norman Cohn, Zacharias
Kunuk, Igloolik Isuma Productions
origine/country:
Canada 2001
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AJAINAA!/ALMOST!
(t. l.: Quasi!)
Pauloosie Qulitalik
colore): Natar Ungalaaq,
Zacharias Kunuk
montaggio/editing: Zacharias
Kunuk, MC Sarda
interpreti/cast: Emile Immaroitok (interviste), Paul
Qulitalik, Atuat Akkitirq,
Lucien Ukkaliannuk (canzoni)
Prima parte della serie televisiva Unikaatuatiit (Storytellers), Ajainaa! presenta vecchi
di Igloolik discutere sulla vita eschimese contemporanea. Gli argomenti includono il
ruolo degli Inuit e le forme "meridionali" di educazione, strategie di sopravvivenza
(come il salvare una vittima di annegamento) e le differenze tra vita in accampamen to e in città.
First in the 3-part Unikaatuatiit (Storytellers) television series, Ajainaa! features Igloolik
Elders discussing their views of contemporary Inuit life. Topics include the role of Inuit and
"Southern" forms of education, survival strategies (such as how to save a drowning victim),
and the differences between camp and settlement life.
Pauloosie Qulitalik, Igloolik
Isuma Productions
origine/country:
Canada 2001
ZACHARIAS KUNUK, NORMAN COHN
CANZ
montaggio/editing:
Zacharias Kunuk, Norman
Cohn per Igloolik Isuma
Productions
origine/country:
Canada 2001
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Una presentazione di Zacharias Kunuk, dalle riprese tra i ghiacci al viaggio verso
Cannes per la presentazione di Atanarjuat, The Fast Runner, che vincerà la Camera
d'Or, nel maggio 2001. La kermesse del festival è osservata con sguardo divertito e
distaccato al tempo.
From shots amid the icy landscapes to the journey to Cannes, for Zacharias Kunuk's presen tation of Atanarjuat, The Fast Runner, which won the Camera d'Or in May 2001. The high
point of the festival is observed from an amused and detached viewpoint.
PERSONALE
Roberto Nanni
PERSONALE ROBERTO NANNI
BIOGRAFIA
B IO G R A PH Y
Roberto Nanni (Bologna, 1960), cineasta, ha collaborato
con il gruppo di musicisti statunitensi Tuxedomoon, e in
particolare con Steven Brown, con il quale nel 1989 ha
realizzato Greenhouse Effect. Steven Brown reads John Keats
e nel 1996 Piccoli ostinati. Insieme al regista Giuseppe
Baresi nel 1989 ha realizzato Fluxus. Milano Poesia, prodotto da Silo. Con L’amore vincitore. Conversazione con
Derek Jarman nel 1993 ha vinto il primo premio e il premio del pubblico al Festival Internazionale Cinema Giovani di Torino. Nel 2001 realizza per i “Diari della
Sacher” Antonio Ruju. Vita di un anarchico sardo. Vive e
lavora a Roma.
Roberto Nanni (Bologna, 1960), a filmmaker, has worked with
the US group Tuxedomoon, and in particular with Steven
Brown, with whom in 1989 he made Greenhouse Effect.
Brown reads John Keats and in 1996 Piccoli ostinati. In
1989, together with the director Giuseppe Baresi, he made
Fluxus. Milano Poesia, produced by Silo. With L’amore
vincitore. Conversazione con Derek Jarman in 1993 he
won first prize and the public prize at the Turin International
Young Film Festival. In 2001 he made for the “Sacher’s dia ries” Antonio Ruju. Vita di un anarchico sardo. He lives
and works in Rome.
FILMOGRAFIA
Ciprea Annulus (1985), Fuori quadro (1986), Pexer (1987), Fluxus – Milano poesia (1989, con Giuseppe Baresi e Sudio Azzurro), Greenhouse Effect – Steven Brown reads John Keats (1989), Lontano (1991), Luci alte. Alì vs Frazier (1992), L’amore vinci tore – Conversazione con Derek Jarman (1993), Piccoli ostinati (1996), Lei mi vede così (1997), Attraverso un vetro sporco (1999),
Antonio Ruju – Vita di un anarchico sardo (2001).
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PEXER
Pexer nasce da una collaborazione con Steven Brown, essendo ispirato da una sua
composizione musicale, Gone with the Wind. Puramente astratto, è fondamentalmente composto da una sorta di danza "emotiva" di colori catturati da pochi caricatori
super 8mm. Ho cercato di produrlo "sottraendo" materiale, lavorando per raggiungere un'essenziale sintonia con la colonna sonora, attratto dalla possibilità di unire
due registri espressivi, quello musicale e quello visivo. Ha vinto il Primo premio alla
Biennale Giovani Sezione Video nel 1988.
1 inch, colore
musica/music: Steven Brown
durata/running time: 5' 30"
Pexer arose out of collaboration with Steven Brown: it is inspired by one of his musical com positions, Gone with the Wind. Wholly abstract, it basically consists of a sort of "emotion al" dance of colours, captured on a few Super 8 cartridges. I tried to produce it by "subtract ing" material, working to reach an essential harmony with the sound track, attracted by the
possibility of uniting two registers of expression, the musical and the visual. It won First Prize
at the 1988 Biennale in the Young Filmmakers' Video Section.
FLUXUS. MILANO POESIA 1989
Fluxus è un documentario, un omaggio al suddetto movimento artistico. Nato da un
suggerimento di Gianni Sassi, insieme a Giuseppe Baresi, Matilde Ippolito "Stilo" e
Luca Scarzella "Studio Azzurro" realizzammo questo lavoro producendo una serie di
brevi ed intensi ritratti negli ex-cantieri Ansaldo di Milano.
Fluxus is a documentary, a homage to the above artistic movement, based an idea by Gianni
Sassi. Together with Giuseppe Baresi, Matilde Ippolito "Stilo" and Luca Scarzella "Studio
Azzurro", he produced a series of brief, concentrated portraits in former Ansaldo plant in
Milan.
Betacam, colore
p ro d u z i o n e / p ro d u c t i o n :
"Intrapresa"/Gianni Sassi "Stilo" - "Studio Azzurro"
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L'AMORE VINCITORE CONVERSAZIONE
CON DEREK JARMAN
fotografia/photography (Beta cam, colore):
Antonio Frainer, Massimo
Nepoti, Roberto Nanni
montaggio/editing:
Rosella Mocci
suono/sound:
Fabrizio Ferranti
Roberto
Nanni/Sabino
Martiradonna, Time Zones
Vitagraph
Un incontro ambito, ed avvenuto a Roma nella primavera del 1993, è lo spazio temporale durante il quale è stato realizzato L'Amore Vincitore. La mia necessità era quella di incontrare una persona che, con la sua audacia di cineasta, aveva profondamente segnato, già dalla fine degli anni '70, il mio modo di vedere e di fare cinema. La
"passeggiata" inizia e volontariamente lo invito a percorrere un sentiero ai cui lati troviamo la recente caduta del muro di Berlino e le sue "macerie", la guerra in Somalia
ed in Bosnia, la politica di Karol Woytjla in Africa, l'AIDS e l'industria farmaceutica,
la perdita della vista e l'immersione nel suo Blue ed in quello di Yves Klein. Fa da prologo un incontro avvenuto circa dieci anni prima a Londra mentre Derek Jarman girava in super 8mm il film Pirate's Tapes, riprendendo William S. Burroughs mentre si
aggirava tra i magazzini abbandonati di The Final Academy. Un fiume in corsa di ricordi e stimoli che ho catturato con ogni mezzo avessi a disposizione, 16mm., super
8mm., video 8. Il montaggio, iniziato attraverso la composizione del suono e del testo,
si è valso visivamente di soli particolari, dettagli del suo corpo atti a riprodurre un
paesaggio inquieto, sempre in movimento. Primo Premio Festival Internazionale
Cinema Giovani di Torino e Premio del Pubblico Valdata, 1993.
A much desired encounter, which finally took place in Rome in the spring of 1993, is the tem poral frame for the making of L'Amore Vincitore. I needed to meet a person who, with his
boldness as a filmmaker, had profoundly influenced my way of seeing and making films, from
the end of the 'seventies onwards. Our "walk" begins and I deliberately invite him to follow a
path which takes in the recent fall of the Berlin wall and its "rubble", the wars in Somalia and
Bosnia, Karol Woytjla's policy in Africa, AIDS and the pharmaceutical industry, the loss of
sight and his immersion in his Blue and in Yves Klein's one. Ameeting which took place about
ten years previously in London serves as a prologue. Derek Jarman was making the film
Pirate's Tapes in Super 8, filming William S. Burroughs as he wandered through the aban doned warehouses of The Final Academy. A flowing river of memories and stimuli which I
captured with every means available to me: 16mm, Super 8, Video 8. The editing, which start ed with the composition of sound and text, made visual use of only a few particulars: details
of his body, so as to convey the idea of a restless landscape, ever in movement. First Prize at
the International Young Filmmakers Festival in Turin and Viewers' Prize, Valdata, 1993.
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PICCOLI OSTINATI
Piccoli Ostinati è una raccolta di brevi film realizzati in super 8mm. per essere proiettati durante i concerti di Steven Brown/Tuxedomoon. Rappresentano una selezione di
un lavoro complesso ed esteso negli anni, una collaborazione sorta nei primi anni '80
con i musicisti statunitensi appena approdati in Europa. Da Ghost Sonata a Opium con
Winston Tong fino ad arrivare a Greenhouse Effect - Steven Brown reads John Keats, colonna vertebrale di Piccoli Ostinati. È un lavoro in progressione prodotto con mezzi poveri, essenziali, che ha influenzato profondamente la mia attività di cineasta e questi ultimi vent'anni della mia vita, una esperienza rara trascorsa attraversando l'Europa.
Betacam, colore
musica/music: Steven Brown
origine/country:
Italia 1986-1990
Piccoli Ostinati is a collection of shorts produced in super 8mm. for projection during the
concerts of Steven Brown/Tuxedomoon. They represent a selection of a complex production
going back years, a collaboration which began in the early 'eighties with US musicians newly
arrived in Europe. This work ranges from Ghost Sonata to Opium with Winston Tong, and
finally to Greenhouse Effect - Steven Brown reads John Keats, which is the backbone of
Piccoli Ostinati. It is an ongoing activity, produced with essential, poor-man's media, which
has deeply influenced by activity as a filmmaker and the last twenty years of my life, a rare
experience spent crossing Europe.
ATTRAVERSO UN VETRO SPORCO
Roma. Dalla finestra di un bagno, su un incrocio di strade contigue alla stazione Termini. Un diario iniziato nell'autunno del 1998 e terminato con l'affievolirsi dell'estate
successiva. Otto minuti raccolti tra ore di suoni e di frasi con la stessa ossessiva inquadratura. Negli stessi giorni, a poche centinaia di chilometri, una guerra in Yugoslavia
poco sedimentata nella nostra coscienza e catturata labilmente da una mente che vede
tanto ma che ricorda poco e con molta confusione. Ho montato brevi inquadrature
riprese dal televisore in modo oblungo come a dargli una visione personale, casalinga, non asettica. Contemporaneamente, sotto quella finestra, sfilate notturne di fascisti tra immigrati alla ricerca di un giaciglio e turisti omologati alla "conquista" della
città eterna. Un affaccio notturno tra persiane e angoli di palazzi, quinte su fiumi
urbani sui quali tutto scorre senza lasciare traccia.
Beatacam, colore
montaggio/editing:
Antonio Dell'Oso
Roberto Nanni
Rome. Out of a bathroom window, above a traffic junction alongside Stazione Termini. Adiary
starting in the autumn of 1998 and ending with the ebbing of the next summer. Eight min utes collected from hours of sounds and sentences, with the same obsessive frame. In the same
period, and only a few hundred kilometres away, a war in Yugoslavia making little indent on
our awareness and captured in a volatile manner by a mind which sees a lot but remembers
little, and amid great confusion (I edited brief shots taken from the television in an oblong
manner, as if to give them a personal, home-made, non-aseptic viewpoint). At the same time,
beneath that window, night parades of fascists amid immigrants in their search for a place to
sleep, and indistinguishable tourists in their "conquest" of the Eternal City. A nocturnal
appearance amid the shutters and edges of buildings, settings for urban rivers upon which
everything flows, without leaving a trace.
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I DIARI DELLA SACHER:
ANTONIO RUJU. VITA
DI UN ANARCHICO SARDO
fotografia/fotography (video,
colore): Roberto Cimatti
suono/sound:
Gianluca Costamagna
Angelo Barbagallo, Nanni
Moretti per Sacher Film
Sacher Film
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Ho avvertito la necessità di avvicinarmi ad Antonio Ruju e al suo bellissimo diario
quasi “in punta di piedi”. Abbiamo realizzato il film su questo straordinario uomo
cercando di farci “adottare” da lui e dalla sua compagna Liliana per qualche giorno,
vivendo insieme il suo quotidiano tra il peso dei novant’anni e un’intelligenza rara,
vigile ed estremamente ironica.
I felt the need to get closer to Antonio Ruju and his wonderful diary, “on tiptoe” as it were.
We made the film about this extraordinary man, trying to get ourselves “adopted” by him and
his partner Liliana for a few days, living alongside him day by day between the weight of his
90 years and a rare, alert and extremely ironic intelligence.
CINEMA SUL CINEMA
CINEMA SUL CINEMA
CITRULLO INTERNATIONAL
ROSY-FINGERED DAWN –
A FILM ON TERRENCE MALICK
(t. l.: L’alba dalle dita rosee – Un film su Terrence Malick)
Gli estratti del film Rosy-fingered Dawn, attualmente in fase di montaggio, che qui vengono presentati, mostrano alcuni degli snodi principali che articoleranno l’opera definitiva: non solo una ricognizione sul cinema di Terrence Malick, attraverso la testimonianza dei suoi più stretti collaboratori, ma anche un ritratto appassionato dell’America contemporanea. Sam Shepard, Sean Penn, Martin Sheen, Sissy Spacek, Jack
Fisk, Elias Koteas, Ben Chaplin, Jim Caviezel, Arthur Penn e molti altri, seguendo i
motivi che si snodano nell’opera di Malick espongono infatti i propri credo e la propria visione del mondo senza alcuna mediazione.
The extracts presented here of the film Rosy-fingered Dawn, which is currently being edit ed, feature certain main themes which will give form to the definitive version: it is not only a
tribute to the films of Terrence Malick, through interviews with his closest collaborators, but
also a impassioned portrait of contemporary America. Indeed, Sam Shepard, Sean Penn, Mar tin Sheen, Sissy Spacek, Jack Fisk, Elias Koteas, Ben Chaplin, Jim Caviezel, Arthur Penn and
many others all discuss the motifs which are developed in Malick's works and directly
expound their own views and vision of the world.
BIOGRAFIA
La Citrullo International, composta da Luciano Barcaroli, Carlo Hintermann, Gerardo Panichi, Daniele Villa, nasce come un gruppo di lavoro incentrato sul cinema d’autore realizzando dei libri monografici su Otar Iosseliani, Kitano Takeshi e David Lynch. Dal 2000 diventa anche una società di produzione.
fotografia/photography (Dv,
DvCam, super 8 mm, b/n, colo re): Citrullo International
montaggio/editing:
Michela Amodio
musica/music: Mario Salvucci, Edoardo Cianfanelli
interpreti/cast: Martin Sheen,
Sissy Spacek, Jack Fisk, Jim
Caviezel, Haskell Wexler,
Sean Penn, Ben Chaplin,
Sam Shepard, Arthur Penn,
Citrullo
Citrullo International,
Misami Film
BIOGRAPHY
Citrullo International, composed of Luciano Barcaroli, Carlo Hintermann, Gerardo Panichi
and Daniele Villa, was born as a work group centred on cinema d’autore, producing books on
Otar Iosseliani, Kitano Takeshi and David Lynch. Since 2000 it has also been a production
company.
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CINEMA SUL CINEMA
EGON HUMER
AMOS VOGEL. EIN PORTRAIT.
MOSAIK IM VERTRAUEN
(t. l.: Amos Vogel. Un ritratto. Mosaico in fiducia)
Digibeta, colore
origine/country: Austria 2001
Amos Vogel, nato Amos Vogelbaum, emigrò nel 1938 prima a Cuba e quindi negli
USA. Con la moglie Marcia fu tra i fondatori del cineclub Cinema 16 a New York. Fu
inoltre co-fondatore del New York Film Festival, critico, docente universitario, autore
dell’importante libro Film as a Subsersive Art. Partendo dalla biografia, emerge l’immagine frammentaria di una persona che è stata parte di eventi e sviluppi storici. In
un’atmosfera di fiducia si rivela un mosaico costituito dai più importanti momenti
della vita: l’emigrazione, la perdita della lingua, l’amore della vita, le posizioni politiche e i loro cambiamenti.
Amos Vogel, born as Amos Vogelbaum, emigrated first to Cuba and then to the USAin 1938.
He and his wife Marcia were the founders of the film club Cinema 16 in NYC. Amos was the
co-founder of the New York Film Festival, film critic, teacher at the University, author of the
standard work of film literature Film as a Subversive Art.
Starting from the personal biography a fragmentary image emerges of a person, who is part of
historical events and developments. In an atmosphere of trust a mosaic unfolds, stamped by
the most important moments of life: emigration, loss of language, love of life, political attitude
and their changes.
BIOGRAFIA
Egon Humer (Wels, Austria) ha studiato al dipartimento di Cinema e Televisione dell'Accademia di musica e Spettacolo di Vienna, e all'Istituto di Management Culturale
della stessa città.
BIOGRAPHY
Egon Humer (Wels, Austria) studied at the Film
and TV Department, Academy of Music and Per forming Arts, Vienna, and at the Cultural Man agement Institute in Vienna.
FILMOGRAFIA
Das seltsame Haus (1984, co-regia: Karl Prossliner), Sterben und Leben im Schloß (1988, co-regia: A. Gruber, J. Neuhauser),
Postadresse: 2640 Schlöglmühl (1990), Medizin an den Grenzen (1990, mm), Schuld und Gedächtnis (1992, mm), Der Tunnel
(1992, mm), Running Wild (1992), Die Risikogesellschaft (1993, mm), The Bands (1993), Reise nach Brody (1994, mm), Gehor sam und Verweigerung (1994, mm), Die Geschichte einer Vertreibung (1995), Leon Askin - (Über)Leben und Schauspiel (1997,
mm), Meine "Zigeuner" Mutter (1998, mm), Steine im Netz – Die Kinder der Intifada (1998, mm), Matura – Die Prüfung;
Matura – Die Zeit danach (1998), Amos Vogel. A Portait. Mosaik im Vertrauen (2001, mm)
56
CINEMA SUL CINEMA
SÉRGIO MACHADO
AT THE EDGE
OF THE EARTH
(t. l.: Al confine del mondo)
At the Edge of the Earth deriva da una ricerca durata due anni sulla vita del cineasta
brasiliano Mário Peixoto (1908-1992), regista di Limite, film riconosciuto tra i più
importanti mai prodotti in Brasile. Il titolo del documentario è un tributo al film che
Mário stava realizzando dopo Limite, che non fu mai completato per i contrasti con
l’attrice e produttrice Carmen Santos.
La sceneggiatura è strutturata su estratti da diari e lettere di Mário Peixoto, conferendo al documentario un tenore autobiografico. Sono presenti anche testimonianze di
cineasti e amici contemporanei di Peixoto e interessanti riprese dell’attrice di Limite,
Olga Breno, sul set del film.
At the Edge of the Earth result from a two-year research on the biography of the Brazilian
filmmaker Mário Peixoto (1908-1992) the director of Limite, a film regarded as one of the
greatest ever produced in Brazil. The title to the documentary is a tribute to a film Mário was
going to produce following Limite, which he was unable to finish due to conflicts with the
actress and producer Carmen Santos.
The screenplay was structu red on excerpts from Mário
Peixoto’s diaries ad letters,
giving the documentary an
autobioghraphical demeanor.
The documentary also featu res statements by film makers and friends who were
contemporary to Peixoto and
interesting footage of the
actress of Limite Olga Bre no at the film set.
Sérgio Machado
mm, colore):
Antônio Luiz Mendes
(35
montaggio/editing:
Isabelle Rathery
musica/music: Antônio Pinto, Ed Cortês
suono/sound:
Aloysio Compasso
Cássio Amarante,
Mônica Costa
interpreti/cast:
Matheus
Nachtergaele (narrazione)
VideoFilmes
VideoFilmes, Praça N. Sra
da Glória, 46 Gloria 22211110 RJ Brasil (tel. (21) 5560810, fax (21) 285-3865)
origine/country: Brasile 2001
BIOGRAFIA
Sérgio Machado ha iniziato la sua carriera a Salvador, Bahia. Ha lavorato
come aiuto regista e sceneggiatore in vari film di
Walter Salles.
BIOGRAPHY
Sérgio Machado started his
career in Salvador, Bahia. He
worked as assistant-director
and co-writer in various film
by Walter Salles.
FILMOGRAFIA
Troca de Cabeças, Bagunçaço (1994), Três Canções Indianas (1995), Agora è Cinza (episodio di 3 Histórias da Bahia), At the Edge
of the Earth (2001).
57
CINEMA SUL CINEMA
PRINZGAU/podgorschek
SNEAKING IN – DONALD
RICHIE’S LIFE IN FILM
PRINZGAU/ podgorschek
fotografia/photography (Digi tal video, colore): PRINZGAU/ podgorschek, Joerg
Burger, Karl Neubert
montaggio/editing:
Thomas Korschil
musica/music:
Christof
Kurzmann, Karl Neubert
Johannes
Rosenber ger,
Peter Stockhaus
origine/country:
Austria, Germania 2002
(t. l.: Infilandosi – La vita di Donald Richie
attraverso i film)
Donald Richie (nato in Ohio nel 1924) ha vissuto per più di 50 anni in Giappone ed è
stato il più acuto osservatore e commentatore occidentale dei cambiamenti nella sua
scena culturale e sociale. Unanimemente riconosciuto come il principale esperto di
cinema giapponese, ha scritto su un vasto campo di soggetti nipponici (dal pachinko
ai giardini, da Godzilla allo Zen), realizzando anche propri film, e organizzando retrospettive su registi e film giapponesi in tutto il mondo. sneaking in - Donald Richie's Life
in Film, si concentra sugli sfaccettati rapporti di Richie col cinema giapponese in qualità di filmmaker, critico e storico del cinema, amico di molti dei suoi lumi creativi.
sneaking in offre anche un ritratto delle appassionate idee di Richie sul cinema giapponese: il suo glorioso passato, alcuni maestri poco conosciuti, e i pronostici sul suo
futuro.
Arturo Silva
Donald Richie (born in Ohio, 1924) has lived in Japan for more
than 50 years, and - in scores of books and essays - has been the
most acute Western observer and commentator on its changing
cultural and social scene. Widely regarded as the world's fore most expert on Japanese Film, he has also written on a wide
variety on Japanese subjects (from pachinko and gardens, to
Godzilla and Zen), besides also making his own films, and
organizing Japanese film series and director retrospectives
worldwide. sneaking in - Donald Richie's Life in Film,
focuses on Richie's multi-faceted involvement in Japanese film
as both filmmaker, film critic and historian, and friend of many
of its creative luminaries. sneaking in also offers the viewer a
portrait or Richie's passionate views on Japanese film: its glo rious past, some little known masters, and his prognostications
of its future.
Arturo Silva
BIOGRAFIA
Il gruppo PRINZGAU/podgorschek lavora, nei campi
dell’arte, dell’architettura e del cinema. Hanno condotto
numerosi viaggi di ricerca e progetti in Giappone.
BIOGRAPHY
PRINZGAU/podgorschek work in the fields of art, architecture
and film. They have also conducted numerous research trips
and projects in Japan.
FILMOGRAFIA (SELEZIONE)
Die pedianten (1989, cm), INOTEN (1991, cm), Luigi (1999, cm), sneaking in – Donald Richie’s Life in Film (2002, mm).
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CINEMA SUL CINEMA
FABIO SEGATORI
DANGEROUS ENCOUNTER:
TSUI HARK
(t. l.: Incontro pericoloso: Tsui Hark)
È un ritratto dello “Spielberg d’oriente”, un regista e produttore di culto presso gli
amanti del cinema d’azione: Tsui Hark. Iniziatore di quella che oggi viene comunemente chiamata la Honk Kong new wave, Hark è famoso, oltre che per essere stato lo
scopritore di John Woo, anche per il suo vertiginoso uso della macchina da presa. Ma
il documentario mostra soprattutto Tsui Hark all’opera durante il master class “Time
for Honk Kong Action!” riservato a 20 registi europei da lui stesso selezionati.
This is a portrait of the “Spielberg of the East”, a cult director and producer among the lovers
of action films: Tsui Hark. Initiator of what is now commonly known as the Hong Kong new
wave, Hark, in addition to having discovered John Woo, is also famous for his vertiginous use
of the film camera. But the documentary mainly shows Tsui Hark at work during his exclusi ve master class "Time for Hong Kong Action!", conducted for 20 European directors invited
by Hark himself.
Fabio Segatori
fotografia/photography (Beta
SP, colore): Fabio Segatori
montaggio/editing:
Annalisa Forgione
musica/music:
Kruder & Dorfmeister
interpreti/cast: Tsui Hark,
Nansun Shi, Xion Xin-xin
produzione/production: Zero
Production, Rai Sat Cinema
Zero Production, Via Conca
D’oro 300f, 00141 Roma
(tel./fax +39 06 88641173,
[email protected])
BIOGRAFIA
Fabio Segatori ha avuto esperienze come attore, aiuto regista e organizzatore. Dal
1984 ha diretto 17 cortometraggi. È critico cinematografico e ha lavorato anche come
regista teatrale. Segatori è inoltre primo firmatario del manifesto "Time for action",
per una rinascita del cinema spettacolare in Europa, da lui stesso letto in eurovisione
durante la consegna dei premi Felix
‘95.
BIOGRAPHY
Fabio Segatori has worked as an actor,
assistant director and organizer. Since
1984 he has directed 17 shorts. He is a
cinema critic, and he has also worked as
a stage director. Segatori was also chief
signatory of the "Time for action" mani festo, on behalf of a renaissance of cine ma as a spectacle in Europe, which he
himself read at the Eurovision presenta tion of the 1995 Felix prizes.
FILMOGRAFIA (SELEZIONE)
Giorno di Pietra (1987), Il cuore e le Gambe (Herzog) (1989), Bestie (1996), Terra bruciata (2000), Lupi (2001).
59
DOCUMENTANDO
62
DOCUMENTANDO
DANIEL BAER
THE HOTEL UPSTAIRS
(t. l.: I piani superiori dell’albergo)
Un documentario sulla vita in un hotel residenziale di San Francisco.
A documentary film about life in a San Francisco residential hotel.
BIOGRAFIA
Daniel Baer ha lavorato come operatore, fonico e montatore in numerosi
documentari indipendenti e ha insegnato produzione di film e video in
scuole e collegi dell’area di San Francisco.
fotografia/photography (Digi beta, colore): Daniel Baer
montaggio/editing:
Daniel Baer
musica/music: Ikue Mori
suono/sound: Kent Suguet
Daniel Baer
Daniel Baer ([email protected])
BIOGRAPHY
Daniel Baer has worked as a shooter,
sound recordist and editor on numerous
independent documentaries and has
taught film and video production at high schools and colleges in the San Francisco Bay Area.
FILMOGRAFIA
Echo Soup (1995, cm), Horse Dreams in BBQ Country (1996, cm), The Hotel Upstairs
(2001, mm).
TIZIANA BANCHERI
MIRAGE
(t. l.: Miraggio)
Lieux Fictif è impegnata dal 1997 in un’azione culturale presso il Centro Penitenziario di Marsiglia. Dal 1998 quest’azione comporta dei soggiorni di un artista nel Centro, durante i quali egli realizza in prigione un lavoro personale al quale viene associato un gruppo di detenuti.
Lieux Fictifs has been engaged in a cultural project at the Marseilles Penitentiary Centre since
1997. Since 1998 this project has also included an artist-in-residence, who has produced a per sonal work in prison, with the help of a group of detainees.
BIOGRAFIA
Tiziana Bancheri ha studiato cinema prima a Bologna e poi a Parigi.
s c e n e g g i a t u r a / s c re e n p l a y,
fotografia/photography (Beta cam SP, colore), suono/sound:
Tiziana Bancheri, Maguy Y.,
Francine B.
montaggio/editing:
Joseph Césarini
musica/music:
Nicolas Dick, Erik M
produzione/production: Caroline Caccavale, Lieux Fictifs
distribuzione/distribution:
Friche de la Belle de Mai –
Seita
Promotion,
([email protected])
BIOGRAPHY
Tiziana Bancheri studied cinema first in Bologna and then in Paris.
FILMOGRAFIA
Le Noeud (1994, cm), Sensation (1997, cm), Mirage (2001, mm).
63
DOCUMENTANDO
GUNTER KRÜGER
MAGNETIC {EYE) JERUSALEM
(t. l.: {0cchio) Magnetico – Gerusalemme)
fotografia/photography (Beta,
b/n, colore): Gunter Krüger
montaggio/editing:
Gunter Krüger
suono/sound:
Martin L. Funk
Gunter Krüger
([email protected])
origine/country:
Germania 2002
Magnetic {Eye) – Jerusalem/Found Tapes 01-03-2000 to 20-06-2000 presenta Gerusalemme tramite una selezione di frammenti magnetici audio e video trovati nelle strade
della città. Questi brani, il loro contenuto sconosciuto al momento della scoperta, sono
alternati con riprese video realizzate spontaneamente sul luogo della scoperta.
Magnetic {Eye) – Jerusalem/Found Tapes 01-03-2000 to 20-06-2000 presents Jerusalem
through a selection of magnetic audio and video fragments found in the streets of Jerusalem.
These pieces, their contents unknown at the moment of discovery, are juxtaposed with spon taneous video-footage from the site of discovery.
BIOGRAFIA
Gunter Krüger (Jerusalem, 1971) ha studiato media sperimentali al HdK di Berlino,
dove vive e lavora.
BIOGRAPHY
Gunter Krüger (Jerusalem, 1971) studied experimental media design at the HdK Berlin. Lives
and works in Berlin.
FILMOGRAFIA
Vom aufstehen (1995), Schweigen (1995/96), Rosa Elefant in Limonade (1996), Skizzen (1996/97), Bildkompressionen
(1997/98), Quickie (1998), Drama, Strings and Horns (1998), The Cybernetics of Poiw –v/2 (1999/2000), 17a ramsbott
(1999/2000), Magnetic {Eye) – Jerusalem (2002).
64
DOCUMENTANDO
ANDREA OPPO, MARIA PAOLA FALQUI, FRANCESCA ZICCHEDDU
ANDREA
Andrea è una lunga intervista realizzata nel 1998 con Andrea Oppo. L’idea è nata con
Andrea, un ragazzo che a 27 anni, in seguito a un incidente in moto è diventato paraplegico: “bastasse questo”, come direbbe lui, che a 34 anni è diventato ufficialmente
un “matto” in seguito ad un ricovero coatto in psichiatria e che a 40 anni, nel 2000, è
morto cadendo, suicidandosi come credono in molti, dalle mura del Bastione di
Cagliari. Andrea aveva l’urgenza di parlare di tutte le difficoltà che quotidianamente
incontrava a causa delle barriere mentali e architettoniche. La cosa che noi volevamo
sottolineare era il confine labile, sottile, che c’è tra la normalità e la diversità.
Andrea is a long interview made in 1998 with Andrea Oppo. The idea started with Andrea,
a young man who had become paraplegic at the age of 27 after a motor-bike accident: "as if that
were not enough", as he might have put it, at 34 he was certified "mad" after a forced hospi talization in a psychiatric ward, and at 40, in the year 2000, he died in a fall from the walls of
the Bastion of Cagliari, in what many believed was suicide. Andrea had an urgent need to talk
about all the difficulties due to mental and architectural barriers which he encountered on a
daily basis. Our aim was to underline the shifting, subtle confine which exists between nor mality and difference.
fotografia/photography (Mini
DV, colore): Maria Paola Falqui, Francesca Ziccheddu
montaggio/editing:
Maria
Paola Falqui, Francesca Ziccheddu, Angelo Restivo
Il cinema dei poveri
Maria
Paola
Falqui
( m a r i a _ p a o l a _ f a l q u i @ h o tmail.com), Francesca Ziccheddu([email protected])
BIOGRAFIA
Andrea è un lavoro
di Francesca Ziccheddu (Cagliari,
1971) Maria Paola
Falqui
(Cagliari,
1966) e Andrea
Oppo
(Cagliari
1959–2000).
BIOGRAPHY
Andrea
is
by
Francesca Ziccheddu
(Cagliari,
1971),
Maria Paola Falqui
(Cagliari, 1966) e
Andrea
Oppo
(Cagliari 1959–2000).
FILMOGRAFIA (FRANCESCA ZICCHEDDU)
I sopravvissuti dell’Alumix (1996, con Massimo Coraddu), Chiamatela infermità (1997, con Alessandro Scanu), Andrea
(2001).
65
DOCUMENTANDO
FILIPPO RICCI
LA BOMBONIERA
assistant director/aiuto regia:
Matteo Parlato
fotografia/photography (mini
DV, colore): Filippo Ricci
montaggio/editing: Filippo
Ricci, Marco Spoletini
(supervisione)
suono/sound: Bebè Cartuche
interpreti/cast: Maria Nazionale, Rosario Caldore,
Mimmo Dani
produzione/production: MassCallZone, Interlinea Cinematografica, Filippo Ricci
origine/country:
Italia 2001/2002
Fa parte della tradizione napoletana celebrare matrimoni ed altre cerimonie con grandi banchetti che possono durare giornate intere. A queste cerimonie sono invitati ad
esibirsi personaggi dello spettacolo locale: cantanti, attori e comici. Sono centinaia i
ristoranti e le sale per banchetti a Napoli e provincia che ospitano queste celebrazioni, dove il punto focale della festa è sempre l’esibizione canora, “altrimenti non è il
vero matrimonio napoletano.” La Bomboniera è il racconto incrociato di diverse realtà
della canzone da cerimonia napoletana. Il documentario è stato realizzato in quattro
settimane nell’arco di un anno in miniDV.
It is part of the Neapolitan tradition to celebrate marriages and other ceremonies with large
banquets which can go on for days at a time. Local entertainers, such as singers, actors and
comedians, are invited to perform at these gatherings. There are hundreds of restaurants and
dining halls in Naples and the surrounding area which cater for such occasions, where the
focal point of the feast is always the sung performance, "otherwise it wouldn't be a proper
Neapolitan wedding". The documentary was made in four weeks' filming, over the course of
a year, in mini-DV.
BIOGRAFIA
Filippo Ricci (Roma, 1966) inizia a lavorare per il teatro come organizzatore e aiuto
regista. Nel 1990 durante le occupazioni delle Università italiane ad opera del movimento denominato la Pantera, realizza il suo primo documentario.
BIOGRAPHY
Filippo Ricci (Rome, 1966) began work ing in theatre as organizer and assistant
director. He made his first documentary
in 1990, during the sit-ins of Italian
universities by the student "Pantera"
movement.
FILMOGRAFIA
Video Panter, Video Panter Night, Vento Del Sud (1989/90, 3 mm), Trans Europa Express (1991, cm), Corso (1993, cm), Bri ganti (1994-1999, cm), Pig Hill (1995, cm), Marì Marì (1999, videoclip), La Bomboniera (2001/02).
66
DOCUMENTANDO
LUCA BELLINO, PAOLO BUCCIERI, ELLA PUGLIESE
I FUOCHI E LA MONTAGNA
2600 anni fa, nel cuore della Mesopotamia, Kawa il fabbro liberò il popolo curdo dal
tiranno che rubava i cervelli. In segno di vittoria accese un grande fuoco, da allora
simbolo della lotta per la libertà, del nuovo giorno, il Newroz. Il documentario rincorre il mito nella realtà, la realtà di un angolo di Kurdistan trasportato a Roma, nel
Campo Boario dell’ex-Mattatoio, dove le esperienze transitorie dei curdi, dei senegalesi e dei rom calderasci si incontrano con la stanzialità pigra dei "cavallari".
Una mappa dipinta a colori forti sul selciato, montagne di carne e farina, passi di danza, confini e cataste infuocate: il tempo della festa e il quotidiano si intrecciano al racconto della leggenda, ricostruito attraverso frammenti di memoria collettiva, sulle
orme di una identità da riconquistare.
2,600 years ago, in the heart of Mesopotamia, Kawa the blacksmith frees the Kurdish people
from the brain-stealing tyrant. To mark his victory, he lights a big fire, which has since then
been the symbol of the struggle for freedom, for a new day: the Newroz. The documentary
explores the myth through reality, the reality of a corner of Kurdistan transported to Rome, in
the former slaughterhouse of the Campo Boario area, where the experiences of transition of
Kurds, Senegalese and metal-working Romanies meet with the lazy settled ways of the "horse
dealers".
A brightly coloured map painted on the pavement, mountains of meat and flour, dance steps,
borders and burning chestnuts: the festive occasion and everyday life are worked into the sto ry of the legend, which is reconstituted through fragments of collective memory, on the tracks
of an identity to be reconquered.
fotografia/photography:
Luca Bellino
montaggio/editing:
Luca Bellino
Dipartimento Comunicazione letteraria e Spettacolo
Università degli Studi
Roma Tre, in collaborazione
col Master in "Politiche dell’incontro, nuova cittadinanza e pratica dei diritti
nei contesti migratori"
67
F COME FAKE
F COME FAKE
Il falso documentario
di
Roberto Amoroso e Roberto Pisoni
Nel senso comune, il documentario è il genere che documenta la realtà, in una logica di maggiore avvicinamento all’oggetto del reale da cui dovrebbe scaturire una
verità in grado di raccontarci la cosa per vie non finzionali. Ma il rapporto tra realtà e verità è un territorio
quanto mai ambiguo, complesso e stratificato, un campo
paradossale e sfuggente costantemente dissodato dal
pensiero filosofico, punto nevralgico di ogni questione
estetico-percettiva che nell’immagine cinematografica
trova la sua soglia naturale.
Il documentario, la cui ambizione sarebbe quella di far
coincidere il dato di realtà con l’impressione del vero, è
invece un genere che nelle sue espressioni più significative non solo si sottrae a questa logica, ma ne mette a
nudo le incongruenze, le fratture, gli scollamenti. Quanto più il documentario è, al contrario, in grado di
“avvertire”, “rapire” e in certi casi anche “sbigottire” lo
spettatore, tanto più questo effetto è il risultato di un
lavoro che sceglie vie paradossali e dissonanti.
In Apocalisse nel deserto Werner Herzog sceglie di rappre sentare la devastazione della guerra del Golfo attraverso
l’immagine dei pozzi petroliferi incendiati nel Kuwait,
nel 1991. Herzog non si limita a riprodurre e specchiare
il reale, raccontando la fatica e il compito sovrumano
degli uomini addetti allo spegnimento dei pozzi, ma
chiude l’opera con il gesto folle di un operaio che decide di ridare fuoco al “mostro” che aveva contribuito a
sedare. È un finale che il regista tedesco ha del tutto
inventato, e che sintetizza in modo folgorante il senso di
ciò che è stato mostrato fino a quel momento: è una sorta di “sguardo secondo” che ri-orienta la vista in una
direzione poetica, costringendo a vedere quello che non è
possibile raccontare quando ci si limita a guardare le cose
così come appaiono.
Ed è per questo che nei suoi esiti più alti il documentario si configura come un vero e proprio genere cinematografico, la cui possibilità di attingere alla verità è una
possibilità “intima”, professionalmente “scabrosa”, che
si affida non solo alla registrazione dei fatti ma anche ad
uno scarto creativo; arrivando così a produrre una scena
in primo luogo mentale che entra in vitale e sovversivo
cortocircuito con la realtà.
Il mockumentary,o “falso documentario”, estremizza e porta alla luce il carattere di questo paradosso, configurandosi come una specie di “manifesto poetico dell’errore”. Nell’adattare ciò che si mostra allo sguardo di chi guarda, il
documentario beffardo rafforza il proprio dispositivo spettacolare, diventando così una vera e propria messa in scena non tanto della realtà quanto dello sguardo mentale
dell’autore che però, nell’atto arbitrario della falsificazione, quella realtà è obbligato a sondare, interrogare.
Libero finalmente di esercitare la propria maniacalità,
l’autore di mockumentary escogita una strada tutta sua
Mockumentary
by
Roberto Amoroso and Roberto Pisoni
In common sense, documentary is a genre which documents
reality, through the rationale of getting closer to an object of
reality, in order to produce a truth, which can tell us something through non-fictional means. But the relationship
between reality and truth is an area which is extremely
ambiguous, complex and stratified, a paradoxical and fleeting
terrain constantly undermined by philosophical thought, the
nerve centre of any aesthetic-perceptive question which has its
natural threshold in the film image.
The documentary, the aim of which is supposed to be to make
the fact of reality coincide with the impression of truth, is, in
contrast, a genre which, in its most important forms of
expression, not only escapes this rationale, but also lays bare
its inconsistencies, its fractures, where it comes unstuck.
Indeed, the more the documentary is able to “alert”, “kidnap”
and in some cases “astonish” the viewer, the more this effect
is the result of a process which follows paradoxical and disso nant paths.
In Lektionen in Finsternis, Werner Herzog chooses to rep resent the devastation of the Gulf War through the image of
the blazing oil wells in Kuwait in 1991. Herzog does not lim it himself to reproducing and mirroring reality, recounting
the effort and superhuman task of the workers whose job it
was to put out the blazes, but he also ends his work with the
insane act of a worker who decides to set fire again to the
“monster” which he has helped to tame. It is an ending which
the German director invented completely, and which strik ingly synthesizes the meaning of what has been shown hith erto: it is a sort of “second view”, which re-orientates the
sight in a poetic direction, forcing us to see what it is not pos sible to recount when one limits oneself to looking at things
just as they appear.
This is why, in its best forms, the documentary represents a true
genre of film, whereby the possibility of attaining truth is an
“intimate” and professionally dangerous one, which depends
not only on the recording of facts, but also on a margin of cre ativity; it therefore produces a primarily mental scene, which
forms a vital and subversive short-circuit with reality.
The “mockumentary”, or “false documentary”, takes the
nature of this paradox to its logical extreme and highlights it,
as a kind of “poetic manifesto of error”. In adapting what is
shown to the gaze of the viewer, the mock-umentary rein forces its own artifice of representation, thus become a true
mise en scène, not so much of reality as of the mental view of
the author who - in the arbitrary act of falsification - is
nonetheless obliged to examine and question that reality.
Finally free to exercise his own streak of madness, the author
of the mockumentary works out its own individual strategy in
order to accede to the “spoken” language. On it, he primes a
vision exploded by language, so that it becomes language. Like
Herzog’s arsonist-worker, the artist-worker who places him self in the situation of making a work which is completely true
and completely false is the one who voluntarily stumbles
71
F COME FAKE
per accedere alla lingua “parlata”, su cui innesta una
visione che quella lingua fa esplodere, fino a farla diventare linguaggio. Come l’operaio incendiario di Herzog,
l’operaio-artista che pone se stesso nelle condizioni di
fare un’opera completamente vera e completamente falsa, è colui che volontariamente inciampa tra le cose del
mondo, è il sabotatore delle azioni logiche e degli eventi consecutivi; è, in ultima analisi, il metteur en scène degli
atti mancati, all’interno di un universo mai del tutto
decifrabile quale è l’ordine del reale.
Alla luce dell’esperienza maturata come autori e registi
del format televisivo “Fantainchiesta”, prodotto dal
canale satellitare Studio Universal, cercheremo di interrogare, in un workshop, le teorie e le tecniche di produzione di questa nuova, bizzarra declinazione del documentario.
72
against the things of the world; he is a saboteur of logical
actions and consecutive events; he is, in the final analysis, the
metteur en scène of missing acts, in a universe in which the
order of reality is never completely decipherable.
In the light of the experience which we garnered as authors
and directors of the TV format “Fantainchiesta” (Fiction
enquiry), produced by satellite channel Studio Universal, we
shall conduct a workshop to investigate the theories and tech niques of production of this new, bizarre type of documentary.
NUOVE PROPOSTE VIDEO
ELENA BERNARDI, R. DAVID BENITES
KINK
Betacam
(t. l.: Ondulazione)
musica/music: Carogna Factory, John Stevens, Vortechs, Nicola Sani
interpreti/cast: Amy Hustinger, R. David Benites
Kink inverte una serie di momenti consecutivi; evita di soddisfare il principio dell’anticipazione e seduce in spazi dove le idee sono solo parzialmente rivelate, abbastanza da suggerire il senso sfuggente del momento, in ogni momento.
Kink inverts a series of consecutive moments; it avoids satisfying the principle of anticipation
and seduces us into spaces where ideas are only partially revealed, but enough to suggest the
fleeting sense of the moment, in every moment.
BIOGRAFIA
Elena Bernardi e R. David Benites sono artisti multimediali. Il loro lavoro è ispirato
dal desiderio di celebrare le speranze e gli incubi dell’uomo.
produzione/production: John
C. Merrick, Grant Mitchell
Elena Bernardi, R. David
Benites ([email protected])
origine/country:
Italia, USA2002
BIOGRAPHY
Elena Bernardi and R. David Benites are multi-media artists. Their work is inspired by the
desire to celebrate human hopes and nightmares.
FILMOGRAFIA (ELENA BERNARDI)
Sudore (2001), Kink (2002).
HOOSHANG MIRZAEE
RONAK
Il signor Rahimi, cieco dall’infanzia per il vaiolo, vive in Kurdistan. Si è costruito la
sua casa e si guadagna la vita riparando strumenti radio. E’ molto affezionato a sua
madre.
Hooshang Mirzaee
Mr. Rahimi, who has become blind since his childhood because of his smallpox infection, now
lives in the kordestan province Alone. He has built his house by himself and earns his livings
by reparing the audio instruments and buys some medicine for his mother. He loves his mother
very much.
montaggio/editing:
Mahmoud yar mohamad loo
BIOGRAFIA
Hooshang Mirzaee (Koohdasht, Iran, 1971)
è laureato in regia televisiva.
BIOGRAPHY
Hooshang Mirzaee (Koohdasht, Iran, 1971)
graduated in T.V. direction.
mm, colore): Saeed pour
Smaeeli
interpreti/cast: Mohyedin
Rahimi, Rabeeh Rahimi
Hooshang Mirzaee ([email protected])
origine/country: Iran 2001
FILMOGRAFIA
Requiem for Soil (2000), Sazeneh (2000), Ronak (2001).
75
KRISTEN NUTILE
SECRET MECHANISMS
(t. l.: Meccanismi segreti)
mm, colore): Kristen Nutile
montaggio/editing:
Kristen Nutile
musica/music: Cory Cullinan
produzione/production: Kristen Nutile, Michae Nutile
Kristin Nutile
([email protected])
Secret Mechanisms è documentario sperimentale che esplora i problemi del controllo,
dell'ansietà e della paura connessi con il disordine ossessivo-compulsivo. Le persone
con questa malattia soffrono di pensieri e riti involontari, ricorrenti che non possono
controllare.
Secret Mechanisms is an experimental documentary, which explores issues of control, anxi ety, and fear intertwined with Obsessive-Compulsive Disorder (OCD). People with OCD suf fer from recurrent, unwanted thoughts or rituals, which they feel they cannot control.
BIOGRAFIA
Kristen Nutile è una documentarista e montatrice che attualmente vive a New York.
BIOGRAPHY
Kristen Nutile is a documentary filmmaker and editor currently living in New York City.
FILMOGRAFIA
Offshore (1998), What it’s Worth (1999), synchro (1999), The Corner Stone (2000), Secret
Mechanisms (2002).
VIVIANNE PERLMUTER
mm, colore): Vivianne Perelmuter, Isabele Ingold
montaggio/editing:
Vivianne Perelmuter
suono/sound: Isabelle Ingold
missaggio/mixage:
Nathalie Vidal
François Barat, Delphine
Belet
Vivianne
Perelmuter
([email protected])
DESCRIPTION D’UN COMBAT
(t. l.: Descrizione di una lotta)
Una strana lettera d'amore, la cui autrice provoca la fine di un rapporto di cui ha paura ma che sospetta la sua amante segretamente desideri. Auto-convincimento o attacco di gelosia? È una sfida in cui si impegna non tanto per riconquistare la donna che
ama quanto per respingere l'indifferenza che intuisce dentro e fuori se stessa.
A strange love letter, whose author provokes the very breakup she fears but also suspects her
lover secretly desires. Self-fulfilling prophecy, or fit of jealousy? It's a struggle she engages less
to reconquer the woman she loves than to ward off the indifference she senses from within as
well as outside herself.
BIOGRAFIA
Vivianne Perelmuter (Rio de Janeiro, 1962) ha studiato filosofia in Belgio, e quindi
regia alla scuola FEMIS di Parigi.
BIOGRAPHY
Vivianne Perelmuter (Rio de Janeiro, 1962) studies Philosophy in Belgium, and after Movie
direction at the FEMIS school in Paris.
FILMOGRAFIA
Lents que nous sommes (1992, cm), L’histoire telle qu’elles (1996, mm), Nord pour memoi re, avant de le perdre (1996, mm, co-regia Isabelle Ingold), Un temps, si peu (1997, cm),
Ligne de fuite (2001, mm), Une place sur terre (2001, mm), Description d’un combat
(2001).
76
MAURO SANTINI
DIETRO I VETRI
Dietro i vetri si muovono colori, ombre, macchine di latta, pesci rossi; si sentono
rumori, suoni dimenticati, eco di voci... A volte si ferma una nuvola...
Behind the glass move colours, shadows, toy cars and goldfishes; we hear noises, forgotten
sounds and the echo of voices... Sometimes a cloud hovers...
fotografia/photography (DV,
colore): Mauro Santini
montaggio/editing:
Mauro Santini
musica/music:
Mario Mariani
suono/sound: Mario Mariani
BIOGRAFIA
Mauro Santini (Fano, 1965) realizza video dal 1991.
BIOGRAPHY
Mauro Santini (Fano, 1965) has been making videos since 1991.
Mauro Santini
FILMOGRAFIA
H (1991), Carie (1992), Come sei calzini a bagno in un catino di plastica rosa (1992), Come
un dio americano (1992), Lorelai (1994), Lavorare stanca (co-regia: Fabrizio Bartolucci,
1996), Dove sono stato (2000), Di ritorno (2001), Dietro i vetri (2001).
LAURA WADDINGTON
CARGO
Una donna racconta la storia di un viaggio realizzato su una nave container verso il
Medio Oriente. Cargo è stato commissionato dal Festival di Rotterdam nell’ambito del
progetto “On the Waterfront”, una serie di dieci video digitali girati in diversi porti
intorno al mondo.
A woman tells the story of a journey she made on a container ship to the Middle East. Cargo
was commissioned by the International Film Festival Rotterdam for the project “On the
Waterfront”, a series of ten digital films shot in different ports, around the world.
BIOGRAFIA
Laura Waddington (Londra, 1970) dopo aver studiato letteratura a Cambidge, si è trasferita a New York, dove ha realizzato brevi film e video.
Digibeta, colore
musica/music:
Simon Fisher Turner
produzione/production: The
International Film Festival e
De Productie, Rotterdam
The International Film
Festival Rotterdam, Laura
Waddington
origine/country:
Paesi Bassi 2001
BIOGRAPHY
Laura Waddington (London, 1970) after studying literature at Cambridge university, moved
to New York, where she made short films and videos.
FILMOGRAFIA (PARZIALE)
Cargo (2001), Border (2002).
77
VIDEO DALL’ACCADEMIA
DI BELLE ARTI DI URBINO
Cattedre di Teoria e Metodo dei Mass Media,
Fotografia, Scenografia, Anatomia artistica,
Laboratorio di progettazione Multimediale
e di Progettazione Digitale
1995-2002
A cura di Roberto Vecchiarelli,
Cattedra di Storia dello spettacolo
Post-produzione video
e autoring DVD: Raffaele Mariotti
VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO
PIERLUIGI ALESSANDRINI
DIALOGO DELLA VECCHIA
GIOVENTÙ
Riprese del lavoro teatrale Dialogo della vecchia gioventù di G. D’Elia, realizzato dalla
scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino. Ogni riferimento a questi giorni è assolutamente involontario, oltre che impudico, impertinente e inopportuno: la scena si svolge invece in un tempo altro che per alcuni è quasi ieri: il 1979.
DV): Pierluigi Alessandrini
montaggio/editing:
Pierluigi Alessandrini
musica/music:
M. Mariani, M. Costantini
Some filmed sequences of the theatrical work Dialogo della vecchia gioventù by G. D’Elia,
put on by the set-design section of the Urbino Academy of Fine Arts. Any reference to the cur rent day is entirely accidental, not to mention brazen, cheeky and uncalled-for: the scene takes
place in another time, which for some people was only yesterday: 1979.
BIOGRAFIA
Pierluigi Alessandrini (S. Benedetto del Tronto, 1978) ha lavorato come stagista presso la Società Raffaello Sanzio e in alcuni studi di realizzazione scenografica.
BIOGRAPHY
Pierluigi Alessandrini (S. Benedetto del Tronto, 1978) has worked, on a stage, for the Società
Raffaello Sanzio and on various set-design projects.
MARCO ANTONECCHIA
QUATTRO
Kitano Takeshi, Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang, Tsukamoto Shin’ya. Quattro registi
per una cinematografia da poco raggiunta da un pubblico più vasto. Una sintesi e un
collage che è anche un omaggio a “Fuori orario”, che ci ha permesso di conoscere
sempre più cose di un cinema poco frequentato.
Kitano Takeshi, Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang, Tsukamoto Shin’ya. Four directors from a
type of cinema recently accessed by a wider audience. Asynthesis and collage, which is also a
homage to the late-night TV programme “Fuori orario”, through which we have been intro duced to an increasingly broad range of rarely screened cinema.
BIOGRAFIA
Marco Antonecchia (Campobasso, 1976)
dopo il diploma in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino, sopravvive a
Pescara.
Marco Antonecchia
fotografia/photography (VHS):
Francesco Gianmarco
montaggio/editing:
Simone Bellonio
musica/music: Fugazi, Blonde Redhead, Helios Creed,
Stereolab, Flossie and the
Unicorns
voce/voice: Michela Ghiotti
BIOGRAPHY
Marco Antonecchia (Campobasso, 1976) is
managing to survive in Pescara, having grad uated in Painting at the Urbino Academy of
Fine Arts.
81
LUKE RICHARD BROWN (e RAFFAELE MARIOTTI)
NIGHTLIFE
(t. l.: Vita notturna)
Mini DV
Luke Richard Brown & Raffaele Mariotti
montaggio/editing:
Raffaele Mariotti
musica/music: Amos Tobin
durata/running time: 6’ 30”
origine/country:
Italia, Gran Bretagna 2001
Vedere chimico. Ascoltare meccanico. Un
bosco di giorno, una figura si muove cauta
per poi acquistare ritmo e volteggiare e
librarsi a mezz’aria nel ritmo crescente di
Nightlife di Amos Tobin.
Chemical vision. Mechanical sound. In a wood,
by day, a figure moves cautiously, then picks up
speed, turns round and balances in mid air, to
the accelerating beat of Amos Tobin’s Nightlife.
BIOGRAFIA
Luke Richard Brown (Lincoln, UK, 1979) ha
frequentato il Corso di Progettazione Multimediale all’Accademia di Urbino grazie al
Programma Erasmus. Raffaele Mariotti (Fano, 1981) ha realizzato alcune produzioni
in DVD per teatro, esposizioni e video.
BIOGRAPHY
Luke Richard Brown (Lincoln, UK, 1979) was able to attend the Accademia di Urbino course
in multi-media design thanks to the Erasmus exchange programme. Raffaele Mariotti (Fano,
1981) has done DVD productions for theatre, exhibitions and video.
LUCA CAIMMI
PISCINA
Luca Caimmi
(VHS): Luca Caimmi
montaggio/editing:
Luca Caimmi
suono/sound: Luca Caimmi
Luca Caimmi
interpreti/cast:
nuotatori in piscina
82
Una serie di inquadrature fisse in piscina creano un senso di suspance e attesa. Una
persona si tuffa, passa del tempo, si perde di vista fino a quando alla fine si sente il
respio affannoso ma confortante del nuotatore ormai riemerso dall’acqua.
A series of fixed shots in a swimming pool create a atmosphere of suspense and waiting. Some one dives in, time passes, and the swimmer is lost from sight until, now that he has re-emerged,
we finally hear his laboured but comforting breathing.
BIOGRAFIA
Luca Caimmi (Fano, 1978) dirige corsi di illustrazione con bambini delle scuole elementari. Ha realizzato i video A pelo d’acqua (Tre immagini in piscina) e Senza titolo.
BIOGRAPHY
Luca Caimmi (Fano, 1978) directs courses in
illustration for elementary school children. He
has made the videos A pelo d’acqua (Tre
immagini in piscina) and Senza titolo.
LIONICE COLA
NEL MIO GIARDINO
Gatto: “Felino domestico di corpo snello, flessuoso, di vari colori, cammina silenziosamente appoggiandosi sulle dita; salta e striscia”. Quattro donne un pomeriggio
estivo, nel proprio giardino si leccano. Di profonda carnalità si inebria il loro desiderio di sentirsi conoscersi e ripulirsi.
Cat: "Adomestic feline: slender, supple and of various colouring, it moves silently on tip-toe;
it jumps and slithers". Four women lick ing themselves one summer evening in
their garden. Their desire to feel, know
and clean themselves becomes inebriated
of deep carnality.
BIOGRAFIA
Lionice Cola (San Marino, 1981) realizza mostre di pittura e istallazioni.
Lionice Cola
(VHS): Lionice Cola
montaggio/editing:
Lionice Cola
suono/sound: Lionice Cola
Lionice Cola
interpreti/cast: Lionice Cola,
Paola
Ciacci,
nonna,
bisnonna
durata/running time: 3’ 50’
BIOGRAPHY
Lionice Cola (San Marino, 1981) does
exhibitions of painting and installations.
MATTEO FATO
RI…TORNATORE
Il lavoro si basa su una scena tratta dal film La leggenda del pianista sull’oceano di Giuseppe Tornatore. Scena che ho cercato di omaggiare interpretandola come io la vedo:
come lo schizzo di un pensiero attaverso il segno e il gesto che descrivono il momento che ho vissuto. Il video è quindi un supporto come può esserlo una tela.
The work is based on a scene from the film La leggenda del pianista sull’oceano by
Giuseppe Tornatore. I have sought to pay homage to this scene, interpreting it as I see it: as the
sketch of a thought, through the sign and gesture which describe the moment I experienced.
The video is therefore a support, just as a canvas might be.
Mini DV
montaggio/editing:
Matteo Fato
BIOGRAFIA
Matto Fato (Pescara, 1979) ha
realizzato diverse personali e
collettive di pittura.
BIOGRAPHY
Matteo Fato (Pescara, 1979) has
exhibited his paintings in vari ous individual and collective
shows.
83
DANILO FRESTA
ALICE
Danilo Fresta
DV): Danilo Fresta
montaggio/editing:
Danilo Fresta
musica/music: Elvira Blasi,
Niccolò Bolognese, Danilo
Fresta
interpreti/cast: Elvira Blasi,
Maria Chiara Lucertini
Un viaggio in otto capitoli ispirato
all’opera di Lewis Carrol, tra le
metamorfosi di Alice che si dilata
e si rimpicciolisce inseguendo le
linee centrifughe e centripete dello
spazio e del tempo. Un amalgama
di forme, voci, musiche perdute
nella memoria che risale nella
superficie piatta dello schermo.
A journey in eight chapters inspired by the work of Lewis Carroll, amid the metamorphoses of
Alice, who gets bigger and smaller as she follows the centrifugal and centripetal lines of spa ce and time. This is an amalgam of forms, voices and music from the depths of memory, whi ch emerges on the flat surface of the screen.
BIOGRAFIA
Danilo Fresta attualmente lavora come disegnatore e progettista presso il laboratorio scenografico Mekane di Roma.
BIOGRAPHY
Danilo Fresta currently works as a draughtsman and designer at the Mekane workshop of set
design in Rome.
GEO&LEV
FRANKENSTEIN-BURG
personaggi/characters: Geo
montaggio/editing: Lev
musica/music: Lev, Macaco
scenografia/art direction: Geo
origine/country:
Italia, Ungheria 2001
Il nostro lavoro parte da un’esperienza fotografica. Da qui è poi nata la voglia e la
curiosità di sviluppare, lungo una linea spazio-temporale, una storia nota a tutti. Il
gioco ci ha condotto a immaginare e dare forma, a tagliare e cucire, a scomporre e
assemblare luoghi e personaggi, trasformando l’immagine inanimata della fotografia
nell’immagine animata del video.
Our work grew out of photography. This led to the desire and curiosity to develop a wellknown story along spatial-temporal lines. This game led us to imagine and give form to places
and characters, cutting them and sewing them back together, dismantling and reassembling,
transforming the inanimate image of photography into the animated image of video.
BIOGRAFIA
Geo&Lev sono Georgia Tribuiani (Giulianova, 1978) e Levente Tani (Pontedera, 1978).
BIOGRAPHY
Geo&Lev are Georgia Tribuiani (Giulianova, 1978) e Levente Tani (Pontedera,
1978).
84
MARIANGELA MALVASO
PROG. + 2
Un breve viaggio nella memoria. Attraverso una panoramica su una foto di famiglia.
A brief journey into memory. Through a panoramic shot of a family photo.
BIOGRAFIA
Mariangela Malvaso (Milano, 1978) lavora come web design. Canta e suona il flauto
nel gruppo musicale I Faccions. Ha realizzato nel 1998 il corto d’animazione Corale.
BIOGRAPHY
Mariangela Malvaso (Milan, 1978)
works in web design. She sings and
plays the flute in the musical group I
Faccions. In 1998 she made the ani mated short Corale.
Mariangela Malvaso
montaggio/editing:
Mariangela Malvaso
musica/music: Faccions
durata/running time: 42”
MAURO PECCI
TRI-HEDRON
Il video, ispirato al Balletto triadico di Oskar Schlemmer, è giocato sull’alternanza dei
numeri uno, due e tre. Importante è la fusione tra colore, emotività e musica. Tre le
parti, tre i colori (verde, rosso, blu), ognuno dei quali rappresenta una condizione
emotiva (burlesca, solenne, fantastica) e una forma musicale.
The video, inspired by Oskar Schlemmer’s Triadic Ballet, plays on the alternation of the num bers one, two and three. The fusion of colour, feelings and music is important. There are three
parts, three colours (green, red and blue), each of which represent an emotional state (bur lesque, solemn and fantastic) and one musical form.
BIOGRAFIA
Mauro Pecci (Rimini, 1972) lavora come progettista di interni.
BIOGRAPHY
Mauro Pecci (Rimini, 1972) works
as an interior designer.
Mauro Pecci
(VHS): Mauro Pecci, Laura
Uguccioni
montaggio/editing:
M. Olivieri
grafica
digitale/digital
graphic: Mauro Pecci
musica/music: Jeff Harrington (Prelude n. 11, Espaces
Des Cloches), Paul Whalley
(Wormhole Cruising)
85
MARCELLO SIGNORILE
COL TEMPOINDEBITO
Marcello Signorile
(VHS): Marcello Signorile
montaggio/editing:
Marcello Signorile
musica/music:
Marcello Signorile
Un viaggio interiore attraverso il
tentativo di riconoscere/riconoscersi decifrando il Tempo. Percorso che si rivela in-rappresentabile
se non con l’annullamento della
visione e il ricongiungimento con i
tasselli dell’esperienza.
An interior journey, a bid for (self)
knowledge through the deciphering of
Time. A path which turns out to be
un-representable, except through the
cancellation of vision and a return to the constituent elements of experience.
BIOGRAFIA
Marcello Signorile (Bologna, 1971) è cofondatore di “muschielicheni”, studio di
comunicazione e progettazione grafica.
BIOGRAPHY
Marcello Signorile (Bologna, 1971) is co-founder of the “Muschielicheni” studio of communi cation and graphic design.
LARA UGUCCIONI
CITTÀ
Lara Uguccioni
(VHS): Lara Uguccioni
montaggio/editing: Stefano
Alessandrini
musica/music: John Cage,
White House
suono/sound: Mauro Pecci
Nel video tutto riconduce a Enrico Prampolini, ma con la differente visione che si ha
oggi della Tecnologia, della Velocità e della Meccanizzazione. Una concezione unificante, capace di tenere assieme una costellazione di elementi, un intreccio di segni e
materie che galleggiano nella naturale instabilità dello spazio e del tempo.
Everything in the video may be traced back to Enrico Prampolini, but with the different view
that we have today of Technology, Speed and Mechanization. A unifying conception, capable
of holding together a constellation of elements, an interweaving of signs and subjects which
float in the natural instability of space and time.
BIOGRAFIA
Laura Uguccioni (Jesi, 1974)
lavora come scenografa pubblicitaria.
BIOGRAPHY
Laura Uguccioni (Jesi, 1974)
works as a set designer in
advertising.
86
MONTXO ARMENDÁRIZ
SILENCIO ROTO
(t. l.: Silenzio spezzato)
Inverno 1944. Lucía, di appena ventuno anni, giunge in un piccolo paese di montagna. Lì conosce Manuel, un giovane fabbro che collabora con quelli della montagna,
i “macchiaioli”: guerriglieri che, nascosti nella sierra, non si rassegnano al trionfo del
franchismo. Lucía si sente attratta da Manuel, dal suo sorriso, e dal valore di quegli
uomini che continuano a lottare per le proprie idee, anche a costo della vita.
In the winter of 1944. Lucía, who is just twenty-one, arrives in a small mountain village.
There she meets Manuel, a young blacksmith who is co-operating with the men in the moun tains, the fighters who are hiding out in the maquis of the sierra and refuse to give in to the
triumph of Francoism. Lucía is attracted to Manuel, to his smile and the courage of those men
who continue to fight for their ideals, even at the expense of their own lives.
In Silencio roto Montxo Armendáriz porta alle estreme conseguenze la maestria assoluta, il commovente sussurro d’eloquenza stilistica che aveva maturato in Secretos del
corazón. (...) Armendáriz, grazie alla geniale sintesi corale che sa ricavare dagli interpreti, riesce in una delle imprese più ardue che sia dato realizzare sullo schermo:
infondere ad un manipolo di personaggi una vitalità talmente contagiosa da far sì che
quei fantasmi immaginari diventino più che reali, di una consistenza superiore a
quella della loro carne e continuino ad aleggiare sullo schermo anche quando non ci
sono più, afferrandosi con tanta forza alla memoria da trasformare in presenza la loro
assenza.
Ángel Fernández-Santos, “El País”
In Silencio roto Montxo Armendáriz stretches as far as it will go his consummate proficien cy, that moving whisper of stylistic eloquence which he perfected in Secretos del corazón.
(...) Thanks to the genial group performance which he manages to coax from his actors,
Armendáriz succeeds in one of the most arduous enterprises which has ever been attempted
on the screen: that of instilling in a handful of characters a vitality which is so courageous that
these imaginary phantasms become more than real, of a consistency superior to that of the
flesh, and continue to hover on screen even when they
are gone, with such a firm grip on memory as to trans form their absence into presence.
Ángel Fernández-Santos, “El País”
Montxo Armendáriz
mm, colore):
Guillermo Navarro
(35
montaggio/editing:
Rori Sainz De Rozas
musica/music: Pascal Gaigne
suono/sound: Gilles Ortion
Julio Esteban
costumi/costumes:
Pilar Tavera
interpreti/cast: Lucia Jimenez, Juan Diego Botto, Mercedes Sampietro, Alvaro De
Luna, Maria Botto, Maria
Vasquez, Ruben Ochandiano, Pepe Oliva, Joseba
Apaolaza, Jordi Bosch
Oria Films, TVE, Canal +
origine/country: Spagna 2001
BIOGRAFIA
Montxo Armendáriz (1949, Olleta, Navarra) ha
ricevuto nel 1998 il Premio Nazionale di Cinematografía e il Premio Príncipe de Viana de la Cultura.
BIOGRAPHY
Montxo Armendáriz (1949, Olleta, Navarra) was
awarded the National Cinematography Prize and the
Príncipe de Viana Prize for Culture in 1998.
FILMOGRAFIA
Barregarriaren Dantza (1979, cm), Ikusmena (1980, cm), Carboneros de Navarra (1981, cm), Ikuska 12 (1981, cm), Tasio (1984),
27 horas (1986), Las cartas de Alou (1990), Historias del Kronen (1995), Secretos del corazón (1997), Silencio roto (2001).
89
JUANMA BAJO ULLOA
ALAS DE MARIPOSA
(t. l.: Ali di farfalla)
Eduardo Bajo Ulloa, Juanma Bajo Ulloa
mm, colore): Aitor Mantxola
montaggio/editing:
Pablo Blanco
musica/music:
Bingen Mendizábal
Satur Idarreta
costumi/costumes:
Miki Gutiérrez
interpreti/cast: Silvia Munt,
Fernando Valverde, Susana
García, Laura Vaquero, Txema Blasco, Alberto Martín
Aranaga, Rafael Martin,
Olivia Sánchez, Carmen
Ruiz del Corral, Txema
Ocio
Gasteizko Zinema,
Iberoamericana Films
Una coppia del nord della Spagna, di bassa estrazione sociale, desidera ardentemente avere un figlio maschio, ma il destino gli regala una bambina. Pochi anni dopo
nasce il tanto sospirato maschietto, ma sua sorella lo uccide quando è ancora in fasce.
In seguito a questo episodio, madre e figlia non si parlano più per quindici anni.
A working-class couple from the north of Spain long for a male child, but fate decrees that they
should have a girl. Afew years later, the much desired boy is born, but his sister kills him while
he is still tiny. As a result, mother and daughter do not speak to each other for fifteen years.
È difficile pensare che una storia come questa, che ha sfumature quasi dell'orrore, ma
allo stesso tempo descrive radici profonde e cariche di risonanze intime, non abbia
alcun legame autobiografico con l'esperienza infantile del suo creatore. “All'inizio
sapevo solo che ritmo e che andamento doveva avere il film”, ha detto Bajo Ulloa:
“poi sono nate la bambina e la figura della madre: in seguito ho cercato una motivazione molto forte per raccontare qualcosa che potesse ferirmi come spettatore, e così
è nato il sentimento di lacerante disamore che separa l'una dall'altra.”
Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español, Alianza Editorial, Madrid,
1999, p. 48.
It is hard to believe that a story like this, which has overtones bordering on horror, but which
also traces deep roots, which are full of intimate resonances, should have no autobiographical
connection with its creator's childhood experience. "Initially I only knew what rhythm and
direction the film was to adopt", says Bajo Ulloa: "then the girl and the figure of the mother
were invented: then I looked for a stronger motivation, in order to recount something which
would perturb me as a viewer, and so was created that sentiment of lacerating un-love which
separates the two."
1999, p. 48.
BIOGRAFIA
Juan Manuel Bajo Ulloa (Vitoria-Gasteiz, 1967), appassionato di cinema e fumetti fin da bambino, comincia a girare
film in super-8 a 14 anni. Nel 1990 scrive con suo fratello
Eduardo la sordida storia di una bambina non voluta dai
suoi genitori, che con grande sforzo della sua famiglia e
l’appoggio di Fernando Trueba, diventa poi il suo primo
lungometraggio, Alas de mariposa.
BIOGRAPHY
Juan Manuel Bajo Ulloa (Vitoria-Gasteiz, 1967), has been a pas sionate fan of cinema and comic strips since he was a child. He
started making films in Super-8 at the age of 14. In 1990 he and
his brother Eduardo wrote the distressing story of a girl unwant ed by her parents. Thanks to Herculean efforts on the part of his
family and the support of Fernando Trueba, this went on to
become his first feature: Alas de mariposa.
