Pagine 357-454 - Centro di Ricerche Storiche Rovigno

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ROVIGNO
Il personaggio è ritratto a mezza figura con il busto orientato di
tre quarti verso sinistra e lo sguardo diretto all’osservatore. Conformemente alla moda della seconda metà del XVIII secolo
indossa una giacca a redingote azzurra ornata di bottoni dorati
sotto cui si vede un gilet più scuro su cui spicca una larga bordura dorata. Al collo porta uno jabot di pizzo il cui motivo si
ripete nei polsini. Anche i capelli sono acconciati secondo i
dettami del tardo Settecento, il loro colore è naturale e presentano un boccolo rigido per lato all’altezza delle tempie. Con la
mano sinistra trattiene con gesto elegante una lettera.
Gli inventari del Museo Civico riportano che il dipinto ritrae
un membro della famiglia Hütterott, tale fatto però non è comprovato da nessun dato archivistico. Il carattere descrittivo della
conduzione pittorica e la resa particolareggiata della fisionomia e degli indumenti, confermano la datazione al tardo Settecento, quando le forme del classicismo accademizzante sostituiscono la stesura pittorica sciolta del Rococò. I dettagli formali, in particolare la stilizzazione della mano e delle decorazioni dell’abito, risultano affini alle opere del pittore paolino
di origini germaniche Leopold Kecheisen (1726-1799), la cui
bottega all’epoca era ancora attiva a San Pietro in Selve. Pertanto, anche l’autore di questo ritratto va collocato nell’ambito
d’influenza della pittura austriaca e tedescomeridionale.
Le due tele ora nel deposito del Museo Civico di Rovigno sono
di provenienza ignota. Va tuttavia segnalato che Tomaso Caenazzo nella descrizione del patrimonio della chiesa di San Tommaso vi menziona due dipinti per le “Stazioni della Via Crucis”
(Benussi 1930, p. 63), che si può ipotizzare corrispondano a
quelle qui illustrate. Sono di eguali dimensioni e con caratteristiche stilistiche del tutto simili. Il bacio di Giuda si presenta in
migliori condizioni di conservazione rispetto all’altro dipinto,
anche se ha subito una pesante ridipintura, in particolare nella
metà sinistra.
La superficie pittorica della seconda opera appare assai più
lesionata, frequenti sono infatti le cadute di colore, non vi sono
tuttavia interventi di ridipintura. Le inconfondibili fisionomie
grossolane e rustiche, le carenze nelle proporzioni, i movimenti ripetitivi dei personaggi, unitamente al forte contrasto
chiaroscurale, indicano che i due dipinti sono riferibili a uno
stesso autore. A questo inoltre si può riferire anche la Salita al
Calvario della parrocchiale di Grisignana (cat. 175).
Va osservato che Il bacio di Giuda solitamente non viene rappresentato tra le stazioni della Via crucis che proprio dalla metà
del XVIII secolo cominciano a essere elementi integranti dell’arredo sacro delle chiese (Mâle 1932, pp. 494, 495; Réau 1957,
II/II, p. 466; Šerbelj 1994, pp. 35, 37, 54, 64; cfr. catt. 142-155).
Ciò indicherebbe una diversa destinazione originale per queste
opere. Lo suggerisce anche lo sviluppo accentuatamente in orizzontale.
L’ignoto autore è di modesta levatura, dovette formarsi in ambito periferico in cui confluivano influenze della pittura veneta
e centroeuropea. Nei dipinti di Rovigno e Grisignana ha verosimilmente desunto le composizioni da incisioni non identificate.
Bibliografia: opere inedite.
Bibliografia: opera inedita.
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477. Rovigno Museo Civico
Pittore tedesco, 1776
Ritratto di Barbara Elisabeth Hütterott (?)
olio su tela, 86 x 70 cm
iscrizione: sotto lo stemma della famiglia Hütterott 1776
collocazione: Inv. 35G1/890
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476. Rovigno, Museo Civico
La giovane donna è seduta su di una poltrona in posizione frontale accanto a una scrivania. Su questa è posto un trespolo con
un pappagallo variopinto che si protende verso il rametto di
ciliegie che la donna gli porge. La protagonista indossa un abito
di foggia settecentesca rosso mattone sulle cui maniche sono
applicati fiocchi di seta a strisce bianche e azzurre. L’ampio
scollo a scialle è decorato da un pizzo uguale a quello dei polsini che escono dalle maniche. Sul capo porta una parrucca incipriata e riccamente decorata alla fontange. Sullo sfondo grigiobruno uniforme spicca l’ovale del volto dalla carnagione chiara
e caratterizzato per gli espressivi occhi scuri. Nell’angolo superiore sinistro si trova lo stemma borghese della famiglia Hütterott
e sotto vi è iscritto l’anno 1776.
Il dipinto proviene dalla raccolta della famiglia Hütterott, come
tale stemma conferma. L’anno iscritto e i dati dell’albero
genealogico della famiglia (Hütterott 1981, p. 22, tav. 2) identificherebbero la donna ritratta piuttosto in Barbara Elisabeth, che
non in Martha Elisabeth Hütterott, come è invece riportato dagli
inventari del Museo Civico. Barbara Elisabeth Hütterott nacque il
19 dicembre 1746 a Spangenberg. I suo genitori erano Martha
Elisabeth Bäcker, nata nel 1722 a Spangenberg e morta nel 1782,
e Jacob Philipp Hütterott, commerciante in lana nato nel 1710 a
Spangenberg e morto nel 1765, unitisi in matrimonio il 4 maggio
1742. Dall’albero genealogico risulta pertanto che quando venne
realizzato il ritratto in oggetto Barbara Elisabeth aveva trent’anni,
età conforme a quella del personaggio femminile ritratto.
Anche se la postura della donna, in particolare il gesto elegante delle mani, presenta ancora suggestioni del tardo Rococò, la
descrizione dettagliata della fisionomia, le sontuose vesti e gli
elementi scenografici consentono di assegnare il dipinto all’ambito della ritrattistica borghese tedesca dell’ultimo quarto del
XVIII secolo. L’abilità di resa del modellato si nota soprattutto
Pittore tedesco o austriaco, seconda metà XVIII secolo
Ritratto di uomo con lettera
olio su tela, 82,5 x 66,5 cm
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nelle delicate sfumature tonali che definiscono la morbidezza
vellutata dell’incarnato incipriato.
Il dipinto è stato restaurato nel 2000 da Egidio Budicin.
Bibliografia: Fuèiæ 1945, p. 6.
iscrizione: APOLLONIUS ZANEL/ LA AETATIS SUE/
ANNORUM XXXVIII/ PICTUS ANNO/ MDCCXCVII
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479. Ritratto di Maria Manzini
iscrizione: MARIA MANZINI/ UXOR APOLLONII ZA/ NELLA
AETATIS/ SUAE ANNORUM XXVII/ PICTA ANNO
MDCCXCVII/ DIE XIII MARTII
478. - 479. Rovigno, Museo Civico
Pittore ignoto, 1797
478. Ritratto di Apollonio Zanella
olio su tela, 92 x 75,5 cm
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Il primo dipinto ritrae il giovane uomo stante a mezza figura
orientato di tre quarti verso destra. Tiene la mano destra infilata nel panciotto con abbottonatura rossa, mentre la sinistra poggia su un tavolino ricoperto da un drappo. Il volto pallido dallo
sguardo espressivo e rivolto direttamente all’osservatore, spicca sullo sfondo bruno scuro. L’iscrizione nell’angolo superiore
sinistro identifica il personaggio in Apollonio Zanella, ritratto
nel 1797 all’età di 38 anni.
L’altra tela di formato più piccolo che fa da pendant alla prima,
raffigura la giovane moglie di Zanella, identificata dall’iscrizione posta nell’angolo superiore sinistro. Tale iscrizione riferisce che si tratta di Maria Manzini, ritratta il 13 marzo 1797
all’età di 27 anni. È rappresentata stante a mezza figura rivolta
di tre quarti verso sinistra. La mano sinistra è appoggiata al
fianco e trattiene il fazzoletto, mentre con la destra regge il
ventaglio Indossa un corpetto blu orlato di rosso con un ampio
colletto di pizzo bianco, trattenuto in vita da una fusciacca, e
una gonna azzurra. Reca una sontuosa collana con medaglione
e grandi orecchini. Lo sfondo è bruno e uniforme, i toni diventano più chiari solo attorno al suo capo.
In entrambi i dipinti la posizione affettata delle figure è coerente con i segni distintivi dello stato sociale e della ricchezza dei
coniugi. Si tratta della manifestazione della presa di coscienza
della borghesia in ascesa economica, secondo i modi che sono
tipici nei ritratti di fine Settecento. Le caratteristiche stilistiche
della coppia di dipinti, unitamente alla contemporaneità di esecuzione attestata dalle iscrizioni, confermano che furono commissionati a uno stesso pittore. Le sproporzioni e il modellato
incerto delle mani evidenziano le modeste capacità dell’autore.
Egli, tuttavia, nella resa dei volti e degli indumenti, mostra una
maggior freschezza e abilità specie per la conduzione pittorica
che si fa più fluida. Tali aspetti indicano che si è di fronte all’opera di un mediocre pittore norditaliano, attento ai cambiamenti di stile e all’aumentato interesse per il realismo ritrattistico.
Entrambi i dipinti sono stati restaurati nel 1998 da Mario Mioèiæ.
Bibliografia: opere inedite.
Johann Eberhard Ihle (Esslingen 1727 - Norimberga 1814) (?)
Ritratto di Johannes Georg Hütterott
Il dipinto ritrae a mezza figura in posizione frontale un uomo
piuttosto giovane dal volto ovale. Sul capo reca una parrucca
grigia incipriata e liscia con due boccoli all’altezza delle tempie. Indossa una giacca sagomata in vita, il colletto e le maniche strette sono orlati di pelliccia. Al collo porta annodato uno
jabot di pizzo bianco, come i polsini che spuntano dalle maniche. La mano sinistra è inserita nella giacca, mentre il braccio
destro poggia su un alto piedistallo. Lo sfondo è costituito da
un tendaggio bruno-ambrato che ricopre in parte una libreria.
Sul retro del dipinto si è conservato un biglietto di epoca posteriore a quella di esecuzione dell’opera con la seguente iscrizione: n.ro 19 Johannes Georg Hüttenrodt. Secondo gli inventari del Museo Civico il ritratto faceva parte della collezione
Hütterott ed è pertanto molto probabile che il bigliettino identifichi esattamente il personaggio ritratto. In base all’albero
genealogico della famiglia, Johannes Georg Hütterott nacque
nel 1753 a Spangenberg e morì nel 1810 a Kassel. Si tratta del
bisnonno del cavaliere Georg von Hütterott che, alla fine del
XIX secolo, aveva acquistato l’isola di Sant’Andrea e vi aveva
trasferito la collezione di dipinti ora al Museo. Johannes Georg
Hütterott era figlio di Jacob Philipp Hütterott e di Martha
Elisabeth Bäcker e fratello di Barbara Elisabeth (cfr. cat. 477).
Egli fu il primo membro della famiglia a trasferirsi dall’originaria Spangenberg a Kassel, dove si arricchì con il commercio
della lana (Hütterott 1981, p. 22, tav. 3).
Presso il Museo il dipinto è catalogato come opera di Von Ihle,
senza specificare il nome. Tale dato è stato ripreso dall’inventario redatto da Branko Fuèiæ (1945, p. 6), il quale riporta che a
tergo del telaio è posta l’iscrizione Bildniss der Johann Georg
von Hütterott (Von Ihle Gemalt) geb. 1753 gest. 1810. Gli Ihle
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ROZZO
Maria ed Elisabetta occupano il centro della composizione. Sono
colte nel momento in cui si abbracciano, accompagnate da
Zaccaria a sinistra e da Giuseppe a destra. La scena si svolge in
un esterno assolato. A destra è rappresentata di scorcio una torre, forse la Porta Aurea. A sinistra architetture urbane lasciano
gradualmente il posto a un paesaggio.
Il colorito chiaro, le forme irrigidite, l’accentuato carattere
decorativo dei panneggi resi in modo incoerente, la pesante
plasticità e il ritmo discontinuo delle pennellate sono elementi
che consentono di riferire l’opera al tardo XVIII oppure agli
inizi del XIX secolo. Si tratta di una composizione probabilmente desunta da una stampa che ripete il dipinto di Jacopo
Palma il Vecchio (Serina, Bergamo 1480 ca - Venezia 1528)
conservato al Kunsthistorische Museum di Vienna e che Réau
(1957, II/II, p. 202) mette in evidenza per l’aspetto iconografico
tra le numerose opere veneziane di questo soggetto del XVI
secolo. L’opera cinquecentesca venne commissionata per la
Cappella Messinese della chiesa veneziana di San Cassiano
verso il 1520-1522 (Lucco 1996, I, p. 85).
Non sorprende che un maestro della fine del Settecento, che si
caratterizza per un accademismo neocinquecentesco abbia optato per una versione arcaica, preconciliare di tale soggetto
iconografico. Nella pittura barocca, infatti, non viene più raffigurato l’abbraccio tra le due consanguinee che poteva essere
interpretato in termini allegorici come quello della Fede e della
Giustizia, ma solitamente Elisabetta viene presentata genuflessa
al cospetto della Vergine (Réau 1957, II/II, pp. 195, 198, 199, 202).
Lo stato di conservazione del dipinto risulta buono. È stato
restaurato nel 1986 presso l’Istituto di restauro delle opere d’arte
di Zagabria da Sonja Cikaè Kovaèiæ.
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erano una famiglia tedesca del Württemberg che comprendeva
tre generazioni di pittori, per lo più ritrattisti, attivi nel corso
del XVIII secolo. Il dipinto rovignese presenta caratteristiche
stilistiche che lo avvicinano alle opere di Johann Jakob Ihle
(1702-1774) e a quelle di suo figlio Johann Eberhard Ihle (17271814; Allgemeines Leksikon 1925, XVIII, pp. 553-554). Anche
se quest’ultimo è cronologicamente più compatibile con il personaggio ritratto, la mancanza di sufficiente materiale comparativo non permette un’attribuzione più precisa.
Bibliografia: Fuèiæ 1945, p. 6.
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482. Rozzo, chiesa parrocchiale di San Bartolomeo
Baldassare d’Anna (Venezia 1572 ca - 1646)
Madonna del Rosario
collocazione: altare a destra dell’arco trionfale
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La Madonna e il Bambino sono collocati su nubi al centro della composizione. Sono colti mentre porgono la corona del rosario a san Domenico e a santa Caterina da Siena. Accanto a
questa trova posto santo Stefano, raffigurato in modo tradizionale quale giovane diacono con la dalmatica rossa e la pietra
sulla spalla sinistra, allusiva del martirio subito per lapidazione.
Due angeli incoronano la Vergine che è sovrastata dalla colomba dello Spirito Santo. Il gruppo centrale della Madonna e dei
santi è incorniciato dai quindici medaglioni con le scene dei
Misteri del Rosario. Nella porzione inferiore del dipinto sono
rappresentati i personaggi più importanti collegati alla vittoriosa Battaglia di Lepanto del 1571: don Giovanni d’Austria,
papa Pio V (Antonio Michele Ghisleri), il doge Alvise
Moncenigo, Caterina Cornaro e alle spalle di questi altre figure (Pallucchini 1974, pp. 279-287; Niero 1974, pp. 465-478).
Antonino Santangelo (1935, p. 187) scrive che l’opera è “completamente ridipinta” e che “potrebbe anche essere una copia”.
Riporta comunque l’opinione di Giuseppe Caprin (1895, p.
313), secondo il quale essa appartiene alla scuola di Paolo Veronese. L’attribuzione della pala a Baldassare d’Anna da parte
di chi scrive (Kudiš 1992-1993, pp. 159-164) non contraddice
il giudizio di Caprin, in quanto d’Anna subì l’influsso veronesiano. La pala di Rozzo presenta, oltre che un colorito chiaro e
intenso con interessanti accordi cromatici di rossi, blu e brunodorati, anche un impianto compositivo che è una versione
semplificata, abbastanza ingenua e “compressa” della Madon-
Pittore ignoto, copia da Jacopo Palma il Vecchio, fine XVIII inizi XIX secolo
Visitazione di Maria Vergine
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na in gloria adorata da un imperatore, da un papa, dai membri
della confraternita del Rosario, mentre san Domenico porge
corone di rose, realizzata nel 1573 nella bottega di Paolo Veronese per la chiesa di San Pietro a Murano. Si suppone che l’intervento del maestro si sia limitato all’invenzione compositiva
molto innovativa e a qualche ritratto nella porzione inferiore
(Pallucchini 1974, p. 282). Il gruppo di personaggi storici raffigurati in basso a sinistra nella pala di d’Anna ripete quasi alla
lettera la soluzione del Vicentino della pala con la Madonna
del Rosario e membri della Lega Santa della chiesa di San Nicolò di Treviso.
La differenza qualitativa tra la parte superiore e quella inferiore del dipinto di Rozzo è stata molto probabilmente il motivo
per cui Santangelo ha ritenuto che si trattasse di un’opera
ridipinta. La stesura pittorica della porzione superiore è relativamente levigata e risulta simile a quella della pala di Portole
(cat. 373). L’impaginazione e le proporzioni delle figure rivelano un pittore non particolarmente abile. Al contrario, la rappresentazione della porzione inferiore mostra la valentia dell’artista che padroneggia con sicurezza le proporzioni, gli scorci
e i rapporti spaziali. La materia cromatica un poco più ricca è
molto prossima a quella della parte inferiore della pala di Colmo (cat. 80). Variazioni così evidenti nelle caratteristiche
stilistiche ed esecutive dei dipinti collegati a Baldassare d’Anna indicano che essi non sono sempre opere autografe, ma in
parte, ogni volta da determinarsi, riferibili alla bottega. Si deve
però rilevare che la componente della bottega non è necessariamente da intendersi in tutti i casi come un abbassamento della
qualità. Dal punto di vista anagrafico si possono, al momento,
distinguere solamente Baldassare e il fratello Melchiorre. Nei
documenti figura anche il nome di Marchiò d’Anna, ma per ora
a quest’ultimo non può essere associato alcun dipinto (Favaro
1975, pp. 146, 150, 161, 164, 166, 175, 180, 185, 186, 189;
Limentani Virdis 1985, pp. 124-125; Banzato, in Da Bellini
1991, p. 322, cat. 340).
I due dipinti costituiscono un pendant e sono riferibili a un unico artista. La scena della Visione di sant’Antonio da Padova si
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Non è possibile datare con precisione il dipinto di Rozzo, come
del resto la maggior parte delle altre opere del maestro. Per una
collocazione cronologica si può comunque collegare la sua
committenza con quella della pala di Colmo che può essere assegnata al terzo o al quarto decennio del XVII secolo. Infatti le
due cittadine istriane distano pochi chilometri l’una dall’altra e
fino al 1730 costituivano un’unica entità parrocchiale, quella
di Rozzo (Bartoliæ-Grah 1999, pp. 78-79).
In Dalmazia si trovano ancora due rappresentazioni della Madonna del Rosario spettanti a Baldassare d’Anna, una nella chiesa parrocchiale di Jelsa (isola di Lesina) e l’altra nella chiesa
parrocchiale di Gornji Humac (isola di Brazza; Demori Stanièiæ
1980, pp. 474-480; Prijatelj Pavièiæ 1993, pp. 51-53). A questi
dipinti va sicuramente aggiunta la pala che si trova nella cappella a sinistra, rispetto al presbiterio, del duomo di Muggia
(Kudiš Buriæ 1999, pp. 215-218).
Lo stato di conservazione della Madonna del Rosario di Rozzo
è buono, si rilevano danni solo lungo il bordo inferiore.
Bibliografia: Caprin 1895, p. 313; Santangelo 1935, p. 187; Kudiš 1992-1993,
pp. 159-164; Kudiš Buriæ 1999, pp. 215-218.
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483. - 484. Rozzo, chiesa parrocchiale di San Bartolomeo
Pittore ignoto, metà XVIII secolo
483. Gloria di san Francesco Saverio
collocazione: parete sinistra della navata centrale
484. Visione di sant’Antonio da Padova
collocazione: parete destra della navata centrale
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svolge in un ambiente esterno con il santo genuflesso che si rivolge al Bambino raffigurato in cielo. Quest’ultimo, circondato
da cherubini che spuntano dalle nuvole, reca il globo ed è colto
nell’atto di benedire. Davanti al santo un angelo gli porge un
giglio, al suolo si trovano il libro e il rosario. Sullo sfondo, che
si apre oltre la pavimentazione color rosso mattone, si vede una
cittadina fortificata posta su una collina, forse la stessa Rozzo.
La rappresentazione della Gloria di san Francesco Saverio si
discosta leggermente dall’iconografia tradizionale. Due angeli
sorreggono il santo che ha le mani appoggiate al petto come se
volesse aprire il rocchetto per mostrare il suo cuore ardente (Réau
1958, III/I, p. 539). Il cuore è invece raffigurato in cielo dotato
di ali e accompagnato da due piccoli angeli. Sebbene la raffigurazione del purgatorio, qui presente nell’angolo inferiore destro,
compaia molto raramente associata a questo santo, egli è comunque conosciuto anche come intercessore per le anime dei
peccatori (Mâle 1932, p. 65).
Antonino Santangelo (1935, p. 187) trova le due tele già in precario stato di conservazione e le giudica “opere mediocrissime
di artista locale del sec. XVII”, mentre per Antonio Alisi (1997
[1937], p. 205) rimangono “vecchi poco importanti dipinti settecenteschi”. Quest’ultimo informa, inoltre, che la parrocchiale
gotica di Rozzo venne restaurata nel 1754. A quel periodo vanno fatte risalire anche le decorazioni a stucco della navata centrale della quale fanno parte le cornici che contengono i dipinti
qui illustrati. Le caratteristiche di stile delle opere, riferibili a
un pittore forse collegato alla bottega che eseguì le decorazioni
a stucco, non contraddicono tale collocazione cronologica. Le
superfici mostrano una stesura uniforme, un chiaroscuro estremamente semplificato e accentuate linee di contorno. La gamma cromatica è limitata e cupa. Evidenti sono le carenze nelle
proporzioni, negli scorci e nello studio anatomico. Si tratta di
esiti che presentano l’autore delle due tele come un pittore periferico di modesta levatura, che non è aggiornato di quanto accade nei centri artistici, quali possono essere Venezia, Graz o
Lubiana.
I dipinti versano in cattivo stato di conservazione, risultano anneriti a causa dell’accumulo di polvere e le tele sono allentate,
per cui si sono verificati danni lungo i margini.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 187; Alisi 1997 [1937], p. 205.
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za entasi, il repertorio decorativo estremamente modesto che
“galleggia” sulle superfici lisce, preannuncia lo spirito del classicismo postbarocco. Si tratta di un esempio dello svigorimento
inventivo e dell’abbandono dei modelli convenzionali
dell’altaristica lignea del XVII e degli inizi del XVIII secolo.
Nel complesso lo stato di conservazione del dipinto è abbastanza buono.
485. Rozzo, chiesa di Sant’Antonio abate
Pittore ignoto, terzo quarto XVIII secolo
Dio Padre, sant’Antonio abate, i santi Paolo eremita e Antonio
da Padova
collocazione: altare maggiore
Bibliografia: Alisi 1997 [1937], p. 205.
Sant’Antonio abate è raffigurato a braccia aperte in basso al
centro tra san Paolo eremita e sant’Antonio da Padova. In cielo
compare Dio Padre attorniato da una gloria di angeli e cherubini che spuntano da dietro le nuvole.
Antonio Alisi (1997 [1937], p. 205) scrive che si tratta di “pallida pittura di nessun valore, del ‘700”. La stesura pittorica è
risolta in superficie, il colorito è pallido, le fisionomie sono
graziose ma stereotipate. La resa dei panneggi, come delle nuvole risulta ingenua. Sono aspetti che non contraddicono la proposta di Alisi. Sembra che l’ignoto pittore di ambito periferico
abbia cercato di ispirarsi alle correnti artistiche della metà del
XVIII secolo, basandosi in misura maggiore su quelle
centroeuropee che non venete. L’altare ligneo dipinto a finto
marmo che ospita la pala risulta cronologicamente compatibile
con la datazione proposta per quest’ultima. L’assenza della
cimasa, l’utilizzo di capitelli ionici e colonne a fusto liscio sen-
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486. - 487. Salvore, chiesa parrocchiale di San Giovanni
Zorzi Ventura (Capodistria, documentato dal 1585 al 1604), seguace
486. Crocifissione
collocazione: parete sinistra della chiesa
487. Pietà e santi
collocazione: parete destra della chiesa
La forma e le dimensioni di queste due tele, che si trovano alle
pareti dell’aula della parrocchiale di Salvore, indicano che non
si tratta di pale d’altare. Considerato il divario delle dimensio363
SALVORE
La posizione del corpo e la muscolatura possente del Cristo
morto della Pietà, le fisionomie di Cristo e di san Nicola della
Crocifissione ricordano le rispettive figure della Deposizione
nel sepolcro di Abrega (cat. 1). I volti della Madonna e del
giovane santo Stefano (?) trovano inoltre soluzioni simili in
altre opere di Ventura.
Nella Pietà, a dire il vero, vi è un ricordo del dipinto di Girolamo
da Santacroce, già nella chiesa di Sant’Anna di Capodistria. La
figura di Cristo e il brano dell’angelo che raccoglie il suo sangue nei calici come si vede nella Crocifissione, sono inoltre
ripresi da una stampa di Agostino Carracci, la Crocifissione
mistica, realizzata dal dipinto dello stesso soggetto di Tiziano
conservato all’Escorial (De Grazia Bohlin 1980, p. 147). Pertanto le principali caratteristiche compositive di entrambi i dipinti si discostano notevolmente da tutte le opere note di Ventura. Le figure sono legate fortemente al primo piano e la loro
plasticità sembra assai meno convincente di quella del maestro
capodistriano. A ciò si aggiungono un’ombreggiatura molto
ammorbidita, una resa anatomica più debole, mentre i movimenti e la mimica dei personaggi mancano di espressività. Le
figure di Zorzi Ventura, oltre a essere rappresentate in contrapposto, spesso gesticolano animatamente, e i panneggi abbondanti e voluminosi conferiscono vivacità alla composizione.
Infine mentre lo sfondo dei due dipinti di Salvore è costituito
da un paesaggio slontanato, il maestro capodistriano nelle sue
opere inserisce senza eccezioni un’architettura, in modo da disciplinare lo sfondamento prospettico. Le tele di Salvore appaiono mediocri e ritardatarie versioni della pittura di Ventura.
Pertanto, finché non saranno oggetto di restauro è possibile
soltanto supporre che il loro autore sia un mediocre seguace di
tale maestro. Ventura, “celebro Pittore,” come viene definito
nel 1659 in occasione della visita pastorale a Gallesano (Kudiš
Buriæ-Labus 2003, p. 225), aveva molto probabilmente degli
aiutanti nella propria bottega, i quali in seguito divennero anch’essi pittori autonomi, tra di essi figura il figlio Giovan Battista (Capodistria 1589-1627; Benevenia 1907, p. 28).
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ni, non è possibile stabilire se esse facessero parte di un ciclo
più vasto dedicato alla vita di Cristo. Antonino Santangelo (1935,
p. 163) segnala la Pietà e santi riferendo che è “completamente
ridipinta” e aggiunge che “dai caratteri esteriori parrebbe opera
di un pittore veneto ritardatario del sec. XVI”. Radoslav Tomiæ
(1996, p. 16) nel suo contributo su Zorzi Ventura a Salvore gli
assegna entrambe le opere, precisando che molto probabilmente
sono state ridipinte nel 1891, contemporaneamente a un’altra
tela conservata nella parrocchiale raffigurante Santa Lucia (cat.
489), che reca iscritto sia l’anno di realizzazione, il 1685, che
quello della ridipintura, il 1892 (?).
Lo studioso ha ragione quando afferma che la Pietà e santi e la
Crocifissione sono riferibili a un unico autore. Tuttavia, nonostante le numerose analogie con le opere del pittore capodistriano, esse non risultano ascrivibili direttamente a Zorzi Ventura,
bensì molto probabilmente a un suo seguace o alla sua bottega.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 163; Tomiæ 1996, p. 16; Kudiš Buriæ 1998,
pp. 192-193.
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488. Salvore, chiesa parrocchiale di San Giovanni apostolo
Pittore ignoto, ottavo - nono decennio XVII secolo
Cristo e l’adultera
collocazione: parete sinistra della chiesa
Cristo, colto a mezza figura, è rappresentato genuflesso in primo piano con il capo rivolto verso il personaggio collocato a
destra. A sinistra in secondo piano trova posto l’adultera, ha le
braccia incrociate al petto ed è attorniata da un gruppo di anziani. Il dipinto presenta un episodio della vita pubblica di Cristo descritto da Giovanni (8, 1-11). I farisei condussero al suo
cospetto un’adultera e cercando di metterlo in difficoltà, gli
chiesero che cosa intendesse fare, in quanto la legge mosaica
prevedeva in tale caso la morte per lapidazione. Cristo allora si
chinò, cominciò a scrivere con il dito sul terreno, poi si rialzò e
disse: “Chi di voi è senza peccato scagli la prima pietra”. Allora i farisei se ne andarono in silenzio.
Antonino Santangelo (1935, p. 163) data il dipinto alla fine del
XVII secolo e lo riferisce a un pittore veneto minore. Esso risulta molto simile a un’opera conservata nel convento
francescano di Makarska, che Grgo Gamulin ha pubblicato nel
1976, assegnandola con riserva alla bottega di Antonio Zanchi
(1976, p. 188). Lo studioso dà sostegno a tale proposta
attributiva collegando il citato dipinto a un’altra opera che si
487
364
SALVORE
iscrizioni: in basso a sinistra Anno 1685 fatta; in basso a destra
RESTAURATA 189[2]
collocazione: raccolta della parrocchia
La santa è rappresentata a tre quarti di figura seduta su una
nube. Il capo è reclinato verso destra e lo sguardo è diretto
all’osservatore. Con la mano destra ella indica la palma del
martirio retta dall’angelo collocato a destra. Nella mano sinistra tiene un piatto d’argento con gli occhi che costituiscono il
suo attributo tradizionale. Indossa una veste bianca decorata
con un motivo a fiori gialli e un mantello di colore giallo smorzato dalla fodera rosso acceso. Osservano la santa quattro cherubini posti a farle corona. Il fondale è costituito da nuvole
brune attraverso cui si fa largo un raggio di luce.
Nonostante la ridipintura che l’opera ha subito nel XIX secolo,
si percepisce un’impostazione compositiva e scenica riferibile
all’accademismo di ambito centroitaliano. La postura della santa
e la sua tipologia, specie l’incarnato levigato, freddo e chiaro,
il modo in cui si dispongono nervosamente le pieghe irrigidite
delle vesti, indicano che l’autore del dipinto va cercato tra i
seguaci di Nicolas Regnier (Niccolò Renieri, Maubeuge 1591
- Venezia 1667), attivo a Venezia a partire dal 1626. Regnier
aveva quattro figlie tutte pittrici e due di loro sposarono pittori.
La primogenita Lucrezia si sposò con Daniel Van den Dyck, la
seconda Clorinda era moglie di Pietro Vecchia (Fantelli 1974,
p. 267; Magani 1996, pp. 78-92). Roberto Pancheri (2002, pp.
255-256) pone l’accento sul fatto che la bottega di Regnier ebbe
un ruolo specifico nell’ambito della pittura veneziana del XVII
secolo e che era organizzata come un’impresa commerciale.
Essa “costituì una sorta di porto franco aperto a orientamenti
stilistici diversi, tutti eretici rispetto alla tradizione figurativa
lagunare”. Pertanto è lecito ipotizzare che uno dei pittori minori che si sono formati nella bottega di Regnier, forse addirittura un membro della sua numerosa famiglia, a metà del nono
decennio continuasse a dipingere in base a modelli del maestro
risalenti alla metà del XVII secolo e ripetuti attraverso le opere
delle figlie. L’autore del dipinto di Salvore non è scevro altresì
dell’influsso classicheggiante della pittura di Antonio Triva che
aveva lasciato Venezia già nel 1669.
488
trova presso lo stesso convento francescano della cittadina dalmata, raffigurante Cristo risana l’idropico. Quest’ultima ripete un dipinto di Zanchi di collezione privata padovana edito da
Alberto Riccoboni (1971, p. 265). In base alla datazione dell’opera di Padova, Grgo Gamulin colloca quelle di Makarska,
che egli peraltro trova in cattivo stato di conservazione, fra il
1670 e il 1675. Sembra, tuttavia, che i dipinti dalmati non siano ascrivibili a uno stesso autore o a un’unica bottega e pertanto risulta discutibile stabilire analogie con la pittura di Zanchi
per quanto riguarda il Cristo e l’adultera di Salvore. È lecito
invece ipotizzare che il dipinto di Salvore e quello di Makarska
siano desunti dallo stesso modello pittorico o grafico, in uso
tra gli artisti veneziani negli anni settanta del XVII secolo. Le
tipologie dell’opera di Makarska ricordano quelle di Pietro
Liberi (Padova 1605 - Venezia 1687), quali si trovano per esempio nel dipinto con Apollonio di Tyara davanti a Iarca, re dei
Brahmani della Collezione Schönborn di Pommersfelden che
viene datato fra il 1650 e il 1655 (Ruggeri 1996b, p. 128, cat.
p35). Il Cristo e l’adultera di Salvore sembra essere opera di
un pittore minore appartenente alla corrente dei tenebrosi. La
tipologia delle figure e la resa fortemente chiaroscurata dei volumi mostra lontane analogie con la maniera di Pietro Negri
(Venezia 1628-1679) che potranno essere confermate o meno
soltanto dopo la rimozione della ridipintura. Come appare nelle attuali condizioni di conservazione non si può escludere che
si tratti di una copia.
Il dipinto presenta una pesante ridipintura ed è stato decurtato
su tutti i lati.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 163.
NKB
489. Salvore, chiesa parrocchiale di San Giovanni apostolo
Santa Lucia
489
365
SAN GIOVANNI DELLA CORNETA-SAN LORENZO DEL PASENATICO
Nell’ipotesi che il restauratore ottocentesco abbia ricopiato esattamente l’anno dell’iscrizione, il dipinto qui illustrato si proporrebbe come un’opera ritardataria delle correnti
accademizzanti veneziane. Solo dopo la rimozione della
ridipintura sarà possibile stabilire con più esattezza la misura
degli influssi di Regnier e di Triva.
caduto. I danni della pellicola pittorica rendono parzialmente
illeggibile l’iscrizione.
NKB
491. San Lorenzo del Pasenatico, chiesa parrocchiale di San
Lorenzo
NKB
Madonna del Carmelo consegna lo scapolare a san Simone
Stock, santi, membri della Lega Santa e anime del purgatorio
olio su tela, 169 x 113
iscrizione: ZVANE MARCOVICH:/ F.F. A. HONORE D.B.V.D.C/
A: 1687
collocazione: primo altare laterale sinistro
490. San Giovanni della Corneta, chiesa di San Giovanni Battista
Pittore ignoto, inizi XVII secolo (?), restauro 1857
Madonna con il Bambino in trono, un santo e san Giovanni
Battista
iscrizione: Questo Altare fu restaurato primo nel’anno 1701./
Secondo nel 1767 et terzo 1857 (co)si confermo/ di aver ritrovato, e per cio rin(.)ov(.) che questo restau/ ro fu fatto d(..)p (...)
mo(...) L·D·S
La pala presenta una curiosa versione del programma
iconografico legato alla venerazione della Madonna del
Carmelo destinata alla devozione popolare. L’iscrizione indica
che fu commissionata nel 1687 da Zvane Marcovich in onore
della Beata Vergine del Carmelo.
La Madonna con il Bambino attorniata dagli angeli è raffigurata in cielo nella porzione superiore del dipinto. Consegna lo
scapolare a san Simone Stock, in riferimento alla visione del
generale dell’ordine dei carmelitani al quale, secondo la leggenda, la Vergine apparve durante la preghiera. Due piccoli
angeli in posizione speculare reggono la corona sopra la testa
della Madonna, mentre in alto si trova la colomba simbolo dello Spirito Santo. Secondo l’iconografia tradizionale san Simone
Stock mentre riceve lo scapolare, è accompagnato da santa Teresa d’Avila. Nella pala di San Lorenzo del Pasenatico, invece,
il santo è accompagnato dai rappresentanti della Lega Santa
La Madonna con il Bambino è assisa su di un trono rialzato. A
sinistra è raffigurato un santo o una santa, mentre a destra si
trova san Giovanni Battista. La prima figura, in un lungo abito
rosso, regge nella mano sinistra una spada e nella destra un
libro e un ramo di palma. Ha i capelli lunghi e sciolti ed è imberbe. Questa soluzione iconografica è verosimilmente dovuta
alle ripetute ridipinture che la pala ha subito.
Tali interventi hanno compromesso la leggibilità del dipinto a
tal punto che non è possibile rilevare la fattura originale o nemmeno una sua porzione. Si può intuire una datazione soltanto a
proposito dello schema compositivo che è di carattere
tardocinquecentesco; la postura e la gestualità aperta, specie
dei due santi, suggerirebbe una collocazione agli inizi del Seicento. Le attuali condizioni infatti consentono un giudizio solo
riguardo la ridipintura ottocentesca.
Il supporto del dipinto conferma comunque una datazione entro l’arco di tempo proposto. Si tratta infatti di una tela di colore chiaro e di trama fitta, intrecciata a spinapesce, come si può
vedere lungo i bordi del dipinto dove il colore è parzialmente
490
491
366
SAN PIETRO IN SELVE
guidati da papa Pio V. Essi sono distribuiti in modo simmetrico
in due settori, uno maschile e uno femminile. Lungo il margine
inferiore sono collocate le anime del purgatorio verso le quali
scende un angelo per liberarle.
La popolarità del culto della Madonna del Carmelo è collegata
anzitutto alla dottrina postridentina riguardante il purgatorio,
ma anche alla vittoria dei cristiani sui turchi a Lepanto nel 1571.
A Venezia, oltre alla Madonna del Rosario, veniva spesso venerata come Madonna della Vittoria, anche la Madonna del
Carmelo e il suo culto era molto diffuso nelle città e nelle aree
rurali dell’Istria. Il prototipo iconografico della Madonna del
Carmelo, che è anche Madonna della Vittoria, è stato codificato dalla pala d’altare di Pace Pace risalente all’ultimo decennio
del XVI secolo e che si trova nella chiesa di Santa Maria dei
Carmini di Venezia (Pandolfo 1996, p. 68). Successivamente
tale prototipo compositivo si diffuse attraverso le stampe. Nell’Istria veneta sono conservate ben quattro pale d’altare il cui
modello compositivo è stato proprio il dipinto di Pace Pace: la
Madonna del Carmine di Domenico Tintoretto (1625) della
collegiata di San Giorgio di Pirano, la pala secondo i modi di
Pietro Mera di Visinada (cat. 557), una copia da Tintoretto a
Torre del Quieto (cat. 521) e questa di San Lorenzo del
Pasenatico.
Nel dipinto qui illustrato l’ignoto maestro ha completato la composizione con la veduta semplificata di una città con mura e
torri fortificate sullo sfondo. Le altre differenze rispetto alla
pala di Pace Pace riguardano il Bambino che si erge sul ginocchio della Madonna, il maggior numero di membri della Lega
Santa e l’angelo che libera le anime dal purgatorio. Si tratta di
elementi dovuti verosimilmente alle richieste della committenza
e all’utilizzo di modelli grafici eterogenei. L’interesse dell’autore per i dettagli, la rappresentazione realistica degli abiti del
XVII secolo e l’idealizzazione delle figure femminili confermano il suo legame con le correnti pittoriche veneziane della
seconda metà del XVII secolo. Le forme risultano tuttavia semplificate e stilizzate e il linguaggio pittorico è ingenuo.
