PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE

FESTIVAL
LE SALON ROMANTIQUE
DAL 2 AL 28 FEBBRAIO 2013
Palazzetto Bru Zane – giovedì 28 febbraio 2013, ore 20
Scoprire Saint-Saëns
Geoffroy Couteau, pianoforte
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Il “pezzo di genere” pianistico
Il “pezzo di genere” fiorisce in età romantica sotto l’influsso di
quello spirito rapsodico che definisce l’intero Ottocento: la mente sembra libera da costrizioni formali e si dispiega a seconda
dell’ispirazione del momento. Ma già le epoche precedenti incoraggiavano questa creatività attraverso l’arte dell’improvvisazione. I preludi romantici (Chopin, Kalkbrenner, Hummel…)
riprendono questa vena barocca, ravvivata da armonie sulfuree
e spesso sorprendenti. Contemporaneamente quei “pianisti-poeti” che furono Chopin, Heller o – in Germania – Mendelssohn,
Schumann e Brahms inventano il “notturno”, l’“intermezzo”,
la “rapsodia”… Perfino lo “studio” pianistico, genere didattico che parrebbe così poco propizio all’effusione dell’anima, si
carica di un pathos nuovo. Poiché, accanto a Cramer o Czerny,
Hélène de Montgeroult, Chopin, Liszt, Chaminade e Saint-Saëns
gli conferiscono una nuova capacità espressiva. Certe menti
rivoluzionarie, come Alkan, non esiteranno a conferirgli una
spettacolare dimensione temporale (dai venti ai trenta minuti).
La « pièce de genre » pianistique
La « pièce de genre » éclot à l’époque romantique sous l’influence
de l’esprit rhapsodique qui définit le XIXe siècle tout entier : l’esprit
semble libéré des contraintes formelles et s’épanouit selon l’inspiration du moment. Mais les périodes antérieures prônaient déjà
cette créativité à travers l’art de l’improvisation. Les préludes
romantiques (Chopin, Kalkbrenner, Hummel…) poursuivent cette
veine baroque, ravivée par des harmonies sulfureuses et souvent
surprenantes. Simultanément, les « pianistes-poètes » que furent
Chopin, Heller ou – en Allemagne – Mendelssohn, Schumann et
Brahms inventent le « nocturne », l’« intermezzo », la « rhapsodie »… Même l’« étude » pianistique, genre pédagogique qu’on
croirait si peu propice à l’épanchement de l’âme, se charge d’un
nouveau pathos. Car, aux côtés de Cramer ou Czerny, Hélène
de Montgeroult, Chopin, Liszt, Chaminade et Saint-Saëns lui
confèrent un nouveau pouvoir d’expression. Certains esprits révolutionnaires, comme Alkan, n’hésiteront pas à lui donner une
dimension temporelle spectaculaire (de vingt à trente minutes).
1
Camille Saint-Saëns
Mazurkas no 1 à 3 :
Mazurka no 1 en sol mineur op. 21
Six Bagatelles op. 3
Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai
Allegro molto – Poco sostenuto
Mazurkas no 1 à 3 :
Mazurka no 2 en sol mineur op. 24
Six Études pour la main gauche op. 135 :
No 5, Élégie
Mazurkas no 1 à 3 :
Mazurka no 3 en si mineur op. 66
Franz Liszt / Camille Saint-Saëns
Danse macabre S. 555
In partenariato / En partenariat avec
Château de Lourmarin – Atelier d’Euterpe – Musicales de l’Arbousière
Festival de piano et claviers de la Charité sur Loire
Le opere
Les œuvres
Camille Saint-Saëns: Tre Mazurke
Mazurka n. 1 in sol minore op. 21 (1862) – Mazurka n. 2 in sol minore
op. 24 (1871) – Mazurka n. 3 in si minore op. 66 (1882)
La mazurka è una danza di origine polacca, che diventa popolare a
Parigi durante la monarchia di Luglio ed entra a metà Ottocento nel repertorio delle danze da salotto. Fryderyk Chopin, con una cinquantina
di opere composte lungo l’intero arco della carriera, è colui che maggiormente si è adoperato per dare legittimità alla forma strumentale
derivata da questa danza in tre tempi. Queste opere influenzano sia
Franz Liszt che alcuni pianisti compositori francesi, e le tre mazurke
scritte da Camille Saint-Saëns tra il 1862 e il 1882 sono evidentemente ispirate a questo eminente modello. Esse sono destinate a essere
ascoltate nei salotti del Secondo Impero, poi della Terza Repubblica
e appaiono nei concerti pubblici solo agli inizi del Novecento (interpretate da Louis Diemer o dallo stesso Saint-Saëns). I nomi delle tre