FILMOGRAFIA
Cruza la puerta (1984, cm), El último payaso (1985, mm), A kien pueda interesar (1986, cm), Cien aviones de papel (1987, cm),
Calor (1988, video, cm), Akixo (1989, mm), El Reino de Víctor (1990, mm), Alas de mariposa (1991), La Madre muerta (1993),
Problemas (1994, videoclip), ¿Por qué yo? (1994, videclip), El bulevar de los sueños rotos (1994, videoclip), Cuadernos de
rodaje: Tierra (1996), Airbag (1997).
90
MARIANO BARROSO
ÉXTASIS
(t. l.: Estasi)
Spagna, anni Novanta. Rober e Max sono due giovani ribelli, trascurati dai genitori,
i quali, con la complicità di Ona, compagna del primo, derubano la famiglia di lei e
fuggono per sentirsi liberi e diventare ricchi aprendo un ristorante sulla costa. Dal
momento che la cifra sottratta non è sufficiente a raggiungere lo scopo, decidono di
continuare a rapinare le proprie famiglie.
Spain in the nineties: Rober and Max are two rebellious adolescents, neglected by their par ents who, with the complicity of Ona, Rober's girlfriend, rob her family and escape with a view
to being free and getting rich by opening a restaurant on the coast. When the sum stolen is
not enough to achieve this end, they decide to carry on stealing from their own families.
Si tratta del secondo lungometraggio del giovane regista Mariano Barroso, che conferma le sue doti di cineasta di razza dietro la cinepresa. […] Barroso non si accontenta di una mera analisi sociologica, ma affronta un livello intellettuale poco frequente nel cinema spagnolo d’oggi. La parabola sull’opera che prepara il padre, La
vida es sueño, di Calderón de la Barca, e del personaggio di “Segismundo” è tanto originale quanto profonda.
José María Caparrós Lera, El cine de nuestros días (1994-1998), Ediciones Rialp,
Madrid 1999, p. 47.
This is the second feature film by the young director Mariano Barroso, who confirms his gifts
as a top-class filmmaker behind the camera. [...] Not content with a mere sociological analy sis, Barroso aims at an intellectual level rarely seen in contemporary Spanish film. The para ble of the work which the father is preparing, La vida es sueño, by Calderón de la Barca, and
the character of "Segismundo" is both original and deep.
Madrid 1999, p. 47.
Mariano Barroso, Joaquín
Oristrell
mm, colore):
Flavio Martínez Labiano
montaggio/editing:
Fernando Pardo
musica/music: Bingen Mendizábal, Kike Suárez Alba
suono/sound: Gilles Ortion
Ion Arretxe
costumi/costumes: Eva Arretxe
interpreti/cast: Javier Bardem, Federico Luppi, Silvia
Munt, Daniel Guzmán, Leire Berrocal, Alfonso Lussón,
Guillermo Rodríguez, Carlos Lucas, Juan Díaz, Juan
Diego Botto
Tornasol Films
BIOGRAFIA
Mariano Barroso (Barcellona, 1959) dopo aver studiato regia e recitazione a Madrid,
ha lavorato tra il 1985 e il 1986 come assistente dei registi teatrali Miguel Narros, Lluis
Paqual e José Carlos Plaza. Si è trasferito a Los Angeles nel 1987 per frequentare l’American Film Institute e il Sundance Film Institute, dove ha approfondito le sue conoscenze nel campo della regia cinematografica.
BIOGRAPHY
Mariano Barroso (Barcelona, 1959) studied directing and acting in Madrid and then worked
as assistant theatre director for Miguel Narros, Lluis Paqual and José Carlos Plaza between
1985 and 1986. In 1987 he went to Los Angeles to study at the American Film Institute and
the Sundance Film Institute, where he furthered his knowledge in the field of cinema direction.
FILMOGRAFIA
Expreso (1981/83, cm), Crímenes ejemplares. Cuento I, Cuento II (1981/83, cm), Me gusta alternar el trabajo con el odio (1984,
mm), El acto sensual (1984, cm), No llevamos dinero (1984, cm), All you Have to do is Dream (1987/88, video, cm), The Last
Show (1987/88, video, cm), Hotel Paradise (1987/88, video, cm), Last chicas de hoy en día (1991, serie TV), Guerreros del arco
iris (1991, TV), Médicos del mundo: Guatemala (1992, video), Mi hermano del alma (1993), Lucrecia (1995, TV), Éxtasis (1996),
Los lobos de Washington (1999), Kasbah (2000), Mi abuelo es un animal (2000, cm), In the Time of the Butterflies/En el tiempo de
las mariposas (2001).
91
ICÍAR BOLLAÍN
FLORES DE OTRO MUNDO
(t. l.: Fiori di un altro mondo)
Icíar Bollaín, Julio Llamazares
mm, colore): Teo Delgado
montaggio/editing:
Ángel Hernández Zoido
musica/music: Pascal Gaigne
suono/sound:
Agustín Peinado
Josune Lasa
costumi/costumes:
Teresa Mora
interpreti/cast: José Sancho,
Lisette Mejía, Luis Tosar,
Marilin Torres, Chete Lera,
Elena Irureta, Amparo Valle, Rubén Ochandiano
La Iguana, Alta Films
Patricia è una donna dominicana: per sé e per i suoi bambini ha bisogno di una casa
e di una sicurezza economica che la sua condizione di clandestina a Madrid non le
permette di ottenere. Milady, 20 anni, è nata a L’Avana e muore dalla voglia di viaggiare e di conoscere il mondo. Marirosi ha un lavoro, una casa e vive nella solitudine
più assoluta. Proprio come Alfonso, Damian e Carmelo, gli uomini di Santa Eulalia,
un paesino del Sud della Spagna, al quale mancano sia le donne da marito che un
futuro.
Patricia is a Dominican woman: she and her children are in need of a home and economic secu rity, things which her position as an illegal immigrant in Madrid does not allow her to obtain.
Milady, aged 20, was born in Havana and is dying to travel and discover the world. Marirosi
has a job and a home, but lives in the most total solitude. Just like Alfonso, Damian and
Carmelo, men from Santa Eulalia, a small town in the South of Spain, which is lacking both
in women to marry and in a future.
Credo che nella diffidenza verso tutto ciò che viene dall'esterno, l'alieno, il diverso, si
nasconda implicitamente il rifiuto razziale. Nessuno direbbe mai che il personaggio
di Marirosi è arrivato da Bilbao per rubare la stanza a Alfonso, mentre potrebbe pensarlo dei personaggi di Patricia e Milady, che vengono dai Caraibi. Anche da parte
della madre di Damián c'è un rifiuto, soprattutto all'inizio, nei confronti di Patricia,
dei bambini e delle sue amiche. È un sentimento istintivo di rifiuto verso un'altra cultura e tutto ciò che è diverso - compreso, sicuramente, il colore della pelle.
Icíar Bolláin
I think that there is an inherent racial rejection underlying distrust of anything which comes
from the outside, the alien, the different. Nobody would ever say that the character of Marirosi
has arrived from Bilbao to steal from Alfonso's room, but they might think it of the characters
of Patricia and Milady, who are from the Caribbean. There is also a rejection of Patricia, her
children and her friends on the part of Damián's mother, especially at the beginning. It is an
instinctive sentiment of rejection of another culture and anything different, including, with out doubt, skin colour.
Icíar Bolláin
BIOGRAFIA
Icíar Bollaín (Madrid, 1967) a 16 anni è stata la protagonista di El Sur
di Victor Erice. Ha alternato i suoi studi di Belle Arti alla carriera di
attrice, scegliendo in modo molto selettivo i suoi lavori. Nel 1991 ha
fondato con i suoi amici Gonzalo Tapia e Santiago García Leaniz la
casa di produzione La Iguana.
BIOGRAPHY
Icíar Bollaín (Madrid, 1967) was discovered by Víctor Erice, and at the age
of 16 she played the lead female role in El Sur. She alternated studies in Fine
Arts with an acting career, choosing her parts very selectively. In 1991 she
founded the production company La Iguana together with friends Gonzalo
Tapia and Santiago García Leaniz.
FILMOGRAFIA
Baja corazón (1993, cm), Los amigos del muerto (1994, cm), Hola, ¿estás sóla? (1995), Plantado en mi cabeza (1996, videoclip),
Flores de otro mundo (1999), Amores que matan (2000, cm).
92
JOSÉ LUIS BORAU
LEO
Salva, un ragazzo che lavora come vigilante notturno in una zona industriale di
Madrid, conosce in circostanze un po' strane Leo, una ragazza che all'apparenza si
guadagna da vivere raccogliendo cartoni in quella zona. Attratto da lei, Salva accetta
l'unica condizione impostagli da Leo per ricambiare il suo amore: allontanare l'uomo
che incarna il torbido passato della ragazza (uno straniero chiamato Gabo) vecchio
maestro di arti marziali con cui Leo mantiene una relazione erotica fin dall'infanzia.
Salva, a young man working as a night-watchman in an industrial zone of Madrid, meets a
girl, Leo, in circumstances which are a little strange. She appears to make a living by collect ing cardboard in the area. Attracted to her, Salva accepts the one condition imposed upon him
by Leo in exchange for her affections: to repulse the man who embodies the girl's murky past
(a foreigner named Gabo), an old master of martial arts with whom Leo has kept up an erotic
relationship since her childhood.
Narrato integralmente e in modo scrupoloso al presente, il film s’ingegna nel far gravitare drammaticamente il passato sull’esistenza attuale dei protagonisti (Gabo e Leo
sono figure tormentate da una storia comune che li segna) senza mai ricorrere all’uso del flash-back, meccanismo totalmente estraneo al cinema del regista. Allo stesso
modo, il montaggio offre molteplici soluzioni che diventano espressive e fanno piazza pulita da tutto ciò che è superfluo.
Carlos F. Heredero, “Dirigido”, n. 293, settembre 2000.
s c e n e g g i a t u r a / s c re e n p l a y:
José Luis Borau
mm, colore):
Tomás Pladevall
montaggio/editing:
José Salcedo
musica/music:
Álvaro de Cárdenas
suono/sound:
Albert Manera
Victor Molero
costumi/costumes:
Maiki Marín
interpreti/cast: Icíar Bollaín, Javier Batanero, Valeri Jevinski, Roana Pastor,
Luis Tosar, Charo Soriano,
José Gómez, Jorge Bosch
produzione/production: El
Imán, Cine y Televisión,
Televisión
Española
(TVE), Vía Digital
origine/country:
Spagna 2000
Narrated entirely and scrupulously in the present, the film is ingenious
in the way it makes the past gravitate dramatically over the present
existence of the protagonists (Gabo and Leo are figures tormented by the
common story which marks them), without ever resorting to the use of
the flash-back, a mechanism completely alien to the director's films. The
editing also makes use of several solutions which become expressive,
eliminating all that is superfluous.
Carlos F. Heredero, “Dirigido”, n. 293, September 2000.
BIOGRAFIA
José Luis Borau (Saragoza, 1929) ha lavorato come critico cinematografico per la rivista “Heraldo de Aragón” fino a che non si
è trasferito a Madrid, nel 1956. Si è laureato presso l'Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (Scuola Ufficiale di Cinematografia) dopo aver vinto un posto presso l'Instituto
de la Vivienda. Nel 1969 ha fondato la sua casa di produzione, El
Imán.
BIOGRAPHY
José Luis Borau (Zaragoza, 1929) worked as a film critic for the maga zine "Heraldo de Aragón" prior to moving to Madrid in 1956. He grad uated at the Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográfi cas (Official School of Cinematography) after winning a place at the
Instituto de la Vivienda. In 1969 he founded his own production com pany, El Imán.
FILMOGRAFIA
En el río (1960), Capital Madrid (1962), Brandy (1963), Las bellas en Mallorca (1963), Crimen de doble filo (1965), Albergues y
paradores (1965), Zaragoza es algo más (1966), Lección de Toledo (1966), Furtivos (1975), Hay que matar a B. (1975), La sabina
(1979), Río abajo (1984), Tata mía (1986), Celia (1993), Niño nadie (1996), Leo (2000).
93
DANIEL CALPARSORO
ASFALTO
Daniel Calparsoro, Santiago
Tabernero
mm, colore): Josep M. Civit
montaggio/editing: Julia Juániz
musica/music:
Naijwajean
Mastreta
suono/sound: Stéphane Kah
Puerto Collado
costumi/costumes:
Cristina Guisado
interpreti/cast: Najwa Nimri,
Juan Diego Botto, Gustavo
Salmerón, Alfredo Villa,
Antonia San Juan, Roger
Ibáñez, Javier Nogueiras,
Rubén Ochandiano
produzione/production: José
María Lara Producciones,
Albares Production, Sur
Films
origine/country:
Spagna,
Francia, Germania 1999
Una storia d’amore tra una giovane ribelle, Lucia, Chino e Charly, amici della stessa
età, landruncoli intrappolati nella grande città. L’amore è reciproco e ha tre voci. I tre
eroi appartengono a una gioventù “degradata”, delusa dalla società e che si prende i
suoi rischi per sperimentare le emozioni della vita, qualcosa praticamente impossibile da fare quando non c’è lavoro. Sono, come loro stessi si descrivono, “Euromerda”.
A love story between a young rebel, Lucia, and Chino and Charly, her two friends of the same
age, two petty thieves trapped in the big city. The love is reciprocal and has three voices. The
three heroes belong to the "excluded" young, disappointed by society, and who take risks to
find the emotion of living, something almost impossible to do when there is no work. They are,
as they describe themselves, "Euroshit".
All'inizio di Asfalto si pensa di assistere a un remake del film di Bertrand Tavernier
L'esca, dato che una ragazza seduce un uomo per far in modo che i suoi amici possano rubargli la droga che nasconde a casa. Ma molto presto ci si rende conto che questo non è che un presto per introdurre una storia molto più interessante in cui si
mescolano amore, amicizia e tradimento. Tramite questo trio di esclusi madrileni alla
ricerca di sensazioni, che hanno deciso di tirarsene fuori senza aspettare un colpo di
mano del destino, Daniel Calparsoro dimostra che il cinema iberico ha altri rappesentanti a parte Almodovar o Amenabar, in un registro totalmente opposto.
F. B., "6néma.com"
The beginning of Asfalto feels like a remake of the Bertrand Tavernier film The Bait, as a girl
seduces a man so that her friends can steal the drugs which he is hiding in his home. But we
soon realize that this is just a pretext for introducing a much more interesting story, one of
love, friendship and betrayal. Through this trio of Madrid outcasts on their quest for sensa tions, who have decided to escape their deprivation without waiting around for a miracle,
Daniel Calparsoro shows that Spanish cinema does have other representatives apart from
Almodovar or Amenabar, and of a completely different register.
F. B., "6néma.com"
BIOGRAFIA
Daniel Calparsoro (Barcellona, 1968) iniziò a studiare
arte a New York nel 1988, passando nel 1989 alla classe di cinema della Tisch School of the Arts alla New
York University. Laureatosi nel 1993, è tornato in Spagna.
BIOGRAPHY
Daniel Calparsoro (Barcelona, 1968) began studying art in
New York in 1988, changing to the film class of the Tisch
School of the Arts at New York University in 1989. He
graduated in 1993 and returned to Spain.
FILMOGRAFIA
El síndrome de Rufus (1993, cm), La playa (1994, cm), W.C. (1994, cm), Salto al vacío (1995), Pasajes (1996), A ciegas (1997),
Asfalto (1999), Guerreros (2001).
94
RICARDO FRANCO
LA BUENA ESTRELLA
(t. l.: La buona stella)
Rafael perde i suoi attributi maschili in un incidente. È condannato a una vita di solitudine, finché un giorno il destino porta nella sua vita Marina, una ragazza sbandata
in attesa di un figlio. Rafael scopre in Marina il calore di famiglia che ha sempre voluto. I problemi iniziano quando si presenta Daniel, un giovane delinquente ex partner
di Marina.
Rafael loses his masculine attributes in an accident. He is condemned to lead a life of loneli ness, until one day destiny brings Marina, a mixed-up young woman expecting a child, into
his life. Rafael discovers in Marina the warmth and the family he had always wanted. The
trouble begins when Daniel, a juvenile delinquent and Marina’s ex-partner, appears on the
scene.
Si tratta di una delle pellicole più apprezzate dell’ultimo cinema spagnolo, che ha sollevato polemiche tra difensori e detrattori. […] Film commovente, ben interpretato
dal trio protagonista, il cui montaggio severo e classico – dove abbondano le dissolvenze – riesce a influenzare l’animo dello spettatore, fino a suscitare in lui l’emozione o la lacrima silenziosa, grazie a una studiata ostentazione di sentimenti contenuti
e di umanità.
Madrid 1999, p. 36.
This is one of the most appraised films in recent Spanish cinema, and it has also been a source
hot debate between its supporters and detractors [...]. It is a moving film, well acted by its trio
of main characters, which manages to touch the viewer's soul, with its severe, classic editing,
which makes abundant use of fade-outs, even to the point of provoking an emotion or a silent
tear, thanks to its studied ostentation of contained feelings and humanity.
José María Caparrós Lera, El cine de nuestros días (1994-1998), Ediciones
Rialp, Madrid 1999, p. 36.
Ricardo Franco,
Angeles Gonzalez Sinde
mm, colore): Tote Trenas
montaggio/editing:
Esperanza Cobos
musica/music:
Eva Gancedo
suono/sound: Miguel Rejas
Juan Botella
costumi/costumes: Lala Huete, Peris, Roberto Peromingo
interpreti/cast: Antonio Resines, Maribel Verdu, Jordi
Molla, Ramon Barea, Elvira
Minguez, Clara Sanchis
produzione/production: Pedro
Costa Producciones Cinematografias, Mat Films
origine/country:
Spagna, Francia 1997
BIOGRAFIA
Ricardo Franco (Madrid, 1949-1998), nipote del regista Jesús Franco, col
quale ha lavorato come aiuto regista, iniziò a studiare Diritto, Filosofia e
Medicina, senza terminare gli studi. Fece parte del gruppo di cineasti indipendenti di Madrid noto come Escuela de Argüelles.
BIOGRAPHY
Ricardo Franco (Madrid, 1949-1998), nephew of the director Jesús Franco, with
whom he worked as assistant director, pursued studies in Law, Philosophy and
Medicine, without completing any of them, and became a member of the Madrid
group of independent filmmakers known as the Escuela de Argüelles
FILMOGRAFIA
Gospel (1969), El Desastre de Annual (1970), Pascual Duarte (1975), El Increíble aumento del coste de la vida (1976), Los Restos
del naufragio (1978), Gringo mojado (1984), El Sueño de Tánger (1986), La Mujer de tu vida: La mujer perdida (1988, Tv), Berlín
Blues (1988), Oh, cielos (1994), Después de tantos años (1994), La Buena estrella (1997), Lágrimas negras (1998).
95
JOAQUÍN JORDÁ, NÚRIA VILLAZÁN
MONOS COMO BECKY
(t. l.: Scimmie come Becky)
sceneggiatura/screenplay: Joaquín Jordá, Núria Villazán
mm, colore, b/n): Carles Gusi
montaggio/editing:
Sergi Diez
suono/sound:
Daniel Fontrodona
interpreti/cast: João Maria
Pinto, Marian Varela, Petra
Alcántara, Montse Bustos,
Juana Cabeza, Ramsés
Espín, Joan García Bas,
Marta Lleonart, Benito
Perea, Carmen Pérez, Antonio Torres
Els
Quatre Gats Audiovisuals,
Canal+ Spain, Televisió d
Catalunya, TVE, La Sept Arte
Circa settant’anni fa un neurologo portoghese, Egas Moniz, partecipò a un convegno
di psicologia a Londra durante il quale un biologo americano, il dottor Fulton, presentò al pubblico un'amabile scimmietta di nome Becky. Poi proiettò un film in cui lo
stesso animale appariva tremendamente aggressivo. Il dottor Fulton spiegò di essere
intervenuto su Becky asportandole il lobo centrale del cervello, trasformando il violento animale in una specie di innocuo peluche. Il professor Egas Moniz tornò in Portogallo con l’idea di applicare quella terapia agli schizofrenici per alleviare la loro sofferenza.
About seventy years ago a Portuguese neurologist, Egas Moniz, attended a psychology con gress in London. There, an American biologist, Dr. Fulton, presented a charming chimpanzee
called Becky. He then screened a film in which the same animal appeared as a tremendously
aggressive beast. Dr. Fulton explained to the astonished audience that he had performed an
ablation of the central lobe of the brain, and that the aggressive animal had changed into a
harmless cuddly toy. Professor Egar Moniz returned to Portugal with the idea of applying this
therapy to schizophrenics and thus ease their affliction.
Un istituto per malattie mentali è il punto di riferimento di questo documentario, che
studia la vita del premio Nobel portoghese Egas Monis, inventore della lobotomia,
operazione che consiste nell'estrarre una parte del cervello. L'attore Jôao María Pinto
fu internato in un ospedale psichiatrico e venne lobotomizzato. Gli altri personaggi
che compaiono nel film sono pazienti delle comunità terapeutiche del Maresme.
This documentary focuses on a mental illness hospital in its investigation of the life of the Por tuguese Nobel Prize winner Egas Monis, inventor of the lobotomy, an operation which con sists of extracting part of the brain. The actor Jôao María Pinto was committed to a psychi atric hospital and lobotomized. The other people who appear in the film are patients at the
treatment centres in the Maresme area.
BIOGRAFIA
Joaquín Jordá (Santa Coloma de Farners, Girona, 1935) studia giurisprudenza e cinema a Barcellona e Madrid. Negli anni Sessanta è conosciuto come membro della
cosiddetta Scuola di Barcellona. Nuria Villazán (Barcellona, 1968) studia sceneggiatura cinematografica e televisiva alla Scuola di Cinema e TV di San Antonio del los
Baños (Cuba). Dal 1998 collabora con Joaquín Jordá come sceneggiatrice e regista.
BIOGRAPHY
Joaquín Jordá (Santa Coloma de Farners, Girona, 1935) studied Law and Film at Barcelona
and Madrid. In the 60s he became known as one of the so-called Barcelona School. Nuria Vil lazán (Barcelona, 1968) studied TV and Film Scriptwriting at the School of Cinema and TV
in San Antonio del los Baños (Cuba). She has worked with Joaquín Jordá as scriptwriter and
director since 1998.
FILMOGRAFIA (Joaquín Jordá)
Día de muertos (1960), Dante no es únicamente severo (1967), Portogallo paese tranquilo (1969, doc.), Maria Aurelia Capmany
parla d'un lloc entre els morts (1969, doc), Numax presenta… (1980, doc.), El encargo del cazador (1990, doc.), Un cos al bosc
(1997), Monos como Becky (1999, doc., coregia di Núria Villazán).
96
FERNANDO LEÓN DE ARANOA
BARRIO
(t. l.: Quartiere)
Madrid, anno 1998. Tre adolescenti, compagni di collegio, vivono e passano l'estate
nella periferia della capitale. Condividono illusioni, problemi familiari, frustrazioni,
sogni...e ammazzano il tempo passeggiando senza meta sperando che venga domani. “Ti immagini se potessi andare avanti nel tempo di dieci anni? O di trenta? Quando sarò sposato, tranquillo, e me ne starò a casa a guardare la tv?”
Madrid, 1998. Three adolescent school friends live in the suburbs of the capital, where they
spend the summer together. They share their illusions, family problems, frustrations and
dreams... and kill time by wandering aimlessly, hoping for the future. "Imagine if I could trav el forward in time ten years? Or even thirty? To when I'm married and settled down, and stay
home and watch TV?".
Barrio è un film che, a mio modo di vedere, è più vicino a Los Olvidados (Luis Buñuel,
1950), che a Los Chicos (Marco Ferreri, 1959) o a Los Golfos (Carlos Saura, 1959), per
citare alcuni ritratti giovanili coi quali potremmo stabilire un facile parallelismo. È
così non perché il senso di realismo sociale non sia simile, ma perché l’elemento fondamentale del cinema di Fernando León de Aranoa è il sogno e l’impatto diretto che
esso ha con la realtà – sia sotto forma di moto acquatico, sia sotto quella di desiderio
o impulso anarchico (vale a dire, dal più materiale al più ideale).
Nacho Cagiga, “Banda Aparte”, n. 14-15, maggio 1999.
Barrio is a film which I would define as being closer to Los Olvidados (Luis Buñuel, 1950),
than to Los Chicos (Marco Ferreri, 1959) or Los Golfos (Carlos Saura, 1959), to cite a few
portraits of youth with which an easy parallel might be established. This is not because it does
not share a similar sense of social realism, but because the fundamental element of Fernando
León de Aranoa's cinema is the dream and its immediate impact on reality - both in the form
of aquatic movement and in that of desire or anarchic impulse (ie from the more material to
the more ideal).
Nacho Cagiga, “Banda Aparte”, n. 14-15, May 1999.
Fernando León de Aranoa
mm, colore): Alfredo Mayo
montaggio/editing:
Nacho Ruiz Capillas
musica/music:
Hechos contra el Decoro
suono/sound: Miguel Polo
Soledad Seseña
costumi/costumes:
Maiki Marín
interpreti/cast:
Críspulo
Cabezas, Timy, Eloi Yebra,
Marieta Orozco, Alicia Sánchez, Enrique Villén, Francisco Algora, Chete Lera,
Claude Pascadell
Elías Querejeta, Sogetel
BIOGRAFIA
Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) ha ereditato dalla
famiglia il gusto per la pittura e il disegno. Pur lavorando
come disegnatore in un’agenzia di pubblicità, decide di
cambiare per dedicarsi pienamente alla scrittura. Ben presto
comincia a scrivere sceneggiature, e in seguito Elías Querejeta gli dà l’opportunità di affrontare il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) inherited a taste for
painting and drawing which runs in the family. First employed
as a graphic designer for an advertising agency, he decided to
change in order to devote himself entirely to writing. He soon
started writing screenplays, and then he was granted the oppor tunity to tackle his first feature by Elías Querejeta.
FILMOGRAFIA
El perfeccionista (1987, video, cm), Citizen (1988, video, cm), Espejito, espejito (1988, video, cm), Sirenas (1994, cm), Izbje glice/Refugiados de Bosnia (1995), Familia (1996), Primarias (1998, TV), Barrio (1998), Caminantes (2001).
97
PABLO LLORCA
LA ESPALDA DE DIOS
(t. l.: La schiena di Dio)
Pablo Llorca
mm, colore): Crespo Pérez
musica/music:
Ricardo Llorca
suono/sound:
Martínez de san Mateo
Jaime Vallaure
interpreti/cast: Isabel Ampudia, Alberto Jiménez, Pedro
Casablanc, Luis Miguel
Cintra, Guillermo Toledo,
Leonor Watling, Patricia
Sanz, Marta Domingo, Carlos Valero, Andrés Lima
Cámara Occulta
È la storia di Rosa, che s’innamora dell’uomo sbagliato. Rosa lavora in un bar e sta per
sposarsi col fidanzato del liceo. Conoscere Iván e innamorarsi di lui cambia i suoi progetti e la sua vita. Insieme aprono un bar ma Iván, al quale piace molto il gioco, si mette nei pasticci assieme all’amico Raul ed è Rosa a doversi fare carico dei debiti. Per
pagare il prestito bancario comincia ad affittare la casa alle prostitute.
This is the story of Rosa, who falls in love with the wrong man. Rosa works in a bar, and is
going to get married to her boyfriend from high-school. Meeting Iván and falling in love with
him changes her plans and her life. They open a bar together, but Iván, who has a weakness for
gambling, runs into trouble together with his friend Raul, and it is Rosa who has to shoulder
the debts. In order to pay off the bank loan, she starts renting the house to prostitutes.
Strade, bar, mercati, piscine, appartamenti e soprattutto quel misterioso locale in cui
si beve e si gioca a carte rifuggono progressivamente la patina realista per adottare
una stilizzazione a-temporale, quasi allucinata, ratificata dagli scarsi cambiamenti
apprezzabili nel corso di una storia che abbraccia vari anni. Allo stesso modo, l’itinerario seguito dai personaggi gioca con le ellissi e i sottointesi per accennare una narrazione frammentaria, piena di luci ed ombre, la cui semplicità iniziale viene costantemente attraversata da folate di mistero ed incertezza, trasformando la storia di una
passione in un ambiguo racconto morale.
Carlos Losilla, “Dirigido”, giugno 2001.
Streets, bars, markets, swimming pools, apartments and, in particular, those mysterious
premises for drinking and playing cards, gradually shun the patina of realism and take on a
timeless, almost hallucinatory stylization, which is confirmed by the scarcity of appreciable
changes in the course of a story which straddles various
years. In the same way, the path followed by the charac ters plays with ellipses and suggestions, in order to hint
at a fragmentary narration, full of lights and shades, the
initial simplicity of which is constantly ruffled by gusts
of mystery and uncertainty, turning a love story into an
ambiguous moral fable.
Carlos Losilla, “Dirigido”, June 2001.
BIOGRAFIA
Pablo Llorca (Madrid, 1963) ha studiato Storia dell’Arte e ha scritto testi sul cinema, l’architettura, le
arti plastiche, apparsi in varie pubblicazioni. Nel
1984 comincia a dirigere i suoi primi cortometraggi.
BIOGRAPHY
Pablo Llorca (Madrid, 1963) studied History of Art and
has written on cinema, architecture and the plastic arts
for various publications. In 1984 he began directing his first shorts.
FILMOGRAFIA
El club del múscolo (1984, cm), Panfleto contra las madres (1985, cm), Amor de médicos (1986, cm), Venecias (1989), La cocina
en casa (1991, cm), Jardines colgantes (1993), Las olas (1994, cm), Una historia europea (1994, cm), Todas hieren (1998), La espal da de Dios (2000).
98
ACHERO MAÑAS
EL BOLA
(t. l.: Il “biglia”)
Il “biglia” è un ragazzino di 12 anni cresciuto in un ambiente violento e squallido.
Imbarazzato a causa della sua vita familiare, evita ogni contatto con i compagni di
scuola. L’arrivo di un nuovo ragazzo, da cui impara il significato dell’amicizia, e la
scoperta di una famiglia dove vincono la comunicazione e l’amore, danno al “biglia”
la forza necessaria per accettare e per confrontarsi con la sua situazione.
El bola ("Ball") is a 12 year-old boy raised in a violent and sordid environment. Embarrassed
by his family life, he tries to avoid becoming close to any of his classmates. The arrival of a new
boy at school, with whom he learns the meaning of friendship, and the discovery of a family
where communication and love prevail, provides El bola with the strength necessary to accept
and finally confront his own situation.
Achero Mañas ha trovato il modo più discreto, essenziale e toccante per affrontare un
tema spinoso e incline a drammatizzazioni gratuite qual è quello dei maltrattamenti
ai minori. L’inquadratura finale riassume bene, attraverso il sentimento di un ragazzo e non quello di un adulto, qualcosa che non è odio né vendetta, ma un dolore a
lungo nascosto, benché ormai irreprimibile. Il tutto è rafforzato da un cast d’attori dal
quale Mañas ha saputo trarre il massimo della naturalezza e della credibilità, soprattutto dai ragazzi ai quali sono affidati due ruoli di enorme peso, senza che traspaia
nulla al di fuori della forza dei loro personaggi.
Ricardo Aldarondo, “Fotogramas”, n. 1885, novembre 2000.
Achero Mañas has found the most discreet, essential and touching way to tackle a controver sial subject which is often subject to gratuitous dramatization: that of the maltreatment of
children. The final shot aptly summarizes, through the sentiment of a boy rather than that of
an adult, something that is neither hate nor revenge, but a long-hidden, but now irrepressible
pain. This is all reinforced by a cast of actors from whom Mañas has managed to extract the
utmost in naturalness and credibility, especially from the two boys entrusted with roles of
enormous weight, who reveal nothing but their characters' strength.
Ricardo Aldarondo, “Fotogramas”, n. 1885, November 2000.
Achero Mañas
mm, colore):
Juan Carlos Gómez
(35
montaggio/editing:
Nacho Ruiz Capillas
musica/music:
Eduardo Arbide
suono/sound:
Goldstein & Steinberg
Satur Idarreta
costumi/costumes:
Mar Bardavio
interpreti/cast: Juan José Ballesta, Pablo Galán, Alberto
Jiménez, Manuel Morón,
Ana Wagener, Nieve de
Medina, Gloria Muñoz,
Javier Lago, Omar Muñoz,
Soledad Osorio
TESELA
BIOGRAFIA
Achero Mañas (Madrid, 1970) ha cominciato a scrivere i suoi primi racconti a dodici
anni. Dopo aver interpretato vari ruoli in televisione e nel cinema, in film di Ridley
Scott, Adolfo Aristarain, José Luis Cuerda, o Juan Sebastián Bollaín, decide di dedicarsi a portare sullo schermo le sue storie sui problemi dei giovani nelle grandi città.
BIOGRAPHY
Achero Mañas (Madrid, 1970) began writing his first stories at the age of twelve. After playing
various roles in television and cinema, in films by Ridley Scott, Adolfo Aristarain, José Luis
Cuerda and Juan Sebastián Bollaín, he decided to devote himself to the filming of his stories on
the problems of the young in the big city.
FILMOGRAFIA
Metro (1994, cm), Cazadores (1997, cm), Paraísos artificiales (1998, cm), El bola (2000).
99
JULIO MEDEM
TIERRA
(t. l.: Terra)
Julio Medem
mm, colore): Julio Medem
montaggio/editing:
Ivan Aledo
musica/music:
Alberto Iglesias
interpreti/cast:
Carmelo
Gomez, Emma Suarez,
Silke, Karra Elejalde, Nancho Novo, Txema Blasco
Sogetel, Lola Films
In un piccolo villaggio di terra rossa, un posto sperduto nell'universo, arriva Angel
con la missione di liberare le vigne da una malattia che altera il sapore del vino rendendolo stranissimo. A contatto con la gente comune del posto, Angel scopre anche il
modo per risolvere i suoi problemi personali. Si innamora di due donne – la bionda
Angela e la rossa Mari, che ha 19 anni. Le due sono diverse, non solo fisicamente.
Angela è di temperamento riservato, mentre Mari è giovane e espansiva. Il conflitto è
scatenato dal fatto che Patricio, il marito di Angela, è anche l'amante di Mari.
Angel arrives in a tiny village of red earth in some god-forsaken place with a mission to deliv er the vineyards from a pest that makes them produce wine with a strange flavour. In contact
with the common people of the place, Angel also discovers a way of resolving his personal prob lems. He becomes involved with two women – the blonde Angela and the redhead Mari, aged
19. They are different, and not only physically. Angela is reserved by temperament, whereas
Mari is young and effusive. Conflict is triggered from the moment it is discovered that Patri cio, Angela's husband, is also Mari’s lover.
Tierra si differenzia dai precedenti film di Medem per la sua costruzione narrativa:
così come le componenti mitiche e leggendarie costituivano il sostrato di Vacas, ma La
ardilla roja partiva da un presupposto più convenzionale (per quanto apparisse ricercato: l'apparente amnesia del personaggio di Emma Suárez) per tendere poi verso una
progressiva rarefazione con dettagli fantasiosi che gli conferivano il suo definitivo
tono fiabesco, in Tierra Medem tenta l'operazione opposta: il racconto porta con sé un
sorprendente carico fantastico ma, via via che si va articolando, sviluppa dei tratti più
realistici.
Tomás Fernández Valentí, “Dirigido”, n. 246, maggio 1996.
Tierra differs from Medem's previous films in its narrative construction. Vacas had a myth ical and legendary substrate, and La ardilla roja was based on a more conventional premise
(for all its apparent farfetchedness: the apparent amnesia of the character of Emma Suárez),
then gradually tended towards fantasy with certain details which lent it its definitive fairytale tone. In Tierra, Medem attempts the opposite process: the story
contains a surprising amount of fantasy, but develops more realistic
traits as it gradually unfolds.
Tomás Fernández Valentí, “Dirigido”, n. 246, May 1996.
BIOGRAFIA
Julio Medem (San Sebastian, 1958) ha studiato medicina.
Dopo esperienze col Super-8, ha iniziato a realizzare cortometraggi nel 1985. È anche critico, sceneggiatore, produttore e
regista televisivo.
BIOGRAPHY
Julio Medem (San Sebastian, 1958) studied medicine. After making
Super 8-films, he began making short films in 1985. He works as a
critic, scriptwriter, producer and director, also for television.
FILMOGRAFIA
El ciego (1976, super 8, cm), El jueves pasado (1977, super 8, cm), Fideos (1979, super 8, cm), Si yo fuera un poeta (super 8,
cm), Teatro en Soria (1982, super 8, cm), Patas en la cabeza (1985, cm), Las seis en punta (1987, cm), Martín (1988, cm), El
Diario Vasco (1989, mm), Vacas (1992), La ardilla roja (1993), Océano de sol (1994, videoclip), Tierra (1996), Making off de Air bag (1997), Los amantes del círculo polar (1998), Lucía y el sexo (2001).
100
JULIO MEDEM
LUCÍA Y EL SEXO
(t. l.: Lucia e il sesso)
Lucia fa la cameriera in un ristorante al centro di Madrid. Dopo aver perso il fidanzato, uno scrittore, cerca rifugio in una tranquilla e appartata isola del Mediterraneo.
Là, immersa in un’atmosfera di aria fresca e sole abbagliante, Lucia inizia a scoprire
gli angoli oscuri della sua relazione, come se fossero i passaggi proibiti di un racconto che l’autore autorizza ora a leggere.
Lucía is a young waitress in a restaurant in the centre of Madrid. After the loss of her longtime boyfriend, a writer, she seeks refuge on a quiet, secluded Mediterranean island. There,
bathed in an atmosphere of fresh air and dazzling sun, Lucía begins to discover the dark cor ners of her past relationship, as if they were forbidden passages of a novel wich the author now,
from afar, allows her to read.
Compendio di narrazioni intrecciate, Lucia y el sexo non potrebbe essere il formidabile film che è senza un montaggio che calza come un guanto alle necessità del suo
autore. Con una telecamera digitale e un valido operatore, Kiko de la Rica, Medem
non solo monta il miglior film realizzato in questo formato visto da chi scrive, ma realizza un commovente discorso in cui la telecamera fruga tra i personaggi, diventa
solidale ad essi; crea un’empatia, una condensazione drammatica che, in definitiva,
determina quella sensazione meravigliosamente sconcertante che producono le storie
che ci colpiscono e ci travalicano: ci servono per vivere.
Miro Torreiro, “Fotogramas”, n. 1895, settembre 2001.
A compendium of intertwined narrations, Lucia y el sexo could not be the impressive film it
is without its editing, which fits the author's needs like a glove. With a digital telecamera and
a good camera operator, Kiko de la Rica, Medem not only edits the best film made in this for mat yet seen by this author, but also achieves a mov ing discourse, in which the telecamera probes the
characters, becomes sympathetic to them, and creates
an empathy, a dramatic condensation which finally
evokes that wonderfully disconcerting sensation pro duced by any stories which affect and overwhelm us:
we need them to live.
Miro Torreiro, “Fotogramas”, n. 1895, September 2001.
Julio Medem
(HDCAM, colore):
Kiko de la Rica
montaggio/editing:
Iván Aledo
musica/music:
Alberto Iglesias
suono/sound: Polo Aledo,
Santiago Thevenet
Montse Sanz
costumi/costumes:
Estíbaliz Markiegui
interpreti/cast: Paz Vega, Tristán Ulloa, Najwa Nimri,
Daniel Freyre, Elena Anaya,
Silvia Llanes, Javier Cámara
Sogecine
101
FOCUS ON: MARC RECHA
BIOGRAFIA
Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, Barcellona, 1970) inizia a
fare cinema a 14 anni. Tra il 1984 e
il 1988, ha scritto e realizzato da
autodidatta 14 cortometraggi Nel
1989 ha avuto una borsa di studio
dalla Generalitat de Catalunya per
studiare cinema a Parigi per otto
mesi.
BIOGRAPHY
Marc Recha (L’Hospitalet de Llobre gat, Barcelona, 1970) started making
films at the age of 14. Between 1984
and 1988, he scripted and made 14
shorts, learning the technique as he
went along. In 1989 he was awarded a
grant from the Generalitat de
Catalunya to study cinema in Paris
for eight months.
FILMOGRAFIA
Transició (1987, cm), El darrer instant (1988, cm), El zelador (1989, cm), Asteroides (1989, cm), La por d’abocar-se/El miedo al
vacío (1990, cm), La maglana (1991, cm), El cielo sube (1992), És tard (1993, cm), L'Escampavies (1997, cm), L’arbre de les cire res/L’arbol de las cerezas (1998), Pau i el seu germà/Pablo y su hermano (2001).
102
MARC RECHA
EL CIELO SUBE
(t. l.: Il cielo sale)
1957. L'inaudita villeggiatura, durata appena tre ore, di un uomo che tanto pensò e
tanto fece che un giorno un medico, suo vecchio amico, gli prescrisse l'unico strumento per salvarsi: il tedio. Niente escursioni, chaise-longue. Niente conversazioni,
silenzio. Niente letture, letargo... Se possibile, nemmeno un movimento, né un pensiero!
1957. The unusual holiday, lasting just three hours, of a man who thought so much and did
so much that one day a doctor, an old friend of his, prescribed him the only instrument by
which he could be saved: boredom. No trips, just a chaise-longue. No conversations, just
silence. No reading, just lethargy... If possible, not even a movement, not even a thought!
Ammiratore di Bresson, Godard e Tati, il regista di El cielo sube compone il suo film
con immagini frammentarie: non esistono totali e non si usa mai il grandangolo, gli
oggetti e le immagini che circondano Juan sembrano slegati dalle loro radici spaziali,
la macchina da presa è sempre in equilibrio instabile e tutta la rappresentazione è
ridotta a pochi segni, con valore di sineddoche, che contribuiscono a ricreare il presunto vuoto in cui si trova immerso il personaggio.
Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español , Alianza Editorial, Madrid,
1999, p. 300.
An admirer of Bresson, Godard and Tati, the director of El cielo sube makes his film out of
fragmentary images: total images do not exist and the wide-angle lens is never used, the
objects and images surrounding Juan appear to have been loosed from their spatial roots, the
film camera is always in an unstable equilibrium and the whole representation is reduced to a
few synecdochal indications, which contribute to recreating the void in which the character is
presumably sunk.
Carlos F. Heredero, 20 nuevos directores del cine español , Alianza Editorial, Madrid,
1999, p. 300.
Joaquín Cuerda,
Marc
Recha da Oceanografía del
tedio di Eugenio D’Ors
mm, colore): Miguel Llorens
montaggio/editing:
Joaquín Ojeda
musica/music: Miguel Jordá
suono/sound:
Daniel Fontrodona
Mercé Batalle, Chus García
interpreti/cast:
Salvador
Dolç, Corinne Alba, Ona
Planas, Luis Porcar
Nofilms, Marc Recha Batallle
103
MARC RECHA
L’ARBRE DE LES CIRERES
(t. l.: L’albero delle ciliegie)
Marc Recha
mm, colore): Miguel Llorens
montaggio/editing:
Ernest Blasi
musica/music: Toti Soler
suono/sound: Albert Manera,
Ricard Casals
Laia Colet
costumi/costumes:
María Engo
interpreti/cast: Pere Ponce,
Diana Palazón, Jordi Dauder, Isabel Rocatti, Rosana
Pastor, Berna Llobell, Blai
Pascual, Pep Cortés, Miguel
Ángel Romo, Raul Julve
produzione/production: Oberon Cinematogràfica, TvcTelevisió De Catalunya,
Canal +
origine/country:
104
Valencia. Feste di Natale 1994-95. Un giovane medico – che fugge dal suo passato –
arriva in un piccolo paese vicino ad Alicante per sostituire un collega, che se ne va in
pensione prima del tempo – e che a sua volta ha delle ragioni personali che lo spingono ad abbandonare il mondo rurale. Il contatto con la popolazione molto chiusa di
questo paese dell'interno della Spagna porterà il nuovo dottore a ripetere la storia del
suo predecessore.
Valencia. Christmas 1994-95. Ayoung doctor, who is escaping from his past, arrives in a small
town near Alicante in order to substitute a colleague who has opted for early retirement and
also has personal reasons for abandoning his rural existence. The new doctor's contact with
this town's extremely closed population in the interior of Spain leads him to repeat the story
of his predecessor.
Questo mosaico è composto da diversi personaggi che si muovono in un contesto
rurale, in cui è fondamentale la presenza della natura, delle voci e dei silenzi. Varie
storie si fondono nell'insieme, vari momenti di vita di diverse persone: l'andata in
pensione del dottor Martin che determina l'arrivo del nuovo medico, Andreu e il disagio della sua compagna Roser; la ricerca vitale e affettiva di Dolors; i furti di Manolo.
Maria José Ferris Carrillo, El ciclo vital o el viaje de la poesía a la prosa, “Banda Aparte”,
n. 14-15, maggio 1999.
This mosaic is composed of various characters who move in a rural context, in which the pres ence of nature, voices and silences is fundamental. Various stories merge into each other, var ious moments in the lives of different people: Dr Martin's retirement, which leads to the
arrival of Andreu, the new doctor, and the unhappiness of his partner Roser; Dolors's quest
for life and love; Manolo's thefts.
Maria José Ferris Carrillo, El ciclo vital o el viaje de la poesía a la prosa, “Banda Aparte”,
n. 14-15, May 1999.
MARC RECHA
PAU I EL SEU GERMÀ
(t. l.: Pau e suo fratello)
Pau riceve una telefonata mentre è in visita a sua madre: suo fratello Alex, da tempo
scomparso, si è suicidato. Pau e sua madre, ignari di quel che è realmente accaduto,
si recano nel piccolo villaggio sui Pirenei dove Alex aveva vissuto prima di farsi una
vita. Un viaggio in fondo al passato comune, intimo e doloroso. Alla fine, Pau e sua
madre incontreranno quelli che hanno fatto parte della vita di Alex; conosceranno i
suoi problemi di cuore, la sua rabbia, il suo mondo e, silenziosamente, a poco a poco,
nasceranno di nuovo riscoprendo la propria essenza.
While visiting his mother, Pau takes a phone call: Alex, his brother long disappeared, has com mitted suicide. Pau and his mother, who is unaware of what exactly happened, set out for the
small Pyrenean village where Alex had lived before he took his own life. Ajourney down their
common past, intimate and painful. At this end of the world, Pau and his mother will come
across those who were part of Alex’s life; they will become familiar with his love affairs, his
anger, his world, and, quietly, step by step, they will come to life again and rediscover their
own selves.
All’inizio la scenografia sembra prevalere su tutto. La città è come un personaggio
estraneo, quasi anonimo. La trasferta in montagna è come un viaggio iniziatico. I
Pirenei sprigionano un’energia enorme. Il cosmo sembra prendere vita davanti agli
occhi di Recha. Piani sequenza silenziosi indugiano sulle montagne desolate, teatro
del suicidio di un giovane. Il cielo, la terra, gli alberi e i corsi d’acqua diventano figure sovrumane e misteriose. Si pensa a una topografia alla Kiarostami, con campi lunghi che guardano il mondo e auto che corrono su strade polverose. Ma a poco a poco
questo paesaggio diventa quasi invisibile e i personaggi ereditano la forza che sembrava propria del paesaggio.
Giorgio Rinaldi, “Cineforum”, n. 406, luglio 2001.
Marc Recha, Joaquin Jorda
mm, colore): Hélène Louvart
montaggio/editing:
Ernest Blasi
musica/music: Fred Vilmar
El Gitano, Xavier Turull e
Toni Xuclà
suono/sound: Albert Manera
interpreti/cast: David Selvas,
Nathalie Boutefeu, Marieta
Orozco, Luis Hostalot, Alicia Orozco
produzione/production: Oberon Cinematogràfica, JBA
Production
origine/country:
Initially, the scenography seems to prevail over all else. The city resembles an alien, almost
anonymous character. The journey to the mountains resembles one of initiation. The Pyrenées
release an enormous energy. The cosmos seems to take on life before Recha's eyes. Silent longtakes linger on the desolate mountains, the backdrop to a young man's suicide. The sky, earth,
trees and streams become superhuman, mysterious figures, remi niscent of the scenes of Kiarostami,
with large fields looking upon the
world and cars driving down dusty
roads. But gradually this landscape
becomes almost invisible, and the
characters inherit the strength
which seemed to belong to the land scape.
Giorgio Rinaldi, “Cineforum”,
n. 406, July 2001.
105
DAVID TRUEBA
LA BUENA VIDA
(t. l.: La buona vita)
David Trueba
mm, colore):
William Lubtchansky
montaggio/editing:
Ángel Hernández Zoido
musica/music:
Antoine Duhamel
suono/sound: Georges Prat
Cristina Mampaso
costumi/costumes:
Lala Huete
interpreti/cast:
Fernando
Ramallo, Lucía Jiménez,
Luis Cuenca, Isabel Otero,
Joel Joan, Victoria Peña, Jordi Bosch, Alma Rosa Castellanos, Muntsa Alcañiz
produzione/production: Fernando Trueba Producciones
Cinematográficas, Kaplan,
L Films, Olmo Films
Tristan ha appena quattordici anni. Studia in una scuola francese a Madrid, suona
anche il piano, ma ciò che ama di più è scrivere la storia della sua vita. Quando i suoi
genitori muoiono in un incidente, suo nonno, vecchio asociale che desidera ritornare
al suo paese, si prende cura della sua educazione. Ma Tristan continua a scrivere.
Manca solo un capitolo, quello che una notte lo vede tra le braccia di una donna.
Tristan is just fourteen years old. He is studying in a French school in Madrid, he also plays
the piano, but what he likes most is writing his life story. When his parents die in a car acci dent, his grandfather, an old and antisocial man who longs for going back to his countryside,
takes over his education. However Tristan keeps writing. Only one chapter is still missing, the
one that will relate his night in the arms of a woman.
Gli echi di una formazione cinematografica e culturale francesistica, che il regista condivide col fratello Fernando, nutrono le radici di un film la cui storia mette a nudo
anche molti altri fattori o sentimenti di origine autobiografica: il carattere solitario e
quasi taciturno di Tristán, la relazione del protagonista con la sua insegnante, i testi
della rappresentazione liceale, l’impulso iniziale di Tristán di mettersi a raccontare la
propria vita con una vecchia macchina da scrivere nella prima immagine del film, il
liceo francese nel quale studia…
1999, p. 326.
The echoes of a French-leaning cinematographic and cultural background, which the director
shares with his brother Fernando, nurture the roots of a film, the story of which also reveals
many other factors or feelings which are autobiographical in origin: Tristán's lonely and
almost taciturn character, the main character's relationship with his teacher, the texts of the
school play, Tristán's initial impulse to start telling his life story on an old typewriter in the
first scene of the film, the French lycée at which he studies...
1999, p. 326.
BIOGRAFIA
Giornalista, traduttore, scrittore, David Trueba
(Madrid, 1969) è anche sceneggiatore cinematografico e televisivo. Tra 1993 e 1994 è autore e
regista di El peor programa de la semana, show per
la TV spagnola.
BIOGRAPHY
Journalist, translator, writer, David Trueba (Madrid,
1969) is also a film and TV screenwriter. Between
1993 and 1994 he is an author and co-director of El
peor programa de la semana, a weekly show for the
spanish television.
FILMOGRAFIA
La buena vida (1996), El lado más bestia de la vida (1996, videoclip), Albert Plá supone Fonollosa (1996, spettacolo di Albert
Plá), Obra maestra (2000).
106
AGUSTÍ VILLARONGA
EL MAR
(t. l.: Il mare)
Durante la guerra civile a Mallorca: i due amici di dieci anni Ramallo e Manuel sono
testimoni di brutali esecuzioni, omicidi e suicidi nel loro villaggio. Traumatizzati per
il resto della loro vita si incontrano anni dopo in un sanatorio. Ramallo è diventato
una marchetta mantenuta da un anziano gay. Manuel è un fanatico religioso che nega
le sue tendenze omosessuali.
Civil war in Mallorca: the two ten-year-old friends Ramallo and Manuel witness brutal exe cutions, murder and suicide among their village community. Traumatized for the rest of their
lives they meet in a sanatorium years later. Ramallo has turned into a hustler without a con science, kept by an older gay man. Manuel is a religious fanatic, denying his homosexual ten dencies.
El mar si sviluppa intorno a due temi fondamentali: morte e religione. (Dio). Due dei
principali concetti della vita, che mi attraggono molto. La morte non è esplorata in
forma astratta, ma come una pestilenza sistematica che uccide dall’interno e corrode
la gioventù. La tubercolosi era la peste degli anni quaranta come oggi è l’AIDS. Nel
film la morte è il mostro, l’extraterrestre, l’assassino celato dietro ciascun personaggio. È il pericolo, come nei film horror, ma in questo caso non ha faccia o forma. È il
nemico sconosciuto che distrugge…
Agustí Villaronga
El Mar develops around two basic themes: death and religion (God). Two of life's fundamen tal concepts that attract me most. Death is not explored in its abstract form, but as a sys tematic plague that kills from within and preys on the young. Tuberculosis was the plague of
the 40s very much as AIDS is today. In El Mar death is the monster, the alien, the murder er stealthily lurking behind each of the characters. It is the danger like in any
horror film, but in this case, it has no face or shape. It is that unknown ene my who destroys…
Agustí Villaronga
Tony Aloy Biel Mesquida
Agustí Villaronga
mm, colore): Jaume Perecaula
montaggio/editing:
Raúl Roman
musica/music:
Javier Navarrete
suono/sound:
Salvador Mayolas
Francesc Candini
costumi/costumes:
Merce Paloma
interpreti/cast: Roger Casamajor, Bruno Bergonzini,
Antònia Torrens, Ángela
Molina, Simón Andreu
Massa D’Or Produccions
BIOGRAFIA
Agustí Villaronga (Palma de Mallorca, 1953) è apparso come attore in
film di Manuel Gutiérrez Aragón, Jordi Cadena e José Larraz, ed ha
anche lavorato come scenografo.
BIOGRAPHY
Agustí Villaronga (Palma de Mallorca, 1953) appeared as an actor in film by
Manuel Gutiérrez Aragón, Jordi Cadena and José Larraz and also worked as
a production designer.
FILMOGRAFIA
Tras el cristal (1985), El nino de la luna (1988), Le passager clandestin (1995), 99.9 (1997), El mar (1999) Aro Tolbukhin (2002).
107
PERSONALE
Daniel Schmid
Daniel Schmid:
tra l’Heimat e il mondo
di
Alberto Farassino
Daniel Schmid l’ho sentito parlare in tedesco, con Rainer
Werner Fassbinder, Ingrid Caven, Werner Schroeter,
quando lo conobbi all’Hotel des Bains di Venezia, in una
lontana Mostra dove aveva portato il suo primo film
Heute Nacht oder nie, comparendo in piccole parti da
amico anche in altri due, Il mercante delle quattro stagioni
di Fassbinder e Ludwig di Syberberg, che il festival presentava in quello stesso anno a rivelarci quello che si
sarebbe chiamato il “nuovo cinema tedesco”.
L’ho sentito parlare in italiano, con la grande Tosca Sara
Scuderi e gli altri artisti lirici a riposo ospiti di Casa Verdi, quando venne a Milano nel 1983 a girare il documélo Il bacio di Tosca e, dieci anni dopo, con Maddalena
Fellini, protagonista del suo Hors saison, al Grand Hotel
di Rimini, dove quel film di ricordi adolescenzial-alberghieri sembrava raddoppiarsi e materializzarsi. L’ho
sentito parlare in francese, a Cannes, con Bulle Ogier e
gli altri interpreti occasionali di Nôtre Dame de la Croiset te, e l’anno dopo alla conferenza stampa di Hécate, il suo
film coloniale ambientato nel Marocco degli anni trenta.
Immagino che non abbia problemi con l’inglese, che certamente deve avere usato, assieme forse a qualche parola in giapponese, quando girò Das geschriebene Gesicht,
viaggio simbolico nella scena kabuki fra “onnagata”,
danzatrici, geishe e vecchie attrici di Ozu e Naruse dai
primi piani senza tempo. E sicuramente deve aver parlato un po’ di russo quando è andato nell’ex Urss a scovare la sconosciuta Elena Panova per farne l’interprete
di Beresina, la trascinante operetta mittel-moderna che
racconta come una puttanella di Pietroburgo diventa
Regina della Svizzera. Ma sono rimasto sorpreso solo
una volta, quando, in occasione di un premio che gli
dava la Regione Lombardia in un festivalino locale che
si teneva negli anni ottanta a Sondrio, l’ho sentito tranquillamente conversare in ladino con i vecchi valtellinesi, tra pizzoccheri e bresaole, lui che era nato appena al
di là di quelle montagne, a Coira, nel cantone dei Grigioni, scoprendo che le montagne possono anche unire e
non solo dividere i paesi e le popolazioni.
E da allora ho sempre pensato che il cosmopolita Daniel
Schmid, il raffinato esteta, il cinefilo e melomane internazionale che a diciott’anni veniva in treno alla Scala a
sentire Maria Callas, che ha studiato all’Accademia di
cinema a Berlino, che ha vissuto a Monaco e a Parigi,
non lo si poteva capire al di fuori di quel suo mondo originario fatto di cieli tersi e montagne innevate, quelle
che si vedono nel suo “Bergfilm” Violanta; fatto di paesaggi da cartolina, come quelle bellissime, ottocentesche, xilografate e colorate a mano, che lui colleziona e
che ha utilizzato assieme alle fotografie della sua vita e
dei suoi amici per i suoi fantastici libri-album, Die Erfin dung vom Paradies e A Smuggler’s Life; fatto di sogni che
solo un luogo isolato e silenzioso, ma insieme attraver-
Daniel Schimd: between
his Heimat and the world
by
Alberto Farassino
I have heard Daniel Schmid speak German with to Werner
Fassbinder, Ingrid Caven and Werner Schroeter, when I met
him at the Hotel des Bains in Venice, at a festival long ago to
which he had brought his first film Heute Nacht oder nie,
and was also appearing in small courtesy roles in another two:
Fassbinder’s Merchant of Four Seasons and Syberberg’s
Ludwig, which the festival presented in the same year, intro ducing us to what was to become known as the “New German
Cinema”.
I have heard him speak Italian to the great Tosca Sara Scuderi
and the other retired operatic artists residing in the Casa Ver di, when he came to Milan in 1983 to film the musical docu mentary Il bacio di Tosca and, ten years later, to Maddalena
Fellini, main character of his Hors saison, at the Grand Hotel
in Rimini, in which this film of adolescent hotel memories
seemed to re-enact itself and materialize before our eyes. I have
heard him speak French at Cannes, to Bulle Ogier and the oth er occasional actors in Nôtre Dame de la Croisette, and a
year later at the press conference of Hécate, his colonial film
set in Morocco in the thirties. I imagine he had no problems
with English, which he must certainly have used, together
with the odd word in Japanese, when he filmed Das
geschriebene Gesicht, a symbolic journey into Kabuki the atre, amid onnagata, dancers, geisha, and old actresses from
Ozu and Naruse, timeless in close-up. And he certainly must
have spoken a little Russian when he went to the former
USSR, to discover the unknown Elena Panova and cast her in
Beresina, the irresistible mittel-modern operetta which tells
the story of a small-time St Petersburg whore who becomes
Queen of Switzerland. But only once has he surprised me
when, upon being awarded a prize by the Region of Lombardy,
at a local film festival held in the eighties in Sondrio, I heard
him conversing easily in the local dialect of Ladino with the
elderly inhabitants of the Valtellina, over a typical dinner of
pizzoccheri and bresaola. Indeed, Schmid was born just the
other side of those mountains, in Coira, in the Grigioni Can ton. So we discovered that the mountains do not only divide
but can also unite countries and populations.
It is since then that I have realized that the cosmopolitan
Daniel Schmid, the refined aesthete, cinephile and interna tional opera fanatic, who travelled by train to the Scala at the
age of eighteen to hear Maria Callas, studied at the Berlin
Academy of Cinema and has lived in Munich and Paris, could
not be understood outside that original world of his, with its
limpid skies and snow-capped mountains, as seen in his
“Bergfilm”, Violanta, and made up of characters out of pic ture-postcards, such as those beautiful nineteenth-century
ones, wood-engraved and coloured in by hand, which he col lects and has used, together with photographs of his life and
friends, for his fantastic album-books, Die Erfindung vom
Paradies and A Smuggler’s Life, made up of dreams which
only an isolated and silent place, but also traversed by the
most elegant international tourism, can conjure, so full of
111
sato dal più elegante turismo internazionale, può far
sorgere così pieni di desiderio e così simili a miraggi,
così fissati nella immobilità della messinscena operistica, della canzone da cabaret, del fotoromanzo (Violanta).
Quello di Daniel Schmid non è il nomadismo dell’esule
che ha perso ogni patria e può averne solo la nostalgia,
non è il “métissage” del cineasta post-nazionale che
“contamina” culture su culture in un’assenza ormai
inguaribile, stimolante quanto ubriacante, di centri di
riferimento. Il suo cinema è piuttosto un continuo andare e venire tra l’Heimat e il mondo, tra il villaggio e la
cosmopoli, un attraversare frontiere ritornando poi sempre sugli stessi passi, come appunto in una “vita da contrabbandiere”, che ama ripercorrere i vecchi sentieri, e
non sa decidere se la “scoperta del Paradiso” è da fare
fuori o dentro la propria valle.
Ma ecco che, nel cercare di ricordare con un artificio
retorico i film che Daniel ha fatto (ne sono rimasti fuori
tre o quattro…) e i paesi e i mondi che ha attraversato
nella sua ormai lunga attività di cineasta internazionale
e celebrato con retrospettive in tutto il mondo, ne è uscito anche un effetto secondario e non previsto, la consapevolezza, finora rimasta a uno stadio solo subliminale,
che Daniel Schmid è qualcosa di più di un regista di
cinema. O di opere liriche, e anche qui con qualche evidente predilezione elvetico-montanara (Guglielmo Tell,
Linda di Chamonix…). Daniel Schmid è stato attore
(anche per Wenders, Chereau, Klossowski) e regista di
spettacoli musicali. Ha composto, con i fotogrammi dei
suoi primi film, un originale fotoromanzo con didascalie che alternano tedesco, francese, italiano e inglese, dal
titolo Grand Hotel. Ha inventato e realizzato libri illustrati. Non si tratta di eclettismo “multimediale”, così
come il suo cinema non è solo il frutto di un astratto
multiculturalismo. È una più profonda dialettica fra
immagini fisse e in movimento, mute e sonore, private e
pubbliche, fra cliché e invenzioni, in cui egli ha sempre
lavorato e sognato, facendone poi anche la cifra del suo
cinema, capace di trasportare dai miti della grande tradizione spettacolare europea e mondiale alle più personali immagini d’infanzia, dall’ironia e dalla polemica
sociale ai più languidi struggimenti d’amore, un cinema
multiculturale fin dalle sue più intime matrici estetiche
ma soprattutto multisensitivo e multiemozionale.
112
desire and so similar to mirages, so fixed in the immobility of
operatic stage direction, cabaret song, and the picture-story
(Violanta). Daniel Schmid’s is not the exile of one who has
lost their home country and can feel only nostalgia, it is not
the métissage of the post-national filmmaker who “contami nates” culture upon culture, in a stimulating and heady, but
eventually irremediable absence of centres of reference. His
cinema is rather a continuous coming and going between his
Heimat and the world, between the village and the cosmopo lis, a crossing of frontiers, but always retracing his steps, as
indeed in a “smuggler’s life”, that of one who loves to retra verse the old paths, and cannot decide whether the “discovery
of Paradise” is to be made in or out of his own valley.
And here, in my attempt to remember, through a rhetorical
artifice, the title of one of Daniel’s films (and there are three or
four which I have failed to mention...), and the countries and
worlds which he has been to in his now long activity as a film maker of international renown, with retrospectives through out the world, a secondary and unexpected effect has emerged,
an awareness on my part, hitherto only subliminal, that
Daniel Schmid is something more that a cinema director. Or a
director of opera, and here too with an evident Helvetic-moun tain predilection (Guglielmo Tell, Linda di Chamonix...).
Daniel Schmid has been an actor (also for Wenders, Chereau
and Klossowski) and a director of musical theatre. He has
composed, with the stills of his first films, an original picturestory, with footnotes alternating in German, French, Italian
and English, entitled Grand Hotel. He has invented and real ized illustrated books. This is not a question of “multi-media”
eclecticism, just as his cinema is not merely the fruit of an
abstract multiculturalism. It is a more profound dialectic,
between images which are fixed and those which are in
motion, between those which are silent and those with sounds,
between the private and the public, between clichés and inven tions. A dialectic within which he has always worked and
dreamed, also making it the sign of his cinema, which is capa ble of transporting us from the myths of the great European
and worldwide theatrical tradition to the more personal
images of childhood, from irony and social polemics to the
more languid yearnings of love, a multicultural cinema in its
most intimate aesthetic foundations, but above all one which
is multi-sensitive and multi-emotional.
Daniel Schmid
o la coreografia interrotta
di
Shiguéhiko Hasumi
Nell’ampio salone di un non ben identificato edificio
(un castello, un hotel…?) i domestici si muovono a passo molto lento. Alcuni portano oggetti, altri spazzano il
parquet. La camera resta fissa, in posizione bassa, e filma da lontano la loro silhouette, attraversando senza
fretta lo spazio che diventa un luogo di festa. I personaggi sembrano aver perso la nozione di rapidità. Preparano una soirée, o si tratta di qualche cerimonia segreta? I loro gesti sembrano essere regolati per una danza
rituale collettiva, ma né la scenografia né i costumi indicano esattamente quando e dove si situa questa scena di
figure e di passo che evoca una lenta coreografia.
Improvvisamente, la padrona di casa appare, e con un
gesto autoritario ordina l’arresto di ogni attività. I domestici sembrano folgorati. Si capisce che questa donna
altera dirige la coreografia: il movimento si è fissato. É
precisamente da questo movimento in sospeso che inizia la serata nel film Heute Nacht oder nie, dove padroni
e servitori si scambiano i ruoli. Più tardi i domestici
riprenderanno i loro gesti rallentati per sedersi a tavola
come ospiti d’onore.
La coreografia tipica di Daniel Schmidt si costruisce tra
lentezza e immobilità. Si ritrova una struttura identica
nel finale di Violanta: la danza collettiva e il gesto in
sospeso. Assistiamo alla festa di matrimonio della figlia
di Violanta. Lei presiede la serata ma, quando gli invitati vogliono ballarle intorno, la situazione si capovolge.
L’ospite non ordina l’immobilità, ma beve del vino avvelenato con lo scopo di fermarsi lei stessa: appoggiata leggermente china all’alta spalliera di una sedia, osservando il vuoto, dopo la morte, sembra dominare ancora lo
spazio di festa. Il film termina mostrandola in mezzo ai
ballerini.
L’universo cinematografico di Daniel Schmid si situa
nello spazio impercettibile che va dalla lentezza all’immobilità, i pensionati affittuari della Casa Verdi, nel
Bacio di Tosca, si trovano costretti e nello stesso tempo
protetti. La Scuderi, vedette d’altri tempi, si avvicina
lentamente. Per il regista incarna «la danzatrice» del suo
universo.
Gli attori di Schmid, uomini e donne, anziani o giovani,
sovente non professionisti, attraversano quello spazio
con movimenti prolungati da ballerini improvvisati. Si
nota come i film di Daniel Schmid, da Thut alles im Fin stern, eurem Herrn das Licht zu ersparen fino a Das gesch riebene Gesicht, si organizzano intorno ad una tematica
coreografica. Ben inteso, nessuna danza è filmata nella
sua durata intera; i movimenti sono articolati dall’interruzione e dalla ripresa. Ci sono degli assoli come nella
danza di «Salomé» di Heute Nacht oder nie o quello dell’altalenain Schatten der Engel o ancora quello della figlia
di Nijinski in Notre-Dame de la Croisette. Quando si tratta
di ballerini professionisti come l’attore kabuki Tamasbu-
Daniel Schimd
the interrupted choreography
by
Shiguéhiko Hasumi
In the spacious lounge of some indeterminate building (per haps a castle, maybe a hotel), the servants are moving around
slowly. Some are bearing objects, others sweeping in floor. The
camera remains locked in a low position, filming their profiles
at a distance, unhurriedly crossing the space, as it transforms
into the place of a party. The characters seem to have lost all
notion of speed. Are they preparing for a soirée, or is this some
kind of secret rite? Their gestures seem to be being regulated
as for a collective ritual dance, but neither the set nor the cos tumes indicate exactly when and where this scene of figures
and steps, suggestive of a slow choreography, might be taking
place.
Suddenly the lady of the house appears, and with an authori tarian gesture she orders the ceasing of all activity. The ser vants seem to have been struck by lightning. It is understood
that this haughty lady is directing the choreography: the
movement has been blocked. And it is with precisely this
movement in suspension that the evening begins, in the film
Heute Nacht oder nie, in which masters and servants
exchange roles. Later on, the servants resume their slow ges tures, and take their seats around the table as guests of hon our.
Daniel Schmid’s typical choreography is constructed between
slowness and immobility. An identical structure is also to be
found in the final scene of Violanta: the collective dance, and
the suspended gesture. We are at the wedding reception of
Violanta’s daughter. She is presiding over the evening, but the
situation is reversed when the guests decide to dance around
her. The hostess does not order the immobility, but she drinks
poisoned wine in order to halt herself: propped and leaning
slightly against the high back of a chair, her eyes fixed on noth ingness, dead, she still seems to dominate the space of the par ty. The film ends, depicting her in the midst the dancers.
Daniel Schmid’s cinematographic universe is situated in the
imperceptible space which goes from slowness to immobility:
in Il Bacio di Tosca, the pensioners renting the Casa Verdi
find themselves constrained and at the same time protected.
The grand dame Scuderi, a star from another era, approaches
slowly. For the director, she personifies the “dancer” of his
universe.
Schmid’s actors, men and women, old or young, often not pro fessional, cross that space with the drawn out movements of
dance improvisation. We note how the films of Daniel Schmid,
from Thut alles im Finstern, eurem Herrn das Licht zu
ersparen to Das geschriebene Gesicht, are organized
around a choreographic theme. To be sure, no dance is filmed
in its entirely; the movements are articulated by interruption
and resumption. There are set pieces like the dance of
“Salomé” in Heute Nacht oder nie, or that of the swing in
Schatten der Engel, and also that of Nijinski’s daughter in
Notre-Dame de la Croisette. When professional dancers are
used, such as Kabuki actor Tamasburo or Ohono in Das
geschriebene Gesicht, the director chooses a place unusual
113
ro o di Ohono in Das geschriebene Gesicht, il regista sceglie come scenografia un luogo a loro non abituale: su
una barca o anche con i piedi nell’acqua.
Ci sono anche duetti improvvisati, come nella scena
indimenticabile de La Paloma dove, sulla cima di una
montagna, la coppia Ingrid Caven e Peter Kern canta
(per finta) un’aria d’opera di Korngold, o ancora la scena d’amore tra Lauren Hutton e Bernard Giradeau in
alto sulle scale, in Hécate. Senza spostarsi, con la loro
intensità, raggiungono la specificità della danza.
In Heute Nacht oder nie e alla fine di Violanta, il regista ci
ha mostrato una danza di gruppo. Ma il migliore esempio si trova all’inizio di Schatten der Engel, dove le prostitute e i clienti s’incrociano, si avvicinano e si allontanano armoniosamente. In questa «storia di una prostituta troppo bella per avere dei clienti», Lily (Ingrid Caven)
circondata da uomini che si spostano, staccata dal movimento d’insieme, finisce per rimanere immobile dal
freddo. Ritroviamo la coreografia di lentezza e d’immobilità propria all’opera di Daniel Schmid. Questo film
introduce un altro tema rappresentativo: il pericolo del
duetto. Per il regista, una coppia non deve ballare (o
baciarsi) l’una di fronte all’altra, posizione che può provocare la morte (Louise Brooks in Lulù di Pabst…). Pertanto, Lily ballerà due volte: la prima volta cade tra le
braccia del suo amico e resta immobile, come fosse la
sua preda; la seconda, con la stessa disposizione, si trova di fronte al ricco cliente, offrendosi alle mani che le
serrano la gola. Così, dalla danza collettiva delle prostitute dell’inizio, fino alla morte finale, fissa, Schatten der
Engel riproduce il movimento coreografico caro a Daniel
Schmid.