Bibliografia: Alisi 1997 [1937], p. 109; Braliæ 2000, p. 53.
VB
492
492. San Pietro in Selve, chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e
Paolo
lui tutte le summenzionate pale d’altare. Lo confermano inoltre
le analisi comparative della tipologia dei personaggi e delle caratteristiche pittoriche delle opere di questo pittore paolino rinvenute a Bellai, Pisino, Dignano e Parenzo. L’eventuale collaborazione di un aiutante non ha influenzato in modo sostanziale il carattere esecutivo, mentre le differenze negli impianti
compositivi sono dovute all’uso e alla combinazione di stampe
eterogenee, prassi per lui consueta.
L’altare su cui è collocata la pala è datato al 1759, come si
evince dall’iscrizione del cartiglio. La composizione prevede
la tradizionale disposizione piramidale dei personaggi. Lo spazio del dipinto è definito da un piano pavimentale lapideo rialzato da un gradino e dalla piatta superficie grigia della parete
sullo sfondo. Alle spalle di san Domenico si apre uno scorcio
di cielo crepuscolare rosato-blu. Gli attributi tradizionali di san
Domenico, il cane con la torcia, il globo, il libro e il giglio
stanno in primo piano davanti al gradino pavimentale, pertanto
vi è l’impressione che entrino nello spazio dell’osservatore suggerendo una maggiore profondità della rappresentazione. Le
quindici scene dei Misteri del Rosario, entro medaglioni rotondi decorati con ramoscelli di rose e con fiori, sono disposte
nella parte superiore della pala, al di sopra dei santi.
Il legame di Kecheisen con la pittura nordica e paolina è
rilevabile nella freschezza espressiva, rispondente a un gusto
popolare, con cui sono narrati nei medaglioni gli episodi della
vita di Cristo e della Vergine. L’elegante grazia delle movenze
Leopold Kecheisen (? 1726 - San Pietro in Selve 1799)
Madonna del Rosario e i santi Domenico e Caterina da Siena
iscrizione: F. Leop(old) K[echeisen] 1758.
Nelle pale d’altare della chiesa paolina di San Pietro in Selve
Ðurðica Cvitanoviæ (1989, pp. 177-178) individua la presenza
di due personalità artistiche: “Nello stesso periodo lì si trovano
i pittori Leopold Kecheisen e Lucas Hauser. È possibile distinguere le opere ma è difficile attribuirle con certezza. (...) A un
gruppo appartengono la pala della Madonna del Rosario (1759)
e la pala della Santa Croce (1763) nelle cappelle laterali tappezzate di cuoio una di fronte all’altra più vicine alla cantoria.
(...) Le pale della Strage degli Innocenti (1766) e della Gloria
di san Paolo eremita (1772) sono di un altro artista”. La studiosa giudica il dipinto nella cornice centrale dell’altare maggiore pregevole opera della cerchia dei paolini, “sebbene non
sia possibile collegarla con le opere di artisti della Croazia continentale”, ma non menziona il dipinto posto sulla cimasa di
questo stesso altare. La scoperta della firma di Leopold
Kecheisen e della data di esecuzione durante il restauro sulla
Madonna del Rosario unitamente a una serie di caratteristiche
formali e cromatiche, ha permesso di attribuire con certezza a
367
SAN PIETRO IN SELVE
delle figure e i chiari colori pastello prevalenti nella gamma
cromatica rimandano al registro tardobarocco e rococò dell’ambiente alpino sudorientale, dove le forme sono già raggelate
dal contatto con le correnti accademizzanti.
Essendo la Madonna del Rosario di San Pietro in Selve una
delle poche pale firmate di questo importante pittore paolino
stabilitosi in territorio istriano, se ne descrivono
dettagliatamente i caratteri esecutivi, che peraltro motivano le
attribuzioni delle altre opere che in questo catalogo gli vengono ascritte.
Kecheisen dipinge su una base scura rosso-bruna abbastanza
spessa, usando una gamma cromatica limitata: rosso cinabro e
blu intenso, come sul mantello e sull’abito della Madonna, toni
del blu combinati con il giallo ambrato o il rosa pallido, come
sui panneggi delle figure nei medaglioni, e il grigio o l’ocragrigio dello sfondo. L’elemento coloristico distintivo e peculiare delle sue opere è rappresentato dalle sottili stesure bianche o rosa pallido, con cui in modo semplice, quasi schematico, vengono rese le superfici e le pieghe dei panneggi e che,
nei punti d’ombra più profonda, lasciano vedere la base scura.
Tipica è anche la combinazione dei toni chiari dell’azzurro con
il rosso-bruno della base, come per esempio nel cielo crepuscolare dietro san Domenico.
La luce è intensa, fredda e diffusa e definisce i volumi marcatamente plastici e modellati mediante una stesura di tipo tonale.
Kecheisen procede in due modi nella resa tonale: con velature
grigio-azzurre o grigio-brune sia sul colore base e che sugli
incarnati pallidi e freddi delle figure, oppure assottigliando la
consistenza delle pennellate, lasciando che i toni scuri della
preparazione emergano sotto il colore base. In tale modo l’artista definisce le morbide ombre delle pieghe dei panneggi o le
figure in ombra. Il disegno è asciutto e tagliente, ben marcato,
tuttavia non sempre preciso negli scorci, come per esempio si
può notare nelle sproporzioni della Madonna e del Bambino. Il
carattere di questo disegno marcato e la stesura in chiave tonale dei colori attestano ancora una volta che l’uso di stampe
come modelli per l’ideazione delle sue opere è una prassi consueta.
La caratteristica più peculiare della pittura di Kecheisen è il
modellato delle fisionomie dei personaggi e la loro qualificazione espressiva ricorrente. Il volto patetico di santa Caterina
da Siena è lo stesso che si ritrova in tutte le figurazioni di giovani sante e santi rappresentati frontalmente nelle sue pale d’altare. È caratterizzato dal naso dritto e marcato dalla punta arrotondata, la linea di contorno del setto nasale prosegue nell’arcata sopraccigliare ben arcuata. Gli occhi dei suoi personaggi
sono sempre grandi, spesso rivolti verso l’alto. Le labbra
presentano un disegno tagliente e una pesante ombra sotto
il labbro inferiore che modella il piccolo mento arrotondato. Nelle figure di santi senili Kecheisen aggiunge sulla fronte
e sul volto rughe d’espressione, caratteristica è quella alla
radice del naso. Si confrontino in proposito il volto di san
Domenico del dipinto in oggetto, o quello di san Giovanni
colto in un’espressione di dolore nella Crocifissione (cat.
498), o infine quello di san Paolo nella Gloria di san Paolo
eremita (cat. 497), o degli apostoli nella Consegna delle chiavi a san Pietro (cat. 494). Un altro rilevante dettaglio esecutivo
che contraddistingue la pittura di Kecheisen è la resa delle mani,
come quella sinistra di santa Caterina dalle morbide ombre rosate che presenta il tipico gesto capriccioso dell’indice e del
pollice che si uniscono.
La pala è stata restaurata nel 1986 presso l’Istituto di restauro
delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ.
Paolo
Leopold Kecheisen (? 1726 - San Pietro in Selve 1799), da Pieter P.
Rubens
Strage degli Innocenti
collocazione: secondo altare laterale sinistro
Leopold Kecheisen dipinse per la chiesa monastica di San Pietro in Selve anche la pala dell’altare della Strage degli Innocenti, che l’iscrizione posta sul cartiglio della cornice
architettonica data al 1766.
L’opera, dall’impianto compositivo molto complesso e con una
moltitudine di figure, è stata eseguita prendendo a modello il
dipinto dello stesso soggetto di Pieter Paul Rubens (Siegen 1577
- Anversa 1640) risalente al 1635-1637, ora all’Alte Pinakothek
di Monaco (Jaffé 1989, p. 348, cat. 1199).
Già nel 1643 Paulus Pontius (Anversa 1603-1658) ne realizzò
la stampa. Tuttavia, è molto probabile che Leopold Kecheisen
si sia servito della stampa di Charles Dupuis eseguita a Parigi
all’inizio del XVIII secolo, oppure abbia utilizzato un altro
modello grafico non identificato, in cui il soggetto poteva essere già stato adattato al formato verticale (Mezzetti, in Rubens
1977, pp. 103, 173, catt. 214, 383). La stampa di Pontius è
fedele rispetto all’originale di Rubens, mentre quella di Dupuis
è una copia ridotta e in controparte del foglio di Pontius. L’opera
incisoria di Dupuis presenta inoltre un plasticismo duro, privo
di effetti pittorici, con maggiori deformazioni caricaturali dei
volti. Per questo aspetto è quella delle due più prossima al dipinto di Kecheisen. L’ipotesi che esistesse una stampa, non identificata, in cui l’impianto compositivo del dipinto di Rubens
fosse già adattato al formato verticale potrebbe essere confermata anche dalla pala di Valentin Metzinger del 1736 che si
trova nella chiesa di San Pietro di Lubiana (Cevc 2000, pp.
138-139, cat. 117). I tre gruppi di corpi agitati dei carnefici e
delle vittime che Rubens dispone nel formato orizzontale, nel
dipinto di Kecheisen risultano ristretti su tre piani molto compatti, in cui trova posto un numero minore di personaggi. Le
figure presentano una plasticità greve, in quanto irrigidite in
posture innaturali e in scorci male riusciti.
I volti sono deformati in modo caricaturale con smorfie di rabbia e di dolore. Solo nel gruppo centrale Kecheisen è riuscito a
sviluppare l’impianto compositivo in profondità, collocando
le figure in movimento su una linea obliqua in direzione del
colonnato di fondo. In particolare evidenza è il personaggio
femminile centrale, con le braccia alzate e in uno sfarzoso abito rosso, le cui proporzioni risultano gigantesche. Nel dipinto
di Rubens la tragica figura della madre è il punto di partenza da
cui il dinamico impianto compositivo si sviluppa in profondità. Kecheisen, invece, ingigantendo la donna pone l’accento
sull’asse verticale che prosegue nello sviluppo del fondale
architettonico. Egli ha tentato di trasporre dalla stampa anche
gli effetti luministici, l’alternarsi dei brani in ombra con quelli
rischiarati, mettendo in ombra il gruppo in primo piano a destra e il gruppo di soldati e figure in cima alla scalinata davanti
al loggiato. Ha omesso le parti laterali della scenografia
architettonica e ha aggiunto sopra il portico classico un balcone e un parapetto, completando la narrazione con i personaggi
di Erode e del suo seguito che osservano la scena dall’alto.
Per quanto riguarda l’impianto compositivo questa è l’opera
più ambiziosa tra quelle finora note di Leopold Kecheisen, il
quale tenta qui di cimentarsi in una movimentata impaginazione
barocca. Tuttavia, nel trasporre in pittura l’opera incisoria egli
rimane in un certo senso “prigioniero” di questa e del suo disegno sostenuto, concentrandosi pertanto sulla descrizione dettagliata del truce avvenimento.
Bibliografia: Cvitanoviæ 1973-1974, pp. 126-127; Matejèiæ 1982, pp. 536-538;
Cvitanoviæ 1989, pp. 177-178; Alisi 1997 [1937], p. 167; Braliæ 1999b, pp. 2633; Braliæ 2000, pp. 152-155.
VB
368
SAN PIETRO IN SELVE
493
369
SAN PIETRO IN SELVE
Il dipinto è stato restaurato nel 1988-1989 presso l’Istituto di
restauro delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ, Egidio
Budicin e Vesna Sobota.
Bibliografia: Cvitanoviæ 1973-1974, pp. 126-127; Matejèiæ 1982, pp. 536538; Cvitanoviæ 1989, pp. 177-178; Alisi 1997 [1937], p. 167; Braliæ 1999b,
pp. 26-33; Braliæ 2000, pp. 160-161.
VB
494. - 495. San Pietro in Selve, chiesa parrocchiale dei Santi
Pietro e Paolo
494. Consegna delle chiavi a san Pietro
collocazione: cornice centrale dell’altare maggiore
495. Predica di san Paolo
collocazione: cimasa dell’altare maggiore
Le prime opere che si possono riferire al periodo immediatamente successivo all’arrivo di Leopold Kecheisen a San Pietro
in Selve, sono la Consegna delle chiavi a san Pietro e la Predica di san Paolo poste sull’altare maggiore della chiesa mona-
495
stica, che venne presumibilmente terminato prima della consacrazione dell’edificio avvenuta nel 1755 (Markoviæ 2004, p.
99). Entrambe le pale presentano tutte le caratteristiche formali e tipologiche del pittore paolino già descritte: la resa in chiave tonale dei volumi, il disegno di carattere descrittivo e il colorito vivace e rischiarato dalla gamma limitata. Inconfondibili
sono la mimica e le fisionomie dei personaggi. Le scene si svolgono in un paesaggio con vegetazione e sotto un cielo chiaro,
azzurro-rosato.
La Basilica di San Pietro a Roma nella Consegna delle chiavi a
san Pietro, o la veduta di una città costiera (Cafarnao) nella
Predica di san Paolo, sono dipinte sommariamente, in modo
schematico, limitate ai tratti fondamentali dei volumi
architettonici. La porzione celeste della Consegna delle chiavi
a san Pietro è popolata di angeli e di cherubini posti su nuvole
chiare rosa-grigie e ocra-grigie su cui è presentato anche il Padre Eterno. Per la realizzazione dei due dipinti Kecheisen si è
servito probabilmente di stampe non ancora identificate. Il soggetto della Consegna delle chiavi a san Pietro è molto frequente
nelle pale d’altare della pittura austriaca della seconda metà
del XVIII secolo. La pala di Kecheisen è prossima, per quanto
riguarda l’impaginazione compositiva, alla Comunione degli
apostoli di Marcantonio Franceschini che, assieme alla Morte
di san Giuseppe, si trova nella chiesa del Corpus Domini di
Bologna (cfr. cat. 331). L’apostolo, che nel dipinto bolognese è
genuflesso con le braccia allargate, potrebbe essere stato il modello del san Pietro della chiesa paolina (Roli 1977, fig. 123c).
Il modellato estremamente duro, quasi caricaturale, delle figure e dei volti nella Predica di san Paolo è conseguenza del
restauro e della ridipintura che l’opera ha subito nel corso del
XIX secolo. Il pittore-restauratore si è firmato sul retro della
tela: Joseph Spezzi medolanensis Pinxsi 1825. Tuttavia, le
tipologie fisionomiche e il colorito indicano senza dubbio che
si tratta di un’opera di Leopold Kecheisen, che il restauratore
ottocentesco, seguendo fedelmente le forme, ha in gran parte
ridipinto.
Le due opere sono state restaurate nel 1985-1986 presso l’Isti-
494
370
SAN PIETRO IN SELVE
tuto di restauro delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ,
Vesna Sobota ed Egidio Budicin.
avviene, in particolare, per le pieghe dell’abito e per l’abbondante doratura delle vesti, delle aureole e del fondo. Quest’ultimo, poi, è anche articolato da soffici nuvole con riflessi rosati e
con alcuni cherubini, nei quali si riconosce la tipologia del pittore paolino Leopold Kecheisen. Essendo il dipinto parte integrante del complesso monumentale dell’altare maggiore consacrato nel 1755, per il quale Leopold Kecheisen dipinse entrambe le pale, quella nella cornice centrale e quella nella cimasa
(catt. 494-495), è verosimile che anche la Madonna di
Czestochowa sia stata realizzata intorno a quella data.
Il dipinto è stato restaurato nel 1988 presso l’Istituto di restauro delle opere d’arte di Zagabria.
Bibliografia: Cvitanoviæ 1973-1974, pp. 126-127; Matejèiæ 1982, pp. 536538; Cvitanoviæ 1989, pp. 177-178; Alisi 1997 [1937], pp. 155, 167, fig. 149;
VB
Braliæ 1999b, pp. 26-33; Braliæ 2000, pp. 158-159.
Paolo
Madonna di Czestochowa
collocazione: altare maggiore, davanti la cornice centrale
Bibliografia: Cvitanoviæ 1973-1974, pp. 124-128; Mirkoviæ 1989, pp. 351359, 416.
VB
L’icona medievale con la raffigurazione della Madonna con il
Bambino del tipo bizantino dell’Odighitria viene citata a partire dal 1384 nel monastero paolino di Jasna Gòra vicino a
Czestochowa in Polonia. Essa ben presto divenne popolare come
miracolosa e pertanto le sue copie abbondarono (Mirkoviæ 1989,
pp. 351-359). La Madonna di Czestochowa assume presso i frati
paolini un ruolo centrale per quanto riguarda la devozione mariana.
In Croazia copie del dipinto miracoloso si trovano sull’altare maggiore della chiesa parrocchiale, già dei paolini, di Lepoglava e a
San Pietro in Selve. Un interessante esempio è rappresentato
dalla copia dell’icona inserita nel dipinto della Madonna del
Rosario che si trova nella chiesa cimiteriale di Goregna e che verosimilmente proviene dall’altare della Madonna del Rosario della chiesa paolina di Santa Maria del Lago (cat. 167).
Il dipinto di San Pietro in Selve è la copia testuale dell’icona
originale, è arricchito da una cornice dorata e intagliata che ripete i motivi decorativi dell’altare maggiore. Le figure imitano
fedelmente la stilizzazione medievale delle forme, così pure
Paolo
Gloria di san Paolo eremita
collocazione: secondo altare laterale destro
All’inizio dell’ottavo decennio Leopold Kecheisen termina l’ultima pala per la chiesa paolina dei Santi Pietro e Paolo. L’iscrizio-
496
497
371
SAN PIETRO IN SELVE
ne sul cartiglio data l’altare al 1772. San Paolo eremita, fondatore dell’ordine dei paolini, è rappresentato al centro della composizione vestito con il caratteristico abito fatto intrecciando foglie di palma. Sospeso in cielo, egli è inginocchiato su
una nuvola attorniato da numerosi angeli e colto nell’atto di
pregare dinanzi alla Santissima Trinità. La scena si sviluppa in
un cielo rischiarato e aperto in cui si raccolgono nuvole soffici
e vaporose. Il dipinto è una versione semplificata delle consuete rappresentazioni tardobarocche di glorie di santi, assai frequenti nel XVIII secolo sui soffitti e sulle volte di ambienti sacri italiani e centroeuropei. In moltissime di queste opere gli
angeli sorreggono i santi, oppure volano attorno ad essi; sono
colti in posizione avvitata e con i panneggi mossi, hanno grandi
ali e recano gli incensieri e gli attributi identificativi del santo
che accompagnano.
Solitamente nelle pale d’altare con glorie di santi la porzione
inferiore corrisponde a quella terrestre e vi sono raffigurati un
paesaggio slontanato o scene agiografiche. La totale mancanza
della porzione terrestre nella Gloria di san Paolo eremita potrebbe indicare che Kecheisen si sia servito come modello di
una composizione destinata a decorare un soffitto o una volta.
Il disegno maldestro dell’angelo con il braccio abbassato posto
a sinistra del santo e la goffa mimica del grande angelo che con
il braccio alzato indica la Santissima Trinità, sono probabilmente conseguenza di una combinazione e di un “collage” di
brani tratti da modelli eterogenei. Il dipinto presenta tutte le
caratteristiche tipologiche e formali della pittura del Kecheisen. Il decorativismo del colorito acceso viene messo in risalto
dallo sfondo del cielo estremamente rischiarato che contrasta
con le soffici e vaporose nuvole grigie.
Il dipinto è stato restaurato nel 1988-1989 presso l’Istituto
di restauro delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ,
Egidio Budicin e Vesna Sobota.
pp. 26-33; Braliæ 2000, pp. 163-164.
VB
Paolo
498
Crocifissione
collocazione: primo altare laterale destro
che si ritrovano anche nei dipinti di Pisino e San Pietro in Selve.
restauro delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ, Vesna
Sobota ed Egidio Budicin.
Il cartiglio collocato sull’altare della Santa Croce data il manufatto al 1763 ed è attorno a tale data che va, pertanto, fatto
risalire il dipinto che si trova entro la cornice centrale. Le caratteristiche pittoriche della pala consentono di attribuirla al
pittore paolino Leopold Kecheisen.
L’impianto compositivo e la disposizione delle figure è convenzionale. La Madonna trafitta da una spada è collocata nella
parte sinistra del dipinto, san Giovanni evangelista in quella
destra, mentre Maria Maddalena è genuflessa ai piedi di Cristo. Il pietismo delle espressioni e della mimica rafforzano la
carica emotiva della scena. Le massicce figure dei santi, con
panneggi dai colori chiari e vivaci, sono collocate in primo piano sullo sfondo scuro di cielo notturno, emergendo come in un
rilievo. Kecheisen ha nuovamente ideato una composizione eloquente e di facile lettura anche a livello di devozione popolare.
Il disegno presenta inesattezze e imprecisioni, la figura del Cristo crocifisso è particolarmente sproporzionata rispetto alle figure ingigantite che lo attorniano. Consueta è la stilizzazione
espressiva dei volti, come quello di profilo di Maria Maddalena che risulta prossimo a quello di Cristo della Morte di san
Giuseppe (cat. 331). Non meno tipici sono i pesanti panneggi
pp. 26-33; Braliæ 2000, p. 160.
VB
Pietro e Paolo
Pittore paolino, prima metà XVIII secolo
499. Flagellazione di Cristo
collocazione: sagrestia
500. Compianto sul Cristo morto
I due dipinti oblunghi che si trovano sulle pareti della sagrestia
presentano un formato centinato dovendosi collocare a ridosso
della volta a crociera dell’ambiente. L’autore ha adattato il loro
impianto compositivo a questa particolare forma con soluzioni
372
SAN PIETRO IN SELVE
499
alquanto maldestre. Ðurðica Cvitanoviæ (1989, p. 177) li segnala quali opere della seconda metà del XVIII secolo dei pittori
paolini Leopold Kecheisen e Lucas Hauser: “A un gruppo appartengono la pala della Madonna del Rosario (1759) e la pala
della Santa Croce (1763) nelle cappelle laterali tappezzate di
cuoio una di fronte all’altra più vicine alla cantoria. Si tratta di
composizioni convenzionali con figure massicce rese in modo
plastico. Nelle lunette della sagrestia si trovavano quattro dipinti dei quali si è conservato il Cristo nel sepolcro che, per i
dettagli e la plasticità del corpo disteso di Cristo, appartiene al
gruppo delle pale citate”. Tuttavia, è stato dimostrato che è Leopold Kecheisen l’autore di tutte le pale d’altare di San Pietro
in Selve. L’eventuale contributo di collaboratori non ha influito
in modo sostanziale sulla conduzione pittorica di questi dipinti
e le differenze compositive sono dovute all’utilizzo e alla combinazione di stampe eterogenee come modelli. Le due tele conservate in sagrestia costituiscono pertanto un’eccezione. Infatti, a causa degli esiti stilistici marcatamente gergali e della carica espressiva di tipo popolare, la Flagellazione di Cristo e il
Compianto sul Cristo morto non possono essere assegnati al
catalogo di Kecheisen. Inoltre, Lucas Hauser entrò nell’ordine
paolino appena nel 1759 all’età di vent’anni ed era legato principalmente al monastero di Cirquenizza (Crikvenica; Doèkal
1953b, p. 21), pertanto è da escluderne la paternità.
I dipinti della sagrestia sono dunque ascrivibili a un modesto
pittore, presumibilmente della prima metà del XVIII secolo. Infatti, il soggetto iconografico permeato di una forte carica espressiva conferma una datazione più precoce rispetto a quanto implicava la precedente attribuzione. La sofferenza di Cristo rappresentata in modo naturalistico e la deformazione caricaturale
dei carnefici nella Flagellazione di Cristo appartengono al gusto della tradizione germanica.
Una precisa analisi stilistica è attualmente difficoltosa a causa
delle ampie superfici ridipinte in modo grossolano.
Paolo
Maria Ausiliatrice
collocazione: canonica
Leopold Kecheisen ha realizzato questa Maria Ausiliatrice prendendo a modello una famosa opera. A ben vedere, il dipinto
devozionale di piccolo formato raffigurante un soggetto di tenera affettuosità e interpretato con la tipica grazia rococò, deriva infatti dalla rinascimentale Maria Hilf (1537) di Lucas
Cranach il Vecchio (Kronach, Franconia 1472 - Weimar 1553),
che si trova nella St. Jakob Stadtpfarrkirche di Innsbruck. Essa
venne donata dal principe elettore sassone Giorgio I all’arciduca
Leopoldo V, quando questi visitò Dresda nel 1611. Leopoldo,
che era anche arcivescovo di Passau, custodì il dipinto nella
propria cappella fino al 1625, quando si trasferì a Innsbruck,
ma solo suo figlio Ferdinando nel 1650 concesse “il dipinto
miracoloso alla cittadinanza di Innsbruck per il culto” (Lentiæ
Kugli 1971, pp. 15-25). La città di Passau è rimasta comunque
uno dei centri principali del culto di Maria Ausiliatrice, che si
formò attorno alla copia del dipinto di Cranach, realizzata verso
il 1624, e alcune derivazioni più tarde fecero proprio di Passau
il centro di irradiazione di tale prototipo (Cvetniæ 2000, p. 156).
Il culto di Maria Ausiliatrice si diffuse molto velocemente ed
ebbe grande popolarità. Essa divenne la “pilgrimage image” per
eccellenza nelle terre austriache, un “archetipo” che ha generato centinaia di opere con minime varianti e differenze figurative
(Freedberg ed. 1991, pp. 112-117).
Copie della Maria Ausiliatrice sono presenti in chiese della Slovenia, della Croazia nordoccidentale e della Slavonia. Verso la
metà del XVII secolo furono realizzate le prime incisioni, mentre fino a tutto il XVIII secolo dalle stampe vennero tratte numerose copie pittoriche. La diffusione del culto di Maria
Bibliografia: Cvitanoviæ 1989, pp. 177-178; Braliæ 2000, pp. 150-151. VB
500
373
SAN PIETRO IN SELVE
re, il suo modello è stato una variante tardobarocca (cfr. cat. 103).
Tra tutte le copie conservate in Croazia la Maria Ausiliatrice di
San Pietro in Selve risulta essere più prossima a quella del convento francescano di Virovitica, dono votivo della famiglia
Pejaèeviæ del 1760 (Mir i dobro 2000, p. 155). Leopold Kecheisen
ha aggiunto alla composizione una coppia di cherubini, quasi un
“marchio di fabbrica” delle sue opere a tematica religiosa.
restauro delle opere d’arte di Zagabria.
Bibliografia: Braliæ 2000, pp. 171-173.
VB
Pietro e Paolo
502. I santi Pietro e Paolo (vessillo da processione)
503. I santi Rocco e Sebastiano (vessillo da processione)
Ausiliatrice nei territori sotto l’amministrazione austriaca è in gran
parte dovuta all’azione degli ordini religiosi, e in particolare dei
paolini (Lentiæ Kugli 1971, pp. 15-25). Non sorprende, quindi,
che un frate paolino di origini austriache abbia realizzato per il
proprio monastero una copia della Maria Ausiliatrice e, a giudicare dalla grazia e dalla preziosità un poco decorativa delle figu-
Il vessillo da processione rinvenuto nel matroneo sopra le cappelle laterali di sinistra della chiesa dei Santi Pietro e Paolo arricchisce il catalogo di Leopold Kecheisen. Si tratta di una tela
dipinta su entrambi i lati raffigurante i santi Pietro e Paolo, patroni della chiesa, e Rocco e Sebastiano, protettori dalle pestilenze. Tale manufatto liturgico attesta la buona conoscenza di
Kecheisen delle tecniche pittoriche, in quanto i vessilli da processione dovevano essere dipinti su una tela fine con un’imprimitura
molto sottile ed elastica. Come accade per i sipari teatrali, essa
infatti viene srotolata e arrotolata molte volte sull’asta, e pertanto
lo strato pittorico non deve subire crettature e cadute di colore.
Le massicce figure dei santi sono collocate in modo simmetrico
502
503
501
374
SAN PIETRO IN SELVE
davanti a un paesaggio slontanato dalla linea d’orizzonte tenuta
bassa. Esse presentano le fisionomie e la mimica che sono caratteristiche in tutta la pittura di Kecheisen. Sono avvolte in panneggi
dai colori vivaci, estremamente voluminosi e con morbide pieghe.
Sopra i santi Pietro e Paolo è dipinto il monogramma di Cristo,
mentre sopra Rocco e Sebastiano quello della Vergine Maria.
Evidenti sono anche le analogie con la coeva pittura slovena.
Alcuni vessilli da processione di Anton Cebej (Lubiana 17221774), come la Madonna con il Bambino e i santi Rocco e
Sebastiano (1763) di Cerknica (Slovenia), presentano collegamenti
con questo esempio paolino, oltre che per l’aspetto compositivo e
la disposizione delle figure all’interno del paesaggio, anche per le
somiglianze nella conduzione pittorica del paesaggio e in particolare della vegetazione (Šerbelj 1991, p. 81, cat. 25).
Bibliografia: Braliæ 2000, p. 173.
t’Antonio da Padova con i suoi attributi iconografici tradizionali. Il santo con il saio dei francescani, collocato accanto a
una finestra in un interno architettonicamente semplificato, è
colto nel momento in cui gli appare il Bambino Gesù. Egli regge il Bambino sospeso su una nuvola al di sopra di un tavolo.
Questi gli porge un anello. Sul tavolo, ricoperto da una tovaglia rosata con pieghe tubolari che scendono fino a terra, si
trovano il libro e il giglio. Lo sfondo è definito dalla liscia superficie bruno-ambrata di una parete che solo parzialmente è
coperta da un tendaggio azzurro. Presso l’apertura della finestra sono collocati due graziosi cherubini, uno rischiarato e l’altro in ombra.
Sebbene la superficie pittorica presenti profonde crettature e
cadute di colore, e sia ricoperta da un accumulo di polvere e da
uno strato di vernice ossidata, è possibile notare le già descritte
caratteristiche della pittura di Leopold Kecheisen. Tuttavia, i
panneggi sono qui privi di quella abbondanza di pieghe che si
rompono con valenza decorativa rilevabile nelle pale della vicina chiesa dei Santi Pietro e Paolo. Le pieghe del tessuto sono
poco profonde e presentano un marcato verticalismo. Le espressioni seriose del santo e del Bambino, oltre alla semplificazione e alla severità dell’impaginato, testimoniano il cambiamento di gusto in direzione accademizzante della seconda metà del
secolo, anche se gli angeli e il Bambino possiedono ancora tratti
della graziosità rococò.
VB
504. San Pietro in Selve, chiesa di san Rocco
Visione di sant’Antonio da Padova
collocazione: altare laterale sinistro
La pala che si trova sull’altare laterale sinistro di quella che è
stata la chiesa parrocchiale di San Pietro in Selve raffigura san-
Bibliografia: Braliæ 2000, p. 171.
VB
505. San Pietro in Selve, chiesa di San Rocco
San Rocco guarisce gli appestati
L’iscrizione sulla predella in pietra consente di datare l’altare
maggiore della chiesa di San Rocco al 1755. Essa cita tra l’altro anche il parroco Georgio Udovicich (Juraj Udovièiæ):
ERECTU. FUIT. ALTARE. HOC Ad/ HONORE. S. ROCHI.
CONFESORis/ CURANTE. GEORGIO. UDOVICICH/
PAROCHO. 1755. F.P.R. All’interno della chiesa si trovano altre due iscrizioni che ricordano la storia dell’edificio. La prima, del 1737, ne documenta l’ampliamento quando era parroco Marco Udovicich (Marko Udovièiæ). La seconda celebra la
solenne consacrazione della chiesa, avvenuta nel 1745, da parte del vescovo Gaspare Negri durante la sua visita pastorale
nei territori della diocesi parentina sotto l’amministrazione austriaca.
La pala raffigura san Rocco con i suoi attributi tradizionali all’interno di un paesaggio e al centro dell’impianto compositivo.
Ai suoi piedi un bambino piange il padre morto e la madre
morente, mentre da dietro si sta avvicinando un altro gruppo di
appestati. Nell’alto della pala la Madonna con il Bambino è
raffigurata assisa sulle nuvole attorniata da cherubini.
Benché lo stato di conservazione del dipinto sia estremamente
precario e con vaste cadute di colore, esso presenta tutte le caratteristiche formali e tipologiche della pittura di Leopold
Kecheisen: la resa in chiave tonale dei volumi, il colorito chiaro e vivace dalla gamma limitata, la tipica stilizzazione della
mimica e delle fisionomie dei personaggi. La vegetazione e la
costruzione sullo sfondo, eseguita in modo schematico, sono
dettagli simili a quelli che si rilevano nelle due pale dell’altare
maggiore della parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo, pure risalenti al 1755 circa (catt. 494-495). Lo schema che prevede il
corpo dell’appestato collocato lungo il margine inferiore davanti al santo posto sull’asse verticale, sarà ripetuto da
504
375
SANTA DOMENICA DI VISINADA
Kecheisen nella Santa Margherita da Cortona in preghiera di
Pisino (cat. 332). Nella pala di San Pietro in Selve sono particolarmente evidenti le discontinuità negli esiti qualitativi di
Kecheisen all’interno di uno stesso dipinto e, come altre volte,
la sua dipendenza dai modelli grafici. Infatti, le figure degli
appestati in primo piano e quella di san Rocco al centro, per la
complessità della postura resa in modo un poco meccanico,
risultano riprese verosimilmente da varie stampe non individuate. Esse presentano una conduzione pittorica più morbida e
valente, mentre quelle sullo sfondo sono sgraziate, irrigidite e
mal proporzionate.
La Madonna, assisa sulle nuvole, tiene in grembo il Bambino
che si protende per offrire un giglio a sant’Antonio da Padova
posto in basso a sinistra. Sull’altro lato è raffigurato san Giovanni Battista che indica il Bambino e reca la croce rustica, ai
suoi piedi vi è l’agnello. Sullo sfondo, al centro, si estende un
paesaggio collinare dominato dal profilo di una cittadina collocata su un’altura.
La pala rappresenta un tipico esempio dell’ampia ricezione dello stile di Palma il Giovane. Ciò consentirebbe una datazione che si basa tuttavia soltanto sulla specificità della composizione - alla prima metà del XVII secolo. Un recente restauro, eseguito con estrema imperizia, impedisce infatti una corretta valutazione dei valori cromatici. Il Battista è una copia maldestra
della famosa rappresentazione del santo di Tiziano databile al
1542 circa che proviene dalla chiesa veneziana di Santa Maria
Maggiore, oggi alle Gallerie dell’Accademia. Il santo
francescano allarga le braccia come il san Francesco che riceve
le stimmate del Palma raffigurato nella versione di Palazzo Pisani
a Venezia (Mason Rinaldi 1984, pp. 143-144, 295, cat. 545, fig.
260), e in quella del 1617 della chiesa conventuale francescana
di Lesina (Hvar) sull’omonima isola (Mason Rinaldi 1984, p.
87, cat. 113). La cittadina rappresentata sullo sfondo non può
essere identificata, non essendo questa l’intenzione del pittore.
Una certa rigidità del disegno, il chiaroscuro semplificato che
conferisce una relativa valenza plastica, e inoltre la tipologia
delle figure, permettono di collegare il dipinto alla Vergine Annunciata della chiesa di Sant’Antonio da Padova di Montona
(cat. 198). Quest’ultima opera è databile alla fine del XVII o
agli inizi del XVIII secolo e consente di assegnare allo stesso
periodo anche la pala qui illustrata.
VB
506. Santa Domenica di Visinada, chiesa parrocchiale di San
Giovanni Battista
Pittore ignoto, fine XVII - inizi XVIII secolo
Madonna con il Bambino e i santi Antonio da Padova e Giovanni Battista
NKB
506
505
376
Pittore ignoto, fine XVII - inizi XVIII secolo
Arcangelo Gabriele; Vergine Annunciata; San Giovanni Battista; San Giovanni evangelista
olio su tavola, 125 x 48,5 cm ciascuno scomparto
collocazione: raccolta della parrocchia, attualmente presso il
Museo Civico del Parentino
Queste portelle d’organo lignee sono dipinte su entrambi i lati.
Vengono menzionate già da Antonino Santangelo (1935, p. 200),
il quale scrive che nella parte esterna sono raffigurate “le immagini, senza dubbio posteriori” di San Giovanni Battista e di
San Giovanni evangelista, mentre in quella interna si trova l’Annunciazione. Basandosi sull’iscrizione posta sull’organo,
CAROLUS DE BENI VERONENSIS, lo studioso afferma che
“l’Annunciazione si deve riferire per ragioni di stile a un pittore veronese, debole e ritardatario, del sec. XVI avanzato”.
507a
507b
507. Santa Domenica di Visinada, chiesa parrocchiale di San
Giovanni Battista
377
L’Arcangelo Gabriele e la Vergine Annunciata presentano uno
stato di conservazione abbastanza buono, mentre le condizioni
dei due santi risultano peggiori. Ciononostante, non vi sono
dubbi sull’identità di mano di entrambi i lati dipinti, forse spettanti a un maestro locale degli inizi del XVIII secolo. Le figure
che presentano un incarnato scurito sono un poco stilizzate e
definite da linee di contorno marcate. Sono rivestite da
panneggi che si complicano in una conduzione di carattere
decorativo. Il colorito è complessivamente scuro con prevalenti toni rosso-bruni, per cui le figure si staccano sullo sfon-
do chiaro caratterizzato dai toni freddi del grigio e del blu.
La datazione notevolmente ritardata rispetto a quella proposta
da Santangelo viene confermata dal confronto con l’Annunciazione di Montona (cat. 193) che è incorniciata da una ghirlanda
di fiori. Le due rappresentazioni sono quasi identiche. Le figure
della Vergine e dell’arcangelo Gabriele in particolare appaiono
quasi intercambiabili, sono inoltre ripetuti alcuni accordi
cromatici caratterizzanti.
NKB
507d
507c
378
SANTO SPIRITO-SANVINCENTI
508. Santo Spirito, chiesa del Santo Spirito
509. Sanvincenti, chiesa parrocchiale della Beata Vergine Assunta
Pittore ignoto, 1636 (scomparto centrale del trittico)
Immacolata Concezione, santo vescovo e san Cristoforo
scomparto centrale: olio su tela 110 x 48 cm; scomparti laterali: olio su tavola, sinistro 110 x 35 cm, destro 110 x 34 cm
iscrizione: IN CONCEPTIONE TVA VIRGO/ IMMACVLATA/
FVISTI/ MDCXXXVI
Jacopo Palma il Giovane (Venezia 1548-1628)
Immacolata Concezione e i santi Sebastiano e Rocco
La pala rappresenta un tipico esempio di pittura veneziana
postridentina in cui il tema religioso viene illustrato mediante
un impianto compositivo semplice e chiaro. In questo caso si
tratta del soggetto dell’Immacolata Concezione e dei santi protettori dalle pestilenze. L’iconografia dell’Immacolata Concezione si basa su diversi testi biblici, principalmente sulla descrizione della donna nel libro dell’Apocalisse (Ap 12, 1) arricchita con le metafore del Cantico dei Cantici che negli anni
settanta del Cinquecento sono state codificate anche nelle Litanie Lauretane (Fuèiæ, in Leksikon 1979, pp. 144-145). I simboli
e gli emblemi dell’Immacolata Concezione, quali il sole, la luna,
la stella del mare, il giardino chiuso, la fontana che irrora il
giardino, l’ulivo, il giglio, la fontana sigillata, il pozzo d’acque
vive, il cedro del Libano, la pianta di rose o la rosa mistica, lo
specchio senza macchia, la Torre di Davide, la città di Dio, la
porta del cielo, vennero definiti visivamente già nel XVI secolo
e spesso erano accompagnati dalle rispettive iscrizioni.
