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Prometheus
CINEMA
e
pica postmoderna
La ricerca dell’origine e dell’immortalità
nell’ultimo film della serie di Alien
P
rometheus, il recente film
(2012) della serie di Alien,
comincia con questa scena:
un umanoide – in un paesaggio magnifico, primordiale, accanto a cascate, in cielo un’astronave – apre una capsula, ne ingoia il
contenuto e si trasforma in un essere orrendo: il suo corpo bianco diventa nero, si
liquefa e cade nella cascata. Ripresa sott’acqua: si vedono girare vorticosamente
frammenti di DNA.
Sono nell’astronave, che lascerà rapidamente la scena, gli dèi che hanno creato
quell’umanoide e ora vorrebbero distruggerlo? È Epimeteo, il fratello di Prometeo,
che apre la scatola di Pandora – forse nella
speranza dell’immortalità – liberando così
uno spaventoso programma genetico, con
cui in seguito i suoi discendenti faranno
esperimenti? Un programma al termine
del quale c’è Alien?
È così che ho interpretato il preludio del
film. Ma nel volume Prometheus. The art of
the film,1 che ho acquistato successivamente,
gli autori del film sembrano preferire un’interpretazione diversa. Le scene iniziali mostrano una sorta di auto-immolazione nel
tempo primordiale, con la quale è cominciato in un pianeta ostile alla vita (la Terra?)
il processo dell’evoluzione e quindi, alla
fine, della comparsa dell’uomo: «Gli ingegneri che seminano nella Terra il loro DNA
alieno e causano la nascita dell’umanità».2
Lì il regista Ridley Scott, spiegando la genesi di questo progetto-Alien, rinvia all’influenza di Erich von Däniken. Sottolinea,
inoltre, che il progetto ha mandato in pensione il «buon, vecchio Alien»: «Non fa più
paura. In uno dei film è stato imprigionato
in un’urna di vetro. Prima era indistruttibile
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e inafferrabile».3 Alien come animale domestico?
Prologo
Il primo ingresso di un extraterrestre
nella storia cinematografica (1979) fu una
pietra miliare della science fiction – al di là
del mondo fiabesco delle guerre stellari
(Star Wars, 1977) –, e molto distante dall’imperialismo pionieristico statunitense
del genere western in formato pop-trash
della serie Star Trek. Per l’insolita progettazione del film, l’artista H.R. Giger ricevette addirittura un premio Oscar.4
Alien si svolge in un’enorme costruzione spaziale; gli eroi sono tipi comuni;
il pianeta sul quale sbarcano è una ricostruzione estetica dell’Ade; l’extraterrestre non parla inglese, anzi non parla affatto. Una chiamata d’emergenza; l’astronave Nostromo atterra. Una squadra
cerca la stazione trasmittente e scopre il
relitto di un’astronave di origine sconosciuta. L’esplorazione da parte degli astronauti è una discesa in un mondo sotterraneo dantesco. Attraverso aperture simili
a vagine entrano nel ventre dell’astronave, che ha l’aspetto di una coscia
aperta, e lì trovano lo scheletro (?) di un
extraterrestre, seduto al posto di comando, con il petto trafitto.5 Attraverso
un’altra apertura Kane, un membro della
spedizione di ricognizione, viene fatto
scendere in una caverna/sala. Si tratta di
un grande locale che sembra continuare
in una parte ricurva, piena di figure a
forma di uovo. Lo spettatore adotta esplicitamente un punto di vista assoluto, la
cui semantica demoniaca apparirà nel
seguito del film. Kane scivola, urta un
uovo e un organismo a forma di piovra
penetra nel suo elmo e aderisce al suo
volto.
L’organismo non può essere staccato,
perché il suo sangue è costituito da acido,
che si spande per vari piani dell’astronave.
In seguito nell’infermeria l’organismo si
stacca in qualche modo da Kane in stato
di coma; e l’astronave Nostromo può riprendere il suo percorso originario (vorrei
aggiungere: nel cuore delle tenebre). In un
primo momento tutto sembra andare per
il meglio. L’equipaggio si riunisce per mangiare. Non si vede la cosa orribile. Essa è
all’interno. Ma ben presto appare chiaramente che l’organismo a forma di piovra
(facehugger) ha inserito in Kane un embrione, perché un essere simile a un serpente gli attraversa improvvisamente il
petto durante il pasto e si dilegua a grande
velocità nell’astronave. L’equipaggio è
traumatizzato. Come anche gli spettatori.