Perché non ci sia assassinio, l’uomo e la donna non
devono trovarsi faccia a faccia, ma fianco a fianco, la
donna appoggiandosi leggermente contro l’uomo (Joan
Fontaine e Joseph Cotten in September Affair di Dieterle…), come nella coppia de La Paloma o in quella di Héca te. La stretta tra Fassbinder e Ingrid Caven in Schatten
der Engel non è che una variazione di questo tipo di
duetto. L’eroe si tiene in disparte rispetto all’eroina,
ponendosi al suo fianco per proteggerla. Ma lei non proverà nessuna sensazione di sicurezza, perché in Daniel
Schmid le donne sembrano spesso più a loro agio da
sole e distese su un letto. Dal suo primo film, Thut alles
im Finstern, eurem Herrn das Licht zu ersparen fino a Das
geschriebene Gesicht, una donna stesa su un canapè affascina il regista. Bulle Ogier in Notre-Dame de la Croisette
assapora i momenti migliori del suo soggiorno a Cannes
quando si riposa sul letto della camera d’albergo, stremata dalle camminate per ottenere un accredito al Festival. Pertanto, la postura allungata è quella che assomiglia di più all’immobilità della morte. L’eroina di La
Paloma lo dimostra fin dall’inizio; tutto le serve da pretesto: ammalarsi per sedere su una sedia a rotelle, avvelenarsi per sdraiarsi sul letto, irrigidirsi in una bara per
poi, immobile, sedurre suo marito. Si percepisce che la
scena d’agonia di Emma Bovary, recitata dalla troupe
del teatro in Heute Nacht oder nie, abbozzava già quel
meccanismo coreografico di Daniel Schmid: l’immobilità che governa il movimento.
Se le donne non trovano né veleno né un divano caritatevole, si accontentano di truccarsi per attenuare l’e-
114
to them as a setting: on a boat, or even with their feet in the
water.
there are also improvised duets, such as in the unforgettable
scene of La Paloma, in which the duo Ingrid Caven and Peter
Kern sing (or pretend to) an aria from an opera by Korngold
at the top of a mountain, and also the love scene between Lau ren Hutton and Bernard Giradeau at the top of the stairs, in
Hécate. Without moving, they achieve the quality of dance
through their sheer intensity.
There are group dances in Heute Nacht oder nie, and at the
end of Violanta. But the best example is to be found at the
beginning of Schatten der Engel, where the prostitutes and
their clients all meet, come together and part company, in
total harmony. In this “story of a prostitute too beautiful for
clients”, Lily (Ingrid Caven) is surrounded by men who move
on: once detached from the group movement, she ends up
being immobilized by the cold. This is a classic example of the
choreography of slowness and immobility typical of the work
of Daniel Schmid. This film introduces another representative
theme: the danger of the duet. For this director, it is prohibit ed for a couple to dance face to face (or kiss), as in doing so
they risk death (Louise Brooks in Pabst’s Lulù...). Lily dances
twice: first she falls into the arms of her friend, and remains
there immobile, as if she were his prey; the second time, in the
same position, she finds herself before a wealthy client, offer ing herself up to his hands as they close around her throat. So
Schatten der Engel reproduces the choreographic movement
beloved of Daniel Schmid, from the collective dance of the
prostitutes at the beginning, to the static death scene at the
end.
In order for there not to be a murder, the man and the woman
mustn’t stand face to face, but side by side, the woman lean ing slightly against the man (Joan Fontaine and Joseph Cot ten in Dieterle’s September Affair...), like the couples in La
Paloma and Hécate. The coming together of Fassbinder and
Ingrid Caven in Schatten der Engel is simply a variation
upon this kind of duet. The hero keeps his distance from the
heroine, placing himself at her side in order to protect her. But
this does not give her any sense of security: in Daniel Schmid,
the women often seem more at ease on their own, lounging on
a bed. The director is fascinated by the idea of a woman on a
sofa, right from his first film, Thut alles im Finstern, eurem
Herrn das Licht zu ersparen through to Das geschriebene
Gesicht. Bulle Ogier in Notre-Dame de la Croisette
savours the best moments of her stay in Cannes when she rests
on the hotel-room bed, exhausted by the long distances trekked
in the quest for a Festival pass. Lying down is the posture
which most resembles the immobility of death. The heroine of
La Paloma demonstrates this right from the start; for her,
everything is simply a pretext: she gets ill so she can sit on a
wheelchair, she poisons herself so she can take to a bed, and she
goes cold in a coffin so that, immobile, she can finally seduce
her husband. One feels that the scene of the death of Emma
Bovary acted by the theatre group in Heute Nacht oder nie
was already sketching the outlines of Daniel Schmid’s choreo graphic mechanism: movement governed by immobility.
If the women cannot find either poison or a welcoming sofa,
they must resort to making themselves up, in order to attenu ate the natural expression of their features, like Christine Bois son before the mirror in Jenatsch, or to silently wearing a
mask on their face, like Carole Bouquet in the carnival scene.
The men cannot resort to such means. They do not ask them -
spressione dei loro tratti, come Christine Boisson davanti allo specchio in Jenatsch, o di tenere in silenzio una
maschera sul viso come Carole Bouquet nella scena del
carnevale. Gli uomini non possono far ricorso a questi
mezzi. Non si pongono il problema di sapere perché le
donne siano così dotate nel dirigere la coreografia.
Quando Peter Kern nel treno è seduto di fronte ad
Ingrid Caven in La Paloma («Eva Peron è morta…»), non
c’è dubbio che Daniel Schmid l’abbia messa nella situazione pericolosa dove il personaggio si è già immobilizzato. Si indovina chi manovra il destino dell’altro.
Gli uomini adottano, senza saperlo, la posizione seduta
di Peter Kern in La Paloma, ma senza compagna. In effetti, essi sono viaggiatori solitari come Bernard Giradeau
in Hécate, che nel treno verso la Siberia guarda il nulla
davanti a lui. Si appoggia pesantemente contro lo schienale, ma la sua immobilità non è totale, perché sposa il
ritmo del treno in marcia. La coreografia di movimento
e immobilità si organizza qui tra il personaggio e la scenografia. Lo stesso vale per Sami Frey nell’autobus che
lo conduce all’hotel della sua infanzia: anche lui, cullato
dal movimento del veicolo, si appoggia al sedile nella
speranza incosciente di un’esperienza privilegiata. La
lunga visita all’hotel, devastato, sarà regolata dalla lenta
coreografia.
Che ci si trovi in barca, (Lou Castel in Violanta) in carrozza (Françoise Simon nello stesso film) o in taxi
(Michel Voita in Jenatsch), gli uomini viaggiano perché
essi fanno parte del gioco di movimento di lentezza. La
loro falsa immobilità non è che una ripetizione. Tuttavia,
quest’unità tematica, lontana dal dare all’opera del regista un’impressione di monotonia, gli permette di esprimersi in sorprendente libertà. Daniel Schmid, con audacia e sottigliezza, ha magistralmente creato questo spazio impercettibile tra movimento e immobilità.
selves why the women are so talented in directing choreogra phy. When Peter Kern is sitting in front of Ingrid Caven in La
Paloma (“Eva Peron is dead...”), there can be no doubt that
Daniel Schmid has placed her in a dangerous situation, in
which the character is already immobilized. We can guess who
is manoeuvring the destiny of the other one.
Without knowing it, the men adopt the seated position of Peter
Kern in La Paloma, but without company. In effect, they are
solitary travelers like Bernard Giradeau in Hécate, staring at
the nothingness before him on the train to Siberia. He is lean ing heavily against the back of the seat, but his immobility is
not total, because he is rocked by the rhythm of the moving
train. The choreography of movement and immobility is orga nized here between the character and the scene. The same is
true for Sami Frey in the bus which takes him back to the hotel
of his childhood: he too, rocked by the movement of the vehicle,
entrusts his weight to the seat, along with all his unconscious
hope of a special experience. The long visit to the devastated
hotel will be regulated by a slow choreography.
Whether they are on a boat (Lou Castel in Violanta), on a
coach (Françoise Simon) or in a taxi (Michel Voita in
Jenatsch), the men travel because they form part of the game
of movement of slowness. Their false immobility is simply a
repetition. However, this thematic unity, far from giving the
director’s work a sense of monotony, makes it possible for him
to express himself with a surprising degree of freedom. Daniel
Schmid has masterfully created this imperceptible space
between movement and immobility, with daring and subtlety.
115
Dentro lo specchio
di Alice
di
Maria Rita Fedrizzi
Attraverso i suoi film, Daniel Schmid sembra predisporre una mappa dove il sentiero si perde, dove, distaccan dosi dal dato concreto dell’esistenza, si possa entrare in
un altrove di spazio e di tempo, fuori dalla serie dei
giorni precisamente nominati. Egli, in polemica con
quanti ritengono che la vocazione ontologica del film sia
quella di riprodurre il reale, non si è mai servito della
macchina da presa come di un mezzo per la registrazione puntuale del dato fenomenico, ma come di uno specchio magico, attraverso il quale entrare, come Alice, in
mondi altri da quello in cui viviamo, tutti in sé assolutamente veri. Ciò che egli si è sempre proposto, nel
momento di girare un film, non è riflettere il reale, ma
creare dal nulla mondi più reali del reale, il cinema
essendo per lui una meravigliosa macchina di visioni
che proietta immagini in movimento più vere del vero.
Hors saison, il film che più di ogni altro restituisce il vissuto personale di Schmid, termina con l’immagine di
una finestra spalancata sul mare. La finestra è quella di
un albergo adagiato nell’anfiteatro naturale delle montagne svizzere – l’albergo dove Schmid ha trascorso la
sua infanzia, popolando la sua solitudine di amici
immaginari più reali di quelli che più tardi avrebbero
colmato la sua esistenza. Lo spaesamento poetico che
questa immagine genera nel riguardante, ottenuto dislocando un elemento del reale e ricollocandolo fuori dal
campo del suo dominio, senza che il suo aspetto peraltro ne venga alterato – così che la visione del mondo che
in questo modo si crea, non contraddice, non apertamente almeno, i dati della comune visione –, è il nodo di
senso attorno a cui ruota tutta l’estetica cinematografica
di Schmid. Disgregando ogni visione dogmatica del
mondo fisico attraverso la sintesi del paradosso, il cineasta svizzero, per mezzo di questa immagine, sembra
suggerirci la matrice paradossale di ogni esperienza e
con essa la natura ambivalente della realtà, per cui le
cose possono e potrebbero essere diversamente, il fatto
che una possibilità non sia realizzata significando solo
che le circostanze che in quel momento la riguardano
non le permettono di esserlo.
Ciò che immagini come questa mettono in discussione,
non è dunque la realtà, ma le convenzioni, i termini, il
linguaggio attraverso cui la realtà viene confermata
come unico reale possibile. Riflettendo le irrealizzate
possibilità del reale, il medium cinematografico diviene
così lo strumento atto ad evocare una meta-realtà che
trascende la nostra conoscenza del mondo fenomenico,
ed apre la strada ad una vera rivelazione. Una rivelazione resa possibile proprio dall’intenzionale distruzione
delle certezze su cui si basa la nostra conoscenza del
mondo: impedendoci di aderire ad esse con una qualunque delle nostre idee, immagini come questa evoca-
116
Through
the looking glass
by
Maria Rita Fedrizzi
Through his films, Daniel Schmid seems to provide us with a
map upon which the path peters out: detaching oneself from
the concrete fact of existence, we may enter another place in
space and time, beyond the series of precisely named days. In
open contrast to those who regard the ontological vocation of
film as being to reproduce the real, he has never used the came ra as a means of precisely recording a phenomenon, but as a
magic mirror, through which, like Alice, to enter worlds other
than the one in which we live, all completely true in themsel ves. What he has always set out to do, at the point of shooting
a film, is not to reflect the real, but to create, out of nothing,
worlds which are more real than the real, cinema being for him
a wonderful “vision machine” projecting moving images whi ch are more real than the real.
Hors saison, the film which restores Schmid’s personal expe rience more than any other, ends with the image of a open win dow overlooking the sea. The window is that of a hotel
nestling in the natural amphitheatre of the Swiss mountains the hotel in which Schmid spent his childhood, populating his
loneliness with imaginary friends, who were more real than
those who were later to fill his existence. The poetic disorien tation which this image generates in the viewer, obtained by
dislocating an element of the real and placing it outside the
field of its domain, but without its appearance being altered so that the vision of the world thus created does not contradict
the facts of common vision (at least not openly) - is the hub of
meaning at the centre of Schmid’s entire cinematographic
aesthetics. Dispersing any dogmatic vision of the physical
world by means of the synthesis of paradox, the Swiss film maker seems use this image to suggest the paradoxical basis of
any experience, and alongside this the ambivalent nature of
reality, whereby things may and might be different: the fact
that a possibility does not come about simply means that its
circumstances at that moment do not enable it to do so.
What such images challenge is therefore not reality, but the
conventions, terms and language through which reality is
confirmed as the only “real” possible. Reflecting the unreali -
no il mistero, ciò di cui non si può riferire, perché si può
solo esserne catturati.
Per un cineasta che ha sempre creduto nelle possibilità
del fare artistico di restituire le forme del mondo visibile alla loro realtà assoluta, era inevitabile l’incontro con
l’opera lirica. Il pubblico che puntualmente rinnova la
sua compassione e la sua illusione per il tragico destino
di una ragazza affetta dalla tubercolosi polmonare, sa
che ciò a cui il melodramma deve ispirare non è la gretta, fotografica riproduzione del reale, ma la sua trasfigurazione, quella stessa trasfigurazione che, riscattando
le convenzioni e le assurdità di una vicenda patetica,
conferisce al dramma non la verosimiglianza, ma la
verità, trasferendolo sul piano superiore della creazione
estetica. Consapevole di come il teatro lirico non si fondi sull’illusione del vero, ma su di una vera illusione,
Schmid, ogni qual volta si è accostato all’opera lirica,
non si è mai proposto di ricostruire su di un palcoscenico la verità della vita, ma di costruirvi ex novo la verità
della scena, dotando la stessa di un’esistenza e di una
forza autonome.
Ciò che il melodramma lirico chiede al suo pubblico è,
secondo Schmid, ciò che il cinema dovrebbe pretendere
dal suo spettatore: acquisire il reale rappresentato come
esperienza, per la verità che esso contiene nel momento
in cui accade sullo schermo. L’impiego massiccio dei cliché, la presenza ossessiva, in un film come La Paloma,
dello stereotipo ad ogni livello compositivo, così come
l’intensificazione estrema delle caratteristiche formali
del genere melodrammatico, il ricorso a figure linguistiche desuete quali iris e tendine, il costante inserimento
del sogno del teatro nelle più codificate strutture filmiche, il continuo fluttuare e mescolarsi, nei suoi film, del
piano della realtà e del sogno, elementi tutti che costituiscono la cifra stilistica di Schmid, anziché risolversi in
un azzeramento del valore semantico dell’immagine, in
una derealizzazione del suo contenuto, rappresentano
in questa prospettiva altrettanti piccoli shock con cui lo
spettatore è invitato a porre in discussione le abitudini
stereotipate della sua mente, a pensare a questo mondo
come possibilità e potenzialità di mondi altri da questo,
a muoversi cioè nel libero terreno delle possibilità o
potenzialità, liberandole dai vincoli cui esse soggiacciono nella realtà di tutti i giorni:
zed possibilities of the real, the medium of film thus becomes
the right tool for evoking a meta-reality which transcends our
knowledge of the phenomenological world, and opens up the
way to a real revelation. A revelation rendered possible preci sely by the intentional destruction of the certainties upon whi ch our knowledge of the world is based: preventing us from
adhering to them with just one of our ideas, such images evoke
mystery, that which cannot be told, because we can only be
captured by them.
For a filmmaker who always believed in artistic activity’s pos sibilities of restoring the forms of the visible world to their
absolute reality, the encounter with opera was inevitable. The
audience who regularly re-enact their compassion and illusion
regarding the tragic destiny of a girl suffering from consump tion, know that opera must be inspired not by the mean, pho tographic reproduction of the real, but by its transfiguration,
the very transfiguration which, in redeeming the conventions
and absurdities of a pathetic event, confers to the drama not
verisimilitude, but truth, transferring it to a higher level of
aesthetic creation. Aware that opera is not based on the illu sion of the true, but on a true illusion, every time Schmid has
approached opera, he has never set out to reconstruct the truth
of a life on the stage, but to reconstruct anew the truth of the
scene, bestowing upon it an autonomous existence and
strength.
In Schmid’s opinion, what is required of its audience in opera
should also be required of the viewer in cinema: to acquire the
real, represented as experience, for the sake of the truth which
it contains at the moment in which it happens on the screen.
The large-scale use of clichés, the obsessive presence of the ste reotype at every level of composition, eg in La Paloma , and
the extreme intensification of the formal characteristics of the
genre of opera, the use of unusual linguistic forms such as
“iris” and “tendon”, and the constant insertion of the thea trical dream into the most coded structures of film: these are
all elements which make up Schmid’s style. Instead of resol ving themselves in a cancellation of the semantic value of the
image, in a de-realization of its content, from this point of
view they represent a like number of small shocks, whereby the
viewer is invited to question his or her stereotypical habits of
mind, and to think of this world in terms of possibilities and
potentialities of worlds other than this, ie to move in the free
ground of possibilities or potentialities and free them from the
constraints to which they are subject in day-to-day reality.
Se utilizzo dei cliché, è proprio per lasciarli agire su ciascuno secondo la sua sensibilità ed i suoi condizionamenti. La sintassi della ricezione di ciascuno è più complicata di una teoria sull’influenza che può avere il
cineasta. Non si conosce quasi nulla di questa sintassi.
Dove reagisce lo spettatore, e come? Sono come dei colpi di fulmine, che muovono dalla massa delle immagini
che vivono nello spettatore e nel suo subconscio. Non è
un atto razionale… 1
If I make use of clichés, it is precisely in order to let them act
on each person according to his or her sensibility and condi tioning. The syntax of reception of each person is more com plicated than any theory on the influence which the filmmaker
may have. We know virtually nothing about this synthesis.
Where does the viewer react, and how? They are like lightning
strikes, which derive from the mass of the images which dwell
in the viewer and his or her subconscious. It is not a rational
act...1
Esibendo i congegni formativi della finzione, anziché
occultarli, evidenziando l’aspetto sovraccarico delle scenografia, delle luci, della recitazione, così come la valenza antinaturalistica dei procedimenti tecnico-stilistici,
Daniel Schmid dà vita in ogni suo film, e proprio a partire dalla negazione in esso della continuità tra l’universo reale e l’immagine di questo universo, ad una strut-
Exhibiting the devices of formation of fiction, instead of hiding
them, and highlighting the overloaded aspect of sets, lighting
and acting, and also the anti-naturalistic effect of
technical/stylistic procedures, Daniel Schmid gives life (in
each of his films, and on the very basis of the negation in them
of any continuity between the real universe and the image of
this universe) to a narrative structure which, at the level of the
117
tura narrativa che, sul piano della psicologia della percezione, colloca lo spettatore al suo limite esterno, restituendogli la libertà di crearsi da solo le proprie immagini, di investire l’oggetto della rappresentazione della
propria immaginazione e delle proprie emozioni.
Di quanto lo specifico spazio-temporale del cinema
abbia influito sull’attività di Schmid in qualità di metteur
en scène di opere liriche, ne sono testimonianza a quattordici anni di distanza l’uno dall’altro l’allestimento del
Guglielmo Tell di Rossini e della Beatrice di Tenda di Bellini.
Nel secondo atto dell’opera di Bellini, il protagonista
maschile, Filippo Maria Visconti, ci appare per la prima
volta tormentato dai dubbi circa la necessità di condannare a morte la consorte Beatrice, colpevole, ai suoi
occhi, di un tradimento ad un tempo personale e politico. Memore della lezione espressionista, Schmid in questa scena interpreta i rapporti spaziali, disposti in semplici superfici e secondo elementari linee di movimento,
come dei supporti della luce. Non è solo la luce ad essere investigata in quanto mezzo di formazione dello spazio, lo è anche ed in maggior misura quest’ultimo, in
quanto specchio della coscienza che lo penetra: illuminato lateralmente, così da esagerare la profondità della
sua ombra, Filippo si muove in realtà al centro di uno
spazio simbolico, definito da bruschi contrasti di ombra
e luce, dove l’ombra altro non è che una proiezione dell’Io, una figurazione di quel compagno inseparabile ed
antagonista della nostra vita, comproprietario nella
nostra anima, in cui dimorano le nostre più segrete paure ed angosce. Insolubile, il conflitto tra l’uomo ed i fan tasmi del suo inconscio è enfatizzato da una messinscena che fa dello spazio visibile uno spazio eidetico, di
puro discorso. Alla figurazione intenzionalmente concettuale dello spazio, cui ci è dato assistere qui, non è
estraneo il fatto che Filippo, solo di fronte alla sua
coscienza, dilaniato tra due posizioni antitetiche, si accasci infine su di una scalinata, come avvinto e paralizzato dalla propria impotenza: nelle scale e nei corridoi che
ricorrono ossessivamente nella cinematografia espressionista, Lotte Eisner, che di quella corrente attiva nell’ambito tedesco in uno spazio cronologicamente compreso tra il 1919 ed il 1924 ha tentato per prima di fornire una spiegazione psicologica, ha individuato un’allusione alla dicotomia tra Sein e Schein, tra l’essere e l’apparire del personaggio2.
Nel Guglielmo Tell, che il cineasta svizzero mette in scena
nel 1987 all’Opernhaus di Zurigo, è la totalità delle mise
enscène ad essere coinvolta in un omaggio al cinema delle origini. Le vaste, solenni solitudini alpestri che fanno
da sfondo al dramma di Rossini sono infatti mostrate da
Schmid attraverso dei diorami. Resi celebri dal pittore e
scenografo Jacques Mande Daguerre, questi dispositivi
ottici per trasparenti in cui il realismo dell’immagine era
spinto fino all’iperrealtà dell’illusione, sono stati sperimentati per primo da un artista svizzero, Franz Niklaus
König. Dei diorami Schmid non riprende solo il congegno ottico che ne è alla base, basato sul potere di rifrazione o di riflessione della luce di produrre dei cambiamenti di scena a vista su fondali di notevoli dimensioni
dipinti sia sulla parte anteriore che sul retro, ma anche i
soggetti, quelle meraviglie della natura – ghiacciai,
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psychology of perception, locates any viewers on its outer
edge, restoring to them the freedom to create their own images,
on their own, and feed their own imagination and emotions
into the object of representation.
Schmid’s productions of Rossini’s Guglielmo Tell, and Belli ni’s Beatrice di Tenda, fourteen years apart from each other,
both bear witness to the extent to which the specific spatialtemporal nature of cinema has influenced his activity as metteur en scène of opera.
In the second act of Bellini’s opera, the main male character,
Filippo Maria Visconti, appears to us for the first time, tor mented by doubt over the need to condemn to death his wife
Beatrice, whom he regards as guilty of a betrayal which is both
personal and political. Mindful of the lesson of the expressio nists, Schmid interprets the spatial relations in this scene,
which are arranged along simple surfaces and according to
elementary lines of movement, like lighting brackets. It is not
only light which is investigated as a means of space formation,
but also, and to a greater extent, space, as mirror of the con sciousness which penetrates it: lit from the side, so as to exag gerate the depth of his shadow, Filippo is really moving in the
centre of a symbolic space, defined by sharp contrasts of light
and shade, in which shade is nothing more than a projection
of the Ego, a representation of that inseparable companion and
rival in our lives, joint owner of our soul, where our most
secret fears and anguishes are harboured. Irresolvable, the
conflict between the man and the phantasms of his uncon scious is emphasized by a staging which turns visible space
into an “eidetic” space, one of pure discourse. In keeping with
the intentionally conceptual figuration of space, at which we
are present here, Filippo, alone with his conscience and torn
between two opposing positions, finally collapses upon a flight
of stairs, as if conquered and paralysed by his own impotence.
Lotte Eisner was the first to trying give a psychological expla nation of this stairwells and corridors that recur obsessively
throughout expressionist cinema, in particular in the very
active German expressionist film scene between 1919 and
1924, singling out an allusion to the dichotomy between Sein
and Schein, the carachter ’s being and appearing to be.
In Guglielmo Tell, which the Swiss filmmaker staged at the
Zurich Opernhaus in 1987, the whole mise en scène paid
homage to the cinema of his origins. Indeed, Schmid makes use
of dioramas to portray the vast and solemn Alpine solitudes
which act as a backdrop to Rossini’s drama. Rendered famous
by painter and set designer Jacques Mande Daguerre, these
optical slides, in which the realism of the image was pursued
to the point of the hyper-reality of illusion, were first experi mented by a Swiss artist, Franz Niklaus König. Of the diora mas, Schmid takes up not only the optical device upon which
monti innevati – che, dischiudendosi sotto gli occhi eccitati degli spettatori di allora, li proiettavano verso scenari inattesi, verso straordinari orizzonti.
Esaltando la componente del meraviglioso, Schmid in
questo modo non si mantiene fedele solo a se stesso, al
suo proposito di servirsi del palcoscenico come di un
mezzo per la creazione di un grande sogno colorato, ma
anche alle intenzioni di Rossini, che attraverso il Gugliel mo Tell intendeva realizzare un dramma musicale intimamente legato al paesaggio svizzero, intrecciando l’elemento idillico – la natura ed il paesaggio – a quello
drammatico dell’azione storica.
L’apertura sulla vista e sull’immaginario, su di un campo che è ad un tempo visivo e fantasmatico, realizzata
per mezzo dei diorami, è anche e contemporaneamente
una costruzione in abisso. Ciò che attraverso di essi ci è
dato assistere, è di fatto un’opera seconda, che con l’opera che la ingloba non presenta un rapporto di alterità,
ma di stretta identità: l’opera seconda è, infatti, la stessa
della prima. Quella che si stabilisce tra i due livelli
testuali, è dunque una simbiosi, una connivenza permanente, il rapporto tra i due essendo un rapporto di
intreccio, di attraversamento, di embricatura.
Esemplificativa di questa compenetrazione è la drammatica sequenza dell’attraversamento del fiume, nel primo atto dell’opera, una sequenza che la regia di Schmid
concepisce come una sorta di quadro nel quadro: la barca su cui si trovano Guglielmo e Leutoldo, in fuga dagli
uomini di Gessler, è presente sulla scena in quanto
immagine dipinta ed illuminata per trasparenza, entro
una doppia cornice, sullo sfondo del palcoscenico.
Davanti a questo fondale, e rivolto ad esso, sono disposti i personaggi, questi sì in carne ed ossa, che, con le
loro preghiere, accompagnano la coraggiosa impresa di
Guglielmo. La doppia, fittizia apertura attraverso cui ci
è dato scorgere parte della scena, agisce come l’equivalente dello schermo cinematografico, di quello strano
«condotto che permette la ricezione del film durante la
proiezione, quasi come una stretta gola che dia accesso a
una vasta distesa, o come quel paesaggio annebbiato che
conduce al sogno» 3. L’effetto di una mise en abîme visiva
che in questo modo si crea, è la più significativa riprova
di come l’opera lirica e l’universo filmico abbiano sempre rappresentato per Daniel Schmid due autonomi terreni di sperimentazione linguistica e tematica, ma anche
e contemporaneamente due vasi comunicanti, legati
proletticamente l’uno all’altro, in un interscambio
costante e continuo.
Della fascinazione che sul cineasta svizzero ha da sempre esercitato il melodramma lirico, ne è riprova il
copioso utilizzo da parte sua di brani operistici nella
colonna sonora dei suoi film, impiegati essi di volta in
volta come musica empatica, che come tale «partecipa
direttamente alle emozioni del personaggio, vibrando
sinteticamente con esse, avvolgendole, prolungandole
ed amplificandole», come musica di contrappunto
didattico, utile cioè a «dare significato ad un concetto, a
un’idea complementare» o come mero pleonasma.
La musica lirica, ed in particolare l’aria – che, in quanto
forma chiusa, meglio di altre si presta a garantire il processo empatico – è impiegata da Schmid in Schatten der
Engel, il film ispirato alla pièce più controversa di Fas-
they rely, which is based on the power to refract or reflect light
in order to produce panoramic scene changes on huge back drops, painted both front and back, but also their subjects, tho se wonders of nature - icebergs, snow-capped mountains which, emerging before the excited eyes of the audience of the
time, catapulted them towards unexpected scenarios, extraor dinary horizons.
In exalting the component of wonder, Schmid thus not only
remains faithful to himself and his intention to use the stage
as a means for the creation of a great dream in colour, but also
to the intentions of Rossini, who meant Guglielmo Tell to be
a musical drama intimately tied to the Swiss landscape,
interweaving the idyllic element (nature and landscape) with
the dramatic one of historical action.
The opening onto the view and onto the imaginary, onto a
field which is both visual and phantasmic, realized through
dioramas, is also and at the same time a construction in an
abyss. Through these we effectively witness a second opera,
which does not exhibit a relation of otherness with the opera
which surrounds it, but of strict identity: indeed, the second
opera is the same as the first. What is established between the
two textual levels is therefore a symbiosis, a permanent con nivance, the relation between the two being a relation of
interweaving, crossing and overlapping.
An example of this compenetration is the dramatic sequence of
the river crossing, in the first act of the opera, a sequence whi ch, under Schmid’s direction, is conceived of as a kind of pic ture within a picture: the boat carrying Guglielmo and Leu toldo, who are fleeing Gessler’s men, is present in the scene as
a painted, back-lit image inside a double frame on the backdrop
of the stage. The real flesh-and-blood characters are positioned
in front of this backdrop, facing towards it, and they accom pany Guglielmo’s courageous endeavour with their prayers.
The double, false opening through which we may discern part
of the scene acts as the equivalent of the cinema screen, that
strange “conduit which enables the reception of a film during
its projection, almost like a narrow gorge which gives onto a
vast plain, or like the cloudy landscape which forms the pre lude to dreaming”3 . The effect of a visual mise en abîme whi ch is so created is the most significant re-demonstration of
how opera and the film universe have always represented two
autonomous terrains of linguistic and thematic experimenta tion for Daniel Schmid, but also, and at the same time, two
intercommunicating vessels, which are “proleptically” linked
one to the other, in constant and continual interexchange.
The Swiss filmmaker’s copious use of operatic extracts in his
film soundtracks, used on each occasion as empathetic music,
is further proof of the fascination which the genre has always
exerted upon him. As such, the music “participates directly in
the emotions of the character, vibrating synthetically with
them, enfolding them, prolonging them and amplifying
them”, as didactic counterpoint, ie useful in “giving meaning
to a concept, to a complementary idea”, or as mere pleonasm.
Operatic music, especially the aria (which as a closed form is
more suitable than others for generating the empathetic pro cess) is used by Schmid in Schatten der Engel, the film
inspired by Fassbinder ’s most controversial work, Der Müll,
die Stadt und der Tod, in the scene after the dramatic clash
between Lily and her father, in which the young woman
discovers that she is the victim of a refined and pitiless game
of murder between him and the Rich Jew. Indeed, this scene
has the camera frame Marie-Antoinette while she sings an
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sbinder, Der Müll, die Stadt und der Tod, nella scena, successiva al drammatico scontro tra Lily e suo padre, in cui
la giovane viene a scoprire di essere la vittima di un gioco al massacro raffinato quanto spietato tra lui ed il Ricco Ebreo. In questa scena la macchina da presa inquadra, infatti, Marie-Antoinette mentre intona un brano di
Alessandro Scarlatti, O cessate di piagarmi. Interrogato
sul significato della presenza di questo inserto extradiegetico dislocato, Schmid una volta mi rispose che, nel
suo prospettare i successivi sviluppi e la conclusione
dello sviluppo scenico, la figura di Marie-Antoinette
poteva svolgere qui una funzione paragonabile a quella
del coro greco.
Nelle tragedie greche, il sentimento del sacro, e con esso
quello di un volere divino superiore e imperscrutabile,
che, in quanto arbitro ultimo dell’agire umano, conferisce ad ogni avvenimento un senso superiore e carica
ogni gesto di un senso misterioso quanto estraneo alla
determinazione del singolo individuo, è onnipresente.
Nell’era postidealistica, segnata dalla crisi del tragico in
quanto essenza, all’uomo non resta altra alternativa che
enunciare il sentimento del sacro rivolgendo la propria
vita contro se stesso. L’unione di salvezza ed annientamento viene riconosciuta del resto in modo puntuale,
nella riflessione, dalla stessa Lily, nella scena della cattedrale, laddove, di fronte alla consapevolezza di come
l’ordine edificato dall’estrema funzionalità economica si
sia sviluppato in senso talmente abnorme da risucchiare
la vita stessa, fagocitando il soggetto e le sue vitali pulsioni in una corrente generale e negatrice, sceglie volontariamente di riassorbirsi nel Nulla eterno, piuttosto che
accanirsi ancora contro il proprio destino e lottare a piene mani con esso.
In un contesto di odio razziale per ogni forma di diversità, quale è quello descritto da Schmid, e prima di lui da
Fassbinder, in un universo dove il male non è più solo
un elemento tematico o un protagonista invisibile ed
onnipresente dell’intreccio, ma la natura stessa della
realtà, vi è un destino più atroce che non quello che si
risolve nella richiesta di sacrificio a chi, come Lily, a
quell’ordine estraniante si rivela irriducibile – ché, benché il suo sia un corpo segnato dal denaro, la donna
sempre si sottrae agli sforzi di chi tenta di ridurla ad
oggetto, e merce – ed è quello riservato al Ricco Ebreo.
La tolleranza con cui egli viene accolto in seno alla
società borghese, altro non è che una formula più subdola e più sottile di quella condanna della diversità con
cui la società tardocapitalistica distanzia quale altro chi
all’interno di essa rappresenta lo scandalo, il non-categorizzabile. Non è un caso, allora, che tanto nella pièce
di Fassbinder quanto nel film di Schmid che ad essa si
ispira, il Ricco Ebreo non venga mai chiamato per nome:
in una società che, incapace di accogliere al proprio
interno qualsiasi alterità – sia essa politica, culturale o
razziale –, non sa concepire l’altro che come diverso, la
tendenza all’omologazione, per cui il diverso, anziché
essere riconosciuto nella sua specificità concreta e vivente, è ridotto a serie, è inevitabile.
Al discorso sovversivo che rivela la superiorità morale
della donna perduta, macinata e distrutta dagli egoismi
degli uomini che si servono di lei come di uno strumento di potere, dalla loro incapacità a comprendere ciò che
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piece by Alessandro Scarlatti, O cessate di piagarmi. When
I once asked Schmid about the meaning of the presence of this
dislocated, “extradiegetic” insert, he replied that, in the way
he had envisaged the successive developments and conclusion
of the development of the scene, the figure of Marie-Antoinet te was to perform here a function comparable to that of the
Greek chorus.
In the Greek tragedies, the sense of the sacred is omnipresent,
and with it that of a superior and inscrutable divine will whi ch, as ultimate arbiter of human action, confers a higher mea ning on every event and instils every gesture with mysterious
meaning, extraneous to the determination of the single indivi dual. In the post-idealist era, marked by the crisis of the tragic
as essence, man has no alternative but to enounce his sense of
the sacred by turning his life against himself. Moreover, the
union of salvation and destruction is duly recognized in the
thought of Lily herself, in the cathedral scene, where - in the
face of awareness of how the order built of extreme economic
functionality has developed in such an abnormal direction as
to suck away life itself, swallowing up the subject and his vital
drives in a general and negating current - she voluntarily
chooses to be reabsorbed into the eternal Nothing, rather than
rage on against her own destiny and fight against it with her
hands full.
In a context of racial hatred for any form of diversity, like that
described by Schmid and by Fassbinder before him, in a uni verse where evil is no longer just a thematic element or an
invisible and omnipresent protagonist in the plot, but the very
nature of reality, there is a destiny more atrocious still than
that which is resolved in Lily’s request for sacrifice, as she is
not to be subdued by this alienating order - and it is that reser ved for the Rich Jew. Although hers is a body marked by
money, the woman always avoids the efforts of those who
attempt to reduce her to an object, an object of exchange. The
tolerance with which he is welcomed into the heart of bour geois society is nothing but a more underhand and subtle for mula than that condemnation of diversity with which late
capitalist society distances as “other” those in its midst who
represent scandal, the non-categorizeable. It is no coincidence,
then, that both in Fassbinder’s work and in Schmid’s film
inspired by it, the Rich Jew is never called by his name: in a
esula dai gretti confini della fattualità e dell’empiria, è
strettamente legata la trama seconda, intessuta in filigrana allo svolgersi della vicenda. Una trama in cui si
consuma un altro dramma, che non può essere articolato in termini di linguaggio, che può essere evocato soltanto dal gesto silenzioso in funzione metaforica, il
dramma della solitudine nella metropoli capitalistica,
della lotta per raggiungere la comunicazione in un universo che la scoraggia, ed insieme il dramma dell’amore
che non osa esprimere il suo nome, e che solo può tradursi in un gesto violento, l’assassinio della donna amata. Un dramma, giacché il Ricco Ebreo, nell’acconsentire
alla richiesta di morte avanzata da Lily, quando tutti gli
altri prima di lui, per una sorta di vile egoismo e di
insensibilità, che sono di per sé una forma di morte
vivente, di fronte a quella richiesta si erano ritratti inorriditi, svela un universo orrendo.
Un dramma, quello che conferisce all’amore i toni dell’elegia e del rimpianto per un’occasione sprecata – un
rimpianto destinato a cristallizzarsi cupo e silenzioso
dentro i due protagonisti – la cui manifestazione figurativa è affidata al codice dei gesti, all’atteggiamento del
corpo, a quello stringersi più forte del Ricco Ebreo a Lily,
all’interno della limousine – quasi che, resosi improvvisamente conto che non vi è altro rifugio a quella sua
disperata solitudine che ne accresce a dismisura tutti i
pericoli, se non in lei, egli volesse riversare su di essa,
per l’ultima volta, tutto quanto si trova racchiuso e celato in lui – nonché a quello ad esso intimamente collegato degli sguardi. La scena dell’assassinio di Lily è, infatti, anche il solo istante nel racconto in cui lo sguardo della donna, anziché versare nel vuoto, anziché rivolgersi a
quell’unico punto di tutto lo spazio circostante in cui
non c’è décor, non c’è luogo agibile per la finzione, né
realtà rappresentabile – quasi a voler cercare qualcosa
oltre sé, un luogo, forse, dove ricongiungersi con una
parte smarrita di se stessa – risponde al proprio interlocutore concentrandosi su di lui.
A sottolineare come quello compiuto dal Ricco Ebreo
non sia un gesto efferato, ma un atto d’amore e d’umana pietà, tale da avvalorare la possibilità di un’intesa, di
una comunione di destini capace di arginare quello spazio invalicabile che separa l’uomo dai propri simili, è la
luce calda, avvolgente, ricca di folgorazioni metonimiche che inonda la scena in esame. In ottemperanza a
quel procedimento cumulativo tipico del melodramma
per cui lo snodo patetico della vicenda è rafforzato dal
dispiego di vari elementi, alla potenza espressiva della
luce la regia di Schmid assegna qui un ruolo di primo
piano, tanto nei processi di significazione quanto nel
coinvolgimento emotivo dello spettatore. La patina della luce del crepuscolo in cui si consuma l’ultimo atto della vita di Lily, troppo viva per essere consolatoria, funziona di fatto come una luce «drammatizzata, psicologizzata, metaforizzata ed elettiva»4, che, proiettata sul
mondo in modo corrispondente alle intenzioni dell’autore, alla sua emotività, partecipa al dramma che lì si sta
consumando. Dalla saturazione cromatica tra il bruno
della terra ed i toni aranciati del cielo, la rinuncia alla
vita, la rivelazione di una verità, quella del cuore,
incompatibile con la glaciale ferocia dell’esistenza, così
come traspaiono da questa scena, traggono una malin-
society which, incapable of accepting the participation of any
“otherness” - whether this be political, cultural or racial - and
incapable of conceiving the other as different, there is an ine vitable tendency towards assimilization, whereby the different
is “serialized” instead of being recognized in its concrete and
living specific nature.
The second plot, woven in filigree into the development of the
story, is closely tied to the subversive discourse which reveals
the moral superiority of the fallen woman, ground down and
destroyed by the selfishness of men who use her as an instru ment of power and by their inability to understand what lies
beyond the petty confines of factuality and practical experien ce. Aplot in which another drama is consumed, which cannot
be articulated in terms of language, but may only be evoked by
the silent gesture as metaphor, the drama of solitude in the
capitalist metropolis, of the struggle to achieve communica tion in a universe which discourages it, and at the same time
the drama of a love which dares not speak its name, but can
only be translated into a violent gesture: the murder of the
woman loved. A drama, since the Rich Jew unveils a horren dous universe, in his consenting to Lily’s request to die, whi le all the others before him withdrew in horror, out of a kind of
mean selfishness and insensibility - in themselves a form of
living death.
This is a drama which confers upon love the tones of elegy and
regret for a lost chance - a regret which is to solidify, in dark ness and silence, within the two protagonists - the figurative
manifestation of which is entrusted to the code of gestures, the
attitude of the body, to that hugging tighter of Lily by the Rich
Jew, in the limousine (almost as though he suddenly realized
that there were no other refuge from that desperate solitude of
his, all the dangers of which were accelerating wildly, except
in her, and wanted to pour our on her, for the last time, all that
were closed and concealed within him), and also a drama of
gazes, which is intimately connected to it. Indeed, the scene of
Lily’s murder is also the only moment in the story in which
the woman’s gaze responds to her interlocutor, concentrating
on him instead of staring into the void, ie fixing upon the sole
point in all the surrounding space where there is no décor, no
viable space for fiction, nor representable reality - almost as if
she wished to seek something beyond herself, a place, perhaps,
in which she might reunite with some lost part of herself.
The warm, enfolding light, rich in metonymical flashes, whi ch bathes this scene, highlights the fact that what the Rich Jew
does is not a gesture of cruelty, but an act of love and huma nity, which reinforces the possibility of an understanding, a
communion of destinies capable of filling that uncrossable
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conia e una disperazione crudeli, tanto più crudeli quanto Lily è stata l’unica persona in presenza della quale il
Ricco Ebreo ha potuto sperimentare il sollievo di un’armatura che scopre dentro di sé un cavaliere ancora vivo.
Il senso di plumbeo annichilimento che pesa su questa
scena, appare destinato ad accompagnare per sempre il
Ricco Ebreo, i cui passi nel mondo, una volta che Lily
avrà ceduto alla chiamata del suo mondo di ombre, continueranno svuotati, come quelli di una marionetta.
Inquadrato frontalmente, il volto di Lily, imprigionato in
un alone fragile, intimissimo, sembra attirare a sé tutti i
raggi di sole. Le sue parole risuonano come un’invocazione, muta, dell’innocenza assediata dal male, messa al
mondo da esso come ciò che non è stato, non è, non sarà
mai, e contemporaneamente come una richiesta, disperata, di aiuto, cui il Ricco Ebreo non sa né vuole sottrarsi. Chinando il suo volto su quello di lei, egli è come se
le tendesse un’ostia, per una comunione di pace a cui,
attraverso quella vicinanza, ella ne potesse attingere la
presenza reale ed il potere di addormentarsi per sempre.
È lo spazio stesso in cui si inscrive il trapasso di Lily, del
resto, ad essere coinvolto in marcati processi di simbolizzazione. L’assassinio della donna, in quanto momento di più intenso contatto tra due esseri umani, non a
caso avviene in uno spazio aperto, avvolto dalla luce del
crepuscolo. L’urbanesimo mostrato nel film è una
dimensione che non solo non aiuta a superare l’isolamento, ma lo provoca, con i suoi edifici inespressivi,
designati come monumenti referenziali, laboratori di tristezza che parlano di un fare dequalificato, tale per cui
non solo i dialoghi, ma anche le azioni appaiono e risuonano distrattamente, determinati come sono da una
nonsensica automazione che provoca uno scollamento
con la realtà. Nella misura in cui gli ambienti chiusi sono
quelli dove più di altri la passione si riduce a manifestazione sordida e deviata, caricandosi dei segni dell’illecito e della corruzione, è inevitabile che sia la natura il
luogo, il solo luogo ancora possibile, per l’epifania dell’amore.
La sincerità della carica morale di Lily, la purezza di fondo del suo sentire, così come l’innocenza smisurata del
suo personaggio, che nulla, né le vicende vissute, né i
compromessi accettati o subiti riescono ad intaccare, il
suo essere vittima di una forzata superficialità che non
appaga l’essere, ricordano l’inquietante parabola di
un’altra donna, anch’essa vittima di un ordine di cui
rifiuta i meccanismi, la Lulu di Wedekind, che Schmid
porta in scena, nella versione di Alban Berg, al Grand
Théâtre di Ginevra nel 1985.
In quanto tragedie della grazia femminile braccata, eternamente incompresa, Schatten der Engel e Lulu svelano
impietosamente tutta la stoltezza, la prosaicità, la miopia dell’ordine morale borghese, l’iniquità dei meccanismi che si sforzano di ridurre l’individuo ad oggetto e
merce: il destino di distruzione e di morte che grava su
queste due donne e sugli uomini che credono di possederle mentre in realtà è da loro che sono possedute – il
solo destino a cui possa avviarsi la bellezza in un universo completamente alienato e mercificato – racchiude
la logica dell’uomo-merce, che, negandosi come merce,
finisce ai margini del processo produttivo, laddove le
merci non più utilizzate o utilizzabili si decompongono.
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space which separates man from his own kind. Following the
cumulative procedure typical of opera, whereby the pathetic
articulation of the event is reinforced by the deployment of
various elements, Schmid’s direction here assigns a primary
role to the lighting, both in the processes of signification and
in the emotional involvement of the viewer. The patina of the
twilight in which the last act of Lily’s life is consumed, too
vivid to be consolatory, effectively functions as a “dramatized,
psychologized, metaphorized and elective light”4, which,
projected onto the world in a manner corresponding to the
intentions of the author and his emotivity, participates in the
drama which is being consumed there. From the chromatic
saturation between the brown of the earth and the orange
tones of the sky, the renunciation of life and the revelation of a
truth - that of the heart - incompatible with the glacial ferocity
of existence, just as they emerge in this scene, generate a cruel
melancholy and desperation, which are all the more cruel
given that Lily has been the only person in the presence of
whom the Rich Jew has been able to experience a dropping of
his armour, revealing within him a gallantry which is still ali ve. The leaden sense of annihilation which comes over this sce ne seems destined to accompany forever the Rich Jew, whose
footsteps in the world, once Lily has yielded to the call of her
world of shadows, will from now on sound hollow, like those
of a marionette.
The close-up of Lily’s face, imprisoned in a fragile, most inti mate halo, seems to attract all the rays of sun to herself. Her
words resonate like a mute invocation of innocence besieged
by evil, which has generated something that it has not been, is
not and will never be, and at the same like a desperate appeal
for help, which the Rich Jew is unable and unwilling to igno re. Leaning his face over hers, it is as though he were offering
her the bread of Eucharist, for a communion of peace to whi ch, through that closeness, she might attain to the real presen ce and power of eternal sleep.
Moreover, it is the very space in which Lily’s passing away is
inscribed which is involved in marked processes of symboliza tion. It is no coincidence that the murder of the woman, as a
moment of the most intense contact between two human
beings, takes place in an open space, wrapped in the light of
dusk. The urban context of the film is a dimension which not
only fails to help overcome the isolation, but also contributes
to it, with its inexpressive buildings designed as referential
monuments, laboratories of sadness which speak of degraded
action, such that not only the dialogues, but also the actions
appear and resonate directly, determined as they are by a non sensical automation which causes a detachment from reality.
To the extent that closed spaces are those in which, more than
in others, passion is reduced to a sordid and deviated form,
taking on all the connotations of the illicit and of corruption,
it is inevitable that nature should be the place, the only place
still possible, for the epiphany of love.
The sincerity of Lily’s moral charge, the basic purity of her fee lings, just like the exceeding innocence of her character, whi ch nothing manages to corrode - neither the events which she
has experienced, nor the compromises which she has accepted
or been forced to , and her being the victim of a forced super ficiality which does not satisfy her being, remind us of the
disquieting parable of another woman, also victim of an order
whose the mechanisms she rejects: Wedekind’s Lulu, which
Schmid staged, in Alban Berg’s version, at the Grand Théâtre
in Geneva in 1985.
Incommensurabili all’ordine del mondo che le circonda,
Lily e Lulu rappresentano ad un tempo l’apoteosi di un
articolo di massa e la sua negazione, la loro apparente
passività ponendosi come tramite di una seduzione così
profonda da sottrarle alla possibilità di essere ridotte a
cosa, ad oggetto di scambio.
Che la metropoli che ci presenta sia privata di un qualsivoglia concreto riferimento spazio-temporale, come in
Schatten der Engel, o proiettata in un ipotetico futuro,
come nella messinscena di Lulu – per cui Schmid sceglie,
come sfondo, una vibrante, incandescente New York
dove strade e grattacieli sembrano emettere più luce di
quella che scende dal cielo, dove tutto ti si disintegra
davanti, così che puoi vederne solo dei frammenti, e
vola in mille pezzi, più e più volte –, essa è sempre delineata come un esterno gigantesco e fortissimo rispetto al
singolo, ma soprattutto inattaccabile, eterno, costante,
così come è l’egoismo l’orizzonte che sempre la delimita. In questo orizzonte si consuma una lotta per la vita
quale solo si riscontra nel regno animale. Una lotta che
mentre riduce l’uomo ad un essere vuoto, ad un involucro senz’anima, mette a nudo uno degli aspetti più crudeli della civiltà di massa: l’isolamento dell’individuo e,
parimenti, la sua riduzione ad istinti primitivi ed elementari.
È ancora il dramma di una creatura nobile e bella, indifesa e fragile, Violetta Valéry, che, incapace di imporsi
altrimenti che con la propria bellezza, finisce col scivolare in un territorio privo di pulsioni che alimentano la
vita, vittima della violenza della società che la circonda,
quello di cui Schmid si serve per attivare la dinamica di
pathos nel primo dei suoi lungometraggi, Heute Nacht
oder nie5.
Facendo leva sul senso di simulazione del melodramma,
sull’egemonia, in esso, dei meccanismi di captazione
dell’emotività dello spettatore, Schmid fa mettere in scena, a due degli attori che in questo film si esibiscono
durante la serata che vede i signori ed i loro domestici
scambiarsi i ruoli, la morte di Madame Bovary. La morte, in quanto nodo di senso attorno a cui ruota l’adesione emotiva dello spettatore – un’adesione tanto più
profonda quanto più la responsabilità del pathos è affidata alla figlioletta chiamata al capezzale della donna –
non riesce tuttavia a cancellare le tracce della presenza
di due traiettorie diverse, che, in questo punto della
catena audiovisiva, vengono ad incrociarsi, collidendo
tra loro: la musica e le immagini. Quello che le immagini raccontano, è la morte orrenda di una donna la cui
rovina rappresenta una sfida alla morale ufficiale, alla
normalità prescrittiva dell’esistenza, tanto da farla
assurgere a simbolo della distruzione che la borghesia
compie metodicamente ogni giorno, mietendo le sue vittime, sostituendo i più autentici valori umani e spirituali con la corsa al denaro e al successo. La sorte di Emma
è l’atto di accusa rivolto ad un mondo, come è quello
borghese, che vive solo di se stesso, interamente calato
nel circoscritto perimetro delle cose, un mondo dove la
mediocrità e l’apparenza regnano sovrane, dove l’unica
etica è quella del mercato e del denaro – il mondo interiore essendosi atrofizzato in quello oggettivo della merce –, dove l’equivalenza e la ripetizione si sono spinte ad
un livello tale da ridurre l’esistenza del singolo ad un
As tragedies of hounded female grace, eternally misunder stood, Schatten der Engel and Lulu pitilessly reveal all the
stupidity, prosaicness and short-sightedness of the bourgeois
moral order, and the iniquity of the mechanisms which
attempt to reduce the individual to an object and commodity:
the destiny of destruction and death which weighs over these
two woman and the men who think they possess them, when
it is by this that they are possessed (the only destiny towards
which beauty can direct itself in a completely alienated and
monetized universe), completes the logical circle of man-ascommodity who, in denying that he is a commodity, ends up
on the sidelines of the productive process, on the scrap heap of
those commodities no longer utilized or utilizable. Incommen surable with the world order surrounding them, Lily and Lulu
represent both the apotheosis of the mass-produced item and
its negation, their apparent passiveness acting as a means of a
seduction so deep that it saves them from the possibility of
being reduced to a thing, to an object of exchange.
Whether the metropolis which he presents us is devoid of any
concrete spatial-temporal reference, as in Schatten der
Engel, or projected into a hypothetical future, as in the sta ging of Lulu (for which Schmid chooses the background of a
vibrant, incandescent New York, in which streets and sky scrapers seem to throw out more light than that which comes
from the sky and everything disintegrates before your eyes, so
that you can only see it’s fragments, and flies into a thousand
pieces, over and over again), this metropolis is always deli neated as something external to the individual, which is
gigantic and extremely strong, and above all unassailable,
eternal and constant, just like the horizon which always deli mits it: selfishness. Upon this horizon a struggle for life is
consumed, one which is only seen elsewhere in the animal
kingdom. A struggle which reduces man to a hollow being, a
soulless shell, and exposes one of the cruellest aspects of mass
civilization: the individual’s isolation and, in a like manner,
his reduction to primitive and elementary instincts.
Schmid also uses the drama of a noble and beautiful, defence less and fragile creature in order to activate the dynamic of
pathos in the first of his features, Heute Nacht oder nie5.
Violetta Valéry is incapable of asserting herself and her beauty
in any other way, and ends up slipping down into a territory
devoid of vital impulses, victim of the violence of the society
which surrounds her.
Exploiting opera’s sense of simulation and the hegemony
within it of the mechanisms of emotional involvement of the
viewer, Schmid has the death of Madame Bovary staged by
two of the actors performing in this film the evening in which
masters and servants exchange roles. Death as a hub of mea ning around which the emotional involvement of the viewer
rotates (an involvement which deepens further when respon sibility for the pathos is entrusted to the young daughter, cal led to the woman’s bedside) is nonetheless unable to cancel the
traces of the presence of two different trajectories which cross
and collide at this point in the audio-visual chain: the music
and the images. What the images recount is the horrendous
death of a woman whose ruin represents a challenge to official
morality, to the prescriptive normality of existence, so that it
is elevated to a symbol of the destruction methodically wrou ght by the bourgeoisie every day, mowing down its casualties
and replacing more authentic human and spiritual values
with the race for money and success. Emma’s fate is an indict ment of a bourgeois world which lives only off itself, having
123
punto in cui si riproducono sempre lo stesso luogo e lo
stesso movimento, dove i beni di consumo non sono che
dei riempitivi del vuoto dell’esistenza, il loro maniacale
accumulo corrispondendo al tentativo di arginare l’angoscia con un ordine falsificante di valori, quale surrogato di quelli perduti.
La portata dell’inserto musicale con cui Schmid commenta il martirio masochistico di Emma, non si esaurisce nel raddoppiamento dei valori drammatici presenti
nella narrazione, ma attiva un vero e proprio cortocircuito semantico tra le componenti della stessa, esplicitando un’intenzionalità commentativa indipendente
dall’articolazione temporale del racconto. L’operazione
di transcodifica che il pubblico è chiamato a compiere
per accedere ad una molteplicità di significati reconditi,
è facilitata dalla notorietà del tema musicale, il preludio
che apre il terzo atto della Traviata. Con il suo antecedente letterario, la Signora delle camelie di Alexandre
Dumas, il dramma di Verdi condivide il mito piccoloborghese della prostituta-santa, un mito che, nella sua
apparente fatalità, non fa che riconfermare tutto l’ordinamento etico di quella classe. A differenza di Emma,
che, in seno alle istituzioni borghesi, rappresenta una
minaccia irriducibile, una forza sovversiva, Violetta e
Marguerite, pur nel loro essere personaggi alienati, non
sono fonte di critica: vittime sacrificali del codice nonscritto della legislazione sociale, nella loro cieca sottomissione ad esso – per cui entrambe, pur sapendosi
oggetto, non sanno prospettare per sé altra destinazione
che quella di mera suppellettile nella casa dei padroni –
non fanno che confermare lo status-quo, tanto che alla
fine, dal loro sacrificio, la volontà borghese di ordine ne
esce totalmente confermata.
Commentando il gesto di Emma di farsi cannibalizzare
dall’interno, piuttosto che sperimentare un giorno di più
il vuoto delle speranze false, delle delusioni paralizzanti, con la struggente melodia di Verdi, Schmid non fa che
confermare l’immutabilità di quell’ordine sociale che,
disconoscendo la differenza qualitativa dell’esperienza
di passato e presente – per cui gli orizzonti di cui si compone il tempo finiscono con l’equivalersi – rinunciando
alla mutevole dinamica del mondo esterno a favore di
un proprio, artificioso mondo immobile, riduce tutto ad
un solo punto in cui l’esistenza si irrigidisce e si soffoca.
Di questa impenetrabile chiusura esistenziale, la scenografica chiusura fisica offre un’efficace allegoria: l’unico
quadro d’azione della drammaturgia del film è rappresentato, infatti, dal salotto borghese, nella cui architettura chiusa e claustrofobica il cerchio dell’esistenza gira su
se stesso e contemporaneamente si restringe. È talmente
onnipresente, questo luogo chiuso, delimitato, da rendere pesante ed oscuro anche il nulla che in esso si celebra.
Il mito della prostituta-santa, consolatorio proprio in
virtù del suo travestimento sentimentale – un mito di
cui Marguerite Gautier è il cuore sintetico ed esemplificativo –, ritorna nel primo dei melodrammi di Schmid,
La Paloma, a dimostrazione di quella duttilità che consente ai miti di prestarsi alle più svariate metamorfosi,
senza per questo perdere la loro identità primaria. Storia
di una cantante di cabaret tisica salvata e redenta dall’amore, o meglio dalla forza dell’amore del compagno, il
film dichiara esplicitamente la propria filiazione dal
124
descended right into the circumscribed perimeter of things, a
world in which mediocrity and appearance reign supreme, the
only ethic is that of the market and money (the inner world
having atrophied into the objective one of the commodity) and
equivalence and repetition are taken to such an extreme that
the existence of the individual is reduced to the point where
the same place and movement are always reproduced and con sumer goods exist merely to fill the emptiness of existence,
their fanatical accumulation corresponding to the attempt to
block anguish with a falsifying order of values, as a surrogate
for the ones which have been lost.
The implication of the musical insert which Schmid uses to
comment Emma’s masochistic martyrdom is not limited to the
doubling of the dramatic values present in the narration; it
also activates a real semantic short-circuit among its compo nents, rendering explicit the intention to comment, indepen dently of the story’s temporal organization. The operation of
transcodification which the audience is called upon to perform
in order to accede to a multiplicity of recondite meanings is
facilitated by the famous nature of the music, the prelude whi ch opens the third act of La Traviata. Verdi’s drama shares the
petit-bourgeois myth of the saintly whore with its literary
antecedent, The Lady of the Camellias by Alexandre
Dumas, a myth which, in its apparent fatality, simply recon firms the entire ethical order of that class. Unlike Emma, who
represents an irreducible threat and subversive force at the
heart of bourgeois institutions, Violetta and Marguerite,
albeit alienated characters, are not a source of criticism: sacri ficial victims of the unwritten code of social legislation, in
their blind submission to it (whereby both, although aware
they are objects, are unable to envisage for themselves any
assignment other than that of mere household ornament in the
house of their master), simply confirm the status quo, so that,
in the end, the bourgeois desire for order is totally confirmed
by their sacrifice.
By using Verdi’s heart-rending melody to comment Emma’s
gesture of allowing herself to be cannibalized from within,
dramma di Dumas, laddove, in una delle prime scene, la
macchina da presa, muovendosi nel camerino di Viola,
fino ad inquadrarne il corpo spossato dalla tubercolosi,
da quella malattia subdola, insinuante, che mentre esalta la bellezza, la rende più tenue e suffusa di pallore, si
sofferma per un istante sulla locandina del film che, dalla Signora delle camelie, nel 1947, interpreti Nelly Corradi
e Gino Matera, ricavò Carmine Gallone.
Allo stesso modo di quanto accade nel dramma di
Dumas, il mito centrale del film di Schmid non è l’amore, ma il riconoscimento6.A commuovere Viola, e a spingerla a seguire Isidor, è il riconoscimento dell’uomo. Lo
stesso sentimento che lui finisce con l’ispirarle, altro non
è che la sollecitazione di questo riconoscimento. Viola
stessa finirà con l’adottare nei confronti della madre di
Isidor una condotta di riconoscimento, adeguandosi
all’image che di lei ha la donna. Non è un caso allora che,
proprio durante l’incontro con lei, Viola rinunci ai suoi
abiti neri per indossarne uno di attillato, rosso, colore
che da sempre è simbolo di passione, desiderio, erotismo. Vestendosi di questo colore, l’eroina di Schmid non
fa che recitare la parte che le è stata assegnata, quella
della femme de plaisir, della donna perduta, emblema di
quel petit-monde su cui più di ogni altro si esercita il
disprezzo borghese, che la madre di Isidor impersona.
Alienandosi, temporaneamente, nell’oggetto che essa è
per la classe dominante, perpetuando, in questo mondo,
una colpa per cui è già stata emessa una condanna, Viola accondiscende a che, sulla fragilità del suo corpo, si
abbatta l’ostilità della norma ideologica, la sanzione
sociale. In questa prospettiva, le sue disposizioni testamentarie, che vogliono che i resti del suo cadavere vengano riesumati a tre anni dalla sua morte e deposti in
un’urna nella cappella di famiglia, costituiscono una
vendetta postuma non solo nei confronti di Isidor, legato all’immagine materna in modo talmente morboso da
sviluppare nei confronti dell’amore, concepito come trasgressione, un senso di colpa7, ma anche nei riguardi
della madre di Isidor, in quanto rappresentante di quell’ordine sociale che l’ha rifiutata ed emarginata.
Ma è davvero una vendetta, quella di Viola, o non piuttosto l’ennesima manifestazione di una lucidità alienata? Costringendo Isidor a smembrare il suo corpo, Viola
non si pone forse, per l’ultima volta, come oggetto passivo e compiaciuto di una passione, quella dell’uomo,
che, in quanto incosciente desiderio di possesso, di
appropriazione, di uso dell’Altro – l’Altro come oggetto
del proprio bisogno di autoconferma ed assicurazione –,
è per sua stessa definizione uccisione di questi? E non è,
l’ultima volontà di Viola, la riprova più evidente di
come ella, nonostante si sia sempre rifiutata di ammetterlo, abbia vissuto, accanto ad Isidor, in una essenza ed
eternità di amore?
Il colore, impiegato in funzione significante, non è che
uno dei tramiti di cui la regia di Schmid si serve per veicolare quel senso sovraccarico che, essendo la sovramisura il principio organizzativo del genere melodrammatico, predomina in questo film in una scrittura disseminata. Un ruolo altrettanto significativo lo svolge il codice degli sguardi, ossia il dispositivo che regola il come e
il da dove i personaggi della finzione guardano o si
guardano. È la drammaturgia degli occhi ad occupare il
rather than experience for a day longer the emptiness of false
hopes and paralysing delusions, Schmid actually confirms the
immutable nature of that social order which, in refusing to
admit the qualitative difference between past and present
experience (whereby time’s horizons end up being assimilated)
and rejecting the changing dynamic of the outside world in
favour of its own artificial world of immobility, reduces
everything to a single point at which existence becomes rigid
and suffocated. The physical closure of the set offers an effec tive allegory for this impenetrable existential closure: indeed,
the only field of action in the dramaturgy of the film is repre sented by the bourgeois lounge: in its closed and claustropho bic architecture, the circle of existence rotates on itself and
simultaneously shrinks. This closed, delimited space is so
omnipresent that it even renders heavy and obscure the
nothingness which is celebrated within it.
The myth of the saintly whore, which is consolatory precisely
in virtue of its sentimental camouflage - a myth of which Mar guerite Gautier represents the synthetic and exemplary core recurs in the first of Schmid’s operas, La Paloma, in proof of
that ductile quality which enables myths to undergo the most
varied of metamorphoses without losing their primary iden tity. The story of a consumptive cabaret singer saved and
redeemed by love, or rather by the strength of her companion’s
love, the film explicitly states its own debt to Dumas’s drama
in one of the first scenes: the camera moves around Viola’s
dressing room before framing her body, weakened by the insi dious disease of tuberculosis which heightens her beauty but
renders it paler and more tenuous, and lingers for an instant
on the poster of Carmine Gallone’s 1947 film based on The
Lady of the Camellias, starring Nelly Corradi and Gino
Matera.
As in Dumas’s drama, the central myth of Schmid’s film is not
love, but recognition6. It is Isidor’s recognition of Viola which
prompts her to follow him. The very sentiment that he ends up
inspiring in her is none other than provocation of this reco gnition. Viola herself ends up adopting an attitude of recogni tion towards Isidor’s mother, adapting to the image the
woman has of her. This is why it is during the encounter with
her that Viola abandons her black clothes and puts on
something lacy in red, a colour which has always been a sym bol of passion, desire and eroticism. In dressing in this colour,
Schmid’s heroine is simply acting out the part which has been
assigned to her, that of the femme de plaisir, the fallen
woman, emblem of that petit-monde, the primary object of
the bourgeois contempt personified by Isidor’s mother. Aliena ting herself temporarily in the object which she is for the
ruling class, and thus perpetuating a crime for which a sen tence has already been passed, Viola allows her fragile body to
absorb the hostility of the ideological norm, the social sanc tion. From this point of view, her last wishes that her remains
be disinterred three years after her death and placed in an urn
in the family chapel constitute a kind of posthumous revenge,
not only upon Isidor, who is tied to the maternal image in so
morbid a fashion as to develop a sense of guilt7 about love,
which he conceives as transgression, but also upon Isidor’s
mother, as representative of the social order which has rejected
and excluded her.
But is Viola’s action really one of revenge, or is it not perhaps
the final expression of an alienated lucidity? In forcing Isidor
to dismember her body, is Viola not perhaps posing, for the
last time, as the passive and complaisant object of a man’s pas -
125
primo posto nel sistema delle azioni definito dal racconto, è lo sguardo l’ultima e irriducibile garanzia del significato. Esemplare è, in questo senso, la scena che vede
Isidor e Viola soli, in un vagone ferroviario. Le parole
che si scambiano non esistono che come simulacri, la
loro capacità di significare essendosi trasferita negli
sguardi, ed in particolare in quello di Viola, in quei suoi
impercettibili gesti – un’occhiata di striscio, un abbassarsi delle palpebre – che la rendono tanto più desiderabile quanto più essa appare inaccessibile, incomprensibile, inafferrabile, quanto più guardandola si ha l’impressione che l’uomo che le siede di fronte non sia di
nessuna importanza per lei. Uno sguardo, quello che
Ingrid Caven presta qui a Viola, che nel trattenere a sé –
il fascio luminoso che da esso si sprigiona risalendo il
flusso ordinario uscito dagli occhi dello spettatore –,
accende lo schermo di un erotismo sublime, proprio
mentre fa della sua persona l’emblema del desiderio
impossibile, la personificazione del mistero. È nella
momentanea sospensione che scaturisce da quel punto
di contatto e di incandescenza, che la fiamma della
seduzione crepita più forte, irretendo non solo colui a
cui quello sguardo si rivolge, Isidor – ridotto ad una
comparsa, ad un attore logico ma privo di voce, che è
come dire escluso –, ma anche il pubblico in sala.
In questo film, in cui Eros ed il suo gemello Thanatos
appaiono inscindibilmente legati, l’artificio, da una semplice modalità di messa in scena, si assolutizza fino a
coincidere con tutta la realtà rappresentata, in una esasperazione espressiva. La stessa storia d’amore tra Viola, in arte La Paloma, ed Isidor, si rivela essere, alla fine,
nel momento in cui il racconto primo torna ad avanzare
casualmente e cronologicamente, un’allucinazione di
Isidor, un fantasma ed una proiezione del suo desiderio,
come suggerisce del resto la distorsione ottica – il flou –
cui ricorre la regia di Schmid per innescare il racconto
secondo. Una sorta di delirio autoreferenziale, quello di
Isidor, che attesta come l’essere reale dell’Altro non sia
che uno schermo bianco, sul quale l’amante-voyeur
proietta particolari costellazioni di associazioni, l’oggetto d’amore, qualunque esso sia, non preesistendo all’amore, ma venendo da questo creato, immediatamente e
mediatamente, inventato dal soggetto stesso, dalla forza
del suo desiderio, una forza tale da animare lo spazio ed
il tempo di distanze ignote alla geometria; di come amare sia volere, volere quell’intimità che è propria della
realtà che vogliamo vivere e realizzare, e che proprio per
questo realizziamo e viviamo.
Il racconto ritagliato nella storia stessa, è legittimato da
una visione al secondo grado, quella di un personaggio
– la Forza dell’Immaginazione –, che, nel suo dar vita ad
un racconto nel racconto, ripete l’operazione che crea il
film, fabbricandone un secondo all’interno della finzione. Il gesto di interpellazione – lo sguardo in macchina –
con cui questo personaggio si rivolge allo spettatore,
invocando e convocando il suo sguardo, affermando di
riconoscerlo e chiedendogli di riconoscersi come proprio interlocutore immediato, fa sì che più la macchina
da presa si avvicina al suo volto, più il décor in cui egli è
immerso si tramuti in uno spazio mentale, interiore, in
cui si gioca una fascinazione radicale, una cattura psichica dalle risonanze infinite.
126
sion which, as unconscious desire for possession, appropria tion and use of the Other (Other as object of one’s own need
for self-confirmation and assurance), is by it own definition
the killing of this? An is not the last desire of Viola the most
evident further proof of how she has lived, alongside Isidor, in
an essence and eternity of love, even though she has always
refused to admit it?
The communication of meaning by colour is just one of the
means used by the director Schmid to convey this overloaded
sense which, excess being the organizing principle of the ope ratic genre, predominates throughout this film. An equally
meaningful role is played by the code of gazes, ie the mechani sm which regulates how and from where the characters of the
fiction look or are looked at. It is the “dramaturgy of the eyes”
which occupies first place in the system of actions defined by
the story, and the gaze is the ultimate guarantee of meaning.
An example of this is the scene in which Isidor and Viola are
alone in a train carriage. The words exchanged only exist as a
pretence and their capacity for meaning is transferred into the
gazes, in particular those of Viola, in those imperceptible
gestures of hers (a fleeting glance, the lowering of the eyelids)
which render her all the more desirable, the more she appears
inaccessible, incomprehensible and elusive and the more that,
looking at her, one has the impression that the man who is sit ting in front of her is of no importance to her. Here, Ingrid
Caven bestows upon Viola a gaze which, in the way it retains
the attention (the luminous beam released from it ascending
the path of ordinary light which travels to the eyes of the
viewer), lights up the screen with a sublime eroticism, and at
that very point her person becomes the emblem of impossible
desire, the personification of mystery. It is in the momentary
suspension occasioned by that point of contact and incande scence that the flame of seduction blazes more strongly, enme shing not only the man to whom the gaze is directed, Isidor
(reduced to the role of a walk-on part, a logical but voiceless
actor, and thereby excluded), but also the cinema audience.
In this film, in which Eros and his twin, Thanatos, appear
inextricably bound together, a simple mechanism of stage
direction renders artifice so absolute as to coincide with all the
reality represented, in an exaggerated expressiveness. The
very love story between Viola (her stage name La Paloma) and
Isidor finally turns out, when the first story goes back to
advancing casually and chronologically, to be a hallucination
of Isidor ’s, a phantasm and a projection of his desire, as also
suggested by the optical distortion, the soft focus, used by the
director Schmid in order to launch the second story. Isidor’s is
a kind of self-referential delirium, which demonstrates how the
real essence of the Other is nothing but an empty screen, upon
which the lover-viewer projects particular constellations of
associations. The object of love, whatever it is, does not preexist love but derives from what is created, directly or indirec tly, invented by the subject himself, by the force of his desire,
which is so strong as to animate the space and time of distan ces unknown to geometry: how love is desire, desire for the
intimacy which lies in the reality we want to experience and
bring about, and which we do indeed bring about and expe rience precisely for this reason.