Nel dipinto di Palma la Madonna è posta nella porzione celeste
e si erge sulla falce lunare, tiene lo sguardo abbassato e le mani
conserte sul petto. È attorniata da angeli disposti simmetricamente a reggere alcuni degli attributi citati: uno specchio senza macchia (speculum sine macula, Sap 7, 26), un ramo di rose
(Rosa mystica, Litanie Lauretane; plantatio rosae, Sir 24, 14),
il giglio delle valli (lilium convalium, Ct 2, 1) e un fiore di
campo (flos campi, Ct 2, 1). La torre fortificata e il tempio rotondo con cupola, raffigurati nel paesaggio in mezzo ai due
santi, vanno altresì interpretati come simboli mariani, ossia la
Torre di David (Turris Davidica, Ct 7, 4 e Litanie Lauretane) e
il Tempio di Dio che si richiama alla Domus aurea (Litanie
Lauretane) e alla Domus sapientiae (Pr 9, 1). Anche nella raffigurazione dei due santi protettori dalle pestilenze, che
colloquiano tra di loro con sguardi e mimica espressivi, Palma
si è attenuto a un modello iconografico standardizzato e
reiterato.
L’altare della chiesa di Sanvincenti su cui è posta la pala viene
citato con diverse intitolazioni nei vari manoscritti che riferiscono delle visite pastorali. La prima volta viene menzionato
nel 1622 come “L’Altare della Madonna delle sorelle” (Tritonio
1622, c. 36v), in seguito l’intitolazione più frequente è quella
di “altare della santissima Concezione”, oppure di “altare di
san Rocco”. I riscontri archivistici indicano che la pala risale
alla fase tarda dell’attività di Palma, tra il 1603, quando in occasione della visita pastorale del vescovo Giovanni Lippomanno
l’altare non viene ancora citato, e il 1622 quando viene menzionato nel manoscritto della visita pastorale del vescovo
Leonardo Tritonio. I santi rappresentati consentono di collegare la commissione della pala alla Confraternita dei santi Rocco
e Sebastiano ricostituitasi nel 1619 (Štokoviæ 1996-1997, pp.
93-106), ossia alla famiglia Grimani che, in qualità di proprietaria del castello e feudo di Sanvincenti, arricchì abbondantemente di arredi la chiesa. Dagli anni quaranta, però, fino alla
fine del XVII secolo nelle relazioni dei visitatori viene riferito
che l’altare è sotto il giuspatronato della famiglia Quinzani
(Quintani) e che è “decentemente tenuto”. Dall’inizio del XVIII
secolo i Quinzani non vengono più menzionati, e dal 1709 assieme all’altare viene citato il reliquiario con i resti sacri della
beata Vittoria che venne trasferito “con grande solennità” dall’altare maggiore, su cui fu posto un nuovo tabernacolo (Milovan
1975, p. 28). Conformemente al nuovo gusto del XVIII secolo,
I tre pannelli sono posti su un altare ligneo dalla struttura formale piuttosto semplice. È ridipinto di bianco, il fusto delle
lesene è trattato a finta breccia. Nel riquadro centrale è raffigurata l’Immacolata Concezione. La Madonna è assisa e poggia i
piedi sulla falce lunare, ha le mani incrociate sul petto, volge lo
sguardo al cielo. Indossa una veste di colore rosso-rosato e un
mantello grigio-azzurro. A sinistra è presentato un santo vescovo in vesti pontificali mentre regge un libro e il pastorale. A
destra è raffigurato san Cristoforo che attraversa il fiume con il
Bambino sulle spalle. Lo scomparto centrale del trittico reca
un’iscrizione con la data 1636. Sebbene sia un poco più largo
degli altri due riquadri appare evidente che ha subito una
decurtazione su tutti i lati. Il riquadro con l’Immacolata Concezione è verosimilmente la porzione di una pala d’altare che
alla fine del XVIII o all’inizio del XIX secolo è stata inserita in
un nuovo altare ligneo tra le raffigurazioni dei due santi realizzati a olio su tavola.
Accanto alla chiesa del Santo Spirito si trovava dal 1620 al
1773 un convento di frati minori (Ivanèeviæ 1969, p. 24;
Bartoliæ-Grah 1999, p. 64). È molto probabile che la commissione di una pala con la rappresentazione dell’Immacolata Concezione sia da ascrivere a tale ordine. Il riquadro centrale ha
subito per lo meno una ridipintura che risulta quasi totale. Le
superfici dell’incarnato sono levigate, il panneggio dalle pieghe profonde è sottolineato da lumeggiature e da ombre marcate. Che sia frutto di un successivo intervento è confermato
dalla gamma coloristica che non è conforme al periodo di esecuzione dell’opera indicato dall’iscrizione.
Le due teste d’angelo non sono ridipinte, e consentono un
accostamento alla tipologia dell’ambito di Baldassare d’Anna.
Per il dipinto della chiesa del Santo Spirito si può supporre una
compatibilità stilistica con le opere di questo maestro veneziano e della sua bottega che si trovano a Colmo e a Rozzo (catt.
80, 482).
Bibliografia: Ivanèeviæ 1969, p. 24; Kudiš Buriæ 1998, pp. 334-335.
NKB
508
379
SANVINCENTI
primo Barocco, egli però rimane fedele alla tradizione veneziana “del pittoresco”. Crea un linguaggio che anche sotto
l’aspetto pittorico diventa uno “standard” di quel periodo, sia
per gli artisti che per i committenti, tanto più che esso prevede
la frequente ripetizione delle stesse soluzioni, specie dopo il
1600. La resa volumetrica dei massicci corpi della pala di
Sanvincenti evidenzia chiaramente la tendenza a rievocare la
forma classica attingendo al repertorio delle figure di
Michelangelo e Tiziano, mediata dalle opere e dai “concetti”
dello scultore Alessandro Vittoria, amico e protettore del Palma. Oltre a Marco Boschini su questo legame riferisce anche
Anton Maria Zanetti (1733, p. 50), il quale scrive che egli “fu
protetto molto dallo scultore Vittoria, che sempre gli procurava opere, e gli faceva concetto”.
Conferma gli influssi diretti di Vittoria su Negretti il confronto
con le sculture raffiguranti San Sebastiano delle chiese veneziane dei Frari del 1561-1563 e di San Salvador risalente al
1600 circa.
I riscontri documentari circa la datazione dell’altare su cui era
posto in origine il dipinto di Sanvincenti risultano
cronologicamente compatibili con le caratteristiche stilistiche
dell’opera. Queste sono conformi alle soluzioni compositive e
cromatiche delle pale d’altare risalenti agli ultimi due decenni
di attività di Palma. Tra esse si considerino, in particolare, la
Madonna con il Bambino e i santi Sebastiano e Rocco di Monopoli (Bari) e di Pontebba (Udine), e il Cristo appare ai santi
Sebastiano e Rocco di Cividale del Friuli e di Bergamo (Mason
Rinaldi 1984, pp. 75, 81, 94, 102, catt. 22, 71, 161, 216). Le
figure massicce e dalla pesante plasticità, rischiarate da una
luce intensa, presentano una soluzione compositiva convenzionale anche per quanto concerne la collocazione davanti a
un paesaggio chiaro che occupa lo sfondo. Le loro espressioni,
inoltre, corrispondono a quel “sentimentalismo passivo”, e a
quello “stile senza tempo” che qualificano, secondo Stefania
Mason Rinaldi, le opere della fase tarda di Palma. La postura e
la gestualità della Madonna di Sanvincenti, la distribuzione
degli angeli che ne reggono i simboli litanici presentano significative somiglianze con le stesse figure dell’omonima pala di
Romano di Lombardia (Bergamo), che i riscontri storici circa la costruzione dell’altare su cui si trova, consentono di
datare intorno al 1620 (Mason Rinaldi 1984, p. 107, cat.
252). Tuttavia, nella pala di Sanvincenti la convenzionalità
delle forme, quasi raggelate nelle ultime opere di Palma,
come spesso evidenziato dagli studiosi, non risulta altrettanto marcata. La conduzione pittorica qui si attua ancora
conservando immediatezza e vivacità, per cui il colorito risulta efficacemente fresco.
La grandezza del talento artistico di Palma viene perciò rivelata in quest’opera specie nei dettagli formali. Nel modellato delle figure, come quello del torso muscoloso di san
Sebastiano, nei movimenti degli angeli in volo o nel suggestivo profilo di san Rocco, si avvertono i tratti fluidi e briosi
che costruiscono le forme secondo la migliore tradizione
veneziana. Alcuni pentimenti sono testimoni dell’immediatezza esecutiva e della “prontezza e sicurità di mano” nell’uso del pennello. Tali capacità pittoriche provette, benché
ingabbiate in un impianto compositivo convenzionale pervaso dallo spirito della Controriforma, si impongono anche
nella valutazione della pala di Sanvincenti risalente all’ultima fase dell’attività del Palma.
Il dipinto è stato restaurato nel 2002-2003 presso l’Istituto croato
di restauro di Zagabria da Pavao Lerotiæ e Višnja Braliæ.
l’altare ligneo di san Rocco venne sostituito prima del 1714
con uno lapideo (Vaira 1714, c. 38v). La pala del vecchio altare
fu collocata nel nuovo manufatto e nell’occasione la porzione
inferiore venne arrotolata sul telaio per essere adattata alle mutate dimensioni della cornice.
Il primo a citare il dipinto è Marco Tamaro (1893, II, p. 649)
che lo assegna ad Andrea Meldolla detto lo Schiavone. Antonino
Santangelo (1935, p. 189) esclude tale attribuzione e ritiene
che “i caratteri di stile sono quelli di un buon manierista
tintorettesco sul tipo di Palma Giovine”. La critica successiva
conferma l’opinione di Santangelo (Gamulin 1977, pp. 62-63;
Ivanoff-Zampetti 1979, p. 558), anche se gli studiosi non dedicano una particolare attenzione a questo dipinto di Palma, giudicandolo genericamente opera mediocre e tarda, “resa praticamente illeggibile dalle vaste ridipinture” (Mason Rinaldi
1984, p. 110, cat. 283).
La pala, invece, non accusa affatto ridipinture e alterazioni posteriori nella sua forma pittorica. La stesura è del tutto originale e, per l’eccellente qualità pittorica, rappresenta una prova
significativa dell’abilità dell’artista nel confermare fino alla fase
ultima della sua carriera la tradizione esecutiva più propria del
Cinquecento veneziano. È quella in cui il colorito svolge un
ruolo addirittura strutturale e in cui le singole pennellate sono
gli elementi costruttivi primari della forma. Palma nella bottega di Tiziano ha fatto propria questa conduzione pittorica
che si attua con tratti marcati e a colpi di pennello. Tutto il
suo percorso artistico è segnato da tale fondamentale esperienza e nonostante il suo sterminato catalogo sia realizzato
anche con l’aiuto della ben avviata bottega e presenti un’uniformità di linguaggio tardomanierista, Palma può essere a
buon titolo definito il custode del patrimonio della pittura
veneziana.
Aderendo allo spirito della Controriforma riguardo la funzione
dell’arte sacra, ma rifuggendo dalla propensione per il
naturalismo che a Venezia diviene una caratteristica solo del
Bibliografia: Tamaro 1893, II, p. 649; Santangelo 1935, p. 189; Gamulin
1977, pp. 62-63; Ivanoff-Zampetti 1979, p. 558; Mason Rinaldi 1984, pp.
110, 438, cat. 283, fig. 677; Alisi 1997 [1937], pp. 184, 208, nota 221, fig.
196; Kudiš Buriæ 1998, pp. 253-259; Braliæ 2003, p. 3; Braliæ-Lerotiæ
2004, pp. 145-158.
VB
380
SANVINCENTI
509
381
SANVINCENTI
ERECTIONE. A destra B(EATE) VICTORIAE V(IRGO)
M(ARTIRI) CORPUS / IN HANC DEIPARAE EADEM/ EX
ALMA VRBE TRANSLATVM/ KAL(ENDAE) IVN(II) MDCLXX/
BARTH(OLOMEUS) PETRONIO CO(OPERATOR)
CAP(ELLANUS)/ IO(ANNES) PET(RUS) ABB TAIAPIERA
ARCH.
Gli atti delle visite pastorali dei vescovi parentini citano sistematicamente l’altare e pertanto se ne possono ricostruire le vicende. Leonardo Tritonio, vescovo di Parenzo dal 1609 al 1631,
riporta alla data del 29 aprile 1622 che “L’altare maggiore è
intitolato la nonciata, l’altare è perfetto et hà carissima palla”
(1622 c. 36r). Dodici anni più tardi, e precisamente il 7 maggio
1634, Ruggero Tritonio, titolare della cattedra parentina dal 1632
al 1644, trova l’altare consacrato e ben mantenuto. Egli visita
Sanvincenti ancora una volta, il 20 maggio 1639, annotando
che “L’altare magg(io)re della Nonciata, scholla comoda. L’altare è consacrato et ornato decente di supeletili” (Tritonio 1639,
c. 7v). Giambattista del Giudice, vescovo parentino dal 1644 al
1666, visita per la prima volta Sanvincenti il 21 ottobre 1645 e
scrive: “Visito l’altare maggiore dell’Anunciata è consacrato et
è schola, cava dell’entrade annualm(en)te 200 ducati” (del Giudice 1645, c. 104r). Il 7 aprile 1649 il prelato compie ancora
una visita e riporta gli stessi dati di quella precedente, aggiungendo che l’altare è ben mantenuto (del Giudice 1649, c. 106v).
Ma in occasione della successiva visita il 28 aprile 1663, egli
scrive: “Visito l’altar maggiore dell Anonciata è schola comoda, l’altar è consacrato. Sia nettata la Pala” (del Giudice 1663,
c. 20r). Sembra che tra questa visita e quella successiva di Nicolò
Petronio Caldana, vescovo di Parenzo dal 1667 al 1670, compiuta il 2 maggio 1668, l’altare si sia ulteriormente deteriorato,
in quanto il prelato scrive: “Sia acomodata la palla” (Petronio
Caldana 1667-1668, c. 32r). Alessandro Adelasio, vescovo dal
1671 al 1711, nel corso della visita del 30 aprile 1676, annota
che l’altare maggiore e quello dell’Immacolata Concezione (cat.
509) non sono consacrati (Adelasio 1676-1677, c. 34v). Antonio Vaira, vescovo di Parenzo dal 1712 al 1717, alla data del 3
giugno 1714 ordina “Che sia acconciata la palla che è rotta di
s.to Altare” (Vaira 1714, c. 40v).
In base a quanto annotato negli atti delle visite pastorali dei
vescovi di Parenzo si può ipotizzare che il vecchio altare maggiore ligneo sia stato sostituito da uno nuovo in marmo fra il
1668 e il 1676. Probabilmente la costruzione del nuovo manufatto è da collegarsi alla donazione della reliquie della beata Vittoria da parte di Almoro Grimani nel 1670. A sostegno di tale
datazione concorre anche il modulo compositivo trattenuto dell’altare e alcuni suoi elementi quali i capitelli, la sommità arrotondata con sporgenze e i due ovali decorativi che riempiono lo
spazio di risulta della centinatura. L’altare è per tipologia e stile
molto simile alla porzione centrale di quello spettante a
Baldassare Longhena della chiesa zaratina di San Francesco.
Quest’ultimo è stato realizzato fra il 1668 e il 1670 e secondo il
contratto con i committenti doveva essere una copia esatta dell’altare maggiore della chiesa di San Daniele di Venezia realizzato da Longhena stesso, attualmente perduto (Tomiæ 1995, p.
36). Sebbene il nome del tagliapietre che si è orgogliosamente
firmato sull’altare di Sanvincenti come Ioannes Petrus sia sconosciuto, è evidente che la sua opera accusa fortemente l’influsso longheniano. È pertanto possibile che egli si sia formato nella feconda bottega di quello che è il più importante architetto e
altarista veneziano del XVII secolo.
Antonino Santangelo (1935, p. 189) attribuisce la pala a Giuseppe Porta detto il Salviati (Castelnuovo di Garfagnana 1520/
1521 - post 1575). Wart Arslan (1938, p. 79, nota 23) ritiene che
si tratti di una delle migliori opere di Petro Liberi (Padova 1605
- Venezia 1687), mentre Ugo Ruggeri (1996b, p. 251, cat. pnc8)
nella monografia su Pietro Liberi e su suo figlio Marco inserisce il dipinto istriano tra le opere “non controllate” del padre.
510
Pittore veneto, 1670-1676
Annunciazione
La Madonna in abito rosa e mantello azzurro è rappresentata
genuflessa. Si appoggia con il braccio sinistro all’inginocchiatoio ligneo, mentre dirige la mano destra e lo sguardo in direzione dell’arcangelo Gabriele che, inginocchiato su una nube,
le si avvicina da sinistra. L’angelo indossa una veste bianca,
nella mano destra reca il ramo di giglio, mentre con la sinistra
indica il cielo rischiarato dalla luce entro cui si intravedono alcuni cherubini. Sullo sfondo sono posti alcuni elementi d’arredo, quali il baldacchino rosso del letto. Il piano è costituito da
un basamento ligneo che poggia su una pavimentazione lastricata bianca e rossa.
L’altare maggiore marmoreo della parrocchiale di Sanvincenti
su cui è posta la pala reca sul retro due iscrizioni. A sinistra si
legge HERMOLAI GRIMANI/ RELIGIOSA MVNIF(ITIENTA)/
ECCL(ESIAE) HANC XP(IST)I SPONATA(SUE SPONTAE)/
ANVIS DOTAVIT REDITIB(US)/ PLVRIMIS DITAVIT
MVNERIB(US)/ HVIVSQ(UE) ARAE/ PIA DECORAVIT
382
SANVINCENTI
Il dipinto è stato restaurato nel 1995-1996 presso l’Istituto croato
di restauro di Zagabria da Zlatko Bielen e collaboratori. Nell’occasione sono stati rilevati nella parte superiore significativi danni della materia pittorica, che potrebbero essere quelli
già notati dal vescovo Antonio Vaira durante la sua visita del
1714 (Vaira 1714, c. 40v). Inoltre, si è appurato che la tela è
stata notevolmente decurtata su tutti i lati. Tale intervento non
trova spiegazione vista la compatibilità cronologica tra la pala
e l’altare su cui è posta, e la mancanza di riscontri documentari
che attestino che l’attuale non sia la collocazione originaria.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 189; Arslan 1938, p. 79, nota 23; Ruggeri
1996b, p. 251, cat. pnc8.
NKB
Pittore veneto, seconda metà XVII secolo
Visione di sant’Antonio da Padova
iscrizione: sopra lo stemma Grimani PROTECTOR ASPIC(E)
[...]
La pala, che si trova su un altare ligneo intagliato e policromo,
presenta le caratteristiche della pittura veneta della seconda metà
del XVII secolo. Nell’angolo inferiore sinistro è dipinto lo stemma Grimani, nobile famiglia veneziana, che possedeva il feudo
e il castello di Sanvincenti e che commissionò il dipinto, come
indica l’iscrizione parzialmente leggibile posta sul nastro che
sormonta la corona del blasone.
Il chiaroscuro marcato e la tipologia fisionomica dei personaggi attestano il tentativo dell’autore di avvicinarsi alle opere di
Pietro Liberi (Padova 1614 - Venezia 1687), un artista che con
la sua ricchissima produzione di soggetti religiosi e con una
serie di eleganti scene mitologiche, ha influenzato un’intera
generazione di pittori e una schiera di collaboratori e seguaci.
La figura di sant’Antonio richiama quella di Liberi della pala
dello stesso soggetto che si trova nella chiesa parrocchiale di
Santa Maria Assunta di Lentiai (Belluno) che un’iscrizione data
al 1662 (Ruggeri 1996b, p. 159, cat. p99). L’autore del dipinto
di Sanvincenti ha cercato, specie mediante il trattamento della
luce, di creare un’atmosfera calda facendo uso di una materia
pittorica sgranata. In un interno si svolge la scena mistica dell’apparizione del Bambino al santo. Una luce abbacinante e
un’articolata ghirlanda di testoline di angeli nella centina definisce lo spazio alle spalle del santo. Il mantello svolazzante
rosso cremisi del Bambino, che si accartoccia in modo
decorativo, costituisce un ulteriore elemento che attesta l’ascendenza dalla pittura veneziana del tardo Seicento.
La porzione inferiore del dipinto è scarsamente leggibile a causa
del precario stato di conservazione e quindi una valutazione
più corretta sarà possibile solo dopo il restauro.
511
La pala di Sanvincenti presenta infatti le caratteristiche del Barocco di Liberi, al quale si assommano i riflessi dello stile più
controllato di Pietro da Cortona nelle sue forme derivative in
ambito centroitaliano alla metà del XVII secolo. Si tratta di un
linguaggio pittorico introdotto a Venezia nell’ultimo quarto del
Seicento per esempio da Girolamo Pellegrini (Roma 1624 Venezia ? post 1700). Egli giunse nella città lagunare certamente prima del 1674, quando Marco Boschini pubblicò Le
ricche Minere in cui citava le sue numerose opere presenti nella chiese veneziane. Oltre alla lezione cortoniana, tra i contemporanei il modello di Pellegrini è stato proprio Pietro Liberi.
Anche Paolo Veronese è costante fonte d’ispirazione di questo
artista romano di nascita che diviene uno dei più importanti
rappresentanti di quel rinnovamento neoveronesiano che si attua nella pittura veneziana dell’ultimo quarto del XVII secolo
(Claut 1986b, pp. 95-107; Massa 1999, pp. 223-227).
La pacata monumentalità compositiva, il colorito, la resa morbida delle superfici arrotondate, la tipologia delle figure indicano nella pala di Sanvincenti certa corrispondenza con i modi
di Pellegrini. Tali affinità, tuttavia, non sono così pronunciate
da giustificare un’attribuzione diretta al pittore romano. In attesa di soluzioni migliori, essa va assegnata a un pittore veneto
di notevoli capacità fortemente influenzato soprattutto da Pietro Liberi, che interpreta dal punto di vista formale in modo più
costruttivo.
VB
Pittore veneto, seconda metà XVIII secolo
Santissima Trinità e santi
collocazione: parete destra del presbiterio
La pala centinata era posta su un altare laterale della chiesa di
San Rocco, sempre a Sanvincenti. Questa non era la sua collo383
SAN VITALE DI VISIGNANO
I santi Fermo, Rustico e Procolo risalente al 1704 (Daniels
1976a, pp. 100-101, cat. 153). Tale motivo viene successivamente ripreso e variato innumerevoli volte dai seguaci e dagli
allievi di Ricci e tra questi, con particolare frequenza, anche da
Gaspare Diziani (Belluno 1689 - Venezia 1767), maestro che
nelle proprie composizioni sacre utilizza l’angelo recante attributi in primo piano, quasi come un moderno “marchio di fabbrica” (cfr. catt. 310, 312).
La presenza di tale angelo ha verosimilmente indotto Grgo Gamulin (1986a, p. 27) ad assegnare il dipinto dopo il restauro
proprio al catalogo di Gaspare Diziani. Sebbene anche l’autore
della pala di Sanvincenti abbia utilizzato motivi desunti dalla
pittura di Sebastiano Ricci, la tecnica esecutiva e la qualità più
modeste rispetto a quelle delle opere del pittore bellunese
non consentono di riferirla al suo inconfondibile linguaggio
pittorico. La tipologia dei personaggi, in particolare il profilo di san Nicola dal sontuoso piviale, rimandano piuttosto
alle opere di Jacopo Marieschi (Venezia 1711-1794), che potrebbe essere l’autore del modello utilizzato nell’esecuzione del dipinto in oggetto. Tuttavia, la materia pittorica fluida con cui si rendono le ampie superfici delle pieghe, non
corrisponde al ductus di Marieschi del quale mancano anche le inconfondibili soluzioni cromatiche.
Il colorito in quest’opera estremamente chiaro e pallido, le carenze compositive, la gestualità e le espressioni alquanto schematizzate dei santi indicano che l’autore è un maestro di modeste capacità esecutive. La combinazione degli elementi figurativi e la caratterizzazione pittorica rinviano a un pittore eclettico della seconda metà del XVIII secolo, come per esempio Francesco Maggiotto (Venezia 1738-1805), con cui l’autore della
pala di Sanvincenti presenta alcune somiglianze formali e tipologiche. In ogni caso, si tratta di un pittore appartenente a
quella generazione di artisti che cercano di adeguare il proprio
linguaggio pittorico alle tendenze classicheggianti e accademiche di fine secolo.
Bibliografia: Gamulin 1986a, p. 27.
VB
513. San Vitale di Visignano - Monteritossa, chiesa cimiteriale
di San Vitale
Pittore ignoto, metà XVIII secolo
Madonna con il Bambino e i santi Vitale e Stefano
512
cazione originale, in quanto nella metà del XIX secolo il pittore
dignanese Venerio Trevisan ampliò lateralmente la pala per adattarla alla cornice centrale del barocco altare ligneo intagliato.
Durante il restauro del 1985, eseguito presso l’Istituto di restauro delle opere d’arte di Zagabria, tali aggiunte sono state
rimosse e il dipinto è stato poi collocato nella chiesa parrocchiale di Sanvincenti.
L’impianto compositivo è suddiviso in due porzioni, quella terrestre con le massicce figure di un’insolita moltitudine di santi,
assiepati nel ristretto spazio di una pavimentazione lastricata,
e quella celeste in modo sproporzionato assai più piccola. In
quest’ultima si presenta la Santissima Trinità. In basso i santi
Nicola da Bari, Vincenzo Ferrer, Giovanni Battista ed Elena
sono chiaramente identificati dai loro emblemi, mentre due santi
vescovi sono privi di attributi. Nel gruppo sono raffigurati anche due evangelisti, il più giovane dei quali, Giovanni, è
inginocchiato sul gradino in primo piano. Accanto a lui è dipinto un vivace angioletto che regge il pastorale di san Nicola
e che attira in modo si direbbe confidenziale l’osservatore nello spazio del dipinto. È replica testuale della stessa figura della
pala di Sebastiano Ricci per il duomo di Bergamo raffigurante
La pala centinata è collocata sull’altare maggiore della chiesa
cimiteriale, in passato parrocchiale con il titolo di San Vitale. Il
manufatto lapideo con applicazioni decorative in marmo può
essere datato alla metà del XVIII secolo.
A sinistra è raffigurato san Vitale martire vestito da soldato romano e con la palma del martirio. Ai suoi piedi è dipinto il
modello schematizzato di una chiesa che dovrebbe rappresentare San Vitale di Ravenna, di cui il santo è patrono e da cui il
suo culto si diffuse nei territori del Patriarcato di Aquileia (Réau
1959, III/III, p. 1334). A destra è raffigurato santo Stefano protomartire con gli attributi del martirio, una pietra che egli regge
con la mano destra e un ramo di palma tenuto con la sinistra.
Entrambi i santi sono rivolti in adorazione verso la Madonna e
il Bambino collocati nella parte superiore sulle nubi e attorniati
da cherubini. Sullo sfondo, dietro i santi, è dipinto un semplice
paesaggio con la linea dell’orizzonte tenuta bassa. Sulla sinistra, su un alto basamento, è posta in modo scenografico una
colonna scanalata.
Nonostante la presenza di alcuni brani ridipinti e di pesanti
ritocchi, la stilizzazione delle forme che si ora rileva, rimanda
384
SBANDATI
olio su tela, 200 x 130 cm ca
Il dipinto raffigura nella parte superiore la Madonna a mani
giunte, genuflessa sulle nuvole sorrette da tre angioletti. Nella
porzione inferiore della pala trovano posto i santi Giovanni
e Paolo martiri. Tutti e due hanno un aspetto quasi
adolescenziale. Entrambi indossano lunghe vesti e reggono le palme del martirio.
La pala è collocata su un altare ligneo ad arco trionfale intagliato e dorato, certamente posteriore al 1662, anno in cui venne ricostruita la chiesa (Alisi 197 [1937], p. 209). Il manufatto
presenta forme equilibrate con elementi decorativi “standardizzati”, le sculture che lo completano paiono rispondere a
moduli gergali. Tali aspetti, unitamente alla pesante ridipintura
delle parti lignee, rendono difficile una datazione precisa. A
giudicare dalla pala che è verosimilmente coeva all’altare, il
complesso va fatto risalire a qualche decennio dopo la ricostruzione della chiesa.
Il colorito relativamente rischiarato, la conduzione pittorica a
pennellate discontinue, e la relativa eleganza nel modulo delle
figure sono caratteristiche specifiche di un’interpretazione periferica delle correnti barocchette veneziane della seconda metà
del Seicento.
Lo stato di conservazione del dipinto è mediocre. La tela risulta allentata, sono visibili cadute di colore. La vernice ossidata
compromette la leggibilità della rappresentazione e rende il
colorito privo di profondità.
NKB
513
a un modesto pittore di esperienza tutta periferica. Per la rappresentazione iconografica dei santi egli si è certamente servito di modelli grafici. Lo confermano lo schematismo disegnativo e plastico avvertibile nelle linee di contorno scure, esso è
evidente specie sui volti dei santi e in particolare nella resa
della muscolatura stilizzata di san Vitale. Va notato tuttavia come
la ridipintura che ricopre la superficie pittorica renda ulteriormente semplificate e stilizzate le forme, soprattutto riguardo alle nuvole, allo sfondo celeste e al paesaggio. Inoltre le
fisionomie degli angeli sono così deformate da apparire grottesche.
Lo stato di conservazione non consente una precisa datazione dell’opera. La sua collocazione cronologica può soltanto
essere riferita alla realizzazione, a metà del XVIII secolo,
dell’altare su cui è posta, ossia a un periodo di poco posteriore alla costruzione del manufatto.
Il dipinto è stato restaurato negli anni ottanta del secolo scorso
da Ilonka Hajnal di Pirano.
VB
514. Sbandati, chiesa parrocchiale dei Santi Giovanni e Paolo
Pittore ignoto, ultimo quarto XVII secolo (?)
Assunzione della Vergine e i santi Giovanni e Paolo martiri
514
385
SEGHETTO - SEGNACCO
516. Segnacco (presso Sovignacco), chiesa di San Nicola
Pittore ignoto, terzo quarto XVII secolo (?)
Madonna con il Bambino in gloria e i santi Nicola, Cosma e
Damiano
olio su tela, 180,5 x 108 cm
iscrizione: a destra accanto a san Nicola Ren (...) 1909./ Dekleva
Nella parte superiore della pala è raffigurata la Madonna con il
Bambino circondata da una ghirlanda di nuvole. Al centro del
dipinto è presentato san Nicola in paramenti vescovili. Davanti a lui sono collocate a terra le tre sfere d’oro. A sinistra e a
destra sono posti un poco più in basso del titolare della chiesa,
i santi Cosma e Damiano. Indossano un mantello rosso con la
cappa di ermellino e reggono la palma del martirio. San
Damiano tiene anche un mortaio con due pestelli.
La chiesa di San Nicola venne completamente ricostruita nel
1790 (Bartoliæ-Grah 1999, p. 140). L’altare maggiore ligneo e
la pala appartenenti al vecchio edificio sacro vennero allora
ricollocati nella nuova chiesa. La struttura architettonica e gli
elementi decorativi a intaglio corrispondono a una tipologia
standardizzata di altare ad arco trionfale, simile a quello di
migliore qualità esecutiva della chiesa di San Giorgio di
Pinguente (cat. 319) che è databile al terzo quarto del XVII
secolo.
Sia la pala che le parti lignee dell’altare hanno subito almeno
una ridipintura, come attesta del resto la stessa iscrizione accanto a san Nicola. Sebbene l’impianto compositivo sia abbastanza schematico e statico, e la porzione celeste con la Ma-
515
515. Seghetto (presso Umago), Stanzia Seghetto
Pittore veneto, seconda metà XVII secolo
Santa Lucia
collocazione: cappella dell’Assunzione della Vergine
Il dipinto che si trova nella cappella della Stanzia Seghetto, nota
in passato come Villa De Franceschi, si presenta in precarie condizioni conservative per le ampie lesioni della tela e lo strato di
vernice ossidata che ricopre completamente la superficie pittorica. Le figure centrali della composizione tuttavia si riconoscono, mentre lo sfondo è praticamente illeggibile. La giovane
ragazza, con abiti all’antica e ornata di gioielli, è colta a mezza
figura appoggiata a un basamento lapideo posto in primo piano.
Con la mano destra tiene la palma del martirio, alle sue spalle
un angelo che fa capolino regge il piatto con gli occhi. Si tratta
quindi della raffigurazione di santa Lucia, protomartire di
Siracusa attorno al cui martirio e diniego ad abiurare la propria
fede sono nate numerose leggende. Una di queste, che compare
in più varianti, narra che durante il supplizio le vennero estirpati
gli occhi, mentre secondo un’altra versione ella si cavò da sola
gli occhi affinché questi non seducessero un giovane che si era
innamorato di lei. Dal Medioevo gli occhi nel piatto o nella
mano della santa divengono il suo attributo più frequente (Grgiæ,
in Leksikon 1979, p. 386; Giorgi 2002, pp. 226-229).
Nonostante lo stato di conservazione impedisca un’analisi più
dettagliata della forma e della gamma cromatica, si ravvisano
nella tipologia delle figure gli influssi del pittore veneziano Pietro
Liberi (Padova 1614 - Venezia 1687). L’ovale regolare del volto della santa, gli occhi grandi, le gote rosse, le piccole labbra a
forma di cuore e l’alta pettinatura ornata di perle appartengono
al tipo di eroina che i seguaci di Liberi imitarono e variarono in
innumerevoli composizioni nel corso della seconda metà del
Seicento (Ruggeri 1996b, pp. 53-75). La fisionomia dell’angelo
dagli occhi chiaroscurati e i capelli chiari e ricci, è altresì prossima ai putti di Pietro Liberi. Anche il carattere sensuale del
dipinto dovuto al consueto motivo del seno semiscoperto e del
nastro blu che trattiene appena una leggera stoffa bianca, può
essere collegato alla stessa cerchia di influenza. Tuttavia il livello esecutivo, e in particolare la resa delle piccole pieghe della veste bianca e del mantello rosso, risulta inferiore rispetto
all’abilità di trattamento proprio degli artisti appartenenti alla
cerchia di Liberi. Le debolezze di questo ignoto autore sono
visibili anche negli scorci maldestri delle mani della santa sproporzionatamente piccole e nella rigidità dei suoi movimenti. In
ogni caso solo dopo il restauro sarà possibile dare una valutazione più compiuta delle caratteristiche pittoriche del dipinto.
516
VB
386
SEMI - SISSANO
donna rimandi a soluzioni tipiche del primo quarto del XVII
secolo, una certa sommarietà del tratto esecutivo percepibile
sotto la ridipintura e i forti contrasti fra le parti rischiarate e in
ombra, suggeriscono di posticipare notevolmente la datazione
della pala. In essa infatti si colgono appena, e in modo alquanto svigorito, le reminescenze della pittura veneziana della metà
del XVII secolo, sembra inoltre che non trapelino in alcun modo
altre novità linguistiche.
Bibliografia: Peršiæ 1988, p. 208.
le chiese fanno parte della stessa parrocchia, quella di Dolegna
di Bogliuno (Dolenja Vas).
L’impianto compositivo piramidale è dei più semplici e convenzionali e deriva da modelli della pittura italiana più antichi.
Nella parte superiore l’autore dispone con abilità le figure sulle
nuvole che scendono sopra il paesaggio alle spalle dei due santi. La simmetria risulta accentuata. Cristo e Dio Padre sono in
perfetta corrispondenza con i santi genuflessi nella porzione
inferiore del dipinto. Il chiaroscuro è forte, la gamma dei colori
è limitata e il nero sottolinea le linee di contorno. Le pieghe
degli abiti sono eseguite con toni chiari, quasi stinti, apportati
con pennellate fluide sul colore base più scuro.
Anche se l’impaginazione compositiva presenta una certa correttezza, la tipologia delle figure lega la pala ad alcuni altri dipinti accomunati per lo stesso mediocre linguaggio pittorico.
Questi sono l’Assunzione della Vergine di Corridico (cat. 83), il
San Pietro d’Alcantara di Dignano (cat. 107), il San Francesco
e santi francescani di Pisino (cat. 353) e la Madonna del Carmelo
e le anime del purgatorio di Villa di Rovigno (cat. 548). Nei
dettagli si riconoscono chiaramente in tutte queste opere i movimenti goffi e la stilizzazione maldestra delle mani, la caratterizzazione delle fisionomie con le palpebre allungate e le rughe
d’espressione attorno agli occhi. I volti rozzi, quasi caricaturali,
dei santi e degli angeli sono resi mediante le ombre marcate e i
contorni neri apportati con tratti pastosi sui toni chiari degli incarnati. Questi dipinti sono dunque opera del medesimo pittore
o della stessa bottega locale la cui produzione era destinata a
chiese conventuali o a modesti committenti dell’Istria interna.
La datazione al 1749 dell’altare con la pala raffigurante la Madonna del Carmelo e le anime del purgatorio di Villa di Rovigno
permette di circoscrivere al secondo quarto del XVIII secolo il
periodo di realizzazione di tutte le opere citate.
Lo stato di conservazione del dipinto è relativamente buono,
tuttavia lo scurimento della pellicola pittorica e l’accumulo di
polvere rendono difficoltosa la lettura dei dettagli formali.
NKB
517. Semi, chiesa di San Lorenzo
Pittore locale, secondo quarto XVIII secolo
Incoronazione della Vergine e i santi Lorenzo e Giovanni Battista
collocazione: parete sopra l’altare maggiore
Il dipinto si trova alla parete sopra l’altare maggiore e presenta
una cornice dorata rettangolare. Negli angoli superiori risultano evidenti i profili di due campi triangolari non dipinti che
indicano come l’opera in precedenza fosse centinata, come si
conviene per una collocazione su di un altare a sviluppo
architettonico. Non esistono, tuttavia, informazioni sull’aspetto originario dell’altare maggiore della chiesa, né sulle circostanze riguardanti l’acquisizione della pala. È quindi possibile
che essa sia giunta in questa chiesa, dotata di modesti arredi, in
epoca successiva alla sua realizzazione e che provenga dal fondo
dei monasteri paolini soppressi nel 1782, come attesta il caso
del dipinto raffigurante la Madonna del Rosario e i sacri misteri nella vicina chiesa di Goregna (cat. 167). Infatti entrambe
VB
518. Sissano, chiesa parrocchiale dei Santi Felice e Fortunato
Pittore ignoto, 1650 ca
Madonna con il Bambino e i santi Agostino e Monica
collocazione: altare laterale destro (?), attualmente presso la
canonica di Lisignano
La Madonna è seduta su un trono rialzato dalle forme
arcaizzanti; indossa un abito rosa scuro e un mantello grigio
azzurro, regge il Bambino nudo. Entrambi i personaggi tengono alcune cintole. Nella parte inferiore sono genuflessi i santi
Agostino e Monica. Il primo veste i paramenti episcopali, nella
mano destra tiene il pastorale e nella sinistra un libro aperto e
due cintole di cuoio. Monica è presentata con l’abito nero delle
monache agostiniane, anche lei trattiene nella mano destra due
cintole di cuoio. Sopra la Vergine si trovano due angioletti che
le reggono la corona sul capo. Secondo il racconto agiografico,
la Vergine apparve a Monica e a suo figlio Agostino e donò
loro cintole di cuoio. Per questo gli appartenenti all’ordine
agostiniano le portano in vita sopra il loro abito (Mâle 1932, p.