Si decide di catturare quella cosa piccola,
schifosa (un’allusione al capolavoro ironico Dark Star di John Carpenter, del
1974, nel quale un extraterrestre evaso,
grazioso, allegro, simile a un melone gonfiato, si burla in un’astronave completamente distrutta di un equipaggio ugualmente distrutto).
L’equipaggio non vede ancora ciò che
accade. Trovato dal gatto, l’extraterrestre
si erge alle spalle di un altro membro dell’equipaggio, Brett, facendo movimenti
bizzarri con estrema lentezza. Solo il gatto
lo vede, e noi vediamo solo il gatto e la sua
reazione, mentre non vediamo ancora ciò
che esso vede. Poi lo shock: l’extraterrestre
è diventato grande, una mescolanza di
rettile, uomo e macchina, e ha una testa a
forma di banana con denti sulla lingua
(allusione fallica?),6 con i quali uccide Brett
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e solleva in alto con incredibile velocità il
suo corpo. Questa magistrale mescolanza
di lentezza (del cacciatore che si avvicina
strisciando) e incredibile rapidità della reazione sottolineano ancor più l’estraneità
dell’extraterrestre. È del tutto inatteso dunque che alla fine, grazie a uno stratagemma, il personaggio secondario interpretato da Sigourney Weaver sopravviva:
la principessa ha vinto il drago e si adagia
come una moderna bella addormentata
nel bosco in un sarcofago frigorifero.
Ma l’azione che appare sullo schermo
è sottesa da una struttura profonda. Infatti
l’equipaggio è stato manipolato dalla ditta
che ha fabbricato la Nostromo, l’impresa di
Weyland, che sin dalla chiamata d’emergenza è stata informata sul relitto e vorrebbe a ogni costo entrare in possesso di
quell’organismo come arma biologica.
Ash, un androide programmato allo scopo
e mimetizzato come un normale membro dell’equipaggio, deve proteggere a
ogni costo quell’organismo (e non la vita
dell’equipaggio). Nella rilettura del film si
possono comprendere le azioni di Ash su
questo sfondo: egli fa di tutto per prendere
a bordo e proteggere l’extraterrestre; si
stupisce della sua perfezione; in realtà questa forma di vita esiste solo in metamorfosi
(per questo ho scelto paragoni dal mondo
animale per illustrare la sua evoluzione) ed
esiste solo per riprodursi (di qui le metafore
sessuali).
Nella versione ampliata una scena mostra che l’extraterrestre trasformerà il suo
bottino (l’occupazione effettuata dell’astronave Nostromo) in un contenitore
delle uova che si trovavano nel relitto naufragato. Il cerchio si chiude.7 Nel prosieguo
risulta chiaramente che la visione nel
grande locale delle centinaia o migliaia di
uova, collegata con la successiva metamorfosi, rivela il potenziale apocalittico di
Alien. Vari elementi del film mi ricordano
la rappresentazione del giudizio universale della cattedrale (romanica) di SaintLazare.8
L’extraterrestre non è cattivo. E non è
neppure buono. È al di là di tutto questo.
È un biomeccanoide (i confini fra organismo e macchina si dissolvono, come dimostra in modo impressionante l’arte di
Giger), guidato solo dagli istinti di sopravvivenza e procreazione, che rappresenta
una forma di evoluzione perfezionata o
pervertita (a seconda), assolutamente spaventosa dal punto di vista umano. E tuttavia familiare. Non conosciamo forse le ve-
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spe, che anestetizzano con il loro pungiglione i ragni, in modo che poi questi servano come cibo alle loro larve? L’orrore
consiste nel cambiamento di prospettiva:
l’uomo, che si è autoproclamato re del
creato, viene ridotto a incubatrice, a nutrimento, a risorsa. È il timore che affiora
alla coscienza davanti a una procreazione
senza sesso e senza erotismo (e quindi anche senza cultura, amore e spirito) e senza
tu; davanti alla riduzione a oggetto.