dedicatarie confermano questo orientamento verso l’Europa centrale
e l’aristocrazia: la prima mazurka è dedicata alla principessa di Metternich-Winneburg, moglie di un ambasciatore austriaco, influente nella
corte imperiale e molto attiva nei salotti parigini; la seconda a Marie
de Mouckhanoff, nata contessa di Nesselrode, allieva di Chopin e di
Liszt, la quale teneva un salotto a Baden-Baden; e la terza alla contessa Emmanuela Potocka, italiana sposata con un aristocratico polacco,
che teneva un salotto a Auteuil. Le tinte slave delle opere prese come
riferimento sono tuttavia sfumate da Saint-Saëns nel profilo di un colore più francese: volentieri affascinanti, queste mazurke anticipano in
particolare la produzione pianistica di Gabriel Fauré.
Camille Saint-Saëns : Mazurkas no 1 à 3
Mazurka no 1 en sol mineur op. 21 (1862) – Mazurka no 2 en sol mineur
op. 24 (1871) – Mazurka no 3 en si mineur op. 66 (1882)
La mazurka est une danse d’origine polonaise, qui devient populaire à
Paris sous la monarchie de Juillet et entre, au milieu du XIXe siècle, au
répertoire des danses de salon. Frédéric Chopin, avec une cinquantaine
d’œuvres composées tout au long de sa carrière, est sans doute celui qui
a le plus œuvré pour donner une légitimité à la forme instrumentale
dérivée de cette danse à trois temps. Ces œuvres influencent aussi bien
Franz Liszt que certains pianistes-compositeurs français, et les trois
mazurkas écrites par Camille Saint-Saëns entre 1862 et 1882 s’inspirent
évidemment de cet éminent modèle. Elles sont destinées à être entendues dans les salons du Second Empire, puis de la Troisième République
et n’apparaissent dans les concerts publics qu’au début du XXe siècle
(interprétées par Louis Diemer ou Saint-Saëns lui-même). Les noms des
trois dédicataires confirment cette orientation vers l’Europe centrale et
l’aristocratie : la première mazurka est dédiée à la princesse de Metternich-Winneburg, femme d’un ambassadeur autrichien, influente
auprès de la cour impériale et très active dans les salons parisiens ; la
deuxième à Marie de Mouckhanoff, née comtesse de Nesselrode, élève
de Chopin et de Liszt, tenant un salon à Baden-Baden ; et la troisième
à la comtesse Emmanuela Potocka, Italienne mariée à un aristocrate
polonais ayant un salon à Auteuil. Les teintes slaves des œuvres prises
en référence sont cependant estompées par Saint-Saëns au profil d’une
couleur plus française : volontiers charmeuses, ces mazurkas anticipent notamment les productions pour piano de Gabriel Fauré.
3
Camille Saint-Saëns: Sei Bagatelle op. 3
Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai – Allegro molto – Poco sostenuto
Composte nel 1855, pubblicate l’anno successivo, le Bagatelle attestano già solide ambizioni. Il titolo fa riferimento alle raccolte
pianistiche di Beethoven op. 33, 119 e 126, dotate della medesima
intitolazione. Evitando l’idea di un amabile divertimento, il giovane prodigio ventenne dispiega la sua scienza della scrittura ed esige dall’interprete una tecnica consumata. Fin dalle prime battute
la Bagatella n. 1 impressiona per l’audacia armonica. Saint-Saëns
conosceva Daß sie hier gewesen, lied di Schubert i cui accordi strani
e dissonanti riecheggiano qui? D’altra parte, il contrappunto su
cui si basa una gran parte del pezzo attesta la sua passione per lo
“stile severo”. La Bagatella n. 2 contrasta per il suo tempo veloce e
la sua energia, a cui si contrappone la sezione centrale più cantabile, nutrita talvolta dello stesso materiale melodico. Il compositore
moltiplica – deliberatamente o no – le allusioni ai musicisti che
contribuiscono alla formazione del suo stile personale. Le tecniche
di variazione utilizzate nelle Bagatelle nn. 2 e 4 evocano Beethoven,
al pari del cantabile sostenuto dell’ultimo pezzo. Le sonorità cristalline della n. 3 ricordano Liszt, mentre la n. 5 presenta sconcertanti
somiglianze con il settimo pezzo della Kreisleriana di Schumann.