455; Réau 1958, III/I, p. 150).
L’altare su cui molto probabilmente era posta in origine la pala,
è quello visitato il 15 giugno 1659 dall’arciprete Horatio
Moreschi. Questi era stato incaricato della visita da Francesco
Bartiroma, vicario generale del vescovo di Pola. Nel testo si
legge: “Visitò l’Altar di Santa Monaca, mantenuto dalla
Confraterna d’essa Santa, ch’è molto commoda, e però man-
517
387
SISSANO
tiene decentemente esso altare, è aggregata alla Confraterna de
Zenturiati. Ordinò che le soaze della tavoletta del Sacro
Convivio siano dorate, per accompagnar il rimanente d’esso
Altare, et che sia provisto d’un Penello novo per portar in processione” (Kudiš Buriæ-Labus 2003, p. 287). La Confraternita
di Sissano dipendeva verosimilmente da quella dei Centuriati
di sant’Agostino e santa Monica di Venezia, che aveva sede
nella chiesa di Santo Stefano, e precisamente presso il primo
altare laterale sinistro che presenta la pala di Leonardo Corona
datata al 1590 (Scirè Nepi, in Da Tiziano 1981, pp. 228-229,
cat. 87).
In base al testo della visita pastorale è da ipotizzare che l’altare
di Sissano fosse di legno intagliato e dorato. La chiesa parrocchiale di questo centro istriano venne rinnovata nel 1650 (Alisi
1997 [1937], p. 209; Bartoliæ-Grah 1999, p. 152) e pertanto si
può far risalire attorno a tale data la realizzazione dell’altare e
della pala. Antonino Santangelo (1935, p. 14) trova il dipinto
ancora nella parrocchiale posto su un altare laterale precisamente di destra. Purtroppo non esistono riscontri documentari
che possano confermare che si tratti dello stesso manufatto citato dal visitatore nel 1659. Lo studioso ritiene la pala “opera
molto mediocre di arte locale” e la data al XVII secolo.
L’impianto compositivo del dipinto è arcaico, mentre la
tipologia delle figure, la resa pittorica delle superfici, la struttura della pennellata e il colorito, ricordano in larga misura la
pittura veneziana del primo quarto del XVII secolo, quando
era predominante l’influsso di Jacopo Palma il Giovane. Le
forme irrigidite, le carenze nelle proporzioni e un certo
schematismo nella rappresentazione della Madonna, del Bambino e degli angeli, consentono di affermare che si tratta dell’opera di un seguace ritardatario di ambito periferico di tale
momento della pittura veneziana.
La tela presenta numerose piccole lesioni e perforazioni. La
superficie pittorica è ricoperta da uno strato di vernice scurita.
Il dipinto, inoltre, risulta decurtato su tutti i lati.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 14; Kudiš Buriæ 1998, pp. 218-221. NKB
519. Sissano, chiesa parrocchiale dei Santi Felice e Fortunato
Pittore ignoto, secondo quarto XVII secolo
Adorazione dei Magi
collocazione: raccolta della parrocchia, attualmente presso la
canonica di Lisignano
La Madonna con il Bambino è assisa su un trono di sviluppo
architettonico che occupa la porzione destra del dipinto. Al suo
fianco è presentato san Giuseppe, che con la mano destra si
appoggia al bastone. A sinistra è inginocchiato Melchiorre il
più anziano dei magi. Ha la barba e i capelli canuti, indossa un
mantello giallo-bruno guarnito da un colletto di ermellino. Il
suo turbante sormontato dalla corona è appoggiato al suolo, la
pisside contenente il dono si trova sul primo gradino del
basamento del trono. Il re tiene il piede del Bambino per baciarlo. Alle sue spalle si vede Gaspare che reca un astuccio
rettangolare decorato. Sul capo reca il turbante con la corona,
indossa una veste rossa e un mantello verde. Accanto ai Magi
sono genuflessi due servitori. A sinistra è raffigurato di profilo
Badassarre, ha la pelle scura, è accompagnato da un “moretto”
e seguito da un cavallo bianco di cui si vede solo la testa. Anch’egli porta un copricapo di foggia orientale a forma di turbante con la corona. Sotto il mantello giallo si intravede la veste bianca. Lo sfondo della scena è molto scuro e nella parte
superiore si percepisce appena la presenza della stella.
L’impianto compositivo deriva da modelli veneziani risalenti
alla seconda metà del XVI secolo. Questi sono riproposti da un
pittore che si attiene infatti agli schemi del tardomanierismo.
Egli si caratterizza per un forte viraggio chiaroscurale. Sono
aspetti che assommati consentono di datare l’opera al secondo
quarto del XVII secolo.
Il dipinto è scurito a causa degli accumuli di polvere, tutta la
superficie presenta crettature e cadute di colore localizzate.
518
NKB
519
388
SORICI - TORRE DEL QUIETO
520. Sorici, cappella di Santa Maria Maddalena
la Madonna e le sante Lucia, Agata e Fosca (cat. 59), già nella
chiesa di Sant’Agata presso Canfanaro, e la Madonna con il
Bambino, un santo martire e sant’Apollonia (cat. 200) che si
trova nella chiesa della Madonna della Neve di Morisini.
Nel 1999 a causa del pessimo stato di conservazione i restauratori dell’Istituto croato di restauro di Zagabria hanno effettuato
in situ un primo intervento di tipo conservativo e di consolidamento degli strati di colore e della preparazione.
Pittore locale, 1723
Madonna del Rosario e le sante Maria Maddalena ed Eufemia
iscrizione: Questa Opera Fece Fare Del proprio/ Zorzi Sorsich
q(uo)n(dam) Zuane, et Si[...] Sorsich/ q(uo)n(dam) Frane come
Gius Patronato/ Ano Domni 1723: Adi 6 Magio/ I:e M:n P: I:
La pala, che attualmente presenta il profilo superiore poligonale,
è collocata entro una cornice di recente fattura sopra una semplice mensa in pietra. L’impianto compositivo è convenzionale, mentre l’esecuzione pittorica e la tipologia delle figure presentano una semplificazione di tipo gergale. La Madonna con
il Bambino siede sulle nuvole i cui volumi stilizzati definiscono la porzione del cielo rischiarato da una luce abbacinante. La
Madre e il Bambino reggono il rosario, mentre due simmetrici
angioletti in volo incoronano la Vergine e recano le ghirlande
per le sante che sono inginocchiate nella porzione sottostante.
A sinistra è posta Maria Maddalena con i lunghi capelli sciolti,
è in veste bianca e reca il crocifisso. Davanti a lei si trova il
vaso per l’unguento. A destra è raffigurata sant’Eufemia con la
palma del martirio e il modello della chiesa parrocchiale di
Rovigno. Ai suoi piedi sono dipinti due leoni, emblemi del suo
martirio. Lo sfondo è costituito da un paesaggio montano
slontanato e dai contorni sommari. Il colorito è semplice, fresco e piacevole come le leggiadre espressioni delle sante. I
panneggi dei loro abiti sono semplificati.
L’iscrizione indica che due membri della famiglia Sorsich, Zorzi
e Si[...], avevano il giuspatronato della chiesa medievale di Santa
Maria Maddalena, non lontano dalla borgata, e che per essa nel
1723 fecero eseguire a proprie spese la pala. Le ingenue rappresentazioni delle figure femminili, gli scorci maldestri e le
proporzioni grossolane attestano che il dipinto è stato commissionato a un pittore di esperienza locale.
Nel territorio di Canfanaro sono presenti altre opere simili a
questa. Le più affini, per le analogie nella tipologia dei personaggi e nel disegno schematizzato delle pieghe degli abiti, sono
VB
521. Torre del Quieto, chiesa parrocchiale di San Martino
Pittore ignoto, seconda metà XVII secolo
Immacolata consegna lo scapolare a san Simone Stock, santi,
membri della Lega Santa e l’arcangelo Michele che libera le
anime del purgatorio
iscrizione: l’iscrizione lungo il margine inferiore è ridipinta e i
contorni delle lettere sono visibili a luce radente
La pala è collocata su un altare ligneo intagliato e policromo
risalente al XVII secolo (Zajec 1994, II, p. 206). Solo dopo il
520
521
389
TORRE DEL QUIETO - TUPLIACCO
restauro del dipinto sarà possibile leggere nella sua interezza la
lunga iscrizione che si intravede sotto la ridipintura lungo il
margine inferiore, in cui si indica il nome del committente e il
periodo di costruzione dell’altare.
L’opera ripete alla lettera il complesso programma iconografico
e la disposizione delle figure della Madonna del Carmine di
Domenico Tintoretto che si trova nella collegiata di San Giorgio di Pirano (Craievich, in Istria 1999 [2001], pp. 197-198,
cat. 371) e che a sua volta si ispira alla Vergine in gloria, santi
e le anime del purgatorio di Pace Pace in Santa Maria dei
Carmini di Venezia risalente all’ultimo decennio del XVI secolo (Pandolfo 1996, p. 68).
La Madonna, circondata dagli angeli e con gli attributi dell’Immacolata, consegna lo scapolare a san Simone Stock. Assistono al miracoloso evento i membri della Lega Santa, che
festeggiano la vittoria di Lepanto del 1571 divisi in due gruppi, da un lato le figure maschili e dall’altro quelle femminili.
Nella parte inferiore l’arcangelo Michele salva le anime dalle
fiamme del purgatorio indicando la Madonna con lo scapolare,
la quale viene venerata anche come Madonna della Vittoria.
Il modesto pittore di esperienza periferica, servendosi proba-
bilmente di una stampa come modello, ha interpretato
l’ideazione di Tintoretto con un linguaggio pittorico schematico
e gergale. Le figure sono sgraziate, le movenze e le pose irrigidite, gli abiti presentano toni chiari e i tessuti si aprono in numerose pieghe tubolari. Il disegno accentuato mette in risalto
l’imperizia della modellazione, senza per questo sminuire la
freschezza e l’immediatezza espressiva di quest’opera destinata alla devozione popolare.
Lo stato di conservazione è mediocre, si rilevano numerose
cadute di colore e lesioni della tela, ma sembra che oltre all’iscrizione non vi siano altri porzioni ridipinte.
VB
522. Torre del Quieto, chiesa parrocchiale di San Martino
Pittore veneto, metà XVIII secolo
Madonna con il Bambino e i santi Martino, Apollonia e Agata
La Madonna con il Bambino, circondata da cherubini dall’espressione vivace, è seduta sulle nuvole nella parte superiore del dipinto, davanti ad un cielo rischiarato da una luce calda.
Il Bambino retto dalla Madre è in posizione stante e benedicente. Al di sotto, nella ristretta porzione del terreno, trova posto a sinistra san Martino a cavallo vestito da soldato romano,
colto nell’atto di dividere il proprio mantello rosso con il mendicante raffigurato di spalle. A destra, sono assiepate una dietro l’altra le due sante martiri Apollonia e Agata con gli attributi del loro martirio. La prima regge con la mano destra la palma
e con la sinistra le tenaglie che trattengono il dente; la seconda
tiene con la mano destra il piatto con le mammelle mutilate e
con l’altra la palma.
Nonostante le precarie condizioni conservative, il dipinto può
essere riferito alla pittura veneziana di metà Settecento. La
tipologia delle figure presenta affinità con i modi di Angelo
Venturini (Venezia 1696/1700 - 1773) che verso il 1751 eseguì
gli affreschi del soffitto della chiesa di San Francesco di Parenzo
(cfr. cat. 3). In particolare, si impongono le somiglianze
tipologiche con il Martirio di santa Dorotea della chiesa di
San Simeone Piccolo di Venezia (Dizionario 1976, XI, p. 288,
fig. 415). La fisionomia di santa Dorotea della pala veneziana
è analoga per modellato ed espressione pietistica, a quella che
caratterizza le sante martiri di Torre. Il profilo di sant’Agata è
in modo particolare prossimo al quello del ragazzo accanto a
santa Dorotea del dipinto veneziano. La resa delle pieghe dei
morbidi panneggi presenta affinità con quella che si riscontra
nella Madonna del Carmelo, santi e le anime del purgatorio di
Albona (cat. 3). I numerosi ritocchi e stuccature, l’accumulo di
polvere, lo strato di vernice ossidata e le diffuse cadute di colore non permettono, tuttavia, un’analisi formale più precisa e
un’attribuzione certa della pala.
VB
523. Tupliacco, chiesa cimiteriale di Sant’Adriano papa
Pittore ignoto, fine XVIII secolo
Madonna con il Bambino e sant’Adriano
L’altare lapideo con applicazioni decorative in marmo entro il
quale è posta la pala reca sulla predella un’iscrizione che per-
522
390
TUPLIACCO
vanno ascritte anche la Madonna del Carmelo, i santi Francesco di Paola e Antonio di Padova e le anime del purgatorio
sull’altare laterale destro (cat. 524) e l’Immacolata Concezione della chiesa parrocchiale di Cherbune (cat. 72).
Sebbene il tergo della tela sia protetto da un tavolato, la superficie pittorica e la preparazione presentano notevoli
crettature e sollevamenti in parte dovuti all’umidità. La pellicola risulta scurita, ricoperta da un accumulo di polvere e
da uno strato di vernice ossidata. Si vedono anche le lesioni
causate dall’esposizione all’alta temperatura, dovuta all’incendio che investì la chiesa nel 1972. Si distinguono inoltre
vecchie stuccature sulle suture verticali della tela e numerosi ritocchi e ridipinture.
VB
524. Tupliacco, chiesa cimiteriale di Sant’Adriano papa
Pittore ignoto, fine XVIII secolo
Madonna del Carmelo, i santi Francesco di Paola, Antonio da
Padova e le anime del purgatorio
collocazione: altare laterale destro
523
mette di datare il manufatto al 1753. Le figure sono campite
sullo sfondo costituito da masse di nuvole stilizzate che articolano lo spazio celeste. Un santo dalla fisionomia giovanile con
il Bambino tra le braccia, è genuflesso al cospetto della Madonna che, seduta un poco più in alto, tiene nella mano sinistra
il drappo bianco del Bambino, mentre con l’altra porge la palma. Nonostante che la palma e il Bambino si riferiscano a sant’Adriano martire, la tradizione locale identifica il santo raffigurato in Adriano papa, cui peraltro è intitolata la chiesa. Si
tratta della prassi assai frequente in Istria di mescolare le
agiografie di santi omonimi (Dragutinac, in Leksikon 1979, p.
249). Nella porzione inferiore, sotto le nuvole, fronde d’albero
nascondono parzialmente un paesaggio montano delineato con
semplicità in lontananza.
L’impianto compositivo segue una linea ascendente a zigzag
secondo moduli barocchi, la stilizzazione delle forme è comunque alquanto gergale. Il disegno e gli scorci delle figure risultano maldestri, la loro tipologia presenta affinità con la pittura
di ambito centroeuropeo. Il colorito è povero, limitato al contrasto cromatico dei colori primari, i volumi sono resi mediante semplici gradazioni tonali. Tali caratteristiche formali,
unitamente al forte patetismo delle figure che si direbbe sdolcinato, indicano che molto probabilmente la pala non è coeva
all’altare e che la sua esecuzione dovrebbe piuttosto essere
messa in relazione con la ricostruzione della chiesa cimiteriale
nel 1796, quando essa prende il posto dell’edificio sacro più
antico (Bartoliæ-Grah 1999, p. 159). All’autore di questa pala
524
391
UMAGO
La pala è collocata entro una cornice architettonica lapidea con
applicazioni decorative in marmo, che il cronogramma celato
nelle lettere dell’iscrizione posta sullo zoccolo della mensa data
al 1733. A sinistra san Francesco di Paola genuflesso su una
nuvola presta soccorso alle anime che si trovano tra le fiamme
del purgatorio. Sul lato opposto poco più in alto sant’Antonio
da Padova regge tra le braccia il Bambino. Nella parte superiore
della pala è assisa la Madonna, che nella mano destra regge la
corona del Rosario, mentre con la sinistra tiene un lembo del
drappo bianco del Bambino.
L’impaginazione è semplice e simmetrica, si nota un poco riuscito tentativo di disporre le figure secondo una linea ascendente a zigzag. Le fisionomie dei personaggi sono grossolane e stereotipate. In questo dipinto sono ancora più evidenti la goffaggine
e la sproporzione delle forme gergali dell’ignoto maestro, al
quale si deve anche la pala dell’altare maggiore (cat. 523).
Lo stato di conservazione è mediocre. La superficie pittorica e
la preparazione presentano fenditure e cadute. Il dipinto è ricoperto da uno strato di vernice ossidata ed è parzialmente ridipinto.
Cristo è raffigurato con le mani giunte in marcato contrapposto
al centro della composizione. È immerso fino alle caviglie nelle acque del Giordano. Ha i fianchi cinti dal perizoma bianco.
A destra su una roccia rialzata è presentato san Giovanni Battista che indossa una tunica di pelle d’animale e un mantello
rosso. Con la scodella versa l’acqua sul capo di Cristo. Sulla
riva opposta sono raffigurati due angeli, uno di loro regge un
panno per asciugare il Nazareno. Nella parte superiore della
pala Dio Padre circondato da angeli si fa largo tra le nuvole
scure, poco più sotto si trova la colomba dello Spirito Santo.
La vallata del Giordano è descritta in profondità, a sinistra vi è
una quinta arborea.
Antonio Alisi (1997 [1937], p. 213) ritiene il dipinto di ambito
veneziano, più precisamente palmesco e lo data al XVII secolo.
Della stessa opinione è anche Andrea Benedetti (1975, II, p.
138). La pala faceva presumibilmente parte del patrimonio della vecchia parrocchiale di Umago, che nel settembre del 1651
subì gravi danni al tetto e alla facciata a causa di un fortunale
(Benedetti 1975, II, p. 135). Al posto della chiesa più antica
venne costruito dal 1730 al 1760 un nuovo edificio sacro
(Markoviæ 2004, pp. 47-48).
Il Battesimo di Cristo di Umago si basa in larga parte sulla stampa
di Giovanni Battista d’Angeli, noto anche come Battista del
Moro (Verona 1514-1573/1575; Zerner 1979, p. 278). Egli ereditò la bottega del suocero Francesco Torbido e dal 1561 fino alla
morte soggiornò a più riprese a Venezia. Si accostò alla cerchia
del Veronese, specie a seguito della sua collaborazione con Giovanni Battista Zelotti nella realizzazione degli affreschi di Villa
Godi di Lonedo verso il 1565 (Repetto Contaldo 1981, p. 195).
La tela istriana è diffusamente ridipinta e allo stato attuale risulta molto difficile rinvenire in essa quali siano le componenti
degli influssi palmesco, tizianesco o eventualmente veronesiano.
In ogni caso le figure massicce e un poco sgraziate, i loro gesti,
i panneggi mossi e articolati da pieghe minute consentono per
ora di assegnare l’opera a una fase di passaggio tra XVI e XVII
secolo, con preferenza per quest’ultimo termine.
Il dipinto, oltre alle citate ridipinture, presenta numerosi danni
alla pellicola pittorica lungo il bordo sinistro e inferiore, dove
si rilevano le più estese cadute di colore.
VB
525. Umago, chiesa parrocchiale della Beata Vergine Assunta
Pittore ignoto, fine XVI - inizi XVII secolo
Battesimo di Cristo
Bibliografia: Alisi 1997 [1937], p. 213; Benedetti 1975, II, p. 138; Jeleniæ
1997, p. 18; Kudiš Buriæ 1998, pp. 137-138.
NKB
D[omenico] Martinelli (attivo a Umago 1788 ca)
Assunzione della Vergine
iscrizione: D[OMENIC]US MARTINELLI P./ ANNO
MDCCLXXXVIII
collocazione: parete del presbiterio, dietro l’altare maggiore
L’iscrizione che data la pala dell’Assunzione della Vergine al
1788, indica che l’altare maggiore della chiesa venne completato molto tempo dopo rispetto alla costruzione e alla consacrazione della nuova parrocchiale di Umago. I lavori, infatti,
iniziarono nel 1730 e l’edificio venne consacrato, nonostante
la facciata non fosse compiuta, nel 1760 dal vescovo Giuseppe
Petazzi (Markoviæ 1992, pp. 425-458; Jeleniæ 1997, p. 17).
Anche l’iscrizione che si trova nel presbiterio, A. D. MDCCLX,
conferma l’anno della consacrazione.
L’esecuzione dei dipinti che ornano il nuovo edificio sacro
venne affidata a un pittore di ambito periferico del quale finora
non sono noti dati d’archivio o biografici. D[omenico]
Martinelli è difatti un artista del tutto sconosciuto e trascurato
anche dalla critica, mentre gli inventari riguardanti il patrimo-
525
392
UMAGO
nio artistico della regione non segnalano altre sue opere. La
sua identità è nota soltanto per via della firma apposta su questa pala dell’Assunzione della Vergine, mentre in base alle somiglianze tipologiche e formali va ascritto al suo catalogo anche il ciclo di dodici dipinti con le figurazioni degli Evangelisti, dei Padri della Chiesa, di Santi e delle allegorie della Speranza e della Fede che si trovano sulle pareti della navata (catt.
527-538). Per questo dipinto Martinelli si è servito di una soluzione compositiva consolidata. Gli apostoli gesticolano vivacemente sopra il sepolcro vuoto e assiepano con i propri corpi
la porzione inferiore del dipinto, mentre la Vergine in estasi
vola sulle nuvole accompagnata da una moltitudine di putti nudi.
Per quanto lontano, il modello dell’impianto compositivo e della
distribuzione delle figure al suo interno potrebbe essere la
trasposizione a stampa della celebre pala dell’Assunzione di
Sebastiano Ricci del 1734 che si trova nella Karlskirche di
Vienna (Daniels 1976a, pp. 137-138, cat. 526). Nella pala di
Martinelli i santi sono posti in modo speculare rispetto a quest’ultimo dipinto. Le corrispondenze nella disposizione e nella
postura delle figure non sono del tutto coincidenti e le modeste
capacità pittoriche, unitamente alla semplificazione delle forme, inducono a concludere che si tratta soltanto di un influsso
mediato. I dettagli disegnativi ed esecutivi rivelano altresì in
Martinelli un mediocre maestro. Le fisionomie sono stereotipate e la resa è semplificata; le figure risultano sproporzionate
e i loro movimenti goffi. Martinelli ha tentato, seguendo il modello, di collocare gli apostoli a diverse profondità accanto al
sepolcro, ma le figure risultano senza rilievo, “incollate” allo
sfondo e le pieghe appiattite degli abiti rafforzano tale effetto.
Il dipinto si presenta in condizioni di conservazione mediocri
con ampie cadute della materia pittorica, in particolare lungo i
bordi.
Bibliografia: Alisi [1937] 1997, p. 213; Jeleniæ 1997, pp. 17, 24; Braliæ 2000,
pp. 205-206.
VB
527. - 538. Umago, chiesa parrocchiale della Beata Vergine
Assunta
D[omenico] Martinelli (attivo a Umago 1788 ca)
527. Fede
collocazione: parete della cantoria
528. Speranza
collocazione: parete della cantoria
529. San Matteo evangelista
collocazione: parete a sinistra dell’arco trionfale
530. San Marco evangelista
collocazione: parete a sinistra dell’arco trionfale
531. San Luca evangelista
collocazione: parete a destra dell’arco trionfale
532. San Giovanni evangelista
collocazione: parete a destra dell’arco trionfale
533. San Paolo
collocazione: parete della navata
534. San Pietro
535. San Gregorio Magno
536. San Girolamo
537. Sant’Ambrogio
538. Sant’Agostino
I dodici dipinti con le raffigurazioni degli Evangelisti, dei Padri della Chiesa, di due Santi apostoli e delle allegorie di due
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Virtù Teologali, la Speranza e la Fede, che si trovano sulle pareti della navata e della cantoria della chiesa parrocchiale di
Umago presentano corrispondenze tipologiche e formali che
rimandano al pittore D[omenico] Martinelli, che firma la pala
dell’altare maggiore datata al 1788 (cat. 526). Pertanto tale iscrizione consente di assegnare l’intero ciclo al 1788 circa. I dipinti sono collocati entro cornici a stucco e sono disposti simmetricamente negli intercolunni tra le lesene della navata. Nella chiesa parrocchiale di Pinguente la disposizione delle opere
che ornano e scandiscono le pareti dell’aula unica è identica.
Infatti, nel 1781, come documenta il contratto conservatosi, gli
abitanti di Pinguente commissionarono, a Filippo Dongetti da
Pirano, già costruttore della parrocchiale di Umago, la realizzazione della loro nuova chiesa uguale a quella della città co-
stiera (Markoviæ 1992, p. 436). I dipinti pinguentini sono però
di epoca successiva.
Sulle pareti ai lati dell’arco trionfale della parrocchiale di
Umago si trovano i quattro dipinti raffiguranti gli Evangelisti:
a sinistra in alto San Matteo evangelista e sotto San Marco
evangelista; a destra San Giovanni evangelista sopra e San Luca
evangelista sotto. Retrocedendo verso il fondo della chiesa,
sono collocate una di fronte all’altra le rappresentazioni dei
primi tra gli apostoli: San Paolo a sinistra e San Pietro a destra; a seguire si trovano i dipinti con i quattro Padri della
Chiesa: Sant’Ambrogio, San Gregorio Magno, Sant’Agostino
e San Girolamo, anche questi disposti simmetricamente a coppie negli intercolunni. Il ciclo si completa con le raffigurazioni
della Speranza e della Fede che trovano posto nella cantoria. I
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UMAGO
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dipinti collocati negli intercolunni ai lati dell’arco trionfale e
nella cantoria assecondano l’andamento concavo delle pareti.
Tutte le opere presentano uno stato conservativo precario. Sono
annerite dagli accumuli di polvere e dalla vernice ossidata che
ne rendono difficoltosa la lettura. Numerose sono le cadute di
colore e le ampie zone di ritocchi scuriti, conseguenza di precedenti restauri.
Rispetto al complesso e tuttavia maldestro e poco convincente
impianto compositivo dell’Assunzione della Vergine (cat. 526),
Martinelli riesce certamente meglio nell’impaginare in modo
semplificato le figure dei santi poste al centro davanti ampi
paesaggi stilizzati e il cielo rischiarato sullo sfondo. Le massicce figure con i loro attributi sono sedute oppure stanti al
centro del dipinto, leggermente volte di tre quarti. Si riconosce
lo stile di Martinelli nell’esecuzione delle fisionomie, nella
stilizzazione dei riccioli delle capigliature e delle barbe, nelle
pieghe piatte e tubolari degli abiti, nella rigidità e goffaggine
dei movimenti e negli errori di scorcio.
Per motivi analoghi, oltre a questo ciclo può essere ascritto al
catalogo di Martinelli anche il riquadro ligneo centrale del soffitto della chiesa di San Rocco sempre a Umago (Alisi [1937]
1997, p. 214). Sebbene il suo stato di conservazione sia precario e abbia subito alcuni grossolani restauri, le caratteristiche
del san Rocco che vi è raffigurato e del paesaggio silvestre
sono inconfondibili.
I dipinti di Umago definiscono Martinelli come un pittore di
scarsa cultura artistica, veramente più un pittore “rustico” che
non veneto. Le sue imperizie nel modellato e negli scorci non
sono accompagnate come si vede nelle opere di Francesco Travi attivo nel Buiese nello stesso periodo, da un colorito piacevole e da una carica espressiva conforme al gusto popolare. Le
composizioni sacre di Martinelli sono convenzionali, stereotipate, il colorito sbiadito e inespressivo. Le figure dei santi sono
appiattite e poco credibili, lo spazio circostante è senza vita,
anche se i paesaggi sono dipinti con una profusione di dettagli.
Oltre alla superficiale adesione all’aspirazione classicista e accademica di compostezza e armonia, i dipinti manifestano una
carenza e un declino inventivo, perdendo il legame diretto con
la tradizione pittorica del Settecento veneziano alla fine del secolo.
Pittore ignoto, secondo quarto - metà XVII secolo
Dio Padre
olio su tavola, 97 x 198 cm
Antonino Santangelo (1935, p. 191) nota questa lunetta che
rappresenta Dio Padre con le braccia allargate attorniato da
quattro cherubini e la definisce “arte veneziana della seconda
metà del sec. XVI”. Si tratta della cimasa di un altare ligneo
perduto, oppure, a giudicare dall’altezza, della parte superiore
di una pala. Anche questa, come altre opere che si conservano
nella parrocchiale di Umago, faceva parte del patrimonio del
vecchio edificio parzialmente distrutto dal fortunale che colpì
la cittadina nel 1651 (Benedetti 1975, II, p. 135).
Nel dipinto si rileva una conduzione pittorica piuttosto ammorbidita, il panneggio mosso presenta tuttavia pieghe pesanti. Il
colorito caldo è arricchito da sottili lumeggiature sui bordi delle nuvole. Tali caratteristiche, unitamente alla tipologia dei cherubini che si può percepire sotto la parziale ridipintura, consentono di definire l’autore - come Giacomo Alugaro la cui
unica opera nota si trova nella stessa chiesa (cat. 541) - un ritardatario seguace della pittura tardomanierista veneziana.
La lunetta è parzialmente ridipinta, la superficie pittorica presenta localizzate cadute di colore.
NKB
Maffeo Verona (Verona 1576 ca - Venezia 1618), modi
Cristo risorto
La figura di Cristo stante su un basamento lapideo, verosimilmente la lastra sepolcrale (Mâle 1932, pp. 292-294), spicca sullo
sfondo scuro ed è rischiarata da una calda luce direzionata da
sinistra. È presentato in contrapposto con il capo reclinato leggermente verso sinistra, il perizoma bianco copre appena i suoi
fianchi. Regge con la mano sinistra la croce di legno e mostra
la piaga della mano destra aprendo il palmo. La gamma
Bibliografia: Alisi [1937] 1997, p. 213; Jeleniæ 1997, p. 22; Braliæ 2000, pp.
206-208.
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cromatica è limitata, e si riduce ai toni caldi dell’incarnato, del
bruno dello sfondo e del grigio scuro del basamento lapideo.
Antonino Santangelo (1935, p. 191) trova il dipinto nella sagrestia della parrocchiale e osserva che si tratta della portella
di un tabernacolo. Tale ipotesi, oltre che dal piccolo formato,
viene avvalorata dal soggetto iconografico legato all’Eucaristia (Réau 1957, II/II, pp. 539-550). Lo studioso prosegue rilevando che il corpo di Cristo è “accuratamente modellato” e che
“tutta la fattura è fine”, conclude trattarsi di “opera di un buon
manierista veneziano della metà circa del Cinquecento”. Antonio Alisi (1997 [1937], p. 214) riferisce che secondo la tradizione locale la portella del tabernacolo proviene dall’altare del
Santissimo Sacramento, di pertinenza dell’omonima Confraternita fondata nel 1555 (Fumis 1920, p. 94; Benedetti 1975,
II, p. 167), e che la popolazione di Umago la ritiene opera di
Tiziano. Andrea Benedetti (1975, II, p. 138) assegna la tavola a
Jacopo Palma il Giovane.
Il Cristo risorto mostra invece alcune analogie con il catalogo
di Maffeo Verona, come ha gentilmente suggerito Giorgio
Fossaluzza. La specifica tipologia del Cristo, l’armoniosa
plasticità del suo corpo o il vaporoso panneggio arricchito da
lumeggiature, il chiaroscuro di spirito tintorettesco, collegano il dipinto umaghese ai modi di questo pittore
tardomanierista formatosi nella bottega di Alvise del Friso
(Verona 1544 - Venezia 1609) e che pertanto all’inizio delle
carriera risente fortemente dell’influsso veronesiano
(Fossaluzza 1993, pp. 39-48; Francescutti 2001b, II, p. 887;
Francescutti 2001a, pp. 117-141).
Si tratta di un’opera che, ipoteticamente avvicinata al catalogo
di Verona, si segnala per la sua ragguardevole qualità, per la
fattura raffinata, per il valente studio anatomico e l’abile resa
degli effetti chiaroscurali. Giorgio Fossaluzza (1993, p. 42)
evidenzia nei dipinti di Maffeo Verona eseguiti verso il 1610
circa che si trovano presso l’Oratorio della Casa secolare delle
Zitelle di Udine (Francescutti 2001a, pp. 122-123), per le “ricercatezze stilistiche un poco sofisticate e sottilmente decorative
(...) il cromatismo che si fa più effusivo”, l’intenso chiaroscuro
e la “stesura cromatica direttamente tintorettiana o palmesca”.
Pur tenendo conto della difformità di formato, nella portella di
Umago si scorge prima di ogni altro l’influsso della pittura di
Jacopo Tintoretto, come nella pala di Maffeo Verona raffigurante Cristo che incorona santa Caterina di Siena della serie
di dipinti delle Zitelle di Udine. Le due opere infatti presenta-
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no analogie cromatiche, di trattamento della luce, ma anche di
naturalismo tardomanierista, che qui si discosta da quello di
ambito propriamente veronesiano.
La piccola tavola qui illustrata, se davvero si tratta di un’opera
di Maffeo Verona, va di poco posticipata rispetto al ciclo
udinese, in quanto in essa si osservano un certo
ammorbidimento e una tendenza ad arrotondare le forme che
palesano cenni di stilizzazione, come si può riscontrare nella
coperta feriale della pala d’oro della Basilica di San Marco
raffigurante Cristo in cattedra tra gli apostoli risalente al 1614
(Fossaluzza 1993, p. 45).
Lo stato di conservazione del dipinto è relativamente buono,
sono visibili soltanto piccoli danni della superficie che risulta
scurita a causa dell’accumulo di polvere.
Pittore veneto, copia da Jacopo Bassano, 1744
Discesa dello Spirito Santo
iscrizione: M. D. V. F. 1744
La pala è datata 1744 ed è firmata con le iniziali M. D. V. F.,
tuttavia l’identità del suo autore non è nota. Antonino Santangelo
(1935, p. 191) osserva che “sebbene il pittore si dichiari veneto,
l’opera è tanto scadente che non mette conto risolvere le
abbreviature”. Secondo Antonio Alisi (1997 [1937], p. 214) le
iniziali “si riferiscono al committente, che era un de Franceschi
nobile di Seghetto”. È escluso che si tratti di quel D[omenico]
Martinelli, che alla fine del XVIII secolo realizzò numerose opere
per la nuova chiesa parrocchiale di Umago (catt. 526-538), sia
per le differenze stilistiche, sia perché l’accertata collocazione
cronologica del dipinto in oggetto è notevolmente anteriore.
Il testo evangelico della Pentecoste viene illustrato con un impianto compositivo simmetrico di tipo tradizionale. Gli apostoli dalla mimica e dai movimenti dinamici formano un cerchio
attorno alla Madonna che è assisa su un basamento rialzato al
centro del dipinto. La luce dello Spirito Santo si espande a
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 191; Benedetti 1975, II, p. 136; Alisi 1997
[1937], p. 214; Jeleniæ 1997, pp. 24-26.
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Giacomo Alugaro (documentato dal 1628 al 1650)
Madonna del Rosario e i santi Domenico e Caterina da Siena
olio su tela, 262 x 133,3 cm
iscrizione: JO: ALIGARIUS PINGEBAT 1650
Il dipinto proviene verosimilmente da uno degli altari della vecchia chiesa parrocchiale demolita per far posto alla nuova, la
cui costruzione ebbe luogo dal 1730 al 1757. Essa venne poi
consacrata nel 1760 (Markoviæ 1992, p. 435; Bartoliæ-Grah
1999, p. 159). Antonino Santangelo (1935, p. 192) segnala
l’opera nel proprio Inventario. Egli scorge in basso lo stemma,
la data 1650 e la firma che definisce “falsa (...) ricalcata sull’antica” e conclude che si tratta di un’opera “molto debole”.
Tuttavia, l’iscrizione non è contraffatta, ma solamente ridipinta.
Essa riporta il nome di Giacomo Alugaro che compare nella
Fraglia veneziana dei pittori dal 1628 al 1641, e che il 16 settembre 1640 paga alla Milizia del Mar una tassa di 3,12 ducati
(Favaro 1975, pp. 148, 166).
La pala, solo parzialmente ridipinta, presenta Alugaro come un
mediocre esponente ritardatario della pittura veneziana
tardomanierista. Le proporzioni delle figure sono incoerenti,
le gestualità sono goffe, il colorito si limita alle sfumature dei
bruni e dei gialli, con solo qualche accento di colore più intenso nelle scene dei Misteri del Rosario. Queste sono insolitamente poste lungo i margini laterali e inferiore del dipinto. I
loro contorni non sono marcati.
Lo stemma posto sotto la figura di santa Caterina presenta uno
scudo con raffigurato un leone rampante nero rivolto verso sinistra su campo chiaro. Probabilmente si tratta del blasone della famiglia Longo che compare in due versioni: il leone nero
sullo scudo d’argento può essere raffigurato con una fascia orizzontale blu oppure senza. Tale famiglia faceva parte della nobiltà veneziana dal 1381. Nel 1648 e 1649 Gianfrancesco Longo
ricopriva a Umago la carica di podestà. Siccome ai podestà era
proibito durante i loro mandati commissionare ed esporre qualsiasi insegna della propria famiglia, eccetto uno stemma nella
propria residenza, su cui potevano essere scritti solo il nome e
cognome (Cigui 1994, p. 275; Radossi 2003, pp. 254-255), si
può presupporre che soltanto alla fine del suo mandato, o subito dopo, Gianfrancesco Longo abbia potuto far erigere o rinnovare l’altare della Madonna del Rosario della parrocchiale di
Umago.
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raggiera dalla colomba posta sull’asse centrale e scende in forma di piccole lingue di fuoco sugli apostoli. Sulle nuvole della
parte superiore, pure sull’asse centrale, si trova Dio Padre a braccia aperte circondato da piccoli angeli in movimento. Sullo sfondo del cielo abbacinante, lungo la centina, si intravedono i contorni di cherubini rischiarati da una luce calda.
L’impianto compositivo della porzione inferiore del dipinto è
ispirato dalla pala di Jacopo Bassano (Bassano del Grappa 1510
ca - 1592) risalente al 1550 circa, che fino al XIX secolo si
trovava sull’altare dello Spirito Santo nella chiesa di San Francesco di Bassano e che si conserva attualmente presso il locale
Museo Civico (Marini, in Jacopo Bassano 1992, pp. 290-291,
cat. 119). La versione di Umago è speculare rispetto all’originale, il che indica che è stata utilizzata come modello una stampa. Tuttavia, rispetto alla pala di Bassano e alle incisioni conosciute che la riproducono, come quella di Crestano Menarolo
del 1678 circa (Jacopo Bassano e l’incisione 1992, pp. 100101, cat. 90) e quella di Isabella Piccini (firmata Suor Isabella
P.F. della collezione della cattedrale di Curzola), il dipinto di
Umago evidenzia un’involuzione e una semplificazione tipiche
della pittura periferica. Il suo autore ha concentrato l’impianto
compositivo del Bassano al fine di accentuare la disposizione
simmetrica degli apostoli. Ha collocato la Madonna a mani giunte in posizione frontale e alle sue spalle ha dipinto una nicchia
priva di credibile profondità al posto delle colonne con gli alti
basamenti poste in modo asimmetrico nel modello. Nella porzione superiore ha aggiunto la figura di Dio Padre attorniato da
cherubini. Ha anche sostituito l’apostolo con le mani giunte con
uno che regge un libro, inoltre ha modificato la posizione di
uno degli apostoli nella parte sinistra verso il margine del dipinto. Gli attributi posti in primo piano sono troppo grandi rispetto
alle figure, lo spazio pavimentale è sproporzionato rispetto alla
profondità della composizione. Il disegno maldestro delle figure, i loro movimenti e scorci, la semplificazione dei panneggi
conferiscono al dipinto un carattere del tutto gergale. La limitata gamma cromatica non presenta legami con il trattamento del
colore e della luce di Jacopo Bassano, la cui composizione come
osservato è del resto nota all’autore della pala solo tramite una
delle sue numerose trasposizioni incisorie.
