SCHUBERT: LA MORTE E LA FANCIULLA, IL

Conservatorio di Musica «L. Perosi». Campobasso
TRIENNIO Sperimentale
«Repertori Vocali da Camera nell’Ottocento»
Anno Accademico 2001 – 2002
Sessione autunnale
SCHUBERT: LA MORTE E
LA FANCIULLA, IL LIED e IL
QUARTETTO
Elaborato nelle discipline: Storia della Musica da camera
dell’ottocento, Analisi Musicale, Critica del testo Musicale,
Storia della poesia per musica, Analisi musicale, Critica delle
interpretazioni storiche con elementi di Discografia, Armonia,
Elementi di fonetica tedesca
Docenti:
Barbara Lazotti
Piero Niro
Luigi Pecchia
Barbara Vignanelli
Studente:
Fabiana Sisto
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Schubert autore de La Morte e la Fanciulla: il Lied e il
Quartetto
- PREMESSA Tra il Medioevo e il Rinascimento, in un periodo di circa cento
anni, si verifica uno stravolgimento del pensiero attinente al
rapporto tra i viventi e i morti, al morire e alla precarietà della vita,
assumendo connotati destinati a influenzare a lungo le età
successive. Epidemie frequenti e distruttive come la “Peste Nera”
e ricorrenti crisi climatiche con conseguenze sul piano economico
e sociale, portano alla ribalta e rendono popolare il tema della
morte nella sua valenza universale. La paura delle epidemie,
inserendosi con prepotenza nella vita quotidiana dell’epoca,
scatena in maniera rilevante il fascino della morte, individuabile in
una lunga serie di testimonianze nell’arte e nella cultura del
tempo. Questa ossessione trova origine nel dissidio tra gli
splendori e l’aumento del benessere della vita,verificatosi dall’XI
sec., e l’inevitabile putrefazione che accompagna la morte
segnando la conclusione del percorso terreno La morte indica la
fine della vita, ma, secondo la dottrina cristiana, inaugura anche
l’inizio della vita eterna dell’anima; per cui il credente non deve
essere preoccupato per la sorte del corpo dopo la sua
dipartita,l’unica cosa che conta è la sua salvezza spirituale. Per gli
uomini del XIII secolo, invece, l’accresciuto attaccamento ai beni
terreni, alla fama, al successo e al potere, è tale da non riuscire a
tollerare il pensiero di un distacco forzato dalle gioie
dell’immanente. La conseguenza di questo fenomeno è un acceso
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incitamento al godere della vita terrena, uno sconfinamento nel
vizio e nella lussuria La gente sembra essersi scordata del
paradiso. La chiesa, per frenare questo allontanamento dai temi
spirituali, trova come soluzione l’uso dei registri emotivi della
paura e del terrore, accogliendo all’interno degli edifici sacri una
serie di temi macabri incentivandone la diffusione. Sull’uso
emotivo di queste tematiche si basa la
maggior parte
dell’iconografia occidentale della morte, sviluppandosi, in ambito
teatrale, in un genere denominato Danza Macabra.
Tale
commedia teatrale tratta il tema della morte in forma drammatica;
in queste recite la Morte, rappresentata come orrendo scheletro, e
le sue vittime si muovono lentamente con portamento nobile e
dignitoso accompagnate, nel loro incedere, da suonatori e
musicanti. Questo tipo di rappresentazione fa riferimento anche
alla credenza molto diffusa tra il popolo, all’epoca, che le anime
dei defunti ballassero di notte nei cimiteri e che attirassero nella
loro danza anche i viventi, i quali, entrando nel cerchio danzante,
morivano immediatamente. Il genere teatrale della Danza macabra
ha sicuramente ispirato Matthias Claudius nella composizione del
testo Der Tod und das Maedchen, (La Morte e la Fanciulla) e in
particolare il poeta accoglie nella sua opera il riferimento
all’immagine della morte come scheletro. L’altra protagonista
della scena drammatica, la fanciulla, trova la sua origine in una
tradizione mitologica molto antica.
Il tema della morte, accompagnata ad una giovane figura
femminile era già presente nel mito greco di Persefone. La nota
vicenda rappresenta Persefone nell’atto di cogliere un fiore, ma il
terreno si apre e dal sottosuolo esce il dio Ade che la rapisce e la
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conduce negli Inferi. Questa antica immagine del mito greco
prende una nuova forma alla fine del XV secolo e diventa il tema
della “Morte e la fanciulla”. In molte opere di questo periodo, la
morte viene raffigurata affiancata ad affascinanti giovani donne o
con delle bellissime vergini., immagine che rimanda al confine
oscuro tra la sessualità e la morte. Nonostante la Morte sia
coinvolta in una sensuale relazione con la fanciulla, relazione che
con il tempo diverrà sempre più di carattere erotico, persiste
ancora un monito moralistico: la vita è breve così come la
prorompente bellezza femminile.