The story within the story is legitimized by the secondary
vision of a character, the Force of the Imagination, who, in
giving life to a story within the story, repeats the operation
which creates the film, producing a second one within the fic tion. The interrogative gesture with which this character
Imponendo l’apertura al solo spazio irrimediabilmente altro, a quell’unico fuori campo che non può essere trasformato in campo – la sala cinematografica –, lo
sguardo in macchina non agisce però come veicolo e tramite per l’emergere, nello spettatore, di una coscienza
metalinguistica, quanto piuttosto come un invito allo
stesso, e proprio nel momento in cui lo fa affacciare sullo schermo, ad abbandonarsi alla continuità del racconto, ad immergersi interamente nella storia che gli si sta
per raccontare. E poco importa che questo sguardo, tanto più conturbante quanto più insistito, venga, nell’inquadratura successiva, diegetizzato, cancellato a favore
di uno sguardo totalmente interno alla scena – è a Isidor,
in qualità di spettatore della fabula, che quello sguardo si
rivolgeva: lo spettatore cinematografico, così come lo
spettatore diegetico, è ormai catturato psichicamente da
quanto si va dipanando sullo schermo, attirato nel cerchio magico della finzione, e questo proprio in virtù della seduzione profonda e metodica esercitata su di lui da
quello sguardo che lo richiama e lo trattiene a sé. Lo
sguardo, dunque, ancora una volta, come catalizzatore
di una fascinazione insidiosa, che si costruisce lentamente, fotogramma dopo fotogramma, con una irresistibile forza di persuasione.
Allo stesso modo funziona la scena che, di questo film,
più di ogni altra, proprio perché riassume icasticamente
la storia rappresentata, si è depositata nell’immaginario
collettivo, con la forza che solo le immagini possiedono.
Mi sto riferendo all’inquadratura insistita che vede i due
protagonisti, Viola (Ingrid Caven) ed il conte Isidor
(Peter Kern), cantare, in palese playback, sullo sfondo di
un vistoso trasparente, un’aria tratta da Die tote Stadt di
Erich Korngold. A distruggere il fenomeno dell’illusione
referenziale, grazie al quale si abolisce temporaneamente la coscienza dell’atto di lettura, e dunque la coscienza
della mediazione di un linguaggio, contribuiscono
diversi fattori, primo tra tutti l’asincronismo tra suono
ed immagine. A ciò si aggiunge il fatto che il trasparente è esibito in tutta la sua artificiosità: evitando l’omologazione fotografica tra sfondo e primo piano, e violando
parimenti la coerenza di scala, per cui i due personaggi
in campo avanzato appaiono troppo grandi rispetto ai
monti innevati che fanno da sfondo, Schmid viola alle
fondamenta la fusione di quelle due realtà diegetiche, i
personaggi e gli ambienti, che nel cinema classico è la
risultante di una precisa strategia narrativa, quella che si
basa sull’illusione di realtà.
A privare lo spettatore dell’illusione che l’universo rappresentato sullo schermo funzioni ad imitazione del
mondo reale, è parimenti la durata eccessiva dell’inquadratura, rispetto al grado di facilità di lettura della stessa. Una durata che, mentre sottrae l’immagine allo scorrere inarrestabile della pellicola, isolandola in un autonomo tableau, la arricchisce di possibilità di lettura moltiplicate per il tempo. Come una cartolina, così quest’inquadratura vive dello sguardo attivo dello spettatore,
innescando una meccanica pendolare dello stesso: l’occhio, non più trascinato nel flusso dell’immagine cinematografica, è libero di tornare a posarsi più volte sulla
stessa, circuitandola, scivolando e soffermandosi su di
essa. Sposando l’idea di Ragghianti per un cinema da
leggere, allo stesso modo di come si leggono i quadri, in
addresses the viewer, facing the camera, invoking and sum moning his attention, claiming to recognize him and asking to
be acknowledged as his immediate interlocutor, means that the
closer the camera gets to his face, the more the décor in which
he is immersed transforms into an interior, mental space con taining a radical fascination, a psychic captivation of infinite
resonance.
By focusing the aperture on the only space which is irreme diably other, to the only “off screen” which cannot be tran sformed into “on screen”, the cinema salon, the gaze into the
camera does not however act as a vehicle and means for the
emergence in the viewer of a metalinguistic awareness, but
rather as an invitation to the viewer, at the very moment in
which it brings him onto the screen, to abandon the continuity
of the story and immerse himself entirely in the story which he
is now about to be told. It is of little importance that this insi stent and disturbing gaze is “diegeted” in the next take, can celled in favour of a gaze which is directed totally into the sce ne - it is to Isidor, as viewer of the fabula, that this gaze was
directed: the viewer of the film, just like the “diegetic” viewer,
is now psychologically captivated by what is being played out
on the screen, drawn into the magic circle of the fiction, and
this is precisely because of the deep and methodical seduction
exercised on him by this gaze, which attracts and detains him.
Once again, then, the gaze catalyses an insidious fascination,
which is constructed slowly, frame after frame, with an irresi stible strength of persuasion.
A similar mechanism is contained in the scene of this film
which has left the deepest mark on the collective imagination,
with a force that only images possess, precisely because it
gives a figurative summary of the story represented. I refer to
the long sequence of the two protagonists, Viola (Ingrid
Caven) and Count Isidor (Peter Kern) singing an aria taken
from Die tote Stadt by Erich Korngold, in obvious playback,
against a striking back projection. Various factors contribute
to destroying the phenomenon of referential illusion, thanks to
which awareness of the act of reading is temporarily abolished,
and with it awareness of the mediation of a language: the fir st of these is the lack of synchronization of sound and image.
Moreover, the back projection is exhibited in all of its artifi ciality: Schmid avoids the photographic assimilation of back ground and foreground and similarly neglects any consi stency of scale, so that the two characters in the foreground
appear too large compared to the snow-capped mountains
which form their background; he thus totally undermines the
fusion of these two “diegetic” realities, the characters and the
environments, which in classical cinema is the result of a pre cise narrative structure, based on the illusion of reality.
Another element which deprives the viewer of the illusion that
the universe represented on the screen functions in imitation
of the real world is the excessive length of the take, compared
to the degree of facility with which it might be interpreted. A
length which conserves the image from the unstoppable run ning of the film, isolating it in an autonomous tableau, and
enriches it with possibilities of interpretation which increase
with time. Like a postcard, this take also depends on the acti ve gaze of the viewer, setting off a pendulum-type mechanism
in the latter: the eye, no longer drawn by the flow of the film’s
image, is free to return to it, over and over, circling it, sliding
over it and lingering upon it. Embracing Ragghianti’s idea of
a cinema to be read, in the same way that pictures are read, in
a conception of vision which, like reading, is already under -
127
una concezione della visione che, in quanto lettura, è già
intesa come percorso entro i margini del quadro, Schmid
apre il suo cinema ad una riflessione metatestuale, interrogando la capacità del mezzo di creare mondi altri, in
cui scivolare impercettibilmente. A questa riflessione
non è estraneo il fatto che il cineasta svizzero, nell’introdurre nella continuità spazio-temporale dell’immagine
in movimento un’immagine persistente – che, come tale,
si struttura su coordinate-spazio temporali altre, quelle
dell’arte figurativa –, si ispiri ai soggetti delle cartoline:
è la temporalità interna, ideale, della cartolina – una
temporalità attivata dal percorso e dalla durata dello
sguardo che su di essa indugia – a consentire al riguardante di attraversare una soglia ove sia realizzabile, nel
tempo del reale, l’esperienza dell’altrove, la stessa soglia
che, quando le luci in sala si spengono, gli consente di
scivolare impercettibilmente nella finzione, proiettandosi nella vicenda narrata, identificandosi con i protagonisti del racconto, fino al punto di arrivare a confondere la
realtà rappresentata con la realtà tout court.
Da tutto quanto detto finora, dovrebbe ormai essere
chiaro come sia proprio il lavorare su di un materiale già
codificato dalla tradizione letteraria – il melodramma –
a consentire a Schmid di meglio sperimentare i suoi
mezzi di espressione, di cercare ed applicare delle soluzioni di linguaggio tali per cui lo spettatore, posto di
fronte all’evidenza del carattere artificiale dell’inquadratura, non possa comunque non rimanere affascinato,
irretito dallo spettacolo della finzione.
In Das geschriebene Gesicht, è ancora la musica lirica il più
evidente dei dispositivi emozionali impiegati. Nella scena, interna al racconto secondo, in cui la geisha viene
abbandonata dal proprio amante – una scena dove non
a caso la macchina da presa di Schmid incalza la protagonista, ne segue ogni minimo movimento, a sottolinearne la centralità diegetica, in ottemperanza a quell’ipertrofia del personaggio principale che è propria del
modello paraletterario cui il melodramma si iscrive –,
essa agisce nei riguardi della drammaturgia come un
combustibile di fronte ad un principio d’incendio,
enfiando pateticamente la situazione rappresentata, evidenziandone spettacolarmente l’alto potenziale drammatico.
È questa una scena che convoglia su di sé molti topoi del
genere melodrammatico: una tipologia attanziale declinata al passivo, che fa sì che l’azione venga sofferta anziché attuata, ragion per cui la protagonista, eroina immobile del proprio destino, finisce col soggiacere passivamente ad esso, annullandosi nel ruolo di vestale e di vittima sacrificale dell’amore; il tema dell’amore come passione inappagata, tensione verso un infinito tanto lontano quanto irraggiungibile, destinato com’è esso a scontrarsi con il limite, con l’angoscia della mancanza, la
sperimentazione dell’impossibile; il piacere per la messa
in scena della morte, attraverso l’ostentazione dell’agonia di una vittima sacrificale8, il cui corpo diviene il luogo di iscrizione di un eros agonizzante che concepisce
l’amore in connubio con l’attesa, l’interdizione, la mancanza, la morte.
La scena si apre con un campo medio dell’interno di una
tipica abitazione giapponese. Il suono acusmatico di un
telefono attira la nostra attenzione, e con essa quella del-
128
stood as a journey within the margins of the picture, Schmid
opens his cinema up to metatextual reflection, exploring the
capacity of the medium to create other worlds into which to
slip imperceptibly. Germane to this reflection is the fact that,
in introducing a persistent image into the spatial-temporal
continuity of the image in movement (the persistent image, as
such, is structured upon other spatial-temporal coordinates:
those of figurative art), the Swiss filmmaker is inspired by the
subjects of postcards: it is the internal, ideal temporality of the
postcard (a temporality activated by the path and length of the
gaze which lingers upon it) which allows the viewer to cross
over a threshold where the experience of “elsewhere” can be
realized in the time of the real, the same threshold which, when
the lights go out in the cinema theatre, allows him to slide
imperceptibly into fiction, projecting himself into the narrated
event and identifying himself with the protagonists of the
story, even going so far as to confuse the reality represented
with reality tout court.
From all that has been said up until now, it should be clear by
now that it is the very fact of working on a material already
codified by literary tradition (opera) which allows Schmid to
better experiment his means of expression, to seek and apply
solutions of language whereby the viewer, even in the face of
evidence of the artificial nature of the frame, cannot but remain
fascinated, nonetheless, enmeshed in the spectacle of fiction.
In Das geschriebene Gesicht, the music of opera is once
more the most evident of the emotional devices used. In the
scene within the second story, in which the geisha is abando ned by her lover (a scene in which Schmid’s camera purpose fully tracks the protagonist, following her every slightest
movement, in order to underline her “diegetic” centrality, in
accordance with hypertrophy of the main character usual in
the paraliterary model to which opera subscribes), it has an
effect on the dramaturgy similar to that of fuel on a fire,
stoking the pathetic charge of the situation represented, and
spectacularly underlining its high dramatic potential.
This is a scene which conveys many of the topoi of the opera tic genre: a typology of violation declined in the passive voice,
which causes the action to be suffered rather than effected, one
reason why the protagonist, immobile heroine of her own
destiny, ends up passively succumbing to it, cancelling herself
in her role as Vestal virgin and sacrificial victim of love; the
theme of love as unrequited passion, a tension towards an infi nity as distant as it is unreachable, destined as it is to clash
with the limit, with the anguish of loss, the experience of the
impossible; pleasure in the staging of the death scene, through
the ostentation of the death throes of a sacrificial victim8 , who se body becomes the place of inscription of a dying eros which
conceives of love as something inextricable from waiting,
prohibition, loss and death.
The scene opens with a middle-distance shot inside a typical
Japanese home. The electronic sound of a telephone attracts
our attention and, with it, that of the protagonist, who is lea ning against the door-frame on the right side of the picture.
The sound becomes so insistent that it initially dominates the
whole dimension of sound, and thus the whole horizon of what
is represented.
It is to this sound that the musical theme, the duet which clo ses the first act of Madame Butterfly, starts up. It not only
intensifies the approach of the culminating point, but also pre pares for further dramatic action, acting in the narrative
fabric of the film like a warning presentiment of the tragedy
la protagonista, addossata allo stipite di una porta, sul
margine destro del quadro. Il suono si fa talmente insistente da dominare dapprima tutta la dimensione sonora, quindi tutto l’orizzonte del rappresentato.
È su questo suono che si innerva il tema musicale, il
duetto che chiude il primo atto della Madama Butterfly.
Esso non solo intensifica l’avvicinarsi del punto culminante, ma prepara un’ulteriore azione drammatica,
agendo nel tessuto narrativo del film come un avvertimento presentimentale della tragedia in atto nella vita
di ciascuno. Nell’opera di Puccini, il duetto – luogo, per
eccellenza, del trasporto amoroso – svela come, in realtà,
l’amore non sia che una tempesta solitaria dell’Io, come
il sentimento si nutra sempre di speranze diverse, a volte inconciliabili, di aspettative smisurate, che l’altro è
incapace di soddisfare, i due protagonisti pucciniani
essendo inviluppati ciascuno nel proprio mondo, senza
la possibilità di comunicare realmente tra loro.
Nella scelta di riprendere questa scena in continuità,
attraverso un piano sequenza, è evidente la volontà di
Schmid di servirsi della camera come di un mezzo di
indagine comportamentistica, come di un microscopio
con cui scrutare le interiora del sentimento, e restituirlo
all’immediatezza del corpo, alla sua materialità. E proprio il corpo diviene il principale veicolo melodrammatico della sequenza, il luogo per l’iscrizione e l’espressione di significati centrali – primo tra tutti quello del
potere che su di esso ha chi a quel suo vivere come
sequestrato l’ha condotto –, la cui produzione è intrinsecamente legata al fatto che esso si trovi confinato in una
stanza, in un luogo scenico in cui, come già nel teatro di
Pirandello, la sofferenza si produce e produce la propria
autorappresentazione.
L’utilizzo della ininterrotta ripresa di un’azione drammatica per la sua durata, fino alle estreme conseguenze
espressive, se riduce al minimo la presenza della soggettività dello sguardo di una regia, lasciando la protagonista sola nel deserto di una temporalità che si allarga
a dismisura, costringendola a brancolare alla cieca, altera radicalmente la natura dell’immagine, che nel cinema
di racconto è centrifuga. Impedendo alla macchina da
presa di scostarsi dal corpo di lei, l’istanza narrante non
solo si fa interprete dello stato d’animo del personaggio
– cui improvvisamente è diventato indifferente tutto ciò
che non concerne l’amato –, non solo ci regala la più vertiginosa sensazione di violare un segreto, di penetrare in
una zona vietata, ma trasforma anche il piano sequenza
in un primo piano virtualmente infinito, tale per cui
l’immagine da centrifuga si fa centripeta, risucchiando
al proprio interno tutti i possibili narrativi, concentrando su di sé tutte le virtualità del fuori campo. Questa
scelta tecnico-stilistica si fa dunque tramite per l’immedesimazione simpatetica, la riproduzione speculare di
una temporalità oggettiva nel tempo della diegesi apparendo come il solo modo di vivere dall’interno, istante
per istante, il dramma delle protagonista.
Che quello che Schmid vuole mettere in scena sia un teatro della psiche, che ad egli interessi la proposta di un
doloroso travaglio di disperazione, anziché il racconto
esteriore dei fatti, è del resto confermato dal crescendo
drammatico della musica, che finisce per accomunare le
tensioni emotive della protagonista con quelle degli
underway in the life of everyone. In Puccini’s opera, the duet
(the place, par excellence, of lovers’ bliss) reveals that, in rea lity, love is only a solitary storm of the Ego and that the sen timent always feeds off different and sometimes irreconcilable
hopes and off exaggerated expectations, which the other is
incapable of satisfying. Indeed, Puccini’s two protagonists are
each ensnared in their own worlds, with no real possibility of
communication between them.
Schmid’s desire to use the camera as a means of investigating
behaviour, as a microscope under which to examine the organs
of sentiment, and to restore it to the immediacy of the body, to
its materiality, is evident in his decision to film this scene in
one continuous take. And the body itself becomes the main
(melo)dramatic vehicle of the sequence, the place for the
inscription and the expression of central meanings (the first
among which is that of the power over it held by whoever has
lead it to live this sequestered existence), the production of
which is intrinsically linked to the fact that it is confined in a
room, in a dramatic context in which suffering is produced
and produces its own self-representation, as already seen in
Pirandello’s theatre.
The use of the uninterrupted take of a dramatic action for its
entire duration, along with its most extreme expressive conse quences, both reduces to a minimum the subjective presence of
the director’s gaze, leaving the protagonist alone in the desert
of a time-scale which expands alarmingly, forcing her to gro pe blindly, and also radically alters the nature of an image
which in narrative cinema is centrifugal. In not allowing the
camera to move away from her body, the narrator not only
interprets the character’s state of mind (she has suddenly
become indifferent to anything not regarding her beloved) and
communicates to us the most vertiginous sensation of viola ting a secret, of penetrating a forbidden area, but also tran sforms the long take itself into a virtually infinite close-up,
whereby the image becomes centripetal rather than centrifu gal, drawing all the possible narratives from its own interior
and concentrating all “off-screen” virtualities upon itself.
This technical-stylistic choice therefore becomes a vehicle for
sympathetic self-identification, and the specular reproduction
of an objective time-scale within the time of the “diegesis”
appears to be the only way of experiencing the protagonist’s
drama from within, moment by moment.
What Schmid wants to enact here is a theatre of the psyche,
and he is interested in the idea of a painful labour of despera tion, rather than in the exterior story of the facts; this is also
confirmed by the dramatic crescendo of the music, which ends
up assimilating the emotional tensions of the protagonist and
those of the viewers, just as the woman’s words are reduced to
a distant background: the audience in the cinema theatre hears
not even a distant echo of her invocations to her lover on the
telephone (which becomes, as we have already seen in La voix
humaine by Jean Cocteau, a tragic symbol of impotence),
from a room which has suddenly become an unbearable,
deadly place, to the point where her cries have been sucked
back into the vortex of the musical melody, in which another
heroine vainly implores a man for his affections. Schmid seems
to be wanting to suggest to us that words and dialogue are an
obstacle to the emotional involvement of the viewer: they are
the enemy which must be destroyed in order to enter the cha racters’interior awareness and their suffering.
While this scene simply confirms the connection to opera pre sent in all of Schmid’s film, it remains to be asked why he
129
spettatori, proprio mentre riduce le parole della donna
ad un fondale lontanissimo: delle invocazioni che essa
rivolge all’amato, al telefono – divenuto, come già nella
Voce umana di Jean Cocteau, il simbolo tragico dell’impotenza –, da quella stanza che è improvvisamente divenuta un luogo invivibile, mortale, al pubblico in sala non
giunge che un’eco indistinta, a tal punto esse sono state
risucchiate nel vortice della melodia musicale, laddove
un’altra eroina, implora, invano, l’affetto di un uomo. Le
parole, il dialogo, sembra volerci suggerire Schmid,
sono di ostacolo al coinvolgimento emotivo dello spettatore, sono i nemici che occorre distruggere per entrare
nell’interiorità della coscienza dei personaggi, della loro
sofferenza.
Se questa scena non fa che confermare l’ancoraggio operistico che uniforma tutta la produzione cinematografica di Schmid, è da chiedersi perché egli abbia scelto proprio quest’opera. La risposta più immediata risiede nella volontà del cineasta di risolvere la scena in esame
favorendo l’identificazione del pubblico con quanto
accade sullo schermo – un’identificazione tanto più
immediata quanto più la materia narrata appare riconducibile ad una mitologia archetipa, ad un dramma eterno che se è forse lontano nella cronaca, è vicinissimo alla
non-storia della psiche, delle pulsioni dell’inconscio. Di
qui la scelta di un’opera come Madama Butterfly, basata
su di un dramma psicologico, incentrata su un personaggio femminile che, fungendo da catalizzatore rispetto al mondo esterno – Butterfly non ha, di fatto, veri
antagonisti, tutti gli altri personaggi non essendo altro
che dei satelliti, che ruotano intorno alla sua fervente
umanità, per renderla ancora più intensa –, non fa che
confermare quell’ipertrofia del personaggio principale
che nel modello paraletterario è consustanziale all’estetica del patetico, inteso quest’ultimo come tutto ciò che
«impressiona, che suscita una viva commozione, un sentimento di intenso e struggente turbamento, di più o
meno dolente malinconia, di partecipazione emotiva
alle pene o alle passioni altrui» (Dizionario Battaglia). Se
fosse solo questo il motivo che induce Schmid ad affidarsi alla citazione per veicolare la semantica emotiva
della scena, la funzione rafforzativa da essa assolta
apparirebbe meramente ridondante, pleonastica. Così
non è.
Madama Butterfly è anche e soprattutto la storia di una
donna in lotta contro la verità dei fatti, la cui rovina è
riconducibile proprio all’ostinazione con cui rifiuta l’evidenza in nome dell’assolutezza del proprio sentire. Un
destino, quello della geisha di Puccini, che già si può
leggere in filigrana nelle parole pronunciate dalla stessa
nel duetto che chiude il primo atto dell’opera, nella premonitoria associazione del suo destino con quello di una
farfalla. E come una farfalla, trafitta dallo spillone del
tenente americano, essa concluderà la propria esistenza.
Il presagio, contenuto nelle parole di Butterfly, si avverrerà su di un altro palcoscenico, quello che vede la geisha di Schmid, animata da quella volontà di sapere che
è ancora voglia e desiderio di possesso, folle ostinazione
di cui vuole vivere, con tutte le proprie forze, una situa zione virtuale, quando quella reale intorno a sé è radicalmente mutata, inseguire il proprio amante, attraverso
un paesaggio tanto fantasmatico quanto lo è l’amour fou
130
choose this opera in particular. The most immediate answer
lies in the filmmaker’s desire to resolve this scene by encoura ging the audience to identify with what is happening on
screen (an identification all the more immediate, the more the
narrated material appears traceable to an archetypal mytho logy, an eternal drama which, though far off in time, is very
close to the non-history of the psyche and of the impulses of
the unconscious). Hence the choice of the opera Madame
Butterfly, which is based on a psychological drama, centred
on a female character who, by acting as a catalyst with respect
to the external world (indeed, Butterfly does not have any true
antagonists: all the other characters are simply satellites cir cling around her fervent humanity, rendering it all the more
intense), merely confirms this hypertrophy of the main cha racter which, in the paraliterary model, is consubstantial with
the aesthetics of the pathetic, this latter understood as
anything which “moves, which arouses a vivid emotion, a fee ling of intense and agonizing perturbation, of painful melan choly, of emotional participation in the pain or suffering of
others” (Dizionario Battaglia). If this were the only reason
why Schmid uses this reference to convey the emotional
semantics of the scene, the function of reinforcement played by
it would merely appear redundant and pleonastic. But this is
not the case.
Madame Butterfly is also, and above all, the story of a
woman fighting against the truth of the facts, whose ruin may
be traced to the very obstinacy with which she rejects the evi dence in the name of the absolute validity of her own feelings.
A destiny, that of Puccini’s geisha, which can already be read
in the filigree of the words of premonition pronounced by her
in the duet at the end of the opera’s first act, in the association
of her destiny with that of a butterfly. And she will conclude
her own existence like a butterfly, pierced by pin of the Ame rican officer.
The presage contained in Butterfly’s words will take place on
another stage, that which sees Schmid’s geisha animated by
that desire to know, which is also a desire for possession, a
crazy obstinacy whereby she desires, with all her strength, to
live a virtual situation, when the real one around her has radi cally changed, and pursue her lover across a landscape as
phantasmic as the amour fou in which she is entangled. Once
the dynamics of sentiment have been broken, the endless
struggle between vital drives and tragic determination,
between self-destruction and illusion and between excitement
and despair can only be resolved in an impulse towards death:
from this point of view, the geisha’s final sacrifice appears as
the inevitable corollary of her character, as the natural and
necessary result of her purity of feeling, and also as the natu ral epilogue of her passion.
Schmid dedicated the film Il bacio di Tosca to the universe of
opera, to its stars and to its anonymous chorus singers. In
1984, he and a small film crew entered the musicians’ retire ment home bequeathed by Giuseppe Verdi in Milan. With
extreme discretion, he films the uncertain steps of its residents
and their moments of conviviality, he enters their bedrooms,
and he has them tell the story of the glorious past which has
left an indelible imprint on their lives, his discrete and at the
same time engaging gaze providing an answer to that insatia ble human need which is also a religious utopia: the need, and
one which becomes even greater the nearer one approaches the
end, to be held by the hand.
Il bacio di Tosca is not only an act of love towards opera, but
in cui ella si trova invischiata. Spezzata la dinamica del
sentimento, l’inesausta lotta tra le pulsioni di vita e la
determinazione tragica, tra l’autodistruzione e l’illusione, tra l’eccitazione e la disperazione, non può che risolversi in pulsione di morte: il sacrificio finale della geisha, in questa prospettiva, appare come il corollario inevitabile del suo carattere, come l’esito naturale e necessario della purezza del suo sentire, ed insieme come l’epilogo naturale della passione.
All’universo del melodramma, alle sue glorie ed ai suoi
anonimi coristi, Schmid consacra un film, Il bacio di
Tosca. Nel 1984, con una piccola troupe, entra nella casa
di riposo per musicisti voluta a Milano da Giuseppe Verdi. Con estremo pudore riprende i passi incerti dei suoi
ospiti, i momenti conviviali, entra nelle loro stanze, si fa
raccontare di quel passato glorioso che nelle loro vite ha
lasciato un’impronta fossile, fornendo, con il suo sguardo discreto ed insieme partecipe, una risposta a quella
insaziabile necessità umana che è anche un’utopia religiosa: il bisogno, un bisogno tanto più sentito quanto
più si approssima la fine, di essere presi per mano.
Il bacio di Tosca non è solo un atto d’amore nei confronti
del melodramma, è anche un omaggio alla vecchiaia, la
dimostrazione vivente di come essa non significhi solo
declino, ma anche crescita. I discorsi di questi anziani
sono perle di saggezza all’ombra della morte. Basterebbero il volto di bambina di Giulietta Simionato – come di
una maschera cultuale, infantile, liscia, luccicante –, le
sue guance di porcellana, la luce amabile che si propaga
dal sorriso dei suo occhi, quando racconta di come,
secondo lei, debba essere l’artista a prendere commiato
dal pubblico e non il contrario, a confermarlo.
E la musica risponde, dilaga, fa risplendere l’aneddoto,
sopprimendo la dimensione del tempo secondo cui la
vita si realizza. È la musica, che Schmid mostra qui in
sovrimpressione, ma anche in tempo reale, allorché l’anziano compositore suona le sue opere o i cantanti intonano le arie che li hanno resi celebri davanti alla macchina da presa, a consentire a questi artisti di vincere il
tempo attraverso cui la vita sembra disperdersi in una
serie di successioni momentanee, conquistando della
propria esistenza una visione contemporanea in quanto
prospettica, una visione che in tal modo è anche totale.
Quando Giuseppe Manacchini indossa davanti alla
cinepresa i costumi di scena che per tutti quegli anni ha
conservato gelosamente in un baule, egli giunge, in un
istante, a riunificare ciò che in apparenza non può essere riunito. Quello che questa scena racconta è un tempo
originale assoluto, che come tale comprende tutti gli
altri. Un tempo ritrovato in seno al tempo perduto, dunque, grazie alla duplicità costituzionale dello stesso, per
cui ogni istante è come se vivesse in due punti separati
della durata: una vita qui ed ora, ed una vita più tardi.
Sotto la sollecitazione di quegli abiti, il passato non
risorge quale allora era apparso agli occhi dell’anziano
baritono, ma in modo assoluto, nella sua essenza ed
eternità, allo stesso modo di quanto accade per il protagonista di Hors saison, nell’istante in cui affonda le mani
nel baule contenente i trucchi con cui il mago Malini
ammaliava il suo sguardo di bambino. La stoffa di quegli abiti non è altro che un segno sensibile. In esso, però,
come accade per i segni materiali della Recherche di
also one of homage to old age, a living demonstration of how
the latter means not only decline, but also growth. The words
of these elderly people are pearls of wisdom in the face of the
shadow of death. A sufficient example of this would be Giu lietta Simionato’s child-like face (like a religious mask, childlike, smooth and shining), her cheeks of porcelain and the
lovely light which spreads from her smiling eyes, when she tel ls of how, in her opinion, it is the artist who should take his
leave of the public, and not vice versa.
And the music responds, expands and causes the anecdote to
shine anew, suppressing the time dimension according to whi ch life is realized. It is the music, which Schmid plays here in
playback, but also in real time, when the elderly composer
performs his works in front of the camera, or the singers the
arias which made them famous, which enables these artists to
vanquish the time through which life seems to dissipate in a
series of momentary successions, and acquire a prospective,
contemporary vision of their existence, a vision which is the refore also total. When Giuseppe Manacchini dons his stage
costumes in front of the camera, having jealously guarded
them in a trunk all these years, he manages, in an instant, to
reunite what cannot on the face of it be reunited. What this
scene recounts is an absolute original time, which as such
includes all others. “Time regained” in the bosom of “time
lost”, therefore, thanks to its constitutional duplicity, whereby
each instant is as if lived at two separate points of its duration:
one life here and now, and one life later. Conjured up by these
clothes, the past does not return as it once appeared to the eyes
of the elderly baritone, but in an absolute manner, in its essen ce and eternity, as when the main character of Hors saison
rummages in the trunk containing the tricks with which the
conjuror Malini once bewitched his gaze, as a boy. The mate rial of these costumes is merely a physical sign. In this, howe ver, as in the case of the material signs in Proust’s Recherche,
is to be found the incarnation of an ideal essence. And it is the
job of the music, as a form of artistic expression, to unveil this,
to penetrate (whatever there is of) the opaque in this sign.
131
Proust, si trova incarnata un’essenza ideale. Alla musica, in quanto forma di espressione artistica, il compito di
svelarla, penetrando quanto in quel segno vi è di opaco.
NOTE
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132
Così Daniel Schmid a proposito del suo film La Paloma, in
un’intervista a Jacques Grant (in «Cinéma», 192, 1974, p.
94).
Cfr. Lotte H. Eisner, Lo schermo demoniaco. Le influenze di
Max Reinhardt e dell’espressionismo [1952], trad. dal francese
di Martine Schruoffeneger, prefazione di Gian Piero Brunetta, Roma, Editori Riuniti, 1983, pp. 111-122.
Christian Metz, L’enunciazione impersonale o il luogo del film,
a cura di Augusto Sainati, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1995, p. 84.
Fabrice Revault D’Allonnes, La lumière au cinéma, Paris,
« Cahiers du Cinéma », 1991, p. 7.
In una disamina dei vari ambiti di interazione del cinema
di Daniel Schmid con il sistema espressivo dell’opera lirica,
quale qui mi propongo di effettuare, è interessante notare
come la romanza cui il titolo del film si ispira – una romanza che Jan Kiepura cantava a Magda Schneider in un film
di Anatole Litvak del 1932 –, figuri all’interno dello stesso
in qualità di musica diegetica. Tra gli artisti che si esibiscono nel film, ve n’è infatti anche uno che intona proprio questa melodia.
Su quest’aspetto del dramma di Dumas si veda quanto
scritto da Roland Barthes nei Miti d’oggi (Torino, Einaudi,
1974, pp. 178-180).
Ad avvallare l’ipotesi psicanalitica di una mancata risoluzione del vincolo infantile con la madre, è la scena del
matrimonio. La celebrazione liturgica è ripresa da Schmid
frontalmente, i due sposi ai margini dell’inquadratura, la
madre al centro, nella penombra, su di un piano lievemente più arretrato. La presenza della madre suona talmente
oppressiva da insinuare nel riguardante il sospetto che il
matrimonio che Isidor sta contraendo sia in realtà dettato
dal bisogno di sfuggire alla sua assillante presenza. Un
bisogno, quello di vincere l’inconscia dipendenza dalla
figura materna, che non a caso passa attraverso Viola,
accettabile in quanto oggetto d’amore proprio perché lontana dalla figura materna: nel suo essere una creatura
degradata, anche se nobilitata e quindi redenta dall’amore
che Isidor nutre per lei, la sua persona non può infatti non
rappresentare un’offesa nei confronti della madre, una trasgressione riparabile solo con la morte.
Cfr. a questo proposito quanto scrive Maurice Roelens in
un saggio intitolato significativamente La mise à mort: «[...]
le mélodrame est toujours, à quelque titre, représentation
spectaculaire d’une mise à mort, ostension de l’agonie d’u ne victime sacrificale, cérémonie en forme de supplique ou
de chemin de croix» ( Pour une histoire du mélodrame au ciné ma, in «Cahiers de la Cinémathèque», 28, 1979, p. 110).
NOTE
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8
Daniel Schmid speaking of his film La Paloma, in an interview
with Jacques Grant (in “Cinéma”, 192, 1974, p. 94).
Cf. Lotte H. Eisner, L’ecran démoniaque - Les influences de
Max Reinhardt et de l’expressionisme.
Christian Metz, L’enonciation impersonelle ou le site du
film.
Fabrice Febault D’Allonnes, La lumière au cinéma, Paris,
“Cahiers du Cinéma”, 1991. p.7.
In a close examination of various areas of interaction of the cine ma of Daniel Schmid with the expressive system of opera, which
is what I intend to effect here, it is interesting to note that the
musical piece upon which the title of the film is based (a tune whi ch Jan Kiepura sang to Magda Schneider in a film by Anatole Lit vak in 1932), appears within the film as “diegetic” music. Indeed,
one of the artists performing in the film sings this same tune.
See Roland Barthes’ Mythologies for this aspect of Dumas’play.
It is the wedding scene which upholds the psychoanalytical
hypothesis of a failed resolution of the infantile bond with the
mother. The ceremony is filmed by Schmid from the front, bride
and groom at either side of the frame, with the mother in the cen tre, in the penumbra, standing slightly further back. The presen ce of the mother is so oppressive as to insinuate in the viewer the
suspicion that the marriage which Isidor is contracting is really
dictated by the need to flee from her tormenting presence. It is no
coincidence that this need to conquer the unconscious depen dency on the maternal figure involves Viola; she is acceptable as
an object of love precisely because she is far from the maternal
figure: indeed, as a degraded creature, albeit rendered noble and
thus redeemed by the love which Isidor feels for her, her person
can only represent an offence towards the mother, a transgression
to be paid for only by death.
Cf. Maurice Roelens on this subject in a study entitled signifi cantly La mise à mort: “[...] le mélodrame est toujours, à quel que titre, représentation spectaculaire d’une mise à mort, osten sion de l’agonie d’une victime sacrificale, cérémonie en forme de
supplique ou de chemin de croix» (Pour une histoire du mélo drame au cinéma, in «Cahiers de la Cinémathèque», 28, 1979,
p. 110).
La magia è come un gioco
di prestigio al Grand Hotel
The magic is linke
trick at the Grand Hotel
Conversazione con Daniel Schmid
Conversation with Daniel Schmid
a cura di
Olaf Möller
Nelle sue dichiarazioni autobiografiche, un aspetto che ho
sempre trovato contraddittorio è che lei afferma, da un lato, di
essere cresciuto con sua madre e sua nonna nell’hotel di fami glia e, dall’altro, di essere stato allevato da sua nonna...
Mia nonna è stata la persona più importante della mia
infanzia. Lei aveva più tempo da dedicarmi, mentre mia
madre doveva lavorare sodo come un uomo, perché era
lei, in pratica, a condurre l’hotel – anche se sono state
loro due, insieme, a mandarlo avanti per quasi cinquant’anni... Mio padre è morto molto presto.
Mia madre e mia nonna erano donne molto diverse fra
loro: una nuora e una suocera che si sono però rispettate nella loro solitudine. Non ho mai sentito discussioni,
né una parola più forte. Tra noi non ci sono mai stati
conflitti.
Mia madre è assente dal mio film autobiografico Hors
saison, come del resto mio fratello – i bambini, gli animali e la neve sono le cose più difficili da mettere in scena in un film, e il mio alter ego, dunque un bambino, mi
sembrava già abbastanza.
Suo fratello affiora come non mai nei suoi racconti – che ne è
di lui?
Ora è lui a dirigere l’hotel, ed è anche il presidente degli
albergatori del cantone dei Grigioni, ormai da più di
dieci anni; gli alberghi sono il settore economico più
importante nei Grigioni; già mio padre e mio nonno avevano rivestito questa carica.
Lei, però, non fa parte della gestione, anche se l’hotel – per
quanto ne so – è uno dei suoi luoghi di residenza...
Io mi occupo dell’arredamento! Da trent’anni continuo a
restaurare gli interni dell’albergo, per riportarlo al suo
stato originario. Già da studente, ho raccolto moltissimi
oggetti d’arredamento Jugendstil, che erano stati gettati
via, ed ora sono tutti là.
In realtà, io non vivo proprio nell’hotel, ma in una delle
due dipendenze, delle due ville che appartengono all’albergo – dunque non abito in una fila di stanze, o cose del
genere, come ci si immagina volentieri... Ma fino a che
non siamo diventati adulti, abbiamo vagato perennemente per l’hotel...
Ciò che rende affascinante l’idea di crescere in un hotel è il fat to di vivere in un luogo di transito: le persone si spostano con tinuamente, frammenti di vita ci passano accanto, mentre noi
rimaniamo sempre fermi nello stesso posto.
Sì, anch’io l’ho trovato fantastico. Soprattutto, è stata
una preparazione al lavoro che faccio ora: in simili
edited by
Olaf Möller
In your autobiographical declarations, one aspect which
I have always found contradictory is that you state, on
the one hand, to have grown up with your mother and
grandmother in the family hotel, and, on the other, that
you were brought up by your grandmother...
My grandmother was the most important person in my child hood. She had more time to devote to me, while my mother had
to do a man’s work, as it was she, in practice, who ran the
hotel - though it was the two of them, together, who carried it
forward for nearly fifty years... My father died very early on.
My mother and grandmother were very different people: a
daughter-in-law and mother-in-law who nonetheless respect ed each other in their solitude. I never heard them argue or
raise their voices. We never had rows.
My mother is absent from my autobiographical film, Hors
saison, as is my brother - children, animals and snow are the
most difficult things to put in a film, and my alter ego, ie a
child, seemed to me to be quite enough.
Your brother crops up particularly often in your stories
- what has become of him?
Now he is running the hotel, and he has also been chairman of
the hoteliers’ association in the Grigioni Canton for over ten
years now; hotels are the most important trade in the Gri gioni; my father and my grandfather were both chairman in
their time.
But you do not take part in the management, even
thought the hotel is, as far as I know, one of your places
of residence...
I take care of the interior design! I have been restoring the
interiors of the hotel for thirty years now, in order to bring it
back to its original state. Even as a student, I had already col lected a great number of Jugendstil furnishings, which had
been thrown away, and now are all back in place.
I don’t actually live in the hotel, but in one of the two houses
which are part of the complex, so I don’t live in a suite of
rooms or anything like that, which is the idea one might
have... But when we were growing up, we were in the hotel all
the time...
What makes the idea of growing up in a hotel so fascinating is the fact of living in a place of transition: people
in continual motion, fragments of life passing before our
eyes, while we remain in the same place.
Yes, I also found it amazing. In particular, it prepared me for
the work I do now: in Grand Hotels like that, what is in play
is a kind of excess which might be defined in theatrical terms,
as if on a kind of stage, something which is unique to hotels.
133
Grand Hotels è in gioco una sorta di eccesso definibile in
termini teatrali, come in una sorta di palcoscenico, e che
è proprio delle sale d’albergo.
Gli hotel di questo tipo sono nati come luogo di villeggiatura della borghesia, intorno al 1870-1880, ed erano in
realtà come castelli: veri e propri eccessi del sentimento.
Per cui, quando si entra in un hotel come questo, è un
po’ come fare il primo ingresso in scena – soprattutto in
una simile sala d’albergo, con una teatralità conforme
all’eccesso del sentimento del XIX secolo... Mark Twain
descrive i turisti sul Rütli, o sul Rigi, al sorgere del sole.
Sulla sommità, proprio sul punto più in alto, c’era un’altra piattaforma, di legno, del tutto simile a un palchetto
per cacciatori, con una scala da cui si poteva osservare il
mondo da un punto di vista ancora più elevato...
Stendhal ha definito una volta questo speciale stato d’animo del XIX secolo come una “excitation bizarre”, una
“bizzarra eccitazione”.
Se si è cresciuti, come me, in un luogo, in un universo
come questo, ci si confronta fin da piccoli con la questione dell’essere e dell’apparire, dell’essere davanti o
dietro le quinte: questo è sempre stato uno dei grandi
temi della mia opera. Che si tratti del personale dell’albergo o degli ospiti, sono comunque tutti attori che
entrano o escono di scena, più o meno bene – per definizione, vengono come catapultati attraverso la porta
girevole in uno spazio teatrale all’interno del quale
devono comportarsi adeguatamente.
Si potrebbe dire che la sala d’albergo è stata un po’il suo teatro
delle marionette. Rivedendo i suoi film, mi sono chiesto appun to se lei da piccolo avesse avuto un teatro delle marionette...
Più che altro mi ero inventato dei luoghi, dove andavo
continuamente – come Wene o Soprano – e in questi luoghi abitavano amici immaginari; e così me ne andavo in
giro, ma restando sempre nell’hotel. E quando arrivavo
tardi, all’ora dei pasti, mia nonna mi domandava: “Dove
sei stato?”, e io le dicevo: “Sono stato in questo o quel
posto, a trovare questo o quell’amico”, e allora lei mi
rispondeva: “E com’era il tempo?” – è stata lei ad oliare
la mia fantasia.
Questo si ritrova, in un certo senso, anche nella mia messa in scena di Donizzetti. Guardi [mostra una foto della
messa in scena]: questi sullo sfondo sono sette pannelli
– sette pannelli dipinti, attraverso cui poi viene fatto soffiare il vento, così da sembrare animati... Questo è teatro
barocco – la gente pensa sempre che io lavori con le
proiezioni, ma lo faccio solo raramente, anche se sembra
il contrario... Guardi questa foto, che ho scattato durante i sopralluoghi per Beresina o Die letzten Tage der
Schweiz: anche questa sembra una proiezione, ma è stata semplicemente fotografata attraverso la plastica del
finestrino di una funivia. Mi piace fare queste cose,
anche questi sono eccessi.
In questo modo, lei pone un mezzo fra sé e il mondo, proprio
per poter meglio metterlo a fuoco, per dargli un’immagine...
Una volta ha detto che, nelle sue opere, il mondo reale cessa di
esistere accanto all’immagine, e dunque che è importante solo
ciò che è in campo – è per questo che mi è venuto in mente il
teatro delle marionette...
134
Hotels of that kind were founded as holidaying places for the
bourgeoisie around 1870-1880, and they were actually like
castles: true excesses of sentiment. That is why, when one
enters a hotel like that, it is a bit like making a first entrance
onto the stage, especially in that kind of hotel salon, with a
theatricality with accords with the 19th century’s excess of
sentiment... Mark Twain describes the tourists on the Rütli,
or on the Rigi, at sunrise. At the top, right on the highest
point, there was another wooden platform, very similar to a
hunters’platform, with a ladder from which one could observe
the world from a still higher viewpoint... Stendhal once
defined that special 19th century state of mind as an “excita tion bizarre”.
If one has grown up, like me, in a place, a universe like that,
one is faced from an early age with the question of being
and appearance, of being before or behind the scenes: that
has always been one of the grand themes of my work. Even
the hotel staff or guests are nonetheless all actors, entering
or leaving the stage, with varying degrees of success - by
definition, they are as if catapulted through the rotating
door into a theatrical space within which they must act
accordingly.
One might say that the hotel salon was your marionette
theatre, in a sense. Rewatching your films, I have asked
myself if you ever possessed a marionette theatre as a
child...
Actually, I used invent places to which I would travel con tinually, like Wene or Soprano, and I had imaginary
friends who lived in these places; so I was always on the
move, even while remaining within the confines of the
hotel. And when I was late for meals, my grandmother
would ask: “Where were you?”, and I would say “I was in
such and such a place, visiting such and such a friend”,
and then she would say: “And what was the weather like?”
- she herself encouraged my fantasy.
There is also a reference to that, in a certain sense, in my stag ing of Donizzetti. Look [he shows a photograph of the set]:
here at the back are seven panels - seven painted panels,
through which wind is made to blow, in order to make them
come alive... This is Baroque theatre - people always think I
work with projections, but I actually do so only rarely... Look
at this photo, which I took while choosing the settings for
Beresina o Die letzten Tage der Schweiz: even this looks
like a projection, but it was simply photographed through the
plastic of an aerial tram window. I like doing things like that,
even if they are excesses.
In that way, you are placing a medium between yourself
and the world, precisely in order to put it into better
focus, to get an image... You once said that, in your
operas, the real world ceases to exist alongside an
image, and therefore that only what is in view is important - that’s what made me think of the marionette theatre...
Yes, that’s right. I may not have mentioned it, but there real ly was a marionette theatre in my childhood. An aunt, one of
my godmothers, did it. She put on shows for the children of the
hotel guests, and I helped her behind the scenes. I still have the
marionettes... A theatre within a theatre!
Sì, è giusto... Forse non ne ho mai parlato, ma c’è stato
veramente un teatro delle marionette nella mia infanzia.
Lo faceva mia zia, una delle mie madrine. Faceva spettacoli per i figli degli ospiti dell’albergo, e io l’aiutavo
dietro le quinte. Ho ancora le marionette... Il teatro delle marionette nel teatro dell’albergo!
Nell’albergo c’era anche una sala cinematografica?
No, il cinema era nel caffè di sotto, a cento metri, vicino
al garage. Era un cinema all’aperto. Altrimenti, per
andare al cinema dovevamo recarci a Chur. A dodici
anni, però, sono andato al ginnasio e, a partire dai tredici anni, andavo ogni giorno al cinema – allora tutti i film
erano in versione originale; a Zurigo lo fanno ancora
oggi, ma in provincia, purtroppo, vengono proiettati per
lo più film doppiati in tedesco.
Was there a projection room in the hotel too?
No, the cinema was in the café below, a hundred metres away,
near the garage. It was an open-air one. Otherwise, we had to
go to Chur to get to a cinema. But when I was twelve, I went
to secondary school, and from the age of thirteen onwards I
would go to the cinema every day. At that time all films were
in the original language. In Zurich they still are, but most of
the films screened in the provinces are dubbed into German,
unfortunately.
That reminds me of another question: you make films in
all possible languages, or at least in all the languages
spoken in Switzerland...
... And in Japanese!...
... Indeed! ...
Questo mi fa venire in mente un’altra questione: lei gira i film
in tutte le lingue possibili, o almeno in tutte le lingue parlate
in Svizzera...
... And the next one is going to be in English.
... E in giapponese!...
So, what does the language of a film depend on? Is there
a language in which you feel more confident than in others? What is your first language?
...Appunto!...
...E la prossima sarà l’inglese.
Insomma, da cosa dipende la lingua del film, e c’è una lingua
in cui si sente più sicuro rispetto alle altre? Qual è la sua lin gua madre?
Nell’hotel parlavamo il romanzo, l’italiano e il francese;
il tedesco e l’inglese li ho studiati a scuola; più tardi si
sono aggiunti anche lo spagnolo e il portoghese. Ma
questo è normalissimo per la mia famiglia: mio fratello
e mia madre potevano passare tranquillamente da una
lingua all’altra, senza soluzione di continuità.
La mia lingua preferita, però, è l’italiano.
Ma l’italiano è anche la lingua nella quale ha lavorato di
meno, fino ad ora.
È vero, solo Violanta e Il bacio di Tosca. Ma la lingua di
un film dipende dal soggetto... anche se a volte ci sono
spostamenti. Ad esempio, non ho girato qui il film sulla mia infanzia – come molti credono – bensì in Portogallo. Il soggetto del film mi era già molto vicino, e
girare addirittura nell’hotel sarebbe stato troppo, ci
sarebbero stati troppi fantasmi, mentre io avevo bisogno di qualcosa di lontano, di estraneo, di una certa
distanza spaziale e quindi emozionale per poter ricostruire la mia infanzia.
Guardi questa foto, tutti i dipendenti sono portoghesi;
quest’altra invece è la fotografia originale, alla quale mi
sono ispirato per costruire quell’immagine: si trattava di
un ballo in maschera, in cui tutti gli ospiti dovevano travestirsi da bambini o da balie... era molto prima dell’era
della televisione, e ci si doveva ingegnare ogni sera per
inventare giochi di società.
Lei in genere utilizza la post-sincronizzazione, lavora con un
At the hotel we spoke Romance, Italian and French; I studied
German and English at school; later, I also acquired Spanish
and Portuguese. But that is quite normal for my family: my
brother and my mother would pass freely from one language
to another, without interruption.
However, my favourite language is Italian.
But Italian is also the language in which you have
worked least, up until now.
Yes, only for Violanta and Il bacio di Tosca. But the lan guage of a film depends on its subject ... even if there are some times shifts. For example, I didn’t make the film on my child hood here, as many think, but in Portugal. The subject of the
film was already very close to me, and it would have been too
much to film right in the hotel: it would have summoned up
too many ghosts, and I needed something far away, extrane ous, at a certain spatial and therefore emotional distance, in
order to reconstruct my childhood.
Look at this photo, all the staff are Portuguese; this, on the oth er hand, is the original photograph, which inspired me to construct that image: it was a masked ball, for which all the
guests had to dress up either as children or as nursemaids... it
was long before the advent of television, and we had to rack
our brains every night to think of party games.
You usually use post-synchronization, working with
reconstructed sound - but you have used sound equally
well in direct filming...
Yes, we used directly recorded sound in Schatten der Engel
and in Beresina - but even in these films it was touched up a
little - and also of course in Il bacio di Tosca, because here
one could simply not synchronize it!
Is the use of dubbing an aesthetic principle for you,
whereby artificial sound corresponds to artificial
135
suono ricostruito – ma ha utilizzato altrettanto bene il suono
in presa diretta...
images, or is it due to a necessity, to the fact of often
working with actors speaking different languages?
Sì, abbiamo usato il suono in presa diretta in Schatten der
Engel e in Beresina – ma già in questi film lo abbiamo poi
ritoccato –, e poi naturalmente ne Il bacio di Tosca, perché
qui si poteva semplicemente non sincronizzarlo!
Your last point might equally suggest the opposite: after all, I
am free to choose my actors!
But that is not the point. The most important thing is that,
during filming, I like to listen to music while I work, so I have
music played: it creates an atmosphere, a rhythm. But I never
play music which is later to be heard in the film. For example,
in the scene of the opening of the tomb in La Paloma, I used
a Largo by Beethoven on set - it created a solemn atmosphere
at the moment at which he opens it, and she laughs. In the
film, on the other hand, we hear an extract from a concert by
Om Khaltoum, that great voice of the Arab world. This extract
added a new twist to the scene, counterbalancing that trivial
celebration and unexpectedly overturning its meaning... One
of the central moments of my work, right from the beginning,
with Ingrid Caven, was that we always enjoyed playing with
the elements, forms and cultural detritus of the 19th and 20th
centuries: we were fascinated by the mystification of demysti fication (and vice versa, of course).
L’uso del doppiaggio è un suo principio estetico, per cui alle
immagini artificiali corrisponde un suono artificiale, oppure è
dovuto ad una necessità, al fatto di lavorare spesso con attori
che parlano lingue diverse fra loro?
Quest’ultima osservazione si può anche interpretare in
senso contrario: io scelgo liberamente i miei attori!
Ma non è questo il punto. La cosa più importante è che,
durante le riprese, mi piace lavorare ascoltando la musica, e così mentre giro faccio mettere della musica: crea
un’atmosfera, un ritmo – ma non metto mai la musica
che poi si sentirà nel film. Ad esempio, nella scena dell’apertura della tomba ne La Paloma , durante le riprese
ho utilizzato un Largo di Beethoven – creava un’atmosfera grave nel momento in cui lui la apre e lei ride –
mentre nel film si sente un brano di un concerto di Om
Khaltoum, questa grande voce del mondo arabo. Questo
brano ha dato una nuova piega alla scena, opponendosi
a quella celebrazione triviale e rovesciandola improvvisamente nel suo contrario... Uno dei momenti centrali
del mio lavoro, fin dagli inizi, con Ingrid Caven, era che
ci divertivamo sempre a giocare con gli elementi, con le
forme, con le scorie culturali del XIX e del XX secolo:
eravamo affascinati dalla mistificazione della demistificazione, e viceversa, naturalmente.
Ma questo modo di lavorare non porta con sé problemi enor mi? Un problema fondamentale è quello del ritmo: la lingua
parlata e la lingua del corpo si condizionano fortemente l’una
con l’altra, e quando ciò che appare provenire dalla bocca di
colui che parla si contrappone totalmente alla sua sensazione
fisica visibile, allora si crea una frattura estetica molto profon da, molto forte...
Certo, non è facile, ma questo modo di lavorare mi
diverte molto. E soprattutto in questo modo mi posso
permettere di modificare il testo del film in un secondo
momento – anche Fellini ha lavorato molto così, facendo
spesso recitare gli attori dicendo di contare semplicemente fino a venti.
Anche lei si comporta volentieri così
.
Sì, ma soprattutto con gli attori non professionisti. A me
piace sempre lavorare con un cast misto, di attori professionisti e non professionisti. In genere non ritengo
molto importante che gli attori non professionisti dicano
perfettamente le loro battute, ma piuttosto che si muovano con il giusto ritmo; e così per farli concentrare, per
aiutarli ad entrare nel ritmo, li faccio contare o qualcosa
del genere.
Ma dietro questo modo di procedere non c’è nessun
metodo particolare: lavoro secondo le necessità – non
sono un dogmatico e non lo sono mai stato, è una cosa
136
But doesn’t such a way of working pose enormous problems? One fundamental problem is that of the rhythm:
spoken language and body language strongly contradict
one another, and when what seems to come from the
mouth of the speaker is totally contradicted by the visible physical impression, then a very deep, very strong
aesthetic breach is created...
It certainly isn’t easy, but I love this way of working. And it
is this, mainly, that enables me to change the text of the film
at any subsequent point in time - Fellini also worked a lot like
this, often telling his actors simply to count to twenty as they
acted.
Do you like doing that too?
Yes, but mainly with amateur actors. I always like acting with
a mixed cast of professionals and amateurs. On the whole, it
is less important for amateur actors to say their lines perfect ly than it is for them to move to the right rhythm; then I make
them count, or something like that, in order to help them con centrate and enter the rhythm.
But there isn’t any particular method behind this way of pro ceeding: I work by necessities - I am not dogmatic and never
have been: that is something alien to me. I make sure that
everything has been carefully prepared and properly tested.
Then, if a fly buzzes onto the set, I can be free enough to use
that too.
I did Alban Berg’s Lulu, one of my first opera productions, at
the very time when I was getting most interested in counter point. Then I started getting into Alban Berg, and it was a
engrossing experience - in retrospect, the staging of Lulu was
certainly the most appealing of all the lyric operas which I lat er dug out and staged. In Lulu, there were always moments
of astonishment, moments of the unexpected: just when one
thinks the music is going to be harmonious and rounded, it
suddenly breaks up again, and turns into something differ ent... I find this pleasure of listening extraordinary - it also
passes into the film and becomes a pleasure of seeing: the fact
of being able to discover something new each time.
che mi è estranea. Sto attento a preparare tutto bene, a
provare ogni cosa seriamente, e se poi una mosca entra
in campo svolazzando, sono abbastanza libero da poter
lavorare anche con lei.
Ho realizzato la Lulu di Alban Berg, una delle mie prime
messe in scena operistiche, proprio quando mi stavo più
interessando al contrappunto. Allora ho cominciato ad
occuparmi di Alban Berg, ed è stato molto appassionante – retrospettivamente, la messa in scena di Lulu è stata
sicuramente la mia esperienza operistica più avvincente, più appassionante di tutte le opere di belcanto che in
seguito ho scovato e messo in scena. Nella Lulu c’erano
sempre momenti di sbigottimento, momenti dell’inatteso: si pensa che la musica sarà armoniosa, rotonda, e
invece all’improvviso diventa nuovamente rotta, diventa qualcosa di diverso... Trovo straordinario questo piacere dell’ascolto – che passa anche nel film e diventa piacere della visione: il fatto di poter scoprire ogni volta
qualcosa di nuovo.
Perché, allora, ha messo in scena principalmente opere di bel canto, se era così affascinato dalla musica dodecafonica?
Nelle opere di belcanto mi interessava soprattutto il fatto di riportarle alla luce: sono in gran parte opere oggi
dimenticate... Il Guglielmo Tell, ad esempio, è un’opera
straordinaria, il cui secondo atto è stato scritto dal buon
Dio in persona – Bellini l’ha detto, una volta: il primo e
il terzo atto sono di Rossini, ma il secondo è del buon
Dio! Dunque, è questo momento archeologico della scoperta che continua a stimolarmi, a parte il fatto che le
opere di belcanto vengono messe in scena molto meno...
e quindi io potrei continuare a farlo per tutta la vita!
Come ha cominciato a mettere in scena l’opera? Dal punto di
vista della sua produzione, questo è un aspetto assolutamente
centrale, eppure lei ha iniziato ad occuparsene relativamente
tardi.
Il direttore dell’Opera di Parigi, che aveva visto un paio
dei miei film, è venuto da me e mi ha detto che dovevo
assolutamente mettere in scena delle opere. Mi ha offerto di fare per lui un Offenbach e un Alban Berg – le ho
trovate entrambe molto appassionanti, così ho accettato.
Come gli è venuta in mente proprio quest’affascinante combi nazione di Berg e Offenbach? Sono due compositori estrema mente diversi.
Anch’io l’ho trovata alquanto affascinante. D’altra parte,
sono entrambi compositori ebrei appartenenti all’ambiente culturale tedesco... e, soprattutto, Offenbach è
molto più profondo, non è solo un autore di operette: se
ci si mette a fare Offenbach con impegno, si scende in
acque profonde, come con Berg; e questo l’ho trovato
avvincente. Inoltre, Offenbach è molto più difficile da
mettere in scena, perché ha in sé anche la commedia.
Si era già occupato di Offenbach?
Quando studiavo storia, mi sono concentrato sul secondo impero: la borghesia e il suo motto – “Enrichez-vous”
Why, then, have you staged mainly lyric opera, if you
were so fascinated by dodecaphonic music?
With the lyric operas, what mainly interested me was the fact
of bringing them back to the light: they are mainly operas
which had long been forgotten... Guglielmo Tell, for example,
is an extraordinary opera, the second act of which was written
by the good Lord in person, as Bellini is once said to have stat ed: the first and third acts are by Rossini, but the second is by
our good Lord! So, it is this moment of archaeological discov ery which still stimulates me, apart from the fact that lyric
operas are staged less and less... and so I could continue doing
it for the rest of my life!
How did you start staging opera? It is an absolutely central aspect of your artistic output, and yet you only started getting into it relatively late on.
The director of the Paris Opéra, who had seen a couple of my
films, came to me and said that I absolutely had to stage
operas. He offered to let me do an Offenbach and an Alban
Berg - I found them both fascinating, so I accepted.
What made him think of precisely this fascinating combination of Berg and Offenbach? They are two extremely different composers.
I too found it rather a fascinating combination. Well, they are
both Jewish composers originating from a German cultural
environment... and Offenbach, especially, is much deeper, he
isn’t just a writer of operettas: if one really tries to do Offen bach well, one is sailing deep waters, as with Berg; and I found
this appealing. Offenbach is also much more difficult to stage,
because it also contains comedy.
Had you already approached Offenbach?
When I was studying history, I concentrated on the Second
Empire: the bourgeoisie and its motto - “Enrichez-vous” - and
Paris as the capital of the 19th century. The music which
evokes this period is the music of Offenbach.
The Offenbach opera which I staged was Barbe bleu: a sin gular, very tragic opera. It is a story of lies and deceit, and of
this man who kills a great number of women... a dark tem perament.
You mention your studies: before studying cinema, you
took courses in advertising and history. Did you pursue
these studies for safety, in case you didn’t succeed in cinema, or was it during these courses that you actually
decided to make films?
Yes, I studied these subjects for safety.
Much later, some of my friends from school told me that I was
already hinting in that period that I wanted to be a director;
one of them, who was later to be editor of “Weltwoche”, added
that I had already put this intention of mine into practice. But
I have no memory of this whatsoever: I gave nothing away at
the time. When I sat the entrance examination for the DFFB
(the German film and TV academy), I didn’t even tell anyone
at home - it was there that I met Fassbinder, who had failed...
I was then in my first year, with Farocki and Bitornsky...
137
(“Arricchitevi”) – e Parigi come capitale del XIX secolo.
La musica che aleggia su quest’epoca è la musica di
Offenbach.
L’opera di Offenbach che ho messo in scena era Barbe
bleu: un’opera singolare, molto tragica... Vi si narra di
menzogne e inganni, e di quest’uomo che uccide moltissime donne... un temperamento oscuro.
Lei ha menzionato i suoi studi: prima di studiare cinema, ha
seguito corsi di pubblicità e di storia. Ha compiuto questi stu di per sicurezza, in caso che non ce l’avesse fatta con il cine ma, oppure è stato proprio durante questi corsi che ha deciso
di voler fare cinema?
Sì, ho fatto quegli studi per sicurezza.
Molti anni più tardi, alcuni miei compagni del ginnasio
mi hanno detto che già a quell’epoca io avevo accennato di voler fare il regista; uno di loro, che poi è diventato redattore di “Weltwoche”, ha aggiunto che avevo già
messo in pratica questa mia intenzione. Mentre io non
mi ricordo affatto di ciò: in quel tempo non lo davo a
vedere. Quando sono andato alla prova di ammissione
al DFFB (l’Accademia tedesca di cinema e televisione),
non l’avevo neanche detto a casa – lì ho conosciuto Fassbinder, che era stato bocciato... Ero al primo anno, con
Farocki, Bitomsky...
... e con Enzio Edschmid, Helke Sander, e naturalmente con
Holger Meins, Gerd Conrad...
Esatto! Poi però ho interrotto gli studi, perché in fondo
la loro politicizzazione mi era estranea. Allora mi sono
trasferito da Berlino a Monaco. In quel periodo il mio
vero ambiente cinematografico era costituito da Rainer e
da Werner Schroeter – Werner aveva spedito con la sua
domanda di ammissione anche suoi nudi fotografici,
per questo non lo avevano neanche convocato alla prova di ammissione. Rainer e Werner erano i miei migliori
amici, erano molto importanti per me.
Se fossi rimasto a Berlino, probabilmente non avrei
potuto fare i miei primi film: erano contro lo spirito del
tempo. Si era nel momento più alto della celebrazione
del kitsch sociale, in cui tutto era legato rigidamente alla
rilevanza del sociale. Oggi, a ripensare a queste cose,
sembra tutto così strano...
All’epoca, sapeva già esattamente come sarebbero stati i suoi
film, oppure aveva solo la sensazione che li avrebbe fatti diver samente dai suoi commilitoni?
Ciò che sapevo, soprattutto, era che non avrebbero avuto niente a che fare con quel linguaggio cinematografico
molto ideologico che all’epoca si andava formando
intorno all’Accademia. Erano in parte film grotteschi...
anche se tutto era stato fatto con le migliori intenzioni.
Ad esempio, alcuni hanno fatto un film su un conduttore di BVB, ed hanno trascorso intere serate a discutere
del metodo cinematografico più adatto per lavorare in
gruppo – cosa che non esiste nell’arte: l’arte ha momenti assolutamente dittatoriali. Poi, dopo sei mesi, quando
il film era finalmente finito e durava tre ore, la BVB ha
offerto ai propri impiegati una proiezione gratuita del
138
... and also Enzio Edschmid and Helke Sander, and of
course with Holger Meins and Gerd Conrad...
Exactly! But then I broke off my studies, basically because I
didn’t agree with their politicization. Then I moved from
Berlin to Munich. At the time, my true cinematographic envi ronment consisted of Rainer (Fassbinder) and Werner
Schroeter - Werner had enclosed his photographic nudes with
his written application, so he hadn’t even been invited to sit
the entrance exam. Rainer and Werner were my best friends:
they were very important to me.
If I had stayed in Berlin, I probably wouldn’t had been able to
make my first films: they were against the spirit of the time.
This was the high point of celebration of social kitsch, where by everything was strictly tied to the importance of the social.
Today, thinking back to these things, it all seems so strange...
At the time, did you know exactly what your films were
going to be like, or did you just have the feeling that
they would be made differently from those of your
peers?
What I knew, above all else, was that they would have nothing
to do with that very ideological cinematographic language
which was being formed around the Academy at the time. The
films were mainly grotesque... even though everything had
been done with the best of intentions. For example, some peo ple made a film on a conductor from the BVB, and they spent
entire evenings discussing the most suitable cinematographic
method for working in a group - something which does not
exist in art: art is totally dictatorial at some points. Then, six
months later, when the film was finally complete and lasted
three hours, the BVB offered its employees a free showing of
the film: most of them didn’t even turn up, preferring to go
fishing, and those who did walked straight out, perplexed. My
own excesses at the time were, like those of Rainer or Werner,
completely inappropriate: one need only take the 1973 pro duction of two people singing Korngold’s Die tode Stadt - a
rarely staged opera - on a Swiss mountain top, to see how far
we really were from the requirements of the time... Even our
way of playing with sexual identity - Belle de Mai, the
Parisian transvestite who gives conceptual force to La Paloma - or with forms, was an anticipation of what was to come
ten years later with punk and especially new wave.
I actually agree with Eric Rohmer on the meaning of 1968:
what was greatly overvalued was the game of those pampered
bourgeois children playing at clashing with the police in
Paris, Berlin and Berkeley. This was later taken seriously,
whereas actually nothing had changed. The funny thing was,
all those policemen came from the proletariat, but nobody
thought of that, because they were environments which never
met, which had nothing to do with each other. There was con tinual talk of the importance of politics, but most of it was
actually incomprehensible. Moreover, it should not be forgot ten that at the time one was taking to the streets almost
against people like Brand or Heinemann: the most honest
characters there have ever been in Germany, either before or
since.
Today there is even a risk that we get nostalgic about
Franz Josef Strauß: he, at least, was a politician with
blood in his veins...
film: la maggior parte non si è nemmeno presentata,
preferendo andare a pesca, e quelli che sono andati a
vedere il film ne sono usciti subito, perplessi. I miei
eccessi, come quelli di Rainer o di Werner, all’epoca erano assolutamente inopportuni: se si considera come, nel
1973, due persone potessero cantare su una vetta svizzera Die tode Stadt di Korngold – un’opera che veniva raramente messa in scena – si capirà quanto eravamo distanti, in realtà, dalle esigenze di allora... Anche il nostro
modo di giocare con l’identità sessuale – Belle de Mai, il
travestito parigino che dà forza concettuale a La Paloma
– o con le forme, è stato un’anticipazione di ciò che
sarebbe avvenuto dieci anni più tardi con il punk e
soprattutto con la new wave.
Del resto sono dello stesso parere di Eric Rohmer riguardo al significato del ’68: se c’è stato qualcosa che è stato
largamente sopravvalutato, è stato il trastullo di quei
borghesi figli di papà che a Parigi, Berlino e Berkeley
giocavano a scontrarsi con i poliziotti – cosa che in
seguito è stata presa seriamente, anche se in realtà nulla
era cambiato. Il buffo era che tutti questi poliziotti provenivano del proletariato, ma a questo nessuno pensava, perché erano ambienti che non si incrociavano mai,
che non avevano niente a che fare gli uni con gli altri –
si parlava in continuazione della rilevanza della politica,
della quale in realtà non si capiva nulla. Non si deve
dimenticare, inoltre, che allora si scendeva in strada
quasi contro persone come Brand o Heinemann: personalità integre come non ce n’erano mai state, e come non
ci sono più state da allora in Germania.
Oggi si rischia di avere attacchi nostalgici anche per Franz
Josef Strauß: lui, almeno, era un politico vitale...
... era un principe barocco! In fin dei conti, preferisco
politici simili piuttosto che queste misere figure da scrivania, che sono contro la vita.
In fondo, ciò che è cambiato di più sono le forme, i vestiti, “la muffa sotto i talari”, ma non so se sia stato veramente un bene. Il fatto che oggi tutte le persone si diano
del tu non ha niente a che vedere con una trasformazione delle strutture del potere – le persone oggi vengono
licenziate più facilmente.
Io credo che, alla fine, il nostro universo – il mio come
quello di Werner o di Rainer, il nostro modo di rinnovare il melodramma, di giocare sulle macerie borghesi –
fosse andato in qualche modo più vicino ad una anticipazione dell’epoca attuale, o comunque sicuramente più
vicino rispetto a quelle posizioni ideologiche, con il loro
gesto didattico e la pretesa della verità. Del resto, penso
che chi dice sempre bugie sia più vicino al vero di chi è
convinto di dire la verità...
In questo senso, i suoi film sono molto veri: vi è una grande
verità nel modo in cui essi semplicemente sono, nella loro essen za. Sono veri in quanto film, e un film non deve avere nes sun’altra verità – anche se questa verità è indispensabile! Ogni
altra verità che ne può conseguire è solo frutto di una proiezione
individuale, ma il film deve innanzitutto essere vero in se stes so...
Al gruppo di Monaco apparteneva anche Robert van Ackeren,
che è – insieme a Fassbinder, a Schroeter e a lei – il quarto
... he was a Baroque prince! At the end of the day, I prefer
politicians like that to these wretched bureaucrats, who are
against life itself.
Basically, what has changed most are the forms, the clothes,
the “mould beneath the cassocks”, but I don’t really know
whether it has been a change for the better. The fact that peo ple are more informal with each other today has nothing to do
with the transformation of power structures - today people are
sacked more easily.
I believe that, in the end, our universe - mine, like Werner’s or
Rainer’s, our way of renewing opera, playing on top of bour geois rubble - has come in some way closer to an anticipation
of the present time, or at any rate certainly closer compared to
those ideological positions, with their didactic gesturing and
claim to truth. Also, I think that those who always tell lies are
closer to what is true than those who are convinced they are
telling the truth...
In this sense, your films are very true: there is a great
truth in the way in which they simply are, in their
essence. The are true insofar as they are films, and a film
does not have to have any other truth - even if this truth
is indispensable! Any other truth which might come of
it is only the fruit of an individual projection, but the
film must above all be true in itself...
Robert van Ackeren also belonged to the Munich group.
Together with Fassbinder, Schroeter and yourself, he is
the fourth great renewer of opera from those years.
Yes, and he was also photographer in a film of Werner’s, Eika
Katappa. But he was rather on the margins of our group.
Later, while the others remained in Munich, I moved to
Venice, and then, from there, to Paris - I became increasingly
decadent! Paris was an immensely important city for me, as it
was also for Rainer and Werner: it was the first city in which
I finally had an audience. Asingle copy of Heute Nacht oder
nie was screened for several months and seen by about 80,000
viewers, compared to about 1,200 in Switzerland and 2,0003,000 in Germany. This response from the public also influ enced our place of residence: then Rainer and Werner also
moved to Paris.