La caratteristica tipologia delle fisionomie dei santi, realizzate
in base a un unico modello ed evidenziate dai contorni neri, il
disegno e le modalità esecutive dei panneggi consentono di attribuire all’autore di questa pala anche il Transito di san Giuseppe e il Transito della Madonna della chiesa della Beata Vergine del Carmelo di Cittanova (catt. 76-77).
Lo stato di conservazione del dipinto è mediocre con numerose
cadute di colore e un ingiallimento dovuto all’ossidazione delle
vecchie vernici.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 191; Alisi 1997 [1937], p. 214; Jeleniæ 1997,
pp. 24, 49.
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543. Valle, chiesa parrocchiale della Visitazione della Beata
Vergine Maria
Matteo Ponzone (Venezia 1583 - post 1663)
Visitazione di Maria Vergine e santi
olio su tela, 450 x 200 cm ca
collocazione: parete del presbiterio dietro l’altare maggiore
Maria ed Elisabetta si abbracciano al centro della scena. Assistono a questo momento Giuseppe e Zaccaria. In primo piano, nella
parte inferiore, sono inginocchiati sant’Andrea e il beato Giuliano
da Valle. Dio Padre con l’aureola triangolare, colto con le braccia allargate, appare in cielo sullo sfondo costituito da nubi.
Antonino Santangelo (1935, p. 194) trova la pala già in cattive
condizioni di conservazione e la definisce “opera della fine del
secolo XVI con caratteri veneti di provincia”. Più di recente
Radoslav Tomiæ (1990b, pp. 133-136) attribuisce in modo convincente il dipinto a Matteo Ponzone e in particolare lo colloca
nella sua fase giovanile, datandolo infatti al terzo decennio del
XVII secolo. Oltre a questa di Valle sono documentate altre
due rappresentazione della Visitazione di Maria Vergine di
Ponzone, una si trova nella chiesa della Santissima Trinità di
Chioggia, mentre quella della chiesa veneziana di San Marcuola
è andata perduta (Prijatelj 1970, pp. 55, 61).
L’importanza della pala di Valle trascende il fatto che si tratti
della prima opera di Ponzone pubblicata in Istria. Si tratta di
un dipinto relativamente giovanile e per tale motivo contribuisce a far chiarezza sugli inizi poco noti dell’artista. Tra l’altro
solo recentemente è stato assodato che Ponzone è nato a Venezia nel 1583 in base all’atto di battesimo del 3 novembre scoperto nei registri della chiesa di San Moisè. Quando nel 1627
egli testimoniò in occasione dell’ordinazione sacerdotale di
Francesco Peranda, dichiarò di essere stato allievo del padre di
questi, Sante (Moretti 1986, p. 224). Boschini riporta che
Ponzone fu allievo di Palma il Giovane (Procacci-Procacci
1965, p. 100), mentre la sua collaborazione giovanile con
Peranda a Mirandola e a Modena risale al biennio 1609-1611.
Dal 1613 al 1633 compare nella Fraglia veneziana dei pittori
(Pallucchini 1981, p. 86).
L’attuale letteratura critica sul pittore generalmente accetta la
proposta di Rodolfo Pallucchini (1981, p. 86), secondo cui la
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prima opera nota conservatasi di Ponzone è il San Giorgio che
uccide il drago tra san Gerolamo e san Clemente della chiesa
veneziana della Madonna dell’Orto, fatta risalire alla metà del
secondo decennio del XVII secolo. Recentemente è stato proposto di anticipare tale datazione verso l’inizio del secolo (Tomiæ
1994b, pp. 78-79). A questo periodo giovanile di Ponzone vanno assegnate anche due opere che si trovano nel duomo di
Cividale, la Madonna con il Bambino e i santi Giovanni evangelista, Nicolò e Zeno del 1617, e Le sante Caterina, Veronica,
Dorotea, Elisabetta d’Ungheria e Agata.
È da supporre che proprio il citato dipinto della chiesa della
Madonna dell’Orto sia servito a Tomiæ come base per l’attribuzione della pala di Valle, in quanto le due opere evidenziano
tutta una serie di somiglianze e analogie. Quasi identico è il Dio
Padre, affini sono le peculiari fisionomie delicate dei personaggi. Inoltre si rileva una contiguità fra queste opere, soprattutto
nel tipico accordo cromatico che si basa sull’alternanza ritmica
dei colori chiari dei panneggi (rosso, azzurro, giallo ambrato,
malva e ocra) sui teneri verdi e azzurri dello sfondo. È tuttavia
importante sottolineare che le figure e i panneggi della pala di
Valle sono più dinamici e di carattere spiccatamente palmesco,
per cui dominano con maggiore scioltezza l’impianto
compositivo, mentre nel dipinto della Madonna dell’Orto i personaggi risultano pacati e colti in movimenti un poco meccanici. In entrambe le opere si osserva un discreto influsso esercitato da Palma il Giovane, ma filtrato attraverso lo stile personale,
dalle cromie velate e soffuse, di Sante Peranda. La vicinanza di
esito con la pittura del secolo precedente ha indotto Kruno
Prijatelj (1970, pp. 33, 34) a valutare il dipinto della chiesa della Madonna dell’Orto quale opera priva di espressione personale e caratterizzata da imperizie. Di segno completamente opposto è il giudizio di Tomiæ (1990b, p. 135) che, analizzando la
pala di Valle, sottolinea come quel periodo giovanile sia il più
felice nella produzione di Matteo Ponzone, in quanto esprime
la sua “originale e innata vitalità artistica”.
Per quanto riguarda la datazione al terzo decennio del XVII secolo proposta per la Visitazione di Valle, va sottolineato che
essa per la stesura pittorica, il colorito e l’impaginato relativamente composto, in cui si muovono figure di statura contenuta,
è comunque più prossima al San Giorgio che uccide il drago
tra san Gerolamo e san Clemente, che non alle pale di Cividale
o all’Adorazione dei Magi di Treviso del 1629. In queste ultime
si registra un avanzamento verso la tipica conduzione pittorica
ricca e lasciata come in forma di macchia che modella i morbidi
panneggi e le imponenti figure pateticamente ispirate e composte molto liberamente. La datazione della Visitazione dovrebbe
pertanto essere anticipata all’inizio degli anni venti del Seicento. Tale soluzione riceve maggiore forza se si accetta l’ipotesi
sopra citata che il dipinto della Madonna dell’Orto possa essere
stato realizzato prima della metà del decennio precedente.
L’opera si presenta in condizioni di conservazione mediocri. La
tela è allentata e lacerata lungo i bordi, la superficie è ricoperta
da una patina polverosa e da uno strato di vernice ossidata.
gli unguenti (Réau 1957, II/II, p. 518). Il suo corpo martoriato
viene deposto al suolo in posizione semidistesa, in quanto Giuseppe d’Arimatea, nella tradizionale raffigurazione senile con
la lunga barba bianca, lo sostiene dalla parte delle spalle con
l’aiuto di un lenzuolo bianco. A destra, ai piedi di Cristo, è
inginocchiata la Madonna e si rivolge al Figlio con le braccia
allargate, accanto a lei è raffigurata in piedi Maria Maddalena.
Sullo sfondo si intravede la parte inferiore della croce cui è appoggiata la scala, da questa scende uno degli uomini che hanno
partecipato alla deposizione. La scena è rischiarata dalla luce
fievole di una candela.
Si tratta di una copia di dimensioni ridotte della Deposizione
dalla croce di Jacopo Bassano (1510 ca - 1592) che si trova al
Louvre di Parigi e che Rodolfo Pallucchini (1959-1960, p. 58)
fa risalire al periodo tardo, verso il 1580. A Lisbona è conservata un’altra redazione di tale soggetto che la critica quasi all’unisono attribuisce a Jacopo e che Pallucchini (1957, p. 116) ritiene essere il modello del dipinto parigino. Una redazione conservata all’Ermitage viene altresì considerata opera di Bassano
risalente allo stesso periodo. Tuttavia, si differenzia per il diverso dislocamento e postura delle pie donne a destra e per il formato verticale (Fomiciova 1981, p. 82). Esistono altre varianti
di questo soggetto, quali il dipinto della Trafalgar Galleries o
quello della collezione Lansdowne di Londra, che sono oggetto
di pareri discordanti per quanto riguarda l’effettivo contributo
di Jacopo (Berdini 1999, pp. 95-96; Jacopo Bassano 1957, pp.
174-175, cat. 70). Le copie e le repliche di bottega sono ancora
più numerose (Fomichova 1992, pp. 48-49, cat. 18), per non
parlare delle stampe, tra le quali figura quella di Francesco
Rosaspina (1762-1841) che riproduce fedelmente proprio la redazione del Louvre (Jacopo Bassano e l’incisione 1992, pp.
58-59, 149-150, 157-158, 168, catt. 41, 147, 156, 172).
L’autore della copia di Valle ha omesso una delle figure femminili sul lato destro e il vaso per gli unguenti posto tra Cristo e la
Madonna. L’inquadratura è compressa e ravvicinata, la parte
superiore della croce e della scala sono troncate, mentre il formato è leggermente ridotto lungo i margini sinistro e inferiore.
A confronto con il dipinto del Bassano del Louvre, il modellato
delle figure appare qui maldestro e grossolano con deformazioni
quasi caricaturali delle fisionomie e senza il caratteristico scintillio della materia pittorica propria degli effetti dell’illuminazione notturna. Tuttavia, l’ignoto autore replica testualmente i
rapporti cromatici del dipinto parigino: il mantello rosso sull’abito verde di Giuseppe d’Arimatea, il copricapo rosso e bianco del suo aiutante o l’abito viola di Maria Maddalena con il
rosso-violetto più intenso del suo mantello. Ne consegue che
l’autore del dipinto di Valle non si è servito di una stampa, ma
ha copiato direttamente una delle numerose redazioni della bottega di Bassano di questo popolare soggetto sacro. Solo dopo il
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 194; Tomiæ 1990b, pp. 133-135; Kudiš Buriæ
2003, pp. 120-123.
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Vergine Maria
Pittore ignoto, copia da Jacopo Bassano, XVII secolo
Deposizione dalla croce
Il dipinto rappresenta il momento immediatamente successivo
alla discesa dalla croce, prima che Cristo venga cosparso con
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restauro sarà possibile stabilire se il dipinto in oggetto è legato
alla tarda produzione della bottega o se è stato realizzato in epoca
successiva. Le forme semplificate e grossolane sono in parte
conseguenza di successivi interventi. Il cattivo stato di conservazione, lo scurimento dovuto ai sedimenti polverosi e alla vernice ossidata impediscono al momento di determinare con certezza in che misura la ridipintura abbia alterato la stesura pittorica originaria.
gandolo orizzontalmente e trovando così lo spazio sulla destra
per la quinta rocciosa e sulla sinistra per il paesaggio slontanato
e rischiarato all’orizzonte dalle prime luci rosate dell’aurora.
Le figure sono eseguite molto abilmente, con tratti fluidi e pastosi e la resa dei volumi è prevalentemente chiaroscurale. Ponendo l’accento sulla dimensione patetico-sentimentale della
scena e cogliendo le figure in posizioni leziose, l’autore del
dipinto di Valle ha trasformato il dramma intimo di Cristo in
una scena di carattere illustrativo e dalle inflessioni
accademizzanti. Questo discostarsi nell’interpretazione dal
modello permette di collocare l’opera alla fine del XVII o all’inizio del XVIII secolo.
Lo stato di abbandono in cui versa il dipinto, lo scurimento
della superficie pittorica, per cui i dettagli risultano praticamente illeggibili, impediscono un’analisi più compiuta dello
stile e quindi un accostamento preciso del suo autore a una
scuola regionale o a un ambito d’influenza.
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Vergine Maria
Pittore ignoto, copia da Annibale Carracci, fine XVII - inizi
XVIII secolo
Preghiera nell’orto
Cristo è genuflesso al cospetto di un angelo in volo. La scena
notturna si svolge in un paesaggio caratterizzato da alture rocciose. La luce illumina intensamente solo Cristo e la porzione
celeste in cui compare l’angelo, cogliendo la mimica eloquente
delle due figure. Secondo i Vangeli (Mt 26, 36-46; Mc 14, 3242; Lc 22, 39-46) dopo la cena della vigilia pasquale Cristo si
recò a pregare sul Monte degli Ulivi nel podere chiamato
Getsemani. Secondo Matteo e Marco prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni. Questi si addormentarono, mentre egli angosciato per l’imminente supplizio e morte sulla croce, “inginocchiatosi, pregava: ‘Padre, se vuoi, allontana da me questo calice! Tuttavia non sia fatta la mia, ma la tua volontà!’ Gli apparve
allora un angelo dal cielo a confortarlo” (Lc 22, 41-43).
Per rappresentare il soggetto del Monte degli Ulivi l’autore si è
basato sul testo di Luca, secondo cui Cristo si ritirò in preghiera senza apostoli. Manca il calice solitamente retto dall’angelo, e la scena è concentrata sulla preghiera di Cristo che accetta
il proprio destino. L’impianto compositivo è copiato dal dipinto dello stesso soggetto di Annibale Carracci (Bologna 1560 Roma 1609) datato al 1596-1597 che fa parte della Collezione
Reale di Hampton Court di Londra (Malafarina 1976, p. 108,
cat. 89). Esso apparteneva alla collezione di Carlo I quando
Lucas Vosterman, durante il suo soggiorno inglese tra il 1624 e
il 1630, eseguì la traduzione incisoria (Levey 1964, p. 72, cat.
434, tav. 4, fig. 15).
La copia di Valle è speculare rispetto al dipinto di Carracci, e
ciò conferma l’uso di una stampa come modello. Inoltre, l’ignoto autore ha modificato il formato originario verticale, allun-
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546. Valle, chiesa di Sant’Antonio abate
Pittore popolare, prima metà XVIII secolo (?)
Trasfigurazione
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VILLA DI ROVIGNO
La pala centinata è collocata su un altare ligneo policromo.
L’ignoto pittore popolare ha illustrato il testo dei Vangeli sinottici
(Mt 17, 1-13; Mc 9, 1-13; Lc 9, 28-36), semplificando la rappresentazione pittorica e riducendola all’essenziale. Cristo, da
cui si irradia la luce divina, risalta per le vesti candide e il mantello svolazzante sullo sfondo rischiarato e si libra circondato
da una ghirlanda di nuvole stilizzate. Ai lati sono sollevati da
terra i due profeti Mosè ed Elia, in posizione adorante e con le
braccia incrociate sul petto. Nella porzione inferiore è dipinto
in modo molto schematico il monte Tabor, dove Cristo aveva
condotto i suoi discepoli Pietro, Giacomo e Giovanni qui
accovacciati a terra. La mimica e le espressioni dei loro volti
esprimono sbigottimento per il miracoloso avvenimento di cui
sono testimoni, quello a destra sembra alzare la mano per schermarsi dal bagliore accecante.
Una rozza ridipintura ha esasperato la caratteristica semplificazione delle forme. I volti e le pieghe dei panneggi rivelano una
conduzione pittorica originaria più abile e immediata nella resa
dei dettagli, in cui predomina il segno di contorno nero. Il colorito è essenziale e limitato ai contrasti tra i colori primari.
rinfranco degli archi, ne posticipano notevolmente la datazione
rispetto alle parti dipinte. L’ubicazione originaria del trittico è
sconosciuta, ma va ricordato che a nord di Valle si trova la
chiesetta di San Nicola, oggi ridotta in rovine.
Ciò che si può vedere o percepire dell’aspetto originale rimanda a un pittore ritardatario che ripete in modo irrigidito e poco
armonioso schemi propri del Cinquecento avanzato.
Tutto il trittico è stato ridipinto e la materia pittorica presenta
localmente considerevoli danni. Infatti, nello scomparto con san
Nicola (?) in alcuni punti essa manca del tutto. La lettura dell’opera è resa difficoltosa, oltre che dalla ridipintura, anche dalla vernice ossidatasi a causa dell’umidità.
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548. Villa di Rovigno, chiesa parrocchiale di Sant’Antonio abate
Pittore locale, secondo quarto XVIII secolo
Madonna del Carmelo e le anime del purgatorio
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La pala si trova sull’altare marmoreo che l’iscrizione scolpita
sulla predella data al 1749. Le caratteristiche pittoriche risultano compatibili con il periodo di edificazione del manufatto mentre la concezione iconografica e compositiva indica un legame
547. Valle, chiesa cimiteriale di Sant’Antonio abate
Pittore ignoto, inizi XVII secolo
Trittico della Madonna con il Bambino e i santi Biagio e
Nicola (?)
olio su tela, 130 x 66 cm (centrale), 103 x 49 cm (laterali)
collocazione: parete della chiesa
Il trittico è composto da uno scomparto centrale, un poco più
largo dei due riquadri laterali, in cui è raffigurata la Madonna
assisa con il Bambino. Nei laterali sono rappresentati due santi
vescovi. A sinistra si trova san Biagio riconoscibile per il pettine che stringe con la mano sinistra. Il santo posto a destra, invece, oltre ai paramenti pontificali, il pastorale e il libro, non è
accompagnato da altri attributi identificativi. Si può solo supporre che si tratti di san Nicola, oppure, meno probabilmente, di
sant’Agostino. Nella lunetta centinata ad arco abbassato e allungato è raffigurato Dio Padre con le braccia aperte.
Ciascuno degli scomparti presenta l’incorniciatura formata da
un semplice listello ligneo di fattura relativamente recente. A
evidenza tutti i riquadri risultano decurtati su ogni lato. Essi
sono stati inseriti in modo maldestro in un’incorniciatura lignea
dipinta di bianco, le cui proporzioni ed elementi decorativi, come
il capitello delle strette lesene e il motivo floreale negli spazi di
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VILLANOVA DEL QUIETO
con la pittura veneziana. Secondo l’iconografia tradizionale,
fissata dopo il Concilio di Trento dalla dottrina sul purgatorio,
la Madonna consegna lo scapolare a san Simone Stock solitamente accompagnato da santa Teresa d’Avila, anche lei membro di rilievo dell’ordine dei carmelitani, mentre un angelo aiuta
le anime del purgatorio. Qui il maestro locale ha semplificato
la rappresentazione del soggetto e lo ha ridotto alla sostanza
del messaggio religioso: la salvezza dal fuoco eterno del purgatorio è facilitata per coloro che porteranno lo scapolare e
grazie alle preghiere di intercessione per le anime dei defunti.
L’impianto compositivo simmetrico, semplificato e per questo
assai comprensibile, le analogie nel modellato delle rozze
fisionomie e della mimica, consentono di accostare la pala alle
opere dello stesso pittore locale presenti a Corridico, Dignano,
Pisino, e Semi (catt. 83, 107, 353, 517).
Il colorito vivace e di piacevolezza decorativa, in cui questo
maestro si esprime con tratti personali, risultano qui alterati
dalla ridipintura eseguita negli anni sessanta o settanta del secolo scorso, quando il dipinto è stato restaurato con una certa
imperizia e la tela è stata fatta aderire a una tavola lignea.
sto è presentata sant’Orsola con alcune sue compagne. Secondo la leggenda la santa, figlia cristiana di un re bretone, chiese
al promesso sposo di potersi recare in pellegrinaggio a Roma
prima del matrimonio, accompagnata da undicimila vergini. Nel
viaggio di ritorno venne uccisa dagli unni a Colonia, assieme a
tutte le sue compagne (Réau 1959, III/III, p. 1297). Due angeli
incoronano Maria, e sopra di lei appaiono anche la colomba
simbolo dello Spirito Santo e Dio Padre che ha le braccia allargate come per farsi largo tra le dense nubi popolate di cherubini. In basso tra le due sante, oltre i rami di giglio appoggiati al
suolo, si scorge una porzione di paesaggio con una calma distesa acquea e una riva montagnosa.
Antonio Alisi (1997 [1937], p. 221) definisce la pala “tela poverissima”, datandola al XVII secolo. Antonino Santangelo
(1935, p. 196) ne sottolinea la “fattura debole”, i “caratteri provinciali e ritardatari” assegnandola all’inizio del Seicento. Lo
studioso la definisce “opera di pittore locale sul tipo di Zorzi
Ventura”. Kruno Prijatelj (1975c, p. 20) riprende tale proposta attributiva e riferisce direttamente il dipinto al maestro
capodistriano. Si tratta in realtà di un’opera più tarda e caratterizzata da un linguaggio gergale. La rappresentazione
VB
549. Villanova del Quieto, chiesa parrocchiale di San Michele
Pittore ignoto, ultimo quarto XVII secolo (?)
Madonna del Carmelo e le sante Caterina d’Alessandria e
Orsola
La Madonna assisa su una nube, reca il Bambino nudo in grembo. Con la mano destra porge alcuni scapolari a santa Caterina
d’Alessandria che è collocata in basso a sinistra. Sul lato oppo-
549
550
404
VISIGNANO
delle massicce figure è ingenua, l’esecuzione risulta maldestra, specie osservando gli arti. La resa dei panneggi mossi
presenta per lo più una maggiore abilità esecutiva. La greve
plasticità, la resa quasi scultorea delle figure, l’articolazione efficace dei panneggi arricchiti di riflessi rosati e pallidi,
suggeriscono che il modesto autore doveva conoscere le correnti accademizzanti veneziane del terzo quarto del XVII
secolo.
550.Visignano, chiesa parrocchiale dei Santi Quirico e Giulitta
Giovanni Contarini (Venezia 1549 - ante 1604 ca)
I santi Pietro, Paolo e Girolamo
San Pietro è seduto su di un trono rialzato, appoggia la mano
sinistra sul libro aperto sulle sue ginocchia, mentre dirige lo
sguardo verso destra. Ai suoi piedi sono collocate una chiave
d’oro e una d’argento. A sinistra, più in basso, è raffigurato san
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 196; Prijatelj 1975c, p. 20; Kudiš 1993b, p.
47; Alisi 1997 [1937], p. 221; Kudiš Buriæ 1998, p. 340.
NKB
405
VISIGNANO
Paolo che tiene una grande spada. Sul lato opposto è presentato
san Girolamo con un mantello che gli copre solo una spalla e la
parte inferiore del corpo lasciando nudo il torso. Il santo con la
mano destra preme una pietra contro il petto e rivolge lo sguardo in alto verso san Pietro. Lo sfondo è scuro e indefinito.
Nella relazione della visita pastorale del 1622 l’altare di san
Pietro viene descritto come consacrato e in buono stato (Tritonio
1622, c. 66v). Ma a seguito della successiva visita dell’11 maggio 1634 viene riferito che esso non è consacrato e che è di
pertinenza della “fraternita di sacerdoti” (Tritonio 1634, c. 43r).
Nel 1645 il vescovo Giambattista del Giudice ordina che nella
relazione venga scritto che “L’Altar di Santi Pietro et Paulo è
confraterna delli Rev(eren)di Sacerdoti; l’altare ha il suo altariol
incastrato (...) ha d’entrata ducati 50” (del Giudice 1645, c.
136r). Quattro anni più tardi le entrate dell’altare si sono ridotte a circa 25 ducati (del Giudice 1649, c. 119r). La relazione
della visita pastorale del 1743 riporta che l’altare è di pertinenza della “Congregazione di Sacerdoti di Montona” (Negri 1743,
c. 22r). Tutte queste informazioni chiariscono senza ombra di
dubbio l’iconografia del dipinto, che verosimilmente fu commissionato unitamente all’altare, proprio dalla Confraternita dei
Sacerdoti. I santi Pietro e Paolo, ma senza san Girolamo, sono
raffigurati anche nella pala di Zorzi Ventura di Visinada (cat.
554, la cui ubicazione originaria era proprio un altare sede di
una Confraternita di Sacerdoti.
Il pittore albonese Valentino Lucas, quando nel 1890 lo ridipinge
assieme a tutte le altre tele della parrocchiale di Visignano, asse-
gna il dipinto alla scuola di Paolo Veronese (Alisi 1997 [1937],
p. 221). Antonino Santangelo (1935, p. 197) reputa l’opera un
“buon dipinto veneziano dello scorcio del Cinquecento” e vi
rintraccia un collegamento con la pittura del Palma, tuttavia vi
evidenzia un naturalismo più forte e una maggiore caratterizzazione dei personaggi che non in Negretti. Non più ripresa dalla
letteratura critica, nel 1999 chi scrive ha attribuito la pala al non
ampio catalogo delle opere di Giovanni Contarini (Kudiš Buriæ
1999, p. 207).
Oltre alla tipologia dei santi, anche l’armonia pacata della composizione, semplice e monumentale, costituita esclusivamente
dalle figure trattate in modo scultoreo, conferma l’attribuzione. Sullo sfondo scuro il colorito è dominato dal raffinato accordo cromatico degli abiti dei santi, in cui vi è il blu acceso
abbinato al giallo dorato della veste e del manto di san Pietro,
il bruno assieme al rosso diluito degli abiti di san Paolo e infine il malva del mantello di san Girolamo. Il colorito e il modo
di trattare la luce e le ombre fanno appena intravedere l’influsso tintorettiano. Per tutte queste caratteristiche la tela di
Visignano consente di mettere in evidenza significative analogie con la pala di San Girolamo ora presso la Pinacoteca di
Brera, anche se risulta più matura dell’opera milanese, che
Annalisa Bristot, con cui concordano anche altri studiosi, data
alla prima metà del nono decennio del XVI secolo (Bristot 1980,
pp. 53-54; Pallucchini 1981, p. 51; Fossaluzza in Pinacoteca
1990, pp. 121-123, cat. 63). Il tintorettismo molto più marcato
e la maggiore tensione chiaroscurale, le tracce d’ispirazione
palmesca, consentono di assegnare questa pala di notevole
impegno ideativo al periodo che va dal ritorno di Contarini a
Venezia, avvenuto prima del 19 settembre 1596 (Bristot 1980,
p. 42), alla realizzazione della molto meno tizianesca Comunione degli apostoli di Dignano (cat. 92). Confermano tale assegnazione cronologica l’ideazione compositiva, la resa
monumentale delle figure molto simili a quelle del dipinto con
Il doge Marino Grimani dinanzi alla Vergine di Palazzo Ducale
datato immediatamente dopo il 1595, o della Santa Caterina
d’Alessandria già della Collezione Calligaris risalente all’ultimo quinquennio del secolo (Bristot 1980, pp. 56, 61).
Il dipinto è parziale ridipinto e versa in cattivo stato di conservazione.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 197; Kudiš Buriæ 1999, p. 207; Lucchese
2001, II, p. 814.
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551. Visignano, chiesa parrocchiale dei Santi Quirico e Giulitta
Marco Vecellio (Pieve di Cadore 1545 - Venezia 1611)
Madonna con il Bambino e i santi Antonio abate, Quirico,
Giulitta ed Elena
Nella parte superiore del dipinto la Madonna con il Bambino è
assisa sulle nubi. A sinistra della Vergine un angelo porge al
Bambino una ghirlanda di rose. Su lato opposto sono raffigurati altri due angeli, uno con le mani giunte si rivolge alla Vergine, e un altro regge la palma del martirio. Nella porzione
sottostante trovano posto i santi. I due titolari della chiesa sono
collocati al centro in posizione sopraelevata rispetto a quelli
laterali.
Nella relazione della visita pastorale compiuta nel 1622 viene
annotato che l’altare maggiore della parrocchiale di Visignano
è in buono stato, è consacrato e che in esso vi viene conservato
il Santissimo Sacramento (Tritonio 1622, c. 66r). A metà del
XVII secolo le entrate annuali dell’altare maggiore, che era
anche sede di una confraternita, ammontavano a 150 ducati
551
406
VISIGNANO
(del Giudice 1645, c. 135v; del Giudice 1649, c. 119r). Nel 1663,
sempre in base a quanto riferisce il visitatore, l’altare era di competenza della “Comunità”, ossia del comune, e le entrate annuali ammontavano a più di 100 ducati (del Giudice 1663, c.
62v). Il nuovo altare maggiore in marmo venne eretto probabilmente nel 1734 (Alisi 1997 [1937], p. 221).
Antonino Santangelo (1935, p. 197) segnala il dipinto nel suo
Inventario, giudicandolo una “debole” opera veneziana del XVI
secolo, ma aggiunge “con accenti tra manieristici e tizianeschi.”
Di particolare interesse è l’ultima osservazione dello studioso
secondo cui “S. Quirico è infatti dedotto dal ritratto di Ranuccio
Farnese di Tiziano”. San Quirico è sì prossimo a Ranuccio
Farnese, per quanto riguarda i lineamenti giovanili delicati e
graziosi e la capigliatura riccioluta, tuttavia, egli risulta assai
più affine a un altro tipo di giovane tizianesco, come il suonatore
d’organo della Venere di Berlino. Inoltre, la figura di sant’Antonio abate deriva dalla pala raffigurante San Girolamo
Elemosinario di Tiziano della chiesa veneziana dedicata al santo.
Le caratteristiche stilistiche consentono di individuare l’autore
del dipinto nell’ambito di quei pittori, alcuni dei quali legati da
parentela con il Cadorino, che ne recepiscono il lascito. Più precisamente, vi si riconosce lo stile di Marco Vecellio, figlio di
un cugino di secondo grado di Tiziano che si chiamava Tomà
Tito Vecellio. Marco compare come Vecellio nella Fraglia veneziana dei pittori dal 1581 al 1609, e Carlo Ridolfi scrive di
lui: “Fù Marco nipote e discepolo di Tiziano, e allevato nella di
lui Casa, servì il zio alla corte di Germani; e fù da quello particolarmente amato; onde hebbe commodo di studiare e d’apprendere la buona maniera di colorire” (Ridolfi 1648, ed. 1914-1924,
II, p. 145; Donzelli-Pilo 1967, pp. 414-415; Pallucchini 1969,
p. 213; Pallucchini 1981, p. 21; Claut 2001c, II, p. 885).
Le analogie tra la pala di Visignano e le opere di Marco Vecellio
sono evidenti. Esse riguardano la stesura pittorica che forma
superfici alquanto levigate e i panneggi ben definiti con poche
pieghe, la gamma cromatica chiara e intensa, il gusto per le composizioni semplici, simmetriche e abbastanza armoniose. Si rilevano inoltre forti somiglianze tra le sante della pala istriana e
la ricorrente tipologia femminile di Marco Vecellio. La figura
della Vergine, il suo volto morbidamente tondeggiante posto di
tre quarti, la resa del velo con un lembo svolazzante e la postura
del Bambino sono gli elementi che presentano le maggiori corrispondenze. Risulta particolarmente interessante il confronto
con la stessa figura di un dipinto conservato presso le Gallerie
dell’Accademia di Venezia. Si tratta della Madonna, sant’Anto-
407
VISIGNANO
nio abate, san Girolamo e tre magistrati, firmata e datata 1610,
realizzata per il Magistrato delle Ragioni Vecchie a Rialto
(Moschini Marconi 1962, pp. 267-268, cat. 463). Affinità si riscontrano anche con altre opere di Vecellio. La Madonna con il
Bambino in gloria e santi risalente al 1607 che si conserva nella
chiesa di San Nicolò di Treviso presenta una soluzione
compositiva della porzione superiore molto simile a quella della pala di Visignano (Villa 2000, I, p. 185). Le somiglianze tra
le due opere riguardano inoltre il trattamento delle superfici che
paiono ancora più levigate e definite, la resa delle ombre profonde che creano un effetto di maggiore plasticità, e i panneggi
più segnati. Siccome non è ancora stata stabilita una precisa
cronologia delle opere di Marco Vecellio, e poiché il suo sviluppo artistico non presenta significative variazioni, risulta difficile datare con precisione la pala di Visignano. Comunque, le
notevoli somiglianze con le opere citate, in cui si rilevano una
ragguardevole qualità esecutiva e una maturità di stile rispetto
ai dipinti realizzati alla fine del XVI secolo, consentono di assegnarla alla fase matura della sua carriera, ossia alla seconda metà
del primo decennio del XVII secolo.
L’opera risulta parzialmente ridipinta, ma nel complesso lo stato di conservazione è buono.
iscrizione: GIORGIO VINTVRA./ ABITA IN CAPODISTRIA./
PINSE 1598
collocazione: secondo altare laterale destro
La Madonna con il Bambino è seduta su un trono che presenta
un alto schienale. Indossa una veste malva e un velo bianco sul
capo, il Bambino porta una camiciola bianca. Sopra la Vergine
due angeli in volo reggono la corona. Nella parte inferiore ai
lati sono genuflessi i membri della Lega Santa. Essi sono raffigurati in proporzioni minori. Il gruppo centrale è incorniciato
dalle scene dei Misteri del Rosario. Queste presentano un formato rettangolare, sviluppato in orizzontale o in verticale a seconda della posizione. Al centro del registro superiore trova posto
l’Incoronazione della Vergine. Seguono in senso orario l’Annunciazione, la Visitazione, la Nascita di Gesù, la Presentazione di Gesù al Tempio, il Ritrovamento di Gesù al Tempio, la
Preghiera nel giardino degli Ulivi, la Flagellazione, l’Incoronazione di spine, la Salita di Cristo al Calvario, la Crocifissione, la Risurrezione di Cristo, l’Ascensione di Cristo, la Discesa
dello Spirito Santo e l’Assunzione della Vergine.
L’iscrizione del dipinto venne scoperta dal pittore albonese
Valentino Lucas in occasione del restauro compiuto nel 1890 di
tutte le opere della parrocchiale di Visignano. L’informazione è
riferita da Antonio Alisi (1997 [1937], p. 221). Anche Santangelo
(1935, p. 197) segnala che si tratta di una tela di Zorzi Ventura.
Più di recente Kruno Prijatelj (1975c, p. 23) ritiene assai più
interessanti le rappresentazioni dei Misteri del Rosario, che non
la scena centrale con la Madonna e i membri della Lega Santa.
Edvilijo Gardina (2003, pp. 90-92, cat. 14) ipotizza che il dipinto sia stato commissionato in concomitanza con la costituzione a Visignano della Confraternita del Rosario, come verosimilmente era già accaduto con la pala di un ignoto seguace del
Tintoretto (Brejc 1983, p. 121) della chiesa parrocchiale di San
Mauro di Isola, realizzata nel 1589. Gardina, inoltre, collega la
pala di Visinada a quella di Isola, anche dal punto di vista
compositivo, ossia ritiene che quest’ultima ne sia il modello, e
cita inoltre alcune opere raffiguranti lo stesso soggetto
iconografico presenti in Dalmazia. Ma il problema del modello,
o più precisamente dei modelli e del contenuto iconografico
delle opere che rappresentano la Madonna del Rosario o la
Madonna del Carmelo e i membri della Lega Santa, è molto più
complesso. Il legame tra il culto della Madonna del Rosario e la
vittoria sui turchi nella Battaglia di Lepanto il 7 ottobre 1571,
proprio nel giorno della Madonna del Rosario, è chiaro ed è
stato più volte analizzato (Pallucchini 1974, pp. 279-287; Wolters
1987, pp. 207-215). Meno noto è che il 7 ottobre si festeggia
anche santa Giustina, la cui presenza nei dipinti della tradizione
veneziana si riferisce altresì alla vittoria di Lepanto. Papa Pio V
e il suo successore Gregorio XIII conferirono al culto della
Madonna del Rosario un nuovo significato ed esso divenne il
più frequente simbolo della vittoria del cristianesimo sull’islam
(Mâle 1932, p. 467). Gli allestimenti delle cappelle dedicate al
Rosario, come quelle sontuose della chiesa dei Santi Giovanni
e Paolo di Venezia, o della chiesa di San Pietro Martire di Murano, la cui pala fu realizzata da Paolo Veronese, irradiano invenzioni compositive e iconografiche che si perpetuano, modificano e fondono nelle numerose pale commissionate in tutti i
territori della Serenissima (Wolters 1987, p. 207). La Madonna
con il Bambino che consegna la corona del rosario ai santi
Domenico e Caterina da Siena è raffigurata il più delle volte tra
le nubi, come nella pala di Isola, o più raramente assisa su un
alto trono. Nella porzione inferiore sono invece presentati i
membri della Lega Santa. Anche la Madonna del Carmelo, della Cintola o persino la Madonna di Loreto possono essere “Madonna della Vittoria” (Prijatelj Pavièiæ 1993, p. 51). Al posto o
accanto ai membri della Lega Santa, Pio V, Filippo II, il doge
552. Visignano, chiesa parrocchiale dei Santi Quirico e Giulitta
Zorzi Ventura (Capodistria, documentato dal 1589 al 1604)
Madonna del Rosario, membri della Lega Santa e i Misteri del
Rosario
552
408
VISINADA
Alvise Mocenigo, Clemente VIII, Caterina Cornaro, le dogaresse
Marino e Morosini possono comparire anche i membri della
confraternita locale.
La quantità di pale, che raffigurano esplicitamente il messaggio
di questa vittoria navale e che sono legate alla devozione del
rosario, realizzate nel periodo dall’ultimo quarto del XVI fino
alla seconda metà del XVII secolo è straordinariamente abbondante. Sono tutte basate nella sostanza su un numero ristretto di
modelli che a tutt’oggi non sono ancora stati definiti completamente (cfr. cat. 482). Pertanto, la scelta di Ventura di un’invenzione compositiva in certa misura diversa può essere spiegata
con la realizzazione relativamente anticipata della pala di
Visignano, prima che si radicasse il modello come quello che si
ritrova per esempio nei dipinti di Andrea Vicentino o di
Baldassare D’Anna (Prijatelj Pavièiæ 1993, pp. 51-56; Kudiš
1992-1993, pp. 159-164). La stampa di Antonio Tempesta del
1590 con la Madonna del Rosario e i santi Domenico e Caterina
da Siena ricorda a grandi linee, anche se non ne è il modello
diretto, questa pala di Ventura.
Il dipinto è stato restaurato a Lubiana nel 1991 presso il
Restavratorski center (Centro di restauro) della Repubblica di
Slovenia da Ivan Bogavèiè. Il restauro ha permesso di portare
alla luce il colorito e la conduzione pittorica originali. In alcuni
punti essi appaiono danneggiati a causa di restauri meno recenti. La cromia originale è caratterizzata nella stesura finale da
una materia pastosa e da riflessi stesi a velature. Se si confronta
il dipinto con la coeva Ultima Cena di Ventura di Fasana (cat.
138), si nota che il suo colorito è più freddo e rischiarato. Il
brano più interessante del dipinto qui illustrato, anche se ripreso da una stampa, consiste certamente negli angeli che reggono
la corona sopra il capo della Vergine. Le rappresentazioni dei
Misteri del Rosario sono abbastanza danneggiate, tuttavia vi si
riconosce la mano di Ventura il cui tratto è fluido anche se minuzioso, mentre i personaggi risultano qui meno irrigiditi e i
panneggi ben movimentati. La conduzione pittorica delle scene
laterali rivela al meglio la formazione veneziana di Ventura, ma
in esse sono anche evidenti le sue insuperabili difficoltà nel rispettare le corrette proporzioni delle figure, o nel rappresentare
in modo convincente i loro movimenti.
dall’Immacolata Concezione che simboleggia anche l’essenza
divina (Chastel 1990, pp. 129-142). Quasi un secolo più tardi
tale rappresentazione iconografica si diffuse, evidentemente non
senza difficoltà, nei territori della Serenissima (cfr. cat. 2). Nella Madonna con il Bambino in trono e santi di Abrega (cat. 2)
Ventura, verosimilmente su richiesta della committenza, recedette dalle proprie intenzioni e dopo aver previsto inizialmente
la posizione della Vergine in nubibus, in seguito “abbassò” la
Madonna con il Bambino sul trono, realizzando così una consueta impostazione di sacra conversazione. I committenti della
pala qui illustrata, che in origine era posta sull’altare maggiore
della parrocchiale eretta nel XVI secolo, erano i Grimani signori di Visinada dal 1530. È possibile che sia stato richiesto esplicitamente dal committente che la Vergine venisse raffigurata in
gloria e non in trono. Quando Ventura tentò di riproporre la
soluzione della Madonna in nubibus anche ad Abrega, l’idea
non dovette dunque venire accolta.