Ancora a Schumann e alla sua predilezione per la costruzione ciclica sembra far riferimento l’ultima Bagatella: essa adotta la stessa
tonalità della prima, ne riprende l’indicazione Poco sostenuto e, soprattutto, le insolite armonie che aprivano la raccolta.
4
Camille Saint-Saëns : Six Bagatelles op. 3
Poco sostenuto – Allegro animato quasi presto – Poco adagio – Moderato assai – Allegro molto – Poco sostenuto
Composées en 1855, éditées l’année suivante, les Bagatelles témoignent déjà de solides ambitions. Leur titre fait référence aux
recueils pianistiques de Beethoven op. 33, 119 et 126, dotés du même
intitulé. Écartant l’idée d’un divertissement aimable, le jeune prodige
de vingt ans déploie sa science de l’écriture et exige de l’interprète une
technique accomplie. Dès ses premières mesures, la Bagatelle n° 1
saisit par son audace harmonique. Saint-Saëns connaissait-il Daß
sie hier gewesen, lied de Schubert dont les accords étranges et dissonants résonnent ici ? Par ailleurs, le contrepoint sur lequel est fondée
une grande partie de la pièce atteste son goût pour le « style sévère ».
La Bagatelle n° 2 contraste par son tempo rapide et son énergie, auxquels s’oppose la section centrale plus chantante, nourrie toutefois
du même matériau mélodique. Le compositeur multiplie – volontairement ou non – les allusions aux musiciens qui contribuent à la
formation de son propre style. Les techniques de variation utilisées
dans les bagatelles nos 2 et 4 évoquent Beethoven, de même que le
cantabile sostenuto du dernier volet. Les sonorités cristallines de la
n° 3 rappellent Liszt, tandis que la n° 5 présente des similitudes troublantes avec la septième pièce des Kreisleriana de Schumann. C’est
également à Schumann et à sa prédilection pour la construction cyclique que semble se référer la dernière bagatelle : elle adopte la même
tonalité que la première, reprend son indication Poco sostenuto et,
surtout, les harmonies insolites qui ouvraient le recueil.
Camille Saint-Saëns: Sei Studi per la mano sinistra op. 135
N. 5, Élégie
Saint-Saëns dedicò ognuno dei suoi Studi op. 52 e op. 111 a un diverso interprete. Nel 1912 compose la raccolta op. 135 per Caroline Montigny (coniugata Rémaury, poi Serres), che aveva perso
l’uso della mano destra in seguito a un incidente. Nata nel 1843,
questa brillante pianista, cognata di Ambroise Thomas, ottenne
un primo premio del Conservatorio di Parigi, studiò poi con Anton Rubinstein e Liszt. Unanimemente elogiata, suscitò in special
modo l’ammirazione di Fétis: “Un suono chiaro e magnifico, uno
stile nobile e puro, un eccellente modo di fraseggiare, la vivace e
sana comprensione dei maestri, a qualunque genere appartengano, e di conseguenza l’agilità e la varietà nell’interpretazione, tali
sono le qualità di questa grande artista.” Partner di Saint-Saëns
ai due pianoforti (in particolare nel Concerto in do minore di Bach),
suonò spesso il suo Secondo Concerto. A lei furono dedicate numerose opere: Les Djinns di Franck, la Première Barcarolle di Fauré, la
Fantaisie-Ballet di Pierné e… la Danse macabre di Saint-Saëns. Gli
Studi op. 135 evitano la scommessa di produrre tessiture sinfoniche con sole cinque dita e s’inscrivono piuttosto nella discendenza delle Sonate e Partite per violino solo di Bach. Soltanto l’Élégie (n.