You know, at the time there was also a lot of competition
between us, even though we appeared outwardly very sup portive of each other. We all lived together in Warschauer
Straße: Werner Schroeter, Magdalena Montezuma, Peter
Kern, Ingrid Caven, Peter Chatel and, from time to time,
Rainer and myself. There was a sort of joie de vivre, for at
least two years, between 1970 and 1971, while we sought to
go against the mainstream, but so felt the current more
strongly. This united us greatly.
Violanta represents a key moment in your work: not only
is it the film of the return home - also in the sense of a
return to your preferred language, insofar as it is your
first production in Italian - but it is also the start of your
reflection upon Switzerland and its mythical images. A
reflection which you went on to develop and focus in
Jenatsch and in Beresina, in Guglielmo Tell and in the illustrated volume - born out of a film project which was
unfinished at the time (1981) - on Switzerland as a theatrical backdrop and stage for 19th century sentiment, Die
Erfindung vom Paradies (The invention of Paradise, 1983).
139
grande rinnovatore del melodramma di quegli anni.
Sì, ed è stato anche l’operatore di un film di Werner, Eika
Katappa. Ma lui era piuttosto ai margini del nostro gruppo.
In seguito, mentre gli altri sono rimasti a Monaco, io mi
sono trasferito a Venezia e poi, da lì, a Parigi – diventavo sempre più decadente! Parigi era per me – come
anche per Rainer e per Werner – una città immensamente importante: è stata la prima città dove ho avuto per la
prima volta un pubblico. Heute Nacht oder nie è rimasto
in cartellone, con una sola copia, per vari mesi, e lo hanno visto circa 80.000 spettatori, mentre in Svizzera circa
1.200 e in Germania forse tra i 2.000 e i 3.000. Questa
risposta da parte del pubblico ha anche influenzato la
nostra residenza: poi si sono trasferiti a Parigi anche
Rainer e Werner.
Sa, all’epoca c’era anche molta competizione tra di noi,
anche se dall’esterno sembravamo molto solidali. Abitavamo insieme nella Warschauer Straße, Werner Schroeter, Magdalena Montezuma, Peter Kern, Ingrid Caven,
Peter Chatel, e, di tanto in tanto, Rainer ed io. C’è stata
una sorta di gioia di vivere, almeno per due anni, nel
1970-’71, in cui cercavamo anche di andare controcorrente – ma in questo modo abbiamo sentito in maniera
più forte la corrente. Questo ci ha molto unito.
Violanta rappresenta un momento chiave della sua opera: non
solo è il film del ritorno a casa – anche nel senso di un ritorno
alla sua lingua preferita, in quanto è la sua prima produzione
in lingua italiana – ma è anche, nello stesso tempo, l’inizio
della sua riflessione sulla Svizzera e le sue immagini mitiche.
Riflessione che poi ha portato avanti e focalizzato in Jenatsch
e in Beresina, nel Gugliemo Tell e nel volume illustrato –
nato da un progetto di film all’epoca (1981) non realizzato –
sulla Svizzera come scenografia teatrale e palcoscenico del
sentimento nel XIX secolo, Die Erfindung vom Paradies
(L’invenzione del Paradiso, 1983).
Ma Violanta mi ha fatto pensare molto anche a Johnny Guitar (1954) di Nicholas Ray...
Quello che sta dicendo mi fa molto piacere. Mi diverte
molto!
Nicholas Ray era molto importante per lei all’epoca? Fa parte
di quella generazione che lo ha introdotto, affermato e diffuso
nell’ambiente tedesco?
Naturalmente ho visto i suoi film, che mi piacciono molto – come del resto mi piace tutto il cinema hollywoodiano di quegli anni: per Werner, Rainer e me esisteva
solo Hollywood! – ma in realtà il regista più importante
per me era Douglas Sirk, sul quale ho anche realizzato
un piccolo ritratto documentario...
Si tratta di Imitation of Life: un film meraviglioso con un
titolo fantastico, un film che per me esprime perfettamente la
bellezza e la genialità di Sirk.
Douglas Sirk è stato spesso ospite nel nostro hotel, mi
pare dal 1962, quando si è trasferito in Svizzera e, da
Lugano, veniva a trascorrere molte estati a Flims. Dunque lo conoscevo già da adolescente. A quell’epoca, mol-
140
But Violanta also reminded me a lot of Johnny Guitar
(1954) by Nicholas Ray...
I love what you’re saying. It’s great!
Was Nicholas Ray an important influence at the time?
Are you part of that generation which introduced him to
the German scene, so that his work was recognized and
circulated?
I saw his films, of course, and I liked them very much - actu ally, I like all Hollywood cinema from that period: for Werner,
Rainer and myself only Hollywood existed! But the most
important director for me was Douglas Sirk, on whom I have
also done a small documentary-portrait...
That was Imitation of Life: a marvellous film, with a great
title, a film which I would say perfectly encapsulates
Sirk’s beauty and genius.
Douglas Sirk was often a guest at our hotel, from about 1962
onwards, when he moved to Switzerland: he would come up
from Lugano to spend many a summer in Flims. So I already
knew him when I was in my teens. At the time, many famous
people were coming to stay at our hotel in Flims: Max Brod,
Thomas Mann and his family, the Hesse family, Anna Freud
(Sigmund’s daughter), Elisabeth Berger, Douglas Sirk - the
German emigrants... - and also Otto Preminger, who was for
years a patient of my mother’s brother, a radiologist in Zurich.
As an adolescent, I didn’t yet know much about Hollywood,
but I had already met all these people.
In private, Douglas Sirk was a great man, a true gentleman,
with a lot of style. He would always say: “You must know that
there is one thing that I have never done. I have never spoken
ill of colleagues: that is something which one does not do”. I
have always remembered these words, and I also hope that I
have been faithful to his teaching... I am a bit like him, and like
my grandmother: she also never spoke ill of people. Some peo ple she never mentioned at all!
Douglas Sirk was also popularized by your generation,
which introduced him to the German film audience.
Now, as a result of how he was received at the time, Sirk
is always regarded as a director endowed with a great,
almost satirical sense of irony, making subtle use of the
topoi of the genre, for example with Brechtian breaches
in continuity.A few years ago, Tag Gallagher, on the other hand, published a very good essay in which he
launches a poisonous attack on this reading of Sirks’s
work - and also on those upholding it. In his view, Sirk’s
production has been totally misjudged, insofar as the
melodrama, the sentiments in his films, constituted
something serious and essential for him: these were not
the ironic breaches of a genre, but focalizations, precisions, perhaps also compenetrations. Moreover, Gallagher regards Sirk as a very religious person...
That reminds me of two of Sirk’s classic endings. The first is
that of All That Heaven Allows (1955), in which we see a
deer through the window. The other is that of There Is
Always Tomorrow (1955), in which the love of the main
character’s life flies into the sky in a plane, and looks down,
ti personaggi famosi venivano a stare a Flims, nel nostro
albergo: Max Brod, Thomas Mann e famiglia, la famiglia
Hesse, Anna Freud (la figlia di Sigmund), Elisabeth Berger, Douglas Sirk – gli emigranti tedeschi... – e anche
Otto Preminger, che è stato per anni paziente del fratello di mia madre, un radiologo di Zurigo. Da adolescente, non conoscevo ancora Hollywood, ma avevo già
conosciuto tutte queste persone.
In privato, Douglas Sirk era un grand’uomo, un vero
signore, un gentiluomo, con molto stile. Mi diceva sempre: “Devi sapere che c’è una cosa che non ho mai fatto.
Non ho mai parlato male dei colleghi: è una cosa che
non si fa”. Mi sono sempre ricordato di questa frase, e
spero anche di aver tenuto fede al suo insegnamento...
Io sono un po’ come lui, e come mia nonna: anche lei
non ha mai parlato male delle persone, e di alcune addirittura non ha proprio parlato.
Anche Douglas Sirk è stato diffuso dalla vostra generazione,
che lo ha fatto scoprire all’ambiente cinefilo tedesco. Ora, per
come è stato recepito all’epoca, Sirk viene sempre considerato
come un regista dotato di grande ironia, quasi satirico, che ha
utilizzato sottilmente i topoi del genere, ad esempio con le rot ture brechtiane. Tag Gallagher, invece, ha pubblicato qualche
anno fa un saggio molto bello, nel quale attacca velenosamen te questo punto di vista sull’opera di Sirk – come anche i suoi
apologeti. A suo parere, l’opera di Sirk è stata completamente
travisata, poiché il melodramma, i sentimenti di cui parlano i
suoi film, per lui erano qualcosa di serio e di essenziale: le sue
non erano rotture ironiche di un genere, ma focalizzazioni,
precisazioni, forse anche compenetrazioni. Gallagher inoltre
considera Sirk un uomo molto credente...
A questo proposito, mi vengono in mente due finali classici di Sirk. Il primo è quello di All That Heaven Allows
(1955), in cui si vede un cervo attraverso la finestra. L’altro è quello di There Is Always Tomorrow (1955), in cui il
grande amore del protagonista vola in alto, sull’aereo, e
guarda giù, mentre l’uomo, a terra, guarda in alto e sua
moglie gli dice che ora starà di nuovo bene. Poi i due
vanno nel soggiorno e lui le risponde: “You must know
because you know me better” (meglio di quanto io stesso mi conosca). Marito e moglie camminano a braccetto
nel soggiorno, e a un certo punto si vede la rampa di scale sulla quale sono seduti i due figli, che guardano attraverso la balaustra – come attraverso le sbarre di una prigione. Allora il ragazzo dice alla ragazza qualcosa come:
“Ain’t they a lovely couple”, ed è così orribile – tutte le
uscite di sicurezza sono bloccate, non c’è più via d’uscita, quella era l’ultima possibilità ed ora è definitivamente svanita.
Ciò che intendo dire è che Douglas Sirk era un tipo d’uomo che oggi ci si può solo immaginare: un signore incredibilmente colto in materie classiche, un erudito che
proveniva dal teatro, che conosceva Shakespeare,
Goethe e che poteva citare Hölderlin per ore... Sirk mi
diceva sempre: “Devi esercitare la tua memoria, ne avrai
bisogno”. Spesso teneva sul cruscotto della sua auto un
libro e, mentre guidava, imparava a memoria poesie, e
anch’io l’ho fatto in seguito... Io penso che sia una terribile semplificazione parlare solo di melodramma o solo
di ironia: un regista che ha lavorato così tanto in filigra-
while the man, on the ground, looks up and his wife tells him
that now he will be all right. Then the two go into the sitting
room and he replies to her: “You should know: you know me
best” (ie better than I know myself). Husband and wife walk
arm in arm in the sitting room, and at a certain point they see
the flight of stairs upon which their two children are sitting,
peering through the banisters, as if they were prison bars.
Then, the boy says something like: “What a lovely couple” to
the girl, and it’s horrible - all the safety exits are blocked, there
is no escape route, that was the last chance, and now it is gone,
definitively.
What I am trying to say is that Douglas Sirk was the kind of
man whom we can only imagine today: a gentleman, incredi bly well versed in the Classics, a scholar originating from the
theatre, who knew his Shakespeare and Goethe, and could
quote Hölderlin for hours at a time... Sirk would always say to
me: “You must exercise your memory, you’ll need it”. He
often kept a book on the dashboard of his car and, while he was
driving, learned poems off by heart, and I also did that later
on... I think it’s a gross oversimplification to speak merely in
terms of melodrama or irony: a director who has worked in
such fine detail and also in a very discontinuous manner - a
director who is in my opinion so cultivated - cannot be defined
in this one-dimensional fashion - so many things are always
going on at the same time in Sirk.
I am very pleased to have known him: he had not a trace of bit terness, but such a sweet, wise manner...
In contrast to Sternberg, who was resentful and embittered...
In 1967 he came to the Academy to hold a seminar. Only four
of us turned up - Petersen, Enzio Edschmid and myself... I
forget who the other was. The others had boycotted the event,
because Sternberg had arrived courtesy of the Ford Founda tion - at the time, everyone was chanting: “LBJ, how many
kids did you kill today?!” - and was therefore regarded as a
fascist. That’s how it was then: the fascist was always some body else.
And that’s how it still is...
But I would like to return to your reflection upon
Switzerland. Actually, only two of your films are based
on reality, Jenatsch and Beresina: in both, you approach
the reality of Switzerland through incredibly complicated plots, in the form of the thriller. Why is it that you
think you need this genre-type elements? Jenatsch works
perfectly as a metaphysical political thriller... I also think
that, of all your work, Jenatsch is a film which has been
seriously underestimated: with its suspended universe suspended between two realities, between the present
and the past - which is also a marvellous metaphor of its
creation. I have always had the impression that all your
cinema is rooted in this suspended universe, and that
this suspended universe is like a screen: in all its transparency, it functions as a surface of projection.
That’s a very beautiful image... I like it... Yes, I agree.
And it is also true that Jenatsch is not one of those films
which are very much to the fore in discussions of my work...
This is very strange, because it actually has a lot to do with
me, it is a key film: it is set in the very region where I grew up
- and Jürg Jenatsch is very important in the political history
of the Grigioni Canton , it has a lot to do with my childhood
and, up until now, it is the only film in which I have made use
141
na, in maniera anche molto discontinua, un regista, per
me, talmente colto, non può essere definito in maniera
così unidimensionale – perché in lui si svolgono sempre
tante cose nello stesso momento.
Sono molto felice di averlo conosciuto: non aveva nessuna traccia di amarezza, era di una dolcezza così assennata...
All’opposto di Sternberg, che era astioso e amareggiato... Nel 1967 era all’Accademia, dove teneva un seminario. Eravamo solo in quattro a seguirlo – Petersen,
Enzio Edschmid ed io... il quarto l’ho dimenticato. Gli
altri boicottavano l’evento, perché Sternberg era arrivato con la Ford Foundation – si gridava: “LBJ, how many
kids did you kill today?!” – e dunque era considerato un
fascista. Allora era così: i fascisti erano sempre gli altri.
E ancora oggi è così...
Ma vorrei ritornare alla sua riflessione sulla Svizzera. In effet ti, solo due film hanno una base realistica, Jenatsch e Beresina: in entrambi, lei si avvicina alla realtà svizzera attraverso
intrecci incredibilmente complicati, nella forma del thriller.
Come mai pensa di aver bisogno di questi elementi di genere?
Jenatsch funziona perfettamente come thriller politico meta fisico... D’altra parte penso che, all’interno della sua opera,
Jenatsch è un film che è stato pesantemente sottovalutato: con
quel suo universo sospeso – sospeso tra due realtà, tra il pre sente e il passato – che è anche una meravigliosa metafora del la sua creazione. Ho avuto sempre l’impressione che tutto il
suo cinema sia radicato in questo universo sospeso e che que sto universo sospeso sia come uno schermo, poiché, in tutta la
sua trasparenza, funziona come superficie di proiezione.
È un’immagine molto bella... Mi diverte... Sì, la posso
condividere.
Ed è anche vero che Jenatsch fa parte di quei film che non
sono molto in primo piano nelle discussioni sulla mia
produzione... Una cosa molto strana, perché in realtà ha
molto a che fare con me, si tratta di un film chiave: è
ambientato proprio nella regione da cui provengo – e
Jürg Jenatsch è molto importante per la storia politica dei
Grigioni –, è strettamente legato alla mia infanzia ed è
finora il mio unico film a fare uso di un topos, di un tema,
che ricorre continuamente nella mia opera, in maniera
diretta o indiretta, quello dei viaggi nel tempo, il fatto
che qualcuno venga risucchiato dal presente nel passato...
Ma cosa c’entra Jürg Jenatsch con la sua infanzia?
Lui è stato il primo eroe. Un eroe locale della Guerra dei
Trent’anni, che in realtà è stato un autentico politico: un
pastore protestante ambizioso e corruttibile, che in seguito, quando gli austriaci lo hanno salutato con un castello
e un titolo nobiliare, si è convertito al cattolicesimo.
Insomma, un grande opportunista: una figura sulla quale si è proiettato molto. La sua figura storica è stata per
me più importante di quella di Napoleone. Ed è talmente importante che nei Grigioni il piatto di carne “alla confederazione” si chiama “piatto alla Jenatsch”: si sopravvive quando viene dato il proprio nome a una pietanza...
E poi ci sono i luoghi di questa mia prima infanzia:
abbiamo girato l’intero film nei villaggi dove mio padre
142
of a topos, a theme, which recurs continually in my work,
directly or indirectly: that of journeys in time, the fact that
someone is sucked out of the present and into the past...
But what has Jürg Jenatsch got to do with your childhood?
He was my first hero. A local hero of the Thirty Years War,
who was actually a true politician: an ambitious and corrupt ible Protestant pastor who later converted to Catholicism,
when the Austrians rewarded him with a castle and an aris tocratic title. In other words, a great opportunist: a figure onto
which much has been projected. His historical persona has
meant more to me than that of Napoleon. And it is so impor tant that the meat dish known usually in Switzerland as “à la
confederation” is called “à la Jenatsch” in the Grigioni Can ton: when a dish is named after one, that’s true survival...
And then there are the places of my early childhood: we shot
the whole film in the villages where my father and mother
grew up, and in the castles in the surrounding areas - I had to
record all this, once and for all.
Moreover, I did not want to adapt Conrad Ferdinand Meyer’s
serialized novel for the screen. In the era in which it was pub lished, it belonged to the realm of popular literature, and it
contributed greatly to the formation of this legend of Jenatsch.
The sole aspect for which Jenatsch was important outside the
Grigioni Canton was the religious question. Until a few
decades ago, still in the time of my childhood, Switzerland
defined itself clearly as Protestant, through Zwingli and
Calvin. I myself come from a Calvinist family, which divided
up the world strictly, according to religious profession - but I
always wanted to become Catholic: Catholicism is much more
sensual! In Hors saison, there is a scene in which I force my
grandmother’s servant to take me to a Catholic church, where
I am immediately canonized!
While Jenatsch has moments of strong realism, especially in the filming of the sequences set in the present (even
realism is a topos!), Beresina is anchored to the present
reality of Switzerland mainly through its history...
The idea arose from the banking scandals. Enormous amounts
of money had disappeared; initially there was talk of a million,
then two, then ten, then more and more. The entire banking
universe, which has always been the symbol of Swiss solidity,
turned out to be rotten to the core, corrupt.
And then there were also the “fish” - as secret files on “trou blesome” people are known in this country - like in the DDR.
In Switzerland there is no need for police: everyone keeps an
eye on each other. There were files on some eight hundred
thousand Swiss citizens. It was actually possible to request a
copy, but certain details, in particular the names of informers,
were omitted. There was also a file on me, and a very bulky
one too, I could not but notice. It contained observations of the
type “frequented Communist circles in Berlin”, but oddly it
did not mention the fact that I had lived with Andreas Baad er. There were only untruths in these files, for example, to the
effect that I had been to Hungary with a female friend and that
this woman had a baby but no husband, and the policeman
had written “poor kid”... It is unbelievable. The intention of
all this was to protect Switzerland from the Swiss - at a cer tain point in Beresina, it is said “Every Swiss citizen repre -
e mia madre sono cresciuti, e nei castelli dei dintorni –
dovevo annotare tutto questo, una buona volta.
Inoltre non volevo adattare per lo schermo il romanzo a
puntate di Conrad Ferdinand Meyer. All’epoca in cui è
stato pubblicato, apparteneva alla letteratura popolare e
ha contribuito molto alla formazione di questa leggenda
di Jenatsch. L’unico aspetto per cui Jenatsch ha avuto
importanza al di fuori dei Grigioni era la questione religiosa. Fino a pochi decenni fa, ancora al tempo della mia
infanzia, la Svizzera si definiva chiaramente come protestante, attraverso Zwingli e Calvino. Io stesso proven go da una famiglia calvinista, che suddivideva il mondo
rigidamente, secondo le confessioni religiose – ma io ho
sempre voluto diventare cattolico: il cattolicesimo è molto più sensuale! In Hors saison c’è una scena in cui
costringo la cameriera di mia nonna a portarmi con lei
nella chiesa cattolica, e lì vengo subito canonizzato!
sents a danger for Switzerland”.
My scriptwriter, Martin Suter, and myself had the sensation
of having been deceived and betrayed in the way in which we
had been brought up: we both belong to the old, influential
Protestant bourgeoisie - he from Zurich, me from the
provinces - which has contributed to determining the story of
this country.
There was also something more important. What Beresina
was really based on was an idea which was regarded as being
totally wrong for Switzerland, ie that one day there might be
a military coup. When the film came out, some people said
that it was outdated and that the Switzerland it represented
no longer existed - but then there was another of those news
scandals which crop up with such regularity, denouncing the
existence of secret military arsenals and the like, and reality
had suddenly outstripped fiction, which is what always hap pens...
Mentre Jenatsch ha momenti di forte realismo soprattutto
nella messa in scena delle sequenze ambientate nel presente –
anche il realismo è un topos! – Beresina è ancorato alla realtà
presente della Svizzera innanzitutto attraverso la sua storia...
You seem embittered...
L’idea è nata dagli scandali bancari. Sono scomparse
somme enormi di denaro; prima si parlò di un milione,
poi di due, poi di dieci, sempre di più: l’intero universo
bancario, che è sempre stato il simbolo della solidità della Svizzera, si è rivelato profondamente corrotto, marcio.
E poi ci sono stati anche i “pesci” – così vengono chiamati qui da noi i rapporti segreti su persone “fastidiose”
– come nella DDR: in Svizzera non c’è bisogno della
polizia, perché tutti si sorvegliano a vicenda. Circa ottocentomila svizzeri sono stati oggetto di questi rapporti.
Questi rapporti poi si potevano anche richiedere – ma
alcuni passi, soprattutto i nomi degli informatori, erano
cancellati. Anche su di me è stato fatto un rapporto, molto fitto, da come ho dovuto io stesso constatare; c’erano
scritte cose del tipo “frequenta a Berlino i circoli comunisti”, ma stranamente non si menzionava il fatto che
avevo abitato con Andreas Baader. C’erano solo falsità
in questi rapporti; ad esempio, risultava che, probabilmente, ero stato con un’amica in Ungheria e che questa
donna aveva un bambino ma non un marito, e il poliziotto ha scritto “povero bambino”... È inconcepibile. In
questo modo si voleva proteggere la Svizzera dagli svizzeri – in Beresina viene detto a un certo punto: “Ogni
svizzero rappresenta un pericolo per la Svizzera”.
Il mio sceneggiatore, Martin Suter, ed io abbiamo avuto
la sensazione di essere stati ingannati e traditi, per il
modo in cui siamo stati educati: apparteniamo entrambi
alla vecchia e importante borghesia protestante – lui di
Zurigo, io della provincia – che ha contribuito a scrivere
la storia di questo paese.
E c’è stato anche qualcosa di più importante. Il vero
punto di partenza per la storia di Beresina è stata un’idea
ritenuta assolutamente sbagliata per la Svizzera, e cioè
che un giorno potesse esserci un colpo di stato. Poi il
film è uscito e alcuni hanno detto che era superato, che
la Svizzera che vi era rappresentata non esisteva più –
ma ecco che puntualmente c’è stato uno scandalo giornalistico, in cui si parlava di arsenali militari segreti e
Embittered... I don’t know... You know, I find some things
simply extraordinary. For centuries, Switzerland has been the
country which offers the classic example of how different cul tures can live together without having to love each other. All
this post-war hot air over the fact that the Germans and the
French have to love each other is all rubbish, sentimental non sense: we don’t have to love each other, but we do have to
respect each other. Otherwise we risk falling straight into the
trap of which I was uncomfortably aware in Germany, for
example: “love me or I’ll kill you”... Wanting to be loved is a
German national problem - not one shared by the English or
the Italians!
Let us move on now to a country which, for me at least,
is not so regrettably alien as Switzerland: Japan, the
country in which your work is most deeply loved, if I
am not mistaken.
This is a country which I find increasingly fascinating. I was
first captivated about twenty years ago, and it has never set
me free; this is a country which I have now visited on twentytwo occasions, and which becomes stranger to me every time,
like a mirror which has been moved...
But how did the production of Das geschriebene Gesicht
come about, in practice?
Through the indignant reaction of the Japanese to the Wim
Wenders film Tokyo Ga (1985), which they perceived as a
tourist film. So they invited me to make another film, from a
different viewpoint. I was given carte blanche, I could do
whatever I wanted - all they said was “just please no tourist
movie” [spoken with Japanese accent].
So I built the film around certain actors, certain artists from
the theatre who fascinated me.
When I went to Japan for the first time, in 1982, I was imme diately taken to see Kabuki theatre, on the very evening of my
arrival, and I saw Tamasaburo Bando dance. I had already
seen Kazuo Ono on another occasion, in Nyon. Haruko Sug imura has always been the Japanese Bette Davis for me. And
Han Takehara was a legend: of her I had heard say that only
five clients had ever seen her dance, in the whole of her artis -
143
quant’altro, e improvvisamente la realtà ha superato la
finzione, come succede sempre...
Sembra amareggiato...
Amareggiato... Non so... Sa, alcune cose mi appaiono
semplicemente inaudite. La Svizzera è da secoli il paese
che offre l’esempio classico di come differenti culture
possano vivere insieme senza amarsi. Tutte queste
chiacchiere del dopoguerra, sul fatto che tedeschi e francesi devono amarsi, sono tutte sciocchezze, sciocchezze
sentimentali: non ci si deve amare, ci si deve rispettare.
Altrimenti si rischia di cadere subito nell’esagerazione
che, ad esempio, ho sempre sentito fortemente in Germania, e cioè “amami o ti uccido”... Voler essere amati è
quasi un problema nazionale dei tedeschi – un problema
che gli inglesi o gli italiani non hanno!
Passiamo ora ad un paese che, per quanto mi riguarda, non mi
è così spiacevolmente estraneo come la Svizzera, e cioè il
Giappone: il paese dove, mi pare, la sua opera è amata più sen titamente.
Un paese che mi affascina sempre più, che mi ha catturato circa venti anni fa e non mi ha più liberato; un paese in cui sono stato già ventidue volte e che ogni volta mi
diventa più estraneo, come uno specchio spostato...
Come capita a tutti quelli che hanno a che fare con il Giappo ne. Ma come si è giunti, concretamente, alla produzione di
Das geschriebene Gesicht ?
Attraverso la reazione indignata dei giapponesi al film
di Wim Wenders Tokyo Ga (1985), che hanno percepito
come un film turistico. Così mi hanno invitato a fare un
altro film, con uno sguardo diverso sul Giappone. Mi
hanno dato carta bianca, potevo fare tutto quello che
volevo – mi hanno detto solo “just please no tourist
movie” [lo dice con accento giapponese].
Allora ho costruito il film intorno ad alcuni attori, ad
alcuni artisti della rappresentazione teatrale che mi avevano affascinato.
Quando sono andato in Giappone per la prima volta, nel
1982, la sera stessa del mio arrivo mi hanno portato
subito a vedere il teatro kabuki, e lì ho visto ballare
Tamasaburo Bando. Kazuo Ono l’avevo già visto un’altra volta, a Nyon. Haruko Sugimura è stata sempre per
me la Bette Davies giapponese. E Han Takehara era una
leggenda: di lei avevo sentito dire che, in tutta la sua
attività artistica, solo cinque clienti l’avevano mai vista
ballare – e quando ha calcato le scene pubblicamente,
per la prima volta, era, mi pare, sulla sessantina e ormai
famosa in tutto il mondo, un tesoro nazionale giapponese vivente! Per me era assolutamente inconcepibile che
potesse essere una leggenda pur essendo stata apprezzata solo da cinque persone; era la più grande ballerina,
la più grande geisha del Giappone... Ma queste sono
cose d’altri tempi, oggi non succederebbero più. Lei ha
ballato per me, nel suo teatro privato – ed è stata anche
la sua ultima esibizione. Shigehiko Hasumi mi ha detto
che, già solo per questo, il film ha un’immensa importanza per la storia culturale del Giappone.
144
tic career. When she made her first public appearance, she was
about sixty, I think, and already world famous, a living
national treasure! For me, it was totally inconceivable that she
could be a legend despite having only been appreciated by five
people; and yet she was Japan’s greatest dancer, its greatest
Geisha... But these are stories of bygone days, nowadays it
could no longer happen. She danced for me, in her private the atre - and it was also her last performance. Shigehiko Hasumi
told me that the film was of already enormous importance in
Japanese cultural history just for this.
In Bando - who perhaps corresponds in some way to
Han Takehara? - your film also contains one of Japan’s
most fascinating modern icons: Tamasuro Bando symbolizes, as few others do, this interweaving of pre- and
post-modern in a very unusual modernity, which is typically Japanese...
A life, a career like that of Tamasuro Bando would have been
unthinkable fifty years ago: he would have been expelled from
the world of Kabuki.
For Das geschriebene Gesicht, Bando’s father gave me a
16mm film lasting just a few minutes, in which Bando, who
had already been adopted, danced at the age of five... I got to
know Bando a little better over the years, I continued to see
him dance and I also saw his films. For Das geschriebene
Gesicht, however, I wanted to go back to the gaze I placed on
him that first night in Japan, a gaze so naive and infantile...
And I wanted to go back to the dreams of childhood: once these
are betrayed, we are lost.
We have to protect the child within us - I would become a ter rorist if the child within me were threatened!
In Das geschriebene Gesicht, I therefore sought to preserve
this innocent viewpoint, and the admittance of antiquated
things, always aware that the door might close.
Il suo film ha anche, con Bando – forse una sorta di pendant
di Han Takehara?– una delle icone moderne più affascinanti
del Giappone: Tamasuro Bando simboleggia come pochi altri
questo intrecciarsi di premoderno e di postmoderno in una
modernità molto particolare, tipicamente giapponese...
Una vita, una carriera come quella di Tamasuro Bando
sarebbero state impensabili cinquant’anni fa: sarebbe
stato espulso dal mondo del kabuki.
Per Das geschriebene Gesicht, il padre di Bando mi ha dato
un filmino in 16 mm, che dura solo pochi minuti e in cui
si vede Bando – che era già stato adottato – ballare all’età
di cinque anni... Negli anni, ho conosciuto un po’ meglio
Bando, ho continuato a vederlo ballare ed ho visto anche
i suoi film – per Das geschriebene Gesicht, però, volevo
tornare indietro allo sguardo che avevo posato su di lui
quella prima notte in Giappone, uno sguardo così ingenuo, infantile... E volevo ritornare ai sogni dell’infanzia:
quando li si tradisce, si è perduti.
Bisogna proteggere il bambino che è in noi – diventerei
un terrorista se il bambino che è in me fosse minacciato!
In Das geschriebene Gesicht ho cercato dunque di conservare questo sguardo, così spensierato, e l’introduzione
di cose antiquate, sapendo di essere sempre davanti a
una porta.
145
BIOGRAFIA
B IO G R A PH Y
Daniel Schmid (1941, Flims, Grigioni, Svizzera) nasce da
una famiglia di albergatori. Dal 1962 al 1967 studia alla
Libera Università di Berlino. Dal 1967 al 1969 frequenta
l’Accademia Tedesca di Cinema e Televisione, dove conosce Rainer Werner Fassbinder. Viaggia negli Stati Uniti e
nell’America Centrale. Diventa assistente di Peter
Lilienthal. Lavora alla televisione tedesca e collabora con
Werner Schroeter. Dal 1974 al 1994 vive a Parigi
Daniel Schmid (1941, Flims, Grigioni, Switzerland) was born
into a family in the hotel business. Between 1962 and 1967 he
studied at the Free University of Berlin. From 1967 to 1969
he attended the German Academy of Cinema and Television,
where he met Rainer Werner Fassbinder. He went on to trav el in the US and Central America. He has worked as assistant
to Peter Lilienthal and also for German television, and he has
collaborated with Werner Schroeter. Between 1974 and 1994
he lived in Paris.
FILMOGRAFIA
Thut alles im Finstern, eurem Herrn das Licht zu ersparen (1971, Tv), Heute Nacht oder nie (1972), La Paloma (1974), Schatten
der Engel (1976), Violanta (1977), Notre Dame de la Croisette (1981), Hécate (1982), Imitation of Life (Douglas Sirk) (1983, doc.,
Tv), Il Bacio di Tosca (1984), Jenatsch (1987), Guglielmo Tell (1988, Tv), Les Amateurs (1991), Hors saison/Zwischensaison
(1992), Das geschriebene Gesicht (1995), Linda di Chamounix (1997, Tv), Beresina o Die letzten Tage der Schweiz (1999).
REGIE TEATRALI
Ingrid Caven a Pigalle (1978), Barbe Bleu (opera di Jacques Offenbach, Grand Théâtre de Genève, 1984), Lulu (opera di
Alban Berg, Grand Théâtre de Genève, 1985), Guglielmo Tell (opera di Gioacchino Rossini, Zurich Opera House,
1987/91), Linda di Chamounix (opera di Gaetano Donizzetti, Zurich Opera House, 1994/5), I puritani (opera di Vincenzo Bellini, Grand Théâtre de Genève, 1995), Il trovatore (opera di Giuseppe Verdi, Zurich Opera House, 1996/7), Beatri ce di Tenda (opera di Vincenzo Bellini, 2001/2, Zurich Opera House)
INTERPRETAZIONI
Der Händler der vier Jahreszeiten (1971, di Rainer Werner Fassbinder), Ludwig (1971, di Hans-Jurgen Syberberg), Der
amerkanische Freund (1977, di Wim Wenders), Roberte, ce soir (1978, di Pierre Klossowsky), Judith Terpauvre (1979, di Patrice Chereau), Lili Marleen (1980, di Rainer Werner Fassbinder).
PUBBLICAZIONI
The Invention of Paradise (1983, di Peter Ch. Bener e Daniel Schmid, in collaborazione con Martin Suter, ed. BeobachterVerlag, Glattbrugg).
Daniel Schmid – A Smuggler’s Life (1999, a cura di Dino Simonett, Edition Dino Simonett, Zurich).
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THUT ALLES IM FINSTERN,
EUREM HERRN DAS LICHT
ZU ERSPAREN
(t. l.: Fate tutto nell’oscurità per risparmiare la
luce al vostro Signore)
Il titolo del film è una frase di Jonathan Swift, tratta da Istruzioni ai domestici
(1745), l’ultima del capitolo Istruzioni al sommelier. Il film è stato girato nei
dintorni di Venezia, in particolare nel labirinto di Villa Pisani sul Brenta.
The title of the film is a sentence by Jonathan Swift, taken from Directions to Servants (1745), the last in the chapter, Directions to the Wine-Taster. The film was
shot around Venice, in particular in the labyrinth of Villa Pisani on the Brenta.
Daniel Schmid
mm, colore):
Gérard Vandenberg
montaggio/editing:
Ila von Hasperg
suono/sound: Hartmut Kunz
Questo primo mediometraggio di Daniel Schmid ricorda i Finnegan’s Wake di
James Joyce – rivelato e maestoso. Ognuno tra il pubblico può vederci una
storia differente. È cinema labirintico. Alta scuola piena di espressioni mute
accompagnate da una voce solitaria che parla di rivoluzione; un palazzo italiano dove i servitori si affannano con un cadavere; una donna che parla del
suo passato mussoliniano; qualche canzone trita di Elvis Presley si sente di
tanto in tanto sul parlato – una storia amorfa dove niente è indicato e dove
al pubblico non è offerto alcun indizio per capire.
“L’Express”
interpreti/cast: Jgor Jozsa,
Isabella Morellato, Stella
Longo, Jenny Capuler
Bayerisches Fernsehen,
Iduna Film München
origine/country:
Germania, Svizzera 1970
This medium length first film by Daniel Schmid reminds one of James Joyce's
Finnegan’s Wake – revealing and majestic. Each member of the audience sees a dif ferent story in it. It is labyrinthine cinema. A high-school full of mute expressions
accompanied by a solitary voice speaking of revolution; an Italian palazzo where ser vants fuss about with a corpse; a woman speaking of her Mussolinian past; a few
hackneyed Elvis Presley songs are heard now and then over the talk – an amorphous
story in which nothing is shown and in which the audience is offered no clue to help
them understand.
“L’Express”
147
HEUTE NACHT ODER NIE
(t. l.: Questa notte o mai)
Daniel Schmid
mm, colore): Renato Berta
montaggio/editing:
Ila von Hasperg
musica/music:
Jacques Offenbach
suono/sound: Jeti Grigioni
interpreti/cast: Ingrid Caven,
Voli Geiler, Peter Chatel,
Jgor Jozsa, Peter Kern, Béatrice Stoll, Rosemarie Heinikel, Harry Baer, Victor
Latscha, Irene Olgiati, Peter
Christian Berner, Anna Fadda, Léonie Küng, Angelika
Pross, Liz Panama, Bohumil
M. Oktabez, Silvio Pasquarelli, Peter Hartmann
Daniel Schmid,
Ingrid Caven Productions
La satira di Schmid sui rapporti di classe del diciannovesimo secolo è anche un commento sottilmente velato sul fallimento della rivoluzione politica del 1968. Una volta
l’anno, un’aristocratica famiglia austriaca celebra una festività tradizionale in cui servitori e padroni si scambiano i ruoli. Una troupe di attori (inclusa Ingrid Caven, attrice culto di cabaret) è ingaggiata per intrattenere gli ospiti, recitando frammenti di
“spazzatura culturale”: Via col Vento, Madame Bovary, Tennessee Williams, Il lago dei
cigni. L’azione decadente prende una brutta piega quando gli attori incitano i domestici alla rivolta contro i padroni – ma la rivoluzione non è parte dell’azione? Una
dichiarazione politica caustica, che fu attaccata dalla sinistra quando il film venne
distribuito e che sembra oggi più preveggente in un’era di corporativismo e di cooptazione dei media.
Mike Rabehl, Programma del Gene Siskel Film Center, Chicago 2000.
Schmid's satire on 19th-century class relations is also a thinly veiled commentary on the fail ure of the 1968 political revolution. Once a year, an aristocratic Austrian family holds a tra ditional feast at which masters and servants trade places. A troupe of actors (including cult
cabaret artist Ingrid Caven) are hired to entertain the guests, performing fragments from the
“cultural scrap heap”: Gone with the Wind, Madame Bovary, Tennessee Williams, Swan
Lake. The decadent proceedings take on a dangerous edge when the actors incite the servants
to revolt against their masters – but is the Revolution also part of the act? This caustic polit ical statement, attacked by the Left when the film was released, seems more prescient today in
an age of corporate and media co-optation.
Mike Rabehl, Program of Gene Siskel Film Center, Chicago 2000.
origine/country:
Svizzera 1972
Questa coreografia rallentata stesa fra le tappezzerie e le piante verdi di un salone,
questo spiegarsi superbo dei petali vellutati del fiore velenoso e carnivoro che è la
cosidetta borghesia liberale (figlia di un’aristocrazia esangue) si allinea, sotto la direzione di Shcmid, con l’inventiva sicurezza dei grandi artisti e dei maghi. Segna una
tappa della settima arte elvetica verso la propria maturazione. Il tema sotterraneo di
Heute Nacht oder nie sviluppa una meditazione sulla funzione dello spettacolo nella
società borghese dove gli stessi oggetti contestatari finiscono per non essere altro che
dei divertimenti, delle occasioni diverse che permettono di ritardare lo scontro con i
veri problemi emergenti dalla lotta di classe.
Freddy Buache, Le cinéma suisse, Losanne, L’Age
d’Homme, 1978, p. 296.
This slow-motion choreography deployed amid the
unholstery and greenery of a smart lounge, this proud
unfolding of the velvet petals of the poisonous, car niverous plant of the so-called liberal bourgeoisie (child
of a bloodless aristocracy) is paraded, under Schmid's
direction, with the inventive surety of great artists and
magicians. This marks a further stage on the way to the
maturation of the "seventh Swiss art". The underlying
theme of Heute Nacht oder nie develops a meditation
on the function of spectacle in bourgeois society, in
which the very objects of dissent end up not being none
other than entertainment, various occasions which
make it possible to postpone the clash with the real prob lems emerging from the class struggle.
Freddy Buache, Le cinéma suisse, Losanne, L’Age
d’Homme, 1978, p. 296.
148
LA PALOMA
Un’impetuoso esercizio che mescola la passione lirica per La Traviata, la decadenza elegante di Stroheim e di Sternberg con l’allegria macabra del Gran Guignol. Ingrid Caven
interpreta una cantante in stile Dietrich colpita da malattia devastante alla Camille. La
malattia sembra che si fermi quando un giovane grassoccio e ricco (Peter Kern) matura
una forte passione per lei, ma la morte rialza la testa quando lei si innamora disperatamente di un altro uomo. Jay Cocks srive sul “Time”: “La Paloma è lo splendido matrimonio fra mitologia cinematografica camp, cattivo gusto, ossessione, romanticismo e
satira impudente… Qualunque cosa sia è certamente un film stupendo”.
This heady exercise in excess mixes the operatic passion of La Traviata, stylish decadence of
Stroheim and Sternberg, and the macabre glee of Grand Guignol. Ingrid Caven plays Dietrichlike chanteuse stricken with CamilIe-like wasting disease. The disease seems to be arrested
when a plump, wealthy young man (Peter Kern) develops a grand passion for her, but mor tality raises its grinning skull again when she falls helplessly in love with another man. Jay
Cocks in “Time” wrote, La Paloma is a wonderful mad shotgun wedding of high camp movie
mythology, bad taste, obsessive, romanticism, and impudent satire... Whatever it is, it cer tainly is some kind of fantastic movie.”
Nell’Europa degli anni trenta, Ingrid Caven è una Dietrich impassibile, una chanteuse chiamata Viola Schlump, La Paloma. Uccello canoro tubercoloso che sta per morire fino a quando viene salvata miracolosamente dall’amore di un ammiratore paffuto e persistente, Isador che lei sposa non per amore, ma per distratta e, alla fine, salu tare, fascinazione del suo amore che ha per lei. Appare il suo miglior amico, e Viola
spinge il limite dell’amore fino alla tomba. Schmid punta sulla natura del romanticismo; spudoratamente, ma saggiamente trascina Verdi nel regno del cinico von Sternberg, e ci butta dentro anche un po’ dei film tedeschi sulla montagna.
Pacific Film Archive
Daniel Schmid
montaggio/editing:
Ila von Hasperg
musica/music:
Gottfried Hüngsberg,
Erich Wolfgang Korngold
suono/sound: Luc Yersin
Peter Kern, Peter Chatel,
Jérôme-Olivier
Nicolin,
Béatrice Stoll, Ludmilla
Tucek, Manon, Irene Olgiati, Roland Jouby, Pierre
Edernac, Peter-Christian
Breuer, Bulle Ogier
Artco-Film, Citel Films,
Les Films du Losange
origine/country:
Svizzera, Francia 1974
In a lushly envisioned Europe of the thir ties, Ingrid Caven is a deadpan Dietrich,
a chanteuse named Viola Schlump, La
Paloma. This tubercular songbird is fail ing fast until she is miraculously saved
by the love of a chubby but persistent
admirer, Isador, whom she marries not
for love of him, but for a distracting and
finally healing fascination with the love
he has for her. Enter his best friend, how ever, and Viola pushes love’s limits, to
the very grave. Schmid has his finger on
the nature of romanticism; shamelessly,
but wisely, he draws Verdi into the realm
of that cynic, von Sternberg, and even
throws in a little of the German moun tain film.
Pacific Film Archive
Il definitivo film camp.
The ultimate camp film.
Susan Sontag
149
SCHATTEN DER ENGEL
(t. l.: L’ombra degli angeli)
Daniel Schmid,
Rainer Werner Fassbinder
montaggio/editing:
Ila von Hasperg
musica/music:
Gottfried
Hüngsberg, Peer Raben
suono/sound:
Gunther Kortwich
Raúl Gimenez
costumi/costumes:
Gera Graf
Rainer Werner Fassbinder,
Klaus Löwitsch, Annemarie
Düringer, Adrian Hoven,
Boy Gobert, Ulli Lommel,
Jean-Claude Dreyfus, Irm
Hermann, Debria Kalpataru, Hans Gratzer, Peter
Chatel, Ila von Hasperg,
Gail Curtis, Christine Jirku,
Raúl Gimenez
produzione/production: Albatros produktion,
Artco-Film, Tango Film
origine/country:
Svizzera, Germania 1976
Ingrid Caven, l’attrice preferita di Schmid, interpreta il ruolo di una prostituta troppo
bella ed elegante per attrarre i clienti. Il suo protettore-marito (un Fassbinder magro
e sexy) è troppo indifferente persino per picchiarla – “Picchiare significa amare”, spiega. Incontra un ricco e corrotto agente immobiliare ebreo che la fa rendere conto di
come possa guadagnare più soldi, semplicemente ascoltando i suoi clienti invece di
fare sesso con loro. Presto l’élite della città le confiderà i suoi segreti. In aggiunta ci
sono gli amori omosessuali del marito e il padre nazista della prostituta, che lavora
come imitatore femminile. Schatten der Engel è basato sul controverso dramma di Fassbinder Die Stadt, der Müll und der Tod, che venne accusato di antisemitismo. Spiega
Schmid, “ Schatten der Engel è basato su uno dei drammi migliori e più misteriosi di
Fassbinder. È anche un film sulla Germania dopo l’Olocausto. Fassbinder fu scioccato dall’accusa di anti-semitismo dopo che il testo venne pubblicato: era un uomo
totalmente privo di pregiudizi, quasi un bambino”.
Mike Rabehl
Ingrid Caven, Schmid’s favorite actress, plays a prostitute who is too elegantly beautiful to
attract clients. Her pimp-husband (a thin and sexy Fassbinder) is too indifferent even to beat
her – “Beating means love”, he explains. Then she meets a rich and corrupt Jewish real-estate
mogul who makes her realize that she can make more money by simply listening to her clients
than by having sex with them. Soon all the town’s elite are pouring their dirty secrets into her
ear. Adding to the strange brew are the husband's homosexual lover and the prostitute’s Nazi
father, who works as a female impersonator. Schatten der Engel is based on Fassbinder’s con troversial play Die Stadt, der Müll und der Tod, and was itself attacked for purported antiSemitism. Schmid explained, “Schatten der Engel is based on one of Fassbinder ’s best, most
mysterious plays. It’s also a movie about Germany after the Holocaust. Fassbinder was
shocked at being accused of anti-Semitism after the play was published. He was a man totally
without prejudice, somehow like a child”.
Mike Rabehl
Ingrid Caven possiede quel magnetismo animale che attrae la luce e che, polarizzandone le contraddizioni, dà corpo, carne e sangue alle astrazioni più didattiche. Basta
guardarla: il suo volto è il sorriso del teatro, il suo corpo trascina con sé la metafisica
della disperazione, ma, dal momento in cui comincia a muoversi, è il cinema a parlare. Non è ciò che dice a convincere, è la sua morfologia, o il suo sguardo d’acqua viva
che non cessa di sprofondare nel buio. La sua presenza
neutralizza il cerebrale, assassina l’intelletto, mette in
cortocircuito il messaggio e restituisce il discorso puro
della messa in scena.
Paul Vecchiali, “Image et son”, n. 308.
Ingrid Caven possesses that animal magnetism which attracts
light and which, polarizing contradictions, gives body, flesh
and blood to the most didactic of abstractions. One need only
look at her: her face is the smile of the theatre, her body
emanates the metaphysics of desperation but, once she starts to
move, it is cinema which is speaking. It is not what she says
which convinces, it is her shape, or her gaze of moving water,
unceaselessly mining the darkness. Her presence neutralizes
the cerebral, assassinates the intellect, short-circuits the mes sage and restores the pure discourse of the scene.
Paul Vecchiali, “Image et son”, n. 308.
150
VIOLANTA
In una valle dell’Engadina, Violanta, magistrato autoritario, dà in sposa sua figlia
Laura e per l’occasione invita Silver, fratellastro di Laura, che vive a Venezia. Fin dal
primo incontro, i due giovani si innamorano. L’amore incestuoso dei figli di Violanta
risveglia in lei il ricordo delle proprie passioni proibite.
In a valley of the Engadin, Violanta, an authoritarian magistrate, presides over the wedding
of her daughter Laura away and invites Silver, Laura’s half-brother who lives in Venice, for
the occasion. For the two young people, it is love at first sight. This incestuous love between
Violanta’s children reawakens in her the memory of her own illicit passions.
Daniel Schmid,
Wolf Wondratschek
da Die Richterin di
Conrad Ferdinand Meyer
montaggio/editing:
Ila von Hasperg
musica/music: Peer Raben
Violanta è tracciato su di un classico svizzero del diciannovesimo secolo che tratta di
incesto, omicidio, suicidio e di fantasmi, in una valle avvolta dalla nebbia al confine
italiano in cui Daniel Schmid è cresciuto vagando tra i corridoi di un hotel popolato
del suo passato. “È la ragione per cui in Violanta i fantasmi sono più tangibili, più
colorati, dei vivi” spiega. Il racconto gira intorno a Violanta, un magistrato che ha
portato pace nella valle ma che vive nella menzogna. I fantasmi personali di Violanta, un marito assassinato e un’amante, ritornano per partecipare all’azione, mentre la
figlia e il figliastro, amanti colpevoli, sembrano ripercorrere il cammino del passato
di Violanta. La tragedia alla Schmid evita la catarsi: non offre vie d’uscita dal passato. Dissezionando la soap-opera tramite l’eccesso, impiega il proverbiale cast “allstar” (compresa la meravigliosa attrice italiana Lucia Bosè nella parte di Violanta) nel
rituale drammatico, gira gli esterni in modo da mostrare l’ambiente naturale circostante come se fosse ripreso in studio. “Filmex” di Douglas Edwards ha definito Vio lanta “bizzarro, bizantino, opaco, lirico, risibile, estaticamente bellissimo”.
Programma del Pacific Film Archive, 1995.
suono/sound:
Florian Eidenbenz
Raúl Gimenez
interpreti/cast: Lucia Bosé,
Maria
Schneider,
Lou
Castel,
Ingrid
Caven,
François Simon, Gérard
Depardieu, Raúl Gimenez,
Luciano Simioni, Marilu
Marini, Anne-Marie Blanc
Condor Films, Artco Film
origine/country:
Svizzera 1977
Violanta draws on a nineteenth-century Swiss classic that deals with incest, murder, suicide,
and ghosts in the very sort of mist- shrouded
valley on the Italian border where Daniel
Schmid grew up, wandering the halls of a hotel
peopled with its past. “That is: why in Violanta the ghosts are more tangible, more highly
colored, than the living”, he explains. The tale
turns on Violanta, a judge who has brought
peace to the valley but who lives a lie. Violan ta’s personal ghosts, a slain husband and lover,
return to take part in the action, while her
daughter and stepson, guilty lovers, seem to be
repeating the patterns of Violanta’s own past.
Tragedy â la Schmid eschews catharsis: he pre sent offers No Exit from the past. Dissecting
the soap opera by over-indulging it, he employs
the proverbial- all-star cast (including the
wonderful Italian actress Lucia Bosé as Violan ta) in dramatic ritual, shoots outdoors only to
make the natural surroundings look somehow
studio-shot. Filmex’s Douglas Edwards called
Violanta “bizarre, Byzancine, opaque, operat ic, ludicrous, ecstatically beautiful.”
Pacific Film Archive Program, 1995.
151
NOTRE DAME
DE LA CROISETTE
(t. l.: Nostra signora della Croisette)
Daniel Schmid
montaggio/editing:
Luc Yersin
Raúl Gimenez
interpreti/cast: Bulle Ogier,
Kyra Nijinsky, Bob Rafelson, Jean-Claude Brialy,
Jack Nicholson
PIC Films
Doveva succedere: in Notre Dame de la Croisette Schmid volge lo sguardo sull’amata e
sdegnata Mecca del film Europeo, il Festival di Cannes. Bulle Ogier interpreta una
donna che va a Cannes e, persa nel suo caos, incapace di ottenere i biglietti, finisce per
vederlo in televisione dalla sua stanza d’albergo. Ma lo spettacolo nella scatola le offre
molto di più di quel mondo cui ha dato la caccia, trovando rifugio nei sogni di una
Cannes di trenta anni fa, quella dei miti viventi: Picasso, Henri Langlois, Maria Callas, Cary Grant, Elizabeth Taylor, Arletty e Jean Cocteau.
It had to happen: in Notre dame de la Croisette Schmid turns his abundant eye on that
loved and despised Mecca of European film life, the Cannes International FilmFestival. Bulle
Ogier stars as a woman who goes to Cannes and, lost in its chaos and unable to obtain tick ets, ends up watching it on television from her hotel room. But the spectacle-in-the-box brings
her much more of the world than she bargained for, and she finds refuge in her dreams of
Cannes as it was thirty years ago, when living myths walked the earth: Picasso, Henri Lan glois, Maria Callas, Cary Grant, Elizabeth Taylor, Arletty, and Jean Cocteau.
origine/country:
Svizzera 1981
Se in altri film Schmid usa la finzione al suo grado estremo per raccontare la dimensione psichica, qui, mostrando una grande disinvoltura nell’uso del mezzo e del montaggio, crea un inedito “documento” dei miti cinematografici e, insieme, il ritratto di
una possibile ignota spettatrice. In un certo senso, siamo di fronte ad un film autobiografico, perché nella donna che vuol vedere i divi c’è Schmid che vuol rivedere,
facendo film, lo splendore fascinoso di Hollywood, e partecipare al pubblico quella
magia.
Da Daniel Schmid – Il fantasma della seduzione,
a cura di Ester Carla de Miro d’Ajeta.
While Schmid uses fiction at an extreme level in his other films, in order to recount the psy chological dimension, here he demonstrates great facility in his use of the medium and the tech nique of montage, and creates both a new "document" of cinematographic myths and the por trait of a possible unknown viewer. In a certain sense, the film is autobiographical, the
woman's desire to see the stars of cinema embodying Schmid's desire to review, in filmmak ing, Hollywood's fascinating splendour, and to share this magic with his audience.
From Daniel Schmid – Il fantasma della seduzione,
a cura di Ester Carla de Miro d’Ajeta.
152
HÉCATE
Berna 1943. Julien Rochelle, ambasciatore francese, organizza una cena; viene preso
dai ricordi. Il nord d’Africa fra due mondi, l’europeo e l’arabo, e fra due ere: gli anni
finali dell’età dell’oro del colonialismo. Julien è accolto favorevolmente dall'ambasciatore Vaudable come giovane diplomatico al suo primo mandato. Conosce Clothilde, il cui marito è assente per una missione in Siberia. Inizia una relazione, dapprima
non più di una fuga dalla noia che si sviluppa poi in un rapporto appassionato, indipendente da tempo e standard sociali. A causa delle raccomandazioni discrete di Vaudable, Julien passa più tempo con Clothilde, e lavora sempre meno.
Berne 1943. Julien Rochelle, the French ambassador, is hosting a dinner party; he is assailed
by memories. North Africa between two worlds, the European and the Arab, and between two
eras: the final years of the heyday of colonialism. Julien is welcomed to his first posting as a
young diplomat by Ambassador Vaudable. Julien meets Clothilde, whose husband is away on
a mission in Siberia. A liaison begins, at first no more than an escape from boredom. But it
develops into a passionate relationship independent of time and social standards. In spite of
discreet warnings from Vaudable, Julien spends more and more of his time on Clothilde and
less and less on his work.
Dal punto di vista strutturale Hécate è un unico flashback. Ma per lo spettatore di oggi
anche il tempo della “storia-quadro” è già passato. Il doppio flashback pone questo
film al passato al di là di ogni definizione temporale.
L’azione ha luogo “da qualche parte nel Nordafrica negli anni trenta”. Si svolge però
al contempo nell’ambiente della diplomazia e di conseguenza geograficamente in un
luogo di confine. I funzionari, negli ultimi anni del periodo aureo dell’epoca coloniale, vivono in un mondo fantastico. Li circondano gli arabi, la cui esistenza è per loro
ancora più esotica. Fantasia e realtà sono quasi inscindibili. La storia d’amore sulla
quale è imperniato il film si trova anch’essa sulla linea di confine tra sogno e realtà. È
la storia della ricerca di un ideale al di là dello spazio e del tempo.
Heinz Schmid, Nuovi volti del cinema svizzero, Lab 80 Film, Pro Helvetia, p. 58.
Pascal
Jardin,
Daniel
Schmid dal racconto Hécate
et ses chiens di Paul Morand
montaggio/editing:
Nicole Lubtchansky
musica/music:
Carlos d’Alessio
Raúl Jimenez
costumi/costumes:
Pablo Mesejean
interpreti/cast:
Bernard
Giraudeau, Lauren Hutton,
Jean Bouise, Jean-Pierre
Kalfon, Gérard Desarthe,
Juliette Brac, Patrick Thursfield, Mustapha Tsouli
T + C Film AG
origine/country:
Svizzera 1981
From a structural point of view, Hécate is a
single flashback. But for today’s viewer, the
time of the “frame-story” has also passed. This
double flashback places this film in a past
beyond any temporal definition.
The action takes place “somewhere in North
Africa, in the thirties”. However, it also takes
place in a diplomatic milieu, and thus in a bor der area, geographically speaking. The diplo mats, in the final years of the heyday of the
colonial era, inhabit a fantasy world. They are
surrounded by Arabs, whose existence they
regard as being even more exotic. Fantasy and
reality are almost indistinguishable. The love
story on which the film is based is also situated
in a border area, between dream and reality. It
is the story of the search for an ideal, beyond
space and time.
Heinz Schmid, Nuovi volti del cinema sviz zero, Lab 80 Film, Pro Helvetia, p. 58.
153
IL BACIO DI TOSCA
montaggio/editing:
Daniela Roderer
musica/music: Edoardo Di
Capua, Jules Massenet, Giacomo Puccini, Gioacchino
Rossini, Giuseppe Verdi
Raúl Gimenez
interpreti/cast: Leonida Bellon, Salvatore Locapo, Giuseppe Manacchini, Giovanni Puligheddu, Sara Scuderi, Giulietta Simionato
T + C Film AG
origine/country:
Svizzera 1984
Il 10 ottobre del 1902 viene aperta a Milano una singolare “casa di riposo” per anziani. Nel suo testamento Giuseppe Verdi ha destinato tutto il ricavato dei diritti delle
sue opere a quei musicisti e cantanti che avevano dato vita al suo mondo di sogni e
che, vivendo per l’arte, non avevano potuto provvedere alla loro vecchiaia. Per questo oggi si trovano qui. Sono rimasti loro solo i ricordi, ma sono i ricordi che li mantengono in vita.
On 10 October 1902 an unusual old people's home was opened in Milan. In his will, Giuseppe
Verdi had left all proceeds from copyright on his operas to those musicians and singers who
had given life to his world of dreams and who, having lived for their art, had been unable to
provide for their old age. This is why they are here now. The have ended up alone with their
memories, but it is these memories which keep them alive.
Non è un tentativo spasmodico di imitare la vita nel modo più “naturale” possibile –
evitando di guardare nella cinepresa, qui gli anziani musicisti possono anzi recitare
se stessi così come si vedono e non come crede di vederli il regista. Naturalmente gli
ospiti si sentono tutti dei grandi artisti: il loro mondo è fatto di costumi, diplomi, souvenirs; e poco importa fino a che punto tutto questo sia reale. È commovente vedere
come questi ex interpreti rinascano a nuova vita davanti alla cinepresa. Daniel Schmid ha saputo reinventare una nuova drammaturgia. Si sa, anche nei cosiddetti documentari, ogni inquadratura viene di fatto “messa in scena”. Nel Bacio di Tosca questo
fatto non è mai dissimulato, al contrario l’intera casa di riposo si trasforma in un palcoscenico. Qui i vecchi artisti si sentono nel loro elemento e si lasciano scherzosamente coinvolgere, invece di limitarsi a recitare.
Heinz Schmid, Nuovi volti del cinema svizzero, Lab 80 Film, Pro Helvetia, p. 59.
This is not a spasmodic attempt to imitate life in the most "natural" way possible, avoiding
looking at the camera. On the contrary, here the elderly musicians can play themselves just as
they see themselves, and not as they believe the director sees them. Naturally, all the guests
regard themselves great artists: their world is made up of costumes, diplomas and mementoes,
and the extent to which any of this corresponds to reality is of relative importance. It is mov ing to see these former actors reborn in front
of the camera. Daniel Schmid has ably rein vented a new way of making theatre. As we
know, all takes are actually "staged", even in
so-called documentaries. In Il Bacio di
Tosca, this fact is never disguised: on the
contrary, the entire home is transformed into
a stage. Here, the elderly artists are in their
element, and they playfully allow themselves
to be drawn in, instead of just acting.
Heinz Schmid, Nuovi volti del cinema
svizzero, Lab 80 Film, Pro Helvetia, p. 59.
154
JENATSCH
Un giornalista è incaricato di intervistare un antropologo eccentrico che ha riesumato lo scheletro di Jörg Jenatsch, un combattente per la libertà misteriosamente assassinato nel 1639. Inizialmente distaccato, il giornalista inizia a scoprire verità poco
lusinghiere sull’eroe nazionale, sperimentando visioni in cui sembra essere testimone degli eventi di 300 anni fa. Poiché persegue ossessivamente la ricerca, la sua vita
personale e la sua visione della realtà si disintegrano, proiettandolo implacabilmente
verso il carnevale fatale in cui Jenatsch è stato ucciso.
Mike Rabehl
A journalist is assigned to interview an eccentric anthropologist who has exhumed the skele ton of Jörg Jenatsch, a revered freedom fighter who was mysteriously murdered in 1639. Ini tially disinterested, the journalist begins to uncover unflattering truths about the national
hero and experiences visions in which he seems to be witnessing events that transpired over
300 years ago. As he obsessively pursues the investigation, his personal life and his grip on
reality disintegrate, drawing him relentlessly toward the fatal carnival at which Jenatsch was
killed.
Mike Rabehl
Dalle profondità di un Tempo sepolto che prima l’antropologo, e poi il giornalista,
risvegliano con il suono del campanellino tenuto in mano, emergono stregate allucinazioni che si mischiano al presente: reminiscenze e premonizioni si confondono o si
scambiano, da cui l’irruzione, per i protagonisti, di momenti ossessionati dal deja vu.
I treni che corrono nel paesaggio del 1986 sfilando davanti a castelli medievali trasportano nello spazio della finzione questa mistura di epoche. La folla in costume che
celebra, in occasione di una festa, le usanze di una volta, cammina alla luce delle torce mentre le moto scoppiettano e i bagliori illuminano case del ‘600; la distanza che
separa simulacro e realtà viene abolita, come in ogni opera di Schmid, cineasta e,
soprattutto, poeta continuamente in presa diretta sul meraviglioso.
Freddy Buache, “L’avventura cinematografica di Daniel Schmid”, in Daniel Schmid –
Il fantasma della seduzione, a cura di Ester Carla de Miro d’Ajeta.
Daniel Schmid,
Martin Suter
montaggio/editing:
Daniela Roderer
musica/music:
Pino Donaggio
Raúl Gimenez
costumi/costumes:
Marianne Milani
interpreti/cast: Michel Voïta,
Christine Boisson, Vittorio
Mezzogiorno, Jean Bouise,
Laura Betti, Carole Bouquet,
Raúl
Gimenez,
Roland Bertin
produzione/production: Limbo Film AG, Beat Curti,
Bleu Productions, Pierre
Grisé Productions, Schweizer Fernsehen DRS, Ste de
Banque Suisse, Zweites
Deutsches Fernsehen (ZDF)
origine/country: Francia,
Germania, Svizzera 1987
From the depths of a buried Time reawakened to the chimes of a hand-bell, first
by the anthropologist and then by the journalist, emerge spells and halluci nations which become mixed with the present: reminiscences and premoni tions are confused or exchanged, leading to moments of obsessive deja vu for
the main characters. The trains which cross the landscape of 1986 speed past
Medieval castles, transporting this mixture of eras into the realm of fiction.
The crowd in costume celebrating the customs of the past on the occasion of a
feast day walks in torchlight, but motorbikes rev in the background and head lights illuminate the 17th century houses; and the distance which separates
pretence from reality is abolished, as in every work by Schmid: filmmaker and
above all poet, continually engaging with the fantastic.
Freddy Buache, “L’avventura cinematografica di Daniel Schmid”, in
Daniel Schmid – Il fantasma della seduzione, a cura di Ester Carla de
Miro d’Ajeta.
155
LES AMATEURS 1912-1931
(t. l.: Gli “amateurs” 1912-1931)
Daniel Schmid
montaggio/editing:
Daniela Roderer
Limbo Film
origine/country:
Svizzera 1990
Les amateurs 1912-1931 è un episodio della serie “Le Film du Cinema suisse”: sotto la
direzione di Freddy Buache, dodici cineasti si sono rivolti alla ricchezza del cinema
svizzero per creare dodici mediometraggi, utilizzando materiale d’archivio e sequenze di film dal 1896 ai giorni nostri.
Les amateurs 1912-1931 is part of the series Le Film du Cinema suisse: directed by Freddy
Buache, in which twelve filmmakers avail themselves of a wealth of Swiss cinema archive
material and film sequences, from 1896 to the current day, in order to produce twelve medi um-length films.
Daniel Schmid sceglie come argomento i " film d’amatore ", ossia preziosi frammenti
di sconosciuti operatori che amano divertirsi con l’appena nata macchina da presa per
fermare momenti di vita pubblica o familiare : sono i molti fratelli svizzeri dei Lumière, che lasciano alla Cineteca gli unici “documenti” di un passato ormai scomparso.
Un materiale ideale per il regista, che li unisce in un montaggio divertente e gustoso,
per restituirci le abitudini e gli avvenimenti di quel mondo di inizio secolo che tante
altre volte egli ha tentato di resuscitare nei suoi film attraverso la finzione.
Daniel Schmid – Il fantasma della seduzione, a cura di Ester Carla de Miro d’Ajeta.
Daniel Schmid chooses "amateur films" as his subject, ie precious fragments by unknown
operators who amused themselves with the newly invented film camera in order to capture
moments of public or family life: these are the many Swiss brothers of the Lumières, who left
to the Cinethèque the only "documents" of a past which has now disappeared. This is ideal
material for a the director, who puts them together in an entertaining and enthusiastic mon tage, in order to restore the habits and events of that turn-of-the-century world which he has
attempted to resuscitate so many times in his films, through fiction.
Daniel Schmid – Il fantasma della seduzione, a cura di Ester Carla de Miro d’Ajeta.
156
HORS SAISON/
ZWISCHENSAISON
(t. l.: Fuori stagione)
Valentino torna sui luoghi della sua infanzia, in un vecchio hotel tra le montagne svizzere che i nonni avevano costruito tanti anni prima: è stato venduto da tempo, e tra
poco sarà demolito. Valentino, durante le sue peregrinazioni tra le stanze vuote,
incontra di nuovo i personaggi di un tempo: Malini, il mago dell’hotel, che si presentava in scena due volte l’anno, aveva inventato il “gioco del pensiero”, e con l’ipnosi
trasportava i clienti fino al Sahara. La signorina Gabriel, che si occupava del chiosco
e che gli consegna ancora, con gesto misterioso, un “Mickey”. O ancora Max e Cilo, i
leggendari duettisti del bar dell’hotel, che creano nuovamente un “ambiente bomba”,
soprattutto quando fuori piove.
Valentino returns to the haunts of his childhood, in an old hotel in the Swiss mountains built
by his grandparents many years previously: it was sold long ago, and it is soon to be demol ished. Valentino, as he wanders through the empty rooms, once again meets the characters of
yesteryear: Malini, the hotel magician, who used to do a show twice a year, was the inventor
of the “thinking game”, whereby he used the technique of hypnosis to transport the hotel
patrons all the way to the Sahara; Miss Gabriel, who used to staff the refreshment booth, hands
him one last “Mickey”, with a mysterious gesture; Max and Cilo, the legendary singing duo
of the hotel bar, once again create an "explosive atmosphere", especially when it begins to rain
outside.
I ricordi del passato – e del passato personale in particolare – sono quasi sempre pura
fiction. Presumibilmente, ciò spiega in parte il ricorso alle biografie, poiché possiamo
ricordare a malapena un quarto d’ora della nostra vita, nel modo in cui essa era in
realtà. Su questo “background intermittente” di oblio e proiezione successiva quello
che realmente conta non è l’accaduto, ma la versione personale, la propria immagine
di esso.
La struttura narrativa di Hors saison somiglia al gioco del biliardo: la palla passa il suo
impulso alle altre e cambia quindi il proprio corso. Secondo questo principio, singoli
episodi possono oltrepassare, dissolversi gli uni negli altri o indurre un nuovo episodio. Concepito come un caleidoscopio della memoria ed interrotto dal cosiddetto presente: qualcuno da solo, molti anni dopo, in un vecchio hotel, alla ricerca senza fine
di una via d’uscita e del proprio segreto.
Daniel Schmid
Daniel Schmid,
Martin Suter
montaggio/editing:
Daniela Roderer
musica/music: Peer Raben
Raúl Gimenez
costumi/costumes:
Marielle Robaut
interpreti/cast: Sami Frey
(narratore), Carlos Devesa,
Ingrid Caven, Dieter Meier,
Ulli
Lommel,
Andréa
Ferréol, Arielle Dombasle,
Maddalena Fellini, Maurice
Garrel, Luísa Barbosa,
Marisa Paredes
Metropolis Filmproduction,
Pierre Grisé Productions, T
+ C Film AG, Schweizer
Fernsehen DRS, Zweites
Deutsches Fernsehen (ZDF)
origine/country: Germania,
Francia, Svizzera 1992
Recollections of the past – and of one’s own past in particular –
are almost always pure fiction. Presumably, that partly explains
the appeal of biographies, because one can hardly remember even
as much as a quarter of an hour of one’s own life, the way it real ly was. On this “flickering background” of oblivion and subse quent projection, what really counts is not what happened, but
your version, your image of it.
The narrative structure of Hors saison resembles a game of bil liards: One ball passes its impulse on to other balls and thereby
changes its own course. According to this principle, individual
episodes can cross over, dissolve into eachother or induce a new
episode. Conceived as a kaleidoscope of memory, and interrupted
by the so-called present: Somebody alone, many years later, in an
old hotel, on a never-ending search for a way out and for its secret.
Daniel Schmid
157
DAS GESCHRIEBENE GESICHT
(t. l.: Il volto scritto)
Daniel Schmid
mm, ingrandito dal Super 16
montaggio/editing: Daniela
Roderer
musica/music: Franz Liszt,
Giacomo Puccini, Chow
Hsuan, Lecuona Cuban
Boys
suono/sound:
Yukio Kajitani, Nobuyuki
Kikuchi, Dieter Meyer
scenografia/art direction: Abe
Katsunori, Zama Yosimatsu
assistente alla regia/assistant
director: Aoyama Shinji
interpreti/cast: Bando Tamasaburo,
Ohno
Kazuó,
Takehara Han, Sugimura
Haruko, Bando Yajuro, Shishido
Kai,
Nagasawa
Toshiya, Tsutakiyokomatsu
Asaji, Koga Hiroyuki
produzione/production: Euro
Space, T + C Film AG, Televisione Svizzera Italiana
(TSI)
origine/country: Giappone,
Svizzera 1995
158
Il soggetto centrale del film è il famoso attore kabuki Tamasaburo Bando, uno degli
ultimi grandi professionisti dell’arte onnagata – un uomo che interpreta ruoli femminili. Diverso dagli interpreti Drag occidentali, l’onnagata non imita la donna ma suggerisce la sua essenza. Il film alterna estese performance Kabuki con stralci documentari sull’influenza di Bando, e sul mondo parallelo della geisha, realizzando una
prospettiva complessa che Schmid descrive come “dentro, ma fuori”.
Mike Rabehl
The film’s central subject is the renowned Kabuki performer Tamasaburo Bando, one of the last
and greatest practitioners of the art of the onnagata – i.e., a man playing women’s roles. Dis tinct from drag performers in the West, the onnagata attempts not to imitate the woman but
to suggest her essence. The film alternates extended Kabuki performances with documentary
accounts of Bando’s influences and of the parallel world of the geisha, achieving a complex per spective that Schmid describes as “within, and yet without”.
Mike Rabehl
Das geschriebene gesicht non è né un film sul Giappone, né un film sul teatro Kabuki.