Come in altri dipinti, anche in questo l’artista capodistriano ha
utilizzato diversi modelli. La figura della Madonna è desunta
dalla stampa di Philippe Thomassin (Troyes 1562 - Roma 1622)
realizzata nel 1591 dal dipinto di Federico Barocci della chiesa
di San Francesco di Urbino. Si tratta di un’Immacolata Concezione molto importante, sia per la sua formulazione originale,
sia per le repliche eseguite. Gli angeli corpulenti che sorreggono la Vergine, il copricapo cardinalizio di san Girolamo e il leone di san Marco sono ripresi dalla stampa di Agostino Carracci
del 1588, realizzata dal dipinto di Tintoretto raffigurante la Madonna appare a san Girolamo eseguito nel 1575 per la Scuola
di San Girolamo nella chiesa veneziana di San Fantin. Gli ange-
Bibliografia: “L’Istria” 26 luglio 1890; Santangelo 1935, p. 197; Alisi 1997
[1937], p. 221; Prijatelj 1975c, p. 23: Kudiš Buriæ 1998, pp. 197-198; Gardina
2003, pp. 90-93, cat. 14.
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553. Visinada chiesa parrocchiale di San Girolamo
Madonna in gloria, san Girolamo e santi
iscrizione: ZORZI VENTURA IN CAPODISTRIA/ PINGEVA/
1602.
Il soggetto della Madonna in gloria si formò all’inizio del XVI
secolo, quando nell’impianto compositivo la Vergine assume la
posizione in nubibus che fino a quel momento era riservata esclusivamente a Dio Padre. Questa invenzione compare per la prima volta nelle opere di Raffaello (Madonna di Foligno, 1511
ca) e di fra Bartolomeo (Pala Carondelet, 1511). I due maestri
offrirono soluzioni in certa misura diverse. Per l’analisi del dipinto in oggetto, la più interessante è la seconda, in quanto include uno sfondo architettonico monumentale che incornicia una
veduta. La Madonna elevata al culto di Hyperdulia, dopo che
nel 1483 Sisto IV ratificò il dogma della sua purezza dal peccato originale, in un primo tempo veniva raffigurata con il Bambino assisa sulle nuvole e senza trono. Ben presto il soggetto venne sostituito dalla Vergine incoronata senza il Bambino, ossia
553
409
VISINADA
li musicanti a sinistra ripetono soluzioni dell’incisione di Carracci
che Ventura preferiva, quella che traduce le Nozze mistiche di
santa Caterina del Veronese (cfr. catt. 2, 165; Gardina 2003, pp.
65, 67, cat. 9). La figura di san Domenico ricorda il san Girolamo
della stampa di Marcantonio Raimondi con la Madonna e santi
domenicani, di cui il pittore capodistriano si è presumibilmente
servito anche per la Madonna con il Bambino in trono e santi
(cat. 562) e per la pala di Galovaz (Kudiš 1993b, pp. 43-49).
Ulteriori studi riveleranno certamente l’utilizzo per questo dipinto di Visinada anche di altre stampe.
Nella porzione inferiore della pala sono collocati con una
scansione ritmica cinque santi, tra i quali spicca per imponenza Girolamo. Questi era protettore di Girolamo Grimani, nobile veneziano che nel 1530 si aggiudicò all’asta la Signoria di
Visinada e di Marco Girolamo Grimani che fece erigere la nuova parrocchiale, la cui costruzione iniziò nel settimo decennio
del XVI secolo. Nel dipinto è raffigurato anche l’altro suo protettore, san Marco, mentre al centro è posto san Domenico
(Gardina 2003, p. 63, cat. 9). I due santi posti ai lati davanti al
basamento delle colonne che definiscono lo sfondo
architettonico, potrebbero essere Barnaba e Matteo. Il primo, il
cui attributo è alle volte una lancia, era il titolare della vecchia
parrocchiale tuttora esistente. Secondo la leggenda egli compiva guarigioni miracolose ponendo il Vangelo di Matteo sul capo
degli ammalati, e nel 488 il suo corpo venne rinvenuto a
Salamina con il manoscritto originale di tale Vangelo dal quale
non si era mai separato (Réau 1958, III/II, pp. 178-180;
Badurina, in Leksikon 1979, p. 139).
Sullo sfondo è rappresentata molto probabilmente Visinada, ma
trasformata in una monumentale città fortificata con gli edifici
disposti in modo armonioso.
Antonino Santangelo (1935, p. 198) pone l’accento sul fatto
che in occasione del restauro, avvenuto nel 1903 da parte del
pittore Pezzan, l’opera è stata “in qualche parte troppo spulita”
e che la porzione inferiore è “molto guasta e cresciuta di tono”.
Per contro, nella relazione del restauro eseguito nel 1990 da
Aleš Sotler presso il Restavratorski center (Centro di restauro)
della Repubblica di Slovenia di Lubiana, viene scritto che il
dipinto non presentava alcuna ridipintura, anche se era stato
più volte verniciato e per questo risultava particolarmente
scurito. Da una successiva analisi si è appurato che Ventura ha
dipinto su una base brunastra con colori chiari su cui ha apposto poi velature più scure.
559; Bartoliæ-Grah 1999, p. 162). La pala con Dio Padre e i
santi Pietro e Paolo venne pesantemente ridipinta nella porzione superiore, come già segnala Santangelo (1935, p. 198) che
data l’opera all’inizio del XVII secolo.
La figura di san Pietro, collocata a sinistra, coincide quasi alla
lettera con la rappresentazione dello stesso santo della pala di
Abrega (cat. 2). Solo la posizione della gamba sinistra e i
panneggi che la ricoprono presentano alcune differenze. I volti
dei santi, la foggia e il colore dei loro abiti, la disposizione delle
pieghe e delle ombre variano solo nella misura in cui la pala è
stata ridipinta. Il san Paolo, anche se il volto non è rivolto all’osservatore e il braccio sinistro è abbassato, risulta prossimo
al san Giovanni evangelista della citata pala di Abrega. Come
per le figure in primo piano del dipinto di Abrega, anche in
questo caso il pittore capodistriano si è servito della stampa di
Cornelis Cort con il soggetto della Discesa dello Spirito Santo
realizzata da un’opera di Michael Coxie (1499-1592), pittore e
incisore fiammingo (Strauss-Shimura 1986, p. 118; Kudiš Buriæ
1998, pp. 209-210). Sebbene anche la porzione inferiore sia
parzialmente ridipinta, emerge il tipico colorito di Ventura. Si
stabilisce un’armonia cromatica tra il malva pallido e il giallo
zafferano sull’abito di san Pietro, tra il rosso acceso e il blu
scuro sull’abito di san Paolo.
Il Padre Eterno, pesantemente ridipinto, assomiglia nei tratti
fondamentali a quello del dipinto di Ventura conservato nella
chiesa parrocchiale di San Floriano di Covedo (Kubed, presso
Capodistria; cfr. Gardina 2003, pp. 94-96, cat. 15). Tuttavia,
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 198; Prijatelj 1975 c, p. 24; Walcher, in Alisi
1997, p. 190, fig. 214; Kudiš Buriæ 1998, pp. 206-208; Gardina 2003, pp. 6367, cat. 9.
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554. Visinada, chiesa parrocchiale di San Girolamo
Dio Padre e i santi Pietro e Paolo
Nel corso della visita pastorale alla chiesa parrocchiale di
Visinada viene citato l’altare di san Pietro con l’annotazione
che non è ancora consacrato (Tritonio 1622, c. 47v). A seguito
delle successive visite si segnala che qui ha sede la Confraternita dei Sacerdoti (Tritonio 1639, c. 42r), il che spiega la presenza dei santi Pietro e Paolo. L’altare venne consacrato prima
del 1645 (del Giudice 1645, c. 131r).
Nel 1837 venne costruito al posto della vecchia parrocchiale
del XVI secolo un nuovo edificio sacro consacrato nel 1840. È
lecito supporre che proprio in quell’occasione alcune pale della vecchia parrocchiale siano state rimosse dai loro altari ormai
deteriorati e poste alle pareti della nuova chiesa (cfr. catt. 555-
554
410
VISINADA
per quanto riguarda la porzione superiore e la veduta della città
posta sullo sfondo, un giudizio più preciso sarà possibile solo
dopo la rimozione della ridipintura.
La pala è stata probabilmente decurtata su entrambi i lati.
confrontata con quella del dipinto dello stesso soggetto del Palma della cattedrale di Sacile che viene datato fra il 1620 e il
1625, o con quella raffigurata nella pala della Vergine in gloria
e i santi Giovanni evangelista, Nicolò da Tolentino, Chiara,
Francesco e Teodoro della chiesa veneziana di San Nicolò da
Tolentino realizzata fra il 1620 e il 1628 (Mason Rinaldi 1984,
pp. 108, 131, catt. 258, 466). La figura del Bambino stante
sulle ginocchia della Madre è ripreso in gran parte dalla Madonna con il Bambino del Palma risalente al 1620 circa che si
trova nel Palazzo Arcivescovile di Udine (Mason Rinaldi 1984,
p. 116, cat. 336). A differenza di Negretti, di cui forse è stato
allievo, l’autore delle pale di Visinada non riesce a evocare il
movimento energico e convincente dei personaggi e ancor meno
a conferire loro qualsiasi carica emotiva. Stranamente il paesaggio raffigurato nella Madonna del Rosario è caratterizzato
da un certo lirismo abbastanza insolito per i seguaci del Palma,
ma comunque riferibile alla tradizione pittorica veneziana del
XVI secolo più avanzato.
La superficie dipinta presenta in più punti cadute, maggiori
attorno alla testa della Madonna e del Bambino, e questo a causa
delle corone devozionali che vi erano state applicate, le cui
tracce sono ben evidenti sulla tela. Il danno più grave è visibile
sotto la mano sinistra della Vergine, dove è caduto il colore
forse in corrispondenza della sutura della tela. I colori sono in
buona misura ovunque alterati.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 198; Kudiš 1993b, pp. 44-47; Kudiš Buriæ
1998, pp. 208-209.
NKB
Madonna del Rosario
La Madonna, assisa su una nube, regge il Bambino stante sulle
sue ginocchia. Entrambi tengono la corona del rosario. La scena è incorniciata ai lati e lungo la centina dai medaglioni con le
scene dei sacri misteri. In basso si apre un suggestivo paesaggio
caratterizzato da uno specchio acqueo circondato da monti e
rocce da cui in primo piano sgorga un ruscello ingrossato.
Il vescovo Leonardo Tritonio, titolare della cattedra episcopale
parentina dal 1609 al 1631, in occasione della visita alla parrocchiale di Visinada il 9 maggio 1622, annota che “nella detta
Chiesa vi sono due altari, S. Toma della Cincta et di S. Pietro (in
margine: non consacrato), sono ben tenuti ne hanno bisogno di
cossa alcuna” (Tritonio 1622, c. 47v). Il visitatore si riferisce
agli altari laterali e non a quello maggiore dedicato al patrono
della chiesa che egli nomina poco prima nel testo. Il 13 maggio
1634 il fratello di Leonardo Tritonio, Ruggero, che gli succedette nella carica di vescovo dal 1632 al 1644, visitò la chiesa.
Il libro delle visite riporta che “la chiesa di san Gier(oni)mo
Parochiale [è] ben in ordine di ogni cosa con li sui altari”
(Tritonio 1634, c. 44r). Lo stesso vescovo il 5 giugno 1639 cita
nella chiesa l’altare “del nome di Dio” e un poco più in basso
“l’altare del santissimo Rosario, ha ... (pala?) decente ... questa
scholla ha buona entrada et altare è ornato et ben ... (tenuto?)”
(Tritonio 1639, c. 42r). Il vescovo Giambattista del Giudice in
occasione della visita compiuta nel 1645 annota che “L’Altar
del S(antissi)mo Rosario è scuola, hà d’entrada ducati 25 oltre
le spese che si fà non è consacrato, hà l’altariol et è ornato
decenteme(n)te di suppeletili. L’altar del nome di Dio è unito
con l’altar del San(tissimo) Rosario” (del Giudice 1645, c. 131r).
Questi altari vengono segnalati come non consacrati nelle successive visite di del Giudice (1649, c. 127r; 1653, c. 14r).
Le informazioni che si desumono dalle visite pastorali dei vescovi parentini confermano la proposta che le pale della Madonna del Rosario e della Presentazione di Gesù al Tempio (cat.
556) siano state realizzate contemporaneamente e siano
assegnabili a un unico pittore. Gli altari su cui erano poste in
origine sono stati rimossi, verosimilmente in occasione della
ricostruzione della parrocchiale nel 1837, o eventualmente del
suo restauro avvenuto nel 1903 (Bartoliæ-Grah 1999, p. 162).
Antonino Santangelo (1935, p. 198) trova entrambi i dipinti alle
pareti della parrocchiale, la Madonna del Rosario a sinistra, e la
Presentazione di Gesù al Tempio a destra. Lo studioso non nota
le somiglianze tra le due pale e definisce la Madonna del Rosario opera di ignoto del XVII secolo, aggiungendo che le scene
dei Misteri sono dipinte abbastanza “vivamente a macchia”.
La stesura pittorica, la resa dei volumi, in particolare dei
panneggi, la tipologia dei personaggi, i loro movimenti e l’impianto cromatico smorzato, sono elementi che suggeriscono di
riferire entrambe le tele a un seguace di Jacopo Palma il Giovane (Venezia 1548-1628). L’accademismo palmesco si rileva inoltre nella ripresa di soluzioni compositive che sono tipiche delle
opere tarde di Negretti. La Madonna di Visinada può essere
555
411
VISINADA
ma non la collega alla pala della Madonna del Rosario dalle
dimensioni quasi uguali e che nel 1935 si trovava sulla parete
opposta della chiesa.
Similmente alla Madonna del Rosario, è evidente il sostanziale
influsso di Palma il Giovane che si manifesta soprattutto nel
colorito spento con solo alcuni accenti più accesi, le superfici
sono infatti prive di effetti luministici. Anche la cupa architettura dello sfondo e l’impostazione delle massicce figure ricordano abbastanza chiaramente le soluzioni adottate da Palma, specialmente nella sua fase tarda. L’impostazione della Vergine
genuflessa, e il modo in cui sono disposte le pieghe delle sue
vesti, risultano molto prossimi alla Madonna dell’Annunciazione già sulle portelle d’organo della chiesa veneziana di Santa
Lucia, e ora conservata in San Geremia, datata al 1620 circa
(Mason Rinaldi 1984, p. 121, cat. 378). Bisogna rilevare però
che nella Presentazione di Gesù al Tempio, a differenza della
Madonna del Rosario (cat. 555), si riscontra in certa misura
anche l’influsso della maniera giovanile di Sante Peranda come
si trova, per esempio, nella pala della Natività, proveniente dalla chiesa dei Cappuccini di Conegliano e oggi presso la Pinacoteca di Brera, che viene datata immediatamente prima del 1599
(Fossaluzza 1997b, p. 234). Pertanto, è lecito affermare che l’accademismo palmesco costituisce una sorta di comune denominatore, ma che Peranda supera trasformandolo in un linguaggio
proprio, mentre i collaboratori e i seguaci più modesti del Palma ne rimangono vincolati senza uscirne con una propria inventiva. Va sottolineato che la Presentazione di Gesù al Tempio
risulta di qualità più ragguardevole rispetto alla Madonna del
Rosario, specie per quanto attiene l’impianto compositivo, la
distribuzione dei personaggi e l’intenso chiaroscuro.
La superficie dipinta è scurita a causa dell’ossidazione della
vecchia vernice e della patina polverosa, mentre lungo i bordi si
registrano numerose cadute di colore.
Presentazione di Gesù al Tempio
La Madonna è inginocchiata in primo piano e regge con entrambe le mani il Bambino adagiato su di un panno bianco. A
sinistra è presentato Simeone che protende le braccia verso il
piccolo Gesù. Alle loro spalle è raffigurato di scorcio il tavolo
su cui è collocato il canestro con i due colombi. A destra della
Vergine si trova san Giuseppe. Completano la scena in secondo
piano due figure maschili a sinistra e due femminili a destra.
Nella porzione superiore compare il candelabro a sette bracci.
La rappresentazione si svolge nell’interno cupo del Tempio, in
cui dominano a destra due imponenti colonne lisce di cui si
vedono soltanto gli alti basamenti e la parte inferiore del fusto.
Dai manoscritti delle visite pastorali compiute dai vescovi di
Parenzo alla parrocchiale di Visinada si desume che l’altare su
cui in origine era posto il dipinto fu eretto fra il 1634 e il 1639 e
che esso era collegato a quello della Madonna del Rosario (cfr.
cat. 555). Pertanto non deve sorprendere l’identità di mano delle due pale.
Antonino Santangelo (1935, p. 198) segnala per primo l’opera
e la giudica “buon dipinto di maestro veneziano”. Lo studioso
prende atto della presenza di peculiarità manieristiche, per cui
la reputa “del principio del sec. XVII o forse del sec. XVI fine”,
Pietro Mera (Bruxelles 1574 ca - Venezia 1644), modi
Immacolata Concezione in gloria consegna lo scapolare a san
Simone Stock
Antonino Santangelo (1935, p. 198) intitola il dipinto Madonna del Carmine e lo definisce “opera di pittore ignoto del sec.
XVII, principio: fattura piuttosto grossolana”. Si tratta, invece,
di una delle numerose opere che ripetono la Vergine in gloria,
santi e le anime del purgatorio di Pace Pace, che si trova nella
chiesa di Santa Maria dei Carmini di Venezia e il cui impianto
compositivo è stato nella pittura veneziana il prototipo di tale
soggetto iconografico. Il dipinto di Pace risale al periodo fra il
1597 e il 1604 (Pandolfo 1996, pp. 66, 68). Raffigura la Madonna avvolta nel bianco mantello dei carmelitani che porge lo
scapolare a san Simone Stock, mentre alla scena assistono sante
e santi collegati al culto dello scapolare. A destra si trova papa
Giovanni XXII, che emanò la bolla con cui veniva ratificato
tale culto, ossia chi lo avesse indossato sarebbe stato liberato
dalle fiamme del purgatorio il primo sabato dopo la morte. Accanto al pontefice trovano posto san Pier Tommaso, un cardinale, san Ludovico (Luigi IX) re di Francia e due nobili veneziani,
forse il guardiano e il vicario della confraternita. A sinistra sono
raffigurate la regina Bianca di Castiglia, madre di Luigi IX, una
carmelitana e sant’Agnese di Boemia (Niero 1965, p. 39). La
popolarità di tale rappresentazione è attestata dalle numerose
pale raffiguranti lo stesso soggetto iconografico e con la mede-
556
412
VISINADA
sima impaginazione compositiva, in cui cambiano solo i personaggi che accompagnano san Simone Stock. In Istria sono presenti pale simili a San Lorenzo del Pasenatico (cat. 491), Torre
del Quieto (cat. 521), Villa di Rovigno (cat. 548) e Pirano (Brejc
1983, pp. 57-58, 149-150).
Il dipinto di Visinada è molto simile, per quanto attiene sia la
composizione nel suo complesso che numerosi dettagli, all’opera
dello stesso soggetto di Pietro Mera risalente al 1624 che si
trova nella parrocchiale di Merlengo di Ponzano Veneto presso
Treviso e di cui ripete abbastanza fedelmente anche i personaggi (Fossaluzza, in Cassamarca 1995, pp. 263-264; Villa 2000,
I, p. 192). Particolarmente impressionante è la somiglianza dell’angelo in scorcio prospettico che scende verso il purgatorio
per prendere un’anima e trarla in salvo. Analoghe sono inoltre
le figure della Madonna, di san Simone Stock e di alcune anime. Il volto dell’angelo di Visinada è da accostare per un confronto anche a quello di Cristo del dipinto raffigurante le Nozze
mistiche di santa Caterina di Mera che si trova a Praga presso
la Národní Galerie (Daniel, in Tesori di Praga 1996, pp. 128129, cat. 26). Il volto della donna nel purgatorio che prega con
le mani giunte, è quasi identico al volto di santa Caterina del
citato dipinto praghese. Quest’ultimo ripete la composizione
dello stesso soggetto del Palma del 1620 che si trova nella chiesa di San Silvestro di San Giovanni Valdarno (Mason Rinaldi
1984, pp. 109-110, cat. 274). Il piccolo formato della tela
praghese indicherebbe che si tratta di un bozzetto. Per essa è
413
VISINADA
Gregorio è collocato al centro, indossa il rocchetto bianco e il
piviale di broccato giallo, porta i guanti di colore rosso acceso.
Si distingue per avere in capo il triregno papale. A destra
sant’Agnese è riconoscibile in quanto presenta l’agnello. Il pessimo stato di conservazione compromette la leggibilità della
parte inferiore del dipinto e non si distingue perché i santi siano
posti su diversi livelli.
La presenza di sant’Antonio da Padova potrebbe indicare che la
collocazione originaria del dipinto era quella della chiesa
cimiteriale della Beata Vergine Maria, nota anche come Madonna del Campo, che si trova in località Santa Maria del Campo presso Visinada. Tale chiesa, infatti, dal 1536 al 1806 è stata
retta dai padri francescani terziari di lingua slava (Alisi 1997
[1937], p. 222; Bartoliæ-Grah 1999, p. 163) Alla fine del secolo
scorso il dipinto si trovava, assieme ad altri, nella chiesa parrocchiale di San Girolamo in un ambiente sopra alla sagrestia. Attualmente viene custodito nella vicina chiesa di San Barnaba.
Le numerose crettature, le cadute di colore, l’accumulo di polvere e la vernice ossidata compromettono la leggibilità dell’opera. Nei brani conservati, come il volto di san Gregorio, si
percepisce una stesura morbida arricchita da lumeggiature sottili e precise rese con pennellate pastose. I contorni arrotondati
e armoniosi dei volti e delle intere figure dei santi,
l’ombreggiatura morbida e l’impianto compositivo equilibrato, nonostante le proporzioni un poco imprecise, suggeriscono
che si tratta dell’opera di un pittore che segue la tradizione
tardomanierista veneziana.
557
stata proposta la collocazione al terzo o quarto decennio del XVII
secolo. Allo stesso periodo si potrebbe datare la pala di Visinada.
Riguarda la maturità artistica di Pietro Mera, ma tuttavia un momento precedente le sue opere tarde della chiesa dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia, con cui, comunque, la pala di Visinada
rivela certe somiglianze, per esempio ad osservare la tipologia
del giovane angelo (Zava Boccazzi 1965, pp. 292-294; Puppi
1968, pp. 27-31; Pallucchini 1981, pp. 82-83).
Il dipinto presenta un’estesa ridipintura e la pellicola pittorica
è danneggiata in alcuni punti.
NKB
Pittore ignoto, secondo quarto XVII secolo (?)
Madonna con il Bambino e i santi Antonio da Padova, Gregorio
Magno e Agnese
La Madonna con il Bambino è assisa su nubi scure nella porzione centinata della pala contro un cielo rischiarato; al di sotto
trovano posto tre santi. A sinistra sant’Antonio da Padova si
riconosce per il saio scuro dei francescani e il giglio nella mano
sinistra. Egli tiene la destra alzata nell’atto di benedire. San
558
414
VISINADA
Oltre ai danni già osservati della pellicola pittorica, la tela risulta allentata con numerose perforazioni nella parte inferiore. Solo
un immediato intervento di restauro può impedire un ulteriore
degrado dell’opera.
pavimentazione è costituita da un lastricato lapideo a losanghe
bianche e nere raffigurato in scorcio prospettico. Sullo sfondo
si intravedono ai lati colonne dal fusto liscio poste su alti
basamenti e al centro dietro la Vergine vi è un’apertura di cielo.
Nel libro della visita pastorale di Giambattista del Giudice, vescovo di Parenzo dal 1644 al 1666, alla data del 20 maggio
1653 viene citato per la prima volta l’altare intitolato alla Madonna della Misericordia nella chiesa parrocchiale di San
Girolamo di Visinada: “L’Altare della Madonna di Charità è
schola con decente entrada” (1653, c. 13v). Pertanto si può ipotizzare che il manufatto sia stato eretto fra il 1649 e il 1653,
ossia nel periodo fra le due visite compiute da del Giudice.
Le figure massicce, come anche il colorito risentono ancora
dell’influsso di Jacopo Palma il Giovane. La resa dei morbidi
panneggi plasticamente definiti, i passaggi chiaroscurali graduali, sono elementi che rimandano a un maestro ritardatario
ancora fortemente legato alla tradizione pittorica veneziana del
primo quarto del XVII secolo e che, operando in ambito periferico, coniuga il lascito dei vecelliani con quello di ascendenza
veronesiana o tintorettesca.
Dopo la costruzione della nuova parrocchiale dal 1837 al 1840
(Bartoliæ- Grah 1999, p. 192) alcuni dipinti, tra cui anche quello qui illustrato, vennero conservati, mentre i rispettivi altari
andarono perduti. Alla fine del secolo scorso l’opera era posta
assieme ad altre superstiti nella chiesa parrocchiale di San
Girolamo in un ambiente sopra la sagrestia. Attualmente si custodisce nella vicina chiesa di San Barnaba.
La superficie pittorica presenta alcuni danni, la tela risulta allentata e la vernice è opaca a causa dell’ossidazione.
NKB
Pittore ignoto, metà XVII secolo
Madonna della Misericordia e membri di una confraternita
olio su tela, 210,5 x 123 cm
La Madonna, in posizione stante, è raffigurata al centro della
composizione con le braccia allargate. Indossa una veste rosata
e un mantello azzurro. Due angeli in volo reggono la corona
sopra il suo capo. Più in alto si trova la colomba simbolo dello
Spirito Santo circondata da un alone luminoso. Sotto il mantello di Maria sono genuflessi i membri di una confraternita in
sfarzosi abiti di foggia seicentesca, a sinistra i rappresentanti
maschili e a destra quelli femminili. Tra questi spicca in primo
piano la figura maschile, verosimilmente il gastaldo, che sopra
una camicia azzurra indossa una mantellina di broccato giallo.
Sul lato opposto in primo piano è rappresentata verosimilmente
la moglie in abito di broccato nero e giallo e con sopra una
mantellina di broccato verde e nero. Le donne a destra hanno il
capo cinto da un fazzoletto e portano orecchini e collane. La
NKB
560. Visinada, chiesa di San Barnaba
Giuseppe Angeli (Venezia 1712-1798)
Madonna con il Bambino
iscrizione: Joseph Angeli pinxit
collocazione: raccolta della chiesa, già su un altare laterale
Grgo Gamulin (1972, pp. 22-32) collega all’ambito del pittore
Giuseppe Angeli sia la pala della Madonna con il Bambino sia
quella raffigurante Sant’Eufemia (cat. 561), entrambe della chiesa di San Barnaba di Visinada. Lo studioso le ritiene opere della
sua ben avviata bottega e più precisamente le ascrive al poco
conosciuto “G. B. [Giambattista] Pizzati, ma con un certo apporto del maestro stesso”. Come Antonino Santangelo (1935, p.
199), che prima di lui reputava le opere delle copie, anche
Gamulin non crede alla veridicità della firma Joseph Angeli
pinxit che si legge lungo il margine inferiore di entrambi i dipinti. Il restauro degli anni ottanta del secolo scorso ha permesso di attribuire con maggiore sicurezza sia la Madonna con il
Bambino che la Sant’Eufemia alla mano di questo fecondo seguace di Giambattista Piazzetta.
La Madonna è assisa in posizione solenne su una nube al centro
dell’impianto compositivo. Regge il Bambino inginocchiato sul
suo grembo, colto mentre le cinge il collo con le braccia. È circondata da nuvole dai contorni evanescenti, mentre lo sfondo del cielo è più rischiarato dietro la sua testa. Alcuni cherubini sono disposti in gruppi asimmetrici attorno alla Madonna e al Bambino.
Il dipinto presenta strette affinità con due opere di Giuseppe
Angeli raffiguranti la Sacra famiglia, e precisamente quella del
1753-1755 che si trova nella cappella di Palazzo Pisani in Santo Stefano a Venezia e quella risalente al 1750-1755 di collezione privata londinese (Mollenhauer Hanstein 1986, pp. 52, 137138, cat. 87, figg. 47, 52). Le affinità riguardano soprattutto il
559
415
VISINADA
modellato e la resa spaziale che sono qualificati per via dell’illuminazione focalizzata e del marcato effetto chiaroscurale. La
figura della Vergine nella posa ieratica e nello studio fisionomico
è invece prossima alla Madonna assisa su un trono rialzato della pala della chiesa parrocchiale di Cussignacco (Udine) del
1761-1762 e a quella della chiesa di Santa Chiara di Venzone
(Udine) del 1764-1768. Nei due dipinti friulani che risalgono al
settimo decennio si rileva già quel cambiamento di stile dovuto
all’affermarsi del freddo formalismo del classicismo
accademizzante (Mollenhauer Hanstein 1986, pp. 97-98, 146147, catt. 13, 126, figg. 67, 71). I volumi sono più bloccati rispetto alla citata pala di Palazzo Pisani, i contorni più netti e le
superfici più levigate. Anche la postura del Bambino di Visinada
corrisponde a quella del Bambino delle pale di Cussignacco e
Venzone, mentre la sua fisionomia è accostabile piuttosto a quella
dei dipinti di Venezia e di Londra.
Il colore è intenso e saturo, caratterizzato dai rapporti che si
instaurano tra il rosso della veste e il blu del mantello della Vergine con i toni caldi del marrone e del giallo ambrato dello sfondo. Pertanto, la Madonna con il Bambino di Visinada va assegnata al periodo che va dal 1755 ai primi anni del settimo de-
cennio, quando nelle opere di Angeli compaiono i primi influssi del classicismo accademico. Secondo Mariana Mollenhauer
Hanstein (1986, pp. 44-64) in questa fase egli ritorna a figure
dalla forte plasticità e il disegno ridiventa più preciso, mentre
gli impianti compositivi, in conformità alle caratteristiche
stilistiche del classicismo, presentano una maggiore propensione alla simmetria e all’assialità.
Tra i prototipi o i modelli di Piazzetta che Giuseppe Angeli
così spesso usava per le proprie composizioni pittoriche, si
possono citare in proposito la Madonna con il Bambino e santi
della chiesa parrocchiale di Meduno (Pordenone) e la Madonna con il Bambino del Detroit Institute of Arts (Mariuz 1982,
pp. 80, 99-100, catt. 22, 108). Tuttavia, le figure di Piazzetta
presentano posture più spontanee ed eleganti, nonché tocchi
ben più morbidi nella resa degli incarnati. Al confronto assai
modesta e semplificata è la redazione sentimentale di Giuseppe Angeli. Il carattere emotivo e l’intimità che traspare dai dipinti di Piazzetta lascia il posto a un’espressività più distaccata, come si avverte anche nell’altra pala di Visinada con la raffigurazione di Sant’Eufemia (cat. 561). Recependo le tendenze
classicistiche e accademiche dell’ultimo trentennio del Sette-
560
561
416
VISINADA
561. Visinada, chiesa di San Barnaba
cento che si attestano a Venezia, nella fase tarda di Giuseppe
Angeli questi aspetti diventano più marcati. A ragione Rodolfo
Pallucchini (1931, p. 430) ritiene che tali semplificazioni figurative ed emotive siano in parte una cosciente concessione dell’artista al gusto dei numerosi committenti: “la sua interpretazione del Piazzetta è fatta apposta per la società salottiera e per
la religiosità zuccherina del secolo”.
Il dipinto è stato restaurato nel 1983 da Ilonka Hajnal di Pirano.
Sant’Eufemia
iscrizione: Joseph Angeli pinxit
collocazione: raccolta della chiesa, già su un altare laterale
Il pessimo stato di conservazione in cui versava prima del restauro la seconda pala firmata di Giuseppe Angeli che Antonino
Santangelo (1935, p. 199) trova ancora su un altare laterale del-
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 199; Gamulin 1972, pp. 22-32; Matejèiæ 1982,
p. 562; Braliæ 1997, pp. 97-106; Walcher, in Alisi 1997, p. 191, fig. 217. VB
417
VISINADA
la chiesa di San Barnaba, hanno indotto lo studioso a identificare la figura rappresentata come sant’Ignazio di Antiochia.
Tale santo è sì spesso raffigurato con accanto i leoni, ma di
regola è effigiato come un uomo anziano assalito dalle belve.
La pala rappresenta, invece, una giovane ragazza accompagnata
dai leoni, e pertanto si tratta molto probabilmente di
sant’Eufemia di Calcedonia vergine martire, il cui culto era
molto diffuso in Istria e alla quale sono intitolate molte chiese
e altari. La martire è raffigurata in una cella inginocchiata su di
un masso roccioso a cui è fissato un grande anello di metallo
con la catena e i ceppi. È colta a mani giunte in preghiera e
tiene lo sguardo rivolto verso la fonte di luce soprannaturale.
Davanti a lei sono dipinti i due leoni. Lo sfondo scuro verdebruno è interrotto dal fascio di luce fredda e intensa che rischiara e mette in risalto la santa.
L’impostazione e la postura della martire, la resa spaziale sono
affini alla Decollazione di san Cristoforo di Alzano Maggiore
(Bergamo), terminata da Giuseppe Angeli nel 1754 e desunta
da un bozzetto di Giambattista Piazzetta (Mariuz 1982, p. 112,
cat. 164; Mollenhauer Hanstein 1986, p. 91, cat. 1, fig. 42).
Nel dipinto di Visinada, però, l’impianto compositivo è maggiormente semplificato con la santa posta sull’asse verticale,
mancano inoltre le figure dei carnefici, dell’angelo e dei cherubini sullo sfondo. L’esito iconico della pala risulta così amplificato e viceversa l’effetto narrativo appare attenuarsi.
L’espressione patetica della santa, rispetto all’equilibrio e alla
simmetria dell’impianto compositivo, non riesce a comunicare
la drammaticità del martirio. Entrambe le opere sono caratterizzate da effetti chiaroscurali accentuati. La pala di Visinada
presenta un tratto esecutivo meno sciolto e una maggiore durezza nella resa della figura dalla marcata plasticità e dai contorni definiti in modo netto. Il dipinto di Alzano Maggiore risale alla prima metà del sesto decennio e appartiene alla fase in
cui la conduzione pittorica di Giuseppe Angeli è ancora fortemente influenzata dalla pittura di Piazzetta. Le figure sono qui
meno eleganti e le fisionomie naturalistiche, le forme rese con
una cromia maggiormente ammorbidita rispetto all’opera di
Visinada. In quest’ultima il colorito è più chiaro e freddo con il
caratteristico accordo cromatico del giallo e del malva-violaceo
pallido nell’abito della martire. La sua fisionomia di caricato
pietismo appartiene al prototipo assai frequente nelle composizioni di soggetto sacro di Angeli. Guardando a esse, si trova
una formulazione prossima nella figura di Maria dei due dipinti raffiguranti l’Educazione di Maria Vergine già in collezione
Lurati di Milano e del Museo Civico di Asolo, datati alla metà
del sesto decennio. Affinità si notano anche con la figura della
Vergine della Madonna e santi già presso l’Oratorio delle Dimesse di Padova, risalente all’inizio del settimo decennio
(Mollenhauer Hanstein 1986, pp. 92, 109-110, figg. 50, 58, 68).
Sebbene non sia possibile stabilire con precisione l’anno in cui
vennero commissionate le pale della chiesa di San Barnaba di
Visinada, tuttavia per una serie di caratteristiche formali e pittoriche, esse vanno collegate alla seconda metà del sesto decennio o all’inizio di quello successivo. Il forte patetismo di queste
composizioni sacre è di tipo convenzionale, ma si assomma al
già spiccato classicismo, indicando come più probabile una
datazione successiva al 1760.
Il dipinto è stato restaurato nel 1983 da Ilonka Hajnal di Pirano.
collocazione: altare maggiore, attualmente presso la raccolta
della parrocchia
La chiesa cimiteriale della Beata Vergine Maria, o di Santa Maria
del Campo, presso Visinada viene citata dalle fonti scritte già
nell’XI secolo (Bartoliæ-Grah 1999, p. 163). Nel 1240 il vescovo parentino Adalperto affidò la chiesa all’Ordine dei Cavalieri di Malta, unitamente alla chiesa di San Giovanni di
Levade presso Parenzo, alla quale era collegata. Antonio Alisi
(1997 [1937], p. 222) riferisce che l’edificio venne ricostruito
verso il 1427 e che nel 1536 esso venne ceduto dai Grimani,
proprietari del feudo di Visinada, “ai padri francescani terziari
di lingua slava, del convento illirico di S. Gregorio di
Capodistria” (Dobroniæ 1984, p. 103).
Antonino Santangelo (1935, p. 199) trova il dipinto alla parete
laterale destra della chiesa e riferisce che, come la pala raffigurante il Trono di Grazia e i santi Domenico e Matteo (cat. 563)
che egli intitola Trinità, è stato restaurato nel 1931. Lo studioso è a conoscenza dell’esistenza di un’altra pala di Ventura molto
simile a questa. A quanto pare, non sa che si tratta dell’unica
opera “dalmata” nota, quella conservata nella chiesa di San Paolo eremita sull’isola di Galovaz (Galovac).
Analizzando l’impianto compositivo della pala di Galovaz,
Lorenzo Benevenia (1907, p. 58) afferma che il suo modello è
la celebre Sacra conversazione di Vittore Carpaccio della cattedrale di Capodistria. Inoltre, Ventura conosceva probabilmente
anche la stampa di Marcantonio Raimondi raffigurante la Madonna e santi domenicani (Kudiš 1993b, pp. 43-44) sulla quale
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 199; Gamulin 1972, pp. 22-32; Matejèiæ
1982, p. 562; Braliæ 1997, pp. 97-106; Walcher, in Alisi 1997 [1937], p. 191,
fig. 218.
VB
562. Visinada, chiesa cimiteriale della Beata Vergine Maria
Madonna con il Bambino in trono e santi
562
418
VISINADA
è da credere si sia basato per realizzare entrambi i dipinti, sia
per quanto riguarda l’impianto compositivo che per alcuni dettagli, come il modello della chiesa che il santo della pala di
Visinada posto sul lato sinistro tiene in mano. A differenza della stampa, Ventura, sicuramente per l’influenza delle soluzioni
veronesiane, contrappone le massicce colonne del trono della
Madonna alle eleganti ed aeree costruzioni architettoniche sullo sfondo rischiarate da una luce solare. Sebbene in entrambi i
dipinti l’architettura sia quasi identica, tale effetto è molto più
marcato nel dipinto di Galovaz per via del diverso rapporto tra
altezza e larghezza.