Il componimento poetico di Matthias Claudius, apparso per la
prima volta nell’Almanacco di Goettingen nel 1775, fornirà a
Schubert l’ispirazione per uno dei suoi Lieder più insoliti e
dall’ispirazione fortemente drammatica.
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Cenni analitici sulla struttura musicale e sulla forma
poetica del Lied
Der Tod und das Maedchen può essere senz’altro inserito tra i
Lieder drammatici di Schubert, ma va chiarito in che termini è utilizzata la
parola “drammatico”. Numerosissime definizioni sono state applicate ai
Lieder di Schubert caratterizzati da monologhi drammatici e testi dialogati:
scene liriche, Liedszene, ballate…ma la maggior parte di questi termini,
per svariati motivi, è parsa non adeguata a definire questo genere. Si è
optato, quindi, per la scelta dell’espressione “scena drammatica” che
presenta almeno due vantaggi: il primo riguarda il fatto che questa
denominazione appare frequentemente connessa a questo tipo di Lied negli
scritti critici del XIX e XX secolo; il secondo aspetto consiste nel
fondamentale significato del termine drammatico riferito a questo genere
musicale. Nelle scene drammatiche il testo è declamato da uno o più
personaggi identificabili che mettono in scena un’azione, infatti la
caratteristica peculiare di questi Lieder risiede nella drammatica
progressione del tempo, non in una sospensione lirica (cit. da M. Wing
Hirsch: Schubert’s Dramatic Lieder).
In questo tipo di produzione liederistica, è stata determinante
l’influenza di molti altri modelli compositivi, primo fra tutti, quello della
scena operistica, che sviluppa il fluire dell’azione attraverso una serie di
elementi musicali diversi, come l’aria, il recitativo, i duetti etc…
Ovviamente, per quanto riguarda il Lied Der Tod und das Maedchen siamo
lontani da un modello così complesso,ma siamo altrettanto lontani
dal
Lied strofico così concepito dalla tradizione contemporanea a Schubert. Nel
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poema in due stanze di Matthias Claudius, agiscono due personaggi diversi:
la Fanciulla e la Morte. Il poeta caratterizza entrambi i partner del dialogo
non solo attraverso la scelta delle parole, ma anche grazie ad astuti mezzi
metrici. L’inizio della strofa della Fanciulla è reso da una particolare
disposizione metrica: i primi due versi sono formati entrambi da tre parole,
e ciò fa in modo che la declamazione del testo appaia interrotta e affannata,
quasi a sottolineare l’orrore e l’angoscia della Fanciulla, ma anche, aspetto
fondamentale, il suo senso di smarrimento. Sembra quasi che la Fanciulla
sia, allo stesso tempo, terrorizzata e attratta dalla Morte. Schubert segue
questo modello lirico trasferendo i versi della prima strofa di Claudius in
una struttura tripartita: ad una frase preliminare di quattro battute segue
una frase di tre battute caratterizzata da una progressione discendente ad
intervalli di quinta chiusa da un epilogo in cui le tonalità parallele di re
minore e fa maggiore si alternano nella chiusura delle due battute finali.
Questo tipo di costruzione determina una strofa decisamente asimmetrica
dal momento che Schubert si trova a dover inserire quattro versi in una
struttura ternaria. Tale asimmetria concorre all’agitazione del momento
drammatico insieme ad altri artifici compositivi come il brusco inizio in
levare e le violente appoggiature del canto, il pulsare ossessivo degli
accordi nella parte dell’ accompagnamento pianistico e l’intensità delle
impetuose armonie ideate secondo un quadro di cesure armoniche in cui le
risoluzioni degli accordi dissonanti non corrispondono alle parole in rima.