Sapevamo di essere in un sistema prestabilito dell’indicibile, di catturare un riflesso
di cose sconosciute; sapevamo di essere in presenza di qualche cosa che sarebbe stato impossibile cogliere. Fino alla fine, siamo rimasti degli “esclusi dall’interno”. Siamo partiti da questa situazione, da questa presa di coscienza, per tentare, nel Giappone di oggi, di avvicinarci ad un attore del teatro kabuki. Nel teatro giapponese, la
tradizione vuole che i ruoli femminili siano recitati da uomini. Ma al contrario di
quanto avviene in Occidente l’interprete uomo delle donne (Onnagata) non copia la
donna. La significa. Non segue il suo modello, si eleva al disopra del significato. Ciò
che succede allora non è una trasgressione, ma un trasferimento… Das geschriebene
Gesicht si muove in uno spazio simbolico nel quale il trasformarsi di un viso significa
pure uno spostarsi dei segni. Abbiamo tentato di cogliere questi movimenti, queste
screpolature della maschera, del volto scritto.
Daniel Schmid
Das geschriebene Gesicht is not a film about Japan, nor about Kabuki. We knew we were in
a pre-established system of the unutterable, capturing a reflection of things unknown; we knew
we were in the presence of something which we
could not grasp. Right up to the end, we remained
“excluded from within”. An explicit awareness of
this situation was the starting point for our attempt,
in today's Japan, to get closer to an actor of Kabuki
theatre. In Japanese theatre, female roles are tradi tionally acted by men. But contrary to what happens
in the West, the male actor of women's parts (onna gata) does not copy the woman. He does not follow
her model, but rises above the meaning. What hap pens is not therefore a transgression, but a transfer ral... Das geschriebene Gesicht moves in a sym bolic space in which the transformation of a face also
signifies a shifting of the signs. What we have
attempted to catch is these movements of the "writ ten face", these chinks in the mask.
Daniel Schmid
BERESINA O DIE LETZTEN
TAGE DER SCHWEIZ
(t. l.: Beresina o Gli ultimi giorni della Svizzera)
Una commedia nera che racconta la storia di Irina, una giovane Russa che finisce per
fare la call-girl in una “paese delle meraviglie” tra le Alpi e cade vittima del suo
incantesimo. Grazie ad un avvocato senza scrupoli, Irina capisce che i suoi servizi
vengono richiesti da una clientela che continua a crescere, e che proviene dal mondo
degli affari, politico, militare e dei media. I clienti impareranno presto ad apprezzare la discrezione della ragazza riguardo alle loro relazioni extraconiugali. Nel frattempo, in Russia, il clan familiare di Irina segue con interesse la sua scalata sociale,
mentre ogni giorno cresce la corte dei suoi ammiratori in questo piccolo paradiso.
This black comedy tells the story of Irina, a beautiful young Russian who ends up a call girl
in a “fairy tale land” in the Alps and falls completely under its spell. Thanks to a shyster
lawyer Irina finds that her services are in demand with an ever-growing clientele form the
worlds of business, politics, the military and the media. The clients soon learn to appreciate
the young woman’s discretion with regard to their extra-marital affairs. Meanwhil in faraway
Russia Irina’s family clan follows with interest her climb up the social ladder, as with each
passing day her coterie of admirers in this little paradise swells.
Beresina nasce dal desiderio di dichiarare il nostro amore personale per il paese in cui
siamo cresciuti e che ci ha formato. La realtà ha bisogno dell’irreale per trasformarsi
in realtà. Ha bisogno quindi, dell’immaginario. La base o il materiale con cui tutto inizia, è la domanda su che cosa avverrebbe se ci fosse un colpo di stato in Svizzera. Il
fatto che gruppi patriottici, realmente esistiti, abbiano pianificato di rovesciare ogni
serio tentativo d’infiltrazione comunista, non ha avuto nessun peso sulla questione,
poiché abbiamo supposto sempre che la verità fosse più strana della finzione…Bere sina è una commedia ambientata su uno sfondo immaginario. La visione rapita di Irina per questa terra favolosa e la sua gente, conferisce una prospettiva particolare ai
luoghi e alle situazioni cupe e bizzarre incontrate sul suo cammino verso la vetta.
Daniel Schmid
Martin Suter
montaggio/editing:
Daniela Roderer
musica/music: Carl Hänggi
Kathrin Brunner
costumi/costumes:
Birgit Hutter
interpreti/cast: Yelena Panova, Geraldine Chaplin,
Martin Benrath, Ulrich
Noethen, Iván Darvas,
Marina Confalone, Stefan
Kurt, Hans-Peter Korff, Joachim Tomaschewsky, Ulrich
Beck, Ivan Desny, Hilde
Ziegler
Pandora Filmpr oduktion
GmbH, Prisma Film,
T&C Film
origine/country: Germania,
Svizzera, Austria 1999
Beresina resulted from the desire to make our very own declaration of love for the country we
grew up in and by which we have been moulded. Reality needs the unreal to become reality.
That is to say, it needs what is imaginary. The basis or the material which started it all off was
to question what it would be like if ever a coup d’etat were to take place in Switzerland. The
fact that patriotic groups really had exist ed who had planned to overthrow any
serious attempt at communist infiltration
had no bearing on the matter whatsoever,
since we have always assumed that fact is
stranger than fiction… Beresina is a
comedy set against an imaginary back ground. Irina’s enraptured view of this
fairy-tale land and its people give the
murky and bizarre places and situations
encountered on her way to the top their
relative perspective.
Daniel Schmid
159
SCHMID DAL DOCUMENTARIO ALL’OPERA
IMITATION OF LIFE
(t. l.: Lo specchio della vita)
montaggio/editing:
Luc Yersin
Intervista con Douglas Sirk, accompagnata da estratti dei suoi film.
Interview with Douglas Sirk, accompanied by extracts from his films
Raúl Gimenez
interpreti/cast: Douglas Sirk
Télévision Suisse-Romande
(TSR)
origine/country:
Svizzera 1983
GUGLIELMO TELL
direttore d’orchestra/ director
of orchestra: Nello Santi
direttore del coro/director of
chorus: Erich Widl
coreografie/coreographer:
Jean-Louis Bert
scenografia/art direction: Erich Wonder
costumi/costumes:
Christian Gasc
interpreti/cast: Antonio Salvadori, Salvatore Fisichella,
Alfred
Muff,
Alfredo
Zanazzo, Peter Straka,
Jacob Will, Maria Chiara,
Nadine Asher, Margaret
Chalker
Opernhaus Zürich
origine/country:
Svizzera 1988
160
Messa in scena dell’opera musica di Gioacchino Rossini su libretto di Étienne de Jouy
et Hippolyte-Louis-Florent Bis.
Staging of the Gioacchino Rossini’s opera based on the libretto by Étienne de Jouy et Hip polyte-Louis-Florent Bis.
OMAGGIO
ad Alain Fleischer
OMAGGIO AD ALAIN FLEISCHER
I riti di Fleischer
di
Dominique Païni
Fleischer è artista secondo il modello prefigurato il secolo scorso da Cocteau e Pasolini. Quella rara qualità che
consiste non solo nell’attingere da tutte le discipline, ma
soprattutto nell’essere, pienamente e intensamente al
tempo stesso, scrittore, fotografo, regista e artista plastico, ricorda in effetti i poeti di Orfeo e di Accattone. Nelle
sapienti installazioni luminose che espone nei musei di
arte contemporanea così come nelle scenografie delle
sue opere cinematografiche, Fleischer perpetua il gusto
sicuro di Cocteau per l’illusione. Di Pasolini egli ricorda
la singolare mescolanza di audacia sperimentale e vincolo documentario: il lirismo di un’osservazione.
Ma ciò non era sufficiente per questo artista giunto alla
piena maturità come scrittore. (Egli propone, senza
gerarchia alcuna, racconti, testi teorici, oggetti-libro concettuali e romanzi).
Come regista Fleischer si è avventurato in generi diversi. Secondo la sua abitudine e il suo talento egli vi si
distingue come se fosse specialista di ognuno. Dehors
dedans, Zoo zéro e Rome Roméo, titoli dal sapore “palindromico”, sono esemplari astuzie che giocano con la finzione. Manieristi, seriali e voluttuosi, questi tre film delineano il ritratto di un regista che, nel tentativo di tratteggiare un’utopica rappresentazione sadiana, si colloca
tra Ruiz e Jancsó.
Le eccezionali imprese concettuali, il cui soggetto è l’ossessione rituale (L’homme de 5h35, Le coin…), fanno parte
delle sue prime opere. Tuttavia, quel che colpisce è la
fedeltà di Fleischer a tutti i generi che visita: negli anni
Ottanta e Novanta, L’Homme du Pincio romano sarà la
reminescenza di L’homme de 5h35. La fedeltà ai soggetti
riflette la fedeltà alle persone e in particolare agli artisti
che furono anche suoi amici: Boltanski e Klossowski.
Nel filmare così tanti riti Fleischer rivela che egli stesso
è uomo di riti. Solo la straordinaria diversità delle arti
che egli pratica – e all’interno di queste dei differenti
generi – equilibra e irradia quel che nell’opera di chiunque altro scade nell’immagine di marca o nella trovatina
che supplisce allo stile. È questa la singolare dialettica
creativa di Fleischer: ripetere, ma ripetere in seno a tutte le arti, ricondurre queste ultime a un unico motivo,
dare l’impressione di abbracciare tutto a partire da un
medesimo messaggio, l’amore per il rito. E sono proprio
questi salti da un’arte all’altra, da un genere all’altro, a
far sì che l’opera sfugga alla sola dimensione ossessiva.
Fleischer inoltre è affascinato dai musei. Tra tutti i cineasti contemporanei, egli è incontestabilmente colui che
più ha filmato lo spazio museale. L’Art d’exposer, Chan tilly è a tutt’oggi il capolavoro del genere, il prototipo di
numerosi altri esercizi che lo hanno imitato. La collaborazione di Fleischer con Louis Marin rivela che l’artista
dialoga con il dotto. È stata l’arte del film a mostrare una
volta per tutte in Fleischer l’incontro poetico tra poesia e
Fleischer’s rituals
by
Dominique Païni
Fleischer is an artiste according to the model set in the last
century by Cocteau and Pasolini. That rare quality which
consists not only of taking something from all disciplines, but
above all of being fully and intensely simultaneously a writer,
photographer, director and plastic artist, effectively reminds
us of the authors of Orphée and Accattone. In the expert
installations of light which he exhibits in museums of con temporary art, just as in the scenographies of his cinemato graphic works, Fleischer perpetuates Cocteau’s unfailing taste
for illusion. Of Pasolini, he echoes the singular mixture of
experimental boldness and documentary obligation: the lyri cism of observation.
But this was not sufficient for an artist who had reached full
maturity as a writer. (He offers, in no particular order of
importance, stories, theoretical texts, conceptual book-objects
and novels).
As a director, Fleischer has ventured into various genres. Fol lowing his inclination and talent, he distinguishes here as if he
were a specialist in each. Dehors dedans, Zoo zéro and
Rome Roméo, titles which all have something “palindromic”
about them, are cunning examples of play with fiction. Man nerist, serial and voluptuous, these three films trace the por trait of a director who, in his attempt to trace a utopian Sadean
representation, may be located between Ruiz and Jancso.
His outstanding conceptual enterprises, the subject of which
is ritual obsession (L’homme de 5h35, Le coin...), are
among his first works. However, what is striking is Fleischer’s
fidelity to all the genres which he visits: in the eighties and
nineties, L’Homme du Pincio, set in Rome, is reminiscent of
L’homme de 5h35. His faithfulness to subjects mirrors his
faithfulness to people, in particular to those artists who were
also his friends: Boltanski and Klossowski.
In filming so many rituals, Fleischer reveals that he himself is
a man of ritual. Only the extraordinary diversity of the arts
which he practises (and the different genres within them) bal ances and irradiates what, in the work of anyone else, expires
in the “brand image”, ie in the gimmick which substitutes
style. This is the singular creative dialectic of Fleischer: to
repeat, but to repeat in the bosom of all the arts, bringing them
back to a single motif, giving the impression of embracing
everything on the basis of the same message: love of ritual.
And it is precisely such leaps from one art to another, from one
genre to another, which ensure that the work escapes from the
single dimension of obsession.
Moreover, Fleischer is fascinated by museums. Of all contem porary filmmakers, he is undoubtedly the one who has filmed
most within the space of museums. L’Art d’exposer, Chantilly is still the best example of the genre, the prototype for
many other exercises in imitation. Fleischer’s collaboration
with Louis Marin shows that the artist dialogues with the
learned. It was the art of film which definitively revealed the
poetic encounter between poetry and science, though this had
already emerged in other works (photographic or linguistic).
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scienza, sebbene altri lavori (fotografici o linguistici) già
lo avevano rivelato.
Infine, Fleischer viaggia e sogna. Ma nell’avventura gene rale che offre il centinaio di film, incompiuti o meno, di
questo infaticabile sperimentatore, le sponde di continenti inaccessibili appaiono improvvisamente a portata
d’occhio e d’orecchio.
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Finally, Fleischer travels and dreams. But in the “general
adventure” which presents us with the hundred or so films
in various stages of completion of this indefatigable experi menter, the shores of inaccessible continents suddenly appear
within eye- and earshot.
Oscure cerimonie
Dark ceremonies
A proposito di alcuni miei film
About some of my films
di
Alain Fleischer
by
Alain Fleischer
La cosa più difficile al cinema, che è un’arte del mettere
in luce e del trasporto della luce, è il riprodurre l’oscurità. Localizzare l’oscurità, accostarsi ad essa, contemplarla, catturarla, e poi riuscire a farle impressionare la
pellicola. Parlo solo secondariamente della luce in senso
proprio, e dell’oscurità in senso proprio, e solo nella
misura in cui tale luce e tale oscurità hanno una qualche
relazione con l’oscurità di cui principalmente parlo: l’oscurità del mondo in generale e l’oscurità particolare di
ciascun individuo. Come fare un film con ciò che sfugge
allo sguardo? Come guardare ciò che sfugge alla parola?
Come far parlare in immagini ciò che fa dell’oscurità il
suo linguaggio? Come non tradire l’oscurità, facendo un
film, creando delle immagini?
The most difficult thing in cinema, which is an art of putting
into light and conveying light, is the representation of dark ness. Localizing darkness, getting close to it, contemplating it,
capturing it, and then managing to make it leave a mark on
the film. I am speaking only secondarily of light in the normal
sense, and of darkness in the normal sense, and only to the
extent to which such light and darkness have anything to do
with the darkness to which I am principally referring: the
darkness of the world in general and the particular darkness
in each individual. How can one make a film with something
which eludes the gaze? How can one look at something which
eludes speech? How can one make something which makes
darkness its language speak in images? How can one not
betray darkness, in making a film and creating images?
Il più delle volte i personaggi del cinema sono chiari,
estremamente chiari, anche e soprattutto se sono coinvolti in quelle che vengono definite vicende oscure. Criminali, malviventi, delinquenti di tutti i tipi, giustizieri
di tutti i tipi, esseri malefici e anime buone, vittime
espressive e impassibili carnefici, persone dal coraggio
esemplare e vigliacchi patologici, ambiziosi disposti a
tutto e miserabili a cui è capitato di tutto, costituiscono
la luminosa popolazione dei personaggi del cinema.
Personaggi inevitabilmente messi in luce e chiariti dall’attore, e inevitabilmente messi in luce e chiariti dalla
messa in scena, il cui lavoro è sempre quello di far uscire dall’ombra, di fornire un’illuminazione. Ai miei occhi,
in quei ruoli nessuno è meno capace di oscurità di un
attore. Sempre luminoso l’attore, sempre abbagliante,
soprattutto se è un vero attore. Nella luce del cinema,
l’attore è interamente luce. Perché un attore, o un qualsiasi interprete di un ruolo, qualunque sia l’interprete e
qualunque sia il ruolo, possa inviare dell’oscurità verso
le superfici sensibili del cinema, occorre che sia improvvisamente invaso e sommerso da una piccola porzione
di comuni tenebre, di inconfessabile intimità, di complicità impossibile da mostrare, da recitare con il suo ruolo.
E questo vale anche per il regista: troppa distanza tra lui
e il suo soggetto consegna lo spazio creativo senza riserve all’intelligenza, ossia senza riserve allo sguardo, senza riserve alla luce. É necessaria una certa prossimità del
regista nei confronti del suo soggetto perché egli possa
avvicinarsi ad esso a tentoni, con gli occhi chiusi, alla
cieca. È necessaria una certa prossimità del regista nei
confronti del suo soggetto perché il regista proietti la sua
ombra in campo. E così pure l’attore: quando prende la
luce (la luce di un proiettore o la luce di un personaggio)
– l’attore è a volte messo in luce e illuminato – non è la
parte illuminata che deve far vedere, ma l’ombra proiettata, il profilo nero di ciò che è, delineantesi nella luce di
ciò che avrebbe potuto essere. Nel cinema ci sono dei
personaggi e delle situazioni in cui tutto è uniforme-
Characters in cinema are usually extremely clear-cut, espe cially if they are involved in what are called dark events. The
luminous population of cinema characters is composed of
criminals, underworld figures, lawbreakers of all kinds, killers
of all kinds, evil beings and good souls, expressive victims and
impassive butchers, people of exemplary courage and patho logical cowards, ambitious types ready to go to any lengths
and wretched types who have suffered every misfortune. These
characters are inevitably highlighted and clarified by the actor,
and inevitably highlighted and clarified by the film direction,
the job of which is always to coax out from the shadows, to
provide illumination. In my view, there is no one less capable
of conveying darkness in such roles than the actor. An actor is
always luminous, always shines, especially a true actor. In
cinema light, the actor is all light. In order for an actor - or
anyone interpreting a role, whoever they may be and whatev er the role - to convey darkness onto the sensitive surfaces of
cinema, they must be unexpectedly invaded and submerged by
a small portion of common shadow, of unconfessable intimacy,
of the complicity which it is impossible to show, to act
through their role. And this is also true for directors: too much
distance between them and their subject consigns the creative
space unreservedly to the intelligence, ie unreservedly to the
gaze, unreservedly to light. Directors must have a certain
proximity to their subject in order to grope their way closer,
their eyes closed, blindly. Directors must have a certain prox imity to their subject in order to project their own shadow into
the shot. And so too actors: when they take the light (the light
of a projector or the light of a character) - the actor is some times highlighted and illuminated - it is not the illuminated
part which they must make see, but the projected shadow, the
black profile of what is, outlining itself in the light of what
might have been. In cinema there are characters and situations
for which everything is uniformly clear and clarified: darkness
shown is none other than a negative, automatically obtained
by inversion and instantaneously decipherable. But essential
darkness insinuates itself into the grey, the half-tone, and is
not deduced from any opposition or contrast.
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mente chiaro e chiarito: l’oscurità mostrata non è altro
che un negativo automaticamente ottenuto per inversione e istantaneamente decifrabile. Ma l’oscurità essenziale è quella che si insinua nel grigio, nella mezzatinta, e
che non si deduce da nessuna opposizione, da nessun
contrasto.
Il più delle volte ho messo in scena dei personaggi i cui
comportamenti e le cui azioni non hanno nulla di rintracciabile, né nel catalogo della norma sociale né nel
campo della sua contestazione o del suo rovesciamento.
Né madri di famiglia che non sanno a chi affidare i figli,
né assassini prezzolati, né coppie in crisi, né violentatori di ragazzine, né segretarie sedotte dai loro principali,
né extraterrestri antropomorfi. Niente risse, litigi familiari, grida, lacrime, gesticolazioni, niente isteria, grandi
disperazioni visibili, grandi felicità visibili… Che cosa
ho filmato, allora? Che cosa ho mostrato? Con cosa ho
fatto spettacolo? Con un po’ di scrittura, forse, (scrittura
cinematografica), e un po’ di oscure cerimonie, compresa quella del film stesso. Ho filmato dunque delle idee e
ho filmato dunque, in qualche modo, delle intimità. Idee
e intimità: ciò che affonda nell’oscurità, che si allontana
dal sapere costituito e dalla legge collettiva per costituirsi come regola individuale, non contro il sapere o
contro la legge, e neanche contravvenendo all’uno o
all’altra, ma accanto all’uno e all’altra e ignorandoli. O,
forse, facendo finta di ignorarli. Fare immagine, fare racconto di ciò che resiste caparbiamente al collettivo, al
sociale, di ciò che oppone al disordine violento del mondo l’ordine oscuro del progetto, del soggetto: una controluce. Ho immaginato dei personaggi per filmarli
come un etnologo che filma gli individui di una società
diversa da quella in cui vive e che sono i suoi selvaggi.
Mi sono inventato i miei selvaggi per poi filmarli nella
loro vita quotidiana, nelle loro attività di tutti i giorni.
Nessun dramma, nessun parossismo, nessuna di quelle
situazioni estreme che sono esplosioni luminose in cui
tutto appare in una luce riduttrice. Lo psicodramma,
così frequente al cinema, produce dei vortici luminosi
che intorbidano la superficie oscura degli individui.
Crea delle onde, dei rilievi, che catturano ogni sorta di
riflessi, sempre gli stessi, per attirare sempre gli stessi
sguardi, come specchi. Semplici specchi da toletta. È
quando ogni drammatizzazione psicologica è assente
che l’oscurità appare nelle sue cerimonie più segrete.
Da bambino, speravo che in seguito sarei diventato un
esploratore. All’attrattiva dell’avventura e del viaggio
verso territori sconosciuti, si aggiungeva quella della
scoperta di individui con i quali sarebbe stato impossibile parlare, comunicare attraverso un linguaggio comune. Degli individui da guardare soltanto, da capire attraverso lo sguardo, da capire nello sguardo. Ho trovato
una relazione del genere filmando, in ambienti del mondo quotidiano (strade, giardini, camere), dei personaggi
assoggettati a loro regole particolari, che sovrappongono in tal modo al mondo di tutti il mondo di uno solo.
Degli individui più chiusi nel loro regolamento intimo e
individuale che collocati al di fuori della legge collettiva.
A volte, nella vita (per strada, nelle città) ho trovato
degli individui che assomigliavano a quelli che avevo
immaginato. Interessandomi spontaneamente a loro,
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On most occasions, I have filmed characters whose behaviour
and actions have nothing that can immediately be recognized
either in the catalogue of social norms or in the domain of their
challenging or subversion. There are no mothers who don’t
know who to trust with their children, no hired killers, nor cou ples in crisis, no rapists of young girls, no secretaries seduced
by their bosses and no humanoid extraterrestrials. There are no
brawls, family rows, raised voices, tears, gesticulations, and
there is no hysteria, great visible desperation or great visible
happiness... What, then, have I been filming? What have I
shown? What have I used to make spectacle? Abit of writing,
perhaps (cinematographic writing), and certain “dark cere monies”, including that of film itself. I have therefore filmed
ideas and I have therefore, in a certain sense, filmed intimacies. Ideas and intimacies: whatever is absorbed in darkness
and strays away from official knowledge and collective law, in
order to form an individual rule, not in opposition to knowl edge or law, and not contravening the one or the other, but
alongside them and ignoring them. Or perhaps pretending to
ignore them. The act of making an image, making a story out
of what stubbornly resists the collective and the social, out of
what contrasts the violent disorder of the world with the dark
order of the project and the subject: a kind of backlighting. I
have imagined characters so as to film them as an ethnologist
films the individuals of a society different from the one in
which he lives, who are his savages. I have invented my sav ages in order to film them in their everyday life, amid their
everyday activities. No drama, no paroxysms, none of those
extreme situations, luminous explosions in which everything
appears in a reductive light. The psychological drama so com mon in cinema produces luminous vortices which disturb indi viduals’ dark surface. It creates waves, reliefs, which pick up all
kinds of reflections, always the same, so as to attract gazes
which are always the same, like mirrors. Mere toilet mirrors. It
is when there is no psychological dramatization that darkness
appears in its most secret ceremonies.
As a child, I always hoped that I would go on to become an
explorer. To the attractions of adventure and journeying into
unknown lands, was added that of the discovery of individuals
with whom it would be impossible to speak or communicate in a
common language. Individuals who could only be looked at,
understood through the gaze, understood in their gaze. I came
upon a relationship of this kind in filming people in environ ments from the everyday world (roads, gardens, rooms), people
who subjected themselves to their own particular rules, thereby
superimposing the world of an individual upon everybody’s
world. Such individuals were more closed in their intimate, indi vidual rule-books than located outside collective law. In life (in
the street, in cities), I have sometimes found individuals resem bling the ones I had imagined. I started to follow them in their
tracks, taking a spontaneous interest in them, as if they were act ing only for me, and as if I were the only one who could see them,
filming them every day, with increasing regularity and some times for long periods. I adopted their timetables, copied their
routes and adapted myself to their habits, following their behav iour. In the act of tailing and filming, a slave to my subject, and
in a certain way its negative angel, nothing other than gaze and
gaze directed towards it alone, I forgot that I myself was a visi ble body moving through the streets of a city and, as the coded
reflection of my model, I too became a strange character, inno cent but suspect, in the same way that the person whose steps I
was following was innocent but singular. I sometimes had to
come se agissero solo per me, e come se fossi il solo a
vederli, incominciavo a seguirli nel loro percorso, a filmarli ogni giorno, sempre più regolarmente e a volte per
lunghi periodi. Adottavo i loro orari, facevo miei i loro
itinerari, mi adattavo alle loro abitudini, seguivo i loro
comportamenti. Nell’attività di pedinamento e di ripresa, schiavo del mio soggetto, e in qualche modo suo
angelo negativo, niente altro che sguardo e sguardo
rivolto a lui solo, dimenticavo di essere io stesso un corpo visibile che si muoveva per le strade di una città, e,
riflesso cifrato del mio modello, diventavo a mia volta
uno strano personaggio, innocente ma sospetto, così
come era innocente ma singolare quello di cui seguivo i
passi. Mi è capitato di dover rispondere della mia attività di operatore a dei poliziotti: “Che cosa sta facendo?
Perché filma il ministero, la caserma? L’abbiamo notata;
lei viene qui tutti i giorni alla stessa ora. Che cosa cerca?” Mentre i personaggi di cui avevo fatto i miei eroi
restavano invisibili per la maggior parte delle persone
che li incrociavano per strada, io invece ero individuabile per un semplice poliziotto. A ciascuno il suo sguardo.
Toccava quindi a me trovare una spiegazione per dei
comportamenti allo stesso tempo inspiegabili e innocenti. Perché non è né del tutto normale, né veramente riprovevole seguire e filmare qualcuno tutti i giorni negli
stessi luoghi di una stessa città. E le mie spiegazioni, pur
riuscendo a far ammettere una certa innocenza, davano
all’innocenza un colore particolare. Non un’innocenza
rispetto alla legge e all’ordine pubblico, ma l’innocenza
di uno strano straniero. Innocente in quanto si muove in
uno spazio (mentale, culturale) diverso da quello della
città e della strada di cui l’agente di polizia è il guardiano, e si sovrappone ad esso attraverso una sorta di
casualità per la quale l’agente di polizia finisce per non
voler più trovare una spiegazione.
Ho scoperto inoltre che l’attività di alcuni artisti a cui mi
sento vicino è anch’essa un’oscura cerimonia, paragonabile a quella dei miei personaggi inventati o incontrati.
Ho fatto dunque anche dei film che è stato possibile classificare come documentari d’arte, benché essi mostrino
non tanto l’attività e la produzione degli artisti in questione quanto piuttosto il rituale essenziale di cui quella
attività e quella produzione sono il riflesso. Mi sembra
che i grandi artisti siano quelli la cui produzione sia la
modalità indispensabile alla loro esistenza prima di
essere un prodotto, una serie di opere fisicamente visibili e descrivibili. Solo le opere così apparse – vere e proprie apparizioni – riescono a sfuggire alla descrizione,
alla messa in luce, perché sono esse stesse alimentate da
una piccola lampada interiore che designa soprattutto
nuove zone di buio.
Ho voluto dunque fare alcuni film estremamente semplici sia dal punto di vista del linguaggio che dal punto
di vista dei mezzi, linguaggio e mezzi del cinema etnografico e della caméra stylo, per non intorbidare le superfici oscure. Ho registrato delle situazioni minimaliste e
ho descritto dei personaggi apparentemente scheletrici,
in quanto solitari (senza interlocutori apparenti) e in
quanto non dotati di parola e sprovvisti di discorso.
Scheletri a partire dai quali sarebbe facile immaginare di
poter costruire in seguito, nella luce e nella parola, e nel-
explain my filming activity to the police: “What are you doing?
Why are you filming the ministry, the barracks? We’ve noticed
you; you come here every day at the same time. What are you
after?” While the people I had made into my heroes remained
invisible to most of the people with whom they coincided in the
street, I, on the other hand, could be picked out by a simple
policeman. To each his own gaze. I thus had to answer for
behaviour which was both inexplicable and innocent. Because it
is neither entirely normal, nor actually reproachable, to follow
and film a person every day, in the same places, in the same city.
And my explanations, while succeeding in admitting a certain
innocence, lent that innocence a particular colouring. It was not
an innocence with respect to law and order, but the innocence of
an odd foreigner, innocent insofar as he is moves in a different
(mental, cultural) space from that of the city and street patrolled
by the police officer and superimposes himself upon it by means
of a sort of random circumstance, whereby the police officer final ly ceases to desire an explanation.
I have also discovered that the activity of certain artists to
whom I feel close is also a dark ceremony, comparable to that of
my invented or met characters. I have therefore also made films
which it has been possible to classify as art documentaries,
even though they demonstrate not so much the activity and
production of the artists in question, but rather the essential
ritual of which their activity and production is a reflection. It
seems to me that the great artists are those for whom their pro duction is an indispensable mode of existence, prior to its being
a product or a series of physically visible and describable
works. Only works which have “appeared” like this - genuine
apparitions - manage to defy description and illumination,
because they are themselves fed by a small internal light which
acts primarily to designate new areas of darkness.
I have thus desired to make certain extremely simple films,
both from the point of view of language and from the point of
view of tools (the language and tools of ethnographic cinema
and the caméra stylo), in order not to disturb any dark sur faces. I have recorded minimalist situations and I have
described characters who are apparently skeletal, insofar as
they are solitary (not having any apparent interlocutors) and
without speech, lacking in discourse. Skeletons upon which it
is easy to imagine being able to build more complete, more
embodied characters - using light and speech, and the light of
speech -, like those illuminated in cinema, including some of
my other films. This would be a deceptive illusion, a make-do,
reductive interpretation - a mistake. Such fragile skeletons
and simple sketches are necessary in order to achieve intact
areas of darkness. Like the cross-country runners whose lean,
light frames carry them furthest. Characters still free of any
clarified story, of any illuminated tale and of any dramatiza tion, merely sketched, so that they may be captured in that
“dark ceremony” which forms the interface between their
world and the clarity of others.
NOTE
This text, which here appears in a reworked and expanded form,
was published in the catalogue edited by the Centre Georges Pom pidou on the occasion of a retrospective of Alain Fleischer’s films
which took place at the Musée National d’Art Moderne in Paris
from 23 March to 17 April 1994.
From Alain Fleischer, Faire le noir – notes et études sur le cinema, Marval, 1995.
169
la luce della parola, dei personaggi più completi e più
incarnati del tipo di quelli illuminati dal cinema, compresi quelli di alcuni altri miei film. Illusione ingannevole, interpretazione di recupero, riduttrice, errore. Ci
vogliono quei fragili scheletri e quei semplici abbozzi
per arrivare alle intatte oscurità. Come i corridori di fondo che solo dei corpi magri e leggeri portano lì dove gli
altri non arrivano. Personaggi ancora liberi da qualsiasi
storia chiarita, da qualsiasi racconto messo in luce, da
qualsiasi messa in scena, e soltanto abbozzati per essere
colti in quella oscura cerimonia che è l’interfaccia tra il
loro mondo e la chiarezza degli altri.
NOTA
Questo testo, che qui appare rimaneggiato e accresciuto, fu
pubblicato nel catalogo edito dal Centre Georges Pompidou in occasione della retrospettiva dei film di Alain Fleischer svoltasi al Musée National d’Art Moderne a Parigi
dal 23 marzo al 17 aprile 1994.
Da Alain Fleischer, Faire le noir – notes et études sur le cinema,
Marval, 1995.
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Intervista ad Alain Fleischer
Interview with Alan Fleischer
a cura di Sergio
edited by Sergio
Toffetti
Toffetti
Mi incuriosisce sapere in primo luogo che tipo di studi hai fat to, perché mi sembra che per un cinema “teorico” come il tuo,
la formazione culturale sia importante.
First of all, I am curious to know what you studied,
because I imagine that one’s cultural background is
important in a “theoretical” cinema like your own.
Ho fatto un dottorato in linguistica e in semiologia con
Roland Barthes e con Greimas. Ho anche studiato antropologia con Lévi-Strauss. In effetti posso dire di avere
una formazione in lettere e scienze umane.
I did a doctorate in linguistics and semiology with Roland
Barthes and Greimas. I also studied anthropology with LéviStrauss. So I can claim to have a background in literature and
the humanities.
Come hai imparato a fare film?
How did you learn to make films?
Sicuramente senza aver fatto studi sul cinema. Ero completamente coinvolto in un cinema di tipo sperimentale.
Nel mio primo film, Montage IV, che fu presentato da
Henri Langlois alla Cinémathèque, c’erano 2.500 inquadrature – alcune erano brevissime – e durava un’ora e
mezzo. Era bello, però. Tra l’altro era un lavoro che trovava una diretta ispirazione nei miei studi di linguistica
e semiologia. Erano gli anni buoni, il mio lavoro era fortemente influenzato da questo ambiente e di conseguenza era pieno di esperimenti sull’uso del linguaggio cinematografico.
Mi sono anche accostato al cinema antropologico – al
cinema etnografico di Jean Rouch per esempio – ma senza mai andare in paesi lontani. Il mio era un cinema
antropologico fatto a Parigi: filmavo personaggi strani
come se fossero una tribù africana.
Certainly not by studying cinema. I was completely engaged
in a cinema of an experimental type. In my first film, Montage IV, which was presented by Henri Langlois at the Ciné mathèque, there were 2,500 shots - some extremely short - and
it lasted an hour and a half. But it was good. It was also a work
which found direct inspiration in my studies in linguistics
and semiology. Those were the good years: my work was
strongly influenced by this environment and it was therefore
full of experiments in the use of cinematographic language.
I also approached anthropological cinema - the ethnographic
cinema of Jean Rouch, for example - but without ever going to
faraway countries. My films were made in Paris: I would film
strange characters as if they were an African tribe.
Questa idea si vede molto chiaramente in L’homme du
Pincio.
L’homme du Pincio l’ho fatto nel ’92 e corrisponde esattamente a un genere di film che avevo già realizzato su dei
personaggi reali nel ’69 (con la sola differenza dei mezzi
a disposizione e l’uso, oggi, della videocamera).
Ti riferisci a L’homme de 5h.35.
Che è un personaggio vero, l’ho trovato per caso agli
Champs Elisèe. Si tratta sempre di una specie di etnografia ambientata nelle vie e nei giardini di Parigi.
Ma l’uomo delle 5 e 35 lo sapeva o no che lo stavi ripren dendo?
Certo che lo sapeva, come l’uomo del Pincio d’altronde. L’uomo del Pincio mi vedeva, è andata avanti per
tre anni. Questo tipo per tre anni compariva sempre
allo stesso posto, d’inverno come d’estate. L’estate con
dei pantaloncini, l’inverno con l’ombrello, l’estate di
giorno, l’inverno la notte, tutti i giorni alle sette del
mattino. Io lo filmavo, lo seguivo attraversando Roma
fino a casa sua.
This idea emerges very clearly in L’homme du Pincio.
I made L’homme du Pincio in ‘92, and it corresponds exact ly to a genre of film which I had already practised on real char acters in ‘69 (the sole difference being the media available and
the use, today, of the videocamera).
You mean L’homme de 5h 35.
Who was a real person, I came across him by chance on the
Champs-Élysées. There is always an ethnographic element,
but set in the streets and gardens of Paris.
But did the “five thirty-five man” know you were filming him?
Of course he knew, and so did the Pincio man. The Pincio man
saw me, it went on for three years. This was a fellow who, for
three years, always appeared in the same place, in all seasons.
In the summer he wore shorts, in the winter he took an
umbrella. In the summer it would be light, in the winter, dark.
Every day, at seven in the morning. I would film him and fol low him across Rome, back to his house.
And didn’t he ask you anything?
No. He knew very well I was filming him, just as the “five
thirty-five man” did, but it was something that did not con -
171
E non ti ha mai chiesto nulla?
No. Sapeva bene che lo filmavo, come lo sapeva l’uomo
delle 5 e 35, ma la cosa non lo riguardava. Sono personaggi completamente chiusi nei loro rituali.
Storie di ordinaria follia di indigeni metropolitani…
Il fatto strano è che questi personaggi agiscono in un
modo un po’ bizzarro ma questo non li porterà mai in
prigione perché non fanno male a nessuno. Al contrario,
la polizia ha fermato spesso me che li filmavo per chiedermi: “Che sta facendo? Perché filma? Sono giorni che
la vediamo sempre nello stesso posto”. E io dovevo
mostrare quello che avevo girato: il tipo che seguivo.
Insomma, si può dire che alla fine è proprio il cineasta a
diventare “strano”, molto più di quanto non lo sia l’uomo reale che fa stranezze. Perché l’uomo bizzarro reale
ha nulla nelle mani e nulla nelle tasche, mentre invece il
cineasta ha la cinepresa nelle mani e allora diventa naturale chiedersi cosa stia facendo, cosa stia combinando
tutti i giorni alla stessa ora e allo stesso posto.
Insomma, è come se tu avessi imparato dall’atmosfera “panse miotica” che permeava allora il tuo ambiente culturale di rife rimento, a fare film estremamente minimalisti. E, da questo
punto di vista, mi sembra che proprio i tuoi lavori, a posterio ri, ci facciano capire che il minimalismo sia stata una categoria
generale del pensiero e della sua rappresentazione che, nella
seconda metà del Novecento, ha permeato progressivamente le
arti figurative, il cinema e le stesse scienze umane umane…
Assolutamente sì. I miei film sono davvero minimalisti.
Era l’epoca della camera stylo. Il cinema si faceva con
niente: una cinepresa, della pellicola 16mm in bianco e
nero che all’epoca si poteva ancora comprare nei negozi
di fotografia perché molto utilizzata per film amatoriali,
nessun suono. Insomma era proprio il minimalismo del
cinema etnografico.
cern him. These are people who are completely absorbed in
their own rituals. In contrast, I was often stopped by the
police, who would ask me: “What are you doing? Why are you
filming? We’ve been seeing you in the same place for days”.
And I had to demonstrate what I had filmed: the person I was
following. Well, in the end it may be said that it is the film maker himself who becomes “strange”, much more so than the
actual person who does the strange things. Because the really
bizarre man has nothing in his hands or pockets, whereas the
filmmaker has a camera in his hands, and it is therefore nor mal to ask what he is doing, what he is up to every day at the
same time, in the same place.
So it is as if you had learned to make extremely minimalist films from the “pansemiotic” atmosphere that
permeated your cultural environment of reference at the
time. And, from this point of view, it seems to me that,
in retrospect, it is precisely through your works that we
realize that minimalism was a general category of
thought and its representation which, in the second half
of the 20th century, gradually permeated the figurative
arts, cinema, and the humanities themselves...
Very much so. My films are truly minimalist. It was the era
of camera stylo. We made films with next to nothing: a film
camera, 16mm film in black and white, which at the time was
still readily available in photographic equipment shops, as it
was widely used for silent home movies. Indeed, it was the
very minimalism of ethnographic cinema.
To use a term of Roland Barthes’s, did you also try to reproduce “traumatic units” of cinematographic language?
Yes, I was mainly interested in making films with zero aes thetics. I wanted to capture parallel worlds inside the world in
which I lived. Also, since you quote Barthes, I naturally
showed him my films, and I still have his letters, commenting
my work.
Prior to cinema, you took up photography. And painting?
Per dirla con Roland Barthes, tentavi anche tu di riprodurre
delle “unità traumatiche” di linguaggio cinematografico?
Sì, ero soprattutto interessato a fare film con un’estetica
ridotta a zero. Volevo cogliere mondi paralleli all’interno
del mondo in cui abitavo. Tra l’altro, visto che citi
Barthes, è ovvio che a lui i film li ho fatti vedere, e conservo ancora delle sue lettere di commento al mio lavoro.
Prima del cinema cominci a occuparti di fotografia. E di
pittura?
No, di pittura mai. Ho bisogno di una macchina, di catturare un’impronta lasciata: il cinema è fotografia. Io ho
cominciato con la fotografia ma c’è un evento simbolico
semplice e rivelatore. Ho cominciato prendendo la Rolleiflex di mio padre, ho fatto foto tra i 10 e i 15 anni. Un
giorno stavo a Londra per studiare l’inglese – come tutte le estati – e qui in un negozio ho scambiato la Rolleiflex con una cinepresa Bell & Howell. Da allora ho
cominciato a fare film.
172
No, I have never painted. I need a machine, to capture an
imprint left: cinema is photography. I started off with photog raphy, but there followed a simple and revealing symbolic event.
I had started using my father’s Rolleiflex to take photos between
the ages of 10 and 15. One day I was in London where I was
attending an English language course, as I did every summer,
and there in a shop I exchanged the Rolleiflex for a Bell & How ell film camera. From then on, I started to make films.
What was your father’s occupation?
My father was an industrialist. He had nothing to do with art.
He loathed the idea that I might become a filmmaker.
When did you first think that cinema might become
your career?
Actually, I originally throught I would become a university
teacher, a writer, and hopefully carry on doing experimental
films as well. When Langlois presented my first film at the
Cinémathèque, he invited the whole of Paris, and I was able to
Cosa faceva tuo padre?
Mio padre era un industriale. Non aveva nulla a che fare
con l’arte. Detestava l’idea che potessi diventare un
cineasta.
Quando arriva per te l’idea che il cinema possa diventare la
tua professione?
In realtà pensavo di fare il professore universitario, lo
scrittore, e magari continuare a occuparmi anche di cinema sperimentale. Quando Langlois presenta il mio primo film alla Cinemathèque invita tutta Parigi e io ho
l’occasione di incontrare veri produttori, come Georges
Braumberger, Serge Silberman e Anatole Dauman. Dauman me l’aveva già presentato Jean Rouch, perché Mon tage IV era stato il primo film a ricevere un contributo
dal GREC (Group de récherche et spérimentation cinématographique), un organismo creato nel ’68 dopo gli
“stati generali del cinema” per aiutare i film marginali.
La commissione era composta tra l’altro da Rouch, JeanLouis Comolli, e Dauman che, dopo aver visto la mia
“opera prima”, mi dice: “adesso scriva una sceneggiatura per fare un vero film”, il mio primo lavoro pagato nel
cinema.
E tu cos’hai fatto?
Les rendez-vous en forêt, nel ’71. Un film di finzione, per
farla breve, tra Bergman e Robbe-Grillet. Nel frattempo
però avevo litigato con Dauman che voleva modificare
la fine del film, ma dopo due anni di controversie giudiziarie fu costretto a cedermene l’intera proprietà. Salvo
che ormai ero interessato ad altri progetti per cui il film
non è mai uscito. E questo film mai uscito, segna il mio
ingresso nel cinema professionale.
Sarà per questo che i tuoi film danno sempre un’impressione
di “amatorialità”. Sembra per te una cosa istintiva, se pensi
che hai cominciato l’intervista dicendo: “Io non ho studiato
cinema”.
Ho sempre avuto diffidenza per il professionismo. Non
ci ho mai creduto. Però, se non ho mai studiato la storia
né la critica del cinema, in compenso ho fatto parte della “generazione della cinefilia”. Andavo alla Cinemathèque Française quattro volte alla settimana, forse meno
d’altri che ci andavano quattro volte al giorno, ma di
film ne vedevo comunque tanti.
Chi erano i tuoi “compagni di cinefilia”, e i tuoi maestri in
quel periodo?
La sola persona a cui mi sono avvicinato, senza mai frequentarlo veramente, era Garrel: ci incontravamo ogni
tanto, andavamo più o meno alle stesse manifestazioni.
Dopo il ’68 il “cinema marginale” si è tendenzialmente
trasformato in cinema militante, che non è mai stato il
mio genere. I miei erano film che sperimentavano sulle
forme, sul racconto in sé, sul montaggio, sull’idea di
minimalismo. In compenso però utilizzavo gli stessi
meet real producers like Georges Braumberger, Serge Silber man and Anatole Dauman. I had already been introduced to
Dauman by Jean Rouch, as Montage IV had been the first
film to be funded by the GREC (Group de récherche et spéri mentation cinématographique), a body founded in ‘68 after
the “Estates General of cinema”, in order to support nonmainstream film. The commission was actually composed of
Rouch, Jean-Louis Comolli and Dauman who, having seen my
“first work”, told me: “now write a screenplay and make a real
film”, my first paid work in cinema.
And what did you make?
Les rendez-vous en forêt, in ‘71. This was basically a fiction
film, somewhere between Bergman and Robbe-Grillet. But in
the meantime I had argued with Dauman, who wanted to
change the film’s ending, but after two years of legal wran gling, I was forced to cede him all the rights. Except that I was
interested in other projects by then, so the film was never
released. So this never-released film marked my entry into the
professional film world.
Perhaps this is why your films always have something
“amateur” about them. It would appear to be something
which comes to you instinctively, given that you began
the interview by saying “I have never studied cinema”.
I had always mistrusted professionalism. I have never believed
in it. However, though I never studied the cinema history or
criticism, I was part of the “generation of film buffs”. I would
go the Cinémathèque Française four times a week, perhaps less
often than those who went four times a day, but I still saw a
good number of films.
Who were your “fellow film buffs” and mentors in this
period?
The only person to whom I got close, without ever frequenting
him on a regular basis, was Garrel: we would meet every so
often, and go to more or less the same demonstrations. After
‘68, “non-mainstream” cinema was tending to transform into
militant cinema, which has never been my genre. Mine were
films which experimented in forms, in the story in itself, in
editing and in the idea of minimalism. But I did use the same
channels of production as militant cinema: reels of film stolen
from television and secretly developed in laboratories or TV
studios. We used the same circuits, but we didn’t share the
same ideology. My films were not political, but my friends
were militant filmmakers. We shared the same techniques and
we lent each other editing facilities and film cameras.
A distinct evolution may be seen in your films from the
mid ‘70s onwards. What was the cause of this? What had
changed when you made Zoo-Zéro, which starts to get
more lavish, both in terms of funding, and also visually?
I had already done a big project on image and sound in Les
rendez-vous en forêt. Then it was another three or four
years before the same instruments became available...
What was it like for a “classical” actress like Alida Valli
to work on a film like this?
173
canali di produzione del cinema militante: bobine di pellicola rubate alla televisione, sviluppate clandestinamente nei laboratori o alla televisione. Usavamo gli stessi circuiti ma non avevamo la stessa ideologia. Il mio
non era cinema politico, ma i miei amici erano cineasti
militanti. Avevamo gli stessi tecnici, ci prestavamo le
sale di montaggio, le macchine da presa.
Si avverte un’evoluzione nei tuoi film a partire dalla metà
degli anni ‘70. Da cosa è determinata questa evoluzione? Cosa
cambia quando fai Zoo-Zéro, che inizia a essere più ricco, sul
piano economico quanto su quello visuale?
Un grosso lavoro sull’immagine e il suono l’avevo già
fatto in Les rendez-vous en forêt. Poi ci ho messo tre o
quattro anni per poter avere gli stessi mezzi…
Com’è stato lavorare in un film così per un’attrice “classica”
come Alida Valli?
Emozionante perché lei stessa era intimidita. È una persona molto fragile e inquieta, ed aveva un’età in cui
cominciava a dubitare della sua bellezza, a pensare di
non bucare più lo schermo, penso fosse anche preoccupata di non parlare nella sua lingua madre. Aveva paura. Ma è stata da subito straordinaria perché in effetti il
registro di questo film era talmente non-realista, nonnaturalista che corrispondeva a quella dimensione mitica che le calzava perfettamente, una dimensione da
grande diva, da grande sacerdotessa.
E con Klaus Kinski, altro protagonista del film?
ConKlaus Kinski c’è stato un piccolo miracolo. Prima di
tutto perché non voleva fare il film. Quando gli ho rapi damente detto che la parte era quella del direttore di
uno zoo mi ha detto: “È fuori questione, odio gli zoo,
sono dei posti abominevoli, non mi interessa, arrivederci”. Prima di salutarlo definitivamente, ho aggiunto:
“Ma prima di lavorare allo zoo era un direttore d’orchestra”. E lui: “Ah, ma allora cambia tutto, mi mandi la
sceneggiatura, e fra qualche giorno mi chiami, tra le sei
e le otto del mattino”. Gli ho chiesto se fosse proprio
sicuro dell’orario e lui: “Sì, sì, anzi guardi, mi chiami
lunedì alle sei del mattino”. E il lunedì alle sei in punto,
risponde: “Chi è?”, e io: “Si ricorda, le ho dato una sceneggiatura…”, e lui: “Lo faccio, lo faccio, chiami il mio
agente”. Abbiamo avuto Klaus Kinski per 20 giorni. Il
primo giorno è stato molto difficile, e ha continuato a
fare capricci fino alla prima proiezione dei giornalieri. È
venuto, ha visto come era stato ripreso e ha commentato: “Ok, adesso tutto va bene”. Da allora in poi è diventato gentilissimo, e non è mai più venuto in proiezione.
Devo dire però che Kinski nel film non doveva parlare,
dunque non ho mai dovuto chiedergli di ridire le battute o di rifare una scena. Subito dopo aver lasciato il set
del mio film è andato a girare con François Cassenti La
chanson de Roland, dove pare abbia scatenato l’inferno.
Con Zoo-Zéro ti muovi ancora in un ambiente, diciamo,
“post Robbe-Grillet”…
174
Exciting, because she herself was initially daunted. She is a
very fragile and uneasy person, and she was of an age at
which she was beginning to doubt her own looks, fearing that
she no longer charismatic enough to fill the screen. I think she
was also worried about not being able to speak her native lan guage. She was apprehensive. But she was immediately won derful, because the register of this film was actually so nonrealist and non-naturalist, that it corresponded to that myth ical dimension which suited her perfectly, the dimension of
the great diva, the high priestess.
And what about Klaus Kinski, the other lead character
in the film?
There was a small miracle with Klaus Kinski. Firstly, because
he hadn’t wanted to make the film. When I told him in brief
that his part would be that of a zoo director, he said: “It’s out
of the question: I hate zoos, they’re awful places. I’m not
interested. Goodbye”. I hastily added: “But before working
for the zoo he was the conductor of an orchestra”. And he
replied: “Ah, well, then it’s different: send me the screenplay
and call me back in a few days, between six and eight in the
morning”. I asked if he was really sure about the time, and he
said: “Yes, yes. Look, call me back on Monday morning at six,
OK”. So at six o’clock on the Monday morning, he picked up
the phone: “Who’s speaking?” and I replied: “I don’t know if
you remember, I sent you a screenplay...”, and he immediate ly cut in: “I’ll do it, I’ll do it, call my agent”. We had Klaus
Kinski for 20 days. The first day was very hard going, and he
kept being difficult, until we finally projected the day’s rush es. He came along and saw what had been filmed, comment ing: “All right, that’s all OK then”. From then on he became
most obliging, and he never came to any of the projections. I
must say, however, that Kinski didn’t have to speak in the
film, so I never had to tell him to repeat his lines or redo a
scene. Immediately after leaving the set of my film, he went
on to film La chanson de Roland with François Cassenti,
where he apparently raised hell.
In Zoo-Zéro, you are still moving in a “post Robbe-Grillet” environment, so to speak...
I felt that I had moved a fair way on by then, but we did have
an actress in common: Catherine Jordan, with whom I lived
for fifteen years. Actually, in Zoo-Zéro I felt closer to the
cinema of Werner Schroeter or Daniel Schmid, or at any rate
to that of Herzog.
You mention authors who were not recognized the
French critics at the time.
Yes, it is a kind of cinema which corresponds neither to
French culture, nor to French taste. A Baroque, dream-like
cinema. My film also had its own group of admirers, but com pletely outside the great institutions of cinema. It did well at
the box office, and La Quinzaine des Réalisateurs opened
with it in ‘78. But it was panned in “Cahiers du Cinéma”, for
example.
Perhaps they were caught off their guard. DehorsDedans still fell within a minimalist poetics: one sole
character, in black and white...
Ormai mi sentivo piuttosto lontano da lui, ma avevamo
un’attrice in comune, Catherine Jourdan, con cui ho vissuto per quindici anni. In realtà in Zoo-Zéro mi sentivo
più vicino al cinema di Werner Schroeter o di Daniel
Schmid, o al limite di Herzog, con cui ho anche condiviso Klaus Kinski.
Citi autori che in Francia all’epoca non avevano alcun ricono scimento di critica.
In effetti è un cinema che non corrisponde né alla cultura né al gusto francese. Un cinema barocco, onirico. E
anche il mio film si è creato un gruppo di ammiratori,
ma completamente al di fuori delle grandi istituzioni del
cinema. Ha fatto buoni incassi, ha inaugurato la Quinzaine des réalisateurs nel ‘78. Ma i “Cahiers du Cinéma”
per esempio l’hanno stroncato.
Forse non se l’aspettavano, Dehors-Dedans stava ancora
all’interno di una poetica minimalista: un solo personaggio, in
bianco e nero…
Ma a me piace fare continui andirivieni. Finita l’avventura onirica di Zoo-Zéro ne avevo abbastanza di finzione
e di meta-racconto, non ne potevo più del modo in cui si
gira la finzione. E ho fatto L’aventure générale, un film
minimalista, estremo, tre ore e dieci minuti in cui non
succede praticamente nulla. Ci sono paesaggi e personaggi che hanno gettato alle loro spalle la propria storia.
L’aventure générale va letto in realtà come come un dittico: c’è un piccolo film che si intitola Histoire-géographie in
cui viene raccontata in maniera molto laconica l’avventura dei personaggi. Come nei cinema di quarant’anni
fa, anche nel mio caso bisogna vedere prima il cortometraggio, Histoire-géographie, che è poi un documentario
sui laboratori di cinema, poi c’è l’intervallo e alla fine il
film. Quando si arriva a L’aventure générale ci si può
ricordare di ciò che si è appena visto e guardare le
immagini senza più cercare una storia. Le immagini
sono la finzione stessa. Provavo veramente disgusto per
la finzione: raccontare una storia, far recitare gli attori…
Il film, in effetti, è un po’ il contrario di Zoo-Zéro in cui
molto ruota intorno alla figura umana, al personaggio, a
un’idea addirittura “operistica” del personaggio. Invece
in L’aventure générale l’accento è posto sul paesaggio. Sui
luoghi e sui siti che sono al tempo stesso i luoghi della
vita reale e della finzione; i personaggi non sono altro
che fantasmi. Gli attori non recitano più. Il loro ruolo, la
loro vita reale, ciò che hanno vissuto sta tutto alle loro
spalle. Sono in uno stato di inoperosità: fantasmi che troviamo nei luoghi in cui le cose sono accadute. Tra i miei
film è forse quello che preferisco perché sono davvero
riuscito a utilizzare i personaggi unicamente per la loro
silhouette, senza parole…Spesso, infatti, sono arrivato
detestare i testi. Far leggere un testo ad un attore mi
disgusta. Qui invece sono dei fantasmi che non hanno
neanche più un corpo, stanno là in un luogo.
C’è una certa consonanza tra Histoire-géographie e Cinéma-photographie.
Per Cinéma-photographie sono tornato in un laboratorio
But I like to move back and forth, continually. Once I had
completed the dream-like adventure of Zoo-Zéro, I’d had
enough of fiction and the story-objective, I couldn’t take any
more of the way in which fiction was being filmed. And I made
L’aventure générale, an extreme, minimalist film, three
hours and ten minutes in which practically nothing happens.
There are landscapes, and characters who have turned their
backs on the past. L’aventure générale should really be read
as a diptych: there is a small film entitled Histoire-géographie, in which the adventure of the characters is narrated in
a very laconic manner. As in the films of forty years ago, her e
too one has to see first the short, Histoire-géographie, which
is also a documentary on film laboratories. Then comes the
interval, and finally the film. By the time we get to L’aventure générale , we are able to remember what we have just
seen and watch the images without seeking a story any more.
The images are the fiction itself. I was really disgusted by fic tion: telling a story, making actors act...
In effect, the film is a bit the opposite of Zoo-Zéro, in which
much rotates around the human figure, the character, the
downright “operatic” idea of the character. In L’aventure
générale, on the other hand, the accent is placed on the land scape. On the places and sites which belong simultaneously to
real life and to fiction; the characters are nothing but ghosts.
The actors no longer act. Their role, their real life, all that they
have been through is behind them. They are in a state of inac tivity: ghosts whom we come across, in the places where the
things happened. Of all my films, this one is perhaps my
favourite, because I actually succeeded in making use of char acters solely for their silhouettes, with no words... Indeed, I
have often come to detest texts. I detest making an actor read
a text. Here, in contrast, are ghosts which don’t even have a
body any more, they are simply there, in a place.
There is a certain consonance between Histoire-géogra phie and Cinéma-photographie.
For Cinéma-photographie, I returned to the film laboratory
and interviewed Bruno Nuyttens, who had been my chief
cameraman in Zoo-Zéro. I asked him: “What does it mean to
be a cameraman, what does the experience of the laboratory
represent?”. For me, the laboratory is something really impor tant in cinema. It is the main place, the thing which makes the
big difference between cinema and video.
It is the place where the image is formed...
Yes, above all it is the place where chemicals bring out the
image. There, you have to pay to see. With video, you don’t
have to pay to see: you just press a button and look. There, you
have to wait: pay the laboratory and wait for two days.
The way you put it suggests an analogy with an erotic
relationship.
Exactly. In video, everything is free, one way or another. The
other thing which I like very much about film laboratories is
that they are always located in the suburbs. In Paris, most of
the laboratories are near the car industries: alongside the
Renault plant, the mechanical industries and the places they
make car batteries. Here it is clear that cinema is just another
industry. The film laboratories resemble the other factories in
175
cinematografico e ho intervistato Bruno Nuyttens che
era stato il mio capo operatore in Zoo-Zèro. Gli ho chiesto: “cosa vuol dire essere un operatore, cosa rappresenta l’esperienza del laboratorio?”. Il laboratorio per me è
una cosa davvero importante nel cinema. È il luogo centrale, quello che fa la grande differenza tra cinema e
video.
their pollution, the waste which ends up in the rivers. I love
the fact that magic, dreams and great actresses can exist in
these out-of-the-way places, in these industrial areas. As a
boy, I was much more interested in cycling around these
suburban areas, than in going to see the stars at Cannes.
Amid the machines, one might come across Brigitte Bardot,
wandering through the chemicals.
È il luogo dove si forma l’immagine…
In L’aventure générale, I detect a very strong transition
from the minimal unit to a breadth of landscape: it is a
film which one can view freely, without posing too
many problems.
Sì, innanzitutto è il luogo in cui la chimica fa uscire l’immagine. Qui bisogna pagare per vedere. Con il video
non bisogna pagare per vedere, premi sul bottone e
guardi, là bisogna aspettare, pagare il laboratorio e
aspettare due giorni.
Come la metti rende evidente l’analogia con una relazione erotica.
Esattamente. Nel video in qualche modo tutto è gratuito. L’altra cosa che mi piace molto nei laboratori di cinema è che sono sempre situati in periferia. A Parigi i laboratori stanno principalmente nelle periferie delle industrie automobilistiche: vicino alla Renault, alle industrie
meccaniche, a dove fanno le batterie delle macchine. Qui
si vede che il cinema è un’industria tra altre industrie. I
laboratori di cinema assomigliano alle altre fabbriche:
l’inquinamento, i rifiuti gettati nei fiumi. Mi piace molto il fatto che in questi luoghi perduti, in questi spazi
industriali, ci possono essere della magia, dei sogni, le
grandi attrici. Da ragazzo mi interessava molto di più
andare in bicicletta in queste periferie piuttosto che
andare a vedere le star a Cannes. Tra le macchine ci poteva essere Brigitte Bardot che passeggiava nella chimica.
Ne L’aventure générale mi sembra molto forte il passaggio
dall’unità minimale alla estensione del paesaggio: è un film
che possiamo vedere liberamente senza porci problemi.
Esattamente. Senza seguire una storia, senza ascoltare dei
dialoghi, senza giudicare la performance di un attore…
Senza teorizzare… Anche perché il paesaggio che mostri è
costituito in buona parte da paesaggi industriali.
È un paesaggio industriale. All’inizio del film invece si
ha l’impressione di essere in Amazzonia. In realtà è il
Bois de Boulogne. Poi vediamo all’improvviso la Tour
Eiffel, le fabbriche Renault. La periferia della città occupa un posto centrale; lontano si vedono la grande ville, la
Tour Eiffel, Parigi e la finzione. Invece ci sono queste
periferie di cui non sappiamo se sono città, foreste, industrie o se sono l’arte.
Questa idea che il centro del cinema sia il nero del laboratorio
ti porterà a lavorare sui “found-footages”
Sì, hai ragione, non ci avevo pensato ma hai ragione.
Sono stato affascinato dai film che circolavano nelle
macchine di sviluppo e stampa dei laboratori. In effetti
ci sono due cose che mi hanno portato al found-footage:
l’interesse per ciò che accade nei laboratori e l’interesse
per il montaggio. Già Montage 4 si intitolava così sem-
176
Exactly. Without following a story, without listening to dia logues, without judging the performance of an actor...
Without theorizing... Also because the landscape
which you show consists mainly of industrial landscapes.
It is an industrial landscape. At the beginning of the film, in
contrast, one has the impression of being in Amazonia. But
it is really the Bois de Boulogne. Then we suddenly see the
Eiffel Tower, the Renault plant. The suburbs of the city occu py a central position; in the distance, we can see the big city,
the Eiffel Tour, Paris and fiction. But as for these suburbs,
we are unsure if they are cities, woods, industries or art.
It was this idea that the heart of cinema lay in the
blackstuff of the laboratory that led you to work on
found footage.
Yes, you’re right, I hadn’t thought of it like that but it’s true.
I was fascinated by the films contained in the laboratories’
developing and printing machines. In effect, there are two
things which brought me to found footage: interest in what
goes on in the laboratory, and interest in editing. Earlier,
Montage IV was so entitled simply because it was the
fourth version of an editing exercise. Even though the two
films of found footage which I made were somewhat particu lar. I didn’t film them myself, but I basically had the oppor tunity to refilm them through editing.
At the presentation of Un monde agité, I said: “This is a
film which I made ninety years ago when I was ten, and I
have waited ninety years to edit it”. Its images belong to me.
I recreated a negative, we worked very hard in the laborato ries. Fifty per cent of the problems which we encountered
were technical: how to transfer the films, what medium to
work on and how to pass from full-frame to the image, with
the sound track which limits the visual area of the frame
compared to silent film. I found technical solutions which
were totally experimental. When I had selected under 20
hours of rushes, I realized that the most economical solution
was to transfer everything onto a 16 mm colour negative.
The selection continued for months, while I edited in 16 mm.
Then, when I had got it down to 8 hours, we had to transfer
everything onto a printing machine: we reduced the frames
in order to obtain a 35 mm negative, which would preserve
the integrity of the image while keeping the soundtrack. Half
of the difficulties were technical and laboratory-related. The
other half were problems of language and editing: how could
one make a new story out of two hundred and fifty stories?
plicemente perché era la quarta versione di montaggio.
Anche se i due film di found-footage che ho fatto sono
un po’ particolari. Non li ho girati io, ma in fondo ho
avuto la possibilità di rigirarli grazie al montaggio.
Alla presentazione di Un monde agité ho detto: “È un
film che ho girato novanta anni fa quando avevo dieci
anni e ho aspettato novanta anni per montarlo”. Le sue
immagini mi appartengono. Ho ricreato un negativo,
abbiamo lavorato molto nei laboratori. Il cinquanta per
cento dei problemi che abbiamo incontrato sono stati
tecnici: come trasferire le pellicole, su che supporto lavorare, come passare dal full frame all’immagine con il
bandino sonoro che riduce l’area visiva del fotogramma
rispetto al muto. Abbiamo trovato delle soluzioni tecniche completamente sperimentali. Quando sono arrivato
a selezionare sotto le venti ore di rush, ho capito che la
soluzione più economica era trasferire tutto su un negativo a colori 16 mm. La selezione è andata ancora avanti per mesi, mentre montavo in 16. Poi, quando sono riuscito a scendere a otto ore, abbiamo dovuto passare tutto in truka: riducendo i fotogrammi per ottenere un
negativo a 35mm che conservasse l’integrità dell’immagine pur con la banda sonora. La metà delle difficoltà
erano tecniche e di laboratorio, l’altra metà erano problemi di linguaggio e di montaggio: come riuscire a raccontare una nuova storia a partire da duecentocinquanta storie?
Ne risulta una perfetta corrispondenza tra il cinema come
“arte dell’agitazione” e il mondo agitato del XX secolo.
Quando Dominique Païni, all’epoca direttore della Cinémathèque Française, mi ha detto: “Abbiamo duecentocinquanta film di cui non sappiamo che farcene, non
sono dei grandi film, sono titoli dimenticati, vedi un po’
se puoi tirarne fuori qualcosa”, due erano le possibilità.
O fare un lavoro da storico del cinema alla Godard –
cosa che non so fare – mettendosi al di sopra delle cose
e teorizzandole…
… o fare come Peter Delpeut con Lirische nitraat…
… idealizzando la perduta bellezza del nitrato…
Che è il contrario di Un monde agité.
Assolutamente. O come Harun Farocki che fa delle operazioni didattiche, vuole dimostrarti delle cose, e io lo
trovo molto pesante. Guardando il materiale ho subito
avuto quest’impressione: siamo in un mondo agitato.
Per verificare che la cosa non fosse dovuta al fatto che
proiettavamo a ventiquattro fotogrammi al secondo film
girati a diciotto ho fatto una proiezione a diciotto, ma
l’impressione non cambiava: la stessa ossessione del
movimento, della velocità. Il cinema coglie questo aspetto del XX secolo e lo rappresenta.
Certo che dal punto di vista cinetecario può essere considera ta un’operazione al limite…
Ma i materiali originali continuano a esistere, non li
abbiamo mica distrutti. I singoli film invece erano mor-
What emerges is a perfect correspondence between cinema as “art of agitation” and the agitated world of the
20th century.
When Dominique Païni, who was currently director of the
Cinémathèque Française, said to me: “We have two hundred
and fifty films and we don’t know what to do with them:
they’re not great films, they are forgotten titles. Have a look
and see what you can get out of them”, there were two possi bilities. Either to do a history-of-cinema type work, à la
Godard (something which I do not know how to do), placing
oneself above things and theorizing them...
... or to do what Peter Delpeut did in Lirische nitraat...
...idealizing the lost beauty of nitrate...
Which is the opposite of Un monde agité.
Totally. Or to do like Harun Farocki, who does didactic pieces
and tries to demonstrate things to you - I find him very hard
to digest. When I looked at the material I immediately had this
impression: we are in an agitated world. In order to make sure
that this was not due to the fact that we were projecting films
made at 18 frames a second at a speed of 24, I did a projection
at 18, but the impression did not change: there was the same
obsessive movement and speed. The film captures this feature
of the 20th century, and represents it.
Of course, from the archivists point of view it might
be regarded as an operation bordering on the questionable...
But the original materials continue to exist, we haven’t
destroyed them. As individual films, however, they were
dead, invisible. Nor do I think it is right, though there may
be admirers of this genre of film, to treat bad films as if they
were great, seminal works. It is as if bad pictures were to be
exhibited alongside masterpieces in the Louvre or in the
Vatican Museums. The history of painting is full of bad
painters. Museums contain the good works and the master pieces. Of the two hundred and fifty films viewed, I did find
three minor masterpieces, which had been unjustly forgot ten, but the rest were all bad. However, the obsession with
movement and speed meant that there was a moment of
invention in almost all of them. Cinema invents itself at
such times, and not only in great films, but also in bad ones.
For example, there is an extraordinary sequence in a West ern, filmed from the back of a hut: the camera remains
immobile there, and people enter the hut, and then leave,
and others arrive. A fixed sequence lasting five minutes.
The modern body is invented in the same way, mainly in
comedies and westerns. In all the other films the body is oldfashioned: theatrical mises en scène, costume drama,
filmed popular theatre. We only see bodies which no longer
exist. In all of these films, even if they are second-rate, cin ema is invented, step by step. And all I did was conserve
these small pieces. Here there was a problem for the solving
of which my past as a linguist and semiologist came in
handy: I had hundreds of extracts which I needed to classi fy into different types, dividing them up by scenes (first
kisses, break-ups...) etc.
177
ti, invisibili. Non credo neppure sia giusto – per quanto ci siano adoratori di questo genere di film – porre
sullo stesso piano i grandi film delle origini e quelli
brutti. È come se al Louvre o ai Musei Vaticani si
mostrassero i brutti quadri accanto ai capolavori. La
storia della pittura è piena di cattivi pittori. Nei musei
sono state conservate le opere belle o i capolavori. Su
250 film visionati comunque ho trovato tre piccoli
capolavori ingiustamente dimenticati, per il resto erano tutti brutti. Ma l’ossessione del movimento e della
velocità ha fatto in modo che in quasi tutti ci fosse un
momento d’invenzione. Il cinema si inventa in questi
momenti, e non solo nei grandi film ma anche in quelli brutti brutti. C’è ad esempio un piano sequenza
straordinario in un western, girato dal fondo di una
capanna, la cinepresa resta fissa là e della gente entra
nella capanna, poi se ne va, altri arrivano: un piano fisso di cinque minuti. Nello stesso modo si inventa corpo moderno, principalmente nel burlesque e nei
western. In tutti gli altri film è un corpo démodé, le messe in scena teatrali, i peplum, il teatro boulevardier filmato: si vedono solo corpi che oggi non esistono più.
In tutti questi film, anche quando sono scadenti, si
inventa il cinema, a piccoli pezzi. E io non ho fatto altro
che conservare questi piccoli pezzi. Qui si è presentato
un problema per risolvere il quale mi è servito il mio
passato di linguista e di semiologo: avevo centinaia di
estratti che bisognava classificare, farne una tipologia,
dividerli per scene (i primi baci, le scene di rottura…),
etc.
Insomma, una bella tassonomia: il trionfo postumo della
“Revue de filmologie”…
Esattamente. Ritrovavo proprio quello che avevo studiato, come i racconti popolari rivisitati dagli strutturalisti russi, le analisi sulla tipologia del racconto. Io sono
arrivato a 82 figure, prima di chiedermi come potevo
raccontare una storia con questo materiale. Dopo i problemi tecnici e insieme con quelli economici, che mi hanno sempre interessato perché amo il cinema sperimentale in cui c’è il problema di come fare quando non si ha
un soldo, sono arrivati i problemi teorici. Problemi di
linguaggio e di montaggio. Come fare il montaggio?
Che cos’è un raccordo quando le immagini non appartengono allo stesso film? Qual è la figura trascendente
che interviene a legare due piani che non vengono dallo
stesso film? Cosa va collegato? Delle azioni? Dei temi?
Dei personaggi che non sono gli stessi? Dei movimenti,
delle luci, delle situazioni? Questo film è stato una mina
di problemi teorici non tutti risolti ma tutti tematizzati.
Non ho però voluto mettere al primo posto la teoria e
fare lezioni di cinema. Ho voluto che tutti questi estratti
di film non uscissero dalla finzione. Li ho presi dalla finzione come un pesce che vive nell’acqua e lì li ho rimessi. Non volevo estrarre questi pezzi di cinema vivente
per farne un album per un libro di teoria o storia del
cinema. Ho preso questi pezzi di cinema vivente e li ho
lasciati nella finzione perché continuassero ad agitarsi,
come un pesce che si muove, e che non volevo smettesse di muoversi.
178
In short, a wonderful taxonomy: the posthumous triumph of “La Revue de filmologie...”