Sia nella pala di Visinada che in quella di Galovaz la Madonna
tiene nella mano sinistra un uovo che con un gesto confidenziale mostra all’osservatore e offre al Bambino. L’uovo è l’emblema della speranza e della risurrezione, ossia del sacrificio e
della gloria di Cristo (Grgiæ, in Leksikon 1979, p. 290; Gardina
2003, pp. 37, 76, catt. 1, 11). Anche questo motivo accomuna
le due pale. È possibile che il loro aspetto e contenuto siano
affini in conseguenza di un desiderio esplicito della
committenza, in entrambi i casi i francescani terziari che mantenevano stretti collegamenti fra Zara e Capodistria. La chiesa
dell’ordine di Galovaz, va aggiunto, venne rifatta e riconsacrata
nel 1596 quando ne era guardiano Mihael Nisich (Gardina 2003,
p. 37, cat. 1).
In tale contesto è interessante notare il fatto che nella pala di
Galovaz san Michele arcangelo è collocato nella posizione più
importante, quella a destra della Madonna. Gli altri santi raffigurati nelle due opere confermano la specifica iconografia
francescana. Nella pala di Santa Maria del Campo questi sono
da sinistra a destra: Francesco d’Assisi, Antonio abate, dal cui
mantello sbuca un piccolo maialino e ai cui piedi arde un fuoco, e Girolamo con il modello della chiesa. Sull’altro lato si
trovano Bonaventura (?), Matteo o Barnaba, e Giovanni Battista. Benevenia (1907, p. 58) suggeriva che il santo vescovo
senza attributi distintivi che compare anche nella pala di
Galovaz potesse essere in realtà san Bonaventura. Secondo
Edvilijo Gardina (2003, pp. 36, 78, catt. 1, 11) l’angelo
inginocchiato al centro forse potrebbe costituire l’emblema del
santo qui raffigurato al posto di san Michele arcangelo e quindi identificarlo in Matteo evangelista. È abbastanza verosimile
che si tratti invece di san Barnaba titolare della parrocchiale
medievale di Visinada. La leggenda narra che gli abitanti di
Listra lo scambiarono per Giove a causa della sua imponente
costituzione fisica e il suo legame con il Vangelo di Matteo è
un aspetto fondamentale della sua personalità (cfr. cat. 553;
Badurina, in Leksikon 1979, p. 139). È altresì interessante il
fatto che sant’Antonio abate, presente in entrambe le opere, sia
eseguito in base alla figura dello stesso santo della pala di Marco
Vecellio che si trova sull’altare maggiore della parrocchiale di
Visignano (cat. 551; Kudiš Buriæ 1999, pp. 205-206; Gardina
2003, p. 37, cat. 1). Ventura potrebbe aver avuto occasione di
osservare bene il dipinto di Vecellio quando nel 1598 gli venne
commissionata o consegnò la Madonna del Rosario, membri
della Lega Santa e i Misteri del Rosario per la parrocchiale di
Visignano (cat. 552).
L’iscrizione che era posta sulla pala venne verosimilmente cancellata nel 1931. Tuttavia i due dipinti che possono essere messi in relazioni con essa, la Madonna in gloria, san Girolamo e
santi (cat. 553) e la pala di Galovaz recano iscritto il 1602. È
possibile che Ventura abbia realizzato prima la pala per la parrocchiale di Visinada e successivamente questa per i frati di
Santa Maria del Campo, che avrebbe poi indotto i religiosi a
commissionargli anche il dipinto di Galovaz.
Durante il “restauro” del 1931 la pala, come il dipinto raffigurante il Trono di Grazia e i santi Domenico e Matteo (cat. 563),
è stata pulita per far aderire meglio la ridipintura, ossia è stato
asportato lo strato finale di colore. Per questo è scomparsa l’iscrizione sul cartellino e l’opera appare per così dire “incompiuta”.
In occasione del restauro della Madonna con il Bambino in trono e santi, eseguito all’inizio degli anni novanta del secolo scorso presso l’Istituto di restauro delle opere d’arte di Zagabria, è
stato assodato che stranamente quasi non sono presenti pentimenti, di solito del tutto normali per Ventura. Sono state rilevate
solo piccole modifiche sullo sfondo tra le colonne.
Il dipinto è stato restaurato nel 1990 presso l’Istituto di restauro delle opere d’arte di Zagabria da Tito Dorèiæ.
Bibliografia: Santangelo 1935, p. 199; Prijatelj 1975c, p. 25; Braun 1993, p.
259; Kudiš 1993b, pp. 43-44; Walcher, in Alisi p. 190, fig. 213; Kudiš Buriæ
1998, pp. 203-206; Gardina 2003, pp. 76-78, cat. 11.
NKB
563. Visinada, chiesa cimiteriale della Beata Vergine Maria
Pittore veneto, 1639-1645 (?)
Trono di Grazia e i santi Domenico e Matteo
collocazione: altare laterale, attualmente presso la raccolta della
parrocchia
Dio Padre è raffigurato sulle nuvole colto mentre sorregge la
croce su cui è inchiodato Cristo. Questi ha il corpo leggermente
piegato e il capo reclinato verso sinistra. Al di sopra è posta la
colomba simbolo dello Spirito Santo. A sinistra san Domenico
genuflesso reca il giglio. Sul lato opposto siede san Matteo, che
trattiene un libro sulle ginocchia e ha alle sue spalle un angelo.
La pala proviene dalla chiesa cimiteriale della Beata Vergine
Maria, nota anche come Madonna del Campo, che si trova in
località Santa Maria del Campo presso Visinada. L’altare della
Santissima Trinità viene citato negli atti delle visite pastorali
della diocesi parentina per la prima volta nel 1645 (del Giudice
1645, c. 132r). In occasione della precedente visita del vescovo Ruggero Tritonio, effettuata nel 1639, non si fa menzione
dell’altare e pertanto la sua costruzione va fatta risalire all’arco di tempo fra le due visite. Esso era di pertinenza di una confraternita e godeva di una rendita annua di 150 ducati (del Giudice 1653, c. 15r).
La pala è stata restaurata nel 1931 e in quell’occasione ha subito il medesimo intervento effettuato sulla Madonna con il Bam419
ZAMBRATTIA
Non bisogna dimenticare che fino quasi alla fine del settimo
decennio era attivo nella città lagunare anche Matteo Ponzone,
promotore di quella tradizione pittorica riconducibile prima a
Jacopo Palma il Giovane, in seguito a Sante Peranda e che talvolta viene definita come rinnovamento neotintorettiano
(Pallucchini 1981, p. 87). In questa temperie artistica l’ignoto
autore della pala di Visinada realizza un’opera che, in riferimento alla probabile data di esecuzione, non risulta troppo ritardataria rispetto alla linea che deriva dal Padovanino. Anzi si
percepisce un certo dialogo con il rinnovamento seicentesco della
pittura rinascimentale veneziana che si attua grazie ai suoi allievi. Ciò si evidenzia soprattutto nell’impianto compositivo,
nell’impostazione delle figure dai volumi definiti. Si tratta di
un’interpretazione della pittura di Padovanino simile a quella
che si riscontra nelle poche opere note di Bartolomeo Scaligero
(Venezia, documentato dal 1629 al 1640), seguace minore del
grande maestro. L’autore della pala qui illustrata è dunque un
pittore di media levatura, che si dimostra ben inserito nelle correnti pittoriche veneziane.
NKB
564. Zambrattia, chiesa di Santa Maria Maddalena
Pittore veneto, fine XVII secolo
Crocifissione
La pala di pittore ignoto raffigurante la Crocifissione che si
trova sull’altare maggiore della chiesa di Santa Maria
Maddalena, è prossima per la drammatica forza espressiva e le
cupe atmosfere chiaroscurali agli esempi della pittura dei te-
563
bino in trono e santi di Zorzi Ventura (cat. 562). È stata infatti
rimossa la maggior parte dello strato finale del colore originale,
verosimilmente per far aderire meglio la ridipintura. Essa però
non è stata completata e si è limitata allo sfondo, precisamente
al cielo alle spalle di Dio Padre. Antonino Santangelo (1935, p.
199) segnala il dipinto sulla parete sinistra della chiesa della
Beata Vergine Maria di Santa Maria del Campo e giudica il restauro del 1931 “non troppo abile”. Lo studioso assegna con
riserva l’opera agli inizi del XVII secolo.
Le condizioni di conservazione della pala sono effettivamente
precarie e mancano completamente le velature finali. L’impianto compositivo semplice, la monumentalità delle figure dai gesti trattenuti poste sul primo piano, risultano compatibili con la
datazione che si desume dai riscontri documentari. I volumi sono
resi mediante un chiaroscuro abbastanza marcato. Sugli incarnati la pennellata è lisciata, mentre sui panneggi è decisa e dinamica, per farsi fioccosa sulle nuvole. Pertanto sembra che il
colorito originale fosse chiaro.
Rodolfo Pallucchini (1981, p. 171) scrivendo della “generazione veneta rinnovata” del secondo quarto del XVII secolo, sottolinea che essa “annovera pittori di prima grandezza in senso
seicentesco, come i veneziani Pietro Vecchia e Giulio Carpioni,
i padovani Gerolamo Forabosco e Pietro Liberi, il vicentino
Francesco Maffei. Tali pittori per un cinquantennio almeno, cioè
tra il 1630 e il 1680, tennero il campo con autorità a Venezia, a
Padova, e a Vicenza”. Sono tutti, eccetto il vicentino Maffei,
allievi del Padovanino. Attraverso linguaggi personali e abbastanza differenziati tra loro, hanno aperto la strada al Barocco.
564
420
ZAMBRATTIA
nebrosi del Seicento veneziano, anche se le posture eleganti
delle figure dai movimenti manierati rivelano l’influenza delle
correnti decorative accademiche di fine secolo.
Il Cristo crocifisso è posto sull’asse centrale davanti a un cielo
turbinoso che rischiara scenograficamente lo sfondo. Come di
consueto, la Madonna e san Giovanni evangelista sono collocati simmetricamente ai due lati, mentre Maria Maddalena è
genuflessa ai piedi della croce. Il patetismo accentuato delle
figure si accompagna dunque a una forte tensione chiaroscurale.
La tipologia dei personaggi e i dettagli del modellato, specie
nella resa delle fisionomie dai profili tagliati di netto con i nasi
lunghi e marcati, avvicinano i santi di Zambrattia alle tipologie
del tardo Luca Giordano (Napoli 1634-1705) quando, dopo il
rinnovato interesse per la pittura romana, rivela influenze del
classicismo barocco. In particolare il profilo classicheggiante
di Maria Maddalena è prossimo a molte sante del maestro napoletano degli ultimi decenni del Seicento. Anche la postura e
lo studio anatomico di Cristo hanno caratteri classicheggianti.
Non sorprende quindi che la mimica teatrale dei personaggi e
l’espressiva stilizzazione dei volti che in modo trattenuto esprimono dolore e tristezza, si possano rapportare alla patetica immaginazione di Francesco Pittoni (Venezia 1654-1724 ca). Infatti, le opere di questo artista, prevalentemente di tematica
religiosa, con cui sul volgere del secolo fornisce la provincia veneziana, presentano una stretta connessione con il
“giordanismo di fine Seicento” (Sassu 2001, II, p. 862).
Nel dipinto di Zambrattia i panneggi dai colori intensi scendono in pieghe morbide e arrotondate, dipinte con pennellate pastose e fluide, come si può ben vedere nella resa della veste
rossa e del manto blu della Madonna o anche della veste gialla
e verde chiara di Maria Maddalena. Il disegno e il gioco delle
pieghe arrotondate non corrispondono alla logica della caduta
del tessuto; presentano altresì una somiglianza con i panneggi
dalle linee serpentinate di Luca Giordano. Le figure di
Zambrattia sono tuttavia più deboli di quelle del maestro napoletano, la loro esecuzione è più schematica e presentano una
maggiore semplificazione. Nonostante alcune generiche somiglianze, in particolare nella forte carica patetica, la tipologia
dei santi qui raffigurati non può essere collegata in modo diretto nemmeno a Francesco Pittoni. Il torso di Cristo non possiede una definizione anatomica così accentuata e un vigore del
modellato scultoreo come quella di Cristo della sua Crocifissione di Caerano San Marco (Pilo 1982, pp. 39, 68, nota 3,
figg. 41-42). Pertanto, la pala di Zambrattia può soltanto essere assegnata all’ambito pittorico di fine Seicento influenzato
da un giordanismo stemperato.
La superficie risulta estremamente scurita e sporca con strati sovrapposti di vernice che impediscono la lettura di tutti i
dettagli formali e quindi una più precisa definizione dei rapporti dell’autore di questa pala con la cerchia di influenza
giordanesca nella pittura veneta di ambito periferico degli
ultimi decenni del XVII secolo.
Bibliografia: Jeleniæ 1997, pp. 88-89; Braliæ 2000, pp. 21-22.
VB
565. Zambrattia, chiesa di Santa Maria Maddalena
Salita al Calvario
565
421
ZAMBRATTIA
Cristo con il capo cinto dalla corona di spine sale al Golgota
(Mt 27, 32; Mc 15, 21; Lc 23, 26-32; Gv 19, 17). È colto nel
momento in cui si ferma davanti alle donne di Gerusalemme
raffigurate in secondo piano a destra, identificate dalla tradizione nella Vergine e nelle Tre Marie (Hall 1991, p. 277). Con
un braccio si appoggia a una roccia e con l’altro regge sulle
spalle la croce. Lo aiuta Simone il Cireneo che, chinato in avanti,
tiene l’asse della croce. In secondo piano sono assiepati i soldati che accompagnano il corteo. Indossano l’elmo, e uno di
essi trattiene il capo della corda che cinge Cristo. La scena si
svolge davanti ad un cielo scurito blu-verde.
Una serie di somiglianze formali e tipologiche accostano la
Salita al Calvario di Zambrattia alle opere del pittore veneziano Giuseppe Angeli, dalla cui feconda bottega uscirono numerosi dipinti con soggetti religiosi richiesti dalla committenza
istriana e dalmata. Nello specifico, il dipinto qui illustrato può
essere collegato alla quinta stazione della Via crucis che si trova nella chiesa di Santa Maria del Giglio di Venezia, realizzata
tra il 1752 e il 1755. Giuseppe Angeli dipinse anche la decima
stazione di questa Via dolorosa, fatta eseguire a sette giovani
artisti quale ex voto dai fratelli Marcandrea e Sebastiano Pisani
(Mollenhauer Hanstein 1986, p. 49, figg. 45, 46). Nella tela di
Zambrattia e in quella veneziana la postura e la fisionomia di
Cristo sono affini, anche se l’inquadratura in quella di
Zambrattia, con i protagonisti a mezza figura, è più ravvicinata
come del resto si addice al formato orizzontale. Risultano analoghi, inoltre, la postura di Simone il Cireneo e il gruppo di
soldati nella parte sinistra. Assai simile è anche la scelta
cromatica che accomuna entrambe le opere. Tuttavia, nel dipinto di Zambrattia i volumi sono più solidi e più levigato il
modellato, le figure risultano ben proporzionate, ma come
raggelate in un patetismo sdolcinato. L’impianto compositivo
è equilibrato anche per l’accordo cromatico dei toni pastello,
dei rosati, dei viola, dei gialli e dei verdi. Perfettamente riconoscibili sono le figure dalle espressioni fortemente patetiche
entro il repertorio di Giuseppe Angeli. In particolare si impongono le analogie con l’Ultima Cena della chiesa dei Santi
Quirico e Giulitta di Lonigo (Vicenza) del 1749 (Cevese, in I
Tiepolo 1990, pp. 98-100, cat. 2.19), da cui derivano le
fisionomie e le espressioni di Cristo e di Simone il Cireneo.
La Salita al Calvario presenta, come del resto avviene nelle
due pale di Visinada (catt. 560, 561), quella variazione degli
impianti compositivi che Angeli attua nella prima metà del sesto decennio. Ma nel dipinto di Zambrattia si rileva anche una
resa più bloccata delle forme in quanto marcatamente più plastiche, aspetto che dopo il 1760 diviene un dato predominante
delle sue opere. Secondo Mariana Mollenhauer Hanstein (1986,
pp. 44-64) è proprio nella seconda metà del sesto decennio,
dopo una fase in cui le forme sono condotte in modo più fluido, che l’artista ritorna a figure dalla forte plasticità recepita
sotto l’egida del registro pittorico di Giambattista Piazzetta.
Le superfici si fanno levigate, il disegno più accurato e preciso, maggiore è la propensione alla simmetria e all’equilibrio
compositivo.
Le precarie condizioni di conservazione non consentono comunque prima del restauro e della rimozione delle grossolane
ridipinture un’analisi più dettagliata della qualità formale e una
datazione più precisa del dipinto.
422
VB
A p pa r at i
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notabilmente di nuove notizie accresciuto da Pietro
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corso di stampa
Indice
Aachen Hans von, 129, 307
Adalperto (o Adalpero) vescovo, 418
Adam Robert, XVIII, XIX n 47
Adelasio Alessandro, 382
Agresti Livio, 114
Akotantos Anghelos, 219, 224, 294
Alberti Giuseppe, LXIII n 102
Alberti Leandro, XVII, XVIII n 36
Albertini Gaspare, 60
Alberto da Costanza, XXXVI
Albrizzi Giovanni Battista, 55, 252, 254
Aldobrandini Pietro, 354
Alessandro VII, 48
Alfonso d’Este, 354
Aliense, vedi Vassilacchi Antonio
Aliprandi Antonio, XX
Alisi Antonio, XV, XVI, XX, XXI, XXVII n 11,
XXVII n 14, XIX n 40, XXX n 85, XXXI n 98, LXIV
n 113, 13, 14, 15, 28, 43, 44, 70, 73, 78, 88, 93, 97,
100, 102, 104, 105, 106, 108, 152, 154, 156, 160,
163, 256, 277, 363, 392, 397, 398, 404, 408, 418
Allason Thomas, XVII
Almerigotti Francesco, LXXI
Alugaro Giacomo, XLI, 396, 398
Amalteo Pomponio, XXVIII n 39
Amati Amato, XXX n 64
Amigoni Jacopo, 32, 245, 347
Andrea del Castagno, XXXVI
Andrea Vicentino, A. Michieli detto, XLI, XLVI n
66, 39, 308, 362, 409
Angeli Giuseppe, XXVI n 6, XXXI n 112, XXXIV
n 169, LV, LIX, 24, 54, 55, 56, 60, 95-97, 415-418,
421-422
Angelini Antonio, XIX, XXIX n 63, 284, 285, 287,
294, 296, 299, 300, 302, 312, 314, 327, 328, 330
Antonello da Messina, Antonello di Antonio detto, 16
Antoniazzi Rossi Elisabetta, 347, 350
Antonio da Padova, XXXVII, 172-173
Apakas Ioannis, 276
Apih Elio, XXXI n 106
Argenti Giovanni Battista, 83-84
Argentini Andrea, 152
Arslan Wart, XVI, 33, 382
Asburgo, XLVI n 40, LVI, LXV, LXVI
Assonica Bartolomeo, XXI
Assonica famiglia, XXI,
Auersperg Enrico, LII, 20
Auersperg famiglia, LXI, 20
Auersperg Guglielmo, 20
Babudri Francesco, XIX, XXI, XXX n 66, XXXI n
93, XXXI n 96, XXXI n 97, 168, 181, 185, 189, 195
Bačić Boris, XXXIII n 150
Bäcker Martha Elisabeth, 357, 359
Badoer famiglia,117
Badoer Marco,117
Baffo Francesco, 330
Bakliža Nelka, 319, 320, 321, 325
Bakšić Grgur, 173
Baldini Marino, 155, 156
Balestra Antonio, XXVIII n 39, LVI, LIX, 6, 32,
350, 351
dei
Nomi
Bambini Giovanni, 303
Bambini Nicolò, LV, LVII, LXIII nn 83-84, 18-19,
302-303
Bambini Stefano, 303
Bandera Viani Maria Cristina, 295
Banzato Davide, 159, 347, 350
Barbalich Geromella Elis, V, IX
Barbaro famiglia, 36
Barbaro Giacomo, 36
Barberini Maffeo, 214
Barbi Barbo, 22, 32
Barbi famiglia, 32
Barbieri Giovan Francesco, vedi Guercino
Barricolo Francesco, 206-207, 208-209
Barrocci Federico, 409
Bartiroma Francesco, XLVII n 86, 6, 7, 14, 73, 85,
127, 387
Bartolić Marijan, 281
Bartolomeo della Nave, Ceriani B. detto, 323
Bartolomeo della Porta, vedi Bartolomeo fra
Bartolomeo di Andrea, 257
Bartolomeo fra, Bartolomeo della Porta detto, 409
Bartolomeo Scaligero, 420
Bartolozzi Francesco, 55, 176, 252
Basaiti Marco, 181, 183
Baschenis Evaristo, 100
Basich Zuane, 141
Basilisco famiglia, LII
Basilisco Giambattista, 317
Bassano famiglia, 174
Bassano Francesco il Giovane, Da Ponte F. detto,
XLI, 166, 167
Bassano Jacopo, Da Ponte J. detto, 61, 166, 174,
292, 325, 398, 399, 401
Bassano Leandro, Da Ponte L. detto, 325
Bassano pittori, 115, 167, 326
Bassi Bartolo, 259-260
Bassi Marco, LII, LIII, LIX, 233-234
Bastiani famiglia, XXXI n 98
Bastiani Lazzaro, XXXI n 98, XLV n 25, 81-83
Bašić Ivan, vedi Basich Zuane
Bathas Tommaso (o Tomios), 268-277, 295
Batoni Pompeo Girolamo, 208
Battistella Simone, 316
Bedenko Vladimir, XXV
Begić Majda, 136
Bellini Gentile, 82, 256
Bellini Giovanni, XX, XXX n 85, XXX n 86, 224,
256, 257, 10, 82, 181, 318, 319, 354
Bellini Jacopo, XLV n 7, 80
Bellini pittori, XLV n 7
Bellori Giovan Pietro, 215
Bellucci Antonio, LV, 342, 343, 346
Beltrame Jacopo, 115
Belušić Lavinia, IX, XIII
Bencich famiglia, XLII
Benco Silvio, XIX, XXIII, XXVII n 20
Bencovich Federico,XXXIII n 166, XXXIV n 167,
350
Benedetti Andrea, 392, 397
Benedetto XIV, 120, 192, 207
442
Benevenia Lorenzo, XXI, XLVII n 69, 281, 418
Benfatto Alvise, detto del Friso, 397
Benussi Bernardo, XXIX n 63, 282, 283, 284, 285,
287, 299, 300
Benussi Domenico, 299
Benussi famiglia, 72
Berenson Bernard, XX, XXX n 86
Bergamini Giuseppe, 307
Bergant Fortunat, vedi Bergante Fortunato
Bergante Fortunato, 57
Bernardi Jacopo, XVIII, XIX, XX, XXIX nn 56-59
Bernardino da Parenzo, XXI
Berrettini Pietro, vedi Pietro da Cortona
Bertoša Miroslav, XXVIII n 33, XLV n 38, XLVI n
40, XLVII n 86
Bertoša Slaven, XXVIII n 33
Besenghi famiglia, 233
Besenghi Giovanni Pietro Antonio, 233
Besenghi Pasquale, LII, LIX, 231, 233, 234
Bettini Sergio, XXIII, XXV, XXVI, XXVII n 29,
XXXII nn 132-133, 295
Bevilacqua famiglia, LII
Bezić Božanić Nevenka, XXXIV n 168
Biagio di Giorgio da Traù, XXXIV n 168
Biagio Raguseo, XXXVII, XLV n 28
Bianchi di Livorno, 349, 350
Bianco Fiorin Marisa, 78
Bielen Zlatko, 4, 5, 39, 46, 115, 129, 130, 148, 156,
242, 314, 383
Bigozzi Giuseppe, 60
Billanovich Maria Pia, XXXI n 106
Biondi famiglia, 290
Biondi Francesco, LII, 290, 316
Biondi Giuseppe, LII, 290, 316
Bison Giuseppe Bernardino, 292
Bissolo Francesco, XLI, 318-319
Blaž Dubrovčanin, vedi Biagio Raguseo
Blaž Jurjev, vedi Biagio di Giorgio da Traù
Blessich Antonio Maria, 299
Bogavčič Ivan, 409
Bogetić Antun, V
Bombelli Sebastiano, 197, 201
Bon Alvise, 181
Bon Ambrogio, 337-340
Bonazza Francesco, 147-148
Boni Mauro, XVIII
Bonzi Pier Paolo, detto Gobbo dei Frutti o Gobbo
de’ Carracci, 108
Bordon Paris, 155
Borgia Francesco, 230
Borgognone, Courtois Jacques detto il, 102, 103105
Borisi Bernardo, 123
Borisi famiglia, 123
Borković Martin, 176
Borri Giusto, XXVIII n 34
Borromeo Carlo, XXXIX, XLVI n 47
Borromeo Federigo, 168
Boschini Marco, XLI, XLII, XLVI n 63, 74, 82, 93,
279, 284, 299, 300, 380, 383, 399
Bossi Bartolo, 259, 260
Bossi Bartolomeo, 260
Bossuet Jacques-Bénigne, 55, 254
Bottari Giuseppe Maria, LI, 18
Botteon Vincenzo, XX
Bozzatini Marino, 33, 49, 59
Božidarević Nikola, XLV n 28
Bradanović Marijan, V, XXXVIII n 32
Bragadino Francesco, 257
Bralić Višnja, IX, XIII, XXVI n 3, XXVIII n 38,
XXXIV n 169, 60, 95, 180, 185, 233, 234, 300, 329,
332, 334, 335, 336, 348, 350, 353, 380
Brandolese Pietro, 148
Brandolini Pietro, 6
Brandolini Santo, 181, 194
Braschi Giovanni Angelo, 207-208
Bratož Rajko, LIV, 30, 179
Bratulić Šimun, 176
Braun Mario, V, IX, 3, 4, 130
Bravi Mattia, 314
Breic Tomaž, 112, 123, 166
Brescianino, Monti Francesco detto il, 104
Brill Paul, 105-106, 159
Bristot Annalisa, 73, 74, 75, 285, 406
Bruegel Abraham, 108
Brueghel Jan il Vecchio, 168
Brusaferro Gerolamo, 33
Budicin Egidio, 4, 5, 115, 129, 130, 148, 156, 346,
358, 370, 371, 372
Budicin Marino, IX, XXVI n 1, XXVI n 4, XXIX n
42, XXIX n 63
Budinich Cornelio, XXV
Burckhardt Rudolf, XX
Burton Richard Francis, XXVIII n 32
Caenazzo Domenico, 312
Caenazzo famiglia, LII, 312, 314
Caenazzo Iseppo, 312
Caenazzo Nicolò, 312
Caenazzo Tomaso, XIX, XXIX n 63, 287, 290, 303,
312, 314, 327, 330, 357
Caffi Michele, 82
Caliari Carletto, XXVIII n 39
Caliari Paolo, vedi Veronese
Calza Antonio, 101-103, 104, 105
Calza Canciani Rina, XXIII
Camerata Giuseppe, XXVI n 6, LI, LII, LVII, LVIII,
28-32, 178-180, 189
Camerich Zorzi, XLI
Camesasca Ettore, 181
Campsa Paolo, XXXVII, XXXVIII, XLV n 5, XLV
n 31, LIII, 112
Canal Giambattista, 292
Candelari Antonio, 121
Candelari Paolina, 121
Candido Pietro, Witte Pieter de detto, 215, 330, 331
Canova Antonio, 286
Caprin Giuseppe, XIX, XX, XXI, XXX n 72, XXX
n 85, XXXI n 95, XXXI n 101, XLII, XLVII n 67,
XLVII n 69, 4, 168, 169, 201, 281, 360
Caravaggio, Merisi Michelangelo detto il, 161
Carboncino Giovanni, XXVI n 6, XXXIV n 169,
LV, LVI, 63, 69, 336
Carducci Giosuè, XXX n 72
Cargnati Francesco, 204
Carli (Carlorum) Almericus, 205
Carli Agostino, 205
Carli Bradamante Tarsia, 198
Carli Caterina, 199
Carli famiglia, XXIX n 40, LXII n 2, LXVIII, 197,
199, 205
Carli Gian Rinaldo, XVII, XXI, XXVIII nn 32-33,
XXX n 65, XXXI n 106, LXX, LXXI, 205
Carli Gian Stefano, 205, 197-198
Carli Girolamo, 198
Carli Rinaldo, 198-199, 201
Carli Stefano, XXIX n 40, LXII n 2, LXXI, 197
Carlin Zuanne fu Serafino, LXII n 36
Carlo I Stuart d’Inghilterra, 402
Carnea Steffaneo Francesco Maria di, XX
Carneo Antonio, 174, 307, 352
Carneo Giacomo, 307
Carpaccio Benedetto, XIX, XX, XXI, XXVII n 23,
XXX n 69, XXX n 86, XXXI n 100, XXXII n 128,
XLII, 281
Carpaccio Pietro, XXI, XLII
Carpaccio pittori, XVIII, XXXIII, XXX n 69, XLII
Carpaccio Vittore, XIX, XX, XXI, XXII, XXVII n
23, XXX n 69, XXXI n 99, XXXV, XLII, 82, 83,
123, 281, 418
Carpioni Giulio, 46, 299, 300, 352, 420
Carracci Agostino, XLII, 4, 12, 130, 160, 196, 211,
364, 409, 410
Carracci Annibale, XLII, LXIII n 84, 129, 130, 211,
350, 402
Carracci incisori, XLIII
Carrara Giovanni, XIX
Casale Gerardo, 278
Cassana Niccolò, 352
Cassas Louis-François, XVIII, XXIX n 44
Casser Sebastiano, 279
Castellani Francesca, XIX, XXIII, XXVII n 14,
XXVIII n 39, XXIX n 50, XXIX n 55, XXX nn
73-74, XXXI n 114, XXXII n 120. XXXII n 125,
XXXII n 127
Castelli Bernardino, 50
Castelnuovo Enrico, XXVI n 2
Catena Vincenzo, XX
Cattessich Matio, XL
Cattini Giovanni, 254
Cavalcaselle Giovan Battista, XIX, XX, XXI, XXX
n 69, 181
Cavalier Bevilacqua, vedi Salimbeni Ventura
Cavalier d’Arpino, Cesari Giuseppe detto il, 101
Cavalier Tempesta, Mulier Pieter detto il, 107, 349
Cavalieri Diego, 256
Cavallotti Felice, XXX n 72
Cebej Anton, LXI, 21, 120, 122, 251, 259, 375
Cecchelli Carlo, XXIII, XXVII n 16
Ceccotti Gian Giuseppe Bonifazio, 209, 211, 212
Celesti Andrea, LXIII n 84, 335-336
Cella Sergio, XXIX n 62, 111
Ceneda Master (Maestro di Ceneda), 80
Čermak Leonarda, 19, 166, 204
Cerquozzi Michelangelo, 104
Cervani Giulio, XXXVIII n 33
Cesari Giuseppe, vedi Cavalier d’Arpino
Cetinić Željka, XXXIV n 169
Cevc Anica, 57
Cevc Emil, XXV, XXXIII n 156
Cevola Francesco, XXXVII, 180-183
Chatzidakis Manolis, 268, 295
��
Chauveau François, 89
Cherini Aldo, XXXVIII n 34, XXX n 65
Cherubini Giuseppe, XXXI n 114, XXXI n 115
Chiappini di Sorio Ileana, 80
Christoforo da Ferrara, 80
Cignani Carlo, 350
Cignaroli Giambettino, 28
Cikač Kovačić Sonja, 90, 213, 216, 217, 253, 360
Cima da Conegliano, Giovanni Battista C. detto,
XVIII, XIX, XX, XXVII n 23, XXXIII n 144, 85, 181
Cirello Giulio, 44, 147
Ciretti (sic) Giulio, 43
Cittadini Pier Francesco, 329
Ciulinovich Giorgio, vedi Čulinović Juraj
Ciurana Marietta, XL
443
Claut Sergio, 70, 91, 231, 233, 322
Clemente XII, 120, 207
Clemente XIII, 206
Clemente XIV, 56-57, 208
Clerigino di Capodistria, XXXVII, XLV n 25, 281
Clérisseau Charles Louis, XVIII, XXIX n 47
Cochin Noel, vedi Monsù Cussin
Coli Giovanni, LXIII n 59
Collobi Licia, 82
Combi Carlo, XIX, XXIX n 60, XXIX n 62, XXX
n 80
Coninxloo Gillis van, 105
Contarini Andrea, XXXVIII
Contarini famiglia, XXI, LXIX, 233
Contarini Giovanni, XXVI n 6, XL, XLII, XLIV,
73-75, 284, 285, 304, 305, 405-406
Conte Tiziana, 322
Conti Michelangelo, 206-207
Cook Cathy S., 322
Coppo Pietro, XXVIII n 36
Corelli Melchiorre, XXX n 64
Coriolano Giovanni Battista, 261
Corna Andrea, 181
Cornaro Caterina, 360
Corner Giovanni, LV, 84, 148, 154, 240, 250, 256
Corona Leonardo, XXVI n 6, XLI, XLII, XLIV,
112-113, 284, 388
Corsini Lorenzo, 207
Cort Cornelis, 5, 11, 12, 21, 114, 115, 130, 156, 410
Cossa Pietro, XXX n 72
Cossàr Ranieri Mario, XXVIII-XXIX n 40
Courtois Jacques, vedi Borgognone
Coxie Michael, 410
Cozzetti parroco, 90
Craievich Alberto, 82, 89, 93, 97, 100, 123, 151,
180, 183, 187, 189
Cranach Lucas il Vecchio, 86, 250, 373
Crespi Giuseppe Maria, 207
Crivelli Carlo, 82
Crowe Joseph Archer, XX, XXI, XXX n 69, 181
Cucchiaro Francesco, 48
Čulinović Juraj, XXX n 166, XXXIV n 167
Curto Argeo, XXVIII n 39
Cusatelli Giorgio, XXIX n 55
Cvetnić Sanja, 167, 329
Cvitanović Đurđica, LXIV n 107, 133, 238, 367, 373
Czernin Huprecht Jan, 300
Czyzowski Girolamo, 305
D’Andri Giovanni, XXVIII n 39
Da Canal Vincenzo, 28, 32, 180
Da Ponte Francesco il Giovane, vedi Bassano F. il
Giovane
Da Ponte Jacopo, vedi Bassano J.
Da Ponte Leandro, vedi Bassano L.