L’extraterrestre fa a meno di qualsiasi
etica. L’abisso morale si spalanca anche su
un altro versante: assetata di profitto, la
ditta operante nell’anonimato tratta i suoi
uomini come merce di cui si può liberamente disporre, come campo di sperimentazione, un comportamento che ritornerà anche in Prometheus: una coppia
di sposi viene spedita nell’inferno genetico, solo perché un «re», il capo della ditta
P. Weyland, non vuole morire. La bestia è
l’uomo: e l’uomo è cattivo, perché può
decidere consciamente di essere cattivo,
di voler essere cattivo.9
Prometheus
Ho visto Prometheus, che sul piano
temporale precede Alien, alla luce delle
mie conoscenze sul mito di Prometeo, così
come è stato raccontato da Esiodo, con varianti, in Teogonia e in Le opere e i giorni.10
Chi è Zeus? Quale offerta ingannevole è
stata fatta? Quale fuoco è stato rubato e da
chi? Del resto la scatola di Pandora, cercata dal nuovo extraterrestre, è un errore
di traduzione di Erasmo da Rotterdam.11
Esiodo parla di un vaso. Inoltre Prometheus prende le distanze dalle affermazioni
misogine di Esiodo, perché ancora una
volta una donna (Shaw, interpretata da
Noomi Rapace) assurge al ruolo di eroina
del film, e alla fine andrà verso i suoi creatori.
In Prometheus gli umanoidi di natura
divina, nella rappresentazione ispirati al
«Davide» di Michelangelo,12 hanno creato
l’uomo, ma poi hanno voluto distruggerlo
(la ragione non è chiara, bisogna attendere
la seconda parte). A quanto sembra l’arma
biologica, che hanno sperimentato in aree
militari isolate – sulla loro piramide spicca
un teschio13 –, si è rivoltata contro di loro.
C’è una scena spettrale con una montagna
di cadaveri14 e disegni con costruttori volanti. Sono quindi creatori fallibili. Questi
costruttori – così nella fiction – sono i nostri creatori; noi siamo geneticamente imparentati con loro (in questo modo si
chiude il cerchio della scena iniziale): «Hier
sitz’ich, forme Menschen / Nach meinem
Bilde, / Ein Geschlecht, das mir gleich sei»
(Qui io siedo, formo uomini / a mia immagine, / una stirpe che sia simile a me).15
Ma anche nel film si pone la domanda
su chi abbia creato i creatori. Sul piano filosofico questo dà luogo a un regressus ad
infinitum. E anche l’androide David (Michael Fassbender) è solo un altro prodotto
in una catena di creazioni artificiali. Ancora una volta, perché i creatori dovrebbero punire la loro creazione, così come
Zeus nella mitologia greca? Perché hanno
generato Alien, la loro nuova creatura, affinché s’incarni in così tante figure? Il vaso
di Pandora, che essi volevano portare sulla
terra, non sono più riusciti a chiuderlo.
Personalmente avrei intitolato il film
«Metamorfosi»: da ampolle, allineate in un
enorme salone, esce un liquido nero, materiale genetico che può assumere varie
forme mortali.16 Contaminati da esso, gli
uomini mutano. Oppure il materiale produce un hammerpede17 simile a un cobra,
che aggredisce un uomo e attraverso la
tuta spaziale penetra in lui in modo inarrestabile (come il facehugger).
L’androide David, un appassionato
ammiratore del film Lawrence d’Arabia, infetta volutamente l’ignaro scienziato Holloway con il materiale DNA estraneo; quest’ultimo ha un rapporto sessuale con la
moglie Shaw che, pur essendo sterile, rimane subito incinta18 e in una scena altamente drammatica (nel frattempo il marito
gravemente malato si era lasciato volontariamente sopprimere) espelle dal suo
corpo, con l’aiuto di un robot medico, la
realtà estranea, un organismo simile a un
octopode, chiamato dagli autori del film
«trilobite»,19 ispirandosi ad animali del periodo cambriano. Esso resta chiuso in un
locale e solo alla fine del film piomba sull’ultimo costruttore, avendo raggiunto nel
frattempo una grandezza spaventosa, per
impiantare in lui un embrione extraterrestre.