Exactly. I found exactly what I had studied, like the popular
tales revisited by the Russian structuralists, analyses on the
typology of the story. I counted up to 82 figures, before con sidering whether I could tell a story with this material. After
the technical problems, and alongside the economic ones
(which have always interested me, because I love experimental
cinema, where there is the problem of what to do when one is
penniless), there were the theoretical problems. Problems of
language and editing. How was I to do the editing? What is
the link when the images do not belong to the same film? What
is the nature of the transcendent figure which intervenes to
join two sequences which are not from the same film? And
what exactly are joined? Actions? Themes? Characters who
are not the same? Movements, light, situations? This film was
a mine of theoretical problems, not all of which were resolved,
but all of which were thematized. However, I didn’t want to
put theory in first place and do lessons on cinema. I didn’t
want any of these extracts to exit from the realm of fiction. I
took them out of fiction like fish out of water, and then I put
them back. I didn’t want to extract these pieces of living cine ma to make an album for a book on cinema theory or history.
I took these pieces of living cinema and I left them in fiction,
so that they might continue to agitate, like a moving fish
which I didn’t want to stop moving.
Another key film is L’art d’exposer. It poses a central
problem for you, I would say. It is the same problem
already present in Un monde agité: that of exhibiting.
I was commissioned to do this film for scientific purposes: it
was a question of showing, through cinematic media, how the
hanging of a collection of pictures represents a strategy of
meaning. The result might have been an extremely boring
film. I wanted to do a playful, entertaining film, a game. The
film posed theoretical questions: cinema looking at art and
places of exhibition, cinema which thus exhibits itself, the
face-to-face encounter between cinema and art. The film was
shot in ‘82 and it was the first of its kind, in France at least. I
conceived it almost as an “installation”: we are in a space
which is created by cinema the same time as it looks at it.
After this you did Boltanski par Fleischer. I must say that,
from the very first film which I saw in preparing for this
interview, I had the immediate impression that you
tended to locate your cinema within a more general idea
of figuration, and the name which sprung immediately
to mind was that of Christian Boltanski.
I met Boltanski when I first started making my films. We did
an exchange: I bought some of his pictures, for which I never
paid him, but I helped him make films. I worked on almost all
of his films, dealing with the editing and the photography.
Sometimes an actress with whom I was living at the time
would act in his films. He, in contrast, did the art direction for
Montage IV. Then we started a joint project, which could
never have been completed at the time, though it could today
with video. He had given me the keys to the house in which he
lived, with his family: the idea was that I could arrive at any
time of the day and night, and film him. He could be doing
Un altro film chiave è L’art d’exposer. Pone un problema che
mi sembra sia centrale per te. È lo stesso problema già presen te in Un monde agité: è il problema dell’esposizione.
Questo film mi era stato commissionato per scopi scientifici: si trattava di mostrare con i mezzi del cinema come
l’allestimento di una collezione di quadri sia una strategia
del senso. Ne sarebbe potuto nascere un film estremamente noioso. Io ho voluto farne un film ludico, divertente, un gioco. Il film poneva problemi teorici: la questione
del cinema che guarda l’arte e i luoghi di esposizione, il
cinema stesso che in tal modo si espone, il faccia a faccia
tra cinema e arte, l’arte guardata attraverso il cinema e il
cinema guardato dall’arte. Il film è stato girato nell’82 e,
almeno in Francia, è stato il primo del suo genere. L’ho
concepito quasi come un’istallazione: siamo in uno spazio
che il cinema crea nello stesso tempo in cui lo guarda.
Dopo di questo fai Boltanski par Fleischer. Ti devo dire che,
fin dal primo film che ho visto per prepararmi a questa inter vista, mi è subito mi è subito parso che tu tendessi a collocare
il tuo cinema all’interno di un’idea più generale di figurazio ne e devo dire che il nome che mi è saltato in mente è stato pro prio quello di Christian Boltanski.
Ho conosciuto Boltanski quando ho cominciato a fare i
miei primi film. Abbiamo fatto uno scambio: gli ho comprato dei quadri che non gli ho mai pagato e l’ho aiutato a fare film. Ho lavorato per quasi tutti i suoi film
curando il montaggio o la fotografia. A volte un’attrice
con cui vivevo all’epoca recitava nei suoi film. Lui invece ha curato la scenografia di Montage 4. Poi abbiamo
iniziato un progetto in comune, all’epoca non era realizzabile però, mentre lo sarebbe invece adesso col video.
Mi aveva dato le chiavi di casa dove viveva con la famiglia e l’idea era che sarei potuto arrivare in un momento qualunque del giorno e della notte e filmarlo. Lui
poteva fare qualsiasi cosa, lavorare, non fare nulla, dormire, mangiare e io l’avrei filmato. Il tutto è finito abbastanza presto. A un certo punto ha conosciuto una
ragazza che gli ha detto: “Basta! Non è possibile che
Alain arrivi a ogni ora del giorno o della notte”. Un piccolo film insieme siamo comunque riusciti a farlo, Quel ques activités de Christian B. che appartiene al mio “periodo minimalista ed etnografico” e rappresenta un terzo
caso di figura. C’erano i film in cui avevo filmato dei
personaggi reali che facevano cose un po’ folli nella strada, c’erano dei film in cui avevo inventato un personaggio di finzione che faceva cose strane e il terzo caso era
quello di un artista che si mette in scena, ma attraverso
piccole follie. Non dipinge, ma ad esempio fabbrica piccoli oggetti, palline, li invia per posta a varie persone.
Insomma in qualche modo è un artista pazzo. È girato in
16 mm, è in bianco e nero, è muto.
I due film su Boltanski del ’84 e del ’89 sono lavori su com missione?
Si sapeva che eravamo molto amici e lui all’epoca non
aveva voglia che altri – a parte me – facessero film su di
lui. Il film dell’84 è stato fatto 15 anni dopo il primo.
Sono tornato da lui: non abitava, nello stesso posto, era
anything: working, doing nothing, sleeping, eating, and I was
supposed to film him. It all ended fairly soon. At a certain
point he met a girl who said: “That’s it! Alain cannot simply
arrive at any time of the day or night!”. But we did manage to
make one small film together: Quelques activités de Christian B., which belongs to my “minimalist, ethnographic peri od”, and represents a third type of figuration. There were films
in which I had filmed real characters who would do slightly
mad things in the street, and there were films in which I had
invented a fictional character who did strange things: in the
third type, an artist places himself in the work, but through
small follies. He doesn’t paint, but he makes small objects,
balls for example, and sends them by post to various people.
Basically he is, in a certain sense, a mad artist. It is shot in 16
mm in black and white, with no soundtrack.
Were the two films on Boltanski (‘84 and ‘89) made on
commission?
Everyone knew we were good friends and he didn’t want any one else to make films about him at the time, apart from me.
The ‘84 film was made 15 years after the first. I returned to
him: he no longer lived in the same place, he was now a
famous artist, but his attitude remained the same. In ‘89 they
had suggested I make another for a big exhibition at the
Beaubourg. And Christian said: “Make a film about me as if I
were dead. Let’s not do any interviews: film me but don’t ask
me any questions, film me as if neither of us were there”. So I
imagined returning to the places where we had been together,
New York, Paris, the ateliers, and finding “fragments” of
things we had done together.
Rome became one of your favourite places for biographical reasons, which later become mythological
ones too. What did you first come to do?
I started coming to Rome when French films were often being
co-produced by Italians. Zoo-Zéro was co-produced by Fran co Cancellieri, and that had led me to Alida Valli. Catherine
Jourdan was also in continual demand in Italian films. So I
would come to Rome quite often. But I didn’t think I could
ever live there at the time: I thought it a somewhat superficial
city, with outstanding people, to be sure. I was still very
attached to my university projects, and diffident of the film
scene. In Rome, I had met De Laurentiis and other important
producers, but I was wary. Later, when I came to Villa Medici
in ‘85, Rome had calmed down a lot. All the effervescence of
production had vanished by ‘85 (in the ‘70s one could edit a
film on just a hundred metres of Via Veneto; they would all be
there: the impresarios, producers, distributors, actors and art
directors). Rome then appeared to me in its true essence: a
place of extraordinary inspiration, due to its light, the quality
of its people and the gentleness of human life. I realized that
the whole of Rome could be used as my studio. But this didn’t
mean I turned into a Roman.
So you played for a while at being Poussin, between Villa Medici and the ruins of antiquity. However, your
career does seem to turn full circle... L’homme du Pincio,
your work on museums, Le regard d’un amateur...
True. I also made other unedited films in Rome, also in 16
179
ormai un artista celebre ma la sua attitudine era la stessa. Nell’89 mi propongono di girarne un altro per una
grande mostra al Beaubourg. E Christian mi dice: “Fai
un film su di me come se fossi morto. Non facciamo
interviste, mi riprendi ma non mi chiedi niente, mi filmi
come se non ci fossimo, né tu né io”. Così ho immaginato di tornare nei luoghi che avevamo frequentato insieme, a New York, a Parigi, negli ateliers, e di ritrovare
“spezzoni” di cose che avevamo fatto insieme.
mm, filmed in the streets, on various characters. For example,
L’homme qui dance is about a fellow who dances in Piazza
Barberini. He thinks he’s Nijinski, but it’s really an extraordi nary parody of a dance. I did a lot of things in Rome, but it is
also true that Rome was a new start, and I only realize this
now that you mention it. I started making films out of next to
nothing again, until I finally succeeded in having a produc tion team and cast again, as in Rome Roméo. It was also at
Villa Medici that I wrote my first novel.
Per delle ragioni biografiche ma che diventano poi anche mito logiche uno dei tuoi luoghi prediletti diventa Roma. Che cosa
ci vieni a fare?
Another film in which you work on the idea that cinema
is born from the atmosphere created by the light which
imprints the material, and that it is then chemistry
which really brings it back to life is Grands artistes
observés par un veilleur de nuit. It is a very beautiful film.
But I haven’t seen Le cow boy et l’indien, on the other
hand. Can you tell me something about it?
Cominciai a frequentare Roma quando i film francesi
erano spesso coprodotti da italiani. Zoo-Zéro era in coo produzione con Franco Cancellieri, e che mi aveva portato Alida Valli. Anche Catherine Jourdan, aveva continue proposte dal cinema italiano. Dunque ero venuto a
Roma abbastanza spesso. Ma a quell’epoca non credevo
che avrei potuto viverci, mi sembrava una città un po’
superficiale, con persone eccezionali, certo. Ero ancora
molto affezionato ai miei progetti universitari e diffidavo dell’ambiente del cinema. A Roma avevo incontrato
De Laurentiis e altri produttori importanti, ma ero diffidente. In seguito, quando sono venuto nell’85 a Villa
Medici, Roma si era molto calmata, tutta l’effervescenza
della produzione – su cento metri di Via Veneto negli
anni ’70 si poteva montare un film, c’erano gli impresari, i produttori, i distributori, gli attori, gli sceneggiatori
– nell’’85 era finita. Roma mi è apparsa nella sua verità:
un luogo di ispirazione straordinario, per la luce, la qualità delle persone, la dolcezza della vita umana. Ho capito che l’intera Roma poteva diventare il mio studio. Ma
non per questo sono diventato romano.
Insomma, tra Villa Medici e le rovine dell’antichità giochi un
po’ a fare Poussin. È vero però che il tuo percorso sembra
riprendere dall’inizio… L’homme du Pincio, il tuo lavoro
sui musei, Le regard d’un amateur...
È vero. Inoltre a Roma ho girato altri film mai montati,
anche in 16, girati nelle strade su vari personaggi. Per
esempio L’homme qui dance è su un tipo che balla a Piazza Barberini. Pensa di essere Nijinski ma in realtà è una
straordinaria parodia della danza. Ho fatto molte cose a
Roma ma è anche vero, lo scopro ora che lo hai detto,
che Roma è stata un nuovo inizio. Ho ricominciato da
zero a fare film con quasi nulla fino ad arrivare di nuovo ad avere una produzione e degli attori come in Rome
Roméo. Inoltre è a Villa Medici che ho scritto il mio primo romanzo.
Un altro film dove lavori sull’idea che il cinema nasce dall’at mosfera creata dalla luce che impressiona il materiale ed è poi
la chimica che lo fa rinascere davvero è Grands artistes
observés par un veilleur de nuit. È un film molto bello.
Cosa mi puoi dire invece su Le cow boy et l’indien, che non
ho visto?
Le cow boy et l’indien è un documentario su un artista che
si chiama Jean-Jacques Lebel. Lebel è stato un grande
180
Le cow boy et l’indien is a documentary on an artist called
Jean-Jacques Lebel. Lebel was a major figure in France in May
‘68. It was he who occupied the Théatre de l’Odéon in Paris.
And he also introduced “happenings” to France in the ‘60s.
He was very close to the New York beat generation. Now he’s
64, and he is recognized as the greatest French pop artist. I
chose the title Le cow boy et l’indien, because he is a bit of
both. He is a bit of a cowboy in ‘68, as the militant activist
who evicts Jean-Louis Barrault from the Odéon. But ulti mately, he is more of an Indian, as he prefers staying outside
the mainstream.
Your other important film from this period is Le Louvre
imaginaire.
It is the most important documentary which I have ever made.
It was filmed in 35 mm, and I sometimes made use of a crew
of up to 30 people, in order to film the Louvre at night. It last ed for two years, because we could only go to the Louvre on
closing day, Tuesday, or at night, and it was necessary to fol low the transformations underway in the museum (they were
building Le Grand Louvre). It was the time when the Louvre
had taken on Dominique Païni to launch an initiative for the
production of films on art. And the director, Michel Laclotte,
a great specialist in classical painting, was enthusiastic about
seeing film people in the museum. He took an immediate lik ing to me, and gave me carte blanche for all the departments
of the Louvre, so that I could invent some artifice which would
reveal the place. It isn’t a history-of-art film; I was under no
obligation to provide any historical or critical commentary of
the collections. They said: “Do a ‘Louvre seen by’...” Indeed,
it is the Louvre seen through a story.
After that you did Un tournage à la campagne, which,
once again, is a work on pre-existing materials, found
footage. How did you come upon the idea of showing
Renoir’s discarded footage?
It was the centenary of Renoir’s birth, and Païni discovered a
box of material from Une partie de campagne, left at the
Cinémathèque by Pierre Braumberger decades earlier. This
was the footage not used by Marguerite Renoir, editor of the
film. Dominique decided to show the material to a famous edi tor, to see if something could be made of it. But he only got
personaggio in Francia nel maggio del ’68. È lui che ha
occupato il Théatre de l’Odéon a Parigi. Ma ha anche
introdotto in Francia gli happening negli anni ’60. Era
molto vicino alla beat generation di New York. Oggi ha 64
anni, ed è riconosciuto come il grande artista francese
della pop art. Il titolo Le cow boy et l’indien l’ho scelto perché lui è un po’ tutt’e due. È un po’ cow boy nel ’68
quando fa il militante che caccia Jean-Louis Barrault dall’Odéon. Ma in fin dei conti è più un indiano, è uno che
ama stare ai margini.
L’ a l t ro film capitale di questo periodo è Le Louvre imag i n a i re.
È il documentario più importante che ho fatto. È stato
girato in 35 mm, e a volte, per riprendere il Louvre la notte, ho avuto a disposizione una troupe anche di 30 persone. È durato due anni perché potevamo andare al Louvre
solo il giorno di chiusura, il martedì o la notte, e bisognava seguire le trasformazioni in atto nel museo – stavano
costruendo il Grande Louvre. Era l’epoca in cui il Louvre
aveva incaricato Dominique Païni di avviare un’attività di
produzione di film sull’arte. E il direttore, Michel Laclotte,
grande specialista della pittura classica, si appassionava
nel vedere gente del cinema nel museo. Mi prese subito in
simpatia e mi diede carta bianca, con un budget abbastanza importante e accesso libero a tutte le sale. È un film per
cui ho avuto carta bianca da tutti i dipartimenti del Louvre, affinché inventassi un dispositivo che rivelasse il luogo. Non è un film di storia dell’arte, non mi hanno imposto un commento di storia e critica delle collezioni, mi
hanno detto: “Faccia un Louvre ‘visto da’…” In effetti è il
Louvre guardato attraverso un racconto.
Dopo fai Un tournage à la campagne, è di nuovo un lavoro
su materiali preesistenti, sul “ found footage”, Come nasce l’i dea di mostrare gli scarti di Renoir?
Era il centenario della nascita di Renoir e Païni scopre
alla Cinémathèque una cassa di materiali di Une partie de
campagne lasciata da Pierre Braumberger decine d’anni
prima. Erano gli elementi non utilizzati da Marguerite
Renoir, la montatrice del film. Dominique decise di
mostrare il materiale a una grande montatrice per vedere di cavarne qualcosa. Ma ottenne solo risposte negative: “Il film è già stato montato, questi sono solo scarti”.
E si rese conto che il materiale non avrebbe potuto interessare dei tecnici ma solo un artista, un altro cineasta.
Così me ne parlò. Renoir ovviamente è un regista che
adoro ma non è proprio della mia famiglia. La mia famiglia nel cinema francese è piuttosto quella di Jean Cocteau. Ma accettai di dare un’occhiata e fu un momento
di grande emozione. E qui vorrei fare ancora una considerazione di teoria del cinema: le ragione per cui si sceglie una ripresa di un’inquadratura invece di un’altra
non hanno valore assoluto. Non c’è mai una ripresa che
è davvero la migliore in assoluto. È relativamente
migliore, perché si raccorda meglio con il piano precedente o quello successivo, perché sono più riusciti il suono o il movimento della macchina, ma altre riprese possono essere considerate migliori per ragioni differenti.
negative responses: “The film has already been edited, this is
just discarded material”. It was then that he realized that it
could never be of interest to technicians, but only to an artist,
another filmmaker. So she mentioned it to me. Renoir is obvi ously a director whom I adore, but we don’t exactly belong to
the same family. My family in French cinema is more that of
Jean Cocteau. But I agreed to give it a look, and it was
thrilling moment. I would also like to make a theoretical point
here: the reason for which one chooses to use one take rather
than another has no absolute value. There is never one take
which is really the best in absolute terms. It is relatively bet ter, either because it fits better with the previous sequence or
the next one, or because the sound or camera movement work
better, but other takes may be considered better for different
reasons.
That’s right. I have seen all of Giovanni Pastrone’s discarded material for Cabiria, and there one can clearly see
how, ever since the dawn of cinema, the decision what to
keep is of an ideological, sentimental order, to do with narrative continuity: it’s hardly ever exclusively technical.
At any rate, it’s never absolute. I discovered extraordinary
things in the discarded takes of every sequence: the way of
being actors, or Renoir entering the frame... I told Dominique:
“We obviously can’t touch the film, so let’s work exclusively
on the discarded material. First of all, I won’t cut anything,
I’ll choose the shots in which something important happens
and we’ll keep them, from the first exposed frame to the last.
Then, in order to make it more interesting for the audience,
we’ll put all the shots back in order of editing, in the order of
the story. In that way, it’ll be possible to follow the work and
the story simultaneously. The work of filming, the repetition
of a shot and the order of the story”. And that’s what we did.
We also kept the direct sound, without adding music. I hard ly did anything: I didn’t cut, I simply made a selection of
material and put it in the order of the story.
Speaking of elective “cultural families”, you were very
close to Pierre Klossowski...
Klossowski is one of the great figures of 20th century French
literature, very close to Bataille, Blanchot, Leiris, Michaux
and also to Michel Foucault. He is the brother of Balthus. He
is a very strange person: a great theorist and translator of
Nietzsche, Walter Benjamin and the Greek and Latin classics.
He is a philosopher and, in particular, he is a writer obsessed
by the image. He created a “concluded” literary work, in the
sense that when he thought he had finished it, he stopped writ ing and spent the rest of his life trying to transform it into
image, himself by drawing, ie representing the situations in
his books, and then by attempting to persuade his friends to
make films, eg Pierre Zucca in Roberte ce soir or Raul Ruiz,
who was inspired by Klossowski to make L’hypothèse du
tableau volé. Then I made three films on Pierre Klossowski,
which were attempts to reproduce his fiction, because he was
obsessed by the idea that cinema was the best way to relive
things. He thought cinema was the best way to reproduce the
eternal circle, but on one very unusual condition: real people,
not actors, were to act in the films inspired by his books. For
example, in my adaptation of Le Souffleur, he made me turn
down Isabelle Adjani, who was available, and give the part to
181
Hai ragione. Ho visto tutti gli scartidi Giovanni Pastrone per
Cabiria e lì si vede con chiarezza come fin dalle origini del
cinema la scelta di cosa montare è di tipo ideologico, senti mentale, di continuità narrativa, quasi mai esclusivamente
tecnica.
Comunque non è mai assoluta. Scoprii che nei ciak scartati di ogni sequenza c’erano delle cose straordinarie: il
modo di essere degli attori, o Renoir che entra nell’inquadratura… Dissi a Dominique: “Il film ovviamente
non si può toccare, lavoriamo solo sugli scarti. Prima di
tutto non taglio nulla, scelgo le inquadrature in cui accade qualcosa di importante e le conserviamo dal primo
fotogramma impressionato all’ultimo. Poi, per rendere la
cosa più interessante per gli spettatori, rimettiamo tutte
le inquadrature nell’ordine del montaggio, nell’ordine
del racconto. Così si potrà seguire allo stesso tempo il
lavoro e la storia. Il lavoro di ripresa, la ripetizione di un
piano e l’ordine della storia, del racconto”. Così abbiamo
fatto. Conservando anche il suono diretto senza aggiungere musica. Io non sono praticamente intervenuto, non
ho tagliato, ho semplicemente fatto una scelta del materiale e l’ho messo nell’ordine del racconto.
A proposito di “famiglie culturali” d’elezione, tu sei stato mol to vicino a Pierre Klossowski…
Klossowski è uno dei grandi personaggi della letteratura francese del XX secolo molto vicino a Bataille, a Blanchot, a Leiris, a Michaux, e anche a Michel Foucault. È il
fratello di Balthus. È un personaggio molto strano, è un
grande teorico, traduttore di Nietzsche, di Walter Benjamin, di grandi testi greci e latini, è un filosofo, e soprattutto è uno scrittore ossessionato dall’immagine. Ha
creato un’opera letteraria “conclusa”, nel senso che
quando gli è parso di aver finito ha smesso di scrivere ed
ha passato tutta la vita cercando di trasformare quest’o pera in immagine, sia disegnando lui stesso, cioè rappresentando le situazioni dei suoi libri, sia provando a
convincere i suoi amici a fare dei film, come Pierre Zucca in Roberte ce soir o Raul Ruiz, che a Klossowski si ispira per L’hypothèse du tableau volé. In seguito io ho fatto tre
film su Pierre Klossowski che sono stati dei tentativi di
restituire le sue finzioni, perché era ossessionato dall’idea che il cinema fosse il modo migliore di rivivere le
cose. Per lui il cinema è il modo migliore per conseguire
l’eterno ritorno ma a una condizione molto particolare:
era necessario che nei film ispirati ai suoi libri fossero
dei personaggi reali a recitare e non degli attori. Per
esempio per l’adattamento di Le Souffleur mi ha obbligato a rifiutare Isabelle Adjani, che era disponibile, per
dare la parte a sua moglie. La sola cosa che gli interessava – è morto nel 2001 – era rivivere le cose attraverso il
suo cinema, ma la messa in scena doveva essere una
ripetizione della vita reale. Ho incontrato Klossowski
quando avevo 25-30 anni e mi ha affascinato intellettualmente per la capacità di analisi delle relazioni tre
l’immagine, la scena originale, la scena del vissuto, la
proiezione nel film, il recupero delle immagini filmate…
è un cerchio con frequenti riferimenti alla mitologia e
una colorazione molto erotica. Parte dal testo, va dal
testo al disegno – che è un’illustrazione del testo – poi al
182
his wife. The only thing which interested him (he died in
2001) was to relive things through his films, but the mise en
scène had to be a repetition of real life. I met Klossowski when
I was in my late twenties, and he fascinated me, intellectual ly, for his capacity of analysing the relations between images:
the original scene, the scene of experience, its projection into
film, and the recovery of filmed images... it is a circle with fre quent references to mythology, and highly erotic overtones.
He starts with the text, then moves from the text to drawing
(ie illustrating the text), then on to theatre and then on to cin ema; and then cinema inspires him to do yet more drawings
and texts, and so the wheel turns.
What about Niagara-on-the-tape?
Niagara-on-the-tape... This really is a theoretical film: I
made it during a course which I held at the University of
Quebec in Montreal. My position somewhat prefigured that
of the filmmakers and artists later to be taken on as teachers
at Le Fresnoy. The students too resembled the future students
at Le Fresnoy, which was to open four years on.
I did a course on the nature of the Niagara Falls, a natural
space which is also a dramaturgical space, in which something
horizontal and invisible becomes instantaneous and vertical,
in which a waterfall becomes practically a screen, the geo graphical site becomes an event and geography becomes histo ry. In addition to these “theoretical” aspects, my course also
tackled the “sociological” ones: Niagara is also a centre of
American tourism where, for example, many people come to
get married. At the end of the course I suggested writing a
screenplay and making a film. This was a time when a dia logue was beginning to emerge between film and video, and
the idea came to me, for the first time, I think, that the video camera is a very ambiguous object, because it can also be used
as a projector: one can see in the video what one has filmed.
On the other hand, one cannot use a film camera to view a
film. I therefore constructed the following screenplay: a man
returns to the Niagara Falls. The year before, he had met a
woman there, who mysteriously disappeared, after giving him
an appointment for the year after. The man has a videocamera
with him, and for a whole part of the film one has the impres sion that he is filming the encounter with this woman, where as he is actually simply reviewing the images filmed a year
earlier in the same places. There is this interplay between the
two periods - present and past - and between two actions,
filmed or seen through what has been filmed. The protagonist
behaves with the object like someone filming: he has his video camera, he is in the crowd. But the woman is only seen in the
images, and this is the only evidence for an attentive viewer
that the woman is not there, only in the images. This is some thing which we can all do: any tourist can walk around a
place, as part of the crowd, pretending to film but looking
something else, in this case a film.
What does Le Fresnoy represent for you? Is it a school?
A studio, an academy...
The official slogans launched by the ministry defined it as an
“electronic Bauhaus”, a “hi-tech Villa Medici”, or even as an
“IRCAM” for the plastic arts”. For me, that was a utopia.
When Jacques Lang asked to found Le Fresnoy, I didn’t believe
for a minute that the project would come about. Also, I was -
teatro, poi al cinema, poi il cinema gli ispira di nuovo
dei disegni, gli ispira di nuovo dei testi e così gira.
E Niagara-on-the-tape?
Niagara-on-the-tape… questo, sì che è un film teorico: l’ho
fatto all’interno di un corso che tenevo all’Università del
Quebec a Montreal, e che prefigurava un po’ la situazione futura dei cineasti e degli artisti da portare come professori a Le Fresnoy. E anche gli studenti assomigliavano a quello che sarebbero potuti essere un giorno gli studenti di Le Fresnoy, che si sarebbe poi aperto quattro
anni dopo.
Ho fatto un corso su che cosa sono le cascate del Niagara, spazio naturale che è anche uno spazio drammaturgico, in cui qualcosa di orizzontale, di invisibile diventa
istantaneo e verticale, dove una cascata diventa praticamente uno schermo, il sito geografico diventa un evento,
la geografia diventa storia. Oltre agli aspetti “teorici”, il
mio corso affrontava quelli “sociologici”: Niagara è
anche un centro del turismo americano, dove, ad esempio, molta gente viene a sposarsi. Alla fine del corso propongo di scrivere una sceneggiatura e girare un film. Era
l’epoca in cui cinema e video cominciavano a dialogare e
ho avuto l’idea, credo per la prima volta, che la videocamera è un oggetto molto ambiguo perché può essere
anche un proiettore dal momento che si può rivedere nel
video quello che si è ripreso. Invece una cinepresa non la
puoi usare per vedere un film. Così ho costruito questa
sceneggiatura: un tizio torna alle cascate del Niagara
dopo un anno. Vi aveva incontrato una donna che è sparita misteriosamente e che gli aveva dato un appuntamento per l’anno dopo. L’uomo ha con sé una videocamera e si ha l’impressione per tutta una parte del film
che stia filmando l’incontro con questa donna, mentre in
realtà non fa altro che rivedere negli stessi luoghi le
immagini girate un anno prima. C’è questo gioco tra due
tempi – presente e passato – e tra due azioni filmate o
guardate attraverso ciò che è stato ripreso. Il protagonista si comporta con l’oggetto come qualcuno che filma,
ha la sua videocamera, sta tra la folla, ma la donna la si
vede solo nelle immagini, è il solo indizio per uno spettatore attento che la donna non è là, ma solo nelle immagini. È qualcosa che tutti possono fare, ogni turista può
passeggiare in un luogo, tra la folla, fare finta di filmare
e guardare altre cose, guardare in questo caso un film.
n’t particularly interested: I was still in Rome, I was very
attached to the city, I was planning to live there, and they were
suggesting I went to Lille, in the north of France. I accepted,
thinking that it would be a temporary phase, in order not to
have to resume my teaching commitments (I was teaching at
the University and in certain film schools). And as I did not
believe it would happen, I wrote a “letter to Father Christ mas” in which I requested a utopia, the impossible: a school for
all media of expression, from photography to cinema and the
new media, where teaching would be through creation, in the
transition to the act, through production, with no assessment
or exams, or permanent teachers, but just guest artists and
filmmakers, with a year-long invitation to bring the students
into their projects. I wanted it to be possible to do everything
there: production, post-production, image, sound, all the
tricks of the trade. I only left out the laboratory. It was a
utopia, also in the etymological sense of the term, for there
were no premises for this school until the day they showed me
a place which had been a public leisure centre for 70 years,
with an ice-skating rink, a swimming pool and a film theatre.
I finally started to believe in the project, and then Jacques
Lang told me he liked it very much and that it would be done.
How is it going? Are you satisfied?
It’s working. we managed to involve important filmmakers
from the very first year, when the teachers were Raul Ruiz and
Michael Snow. Then we had Robert Kramer, whose latest film
we produced, Jean-Marie Strauß and Danielle Huillet and,
more recently, Edgardo Cozarinski and Marcel Hanoun...
So Father Christmas does exist...
Yes, as long as you only ask him to bring you impossible presents.
Cosa rappresenta per te Le Fresnoy? È una scuola? Un atelier,
un’accademia…
Gli slogan ufficiali lanciati dal ministero la definivano:
Bauhaus dell’elettronica, Villa Medici hi-tech, o ancora
Ircam per le arti plastiche. Per me è un’utopia. Quando
Jacques Lang ha chiesto di fare Le Fresnoy non ho creduto per un secondo che il progetto si sarebbe realizzato. In più non mi interessava molto, stavo ancora a
Roma, ero molto attaccato alla città, ci volevo vivere e
loro mi stavano proponendo di andare nel nord della
Francia, a Lille. Ho accettato pensando che sarebbe stata
una fase di transizione, per non dover riassumere i miei
impegni di professore, insegnavo all’Università ed in
alcune scuole di cinema. Visto che non credevo che si
sarebbe fatto ho scritto una “lettera a Babbo Natale” in
183
cui chiedevo un’utopia, l’impossibile: una scuola in cui
ci fossero tutti i mezzi di espressione dalla fotografia al
cinema fino ai nuovi media, dove la pedagogia fosse
una pedagogia della creazione, del passaggio all’atto,
della produzione, senza controlli delle conoscenze ed
esami, senza professori permanenti ma solo artisti invitati e cineasti invitati per un periodo di un anno ad associare gli studenti a loro progetti di produzione. Chiedevo che ci si potesse fare di tutto: l’edizione, la post-produzione, l’immagine, il suono, i trucchi cinematografici.
Escludevo solo il laboratorio. Era un’utopia, anche nel
senso etimologico del termine, non c’era un luogo per
questa scuola fino al giorno in cui non mi hanno mostrato un posto che per 70 anni era stato un centro di divertimento popolare con una pista di pattinaggio, una
piscina, una sala cinematografica. Allora ho cominciato
a crederci, poi Jacques Lang mi ha detto che gli piaceva
molto il progetto e che si sarebbe fatto.
Come funziona? Sei soddisfatto?
Funziona. Fin dal primo anno siamo riusciti a coinvolgere cineasti importanti. Il primo anno c’erano come
professori Raul Ruiz e Michael Snow. Poi abbiamo avuto Robert Kramer, di cui abbiamo prodotto l’ultimo film;
Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, e più recentemente Edgardo Cozarinski, Marcel Hanoun…
Vorrà dire che Babbo Natale esiste…
Sì, a patto che gli si chieda di portarti solo regali irrealizzabili.
BIOGRAFIA
B IO G R A PH Y
Alain Fleischer (Parigi, 1944) è fotografo, regista e scrittore. Vive e lavora a Parigi. Dirige Le Fresnoy, lo Studio
nazionale delle arti contemporanee, a Tourcoing.
Comincia a realizzare dei film agli inizi degli anni ‘60
con dei compagni di liceo e d’università. Dopo la realizzazione di numerosi film sperimentali, tra cui un lungometraggio, Montage IV, nel 1968, primo film creato con il
sostegno del G.R.E.C. (Gruppo di richerche e di sperimentazioni cinematografiche) si consacra simultaneamente a lungometraggi di finzione, ai film d’artisti e ai
documentari sull’arte. Questi ultimi sono il riflesso delle relazioni amicali con gli artisti Christian Boltanski,
Pierre Klossowski, Daniel Buren, Anne e Patrick Poirier,
Andre Cadere e Jean-Jacques Lebel, o l’occasione di collaborazioni con autori come Louis Marin, Hervé Gauville, Daniel Soutif, Yves Bonnefoy…
È inoltre l’autore di diverse opere tra cui Là pour ça
(Flammarion, Paris, 1987), La Nuit sans Stella (Actes Sud,
1995), Mummy, Mummies (Edition du Rouleau
Libre/L’avant image, 1995), La Femme qui avait deux bou ches (Editions du Seuil, 1999), La Pornographie – une idée
fixe de la photographie (la Musardinem 2000).
Alain Fleischer (Paris, 1944) is a photographer, director and
writer. He lives and works in Paris. He directs Le Fresnoy,
the National Study of Contemporary Arts, in Tourcoing. He
started making films in the early ‘sixties with fellow students
at school and university. After making several experimental
films, including the full-length Montage IV in 1968, the first
film make with the support of the G.R.E.C. (Cinema Research
and Experiment Group), he devoted himself simultaneously to
full-length fiction, films about artists and documentaries on
art. These latter are a reflection of his friendships with the
artists Christian Boltanski, Pierre Klossowski, Daniel Buren,
Anne and Patrick Poirier, André Cadere e Jean-Jacques Lebel,
or the chance of collaboration with authors like Louis Marin,
Hervé Gauville, Daniel Soutif, Yves Bonnefoy…
He is also the author of various works, including Là pour ça
(Flammarion, Paris, 1987), La Nuit sans Stella (Actes Sud,
1995), Mummy, Mummies (Edition du Rouleau Libre/L’a vant image, 1995), La Femme qui avait deux bouches
(Editions du Seuil, 1999), La Pornographie – une idée fixe
de la photographie (la Musardinem 2000).
184
FILMOGRAFIA
Un film inachevé (1962-63), Majorque (1963), Les deux
grands-pères à la mer (1964), Phases (1964, co-regia
Robert Bozzi), La marée du siècle (1967), Daniel Cordier:
portrait d’un collectionneur (1968), Montage IV (196869), Règles, rites (1969, composto da: Le règlement,
Quelques activités de Christian B., L’homme de 5 heures
35, La cage, Bodot attend), Le coin (1970), Le réveil (1970),
Le surprise (1970), Solitaire à la fleur (1970), Les boîtes
(1970), Tout ce dont je me souviens (1970), Comment pou vait-on imaginer? (1970), Le femme qui sourit (1970), Les
rendez-vous en forêt (1971), Sicilia (1971), Bout-à-bout
(1972), Films-Observations 1,2,3,4,5, (1972), Gare de Lyn
(1972), Découpage (1973), Un film d’amateur (1973),
L’homme qui aboie (1973), Un an et un jour (1973-74),
Dehors-Dedans (1974), Vestiges (1974), Manières de table
(1974), Le bâton (1974), La ligne (1974), La Drama of the
tempest (1974), Seine, Amazone (1975-76), Le jeune ciné ma français à Cannes (1977), Zoo-Zéro (1977-78), Le roi
de Bornéo (1980), La foudre dans le parc (1980), Rendezvous dans un miroir (1981-82), Pierre Klossowski, portrait
de l’artiste en soffleur (1982), Ombres d’Asie (1982), Là
pour ça (1982), Riverrun – en souvenir de Marc Devade
(1982-83) Embarquement pour Cythère (1983) Le voyage
du brise-glace au pays des miroirs (1983), L’aventure géné rale (1982-84), L’art d’exposer (1984), Boltanski par Flei scher o Les ombres (1984), Daniel Buren (1984), Longs
débarcadères (1984), Cinéma et photographie (1984), Au fil
du labyrinthe: quel musée pour le XXe siècle (1984-85),
Demi-frères, double portrait (1984-85), Apparitions
(1985), Ciné-roman (1985), Panoramas romains (1987),
L’homme qui danse (1988), Une vie exemplaire (1988),
Maestro (1988), Rome Roméo (1989), La nuit des toiles
(1989), A la recherche de Christian B. (1989), Un monde
paralléle (1989), Saint-Jean-Baptiste (1989), Loth et ses fil les (1989), L’amarquement pour Cythère (1989), Le Sim plon Express (1989), Daniel Cordier: le regard d’un ama teur (1990), Le collectionneur et le commissaire (1990), La
culture en chantier (1990), L’Homme du Pincio (1991-92),
Description d’un jeu (1992), Les honneurs du pied (1992),
Grands artistes observés par un veilleur de nuit (1992),
Portrait sur le périphérique (1992), Le Louvre imaginaire
(1992-93), Niagara-on-the-tape (1993), Le Cow boy et l’In dien – Quelques rendez-vous avec Jean-Jacques Lebel
(1992-94), Quatre Dimanche (1992-93), Journal d’un pro fesseur au long cours (1993, co-regia Danielle Petit-Shirman), Le musée en voyage (1993-94), Un tournage à la
campagne (1994), Tubes (1994), Lumières croisées (1995),
Le large et eu-delà (1995), Pierre Klossowski, un écrivain
en images (1996), L’Art et le 7 ème Art (1996), Un film en
six tableaux (1996), La vague gelée (1997), Les grands arti stes et le veilleur de nuit (1997), Pierre Klossowski, ou l’é ternel détour (1997), Caracol’s Band (1997), Mémoires de
Bohème (1997), Un musée dans tout ses états – le palaix
des Beaux-Arts de Lille (1998), Le visiteur (1998), JeanJacques Labelle à Vienne (1998), Et Qui Libre? (1999),
Michael Snow in concert (1999), Jean-Marie Straub et
Danièle Huillet à la Villa Médicis (1999), Une fenêtre dans
la fenêtre – Hitchcock recadré (1999), Vatican, fin de siècle
(1999), Un mond agité (2000), Le boucher de Panzano
(2000), Sydney (2000), La continuité des zoos (2000), Josef
Kossuth (2000), Jacques Derida/Antonin Artaud (2000),
Gorges Didi-Huberman/Aby Warburg (2000), Le Laby rinthe en ruines-Claudio Parmigiani (2001), Rendez-vous
à Pino (2001), Rome, été 2001 (2001), Hitchcock revisité
(2001), La corsa degli scalzi a Cabras (2001), Jean Nouvel
(2001), Vagues (2001), Les Jardins du Chela (2001), Une
Cinémathèque à Rabbat (2001), Porto, El Duro (2001), Le
Roi Rodin (2002), Trio – d’apres une chorégraphie de
Daniel Dobbels (2002), Une restauration (Le réfectoire du
Convent de la Trinité des Monts) (2002), Flip Girls (2002).
INSTALLAZIONI
Autant en emporte le vent, 1 (1979-80), Et pourtant, il
tourne (1979-80), Face à face (1979-80), Moitié-Moitié
(1981-82), Et pourtant elle tourne (1982), Le drap (1982),
Singes et perroquets (prima versione, 1983), Singes et
perroquets (seconda versione, 1984), Singes et perroquets
(terza versione, 1985), Le lumière et son double (1985),
L’empire de la lumière (1985), Autant en emporte le vent, 2
(1988), Ping-Pong (1988), La femme au miroir (1991), Pro cession au Musée des doubles (1991), Pentes douces (1992),
Les livres traversés par les images (1994), Names and Num bers (1995), Images au fil de l’eau (1995), Les anges sur
Rome (1995), Le risposte (1996), A la recherche de Stella
(1995), La femme au miroir (1995), Canalisation (1995), Le
musée recadré par les images (1995), Le musée recadré par
ses peintures (1996), Lumières croisées (1995), Prisons
dorées (1997), Les écrans sensibles – Une histoire en six
tableaux (1998), La vague gelée (1998), Points de fuite
(2000).
185
L’HOMME DE 5 HEURES 35
(t. l.: L’uomo delle 5 e 35)
A Parigi, un personaggio che sembra un piccolo funzionario, compare realmente tutti i giorni, alla stessa ora, in una galleria commerciale del quartiere degli Champs Elysées, di cui fa ritualmente il giro dodici volte – aggravando progressivamente alcuni
comportamenti – prima di scomparire. Contemporaneo a Le règlement, il film mostra
un personaggio reale, parente prossimo di quello inventato.
16 mm, b/n
Francia 1969, 12’
In Paris, a character resembling a public clerk really does appear every day at the same time
and ritually circles a shopping precinct near the Champs Elysées, twelve times - gradually
accentuating certain aspects of his behaviour - prior to disappearing. Like Le règlement, this
film is about a true-life character, who is very similar to the invented one.
QUELQUES ACTIVITÉS DE
CHRISTIAN B.
(t. l.: Qualche attività di Christian B.)
Queste immagini silenziose sono le vestigia di un grande progetto di Alain Fleischer
e Christian Boltanski, al tempo dei loro esordi, quando per l’uno l’altro era l’indigeno da osservare e filmare, mentre questi trovava il suo agiografo. Il film è soprattutto il primo documento filmato su Christian Boltanski, nel momento in cui l’arte
diventa un atteggiamento e gli oggetti prodotti cessano di somigliare a opere dotate
di valore estetico.
16 mm, b/n
Francia 1969, 10’
interpreti/cast:
Christian Boltanski
These silent images are what is left of a grand project by Alain Fleischer and Christian Boltan ski, dating back to the early period in their careers, when Boltanski found his hagiographer in
Fleischer's observation and filming of him as if he were a "native". In particular, the piece is
the first film document on Christian Boltanski, in the period in which art was becoming an
attitude, and objects of production ceased to resemble works with any inherent aesthetic val ue.
187
LE RÈGLEMENT
(t. l.: Il regolamento)
16 mm, b/n
Francia 1969, 40’
interpreti/cast:
Dan Moukhwas
Un personaggio inventato
– ma in tutto simile a
quelli che il regista ha
realmente incontrato a
Parigi o a Roma – è filmato nello stile minimalista
del cinema etnografico, e
accompagnato in una
serie di attività apparentemente
insignificanti,
che lo conducono attraverso la città fino a un
giardino. È lì che la regola
individuale che egli si
impone viene adattata
con discrezione alla legge
generale, materializzata
da un pannello di regolamento degli spazi pubblici. La sua attività, meticolosa come un lavoro e
discreta come la preparazione di una trappola, per
liberarlo
finisce
col
costruire la sua prigione.
An invented character is
filmed in the minimalist
style of ethnographic cine ma. A series of apparently
insignificant activities take
him through the city to a
garden. Though invented,
this character is similar in
every respect to people
whom the director has actu ally known, in Paris or in
Rome. In the garden, his
individual, self-imposed reg ulation discreetly adapts to
the general law, which mate rializes in the form of a pan el stating the regulations
governing behaviour in pub lic places. In his attempt to
free it, meticulous as a job
and discreet as the prepara tion of a trap, he ends up
building his own prison.
188
LE COIN
(t. l.: L’angolo)
Sotto l’occhio di una macchina da presa voyerista, un corpo di donna sembra dimenarsi in una febbre erotica, di fronte a un angolo di un muro che le si innalza sopra
quale solo partner.
Under the eye of a voyeuristic camera, the body of a woman appears to thrash about in an erot ic frenzy, in front of a corner of wall which rises above her as her only partner.
LA SURPRISE
LE RÉVEIL
(t. l.: La sorpresa)
(t. l.: Il risveglio)
16 mm, colore
16 mm, b/n
Francia 1970, 3’
Francia 1970, 3’
interpreti/cast:
Pierre Flament
interpreti/cast: Chris Thiry
16 mm, b/n
Francia 1970, 8’
interpreti/cast: Chris Thiry
Film tratti da una serie di brevi scenette mute, dove la caduta finale (la parola “caduta” può anche essere intesa in senso letterale) è segno di un dramma invisibile.
Films taken from a series of brief silent scenes, in which the final fall of the curtain (but not
only of the curtain) is the sign of an invisible drama.
189
DEHORS-DEDANS
(t. l.: Fuori-Dentro)
Alain Fleischer
mm, b/n): Alain Fleischer
montaggio/editing:
Alain Fleischer
suono/sound: Daniel Ollivier
interpreti/cast:
Catherine Jourdan
Stephan Films
Le Seine Distribution
Dedans, dentro – nello spazio chiuso di una stanzetta sotto i tetti di Parigi – una giovane donna oppone l’immaginario e i giochi prodotti dalla sua solitudine ai discorsi
della Storia, inscritti nei monumenti e nei luoghi pubblici che scorge lontano, dehors,
fuori, attraverso la finestra, nelle diverse ore del giorno e della notte.
Dedans, inside - inside the enclosed space of a small room beneath the roofs of Paris - a young
woman contrasts the imagery and games produced by her solitude with the discourses of His tory, inscribed in the monuments and public places which she glimpse dehors, outside,
through the window, at different times of day and night.
Dehors-Dedans ha per argomento l’erotismo solitario di una donna messo a confronto
con la vita associata rappresentata dalle cerimonie e dalle sedi delle istituzioni. Una
voce fuori campo, triste ed esatta, nomina via via le sedi del potere: “Il senato, la
camera dei deputati, il palazzo del presidente della repubblica, il ministero degli
interni ecc. ecc.”; mentre sullo schermo sfilano le surrealistiche cartoline illustrate dei
più importanti edifici pubblici di Parigi. Quindi la stessa voce si mette a recitare dei
brani della Storia della Rivoluzione Francese di Michelet mentre sullo schermo noi
seguiamo una giovane e bella donna che nel suo alloggetto si dedica all’autoerotismo
in tutti i modi possibili. La vediamo così eccitarsi e procurarsi l’orgasmo al ritmo della Marsigliese e di altri inni patriottici, con una serie di ipotesi falliche che vanno dal
feticismo alla zoofilia. È lo stesso tema de La bestia di Borowzick; ma nel film del regista polacco la masturbazione è vista come vita immaginaria; qui invece è intesa come
alienazione e rivolta. In altri termini, Fleisher tenta una interpretazione piuttosto
sociologica e politica che psicologica e spirituale dell’autoerotismo…Catherine Jourdan è un’attrice molto brava; d’accordo col regista, ha capito che il corpo è un attore
e l’erotismo un linguaggio.
Alberto Moravia, “L’Espresso” n. 23, 6-6-1976.
Dehors-Dedans is about the solitary eroticism of a woman compared with the associated life
represented by the ceremonies and headquarters of the institutions. Adull and pedantic voiceover lists the seats of power: "The Senate, the Chamber of Deputies, the Palace of the President
of the Republic, the Ministry of Internal Affairs etc etc"; while slightly surreal illustrated
postcards of Paris's most important public buildings follow on screen. Then the same voice
starts reciting extracts from Michelet's History of the French Revolution, and on screen we
watch a beautiful young woman in her small lodgings, as she devotes herself to every con ceivable form of auto-eroticism. So we see her get aroused and come to orgasm to the beat of
the Marseillaise and other patriotic anthems, using a series of phallic substitutes which range
from fetishism to bestiality. The subject is the same as that of the Polish director Borowzick's
La Bête, but in his film masturbation is seen as imaginary life, whereas here it is portrayed as
alienation and revolution. In other words, Fleisher attempts an interpretation of auto-eroti cism which is more sociological and political, than psychological or spiritual... Catherine Jour dan is a very good actress; in agreement with the director, she has understood that the body is
an actor and that eroticism is a language.
Alberto Moravia, “L’Espresso” n. 23, 6-6-1976
190
ZOO ZÉRO
(t. l. Zoo Zero)
In un’atmosfera da racconto iniziatico, in uno scenario dove la città in rovina è invasa dalla vegetazione dei parchi e dei giardini, il film, interamente girato di notte e in
gran parte in uno zoo, celebra le nozze del mondo umano e del mondo animale. Mentre nel circolo della famiglia umana il divieto dell’incesto e il funzionamento della
parola vengono contemporaneamente ribaltati, le vere belve abbandonano le finte
rocce e il finto lago del giardino zoologico per riversarsi nella città e cancellare le antiche barriere. Il flauto magico di Mozart, diffuso dagli altoparlanti e accompagnato dai
ruggiti delle tigri e dalle grida delle aquile, conduce la colonna sonora verso la musi ca e il racconto verso l’opera.
Alain Fleischer
mm, colore): Bruno Nuyten
montaggio/editing:
Eric Pluyet
musica/music:
Gérard Kraczinsky
In the atmosphere of a tale of initiation, in a scenario in which a ruined city is invaded by the
vegetation of its parks and gardens, the film, shot exclusively at night and mainly in a zoo,
celebrates the marriage of human and animal worlds. Within the circle of the human family,
the taboo on incest and the functioning of speech are simultaneously overturned, and real
beasts abandon the zoological gardens' synthetic rocks and lake, and spill into the city,
upturning the old barriers. Mozart's Magic Flute is relayed from loudspeakers, to the accom paniment of tigers' roars and eagles' screams, transforming the soundtrack into music, and
the story into opera.
interpreti/cast:
Catherine
Jourdan, Klaus Kinski, Pierre Clementi, Alida Valli,
Rufus, Christine Chappey,
Pieral, Lisette Malidor,
Antony Steffen
Cinéma 9
Nient’altro che un mito, non è possibile dar conto del film Zoo Zéro in altro modo. Se
tra l’alfa e l’omega, tra l’inizio e la fine, è incluso tutto ciò che esiste – vuol ben dire
che tutto ciò che esiste ha il suo posto nella classificazione alfabetica di una definizione – il titolo del film di Fleischer sembra ironicamente porre la questione: cosa c’è
tra Z e O, in questo spazio compreso tra due lettere che evocano il tempo impensabi le della fine, ma anche tra la Z e il doppio O con il quale si raffigura l’infinito, l’annullamento del limite nel quale si inscrive il dominio del definito e della definizione?
Definizione che Fleischer, per analizzare questo passaggio estremo, questa definizione suggerita dal titolo, prende alla lettera: l’uomo è un animale che parla…
Jean-Louis Baudry
origine/country:
Francia 1977-78
It is impossible to describe the film Zoo Zéro
in terms of anything other than a myth. If
everything which exists is included between
alpha and omega, between the beginning and
the end (which means that everything which
exists has its place in the alphabetic classifica tion of a definition), then the title of Fleischer's
film seems to pose the ironic question: what is
there between Z and O, in this space between
the two letters which evoke the unthinkable
moment of the end, but also between the Z and
the double-O, the latter representing infinity,
and cancellation of the limit in which is
inscribed the domain of the definite and of def inition? A definition which Fleischer, in order
to analyse this extreme passage, this definition
suggested by the title, takes literally: man as a
speaking animal...
Jean-Louis Baudry
191
HISTOIRE, GEOGRAPHIE
(t. l.: Storia, geografia)
Alain Fleischer
mm, b/n): Alain Fleischer
montaggio/editing:
Alain Fleischer
musica/music: Jean Duhamel
da Pierrot le fou
interpreti/cast:
Jean-Pierre Bertrand (voce)
origine/country:
Francia 1982-84
I due film (Histoire, géographie, L’aventure généra le) costituiscono un dittico inseparabile, generalmente articolato dall’intervallo, come nelle vecchie programmazioni cinematografiche dove un
cortometraggio documentario precedeva il lungometraggio di finzione.
The two films (Histoire, géographie, L’aventure
générale) constitute an inseparable diptych, orga nized around the interval, as in the old cinema pro grammes, where a documentary short preceded the
fiction feature.
Il cortometraggio, con foto fisse e in bianco e
nero, presenta i laboratori cinematografici
impiantati in periferia, dove il cinema è un’industria come un’altra. Ma il testo della voce over
è anche il riassunto – o la sinossi – di una storia
che mette in scena cinque personaggi: due
uomini e tre donne. Racchiuso in un film documentario c’è dunque un anticipo di finzione che,
in un certo qual modo, è posto lì “per memoria”.
The short, with its static photos in black and white,
presents the film laboratories located in the suburbs,
where cinema is just another industry. But the text of
the voice-over is also a summary - a synopsis - of a
story with five characters: two men and three women.
An anticipation of fiction is therefore included in the
documentary film, placed there as a sort of reminder.
Queste fabbriche, per lavorare, hanno bisogno di
storia. Storie vere, immaginate, raccontate, filmate che arrivano qui, in queste fabbriche, laboratori di cinema. In questo film sui luoghi dove arrivano le storie, raccontare una storia di altri luoghi, per un altro film. Una storia che sarà qui per delle immagini che
saranno altrove. Una storia e delle immagini separate. Che tutto sia detto qui, su queste immagini morte, in questo film morto. Che tutto venga bloccato qui come in un
cassetto. Che tutto venga detto qui, una volta per tutte, per non dirlo più.
Dalla colonna sonora di Histoire, geographie
These factories, in order to work, need stories. Stories – true, imagined, told, filmed – which
arrive here, in these factories or cinema studios. Here in this film on the places where the sto ries arrive, they tell a story of other places, for another film. A story which will be here for
images which will be elsewhere. A story, and separate images. That everything might be said
here, about these dead images, in this dead film. That everything might be locked in here as if
in a drawer. That everything might be said here, once and for all, in order not to have to say it
again.
From Histoire, geographie
192
L’AVENTURE GÉNÉRALE
(t. l.: L’avventura generale)
Questo film-fiume (che dura più di tre ore ed è
a lungo attraversato dalla Senna) è una meditazione cinematografica sui luoghi che accolgono
storie vissute così come storie inventate, la finzione. Cinque personaggi – due uomini e tre
donne -, immersi in un ozio malinconico, non
sono altro che fantasmi erranti nei luoghi di
una storia che è alle loro spalle. Le relazioni che
li unirono un tempo sono ora ridotte a una pura
geografia, che può essere contemplata serenamente, senza la drammatizzazione della storia,
senza l’oscenità della finzione. Se ricorda i
frammenti di informazione che gli furono suggeriti prima, in un altro film – Historie, géo graphie –, lo spettatore può anche trovare il suo
posto, e qualche punto di riferimento, tra personaggi senza azione e senza parola, nei luoghi
in cui tutto è accaduto. Il pellegrinaggio è un
avvistamento, ribaltato dal tempo.
Alain Fleischer
mm, colore): Alain Fleischer
montaggio/editing:
Alain Fleischer
interpreti/cast:
Catherine
Jourdan, Jean-Pierre Bertrand, Danielle Shirmann,
Christine Chappey, Vincent
Chappey, Clélia, Laurent
Bouexiere
This river-film (which lasts for over three hours and
is much crossed by the Seine) is a cinematographic
meditation on places which harbour true-life stories
as they do invented stories, or fiction. Five charac ters - two men and three women -, immersed in a
melancholy idleness, are nothing but ghosts haunt ing the places of a story that belongs to their past.
The relationships which once united them have now
been reduced to pure geography, which may be contemplated with serenity, without drama tizing the story, without the obscenity of fiction. If the viewer can remember the fragments of
information which have been provided earlier, in another film – Historie, géographie –, he
may also find his place, and some point of reference, among these characters without action
and without speech, in the places where all this happened. The pilgrimage is a sighting,
upturned by time.
Una reverie sull’Oltremare e gli Antipodi, sull’Estremo (Oriente) e i Tropici, sull’Altro e sull’Altrove, l’esotismo e un fantasma di zone temperate, che promette la trasfigurazione del semplice soggetto in eroe, e della vita quotidiana in romanzo d’avventura. Quali sono gli esseri e gli oggetti, le luci e i luoghi, i marchi e i segni (sensoriali
e testuali), con i quali l’esotico prende corpo, forma, territorio, e agisce nel racconto
come infallibile unificatore di finzione? Le risposte a queste domande non ci vietano
di considerare l’esotismo come il capitolo di una “storia della geografia”?
Alain Fleischer
In this meditation on the Overseas and the Antipodes, on the Far East/Far Out and the Trop ics, on the Other and on the Elsewhere, exoticism is a phantasm of temperate zones, which
promises to transfigure the simple person into a hero and everyday life into an adventure sto ry. What are the beings and the objects, the lights and the places, the marks and the signs (sen sory and textual) with which the exotic assumes body, form, territory, and functions in a sto ry as infallible unifier of fiction? Perhaps the answers to these questions will stop us from
viewing exoticism as a mere chapter in the "history of geography".
Alain Fleischer
193
BOLTANSKI PAR FLEISCHER O
LES OMBRES
(t. l.: Boltanski secondo Fleischer o Le ombre)
Alain Fleischer
mm, colore):
Vincent Chappey
(16
montaggio/editing:
Alain Fleischer
Quindici anni dopo il primo film, Alain Fleischer torna da Christian Boltanski, che è
diventato un artista conosciuto, ma le cui abitudini di lavoro non sono cambiate. Se
ora si occupa di fotografia, è per conservare la traccia di singolari combinazioni di
oggetti e di personaggi ritagliati nel cartone.
Fifteen years after the first film, Alain Fleischer returns to Christian Boltanski, who has
become a well known artist, but his habits of work have not changed. Now he works with pho tography, but this is in order to preserve a record of singular combinations of objects and char acters which have been cut out of cardboard.
interpreti/cast:
Christian Boltanski
Les films Constance
L’ART D’EXPOSER
(t. l.: L’arte d’esporre)
Alain Fleischer da un’idea
di Catherine Lawless
mm, colore): Jacques Nibert
montaggio/editing:
Philippe Puicouyol
suono/sound: Nicolas Joly
interpreti/cast:
Louis Marin (voce)
Musée
national
d’art
moderne, Centre Georges
Pompidou
194
Il film mostra come il gesto dell’appendere, e del disporre sulle pareti i dipinti di una
grande collezione di arte antica, è una strategia di senso, soprattutto se il collezionista è un ex militare. Girato nel castello di Chantilly, dove il Duca d’Aumale, nella sua
grande galleria, si è dilettato a disporre la pittura italiana e la pittura francese una di
fronte all’altra, come se si trattasse di due armate, il film, serio e irriverente al tempo
stesso, è commentato da Louis Marin. È considerato il momento inaugurale dello
sguardo del cinema sul museo e sulle questioni teoriche e estetiche della museografia.
This film shows how the gesture of hanging and arranging on walls the paintings of a great
collection of old masters can represent a strategy of meaning, especially if the collector is a for mer soldier. Filmed in the castle of Chantilly, where the Duc d'Aumale has amused himself in
his great gallery by displaying Italian and French paintings facing each other as if they were
two armies, the film, which is serious and irreverent at the same time, is commented by Louis
Marin. It is regarded as the inaugural moment of cinema's gaze on the museum and on theo retical and aesthetic museological issues.
À LA RECHERCE DE
CHRISTIAN B.
(t. l.: Alla ricerca di Christian B.)
Christian Boltanski è uno dei più grandi artisti francesi contemporanei, conosciuto in
tutto il mondo. Il narratore, che ha conosciuto Boltanski, vuole riunire le immagini di
un amico che non vede da vent’anni. È il punto di partenza di una ricerca in cui vengono utilizzati documenti da varie fonti. Lavori riconosciuti e accreditati sono combinati ad altre immagini. Il filo conduttore comune di ogni sequenza è l’effetto cumulativo di vite, esseri, eventi, notizie, oggetti, tracce. Se è possibile ritrovare tra di essi la
presenza dell’artista, è unicamente per indicare il contenuto del mondo come sola
fonte di ispirazione.
Christian Boltanski is one of the greatest contemporary French artists, known the world over.
The narrator, who once knew Boltanski, attemps to reassemble the images of a friend he hasn’t
seen in twenty years. This is the starting point for a kind of investigation in which documents
of varying sources are thrown into the file. Recognized and accredited works are combined with
other images. The common thread of each sequence is the cumulative effect of lives, beings,
events, news items, objects, traces. If the presence of the artist can be found among them, it is
only to designate the content of the world as the sole source of inspiration.
Il narratore, che dice di aver conosciuto Christian Boltanski più di vent’anni prima e,
come indica il titolo del film, è alla ricerca di tracce e segni che lo riguardano, conduce la sua inchiesta riversando nel dossier fatti attestati e ricordi personali, come l’evocazione molto forte di un appuntamento che Christian Boltanski gli avrebbe dato
un giorno, nel cimitero di Manhattan. Risalendo verso le due enormi ciminiere attive
che chiudono l’orizzonte al di sopra delle pietre tombali, l’immagine parla da sola,
senza alcun commento, e evoca le camere a gas e il peso dell’eredità che Christian B.
porta con sé e che traduce nella sua pratica artistica.
Gilles Marsolais, Une question de regard, “24 Images”, estate 1990.
Alain Fleischer
mm, colore): Peter Hauck,
Alain Fleischer
montaggio/editing:
Alain Fleischer
musica/music: Ulli Lask
suono/sound: Gérard Chiron
interpreti/cast: Christian Boltanski, Lazlo Szabo (voce)
produzione/production: HPSFilms, Musée national d’art
moderne, Centre Georges
Pompidou, Centre national
des
arts
plastiques,
Intermédia, La Sept
origine/country:
Francia, Germania 1989
The narrator, who claims to have known Christian Botanski over 20 years ago and - as the title
of the film suggests - is looking for any signs or traces of him, conducts his investigation by
accumulating a dossier of accredited facts and personal recollections, such as the very poignant
evocation of a rendez-vous once made with Christian Boltanski in a Manhattan cemetery. The
image ascends towards the two gigantic smoking chimneys which close off the horizon above
the tombstones, speaking for itself, no comment necessary in its evocation of the gas chambers
and the burden of the inheritance which Christian B. bears and translates into his artistic prac tice.
Gilles Marsolais, Une question de regard, “24 Images”, Summer 1990.
195
ROME ROMÉO
(t. l.: Roma Romeo)
Alain Fleischer,
Patrick Sandrin
mm, colore):
Alessandro Pesci
montaggio/editing:
Alain
Fleischer, Christine Lack
musica/music:
Bernard Cavanna
suono/sound:
Simone De Laura
Guy Le Coroller
costumi/costumes:
Fabienne Guillot
interpreti/cast:
Joh Hargreaves, Danielle
Shirman, Yann Colette, Lazslo Szabo, Eva Russo
Arion Productions, Cooperativa Immagininazione
Il cinquantenne David Waldberg torna a Roma per un appuntamento organizzato
vent’anni prima. La passione tumultuosa con la contessa Clara Orsini, Egeria, trascinatrice delle notti romane della “dolce vita”, si era conclusa con una fuga all’altra
estremità del mondo e con un cambiamento improvviso del destino. Per venti anni,
David Waldberg era stato un’altra persona. La donna che ritrova, il giorno esatto,
all’ora esatta, in un vicolo abbandonato dell’Aventino, non è la stessa che ha amato
una volta e ha abbandonato, ma il suo perfetto giovane doppio: sua figlia, con lo stesso nome, Clara. Come ha saputo dell’esistenza dell’appuntamento? Cosa ne è stato di
sua madre? Come mai David l’aveva lasciata in modo così crudele? Perché i due
amanti al momento della separazione hanno deciso una riunione così distante nel
tempo, un appuntamento così insolito?
David Waldberg, in his fifties, returns to Rome for a rendez-vous, that was arranged twenty
years earlier. The tumultuous passion of his involvement with countess Clara Orsini, Egeria,
instigating the Roman nights of “la dolce vita”, had ended in an escape to the other end of the
world and in a sudden change of destiny. For twenty years, David Waldberg had become
another person. The woman he finds, on the right day, at the right time in an abandoned alley
of the Aventin district, is not the one he had once loved and abandoned, but her perfectly
young double: her daughter, bearing the same first name Clara. How did she come to hear of
the existence of the rendez-vous? What has become of her mother? And why had he, David, so
ruthlessly left her? And finally, why had the two lovers, at the very moment of separating,
conceived such a distant meeting, such an unlikely rendez-vous?
origine/country:
Francia, Italia 1989
Alain Fleischer da un’idea
di Dominique Païni
mm, colore):
Jean-Claude Ducouret
(35
montaggio/editing:
Alain
Fleischer, Jocelyne Ruiz
musica/music:
Hector Berlioz
Les Films D’Ici,
Musée du Louvre
196
UN MONDE PARALLÈLE
(t. l.: Un mondo parallelo)
Il film, senza alcun commento, percorre circa 316 metri della Grande galleria del Louvre attraverso i suoi dipinti. Questo grande movimento di cinema è accompagnato
dalla musica operistica di Berlioz, le cui voci sembrano provenire dalla medesima
lontananza dei personaggi rappresentati nei quadri.
The film covers about 316 metres of the Grande Galerie in the Louvre, through its paintings,
with no commentary. This great cinematic movement is accompanied by Berlioz's opera
music, the voices of which seem to come from the distant space of the characters represented
in the pictures.
L’HOMME DU PINCIO
(t. l.: L’uomo del Pincio)
A Roma, munito di videocamera amatoriale, il regista ha seguito per tre anni un personaggio che, attraverso un rituale preciso di comportamenti ora insignificanti, ora
spettacolari, inscrive la sua solitudine e la sua angoscia nei luoghi della città. Più di
vent’anni dopo L’homme de 5h.35 e Le règlement, il regista torna al minimalismo della
caméra-stylo e del film etnografico o etnologico. Ma nel pedinare il suo personaggio,
è il filmante stesso a porsi in un rituale singolare. Sono state girate una trentina di ore,
destinate a un lungometraggio e a un’installazione video multi-schermo. I sessanta
minuti montati sono solo un breve estratto.
Video, Hi 8, colore
montaggio/editing:
Alain Fleischer
interpreti/cast: Massimo V.
origine/country:
Francia 1991-92
For three years in Rome the director, equipped with an amateur video-camera, followed a char acter who inscribed his solitude and anguish on the places in the city, in a precise ritual of
behaviour ranging from the banal to the spectacular. More than twenty years on from
L'homme de 5h 35 and Le règlement, the director returns to the minimalism of caméra-sty lo and of ethnographic and ethnological film. But in tailing his character, it is the filmer him self who is placing himself in a singular ritual. About thirty hours of film was shot, for the
purposes of a feature film and a multi-screen video installation. This sixty-minute edition is
just a brief extract.
In circa tre anni, mi sono concesso, d’estate come d’inverno, un appuntamento alle
sette e mezzo di sera nei giardini del Pincio a Roma. L’uomo che trovavo lì per filmarlo, indifferente alla mia presenza, era uno sconosciuto. Lo è ancora, ma un po’
meno dopo una dozzina di ore di ripresa. Lo avevo seguito e ripreso attraverso i quartieri, ogni giorno, fino al portone dietro il quale, alle otto e mezza precise, scompariva. Ho seguito il suo strano rituale, ho modellato le mie azioni sulle sue, entrambi prigionieri di una regola estranea alla Legge, entrambi innocenti. In qualche modo ho
sposato la sua causa indecifrabile, con gli occhi fissi. Ho fatto altri film come questo,
si potrebbe dire dei film senza cinema, o dei film etnografici, ma, per descrivere il
mondo di un solo uomo, conosciuto o sconosciuto, per fare di quel nastro di pellicola una superficie di contatto, un’interfaccia tra due estranei, il luogo di una doppia
impronta, il cui rilievo piatto mostra che la dissomiglianza si è fusa in un’intima
comunanza.
Alain Fleischer, “Cinemathèque”, primavera 1999.
Over the course of about three years, rain or shine, I allowed myself to meet someone at sev en-thirty in the evening in the gardens on the Pincian Hill. The man I found there to film,
indifferent to my presence, was unknown to me. He still is, but a little less so after a dozen
hours of filming. Every day, I followed him, camera running, through the quarters of Rome,
right up to the front door behind which he would disappear at exactly eight-thirty. I followed
his strange ritual, modelling my actions upon his: we were both prisoners of a rule unbe knownst to Law, both innocent. In some sense I espoused his indecipherable cause with my
constant gaze. I've made other films like this, films without cinema, we might say, or ethno graphic films, but this was an attempt to describe the world of a single man, acquaintance or
stranger, and to render that strip of film into a contact surface, an interface between two
strangers, the place of a double imprint, its smooth relief demonstrating that dissimilarity has
fused into an intimate community.
Alain Fleischer, “Cinemathèque”, Spring 1999.
197
DESCRIPTION D’UN JEU
(t. l.: Descrizione di un gioco)
mm, colore): Jean Pelletier,
Alain Fleischer, con la partecipazione di studenti
del’Università del Québec
di Montréal
montaggio/editing:
Alain Fleischer
Studio national des arts
Contemporains-Le Fresnoy,
Tourcoing, Università del
Québec di Montréal
È stato inventato uno sport che pare realizzare una rappresentazione teatrale con strani costumi, tra gioco a palla e coreografia. Viene giocata una partita seguendo regole
che sconvolgono l’organizzazione tradizionale dello spazio e del tempo. Il film, che
oscilla tra documento etnografico, reportage sportivo e parodia carnevalesca, è stato
girato in occasione di un corso tenuto da Alain Fleischer all’Università del Québec a
Montréal.
A sport has been invented in which a play appears to be staged in strange costume, something
between a ball game and choreography. Amatch is played according to rules which subvert the
traditional organization of space and time. The film, which oscillates between an ethnograph ic document, sports coverage and a carnival parody, was made during a course held by Alain
Fleischer at the University of Québec in Montréal.
origine/country:
Francia, Canada 1992
LE LOUVRE IMAGINAIRE
(t. l.: Il Louvre immaginario)
Alain Fleischer, Lazlo Szabo
mm, colore):
Olivier Guéneau
montaggio/editing:
Claude Théret
musica/music:
Bernard Cavanna
interpreti/cast:
Lazlo Szabo, Christiane
Cohendy, Gaïa Riposati,
Yann Colette (voci), Charles
Henri Labigne
Les Films d’Ici, Musée du
Louvre, RMN, France 2,
RAI 1, Fuji Télévision, Centre national de la cinématographie
198
Il film non mostra un museo immaginario come lo intendeva Malraux, cioè la raccolta ideale di opere mai riunite nella realtà, ma un “Louvre visto da”, carta bianca offerta al regista. Quindi, a farsi sentire non è il discorso colto della storia dell’arte, ma
quello dell’emozione, della rêverie, dell’immaginazione. Il museo non è più una grande scatola dove classificare e inventariare le opere d’arte, ma un macchinario gigantesco, la scenografia di un studio cinematografico. Per ogni grande dipartimento del
museo, il regista ha collocato l’occhio ideale della macchina da presa al centro di un
dispositivo finzionale che permette di leggere la storia dell’arte tra le righe di una sorta di poema visivo.
The film does not show an imaginary museum in Malraux's sense, ie an ideal collection of
works never shown together in reality, but a "Louvre seen by ...", a sort of carte blanche hand ed to the director. So it is not the sophisticated discourse of art history which makes itself heard
here, but one of emotion,
rêverie and the imagination.
The museum is not a big box
in which to classify and list
works of art, but a kind of
huge machinery, a set in a
cinema studio. For each of the
museum's big departments,
the director has placed the
camera's ideal eye in the cen tre of a fictional device, mak ing it possible to read art his tory between the lines, in a
kind of visual poem.