5) rimanda veramente al pianoforte romantico. I primi due pezzi
sono un Prélude e una Fugue; il Moto perpetuo (da suonare senza
pedale) adotta una scrittura lineare che ricorda certi movimenti
veloci di Bach, mentre la Bourrée e la Gigue (nn. 4 e 6) fanno riferimento alla suite barocca.
Camille Saint-Saëns : Six Études pour la main gauche op. 135
No 5, Élégie
Saint-Saëns dédia chacune de ses Études op. 52 et op. 111 à un interprète différent. En 1912, il composa le recueil op. 135 pour Caroline
Montigny (épouse Rémaury puis de Serres), qui avait perdu l’usage
de la main droite à la suite d’un accident. Née en 1843, cette brillante
pianiste, belle-sœur d’Ambroise Thomas, obtint un premier prix du
Conservatoire de Paris, puis étudia avec Anton Rubinstein et Liszt.
Unanimement louée, elle suscita en particulier l’admiration de Fétis : « Un son clair et superbe, un style noble et pur, une excellente
manière de phraser, la vive et saine compréhension des maîtres, à
quelque genre qu’ils appartiennent, et par conséquent la souplesse
et la variété dans le jeu, telles sont les qualités de cette grande artiste. » Partenaire de Saint-Saëns à deux pianos (notamment dans le
Concerto en ut mineur de Bach), elle joua souvent son Deuxième
Concerto. De nombreuses œuvres lui furent dédiées : Les Djinns de
Franck, la Première Barcarolle de Fauré, la Fantaisie-Ballet de Pierné
et… la Danse macabre de Saint-Saëns. Les Études op. 135 écartent
la gageure de produire des textures symphoniques avec seulement
cinq doigts, et s’inscrivent plutôt dans la descendance des Sonates
et Partitas pour violon seul de Bach. Seule l’Élégie (no 5) renvoie
véritablement au piano romantique. Les deux premières pièces sont
un Prélude et une Fugue ; le Moto perpetuo (à jouer sans pédale)
adopte une écriture linéaire qui rappelle certains mouvements rapides de Bach, tandis que la Bourrée et la Gigue (nos 4 et 6) relèvent
de la suite baroque.
5
Franz Liszt / Camille Saint-Saëns: Danse macabre S. 555
“Zig e zig e zig, la morte al passo / Battendo su una tomba il
tacco, / La morte a mezzanotte suona un’aria di danza, / Zig e
zig e zag sul suo violino.” Così inizia la Danse macabre, poesia
di Henri Cazalis musicata da Saint-Saëns nel 1872. Due anni
dopo la mélodie divenne un poema sinfonico che ricevette
una tumultuosa accoglienza alla prima esecuzione il 24 gennaio 1875 al Théâtre du Châtelet: ai fischi si contrapposero
entusiastici applausi che spinsero Édouard Colonne a bissare
la Danse macabre! Se gli stridii del violino solista, lo xilofono
che stilizza lo schioccare delle ossa e la citazione ironica del
Dies irae urtarono alcuni ascoltatori, forse è perché ricordavano loro la guerra del 1870 e la Comune: “Oh! Che bella notte
per la povera gente! / Evviva la morte e l’uguaglianza”, così
si conclude la poesia di Cazalis. Peraltro, le quinte sovrapposte del violino e lo spaventoso turbinio della danza erano già
presenti nel Mephistowalzer di Liszt, che trascrisse la Danse
macabre nel 1876. Egli scrisse a Saint-Saëns: “La prego di scusare la incapacità di ridurre al pianoforte i meravigliosi colori
della partitura. All’impossibile nessuno è tenuto!”. Compensò
tuttavia la presunta monocromia della tastiera con un virtuosismo satanico ed effetti di stupefacente inventiva. Inoltre
sviluppò l’introduzione e la conclusione, aggiunse degli episodi di transizione. La sua versione pianistica suscitò l’ammirazione di Saint-Saëns che la suonò in Germania nel 1911
durante le celebrazioni per il centenario della nascita di Liszt.