Anche Shaw è Pandora: da lei viene il
male, ma viene anche una speranza: impedirà all’ultimo costruttore di giungere
sulla terra con la sua nave, nei cui locali
sono stipate innumerevoli ampolle con
l’arma biologica. Ed è anche un’anti-Maria: non partorisce alcun messia, ma in
definitiva il prodotto di una complessa ricombinazione del DNA, un nuovo extraterrestre con due file di denti e caratteristiche androgine: «Il diacono – disse
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Ridley –. Somiglia alla mitra del vescovo,
il cappello a punta del diacono cattivo».20
Si presentano spontaneamente interpretazioni religiose del film, parallele al
background mitologico, anche se il film
non è esplicitamente religioso – e tuttavia
in qualche modo lo è, ad esempio perché
ciò che accade in Prometheus ha luogo a
Natale. Il capitano adorna addirittura la
nave, in modo assolutamente non appariscente, con un albero di Natale. Inoltre
viene indicata una data in base alla quale
la distruzione dei costruttori sarebbe avvenuta 2.000 anni prima. In modo assolutamente non appariscente. Naturalmente
qui si allude alla nascita di Gesù.
La costruzione del complesso delle piramidi, il sistema operativo e l’ultima scena
suggeriscono addirittura l’esistenza di una
flotta di astronavi, un parallelo al salone in
Alien e all’implicito terrore apocalittico.
Quando l’ultimo costruttore sopravvissuto
vuole partire per la Terra, gli viene impedito di farlo da una collisione con l’astronave Prometheus; in un certo senso l’equipaggio si sacrifica per l’umanità – anche la
morte di Gesù viene interpretata come un
atto salvifico negli scritti del Nuovo Testamento –. C’è persino una scena di crocifissione! In una sala (delle cerimonie)
l’equipaggio scopre un quadro (di altare),
che ha l’aspetto di un extraterrestre crocifisso ed è stato così interpretato anche dai
realizzatori del film.21 In modo assolutamente non appariscente.
E Weyland, lo sponsor del viaggio, che
ormai avanti negli anni e prossimo alla
morte è nascosto – pochi lo sanno – a
bordo dell’astronave Prometheus, vorrebbe
rubare agli dèi il fuoco, che è la vita eterna,
ma così causa solo la catastrofe. Sarà sem-
plicemente ucciso dall’ultimo costruttore,
che è sopravvissuto in un sarcofago frigorifero ed è stato rianimato da David: un
atto che priva il re della ditta Weyland di
ogni significato e di ogni importanza. A
me l’intero equipaggio sembra come Epimeteo, che nonostante l’avvertimento del
fratello Prometeo ha accettato Pandora, il
dono della vendetta di Zeus. Shaw riconoscerà il suo grave errore.
* Docente di teologia e filosofia della religione
all’Università di Flensburg (Germania). L’articolo,
qui in una nostra traduzione dal tedesco, è apparso
sulla rivista on-line www.cult-mag.de (18.8.2012).
Cf. anche, sull’argomento, M. POHLMEYER, «Mit
Odysseus durch den Weltraum. Mythopoetik in der
Science fiction», in M. BAUER, M. JÄGER (a cura di),
Mythopoetik in Film und Literatur, edition text + kritik, München 2011, 164-183.
1
M. SALISBURY, Prometheus. The art of the
film, Prefazione di R. Scott, Titan Books, London
2012.
2
Ivi, 28.
3
R. SCOTT, ivi, 15.
4
Cf. al riguardo Giger’s Alien. Film design
20th Century Fox, 1989.
5
In Prometheus il mistero dello scheletro viene
svelato: si tratta solo di una tuta spaziale.
6
Cf. la chiara presentazione di H.R. GIGER,
«Necronom II (1976)», in ID., Necronomicom I & II,
Area, Erftstadt 2005, 37.
7
Alien II presenterà una regina ovipara; Alien
IV metterà in scena addirittura una combinazione
del DNA di Ripley e di una regina.
8
Cf. R. TOMAN (a cura di), Die Kunst der Romanik. Architektur – Skulptur – Malerei, Könnemann, Köln 1996, 331-333.
9
Cf. più ampiamente su Alien M. FRITSCH,
M. LINDWEDEL, T. SCHÄRTL, Wo nie zuvor ein
Mensch gewesen ist. Science-Fiction-Filme: Angewandte Philosophie und Theologie, Pustet, Regensburg 2003; M. ROWLANDS, Sci-Phi. Philosophy from
Socrates to Schwarzenegger, Griffin Press, New York
2005; G. LOUGHLIN, Alien Sex. The Body and Desire in Cinema and Theology, TJ International, Padstow 2004.
10
Cf. le varianti del mito di Prometeo in
ESIODO, Teogonia e Le opere e i giorni.
11
Cf. I. MUSÄUS, Der Pandoramythos bei Hesiod
und seine Rezeption bei Erasmus von Rotterdam, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2004, 179-182.