Anche nella messa in musica del terzo verso, forma poetica e sintassi
armonica prendono strade diverse, in quanto alla parola in rima “Lieber”, in
cui Schubert ha percepito il culmine della passione, corrisponde l’accordo
del settimo grado di fa maggiore ( diversamente dall’uso fatto finora della
settima diminuita ) la cui risoluzione della nona appare per la prima volta
nella prima battuta dell’ epilogo; inoltre la trasformazione ritmica delle
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battute 16-19 , con la ricomparsa del ritmo funebre iniziale, mostra la resa
finale della Fanciulla alla Morte. Il tocco della Morte coincide con la frase
dell’epilogo “und ruhre mich nicht an” ripetuta due volte da Schubert per
mantenere le proporzioni; ora la Fanciulla è silenziosa ma si ode ancora
un’eco della sua disperazione nelle due battute del pianoforte che
precedono le parole della Morte. Con l’entrata in scena della Morte,
Schubert torna ad una costruzione regolare del periodo musicale. Mentre la
strofa della Fanciulla è caratterizzata da una sintassi asincrona, la strofa
della Morte si può descrivere come un periodo doppio, la cui regolarità
appare perfetta; ai quattro versi di Claudius corrispondono quattro frasi
musicale, la fine delle quali è segnata sempre da una solida armonia con
accordi allo stato fondamentale. Questo impianto così regolare contribuisce
a rendere rassicurante la figura della Morte il cui discorso impressiona
anche perché essa si pone sia come potenza sovrannaturale (e infatti nei
primi due versi di Claudius mancano riferimenti all’ uso del pronome
personale ich), sia come amica gentile (nel terzo verso la Morte parla in
prima persona). Da qui ne deriva un’immagine sdoppiata della Morte che la
fa apparire, agli occhi della Fanciulla, allo stesso tempo terribile e attraente.
Non a caso nei versi di Claudius i due termini chiave di questa
ambivalenza, strafen e schlafen rimano in perfetta assonanza.
Il carattere di questa seconda strofa è tranquillizzante anche per l’uso
che Schubert fa dell’armonia; per illustrare la benevolenza della Morte,
dirige la tonalità di apertura, re minore, in un processo di modulazioni
transitorie che coinvolgono alcune tonalità maggiori (prima fa maggiore,
poi si bemolle maggiore) per arrivare alla tonalità finale di re maggiore.
Inoltre l’effetto di raggiunta pace è ottenuto anche dall’ingrandimento delle
prime quattro armonie del preludio nei collegamenti accordali delle prime
quattro battute della strofa della Morte. Altre caratteristiche contribuiscono
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a questo straordinario ritratto della Morte: l’inesorabile scansione del ritmo
della pavane, riconducibile al preludio iniziale e il tono recitativo tipico
dell’oracolo operistico ( cfr. Gluck, Alceste batt.107 e seguenti ). Come le
linee cromatiche discendenti del basso, così anche il ritmo della Pavane è
uno dei simboli musicali preferiti da Schubert per rappresentare la Morte
insieme anche al modo non del tutto melodico di trattare la linea del canto.
La solenne salmodia della Morte, fissa su un unico suono, contrasta
evidentemente con l’arco melodico della linea vocale della prima strofa,
così come le lunghe frasi, il ritmo lento e le dinamiche incentrate su tutte le
sfumature del piano e del pianissimo. Le ultime parole della Morte si
adagiano sul poderoso ritmo della pavane, che nella nuova tonalità, ricorda
l’andamento di una ninna nanna, al ritmo della quale la Fanciulla
finalmente trova ristoro ai suoi affanni.
Le due strofe di questo Lied sono racchiuse da un’introduzione e da
un epilogo pianistico che presentano caratteristiche singolari. La prima
strofa è preceduta da otto battute iniziali in cui il pianoforte scandisce un
ritmo funebre nella tonalità di Re minore che già ci immette nel clima
della vicenda.
Questa introduzione trova un’eco alla fine del Lied dove, però,
l’autore inserisce cambiamenti significativi. Nell’introduzione, la linea
superiore del corale e le parti intermedie si muovono per gradi in senso
ascendente, testimoniando comunque una volontà vitale, quasi un timido,
ma coraggioso distacco dall’andamento funebre. Nell’epilogo, invece, le
scale ascendenti delle parti intermedie sono state sostituite da Schubert con
scale discendenti, e la voce acuta del corale, parafrasando la strofa della
morte, rimane fissa su una stessa nota per scandire la resa finale della
Fanciulla nelle braccia della Morte. Inoltre il contrasto è reso ancora più
significativo dal cambio di tonalità, dal cupo re minore iniziale, si passa
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alla tonalità di re maggiore, in un progressivo “schiarimento” della tonalità
che percorre tutto il Lied. In questo senso non si può parlare di due tonalità
distinte o dell’epilogo come “variante in maggiore” della tonalità iniziale,
ma è come se Schubert ci avesse mostrato anche nel percorso armonico,
qualcosa di più profondo, ossia la doppia interpretazione della Morte: da
una parte, crudele Knochenmann che strappa alla vita un fiore appena
sbocciato, dall’altra, amica gentile nelle cui braccia è possibile trovare
l’agognato riposo.
Questa tesi potrebbe essere avvalorata anche dalla scelta della
tonalità di Re maggiore, già utilizzata da Bach nella messa in Si minore
come tonalità legata al concetto di resurrezione1.
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cit. da Sebastian Urmaneit “Untersuchungen zu Schuberts Klavierlied Der Tod und das Maedchen
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