6
Franz Liszt / Camille Saint-Saëns : Danse macabre S. 555
« Zig et zig et zig, La mort en cadence/ Frappant une tombe avec
son talon,/ La mort à minuit joue un air de danse,/ Zig et zig et
zag sur son violon. » Ainsi commence la Danse macabre, poème
d’Henri Cazalis que Saint-Saëns mit en musique en 1872. Deux
ans plus tard, la mélodie devint un poème symphonique qui reçut
un accueil tumultueux lors de sa création, le 24 janvier 1875 au
théâtre du Châtelet : les sifflets s’opposèrent à des applaudissements enthousiastes qui incitèrent Édouard Colonne à bisser la
Danse macabre ! Si les grincements du violon solo, le xylophone
stylisant le claquement des ossements et la citation ironique du
Dies irae choquèrent certains auditeurs, c’est peut-être parce
qu’ils leur rappelaient la guerre de 1870 et la Commune : « Oh ! La
belle nuit pour le pauvre monde !/ Et vive la mort et l’égalité ! »,
conclut le poème de Cazalis. Par ailleurs, les quintes superposées
du violon et le tourbillon effrayant de la danse étaient déjà présents dans la Méphisto-Valse de Liszt, qui transcrivit la Danse
macabre en 1876. Il écrivit à Saint-Saëns : « Je vous prie d’excuser
mon inhabileté à réduire au piano le merveilleux coloris de la partition. À l’impossible, nul n’est tenu ! ». Il compensa toutefois la
prétendue monochromie du clavier par une virtuosité satanique
et des effets d’une stupéfiante inventivité. En outre, il développa
l’introduction et la conclusion, ajouta des épisodes de transition.
Sa version pianistique suscita l’admiration de Saint-Saëns qui
la joua en Allemagne en 1911, lors des célébrations du centième
anniversaire de la naissance de Liszt.
I compositori
Les compositeurs
Franz Liszt (1811-1886)
Nato a sud di Vienna in una regione che è stata temporaneamente
ungherese, Liszt viene iniziato dal padre allo studio del pianoforte. Bambino dotato, la cui educazione musicale sarà sostenuta da
alcuni magnati ungheresi, diventa allievo di Carl Czerny che gli fa
compiere importanti progressi. Incoraggiato dal padre a trasferirsi a Parigi, Liszt si integra nella sua città d’adozione grazie a una
notevole disinvoltura linguistica. È lì, dopo che Cherubini gli ha
rifiutato l’ammissione al Conservatorio, che studia contrappunto
con Reicha e composizione con Paer. Il suo amore per l’erudizione
lo spinge a frequentare gli ambienti artistici più in vista di Parigi.
Dopo un difficile periodo creativo durante il quale pensa di farsi
prete, ritrova interesse per la composizione al momento della Rivoluzione di Luglio. Si susseguono una vita scandita da incontri
decisivi con i contemporanei (Berlioz – che ha difeso e incoraggiato –, Chopin, Paganini…), un posto d’insegnante al Conservatorio
di Ginevra, quindi la scelta di una carriera di virtuoso. L’eccezionale
figura del pianista, sovrapposta a quella del patriota, genera allora
un fenomeno di “lisztomania” internazionale. Liszt è protettore e
suocero di Wagner, e insegna a future celebrità quali Marie Jaëll e
Emil von Sauer. I suoi concerti per pianoforte coniugano difficoltà
tecnica e concezione formale innovatrice (ciclicità), le trascrizioni
per pianoforte presentano un’inventiva rara per l’epoca e le Rapsodie ungheresi mettono in auge la musica tzigana del suo paese
natale. I poemi sinfonici (Mazeppa, Les Préludes), l’oratorio Christus
e la Dante-Symphonie figurano tra le sue opere più visionarie.
Franz Liszt (1811-1886)
Né au sud de Vienne dans une région momentanément hongroise,
Liszt est initié au piano par son père. Enfant doué, dont l’éducation
musicale sera soutenue par quelques magnats hongrois, il devient
l’élève de Carl Czerny qui lui fait accomplir des progrès considérables.