12
Cf. SALISBURY, Prometheus, 139.
13
Questo ricorda da vicino gli abbozzi di Giger per il suo film Dune.
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Epilogo
Per tornare alla critica del progetto da
parte di Scott: con Prometheus, egli vorrebbe cancellare la controllabilità e l’addomesticamento di Alien, ma al prezzo di
una sdemonizzazione dello stesso, poiché
la sua genesi viene smitizzata come risultato della produzione di un’arma biologica. La forza del primo film consisteva nel fatto che la realtà inquietante
proveniente da un altro mondo era semplicemente presente, senza retroscena e
senza chiarificazioni. In Prometheus la
colpa è chiaramente dei creatori, dei costruttori; sono loro a portare il peso della
teodicea; ma, in definitiva, risultano solo
apprendisti stregoni, ispirandosi alla celebre poesia di Goethe: «Die ich rief, die
Geister, / Werd’ ich nun nicht los» (Gli spiriti che ho chiamato, ora non riesco a liberarmene).22 Inoltre i costruttori giocano ruoli strani e molteplici: sono al
tempo stesso creatori, distruttori e vittime delle loro creazioni. Perché ci hanno
creati? «Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
/ Zu leiden, weinen, / Genießen und zu
freuen sich, / Und dein nicht zu achten, /
Wie ich»? (Una stirpe che sia simile a me
/ per soffrire, piangere / gioire e rallegrarsi / e non tenere conto di te / come
me). E tuttavia l’ultimo costruttore non
ha alcuna compassione, perché uccide
gli uomini che ha attorno; senza rispondere al loro tentativo di comunicazione,
vuole raggiungere con l’astronave la terra
e insegue Shaw fino alla fine. Dietro il desiderio di Weyland di prolungare la vita
c’è anche la rivolta accusatoria della creatura contro il suo dio: essa si chiede perché debba morire. Forse la risposta in
questo film è molto semplice e toglie anche ogni illusione: anche i creatori muoiono. E forse hanno creato una realtà
così spaventosa come Alien, perché avevano paura: paura dell’uomo.
Il film è un patchwork postmoderno.
Purtroppo una maggiore crudeltà non
eleva affatto la tensione. La forza di Alien
erano gli ambienti vuoti, la lentezza e il terrore improvviso. In Prometheus si giunge
sul pianeta, s’individuano, dopo una breve
ricerca, le piramidi, si atterra immediatamente, se ne ispeziona una. E si parte. E
poi ancora una prevedibile tempesta; un
prevedibile smarrimento di due membri
dell’equipaggio; una prevedibile scoperta
di una realtà che non è affatto bella, ecc.
(No, non si vuole solo giocare!).
Purtroppo il film si confronta solo superficialmente con il mito di Prometeo e
con i frammenti della tradizione cristiana;
purtroppo rimane un intreccio di citazioni
e riferimenti senza collegamento fra loro;23
purtroppo resta solo – nonostante le grandiose inquadrature – un barlume di epica.
Prometheus è una variante barocca in 3D
di Alien, di cui presuppone naturalmente
la conoscenza. E la morale della storia:
non giocare con le armi biologiche!
Markus Pohlmeyer*
14
Cf. SALISBURY, Prometheus, 142s.
J. W. V. GOETHE, Prometheus, in ID., Werke,
Vol. 1: Gedichte und Epen I, a cura di E. Trunz,
München 1988, 44-46; qui 46.
16
Questo compare in qualche modo già anche
in The X-Files.
17
SALISBURY, Prometheus, 126-133.
18
Un motivo che si trova sia nell’Antico sia nel
Nuovo Testamento.
19
Cf. SALISBURY, Prometheus, 174. Dubito fortemente che un trilobite avesse un tale aspetto.
20
SALISBURY, Prometheus, 186.
21
Ivi, 116.
22
J.W. V. GOETHE, Der Zauberlehrling, in ID.,
Werke, Vol. 1: Gedichte und Epen I, a cura di E.
Trunz, München 1988, 276-279; qui 279.
23
Noi ascoltiamo fra l’altro anche Chopin;
vediamo di sfuggita un ritratto di Beethoven; uno
dei costruttori suona il flauto; si allude brevemente
alla Favola indoeuropea di Schleicher come esercizio linguistico per David; si allude qua alla pittura
rupestre, là all’archelogia, ecc.
15