NIAGARA-ON-THE-TAPE
(t. l.: Niagara su nastro)
Un anno dopo aver incontrato una giovane donna, un uomo torna alle cascate del Niagara per l’appuntamento che lei gli aveva
dato prima di scomparire. La videocamera amatoriale di cui si è
dotato per questo nuovo incontro, fa fluttuare l’azione tra passato
e presente, presenza e assenza. Quando gli spazi coincidono, le
immagini sovrapposte a altre immagini diventano una stratificazione del tempo.
A year after meeting a young woman, a man returns to the Niagara Falls
for the appointment which she gave him prior to disappearing. In the
amateur video camera with which he is equipped for this new encounter,
the action fluctuates between past and present, between presence and
absence. When the spaces coincide, images superimposed upon other
images turn into a stratification of time.
Alain Fleischer con la partecipazione di studenti dell’università del Québec di
Montréal
mm, colore): Jean Pelletier
montaggio/editing:
Alain
Fleischer, Claude Théret
produzione/production: Studio national es arts contemporains-Le Fresnoy, Università del Québec di Montréal
origine/country:
Francia, Canada 1993
LE COW BOY ET L’INDIEN
(t. l.: Il cowboy e l’indiano)
mm, colore):
Olivier Guéneau
montaggio/editing:
Claude Théret
musica/music:
Bernard Cavanna
Ritratto filmato di Jean-Jacques Lebel, un po’ cow boy, ma più che altro indiano, sempre artista, che utilizza la pittura, il collage, gli assemblaggi di oggetti, gli happening,
per ribellarsi alle convenzioni ideologiche, morali e estetiche dominanti e celebrare
contemporaneamente, in una sorta di giubilo, i piaceri dello spirito e quelli della carne.
This is film portrait of Jean-Jacques Lebel, a little bit cowboy but more Indian than anything
else, and always the artist, using painting, collage, assemblies of objects and "happenings" to
rebel against prevailing ideological, moral and aesthetic conventions and at the same time to
celebrate the pleasures of the spirit and of the flesh, in a kind of exultation.
interpreti/cast:
Alain Fleischer (voce),
Jean-Jacques Lebel
Les Films d’Ici,
Centre Georges Pompidou,
Fondazione Mazotta
origine/country:
Francia 1993-94
199
JEAN RENOIR
UNE PARTIE DE CAMPAGNE
(La scampagnata)
Jean Renoir da un racconto
di Guy de Maupassant
mm, b/n): Jean Bourgoin,
Claude Renoir
montaggio/editing: Marinette
Cadix, Marguerite Renoir
musica/music: Joseph Kosma
Robert Gys
Questo film breve, del quale Jean Renoir non completò le riprese a causa del brutto
tempo dell’estate 1936, è uno dei più magici del regista. Girato con pochi mezzi, prima del periodo in cui Jean Renoir poté beneficiare di produzioni importanti, il film fu
montato solo dieci anni più tardi, dopo la guerra, da Marguerite Renoir, sua ex
moglie, con l’avallo benevolo del regista ma senza un suo diretto coinvolgimento.
This short film, which Jean Renoir never finished shooting due to bad weather in the summer
of 1936, is one of the director's most magical. Shot in the space of a few months, prior to the
period in which Jean Renoir was able to benefit from important productions, the film was only
edited ten years later, after the war, by Marguerite Renoir, his former wife, with the benevo lent consent of the director, but without any direct involvement on his part.
interpreti/cast: Sylvia Bataille, Georges St. Saens, Jane
Marken, André Gabriello,
Jacques B. Brunius, Paul
Temps, Gabrielle Fontan,
Jean Renoir, Marguerite
Renoir, Pierre Lestringuez
Pierre Braunberger
UN TOURNAGE À LA CAMPAGNE
(t. l.: Riprese in campagna)
montaggio/editing:
Alain Fleischer
Dominique Païni per
Cinémathèque française,
Les Films de Jeudi
200
Circa sessanta anni dopo le riprese, lo sguardo di un altro regista sugli elementi che
non furono mantenuti al montaggio, e che il produttore Pierre Braunberger volle conservare, depositandoli alla Cinémathèque française di Henri Langlois. I “doppi” dei
piani effettivamente montati, rimessi nell’ordine del racconto, rivelano come fu girato il film, l’ultimo che Renoir realizzò in casa e tra amici: come il padre lavorava sui
suoi soggetti. Questo film di montaggio fu commissionato ad Alain Fleischer in occasione del centenario della nascita di Jean Renoir.
About sixty years on from the filming of Jean Renoir's Une partie de campagne, here we
have another director's view of the pieces which were left on the cutting-room floor, and which
the producer, Pierre Braunberger, decided to keep and deposit in Henri Langlois's Cinémath èque française. The "doubles" of the shots actually mounted, placed in order of the story, throw
light on the making of this film, Renoir's last, at home and among friends: on how his father
worked on his subjects. Alain Fleischer was commissioned to make this film of montage for the
centenary of Jean Renoir's birth.
GRANDS ARTISTES ET
LE VEILLEUR DE NUIT
(t. l.: Grandi artisti e il guardiano di notte)
Un ex impresario, divenuto guardiano notturno dei luoghi, ora in rovina, dove aveva
vissuto il suo periodo di splendore, invita alcuni anziani artisti a provare di notte
alcuni vecchi numeri, in vista di un’ipotetica riapertura. Grazie alle videocamere di
sorveglianza egli contempla lo spettacolo sugli schermi di controllo, come se fosse già
filmato per la televisione. Quest’opera di finzione nostalgica sui tempi andati degli
spettacoli popolari è anche un documento sul luogo dove è stato creato Le Fresnoy –
Studio national des arts contemporains, un centro di insegnamento e di produzione
artistica e audiovisiva unico nel suo genere, e rivolto alle nuove forme di creazione.
A former impresario who has become the night-watchman of the dilapidated premises where he
experienced his greatest days invites some elderly artists to come and do some old numbers by
night, with a view to a hypothetical reopening. Thanks to the security cameras, he is able to
watch the show on the surveillance screens, as if it had already been filmed for television. This
work of nostalgic fiction on the bygone days of popular theatre is also a document on the place
of foundation of the Fresnoy National Studio of the Contemporary Arts: a unique centre of
teaching and artistic and audio-visual production, which aims to promote new forms of cre ation.
Alain Fleischer
Olivier Guéneau
montaggio/editing:
Alain Caron
musica/music:
Bernard Cavanna
interpreti/cast:
Catherine Jourdan, Pieral,
Lazslo Szabo (voce)
Cercle Bleu, France 3,
Le Fresnoy-Studio national
des arts contemporains
origine/country:
Francia 1992-94
LE VISITEUR
(t. l.: Il visitatore)
A Vienna, in occasione di una retrospettiva sull’opera di Jean-Jacques Lebel, la macchina da presa segue, senza mai abbandonarlo, un visitatore che, alle provocazioni e
alla rivolta presenti nelle opere, reagisce con una rivolta personale e solitaria.
Alain Fleischer
In Vienna, on the occasion of a retrospective on the work of Jean-Jacques Lebel, the camera con stantly tracks a visitor who reacts to the provocations and rebellion present in his works, with
a personal and solitary rebellion.
montaggio/editing:
Alain Fleischer
Alain Fleischer
Alain Fleischer
201
PIERRE KLOSSOWSKI,
OU L’ETERNEL DÉTOUR
(t. l.: Pierre Klossowski, o l’eterno detour)
Alain Fleischer
Jean-Claude Ducouret
montaggio/editing:
Alain Fleischer
musica/music:
Bernard Cavanna
interpreti/cast:
Pierre e Denise Klossowski
Les Films d’Ici,
Centre Georges Pompidou,
France 3
202
Grazie alla complicità di lunga data con il regista, il film è stato girato nell’intimità
della coppia Pierre e Denise Klossowski, e analizza le relazioni tra creazione letteraria e vita privata, mostrando attraverso una somma di immagini quanto possibile
completa, come le finzioni klossowskiane percorrano instancabilmente un circolo di
ripetizione, e come si trasferiscano dal libro al disegno, dal disegno al tableau vivant
e alla fotografia, e da lì ancora al teatro, poi al film, stadio ideale dove tutto può essere rimesso in gioco e rivissuto. Tra eterno détour e eterno ritorno.
Thanks to their long-term cooperation with the director, the film was shot in the intimacy of
the Pierre-and-Denise-Klossowski relationship, and analyses the relations between literary
creation and private life, showing - through a sum of images which is as complete as possible
- how Klossowski's fiction tirelessly runs round in a circle of repetition, and how it is trans ferred from book to drawing, from drawing to tableau vivant and photography, and thence still
to film, the ideal stage at which everything can be reput into play and relived. Between eter nal détour and eternal re-turn.
UN MONDE AGITÉ
(t. l.: Un mondo agitato)
Il cinema della Belle époque è sconosciuto al grande pubblico. Tra il 1900 e il 1920
sono stati realizzati film di tutti i generi, ma pochi sono sopravvissuti. La Cinémathèque française ha deciso di rendere giustizia ai pionieri di questa arte chiedendo ad
Alain Fleischer di realizzare un documentario che svelasse al grande pubblico l’esistenza di questi tesori. Invece di limitarsi a un’opera di archeologia, Fleischer ha deciso di restituire ai film il loro scopo principale: divertire. Gli estratti di 154 film sono
stati montati insieme per temi o figure ricreando un racconto: una sorta di caleidoscopio di emozioni e situazioni che testimoniano la storia del cinema di quegli anni.
Belle époque cinema is unknown to the general public. Between 1900 and 1920 all kinds of
films were made, but only a few of this films remain. The Cinémathèque française has decided
to honour the pioneers of this art form, asking Alain Fleischer to make a documentary and
reveal these treasures to the general public. However, rather than limiting himself to a mere
archaeological piece, Fleischer has disclosed the films’ main aim: to entertain. The 154 film
extracts are assembled according to themes or figures which recreate a story: a kind of kaleido scope of emotions and situations bearing to the history of cinema from that period.
Alain Fleischer
montaggio/editing:
Alain Fleischer,
Claudine Kaufmann
musica/music:
Bernard
Cavanna, Philippe Miller
suono/sound:
Adrien Faucheux
Dominique Païni per Cinémathèque française, Les
Films d’Ici, Pathé Gaumont,
Arte
Tutto questo lungo lavoro di traduzione e ricostruzione – con il progredire simultaneo dell’archeologia e dell’architettura – così come la
soluzione di evidenti problemi tecnici, sono
stati possibili solo sotto l’effetto della fascinazione e dell’emozione.
Alain Fleischer
This lengthy work of translation and reconstruc tion, with simultaneous improvement in the
archaeology and architecture of the film – such as
the solution to obvious technical problems – was
made possible above all thanks to the fascination
and excitement it held for me.
Alain Fleischer
203
UNE FENÊTRE DANS LA FENÊTRE
– HITCHCOCK RECADRÉ
(t. l.: Una finestra nella finestra - Hitchcock reinquadra
produzione/production: Alain
Fleischer, Dominique Païni,
Cinémathèque française
Una piccola videocamera rifilma, e rinquadra, i primi venti minuti del film di Alfred
Hitchcock La finestra sul cortile. Bruscamente, è un’altra storia ad essere raccontata,
con altre immagini, altre inquadrature, altri raccordi, ma con la medesima colonna
sonora (che tuttavia viene intesa diversamente). Un grande film della storia del cinema è considerato come un monumento celebre, che può essere percorso e filmato da
una macchina da presa.
A small video camera refilms and reframes the first twenty minutes of Alfred Hitchcock's film
Rear Window. All of a sudden, it is another story which is being told, with different images,
different shots, different linksa, but with the same soundtrack (which however is understood
differently). A great film in the history of cinema is regarded as a celebrated moment, which
can be explored and filmed by the camera.
FLIP GIRLS
Francia 2002, 20’
Alcune riviste sexy sono sfogliate rapidamente col pollice come dei flip books, ma con
una sorta di insistenza ossessiva: nonostante la ripetizione, ciò priva lo spettatore della contemplazione delle giovani donne che si esibiscono, sottomettendo le fotografie
fisse a una manipolazione che le rende false immagini cinematografiche.
Some sex magazines are being thumbed through quickly like flip-books, but with a sort of
obsessive insistence: despite the repetition, this stops the viewer from being able to contemplate
the young girls posing and submits the static photographs to a manipulation which turns
them into false cinematographic images.
204
7 CORTOMETRAGGI
di Jay Rosenblatt
7 CORTOMETRAGGI DI JAY ROSENBLATT
Jay Rosenblatt
o dell’immagine che manca
di
Giona A. Nazzaro
Jay Rosenblatt è stato scoperto proprio qui a Pesaro, nel
1991, grazie al film Short of Breath. Capita a volte che un
piccolo film di cui si ignora tutto, attraverso la semplice
ma sempre più rara maieutica dello stupore, della sorpresa, permetta di fondare solidarietà, affinità elettive,
amicizie. Così, nelle immagini della crisi respiratoria di
una donna che si confida a un indifferente analista e
attraverso il dolore di uno sguardo che scruta non visto
nella stanza da letto della madre, sguardo che dopo aver
(forse) vagato minaccioso per un corridoio si perde nel
buio del firmamento, si articola ancora una volta l’iniziazione a/per un mondo non ancora visto che va anche
al di là della forza del progetto linguistico di Rosenblatt,
la cui politica estetica si manifesta soprattutto nell’uso
sagace e spiazzante del found footage. Nel riutilizzare
infatti celluloide già impressionata dalla provenienza
più disparata, colpisce soprattutto il partito preso etico
di Rosenblatt: confrontarsi cioè con quanto è stato già
girato, visto, filmato per ipotizzare la seduzione del
nuovo attraverso il lampeggiare intermittente della
seconda volta. Come si rivela, come si guarda la seconda vol ta? È questa strategia della deterritorializzazione a fare la
forza del suo cinema. Questo rimettere instancabilmente in scena il trauma di una perdita, di un venir meno, di
un non esserci più che solo attraverso la pratica del riassemblaggio viene esorcizzato, offre l’immagine di un
mondo già finito del quale però abbiamo, se dotati del
necessario bagaglio politico, la possibilità di rivedere le
immagini. È ovvio poi che la ricerca del materiale da
visionare conduca (possa condurre) ad altre conclusioni:
e cioè che il mondo probabilmente non sia mai stato
visto… Bisogna quindi stare chini sulla singola immagine, osservarla e permetterle di rivivere per poter trovarne un’altra che la prolunghi nel respiro di un plan ideale che non è mai esistito. Il cinema di found footage di
Rosenblatt in questo senso, eludendo il set, si ritrova
come pratica fantasmatica, baluginare di una possibilità
ulteriore.
Ciò che sta alla base del corpus maggiore dell’opera di
Jay Rosenblatt – diremmo Short of Breath, The Smell of
Burning Ants, Human Remains, King of the Jews, ossia un
insieme di rara potenza espressiva e coerenza esteticopolitica – non è tanto l’assemblamento di materiali eterogenei per permettere l’emergere delle forme di una
crisi figurativa attraverso il recupero isterico di materiali
(più o meno) noti, quanto il tentativo di restituire
un’immagine nuova al mondo. In questo senso Rosenblatt intreccia autofinzione, biografia e riciclaggio non
sovresponendosi rispetto al mondo (peccato originale
delle avanguardie cinematografiche), ma tentando di
declinare la propria voce attraverso la scansione di un
esserci che ripercorre luoghi già visti da altri sguardi ma
che ritornano all’esperienza del cineasta per essere abi-
JayRosenblatt
b
or about the missing image
by
Giona A. Nazzaro
Jay Rosenblatt was “discovered” here in Pesaro, in 1991,
through his film Short of Breath. It sometimes happens that
a small, totally unknown film, succeeds, by means of the sim ple (but increasingly rare) technique of astonishment and sur prise, in laying down the foundations of solidarity, elective
affinities and friendships. Rosenblatt’s aesthetic manifesto is
transmitted above all in the sagacious, disconcerting use of
“found footage”. The initiation to/for a world not yet seen,
which also goes beyond the force of Rosenblatt’s linguistic pro ject, is once more expressed, through the images of the respi ratory crisis of a woman confiding in an indifferent analyst,
and through the pain of a gaze watching unseen in a mother’s
bedroom, a gaze which, having (perhaps) wandered down a
corridor, in a threatening manner, is lost in the darkness of the
firmament. Indeed, in reusing already exposed celluloid from
the most disparate sources, what is most striking is the ethical
stance adopted by Rosenblatt: ie comparing himself with what
has already been filmed and seen, in order to suggest the
“seduction of the new” through the intermittent flashing of
the second time. How is the second time revealed, how is it
seen? It is this strategy of dislocation which represents the
strength of his cinema. This tireless restaging of the trauma of
a loss, of a failure, of a no longer being there, which is only
exorcized through the practice of reassembly, offers the image
of an already finished world, the images of which we may how ever view, if equipped with the necessary “political baggage”.
It is obvious then that the search for the material to view leads
(might lead) to other conclusions: and ie that the world has
probably never been seen... It is therefore necessary to remain
focused on the single image, to observe it and allow it to live
again, in order to find another one which might prolong it, as
part of an ideal “plan” which has never existed. In this sense
Rosenblatt’s cinema of “found footage”, eluding the set, turns
out to be a phantasmic practice, a glimmering of further pos sibility.
What lies at the basis of Jay Rosenblatt’s main body of work let us say Short of Breath, The Smell of Burning Ants,
Human Remains, King of the Jews, a body of rare expres sive potency and aesthetic-political consistency - is not so
much the assembling together of heterogeneous materials so as
to allow the forms of a crisis of representation to emerge
through the “hysterical” recycling of known or unknown
material, but rather an attempt to restore a new image to the
world. In this sense, Rosenblatt interweaves auto-fiction,
biography and recycling, not overlapping with respect to the
world (the original sin of the cinematographic avant-garde),
but attempting to decline his own voice through the recitation
of a being there which goes back over places already seen by
other gazes but which return to the experience of the filmmak er in order to be inhabited once again (and not only from a
critical point of view).
Inevitably, “found footage” poses the problem of origin, not
only of the image but also of who uses it. The images, just like
207
tati (non solo criticamente) ancora una volta.
Inevitabilmente il found footage pone il problema dell’origine, non solamente dell’immagine ma anche di chi la
usa. Le immagini, alla stregua di detriti industriali, scorie dell’immaginario collettivo, vengono setacciate alla
ricerca di quella image juste di godardiana memoria
capace di ripensare sguardo e lavorazione, ossia
segno/presenza in grado di (ri)mettere in circolo un
progetto. Lontano da qualsiasi tentazione cinefila,
Rosenblatt non gioca con la memoria del cinema e dei
film. Non si produce in esercizi di feticismo di secondo
grado. Per Rosenblatt non si tratta di investire nella
memoria di un singolo film o mitologema, quanto di
ripensare in blocco la nostra relazione con la produzione delle immagini. Non sorprende quindi l’ampiezza
dello spettro di riferimento delle sue fonti: dagli educational film, ai documentari, ai cinegiornali, agli homemovies. Un’intera galassia di immagini da rivedere,
smontare, rimontare. Ciò che è costantemente in gioco
nel cinema di Rosenblatt è il racconto del mondo e di
conseguenza del narratore per immagini stesso.
In questo senso non sorprende l’oscillare tra autofinzione e Storia che da Short of Breath conduce sino a King of
the Jews. Riprendere in mano immagini altrui significa di
fatto ripensare lo sguardo che le ha impressionate. Si
tratta quindi di evocare, sempre, anche gli sguardi che
quelle immagini non possono più vedere (cinema dunque
come infinita elaborazione del lutto dei corpi che non ci
sono più…). Ancora: il cinema come pratica necessariamente collettiva, plurale. Non esiste quindi una prima
volta. Si tratta sempre di rimettere in gioco la complessità delle relazioni che hanno dato luogo a una data
immagine. E se Short of Breath ricrea una scena primaria
(che assume anche e soprattutto una chiarissima connotazione metalinguistica, ossia la vocazione di colui che è
chiamato a rivedere), The Smell of Burning Ants complessifica fortemente tale approccio. Racconto chiaramente
autobiografico, il film sembra suggerire che è solo nella
dispersione e nella momentanea tregua di un’immagine
che ne trova un’altra cui raccordarsi (di nuovo) che è
possibile pensare di progettare un pensiero in grado di
riformulare strategie come identità e sguardo.
Ancorato a un immaginario suburbano sospeso tra gli
anni Cinquanta e Sessanta, Rosenblatt sembra come
voler isolare singoli agenti virali dell’immaginario collettivo per poter ricostruire il divenire del proprio sguardo. L’aspetto più drammatico e sconcertante di tale
ricerca riguarda la “porosità” della materia. L’unione di
due o più immagini non cambia la consistenza del territorio, che è sostanzialmente bucato, discontinuo. Si lavora su un terreno accidentato nel quale non sono più valide le leggi del vedere comune, dove il montaggio invisibile viene negato dall’evidenza della materia-immagine e
dove ogni momentanea sutura si dà sempre e solo come
transitoria. Strategica. A termine…
Persino in Humas Remains, il lavoro più esplicitamente
politico di Rosenblatt, tale provvisorietà si offre come
elemento fondante della riflessione del cineasta. Ancora
una volta è alla materia film che si strappano brandelli
di memoria non per scoprire presunte alterità assolute (e
quindi tranquillizzare eventualmente chi guarda), ma
inaudite, indicibili vicinanze (come quella di due imma-
208
industrial waste, the detritus of our collective imagination,
are sifted for that “right image” of Godardian memory, capa ble of rethinking gaze and “manufacture”, ie sign/presence
capable of (re)placing a project in circulation. Far from any
such cinephile temptation, Rosenblatt does not play around
with the memory of cinema and films. He is no producer of
second-rate exercises in fetishism. For Rosenblatt, it is not a
question of investing in the memory of a single film or narra tive, so much as reconsidering our entire relation to the pro duction of images. The broadness of his spectrum of reference
for his sources therefore comes as no surprise: from education al films to documentaries, to news broadcasts, to home movies.
An entire galaxy of images to review, dismantle and reassem ble. What is constantly in play in Rosenblatt’s cinema is the
telling of the world, and as a result of the narrator himself by
images.
In this sense, the oscillation between auto-fiction and History
present from Short of Breath to King of the Jews comes as
no surprise. Taking other people’s images in hand effectively
means re-thinking the gaze which has imprinted them. It is
therefore always a question of also evoking gazes which can no
longer see those images (ie cinema as an infinite elaboration of
the mourning of bodies which are no longer there...). Further more: cinema as a necessarily collective, plural practice. There
is no such thing, then, as a first time. It is always a question
of putting back into play the complexity of the relations which
have given rise to a given image. And while Short of Breath
recreates a primary scene (which also and above all takes on a
clear metalinguistic connotation, ie the vocation of the one
who is called upon to re-view), The Smell of Burning Ants
renders this approach much more complex. Clearly an autobi ographical story, the film appears to suggest that it is only in
dispersion, and in the fleeting truce of one image finding
another to which to (re)connect, that it is possible to conceive
of protecting a thought which might reformulate such strate gies as identity and gaze.
Anchored in a suburban imagery suspended between the
‘fifties and the ‘sixties, Rosenblatt seems to want to isolate
individual viral agents of the collective imagery in order to be
able to rebuilt the future of his own gaze. The most dramatic
and disconcerting aspect of this search concerns the “porous
nature” of the material. The union of two or more images does
not alter the consistency of the terrain, which is substantially
hole-riddled and discontinuous. The work is on a rough ter rain on which the laws of normal seeing are no longer valid,
the invisible editing is negated by the evidence of the imagematerial and each momentary suture is always and only tran sitory. Strategic. Temporary...
Even in Human Remains, Rosenblatt’s most explicitly polit ical work, this temporary nature is presented as a basic ele ment of the filmmaker’s thought. Once again, it is from the
material of film that scraps of memory are torn, in order to
discover not presumed absolute othernesses (thus reassuring
anyone watching), but unheard-of, unspeakable nearnesses
(like that of two images appearing by chance...). The ephemer ality of the image-material in Human Remains finds a dis turbing assonance in the fragility of the gaze and the human
material (which, indeed, remains... after the horrific act). It is
therefore necessary to rework the history of the gaze in order
to restore life to an image of the flesh. Rosenblatt’s films, prob ably due to their so intimately “metastasizeable” character,
always bear the inevitable appearance of having been wrested
gini che si ritrovano per caso…). La caducità della materia-immagine in Humas Remains trova una sua inquieta
assonanza con la fragilità dello sguardo e della materia
umana (che non a caso resta…dopo l’orrore). Bisogna
quindi rimettere mano alla storia dello sguardo per poter rida re vita a un’immagine della carne. Fatalmente i film di
Rosenblatt, a causa probabilmente del loro carattere così
intimamente metastabile, sembrano sempre come sottratti a una infinita incompiutezza. L’arco di tempo della
visione lascia sempre supporre che sia in qualche modo
tronco, mancante. Troppo, troppo poco. Tutto estremamente condensato, forte, raccolto intorno a un pugno di
immagini. Così, l’incompiutezza dell’immagine finisce
per diventare metonimia della mancanza del cineasta
che giunge dopo che l’immagine è stata già impressionata e che quindi, attraverso la pratica dell’assemblaggio e del riciclaggio, deve dar vita alla propria personalissima detection, lavorare cioè con strumenti di fortuna
per dare corpo alla propria verità. Ed è esattamente
quando ricerca dell’immagine e detection coincidono
nel lavoro di Rosenblatt che i suoi film trovano un respiro e una potenza espressiva assolutamente unica nel
panorama cinematografico contemporaneo. Tutti i film
più forti sono indagini, tentativi di ricostruire crimini
dimenticati. Basti pensare a Short of Breath (con il buio
corridoio espressionista e il respiro superamplificato
come se ci si trovasse in un thriller argentiano) o al sortilegio Human Remains, dove mani che spalano terra
riportano alla luce orrori indicibili. L’immagine mancante
è dunque la prova stessa che un crimine è stato commesso:
qualcuno infatti ha sottratto le prove... Ed è solo riprendendo in mano tutte le immagini (meglio: quelle che sono
restate…) che si può tentare di ritrovare l’immagine del
delitto. The Smell of Burning Ants in questo senso è addirittura paradigmatico: si tratta di rinvenire il proprio
femminino soppresso attraverso le articolazioni di una
mitopoiesi che lo ha rimosso nel farsi di un immaginario
collettivo già compres(s)o in altre immagini e discorsi
per poter ricominciare a raccontare (trovare quindi l’altro come origine della propria vocazione).
La polemica estetico-politica di Jay Rosenblatt raggiunge probabilmente il suo vertice in King of the Jews, film
che si può tranquillamente ritenere (almeno sino a questo momento) il suo capolavoro. La detection si articola
in tre movimenti ognuno segnato rispettivamente da
voce fuoricampo, sottotitoli, silenzio. Nella rivelazione
di una menzogna si scoprono verità inconcepibili. Attraverso l’ebraismo di Gesù Cristo, rimosso e gettato come
un fardello di vergogna sugli ebrei assassini del Redentore, viene compiutamente alla luce il lavoro di Rosenblatt. Dare un’immagine all’ebraismo significa di fatto
riprendersi la propria immagine, o meglio rifiutare quella imposta dagli altri: dai non ebrei agli ebrei. L’immagine
mancante quindi è sempre consustanziale allo sguardo
stesso che la cerca, che la invoca. Ancora una volta: non
è ciò che si cerca che conta ma come si cerca… E come in
Short of Breath ci si ritrova nuovamente di fronte a una
scena primaria: Gesù era un ebreo (segreto che giace dietro una porta chiusa…). L’immagine-Gesù, protetta dal
Bilderverbot ecclesiastico, ritorna alla luce come progetto
di cinema, come progetto che restituisce un nome a colui
che guarda perché è stato in grado di restituire un nome
from an infinite incompleteness. Our time-span of vision
always suggests that it is in some way truncated, lacking in
something. Too much and too little. Everything is extremely
condensed, strong, collected within a fistful of images. The
incompleteness of the image therefore ends up representing the
“lack” of the filmmaker, who arrives after the image has
already been imprinted, and who must therefore, through the
practise of putting together and recycling, give life to his own
very personal “detection”, ie work with whatever tools are at
hand in order to give body to his own truth. It is precisely
when the search for the image coincides with “detection” in
Rosenblatt, that his films find a scope and power of expression
absolutely unique in the panorama of contemporary cinema.
All his most effective films are investigations, attempts at
reconstructing forgotten crimes. Obvious examples are Short
of Breath (with its dark, expressionist corridor and overamplified breathing, as if we were in some Dario Argento’s
thriller) or the dark rite of Human Remains, in which hands
delve to unearth unspeakable horrors. The missing image is
therefore the very proof that a crime has been committed:
indeed, someone has stolen the evidence... And it is only by
reworking all the images (or those which are left...) that one
may attempt to find the image of the crime. The Smell of
Burning Ants is a perfect example in this sense: it is about
finding one’s own suppressed “feminine” though the organi zation of a mythopoiesis which has repressed it in making use
of a collective imagery already included/compressed in other
images and discourses, so to begin once more to recount (ie
find “the other” as the origin of one’s own vocation).
Jay Rosenblatt’s aesthetic-political polemics probably reach
their climax in King of the Jews, a film which might safely
be regarded (at least up until now) as his most important
work. The detection is articulated in three movements, char acterized successively by a voice-over, subtitles and silence. In
the revelation of a lie, inconceivable truths are discovered. In
its depiction of the Jewishness of Jesus Christ, repressed and
cast upon the Jews, murderers of the Saviour, as burden of
shame, Rosenblatt’s work comes to light in its most accom plished form. Providing an image of Jewishness effectively
means reclaiming one’s own image, or better, rejecting that
imposed by others: by non Jews on Jews. The missing image is
therefore always consubstantial with the very gaze which
seeks it, which invokes it. Once more, it is not what one seeks
that is important, but how one seeks it... And, as in Short of
Breath, we find ourselves once again in front of a primary
scene: Jesus was a Jew (the secret which lies behind a closed
door...). The image of Jesus, protected by the ecclesiastical
Bilderverbot, returns to light as a project of cinema, as a pro ject which restores a name to the viewer because it has been
capable of restoring a name to the image viewed (hitherto
missing). The exile of the viewer, seeking the missing image,
is therefore assuaged in the recognition that Christ too has
been exiled among other images. We therefore return to the
problem of making, constructing a gaze-based project. Rosen blatt’s operational perspective is genuinely modernist, lying
totally within critical reflection upon the indices of reality,
rather than celebration of mere aesthetic recognizeability. The
work of the filmmaker is to reveal the progressive stratification
of gazes, of views which form upon the body of the image and
which determine its future (also political...). The image in this
sense constantly preserves a certain specific content of reality,
of material occurrence. And it also preserves - in the Godard -
209
all’immagine che scrutava (e che mancava). L’esilio di
colui che guarda, che cerca l’immagine mancante, viene
così lenito nel riconoscere che a sua volta Cristo è stato
esiliato tra altre immagini. Si ritorna dunque al problema
del fare, costruire un progetto di sguardo. La prospettiva operativa di Rosenblatt è genuinamente modernista,
tutta interna alla riflessione critica sugli indici di realtà
piuttosto che celebrazione della mera riconoscibilità
estetica. Il lavoro del cineasta è rivelare la stratificazione
progressiva di sguardi, di vedute che sedimentano sul
corpo dell’immagine e che ne determinano il divenire
(anche politico…). L’immagine in questo senso conserva
costantemente una sua tenuta di realtà, di accadimento
materico. E inoltre conserva – godardianamente – l’evidenza del lavoro necessario a produrla, e come un’incisione funeraria, disperatamente, struggentemente conserva anche il calco dell’occhio che l’ha veduta e del corpo-macchina che l’ha cercata e impressionata. Inevitabilmente quello di Rosenblatt è cinema al presente singolare. Cinema che ponendosi il problema dell’erosione
del tempo, si trova sul crinale dell’oggi in una posizione
di pericolo assoluto. L’immagine, mausoleo del tempo
in cui è stata vista, viene privata delle sue fondamenta
museali per ritornare nel mondo come immagine di
un’assenza.
210
ian sense - the evidence of the work needed to produce it, and,
like the engraving on a tomb, desperately and heartrendingly,
it also preserves the stamp of the eye which has seen it and of
the machine-body which has sought and imprinted it. Rosen blatt’s cinema is inevitably in the present tense, singular. A
cinema which poses the problem of the erosion of time, teeter ing dangerously on the brink of “today”. The image, a mau soleum to the time in which is was seen, is deprived of its
inspirational foundations in order to return to the world as
image of an absence.
BIOGRAFIA
B IO G R A FPH Y
Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente
ha vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockeffeller
Fellowship. I suoi film hanno conquistato molti premi e
sono stati proiettati in tutto il mondo. Jay è originario di
New York ed ha vissuto per molti anni a San Francisco.
Dal 1989 ha insegnato produzione di film e video in
molte scuole di cinema della Bay Area, fra cui la
Stanford University, la S.F. State University, il San Francisco Art Institute e il College di San Mateo. Ha una laurea in psicologia e, in una vita precedente, lavorava
come psicoterapeuta.
Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a
recent recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller
Fellowship. His films have won many awards and have
screened throughout the world. Jay is originally from New
York and has lived in San Francisco for many years. He has
been a film and video production instructor since 1989 at var ious film schools in the Bay Area, including Stanford Univer sity, S.F. State University, S.F. Art Institute and the College
of San Mateo. He has a Master’s Degree in Counseling Psy chology and, in a former life, worked as a therapist.
FILMOGRAFIA
(in tutti i film Rosenblatt è sceneggiatore, montatore e – usualmente – operatore)
Doubt (1981), Blood Test (1985), Paris X 2 (1988), Brain in the Desert (1990, co-regia Jennifer Frame), Short Of Breath (1990),
The Smell Of Burning Ants (1994), Period Piece (1996, co-regia Jennifer Frame), Human Remains (1998), A Pregnant Moment
(1999, co-regia Jennifer Frame), Drop (1999, co-regia Dina Ciraulo), Restricted (1999), Nine Lives: The Eternal Moment of
Now (2000), King of the Jews (2000), Worm (2001, co-regia Caveh Zahedi).
211
THE SMELL OF BURNING
ANTS
(t. l.: L’odore delle formiche che bruciano)
The Smell of Burning Ants è un incalzante documentario sui dolori del crescere come
maschi. Esplora le crudeltà pubbliche e private che i ragazzi commettono e sopportano. Il film solleva la questione del genere sessuale e stimola lo spettatore a riflettere su come la nostra società possa privare i ragazzini della loro integrità. Attraverso
gli episodi formativi della vita di un ragazzo, arriviamo a comprendere i modi in cui
gli uomini possono ritrovarsi emotivamente sconnessi ed alienati dal proprio lato
femminile. La frase comune, “sono ragazzi”, si trasforma nell’agghiacciante constatazione che frequentemente i ragazzi diventano uomini rabbiosi, distruttivi ed emotivamente mutilati. Questo film mostra come i ragazzi socializzino attraverso la paura, il potere e la vergogna. Dar fuoco alle formiche è una delle metafore dell’impatto
che la violenza dei maschi adolescenti ha su tutti noi. Pur incentrandosi sugli aspetti
dolorosi della socializzazione maschile, il film include un sottile umorismo e momenti celebrativi di quell’età.
16 mm, b/n, 21’
USA1994
The Smell of Burning Ants is a haunting documentary on the pains of growing up male. It
explores the inner and outer cruelties that boys perpetrate and endure. The film raises gender
issues and provokes the viewer to reflect on how our society can deprive boys of wholeness.
Through formative events of a boy’s life, we come to understand the ways in which men can
become emotionally disconnected and alienated from their feminine side. The common dis missal that “boys will be boys” evolves into the chilling realization that boys frequently
become angry, destructive and emotionally disabled men.This film illustrates how boys are
socialized by fear, power and shame. The burning of ants is one of the metaphors for the impact
that boyhood violence has on us all. Though the film focuses on the painful aspects of male
socialization, it also incorporates subtle humor and moments of boyhood celebration.
213
HUMAN REMAINS
(t.l.: Resti umani)
16 mm, colore, b/n, 30’
USA1998
Human Remains è un documentario che mostra la banalità del male attraverso la creazione di ritratti intimi di cinque fra i più vituperati dittatori di questo secolo. Il film
svela la vita personale di Adolf Hitler, Benito Mussolini, Joseph Stalin, Francisco Franco e Mao Tse Tung. Veniamo così a conoscere i dettagli privati e concreti della loro vita
quotidiana – i loro piatti preferiti, i film, le abitudini e le preferenze sessuali. Non c’è
menzione alcuna della loro vita pubblica o del loro ruolo storico. L’omissione intenzionale degli orrori di cui questi uomini si sono resi responsabili incombe sul film.
Human Remains guarda a questo orrore da un’angolazione completamente diversa.
Tutto il documentario è pervaso di ironia e persino di un occasionale umorismo. Questo film oscuramente poetico si fonda unicamente sui fatti, mescolando in modo creativo citazioni dirette e ricerca biografica. Sebbene si basi su figure storiche, Human
Remains è un film contemporaneo nelle sue implicazioni e, in definitiva, invita lo spettatore a confrontarsi con la natura del male.
Human Remains is a documentary which illustrates the banality of evil by creating intima te portraits of five of this century’s most reviled dictators. The film unveils the personal lives
of Adolf Hitler, Benito Mussolini, Joseph Stalin, Francisco Franco and Mao Tse Tung. We
learn the private and mundane details of their everyday lives - their favorite foods, films, habits
and sexual preferences. There is no mention of their public lives or of their place in history. The
intentional omission of
the horrors for which
these men were respon sible hovers over the
film.
Human
Remains
addresses this horror
from a completely diffe rent angle. Irony and
even occasional humor
are sprinkled throu ghout the documen tary. This darkly poetic
film is based entirely on
fact, creatively combi ning direct quotes and
biographical research.
Though based on histo rical figures, Human
Remains is contempo rary in its implications
and ultimately invites
the viewer to confront
the nature of evil.
214
KING OF THE JEWS
(t. l.: Re dei giudei)
King of the Jews è diviso in tre parti, ognuna un genere a sé. La prima parte (Gesù ed
io) evoca in forma narrativa cosa significasse per me essere un ragazzino ebreo nella
Brooklyn di fine anni ’50, i miei primi confronti con Gesù e il senso di esclusione che
provavo. Le immagini sono filmini domestici girati da mio padre, montati insieme a
immagini di New York in super 8 e ad immagini di repertorio tratte da filmati educativi degli anni ’50. La seconda parte (Uno di noi) segue di più un format documentario. Esplora le radici dell’antisemitismo cristiano, esaminando la figura storica di
Gesù e svelando le distorsioni presenti nei primi vangeli cristiani. La terza parte (La
luce è tutt’intorno a noi) è sperimentale e lirica. Conduce lo spettatore in uno spazio
spirituale, quasi di trance, un luogo dove riflettere sulle proprie convinzioni religiose e sulle alterne sensazioni di alienazione ed appartenenza che tutti proviamo.
16mm, colore, b/n, 18’
consulente creativo & aiutomontatore/creative consultant
& co-editor: Caveh Zahedi
produttore associato & stampa
ottica/associate producer &
optical printing: John Turk
c o - s c e n e g g i a t o re / c o - w r i t e r :
Stephanie Rapp
King of the Jews is divided into three sections, each one a genre in itself. The first section
(Jesus and Me) is a narrative evocation of growing up as a Jewish boy in the late 1950's in
Brooklyn and my first confrontations with Jesus and the feelings of being an outsider. The
images consist of home movies shot by my father inter-cut with super 8 images of New York
and found footage imagery from 1950's educational films. The second section (One of Us) fol lows more of a documentary format. It explores the roots of Christian anti-Semitism, examin ing the historical Jesus and uncovering the distortions in the early Christian gospels. The
third section (The Light Is All About Us) is experimental and lyrical. It brings the viewer
into a spiritual, almost trance-like space, a place to reflect on one's own religious beliefs and
the alternate feelings of alienation and inclusion we all experience.
215
SHORT OF BREATH
(t. l.: Senza fiato)
16 mm, colore, b/n, 10’
USA 1990
Una donna in lacrime. Si fa in quattro per essere una brava moglie e una brava madre.
La testa è recisa dal cuore. Un dottore raccoglie il suo cervello. Un ragazzo eredita la
depressione di sua madre. Short of Breath è un collage emozionante sulla nascita, la
morte, il sesso e il suicidio. Un pugno nello stomaco.
A woman is reduced to tears. She bens over backwards trying to be a good wife and mother.
Her head is cut off from her heart. Adoctor picks her brain. Aboy inherits his mother’s depres sion. Short of Breath is an emotional collage about birth, death, sex and suicide. It’s like a
punch in the stomach.
RESTRICTED
(t. l.: Vietato)
16 mm, colore, b/n, 1
USA 1999
216
Questa è l’America. Fallo.
This is America. Do it.
NINE LIVES: THE ETERNAL
MOMENT OF NOW
(t. l.: Nove vite: L’eterno momento dell’adesso)
Una gatta domestica sogna le sue vite passate.
A house cat dreams of her past lives.
16 mm, colore, 1’
USA 2000
WORM
(t. l.: Verme)
Worm è una storia vera su un inspiegabile episodio dell’infanzia.
Worm is a true story about an inexplicable childhood event.
16 mm, colore, 2’
USA2001
217
DOCS IN EUROPE
DOCS IN EUROPE
Presentazione del progetto
“Docs in Europe”
di
Angela Prudenzi*
Dopo il successo ottenuto dal progetto “15 x 15” che ha
costituito una grande opportunità di far conoscere a un
pubblico molto vasto vecchi film di autori europei poco
noti o dimenticati in versione restaurata, il Coordinamento Europeo dei Festival ha sentito l’esigenza di concentrarsi sul documentario. Genere che in Europa vanta
una lunga e prestigiosa tradizione ma che rimane ancora oggi in parte poco visibile, nonostante i festival
mostrino sempre più opere di non-fiction. Il Coordinamento, composto da oltre 170 festival dei quindici paesi
della Comunità, ha così elaborato un progetto che del
documentario fosse in grado di restituire la profonda
vitalità come le diverse sfaccettature che lo compongono. L’idea di fondo che ha mosso le scelte è stata infatti
quella di rendere chiare le linee storiche del genere
accanto alle più nuove, così come le differenti forme linguistiche ed estetiche che esso ha assunto nei vari paesi.
Per far questo si è pensato di dare spazio non a una singola opera per nazione ma a due – una prodotta in passato, l’altra contemporanea - che fossero particolarmente significative e in grado di illustrare l’evoluzione che il
documentario ha avuto negli anni. Per questo ogni singolo rappresentante ha avuto ampia libertà di scegliere,
senza limiti di formato e durata, le due opere tra la enorme quantità di lungometraggi, mediometraggi e cortometraggi prodotti, tenendo però ben presente che esse
dovevano essere rappresentative dell’idea di documentario espressa dalla propria cinematografia. Il risultato
delle scelte è una selezione quanto mai ricca dove si
mischiano tendenze, autori, punti vista, linguaggi, tecniche, formati che alla fine rispecchiano la creatività e le
poetiche di un genere che, pur avendo conosciuto periodi di difficoltà, non ha mai smesso di offrire risultati di
grande livello espressivo.
I 10 titoli dei film, rappresentativi di Belgio, Danimarca,
Inghilterra, Italia e Portogallo, selezionati per il battesimo del progetto “Docs in Europe” che prende avvio a
Pesaro, sono soltanto i primi mostrati ai quali si affiancheranno, nei prossimi due anni, quelli relativi ai restanti paesi. Un’opportunità unica di far conoscere documentari in qualche caso davvero mai usciti dai confini
nazionali, alla quale si affianca quella di poterli per una
volta mostrare su grande schermo. Perché se tra gli scopi del Coordinamento vi è sicuramente quello di promuovere il patrimonio europeo, non meno importante è
la necessità che ogni singola opera venga proiettata nelle migliori condizioni possibili. E questo, per il Coordinamento, è motivo di orgoglio.
La promozione di “Docs in Europe” ha ovviamente
richiesto un enorme sforzo finanziario nonchè di energie. Ogni copia è sottotitolata in francese e inglese, le lingue più note all’interno della Comunità europea, per
permettere la più ampia circolazione possibile dei tre
Presentation of the project
“D ocs in Europe”
by
Angela Prudenzi*
Following upon the success of the “15 x 15” project, which
represented a great opportunity to introduce to a much wider
audience little known or forgotten European films in restored
version, the European Coordination of Film Festivals (ECFF)
felt the need to concentrate on the documentary. This is a gen re which can boast a long and prestigious tradition in Europe,
but which even today remains partially submerged, despite
the fact that festivals are showing an increasing number of
works of non-fiction. The ECFF, which represents over 170
festivals from the fifteen countries of the European Commu nity, has therefore designed a project aimed at restoring the
profound vitality of the documentary and its various aspects.
The basic idea behind the planning was to highlight the gen re’s historical lines of development, alongside its new ones,
and also the different linguistic and aesthetic forms which it
has assumed in the various countries. In order to do this, we
thought we’d give space not to just work per nation, but two
- one produced in the past, and the other contemporary - whi ch were particularly significant and capable of illustrating the
evolution which the documentary has undergone over the
years. Each individual representative therefore had a wide
margin of choice of the two works, with no limits on format
and length, from among the vast quantity of long, medium
and short films produced, as long as they kept to the idea of the
documentary as expressed in the country’s own cinemato graphic tradition. The result of the choices is an extremely rich
selection, mixing tendencies, authors, points of view, langua ges, techniques and formats which finally reflect the creativity
and poetics of a genre which, though it has been through diffi cult times, has never ceased to offer results of great expressive
calibre.
The 10 titles, representing of Belgium, Denmark, the UK,
Italy and Portugal, selected for the inauguration of the “Docs
in Europe” project, to be launched at Pesaro, are only the fir st to be shown, and will be joined by those from the other
countries over the next two years. This is a unique opportu nity to disseminate documentaries which have sometimes
never been outside their national frontiers, and also to finally
show them on the big screen. While the ECFF’s goals certainly
include that of promoting the European heritage, it is deemed
equally necessary for each single work to be projected under
the best possible conditions. And this is a source of pride for
the ECFF.
The promotion of “Docs in Europe” has obviously required an
enormous effort of funding and also energy. Each copy has
been subtitled in French and English, the languages most
used in the European Community, in order to facilitate the
widest possible circulation of the three blocks. Each film is
accompanied by a bilingual information pack which the ECFF
has made available for the festivals presenting the project. In
the face of this kind of commitment, many supporters of “Docs
in Europe” have helped to bring about the distribution of the
films in the various countries. Above all, the “Media of the
221
DOCS IN EUROPE
blocchi. Ogni film è accompagnato da un apparato
informativo bilingue messo dal Coordinamento a disposizione dei festival che decidano di presentare il progetto. A fronte di tanto impegno, molti i sostenitori di
“Docs in Europe” che hanno contribuito, nei vari paesi,
a rendere possibile la distribuzione dei film. Primo fra
tutti il programma Media della Comunità europea, che
del Coordinamento dei Festival è il maggiore finanziatore e perciò a pieno titolo partner del progetto. Accanto
ad esso, la BBCom, che ha sponsorizzato interamente la
sottotitolatura dei film. Poi, all’interno di ogni paese,
molti sono stati coloro che hanno fatto sì che il progetto
prendesse corpo mettendo gratuitamente a disposizione
le copie dei documentari o cedendone i diritti. Per quanto riguarda l’Italia, “Docs in Europe” deve molto alla
Cineteca Nazionale e alla signora Jacqueline Ferreri per
quanto riguarda Appunti su un fatto di cronaca, e a Tele+
per Gladiatori.
La speranza del Coordinamento Europeo dei Festival, ad
avvio del progetto, è che “Docs in Europe” dimostri che
la distribuzione dei documentari nei cinema è possibile.
Apatto che ci sia una specifica volontà di sostenere impegni e oneri senza dubbio maggiori di quelli che accompagnano la promozione di un prodotto di fiction. Il Coordinamento questo sforzo lo ha voluto sostenere, forte di
una potenziale vetrina di oltre 170 festival, ma soprattutto nella convinzione che sono le scommesse più difficili
quelle sulle quali vale veramente la pena di puntare.
* Consiglio di Amministrazione Coordinamento Europeo dei Festival
222
European Community” programme, which is a major funder
of the ECFF and thus a full partner in the project. Also,
BBCom, which entirely sponsored the subtitling of the films.
Finally, many within each country have made it possible for
the project to take shape, either by making copies of the docu mentaries freely available or by waiving rights. In the case of
Italy, “Docs in Europe” owes much to the Cineteca Naziona le, to Jacqueline Ferreri for Appunti su un fatto di cronaca,
and to Tele+ for Gladiatori.
On the occasion of the inauguration of the project, the ECFF
hopes that “Docs in Europe” will demonstrate that it is possi ble to distribute documentaries in cinemas. As long as there is
a specific desire to support commitment and expenses which
are doubtless greater than incurred in the promotion of a fic tional product. The ECFF has chosen to support this effort,
giving it a potential showcase of 170 festivals, but above all in
the conviction that it is on the most difficult ventures that it
is really worth betting.
* Board of Members, European Coordination of Film Festivals (ECFF)
DOCS IN EUROPE
Qualche riflessione
sul documentario
di
Giuseppe Bertolucci
L’occasione di questa apprezzabile rassegna pesarese di
opere rare o comunque da troppo tempo “invisibili”,
riportate alla luce (salvate) secondo un disegno di recupero del film documentario, ci propone immediatamente
un quesito fondamentale.
Ha ancora un qualche senso classificare l’audiovisivo
secondo dei generi, racchiudendolo dentro sempre più
improbabili ed arbitrari di appartenenza? Noi, cittadini
del villaggio globale, abitanti di una ancora più vasta
società dello spettacolo, dediti ad ogni ora del giorno e
della notte all’onanismo dello zapping, alla pratica ipnotica della circumnavigazione in rete, ormai indifferenti
al variare dei dispositivi (della proiezione e/o dell’emissione), possiamo ancora permetterci (ne abbiamo ancora
voglia? Ci serve a qualcosa?) di pensare l’audiovisivo
attraverso delle distinzioni ereditate da un altro tempo e
da un’altra cultura? In un tempo di contaminazione e di
meticciato dominanti è ancora proponibile una frontiera
tra documentario e fiction?
Io credo che quelle macro categorie critico-descrittive
forse vivono ancora introiettate (annidate) nel profondo
dei nostri codici percettivi, devastati e sempre in cerca di
una qualche (anche desueta) mappa del caos, ma al tempo stesso mi vado sempre più convincendo che, di fatto,
siamo di fronte a un trend diffuso e inarrestabile che
potremmo riassumere in una formula: la produzione
distingue, la distribuzione accumula e il consumo confonde.
A questo stato “confuso” del destinatario corrisponde –
io penso – un analogo smarrimento da parte del cineasta,
dell’autore, del documentarista.
In un sistema dei media (in un mondo) proiettato, attraverso la televisione, la rete, i circuiti chiusi, verso un
monitoraggio totale della realtà in tempo reale, c’è ancora
spazio per le “annotazioni raziocinanti e poetiche” di un
occhio critico soggettivo? Nell’eterno presente della
diretta si può lavorare a futura memoria?
Ma qui – mi accorgo – il discorso si farebbe troppo lungo e poi sento che è in agguato l’inconcludente paranoia
di un cineasta che, proprio nel documentario, ha vissuto
forse i momenti più felici della sua esperienza creativa.
Non mi resta che urlare cut! Buona la prima.
R eflecting upon
the docum entary
by
Giuseppe Bertolucci
The occasion of this important review here in Pesaro of rare
works or works which have nonetheless been “invisible” for
too long, brought to light (ie saved) in a plan to recover documentary film, immediately provokes a fundamental question.
Does it still make any sense to classify the audio-visual accor ding to genres, classifying it in increasingly unlikely and
arbitrary pigeon holes? Can we – citizens of the global villa ge, inhabitants of a society of spectacle which extends further
still, devoting ourselves at every hour of day and night to the
onanism of zapping, to the hypnotic practice of surfing the
web, and long indifferent to the variation of instruments (of
projection and/or emission) – still afford (and do we want to?
do we need to?) regard the audio-visual in terms of distinc tions inherited from another time and another culture? In a
time of mainstream contamination and hybridization, can we
still argue for a frontier between documentary and fiction?
I believe that these “macro” critical-descriptive categories do
perhaps live on in an internalized form, nesting in the deepe st parts of our codes of perception, which are devastated and
increasingly in search of some (even obsolete) map of chaos,
but I am also becoming increasingly convinced that we are
indeed facing a widespread and unstoppable trend, which
might be summarized as follows: production distinguishes,
distribution accumulates and consumption confuses.
Corresponding to the “confused” state of those to whom it is
directed, there is, in my opinion, a similar disorientation on
the part of the filmmaker, the author, the documentary maker.
In a media system, a world, which is entirely projected,
through television, the web, closed circuits, towards a total
monitoring of reality in real time, is there any space left for
the “reason-based and poetic considerations” of a subjective
critical eye? Can we work by some future memory in the eter nal present of live transmission?
But here I realize that my subject might go on for too long, and
I also sense the menacing presence of the inconclusive para noia of a filmmaker who has perhaps lived some of the happie st moments of his creative experience precisely in the documentary. So let me shout “Cut!” We’ll use the first take.
223
DOCS IN EUROPE
JORIS IVENS, HENRY STORCK
MISÈRE AU BORINAGE
(t. l.: Miseria nel Borinage)
Girato dopo i momenti più caldi dello sciopero, e senza autorizzazione ufficiale, il
film alterna nuove sequenze contemporanee, scene dal vivo e ricostruzioni in cui i
lavoratori interpretano se stessi. Il film mantiene oggi la sua forza originaria e il suo
potere sdegnato. “Per molti versi, il film che ha fondato il cinema belga ha intorno a
sé un’aurea rivoluzionaria. È stato il primo racconto cinematografico ad agire da testimone oculare (una semplice macchina da presa a mano che offre dolorosamente il racconto dell’intollerabile realtà d’oppressione, il destino della classe lavoratrice nelle
miniere di Hainaut, la prima esperienza di realtà presentata come fiction (con ciascuno a interpretare il proprio ruolo sullo schermo), il primo punto di vista originale e
ben documentato (con un’indagine, un rispetto, un’immersione ed una traduzione),
la prima penetrazione nel tessuto sociale di un paese nel momento in cui si decompone… Borinage ha inventato quasi tutto.”
Guy Jungblutt, Dominique Païni, Patrick Leboutte,
Une encyclopédie des cinémas de Belgique.
Belgio 1933, 28’
Shot after the strike’s most heated moments, and without official authorisation, the film alter nates contemporary new sequences, live action and reconstructions where workers played
themselves. The film today retains its original force and indignant power. “In many ways, the
film which founded Belgian cinema has a revolutionary air about it. It was the first eye wit ness film account (a spontaneous, hands-on, camera where it hurts report of the unbearable
reality of oppression, the fate of the working-class in the Hainaut mine-fields, the first experi ence of reality presented as fiction (with everyone playing their own role on screen), the first
original, well-documented viewpoint (with an investigtion, a regard, an immersion and a
translation), the first penetration of a country’s social fabric as it decomposes… Borinage
invented almost everything.”
Guy Jungblutt, Dominique Païni, Patrick Leboutte,
Une encyclopédie des cinémas de Belgique.
PATRIK JEAN
LES ENFANTS DU BORINAGE –
LETTRE À HENRY STORCK
(t. l.: I figli del Borinage – Lettera a Henri Storck)
Il film è ambientato nel Borinage, alla fine del ventesimo secolo. Le miniere sono state chiuse, e l’altra ancora di salvataggio economica della Vallonia, l’industria siderurgica, è anch’essa in declino. I giorni gloriosi dell’industria locale appartengono al passato. Da decenni ormai, la maggior parte dei municipi del luogo sono governati da
discendenti del movimento operaio. Le ingiustizie sociali sono scomparse? Un cineasta locale, Patrick Jean, ha voluto scoprirlo e così è partito, a piedi, telecamera in
mano, verso luoghi in cui in pochi scelgono di andare.
Belgio 1999, 54’
The film is set in Borinage at the end of the 20th century. The mines have been closed, and
Wallonie’s other economic life-saver, the steel industry, has also slide into decline. Local indus try’s glorydays are a thing of the past. For decades now, most of the local councils have been
run by descendants of the workers’movement. Have social inequalities disappeared? As a local
filmmaker, Patrick Jean wanted to find out, and so set off, on foot, camera in hand, into places
that few people choose to go.
225
DOCS IN EUROPE
JON BANG CARLSEN
FØR GÆSTERNE KOMMER
(t. l.: Prima che arrivino gli ospiti)
Danimarca 1986, 20’
Una poesia in immagini. Due persone in un albergo sul mare, sull’isola danese di
Fanø. Le donne parlano fra loro con frasi sporadiche, dove le pause sono espressive
quanto le affermazioni. Il vecchio albergo sul mare, con il suo proprietario e il personale, pieno di atmosfera e di storie del passato…
A picture poem. Two people in a seaside hotel on the Danish island of Fanø. The women speak
together in sporadic sentences where the pauses are just as expressive as the remarks. The old
seaside hotel with its owner
and staff full of atmosphere
and stories from the past…
JØRGEN LETH
66 SCENER FRA AMERIKA
(t. l.: 66 scene dall’Amerika)
Danimarca 1981, 42’
Un documentario sugli Stati Uniti oggi. Comprende impressioni grandi e piccole, episodi, cose, persone, pensieri e sentimenti. È una raccolta di immagini di un paese che
per molti versi a noi appare strano e incomprensibile, ma in cui tuttavia riconosciamo
un riflesso della nostra cultura, e con il quale i nostri sogni
– che li vogliamo o meno – hanno molto a che fare.
Jørgen Leth
A documentary about the USA of today. It embraces major and
minor impressions, events, thins, people, thoughts and feelings.
It’s a collection of pictures of a country which in many ways is
strange and incomprehensible to us, but in which we neverthe less recognize a reflection of our own culture, and to which our
dreams – whether we want them or not – must bear a relation.
Jørgen Leth
226
DOCS IN EUROPE
LUCHINO VISCONTI
APPUNTI SU UN FATTO
DI CRONACA
La macchina da presa ispeziona il luogo in cui, qualche tempo prima, una ragazzina
di 12 anni, Antonella Bracci, è stata uccisa. Siamo a Roma, nel popolare sobborgo di
Primavalle. In compagnia del commento di Vasco Pratolini ci vengono mostrate
diverse vedute del quartiere (case e strade), e ci fermiamo a dare un’occhiata da vicino al gruppo di bambini e adolescenti che giocano. Infine ritorniamo sul luogo del
delitto, contrassegnato da una croce di legno con il nome di Anna scritto a mano.
Italia 1951, 5’
The camera visits the place, where, some time ago a little girl of 12 years old, Antonella Brac ci, was killed. We are in the popular suburb of Primavalle in Rome. Accompanied by Vasco
Pratolini’s commentary we are shown different views of the suburb (houses and streets) and
stop to take a closer look at groups of children and teenagers playing. Finally we come back to
the place where the murder was committed, marked by a wooden cross with Anna's name
written by hand.
MARIA MARTINELLI
GLADIATORI. REPORTAGE
SUL CINEMA HARD ITALIANO
Il film evoca i protagonisti della pornografia hard, cercando nello stesso tempo di comprendere la complessità di questo mondo, mediante interviste e visite
durante gli spettacoli. Il documentario cerca di
mostrare cosa significhi essere un attore o un produttore, e cosa voglia dire lavorare in questo mondo.
Italia 2000, 75’
The film evokes the protagonists of hard pornography, while
trying to understand the complexity of this world, through
interviews and visits during the shows. This documentary
tries to show what it signifies to be an actor or a producer,
and what it is like to work in this world.
227
DOCS IN EUROPE
FERNANDO LOPES
AS PEDRAS E O TEMPO
(t. l.: Le pietre del tempo)
Portogallo 1960, 15’
La città di Évora fa parte del Patrimonio Storico Mondiale, e si trova nel cuore dell’Alentejo. Il film propone un modo particolarissimo di inquadrare le immagini: un
riflesso, che sintetizza gli elementi estetici della città, le sue chiese, le strade, i monumenti, e persino il cielo. Il marchio effettivo di una nuova generazione di un nuovo
cinema portoghese.
The city Évora is part of the World Historical Patrimony and located in the heart of Alentejo.
The film establishes a very particular
way of framing the images: a reflection,
synthesizing the aesthetic elements of the
city, its churches, streets, monuments
and even the sky. It’s the effective mark of
the new generation of a new cinema in
Portugal.
PEDRO COSTA
NO QUARTO DA VANDA
(t. l.: Nella stanza di Vanda)
Portogallo 2000, 160’
La vita mi ha regalato solo disprezzo. Vivere in case fantasma, gli altri se n’erano
andati via tutti. Abitavo in case in cui neanche una strega avrebbe voluto vivere. Ma
sono anche stata in case in cui valeva la pena vivere. Tutte le case
in cui ho vissuto erano clandestine. C’erano case che la gente
abbandonava, ma se vi aveva abitato una persona buona o importante non la demolivano. E guardate, era sempre lo stesso, casa
dopo casa. Io ho già pagato più per le cose che non ho fatto che per
quelle che ho fatto.
Life has only given me contempt. Living in phantom houses, others had
left. I was in houses that not even a witch would wanted to live in. But I
also was in houses worth living in. All the houses I’ve lived in were clan destines. It were houses that the people abandoned, but if there was a good
or important person living there, they would not demolish it. And look, it
was the same, house after house. I’ve already payed more for the things
that I’ve not done, that for the things I’ve done.
228
DOCS IN EUROPE
BASIL WRIGHT, HARRY WATT
NIGHT MAIL
(t. l.: Corriere notturno)
Night Mail era un film pubblicitario delle Poste, uscito nel 1936, che mostrava il funzionamento del corriere ferroviario notturno. L’accompagnamento musicale è stato
composto da Benjamin Britten, e W.H. Auden ha scritto un commento in forma di
poesia che cattura il ritmo del treno. John Grierson, fondatore della tradizione documentaristica britannica, che in seguitò diede il via al National Film Board del Canada, ha messo insieme i migliori giovani talenti della Gran Bretagna, producendo un
capolavoro nella produzione documentaristica.
Gran Bretagna 1936, 24’
Night Mail was a Post Office pubblicity
film, released in 1936, which showed how
the night mail train worked. The musical
score was composed by Benjamin Britten
and W.H. Auden wrote the commentary
as a poem that captures the rhytm of the
train. John Grierson, founder of the
British documentary tradition who later
started the National Film Board of Cana da, brought together the best young tal ents in Britain to produce a master piece of
documentary film making.
KIM FLITCROFT
TALES FROM A HARD CITY
(t. l.: Racconti da una città dura)
La “città dura” in questo caso è la Sheffield dei nostri giorni – una città di sognatori
e gente dello spettacolo. Glen è un ladro di automobili con la passione per la marijuana e a cui piace cantare. Tutti i giovedì partecipa alla gara di karaoke nel centro della
città. Sarah è stata in prigione per balli provocanti. Viene notata da Wayne, cui piace
considerarsi un agente dello spettacolo. Paul è un ex pugile che cerca di sfondare
come attore e si ritrova a sopravvivere a una battaglia fra
sponsorizzazioni. Con questi quattro attori il corso di una
città deindustrializzata è tracciato in modo spesso divertente e sempre provocatorio.
Gran Bretagna 1994, 80’
The “hard city” in this case is modern day Sheffield – a city of
dreamers and showbiz types. Glen is a car thief who has a pas sion for marijuana and likes to sing. Every Thursday he enters
the karaoke competion in the city centre. Sarah spent time in
prison for provocative dancing. She is spotted by Wayne, who
fancies himself as a showbiz promoter. Paul is an ex-boxer who
is trying to make it as an actor and finds himself surviving a
sponsorship battle. With these four players the course of a deindustrialised city is charted in an often humorous and always
provocative manner.
229
INDICI
231
232
Indice dei film e dei video
66 Scenes Fra America, 226
A
Ala recherche de Christian B., 195
Almost!, 46
Alas de mariposa, 90
Alice, 84
Amateurs, Les, 156
Amore vincitore, L’. Conversazione con
Derek Jarman, 50
Amos Vogel, Ein portrait., 56
Andrea, 65
Angela, 19
Antonio Ruyu. Vita di un anarchico sardo,
52
Appunti su un fatto di cronaca, 227
Arbre de les cireses, L’, 104
Artcirq, 45
Art d’exposer, L’, 194
Asfalto, 94
At the Edge of the Earth, 57
Attraverso un vetro sporco, 51
August - AMoment Before the Eruption, 37
Aventure générale, L’, 193
B
Bacio di Tosca, Il, 154
Bamboozled, 18
Barrio, 97
Beatrice di Tenda, 161
Beresina, 159
Bibó breviárum, 34
Bola, El, 99
Bolivia, 33
Boltanski par Fleischer, 194
Bomboniera, La, 66
Buena estrella, La, 95
Buena vida, La, 106
C
Canz, 46
Cargo, 77
C’eravamo tanto amati, 20
Cielo sube, El, 103
Città, 86
Coin, Le, 189
col Tempoindebito, 186
*Corpus Callosum, 30
Cowboy et l’Indien, Le, 199
D
Dangerous Encounter: Tsui Hark, 59
De l’autre coté, 25
Dehors-Dedan, 190
Description d’un combat, 76
Description d’un jeu, 198
Dialogo della vecchia gioventù, 81
Dietro i vetri, 77
Du soleil pour les gueux, 35
E
Enfants du Borinage, Les – Lettre à Henri
Storck, 225
Espalda de dios, La, 98
Espinazo del diablo, El, 15
Exstasis, 91
F
Fenêtre dans la fenêtre, Une: Hitchcock
recadré, 204
Festival in Cannes, 16
Flip Girls, 204
Flores de otro mundo, 92
Fluxus. Milano poesia 1989, 49
Forest with no Name, A , 13
Før gaesterne kommer, 226
Frankenstein-Burg, 84
Fuochi e la montagna, I, 67
G
Geschriebene Gesicht, Das, 158
Gesù, 21
Gladiatori. Reportage sul cinema
hard italiano, 227
Grands artistes et le veilleur de nuit, 201
Guglielmo Tell, 160
H
Hecate, 153
Heute Nacht oder nie, 148
Histoire, géographie, 192
Homme de 5 h.35, L’, 187
Homme du Pincio, L’, 197
Hors saison, 157
Hotel Upstairs, The, 63
Human Remains, 214
I
Imitation of Life, 160
Ingmar Bergman; Intermezzo, 26
Intoxicated By My Illness, 27
J
Jenatsch, 155
K
King of the Jews , 215
Kink, 75
L
Leo, 93
Linda di Chamounix, 161
Louvre imaginaire, Le, 198
Lucia y el sexo, 101
M
Magnetic (Eye) – Jerusalem , 64
Mar, El, 107
Mirage, 63
Misere aú Borinage, 225
Monde agité, Un, 203
Monde paralléle, Un, 196
Monos como Becky, 96
My First Polar Bear, 45
N
Nachtreise, 36
Nel mio giardino, 83
Niagara-on-the-tape, 199
Night Mail, 229
Nightlife, 82
Nine Lives: The Eternal
Moment of Now, 82
No Quarto Da Vanda, 228
Notre Dame de la Croisette, 152
O
Old Place, The, 28
Orizzonte, L’, 21
P
Paloma, La, 149
Partie de campagne, Une, 200
Pau i el seu germà, 105
Pedras E O Tempo, As, 228
Pexer, 49
Piccoli ostinati, 51
Pierre Klossowski, ou l’eternel détour, 202
Piscina, 82
Prog. + 2, 85
Q
Quattro, 81
Quelques activités de Christian B., 187
R
Railroad of Hope, 38
Reglement, Le, 188
Restricted, 216
Réveil, Le, 189
Rêve plus fort que la mort, La, 29
Ri…Tornatore, 83
Rome Roméo, 196
Ronak, 75
Rosy-fingered Dawn - AFilm on Terrence
Malick, 55
S
Sadbata kato plach, 39
Schatten der Engel, 150
Secret Mechanisms, 76
Short of Breath, 216
Silencio roto, 89
Smell of Burning Ants, The, 213
sneaking in - Donald Richie’s
Life In Film, 58
Surprise, La, 189
T
Take Care of My Cat, 17
Tales From a Hard City, 229
Thut alles im Finstern, eurem Herrn das
Licht zu ersparen, 147
Tierra, 100
Todas las azafatas van al cielo, 14
Tournage à la campagne, Un, 200
Tri-Hedron, 85
V
Violanta, 151
Visiteur, Le, 201
W
Worm, 217
Z
Zoo Zéro, 191
233
234
Indice dei registi
A
AKERMAN Chantal, 25
ALESSANDRINI Pierluigi, 81
ANTONECCHIA Marco, 81
AOYAMAShinji, 13
ARMENDARIZ Montxo, 89
B
BAERDaniel, 63
BAJOULLOAJuanma, 90
BANCHERI Tiziana, 63
BARROSO Mariano, 91
BELLINO Luca, 67
BENITES R. David, 75
BERGDAHLGunnar, 26
BERNARDI Elena, 75
BOLLAÍN Icíar, 92
BORAU José Luis, 93
BROWN Luke Richard, 82
BUCCIERI Paolo, 67
BURMAN Daniel, 14
C
CAETANO Adrian Israel, 33
CAIMMILuca, 82
CALPARSORO Daniel, 94
CARLSEN Jon Bang, 226
CITRULLO INTERNATIONAL, 55
COHN Norman, 46
COLALionice, 83
COSTA Pedro, 228
D
DEL TORO Gulliermo, 15
DWOSKIN Stephen, 27
F
FALQUI Maria Paola, 65
FATO Matteo, 83
FLEISCHER Alain, 163-204
FLITCROFT Kim, 229
FORGACS Péter, 34
FRANCO Ricardo, 95
FRESTA Danilo, 84
G
GEO&LEV, 84
GODARD Jean-Luc, 28
GUIRAUDIE Alain, 35
H
HUMER Egon, 56
I
IVENS Joris, 225
J
JAGLOM Henry, 16
JEAN Patric, 225
JEONG Jae-Eun, 17
JORDÁ Joaquín, 96
K
KILIÇ Kenan, 36
KRÜGER Gunter, 64
KUNUK Zacharias, 43-46
L
LEE Spike, 18
LEÓN DE ARANOAFernando, 97
LETH Jørgen, 226
LLORCA Pablo, 98
LOPES Fernando, 228
M
MACHADO Sérgio, 57
MALVASOMariangela, 85
MAÑAS Achero, 99
MARIOTTI Raffaele, 82
MARTINELLIMaria, 227
MASELLI Francesco, 21
MEDEM Julio, 100-101
MIÉVILLE Anne-Marie, 28
MIRZAEE Hooshang, 75
MOGRABI Avi, 37
N
NANNI Roberto, 47-52
NUTILE Kristen, 76
S
SALADIN Guillaume, 45
SANTINI Mauro, 77
SCHMID Daniel, 109-161
SCOLAEttore, 20
SEGATORI Fabio, 59
SIGNORILE Marcello, 86
SNOW Michael, 30
STORCK Henri, 225
T
TORRE Roberta, 19
TRUEBADavid, 106
TUMMOLINI Stefano, 21
U
UGUCCIONI Lara, 86
UNGALAAK Natar, 45
V
VILLARONGAAgustin, 107
VILLAZÁN Núria, 96
VISCONTILuchino, 227
W
WADDINGTON Laura, 77
WATT Harry, 229
WRIGHT Basil, 229
Y
YING Ning, 38
Z
ZICCHEDDU Francesca, 65
O
OPPO Andrea, 65
P
PAVLOV Ivan, 39
PECCI Mauro, 85
PERELMUTER Vivianne, 76
PRINZGAU/podgorshek, 58
PUGLIESE Ella, 67
R
RECHAMarc, 102-105
RENOIR Jean, 200
RICCI Filippo, 66
ROSENBLATT, Jay 205-217
ROUCH Jean, 29
235
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