Encouragé par son père à gagner Paris, Liszt s’intègre dans sa ville
d’adoption grâce à une aisance linguistique remarquable. C’est là,
après que Cherubini a refusé de l’admettre au Conservatoire, qu’il étudie le contrepoint auprès de Reicha et la composition avec Paer. Son
goût pour l’érudition le pousse à fréquenter le Tout-Paris artistique.
Après une période créatrice difficile durant laquelle il songe à devenir
prêtre, il retrouve un intérêt pour la composition au moment de la
Révolution de Juillet. S’ensuivent une vie scandée par des rencontres
déterminantes avec ses contemporains (Berlioz – qu’il a défendu et
encouragé –, Chopin, Paganini…), un poste d’enseignant au Conservatoire de Genève puis le choix d’une carrière de virtuose. La figure
exceptionnelle du pianiste, superposée à celle du patriote, engendre
alors un phénomène de « lisztomanie » international. Il est le protecteur et le beau-père de Wagner, et enseigne à de futures célébrités telles que Marie Jaëll et Emil von Sauer. Ses concertos pour piano
allient difficulté technique et conception formelle innovante (cyclicisme), ses transcriptions pour piano présentent une inventivité rare
pour l’époque et ses Rhapsodies hongroises mettent à l’honneur la
musique tzigane de son pays natal. Ses poèmes symphoniques (Mazeppa, Les Préludes), l’oratorio Christus et la Dante-Symphonie
figurent parmi ses œuvres les plus visionnaires.
7
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Orfano di padre proprio come Charles Gounod, Saint-Saëns fu
cresciuto dalla madre e dalla prozia. Fu quest’ultima a iniziarlo al
pianoforte, prima di affidarlo a Stamaty e poi a Maleden. Straordinariamente precoce, fece la sua prima apparizione in concerto
già nel 1846. Due anni dopo lo ritroviamo al Conservatorio nelle
classi di Benoist (organo) e poi di Halévy (composizione). Anche
se fallì due volte al concorso per il prix de Rome, il complesso della
sua carriera fu costellato da un’infinità di riconoscimenti e di nomine a vari incarichi ufficiali, tra cui un’elezione all’Académie des
beaux-arts nel 1878. Virtuoso, titolare degli organi della Madeleine (1857-1877), impressionò i suoi contemporanei. Compositore
colto e fecondo, si adoperò per la riabilitazione dei maestri del
passato partecipando a edizioni di Gluck e di Rameau. Eclettico,
difese tanto Wagner quanto Schumann. Come didatta ebbe tra i
suoi allievi Gigout, Fauré o Messager. Come critico firmò numerosi articoli che attestano uno spirito lucido e acuto, anche se molto legato ai principi dell’accademismo. Fu questo stesso spirito,
indipendente e volitivo, a indurlo a fondare nel 1871 la Société
nationale de musique, e quindi a rassegnare le dimissioni nel
1886. Ammirato per le sue opere orchestrali, pervase di un rigore
assolutamente classico in uno stile ardimentoso (cinque concerti
per pianoforte, tre sinfonie, l’ultima delle quali con organo, quattro poemi sinfonici, tra cui la celebre Danse macabre), conobbe un
successo internazionale grazie in particolare alle opere Samson et
Dalila (1877) e Henry VIII (1883).
8
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Orphelin de père tout comme Charles Gounod, Saint-Saëns fut élevé
par sa mère et sa grand-tante. C’est cette dernière qui l’initia au piano, avant de le confier à Stamaty puis à Maleden. Extraordinairement
précoce, il fit sa première apparition en concert dès 1846. Deux ans
plus tard, on le retrouve au Conservatoire dans les classes de Benoist
(orgue) puis d’Halévy (composition). S’il échoua à deux reprises au
concours de Rome, l’ensemble de sa carrière fut néanmoins ponctué
d’une foule de récompenses, ainsi que de nominations à divers postes
institutionnels, dont une élection à l’Académie en 1878. Virtuose,
titulaire des orgues de la Madeleine (1857-1877), il impressionna ses
contemporains. Compositeur fécond et cultivé, il œuvra à la réhabilitation des maîtres du passé, participant à des éditions de Gluck et
de Rameau. Éclectique, il défendit aussi bien Wagner que Schumann.
Pédagogue, il compta parmi ses élèves Gigout, Fauré ou Messager.
Critique, il signa de nombreux articles témoignant d’un esprit fort
et lucide, quoique très attaché aux principes de l’académisme. C’est
ce même esprit, indépendant et volontaire, qui le poussa à fonder,
en 1871, la Société nationale de musique, puis à en démissionner en
1886. Admiré pour ses œuvres orchestrales empreintes d’une rigueur
toute classique dans un style non dénué d’audaces (cinq concertos
pour piano, cinq symphonies dont la dernière avec orgue, quatre
poèmes symphoniques, dont la célèbre Danse macabre), il connut
une renommée internationale, notamment grâce à ses opéras Samson et Dalila (1877) et Henry VIII (1883).
L’nterprete
L’interprète
Geoffroy Couteau, pianoforte
“Giovane pianista che non ha paura di nulla” secondo «Le
Monde de la musique» che gli assegna 4 stelle per la sua prima registrazione dedicata a Brahms. Stessi elogi dalla rivista
«Diapason», su cui Alain Lompech correda di questo commento i 5 diapason: “Un grande pianoforte, nel senso più nobile del termine. E un grande musicista”. Anche «Télérama»
gli rende onore con i suoi 4 ffff, confermando l’accoglienza
più che favorevole da parte della stampa specializzata. In
più occasioni Geoffroy Couteau viene citato come esponente della generazione in ascesa del pianoforte: “Le dieci star
di domani” su «Classica», “Children’s corner” in «Diapason».
Primo premio del Concorso internazionale Johannes Brahms
nel 2005, è in precedenza ammesso all’unanimità al Conservatoire national supérieur de musique di Parigi. Qui ottiene nel
2002 il primo premio di pianoforte con il massimo dei voti,
primo classificato all’unanimità, nonché il premio speciale
D. Magne, prima di accedere al ciclo di perfezionamento. Si è
esibito in sale come il Concertgebouw di Amsterdam, la Sala
grande della Città proibita di Pechino,il Teatro Nazionale delle
Belle arti di Rio de Janeiro, al Festival Piano aux Jacobins di Tolosa, al French May a Hong-Kong, al Piano en Valois, ai festival
Chopin di Bagatelle e di Nohant… È stato inoltre invitato dalla Bangkok Symphony Orchestra a suonare il Primo concerto
di Chopin in Thailandia.
Geoffroy Couteau, piano
« Un jeune pianiste qui n’a pas froid aux yeux », selon Le
Monde de la musique qui lui attribue 4 étoiles pour son premier enregistrement consacré à Brahms. Mêmes éloges dans
la revue Diapason, où Alain Lompech accompagne les 5 diapasons de ce commentaire : « Du grand piano dans le sens le
plus noble du terme. Et un grand musicien ». Télérama lui fait
également l’honneur de ses 4 ffff, confirmant l’accueil plus que
favorable de la presse spécialisée. À plusieurs reprises, Geoffroy Couteau est cité comme faisant partie de la génération
montante du piano : « Les dix stars de demain » dans Classica,
« Children’s corner » dans Diapason. Premier prix du Concours
international Johannes Brahms en 2005, il est auparavant reçu
à l’unanimité au CNSMD de Paris. Il y obtient en 2002 le prix
de piano mention Très Bien, premier nommé à l’unanimité
ainsi que le prix spécial D. Magne, avant d’effectuer son cycle
de perfectionnement. Il s’est produit dans des salles comme le
Concertgebouw d’Amsterdam, la grande salle de la Cité Interdite de Pékin, le Théâtre national des beaux-arts de Rio de Janeiro, le festival Piano aux Jacobins à Toulouse, le French May
à Hong-Kong, Piano en Valois, les festivals Chopin de Bagatelle
et Nohant… Il est également invité par le Bangkok Symphony
Orchestra pour jouer le 1e concerto de Chopin en Thaïlande.
9
Contributi musicologici
Hélène Cao, Fanny Gribenski, Étienne Jardin, Nicolas Southon
2
Traduzioni
Paolo Vettore
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
bru-zane.com