Dai Destri Vincenzo, XLI
Dalla Volpe Lelio, 120
Dalla Zonca Giovanni Andrea, XIX, XXIX n 63, 70,
71, 72, 75, 77, 87, 90
Damaskinos Michele, 276, 302
d’Ana Batista, XLVII n 88
d’Ana Marchiò, vedi d’Anna Melchiorre
Daniel Ladislav, 351
d’Anna Angela, XLVII n 88
d’Anna Baldassare, XXVI n 6, XXXIV n 167,
XXXIV n 169, XLIV, XLVII n 88, XLVIII n 91, XLVIII n 93, 63-64, 114, 279-280, 360-362, 379, 409
d’Anna Cornelia, XLVII n 88
d’Anna Gaspare, XLVII n 88
d’Anna Melchiorre, XLVII n 88, 362
Davanzo famiglia, 312
De Amicis Edmondo, XXX n 72
de Bustis Bernardino, 10
de Castro Luigi, 36, 39, 43, 48
De Castro Vincenzo, XXXI n 99
de Coster Angelo, 142
de Filippini Nicolò, 206
de’ Fin Andrea, XL
De Franceschi Camillo, XXI, XXXI n 99, LI, LXVIII
de Franceschi famiglia, 398
De Grassi Attilio, XXXVIII n 36
De Grassi Massimo, LVIII, LXIII n 70, 39, 70, 71, 72
De Lazara Francesco, XVIII, XXIX n 49-51
de Madonizza Giovanni, XXVIII n 39
De Marchi Andrea, 80, 81
De Nicolò Salmazo Alberta, XXIX n 49, XXXI n
104
de Piccardi Aldrago, 209, 211, 258, 259
de’ Pitati Bonifacio, 117, 155, 319-320
de Ramaix Isabelle, 4
de Rampelli Eleonora, 260
de Rampelli Franjica, 260
de Rampelli Josip, 260
de Rampelli M. Ana, 260
de Rampelli Rozna, 260
de Renzi Polidoro, vedi Polidoro da Lanciano
de Ribera Fernando Enríquez Afán, 278
De Rosa Francesco, detto Pacecco, 16
De Rossi Giambattista, 214
de Sarno Prignano Daniele, 349
de Terzi Martin, 260
Debeljuh Miho, XXIX n 63
Debraye Henry, XXXII n 132
Dekleva Stanislava, 162, 166
Del Baccaro Felice, XXX n 72
Del Bello Nicola, XXXI n 99, XXXI n 101
del Giudice Giambattista, 85, 382, 406, 411, 415
Delli Dello, XLV n 7
Delneri Annalia, 349, 350
Demori Staničić Zoraida, IX, XIII, XXXIV n 167
Denich Jasna, 117, 151, 254, 327
Denti Girolamo, 322
Desubleo Michele, 91, 299, 300
Detrico Luigi, 8
Diamantini Giuseppe, XVIII
Diliz Franjo, 260
Dirschman Johann Leonhard, 353
Diziani Gaspare, XXVI n 6, XXXIV n 169, LII, LV,
LVIII, LIX, 53, 54, 70, 71, 72, 75, 88, 143, 180, 183,
231-233, 234, 287, 384
Diziani Giuseppe, LVII, 70, 71, 72, 180
Dobričević Lovro, 185
Dočkal Kamilo, LXIV n 107, 66, 131
Dolabella Tomaso, 125
Dolce Lodovico, 346
Dolci Carlo, 145
Domenico da Udine, XXXVII
Domino Ignazio, XXX n 85, 150
Donà Clara, XXIX n 55
Donà Giovanni Battista, 199
Donatello, Donato di Niccolò di Betto Bardi detto,
XXXVI, 148, 241
Dongetti Filippo, 395
Donnazzolo Cristante Cristina, 307
Donzelli Carlo, 284
Dorčić Tito, 4, 5, 19, 39, 46, 72, 77, 148, 203, 245,
346, 368, 370, 371, 372, 419
Doria famiglia, LI
Dorigny Louis, LV, 97-99
Dossi Dosso, Luteri Giovanni detto, 354
Dragutinac Mitar, 73
Duplančić Arsen, XXXIV n 167
Duplessis Joseph Sifrède, 206
Dupuis Charles, 368
Durbić Zoran, 105, 154, 168
Durello Francesco, 314
Dürer Albrecht, 260
Dvořak Max, XXII, XXV, XXXII n 139
Đerosić Gavril, 274
Eisenmann Johann, 314
Eismann Johann Anton, 349
Ekl Vanda, XXV, XXX nn 155-156
El Greco, Theotocopuli (o Theotokopulos) Domenico detto, 302, 308, 326
Enrichetta Adelaide di Savoia, 299
Ercole del Fiore, 80
Eugenio di Savoia, 230
Fabiani Rossella, XXX n 69, XXXI n 100
Fabio di Maniago, XVIII
Fabris Carlo Alvise, 58, 59-60
Fabris famiglia, 151
Facchinetti famiglia, 204
Fantelli Pier Luigi, 324
Farnese Ranuccio, 407
Ferdinando Carlo d’Austria, 373
Ferdinando di Toscana, 61
Ferrara Marisa, V
Ferrarese Giuseppe, 316
Ferrari Luca, XLIV, 46, 147, 299, 300, 328, 329
Ferrari Oreste, 344
Ferrari Pietro, 161
Ferrarino, vedi Perezzoli Francesco
Ferreri Pietro, 160-161
Fetti Domenico, LXIII n 62, 26
Fiamma Paolino, 82
Filipović Ivan, LXIV n 107, 133
Filippini famiglia, 62
Filippo II d’Asburgo, re di Spagna, 346
Filippo IV d’Asburgo, re di Spagna, 354
Filostrato il Vecchio, 354
Fiocco Giuseppe, XVI, XX, XXI, XXXIII, XXVII n
29, XXXI n 98, XXXII nn 132-133, XXXVI
Fiorentin Nedo, XXVIII n 38
Fisković Cvito, XXVI, XXXIV n 168
Fivizani Giuseppe, 120, 121, 122
Flaccio Mattia (Flacius Mathias / Vlačić Matija),
LXIX
Flavio Biondo, XVII, XXVII n 36
Flego Ermacora, 238
Flego famiglia, 238
Flego Pietro canonico, 236-238
Fliri Alida, XXIX n 55
Flores D’Arcais Francesca, LVII
Fogolari Gino, XXIII, XXVII n 16, XXVII n 29
Folnesics Hans, XXII, XXXI n 10
Fontebasso Francesco, XXVII n 15, XXXI n 114,
291, 292
Forabosco Gerolamo, 420
Forlati Ferdinando, XXIII, XXXII n 126
Fortis Alberto, XVII, XVIII
Fossaluzza Giorgio, V, XI, XXXII n 128, XXXIII
nn 156-157, XLV n 5, XLV n 7, XLV n 31, LVI, 80,
91, 98, 156, 159, 183, 187, 189, 196, 304, 334, 339,
340, 350, 397
Franceschini Marcantonio, 246, 247, 370
Francesco da Santacroce, XX, XLII
Francesco di Simone, 256
Francesco Ferdinando d’Asburgo, XXVII n 32
Francesco I d’Asburgo, XXIX n 40
Francesco II d’Asburgo, XX, XXIX n 40
Francescutti Elisabetta, XXX n 79, XXXI n 100
Franck Pauwels, vedi Paolo Fiammingo
Franco Fausto, XXIV, XXXII n 138, XXXIII n 144
Franco Giacomo, 15
Franco Tiziana, XXXI n 109
Frangipane Niccolò, 285
Franjul Antun Vid, 249
444
frate Sebastiano da Rovigno, XXVII n 23
Fratta Domenico Maria, 120
Frigimelica Francesco il giovane, 187
Frigimelica Francesco, 156-159, 187
Frigimelica Pompeo, 187
Frizzoni Gustavo, XIX, XXX n 70
Fučić Branko, XXIV, XXV, XXVI, XXXII-XXXIII
n 140, XXXIII n 155, XXXVI, XXXVII, 172, 173,
323, 331, 332, 343, 345, 353, 359
Fuhrman Matija, LXIII n 100
Fumiani Giovanni Antonio, LV, LVI, 341
Furlan Alfons, 258, 259, 260
Furlan Caterina, XXIX n 49, XXIX nn 52-53
Furlanetto Domenico, 280
Furlanetto Matteo, LIX, 280-281
Fyt Jan, 94
Gabrielli Nicolò, 33, 36, 37, 48, 59
Gaia Pietro, 277
Gajardelo Francesca, 284
Galetti Ugo, 181
Galle Cornelis, 167
Gallina Giacinto, XXX n 72
Gamulin Grgo, XXVI, XXXIII n 148, XXXIIIXXXIV n 166, XXXIV n 170, 63, 78, 80, 325, 328,
335, 336, 341, 345, 349, 352, 364, 365, 384, 415
Ganganelli Giovanni Vincenzo, 208
Garagnin famiglia, 24
Gardina Edvilijo, IX, XXIX n 40, XXXI n 107, XLVII n 70, 3, 4, 115, 123, 129, 281, 408, 419
Garrison Edward B., 78
Garzoni Giovanna, 277-278
Gastoldi Enedina, 16
Gavardo Alessandro, LXXI
Gentile da Fabriano, Gentile di Niccolò detto, 169
Gheradi Filippo, LXIII n 59
Gherbaz Mattio, 63
Ghidoni (o Gidoni) Matteo, vedi Matteo dei Pitocchi
Ghirardi Giulio, XXV, XXVI
Ghisleri Antonio Michele, 360
Giacomo Borgognone delle Battaglie, vedi Borgognone
Giacomo Cimiterio da Castello, 94
Giacosa Giuseppe, XXX n 72
Giambono Michele, 80, 81
Giaquinto Corrado, 15-16
Ginzburg Carlo, XXVI n 8
Giordano Luca, LV, LVII, LXIII n 84, 16, 46, 347,
348, 344, 345, 421
Giorgini Bartolomeo, XXI, 7, 14, 17
Gioseffi Decio, XXVII-XXVIII n 29, XXXII n 128
Giotto, 161
Giovannelli conti, 95, 97
Giovannelli famiglia, XXVIII n 39
Giovannelli Federico Maria, 95
Giovannelli Giovanni Benedetto, LIX, 95, 97
Giovannetti Andrea, 209
Giovanni Battista d’Angeli (o Battista del Moro), 392
Giovanni da Capistrano, 304
Giovanni da Castua, XXXVII
Giovanni d’Alemagna, XXI, 80
Giovanni d’Austria don (o Juan d’Austria don), 360
Giovanni di Malines, LIII, 112
Giovanni Giorgio I di Sassonia, 373
Girolamo da Santacroce (o Santa Croce), XIV, XX,
XXVI n 6, XXX n 69, XXXVII, XLII, 8, 10, 11,
148, 256-257, 364
Giulio Romano, Pippi Giulio detto, 346
Giuseppe II d’Asburgo, XVIII, LXI, 20
Giustiniani Lorenzo, 13
Giustiniano, 205
Giustino, 205
Gnirs Anton, XXVIII n 32
Gobbo de’ Carracci, vedi Bonzi Pier Paolo
Gobbo dei Frutti, vedi Bonzi Pier Paolo
Goineo Giovanni Battista, XVII, XXVIII n 36
Goltzius Hendrick, XLIII, 3, 128, 194
Gonan Giovanni, XL
Gosar, LV, 258
Gradenigo Pietro, 60
Grah Ivan, 175, 281
Granić Girolamo M., 194, 195
Grasmair Johann Georg, LX, LXIII nn 102-103
Grassi Nicola, 352-353
Gravisi famiglia, LXVIII
Gravisi fratelli, LXXI
Grbac Matej, vedi Gherbaz Mattio
Greatti Giacomo, XXXIII
Gregorio XIII, XLVI n 47
Grezler Gaetano, XXVIII n 39, LXII n 2, 78, 80, 89,
93, 95, 97, 100, 101, 102, 104, 108
Grimani Almoro, 382
Grimani Domenico, 100
Grimani famiglia, XLIV, LII, LXIX, 379, 383, 409,
418
Grimani Girolamo, 410
Grimani Marco Girolamo, 410
Gržinić Juraj, 173
Guarana Jacopo, 287
Guardi Giovanni Antonio, 342
Guariento di Arpo, 181
Guercino, Barbieri Giovan Francesco detto il, 161,
299, 300
Hajnal Ilonka, 116, 160, 161, 385, 417, 418
Hamilton James duca di, 323
Haskell Francis, LI
Hauptman Ferdo, XXIV
Hauser Lucas, 367, 373
Hochenwart famiglia, 131
Hoerman Tomaž, 258
Hope Charles, 355
Horvat Anđela, XXVI, XXXII n 139
Hoyer Sonja Ana, XXIV
Humfrey Peter, XL, XLV n 7, LI, 257
Huter Carl, 80
Hütterott Barbara Elisabeth, 357, 359
Hütterott famiglia, XXVIII n 39, XXIX n 40,
XXXIII n 140, VL n 29, 323, 328, 329, 347, 356, 357
Hütterott Georg von, XXVIII n 39, LVII, LXII n 2,
331, 333, 340, 343, 345, 349, 352
Hütterott Henrich Hermann, 329
Hütterott Jacob Philipp, 357, 359
Hütterott Johannes Georg, 359
Hütterott Martha Elisabeth, 357
Hüttinger Eduard, XXVII n 29
Iacobello del Fiore, 80
Ihle Johann Eberhard, 359-360
Ihle Johann Jacob, 360
Innocenzo XIII, 206-207
Irene da Spilimbergo, XXVII n 23
Ivančević Radovan, XXXII n 139, XXXIII n 148
Ivanoff Nicola, 32, 166, 250, 34
Ivetic Egidio, IX, XXVI n 1, XXVI n 4, XXIX n 42
Ivić Darko, V, 336
Jacopo da Varagine, 12, 279, 346
Janssens Abraham, 299
Jelovac Ivan, 155
Jenko Vesna, XXXIII n 150
Jode Hans de, 349
Juraj Dalmatinac, vedi Orsini Giorgio
Kandler Pietro, XXVII, XXI, XXVIII nn 32-33,
XXVIII n 35, XXIX n 63, XXX n 64
Karaman Ljubo, XXV, XXXII n 132, XXXII n 139,
XXXIII n 158
Kaurlotto Mia, 95, 176, 233, 301
Kecheisen Leopold, XXXIV n 169, LII, LX, LXI,
LXIV n 107, LXIV n 110, LXIV n 113, 20-21, 86,
150, 175-176, 244-245, 246-247, 251-255, 261-265,
292, 316, 357, 367-372, 373-376
Keil Eberhard, vedi Monsù Bernardo
Kerckhoven van de Jacob, 93-95
Kilian Lucas, 215
Klen Danilo, 18
Klerigin, vedi Clerigino di Capodistria
Klontzas Giorgio, 276
Kokole Stanko, XXVI n 5
Kokot Eugen, 14
Kollmann Ignaz, XVIII
Končar Boško, XXXIII n 150
Königer Aleksej, LX
Kontić Matučina Jakov, 18
Kranjčec Emina, 46, 201, 343
Krasić Stjepan, 50
Krizmanić Attilio, XXV
Krnjak Ondina, IX, XIII
Krüger Theodor, 89
Kruhek Milan, 66
Kudiš Burić Nina, IX, XIII, XXVI n 3, XXVII n 28,
XXIX n 42, XXXI n 107, XXXIV n 169, 18, 82
Kukuljević Sakcinski Ivan, LXIV n 114
Lambardos Emanuele, 276
Lambertini Prospero, 207
Lanfranco Giovanni, 89
Langetti Giambattista, XLIV, L, 333, 335
Langus Matej, LXIII n 77
Lanzi Luigi, XVIII, XXIX n 49, XXIX n 52, 46, 341
Lanzi Rinaldo, 299
Larcher Crosato Luciana, XLVII n 73
Laurencius Pignolo, 80
Lavallée Joseph, XVIII, XXIX n 45
Layard Austin Henry, XIX
Lazzarini Gregorio, LV, LVIII, 32, 94, 180, 345
Le Sueur Eustache, 89
Lech Antonio, 100
Leonardo da Porto Maurizio, 120
Leonardo da Vinci, 101
Leoni Stefano, 59
Leopoldo Guglielmo d’Asburgo, 323
Leopoldo V d’Austria, 373
Lerotić Pavao, V, 60, 95, 99, 136, 176, 185, 233,
234, 300, 325, 329, 331, 332, 334, 335, 336, 342,
348, 350, 352, 353, 380
Levi Donata, XXIX n 49, XXIX n 52, XXX nn 67-68
Liberi Bartolomeo (sic), LXIII n 78
Liberi Marco, 382
Liberi Pietro, XXXIV, XLIV, LII, LV, LXIII n 62,
LXIII n 84, 19, 97, 162, 299, 332, 365, 382, 383,
386, 420
Ličen Mira, 206
Lichtenreiter Johann Michael, 355
Lippi Filippo, XXXVI, 169
Lippomano famiglia, 149
Lippomano Giovanni, 379
Lippomano Pietro, LII, 149
Lisebetten Pieter van (o Lisbetius Petrus), 323
Liss Johann, LXIII n 62, 307
Litterini Agostino, LVI, LXII n 12, 189
Litterini Bartolomeo, LVI, LVII, LXII n 12, LXIII n
72, LXIII nn 76-78, 110, 188-192, 353-354
Litterini Caterina, LVI, LXII n 12, 189
Longhena Baldassare, 382
Longhi Alessandro, 28, 60, 97, 204
Longhi Pietro, 206
Longhi Roberto, XXXVI, XLV n 7
445
Longo famiglia, 398
Longo Gianfrancesco, XLI 398
Lonza Benedetto, XXIX n 40
Loredan Costantino, 240
Loredan famiglia, LXVIII, 240
Lorenzi Giambattista, 181
Lorenzo da Venezia, 78-81
Lorenzo di Giacomo, 80
Loth Johann Carl, LV, 61, 94, 97, 307, 332-334,
339, 343
Loth Onofrio, 100, 109
Lucas Valentino, LV, 130, 181, 406, 408
Lucchese Enrico, 123, 194
Lucco Mauro, 80, 91, 323
Luciani Tomaso, XIX, XXIX n 40, XXIX n 63,
XXX n 64, XXXI n 99
Lucovich Antonio, 54, 60, 134, 231
Ludovico I d’Angiò, XXXV
Ludwig Gustav, XXI, XXVII n 29, XXXI n 99
Lukšetić Matej, 260
Lupetino Baldo, LXIX
Luteri Giovanni, vedi Dossi Dosso
Mader Brigitta, XXVIII n 32
Maestro della Danza Macabra, XXXVI
Maestro della pala di Fontane, XXVII n 19, XLIV,
123-125, 236, 242-243
Maestro della Passione, XXXVI
Maestro di Ceneda, 80
Maestro L, 326-327
“Maestro Variopinto”, XXXVII
Maffei Francesco, 307, 420
Maffei Giacomo, 107
Magani Fabrizio, XVII n 19, XXXI nn 100-101,
XXXI n 114, XXXII n 128
Maganza Alessandro, 152-154
Maganza Giambattista, 154, 196
Maggiotto Francesco, XXXIV n 169, 384
Magnasco Alessandro, 349, 350
Majer Francesco, XXI, XXIII, XXIX n 40, XXXI
n 88
Mâle Émil, 3, 10, 119
Malombra Pietro, XLI, XLII, 303-305
Mancini Vincenzo, 321, 323
Manin Daniele, 58
Manin Francesco, 33
Mantegna Andrea, 159, 173, 224
Manzini Carli Cecilia, 204-205
Manzini famiglia, LXVIII
Manzini Maria, 358, 359
Manzoni famiglia, 299
Manzuoli Nicolò, XXVIII n 33, 30, 33, 175
Maratta Carlo, LIX, LXIII n 83, 88, 142, 211, 251, 336
Marcello Alvise, XLVII, LXII n 18, 6, 7, 14 17, 18,
19, 73, 116, 122, 144
Marchesetti Carlo, XXVIII n 32
Marchiori Giovanni, LI
Marcovich Zvane, 366
Marenzi Antonio, 217
Maria Teresa d’Asburgo, 209
Mariacher Giovanni, XXVII n 20
Mariani Pietro, 230
Marieschi Jacopo, XXXIV n 169, LVIII, 183-185,
287, 384
Marini Antonio, 349
Marini Remigio, XXIX n 61, XXXII n 128
Mariuz Adriano, 252
Markham Schulz Anne, XLV n 5
Marković Ivan, XXXI n 109
Marković Vladimir, V, XI, XXXIV n 169
Marmont Auguste Frédéric Louis Viesse de, XXVIII
n 32, XXIX n 40
Maroević Tonko, XXXIII n 140, XXXIV nn 166-168
Marotti Giorgio, LII, 211
Marpegnano Camillo, 125
Martinelli Camilla, 97
Martinelli D[omenico], LIX, 392-396, 398
Martinelli Luca, 325
Martini Antonio, 107
Martini Egidio, LVIII, 183, 353
Martino da Udine, vedi Pellegrino da San Daniele
Martinoni Giustiniano, 100
Mascheroni Silvia, XXIX n 55
Masolino da Pinacale, Tommaso di Cristoforo Fini
detto, XXXVI, XLV n 7, 169
Mason Rinaldi Stefania, XXVI n 2, XXVI n 7, 3,
166, 327, 380
Massarini Girolamo, 147
Massi Marco, 233-234
Massimiliano d’Asburgo, LXV
Massimiliano di Wittelsbach duca di Baviera, 331
Matejčić Ivan, IX, XIII, XXV, XXXI n 93, XXXI n
97, XXXIII n 153, XXXIII n 157, XXXVII, XLV n
5, XLV n 31
Matejčić Radmila, XXVI, XXXIV n 169, LXIV n
114, 5, 18, 35, 58, 183, 195, 201, 231, 245, 287
Matham Jacob, XLIII,
Matić Zora, XXIX n 40
Matijašić Robert, XXVII n 32, XXX n 66
Matiussi Giovanni, 285, 290, 316
Matteini Teodoro, 62
Matteo dei Pitocchi, Ghidoni (o Gidoni) Matteo
detto, 46
Mattioli Lodovico, 246
Maurer Hebert, XX
Mazzocca Francesco Vittorio, 30
Mazzoleni Vincenzo Maria, LI, 175, 178, 183, 195
Mazzoni Sebastiano, LXIII n 83, 161, 162
Meder Ferdinand, V
Medici famiglia, 104
Meijer Bert W., 125
Melato Gasparo, 13
Melchiori Nadal, 69
Meldolla Andrea, detto lo Schiavone, 302, 380,
XXXIV n 167
Memmo Andrea, XVIII
Menarolo Crestano, 399
Meneghelli Antonio, XVIII, XXIX n 49
Mengardi Giambattista, LIX, XXXIV n 169, 285-286
Mengs Anton Raphael, LIX, 206, 245, 286
Mera Pietro, XXVII n 23, 106, 323-325, 367, 412414
Merisi Michelangelo, vedi Caravaggio
Merkel Ettore, XLV n 7
Metzinger Valentin, XXXIV n 169, LII, LX, LXIII
n 101, LXIII-LXIV n 104, LXIV n 106, 120, 122,
209-211, 258, 259, 368
Michelangelo Buonarroti, 3, 380
Michele da Fiorenza, 284
Michelozzi Michelozzo, XXXVI
Michieli Andrea, vedi Andrea Vicentino
Michieli Francesco, 6, 194, 195
Michieli Parrasio, XLII
Migliori Francesco, 309, 310, 350-352
Mikuž Janez, 123
Milocco Alvise, XVII
Milohanić Mladen Juvenal, 49
Milovan Ivan, V
Minorello Francesco, 147
Miočić Mario, 61, 202, 314, 315, 318, 322, 359
Mirabella Roberti Mario, XXIV, XXXIII n 144,
XXXIII n 158
Mirković Lazar, 221, 268, 269, 276
Mlakar Štefan, XXXIII n 150
Modigliani Ettore, XVII, XX
Mohorovičić Andrija, XXV
Molajoli Bruno, XXIII, XXXII n 130
Mole fratelli (?), 137
Molesi Rosalba, V, IX
Molinari Antonio, 148, 149, 340, 350
Mollenhauer Hanstein Mariana, 95, 416, 421
Molmenti Pompeo, XXI, XXXI n 99, XXXI n 101
Moncenigo Alvise, 360
Monsù Bernardo, Keil Eberhard detto, 307
Monsù Cussin, Cochin Noel detto, 349
Monsù Montagna, Renaud du Mont (o Rinaldo della
Montagna) detto, 107
Montemezzano Francesco, XLII, XLVII n 73, 115
Montevinti Giuseppe, 6, 194
Monti Francesco, vedi Brescianino
Morassi Antonio, XVI, XVII, XX, XXII, XXIII,
XXVII n 16, XXVII-XXVIII n 29, XXVIII n 30,
XXXI-XXXII n 115, XXXII n 128, XXXIII n 158
Morelli Giovanni, XIX, XXX n 70
Moreschi Antonio, XXI, XXIV n 169, XL, XLIII,
XLVII n 80, XLVII n 86, 7-15, 17, 19-20, 84-85,
111, 129, 140, 143, 250
Moreschi Domenica, XLVII n 86
Moreschi Giacomina, XLVII n 86
Moreschi Lucietta, XLVII n 86
Moreschi Nadalin, XLVII n 86
Moreschi Orazio, XLIII, XLVII n 86, 387
Morosini famiglia, XLV n 30
Morozzi Luisa, XXX n 73
Morpurgo Salomone, XXXI n 106
Moschetti Andrea, 181
Moschini Marconi Sandra, 284
Moschini Vittorio, XVI, XXVII n 16
Mosconi Giovanni, 253
Mulier Pieter, vedi Cavalier Tempesta
Müller Jan, XLIII, 160
Muraro Michelangelo, 243
Murovec Barbara, 120
Musner Giovanni, XXI, XXXII n 122
Muti Laura, 349
Muziano Girolamo, 286
Naiber Antonio, 58
Naldini Paolo, XX
Napoleone Bonaparte, LXVI
Narvesa Gasparo, 159
Nattier Jean-Marc, 347
Navagero famiglia, 151
Navarra Pietro, 108
Nefat Nataša, V
Negri Domenico, 151-152
Negri famiglia, 199
Negri Gaspare, XLVI n 55, LI, LII, LIV, LVIII, LXI,
LXII n 27, LXX, 22, 24, 30, 32, 66, 150, 151, 175,
176, 177, 178, 179, 189, 244, 245, 247, 304, 375
Negri Pietro, 300-301, 307, 328, 365
Negri Tranquillo, 14
Neumann Balthasar, 252
Nežić Anton, 67
Niccolò di Giovanni Fiorentino, XXXIV n 168
Nicolò V, 304
Nikola Firentinac, vedi Niccolò di Giovanni Fiorentino
Nikolić Olga, 226
Nisich Mihael, 419
Nobile Pietro, XVIII, XXVIII n 32, XXIX n 40,
XXIX n 55
Nodari Maja, XXXIV n 168
Novelli Pier Antonio, 245, 246, 281
Ognibene da Treviso, XXV-XXVI
Orlić Alma, 156, 159, 163
Oros Josip, 128, 151
Orsini Giorgio, XXXIV n 168
Osello Gaspare, 3
446
Ottoboni Pietro, 48
Ovidio, 355
Pace Pace, 367, 390, 412
Padovanino, Varotari Alessandro detto il, LV, LVII,
LXIII n 62, LXIII n 71, 18, 345, 420
Pagani Paolo, 342
Paglia famiglia, 48
Pagnini Cesare, XXIX n 55, XXX n 65
Palladio Andrea, 196
Pallucchini Rodolfo, XXVI, XXXIV n 169, XLV n
4, XLV n 7, LV, LVI, LVII, LXVIII, 32, 91, 156, 169,
183, 285, 307, 334, 343, 350, 399, 401, 417, 420
Palma Antonio, 285
Palma il Giovane, Negretti Jacopo detto, XVI,
XXII, XXIII, XXVI n 6, XXVII n 23, XXVII n 28,
XXVIII n 39, XXXIV n 166, XXXIV n 169, XLI,
XLII, XLIV, XLVI n 41, XLVI n 66, XLVIII n 93,
LI, LII, 3, 12, 15, 18, 63, 64, 73, 74, 97, 114, 125,
126, 154, 156, 166, 194, 197, 236, 242, 243, 250,
274, 277, 278, 280, 283, 284, 302, 304, 307, 315,
327, 376, 379-380, 388, 397, 399, 401, 406, 411,
412, 413, 415, 420
Palma il Vecchio, Negretti Jacopo detto, XVIII,
XLVI n 58, 155, 320, 360
Pancheri Roberto, 365
Paolo Fiammingo, Franck Pauwels detto, 50
Paolo Uccello, P. di Dono detto, XXXVI, XLV n 7
Paolo Veneziano, XVI, XIX, XXII, XXX n 73, 77,
78, 81, 82
Papadopoli famiglia, 183
Papadopoli Michel Zorzi, 183
Papini Roberto, XXIII
Parentin Luigi, 48, 49, 58, 59, 63, 69
Paribeni Roberto, XXVII n 17
Paroli Antonio, 5, 290
Paroli Giovanni (sic), 5
Pasian Alessio, 98, 123, 166, 168, 197, 201, 202,
203, 204
Pasinelli Lorenzo, 350
Pastres Paolo, XXIX nn 52-53, 48
Pattay Alberto, XXVIII n 39
Pattay famiglia, XXII
Pauletich Antonio, XXIX n 40, XXIX n 63
Pavan Gino, XXIV, XXVIII n 32, XXIX n 55, 60
Pavanello Giuseppe, XV, XXIX n 55, 97, 286, 350,
351
Pavat Mario, XLVII n 47
Pečanić Ivan, 172, 173
Pedon Bartolomeo, 107, 350
Pedrini Lorenzo, 150-151
Pejačević famiglia, 374
Pellegrini Girolamo, 168, 383
Pellegrino da San Daniele, detto anche Martino da
Udine, 354
Pepper Stephen, 328
Peranda Francesco, 399
Peranda Sante, XLI, XLVI n 63, XLVI n 66, 156,
284, 399, 401, 412, 420
Perčić Iva, XXIV, XXXIII n 150
Perco Leopoldo, 70
Percolt de Foscarini Giuseppina, XXVIII n 39
Perezzoli Francesco, detto il Ferrarino, 352
Pergolis Francesco, 284
Pergolis Pietro, 284
Peršić Mirjana, 238, 242
Peruzzini Antonio Francesco, 349, 350
Pesante Sauro, XXVIII n 33
Petazzi Giuseppe, 392
Peteani Antonio, 179, 183, 187
Petrini (?) Antonio, 266-267
Petronio Caldana Nicolò, 382
Petronio Prospero, XVII, XXVIII n 34, XXVIII n 37
Pezzan, 410
Piai Andrea, 183
Piazza Callisto, 322
Piazza Fulvio, 322
Piazza Paolo, 85, 125
Piazza Scipione, 322
Piazzetta Giambattista, L, LIX, 33, 55, 97, 190, 203,
245, 246, 251, 252, 253, 254, 261, 262, 263, 265,
310, 350, 355, 415, 416, 417, 418, 421
Piccini Isabella, 399
Pietro da Cortona, Berrettini P. detto, LXIII n 59,
LXIII n 84, 168, 334, 350, 383
Pietro I Romanov, 347
Pillepich Pietro, XXIII
Pilo Giuseppe Maria, 284
Pilotti Girolamo, XLI
Pio V, XXXIX, 360
Pio VI, 207-208
Pippi Giulio, vedi Giulio Romano
Pisani Marcandrea, 421
Pisani Sebastiano, 421
Pisano Nicola, 161
Pitacco Gian Matteo, 197
Pitteri Giovanni Battista Agostino, 24
Pitteri Marco Alvise, 33, 203, 252, 261, 262, 263,
264, 265
Pittoni Francesco, 110, 421
Pittoni Giambattista, XVI, XXVI n 6, XXXIV n
169, LVIII, LIX, 5, 33-35, 43, 415
Pizzamiglio Gilberto, XXIX n 41, XXIX n 43
Planiscig Leo, XXII, XXVII n 20, 169
Pogatschnig Antonio, XX
Polani Giovanni, 82
Polesini famiglia, 181
Polesini Francesco, 65, 66, 151, 244, 253
Polesini Francesco Maria, 180
Polesini fratelli, LXXI
Polesini Gian Paolo, LXXI
Poletto Valeria, XXX n 85
Polidoro da Lanciano, de Renzi Polidoro detto, 156,
321, 322, 323
Pontius Paulus, 368
Ponzone Matteo, XXVI n 6, XXXIV n 167, XLIV,
LVI, 300, 399-401, 420
Porcellis Jan, 107
Porta Giuseppe, vedi Salviati
Potočić Vjeran, 242
Potterton Homan, LXIII n 62
Pozzoserrato, Toeput Ludovico detto, 159
Prašić Andrija, 173
Precerutti Garberi Mercedes, XXVII n 16
Prelog Milan, XXV, XXXII n 148, XXXIII n 166,
295
Previtali Giovanni, XXXII n 131
Prijatelj Kruno, XXVI, XXXIV n 167, XLII, XLV n
28, XLVII n 68, XLVII n 70, 3, 4, 24, 84, 114, 115,
128, 129, 130, 197, 401, 404, 408
Priuli famiglia, 238
Priuli Francesco, XLI, 238, 239, 240
Procaccini Camillo, 286
Puppi Lionello, XXVII n 2
Pusterla Gedeone, XIX, XXX n 64, 150
Quinzani (o Quintani) famiglia, LII, 379
Radić Slobodan, 242
Radoicovich Pietro, XXIX n 40, 206, 207, 208, 209
Radole Giuseppe, XXIX n 63
Radossi Alessio, IX
Radossi Giovanni, V, IX, XXIX n 63
Radossi Massimo, IX
Radovan, XXXIV n 168
Raffaello Sanzio, 60, 101, 267, 346, 409
Raimondi Marcantonio, XLIII, 410, 418
Ranger Ivan Krstitelj, LX, 254
Rapicio Andrea, XVII, 248
Rapicio Antonio, 248
Rapicio Enrico, 248
Rapicio famiglia, 248
Rapicio Francesco, 248
Rapicio Teopompo, 248
Ratissa famiglia, 134
Rearick William Roger, 314
Réau Louis, XXXII n 132, 45, 54, 73, 120, 161, 279,
346, 348, 360
Reberski Ivanka, XXXIII n 148, XXXIV n 166
Recchini Teresa, LXIV n 114, 195
Recco Elena, 109
Recco Giovan Battista, 95
Recco Giuseppe, 95, 109
Recco Nicola Maria, 109
Regnier Clorinda, 365
Regnier Lucrezia, 365
Regnier Nicolas (o Renieri Niccolò), 299, 300, 365,
366
Reichlich Marx, 324
Renaud du Mont, vedi Monsù Montagna
Reni Guido, LIX, 75, 88, 89, 135, 142, 161, 195,
196, 214, 215, 245, 251, 267, 299, 300, 328, 329
Renieri Niccolò, vedi Regnier Nicolas
Repanić Braun Mirjana, 265
Reschi Pandolfo, 104
Rezzonico Carlo, 206
Ricci Corrado, XXVII n 17
Ricci Marco, 107, 349, 350
Ricci Sebastiano, L, LVIII, LXIII n 84, 19, 33, 110,
183, 231, 234, 287, 310, 342, 349, 350, 384, 393
Riccoboni Alberto, XXII, XXIII, XXXI n 114,
XXXI n 115, XXXII nn 127-128, 82, 299, 334, 365
Ridolfi Agostino, 37
Ridolfi Carlo, XVI, XXVII n 28, 74, 125, 154, 166,
194, 196, 278, 279, 285, 304, 305, 407
Riedl Paulus, LXI
Rigo Carlo, 60
Rigo famiglia, 58
Rinaldo della Montagna, vedi Monsù Montagna
Ringbom Sixten, 318
Ripa Cesare, 336
Rismondo Domenico, 79
Ritzos Andreas, vedi Rizzo Andrea
Rizzi Aldo, 307
Rizzo Andrea, 219, 221, 222, 294, 305
Rizzo Francesco, 256
Robusti Domenico, vedi Tintoretto D.
Robusti Jacopo, vedi Tintoretto J.
Roch Signe, 206
Rodolfo II d’Asburgo, 3, 74
Romanino Girolamo, Romani G. detto, 322
Rosa Salvatore, 104
Rosand David, XLVI n 42, 243
Rosaspina Francesco, 401
Rossetti Domenico, XVII, XXVIII n 33, XXXI n 106
Rossi Ruggero Fauro, XXXIII n 144
Rossi Sabatini Giuseppe, XXIX n 63
Rota Martino, 130
Rottmayr Johann Michael, 343
Rubens Pieter Paul, 168, 211, 368
Rublëv Andrej, 229
Ruggeri Ugo, 299, 382
Rugieri Giovanni Domenico, 48
Ruglianovich G., 139
Ruoppolo Giovan Battista, 95, 109
Ruoppolo Giuseppe, 109
Ruschi Francesco, 300, 301, 328, 335
Rusconi Livia, XXVIII n 32
Rutteri Silvio, XXXIII n 144
Sadeler Aegidius, 144, 278, 307
447
Sadeler Johan, XLIII, 3, 4, 13, 56, 115, 129, 144,
167, 174, 307, 330, 331
Safarik Eduard, 300
Salimbeni Fulvio, XXVIII n 33
Salimbeni Ventura, detto Cavalier Bevilacqua,12
Salvi Giovanni Battista, vedi Sassoferrato
Salviati, Porta Giuseppe detto il, 304, 382
Sammachini Orazio, 129
Sanseverino Faustino, XVIII
Sansovino Francesco, 100
Santacroce pittori, XIX, XX, XXVI, XVII n 23,
XXX n 69, XXXIV n 167, XLII
Santangelo Antonino, XVI, XVII, XXII, XXIII,
XXVII nn 15-16, XXXI n 114, XLVII n 81, XLVII
n 82, LXIII n 69, 3, 4, 5, 14, 16, 17, 18, 19, 22, 25,
28, 32, 33, 43, 44, 48, 49, 50, 52, 69, 70, 79, 82, 84,
88, 89, 90, 93, 95, 97, 100, 105, 106, 107, 108, 109,
112, 123, 130, 141, 149, 150, 155, 159, 168, 169,
183, 185, 196, 197, 198, 201, 202, 203, 204, 205,
221, 231, 233, 237, 238, 242, 245, 256, 259, 274,
277, 278, 279, 282, 284, 285, 287, 295, 299, 300,
304, 312, 330, 360, 362, 363, 364, 377, 378, 380,
382, 388, 396, 397, 398, 399, 404, 406, 407, 408,
410, 411, 412, 415, 417, 418, 420
Santorio Santorio, LXX
Sassoferrato, Salvi Giovanni Battista detto il, 260
Scampicchio Antonio, XIX, XXIX n 40, XXX n 64
Scampicchio famiglia, IL
Scampicchio Nicola, 206
Scarpa Sonino Annalisa, 349
Scattola Anna Maria, 36
Scavizzi Giuseppe, 344
Schiaminossi Raffaello, XLIII
Schingo Gianluca, XXVIII n 33
Schinkel Friedrich, XVIII
Schlosser Julius von, XXII
Scienza Vittore, XX
Scirè Nepi Giovanna, 305
Scolari Giuseppe, 3
Scopas Sommer Rossella, XXXI n 100
Sebastiano di Jacopo, 257
Segala Giovanni, LV, LVII, LVIII, 288-289, 340-342
Seghers Daniel, 168
Selmanović Kemal, 211
Semi Francesco, XVI, XVII, XX, XXI, XXIII,
XXVII nn 19-20, XXVIII n 33, XXVIII n 36, XXX
n 72, XXX n 85, 82, 123
Serra Luigi, XVI, XXVII n 14
Sestan Vincenzo, LIII, 141
Sestieri Giancarlo, 101, 102
Simonelli Giuseppe, 344, 345
Sinčić famiglia, XXIX n 40
Sirani Elisabetta, 267, 328
Sirani Giovanni, 328
Sisto IV, 10, 409
Sloković Antun, 259
Smole Emil, XXIV
Sobota Melanija, 242
Sobota Vesna, 4, 5, 6, 39, 61, 77, 115, 129, 130, 135,
251, 287, 314, 326, 355, 370, 371, 372
Solimena Francesco, 16
Solman Bertolio, 16
Someda de Marco Carlo, XXXIII n 144
Sorsich famiglia, 389
Sorsich Zorzi, 389
Sošić Dario, 323
Sotler Aleš, 410
Spiegler Franz J., 247
Spon Jacob, XVIII, XXIX n 46
Spongia Giuseppe, 314
Sponza Nicolò, V
Sponza Sandro, 46
Spranger Bartholomaues, 3
Stancovich Mathaeus Antonius, 282
Stancovich Pietro, XXI, XXIX n 63, XXXI n 99,
LXIV n 114, 195, 199, 248
Stefani Giuseppe, LVII
Stelè France, XXV, XXXIII n 158
Sticotti Pietro, XXII
Stieglitz Heinrich, XVIII, XXIX n 55
Stipić Miočić Laura, 63, 125, 198, 278, 314
Stom Matteo, 103, 105
Stratico Giandomenico, 49, 50, 134, 231
Stroiffi Ermanno, 314
Strozzi Bernardo, XLIV, LXIII n 62, 168, 307, 314
Strudel Peter, 334, 343
Strzygowski Josef, XXXII n 139
Stuart John, conte di Bute, XVIII
Succi Dario, 349
Suttina Luigi, XXIII
Tomšić Daniela, XXVIII n 32
Tonegutti Giacomo, 283, 285, 296
Torbido Francesco, detto il Moro, 392
Trampus Antonio, XXVIII n 33
Travi Francesco, LIX, 22, 25-28, 32-33, 35-36,
134, 135, 137, 396
Trevisan Venerio, LV, 84, 256, 384
Trevisani Angelo, XXVII, n 23
Trevisani Francesco, XXVII, n 23, XXXII n 128
Tritonio Leonardo, 379, 382, 411
Tritonio Ruggero, 382, 411, 419
Triva Antonio, XXII 267, 296-300, 301, 331-332,
365, 366
Triva Flaminia, 331
Troger Paul, LXIII n 102
Trošt Antun, 258, 259
Turk Josip, 72
Šadura Irina, V
Šajina Josip, V
Šareni majstor, vedi “Maestro Variopinto”
Šerbelj Ferdinand, 5, 21, 120, 251, 258
Šestan Vinko, vedi Sestan Vincenzo
Šiklić Josip, 246, 248, 249
Šonje Ante, XXXIII n 150
Štrok Maša, 253
Šubić Frane, 257
Udovicich Georgio, 375
Udovicich Marco, 375
Ukrainčik Tamara, 39
Ukrainčik Vladimir, XXXIII n 150
Uljančić Vekić Elena, XXIX n 40
Ulm Oscar, XXX n 85
Unterperger Michelangelo, LXIII n 102
Urizio Giuseppe, 30, 37, 43, 48
Tacol Bonifacio, LIV, LX, 131-133
Tagliapietra Lorenzo, XLVII n 86
Tamaro Attilio, XXI, XXII, XXXIII, XXXI n 112,
XXXI n 114, XXXII n 120
Tamaro Marco, XIX, XXVIII n 33, XXX n 65, 18,
72, 83, 282, 284, 285, 294, 299, 300, 380
Tamm Franz Werner, 108
Tartini Giuseppe, XXX n 65
Tasca Cristoforo, XXXIV n 169, LIII, 141
Tassi Giuseppe Maria, 28
Tecce Angela, 109
Tedeschi Paolo, XVI, XXI, XXVII n 23, XXVIII n
39, XXXI n 99, 281
Tempesta Antonio, 409
Tempestini Anchise, XLV n 7
Teniers David, 323
Testi Laudedeo, XXI, XXXI n 93, XXXI n 95,
XXXI n 97, 169, 181
Theotocopuli (o Theotokopulos) Domenico, vedi El
Greco
Thomassis Philippe, 409
Tiepolo Giambattista, XXII, XXVII n 15, XXXI n
114, XXXI-XXXII n 115, L, LVIII, 234, 285, 286,
291, 316
Tiepolo Giandomenico, XXXI n 115
Tiepolo Giovanni, 82
Tintoretto Domenico, Robusti D. detto, XLI, XLIII,
17, 140, 239, 240, 279, 367, 390
Tintoretto Jacopo, Robusti J. detto, XVIII, XXVII n
23, XXX n 80, XXXIII n 166, XLI, XLIII, XLVI n
41, 8, 12, 15, 17, 43, 74, 85, 112, 113, 114, 115, 125,
148, 154, 166, 203, 239, 279, 284, 299, 300, 302,
304, 326, 397, 408, 409
Tirelli Tiberio, 278
Tiziano Vecellio, XVIII, XXXIII n 166, XXXVII,
XLI, XLIII, LXIII n 84, 5, 126, 159, 160, 250, 257,
285, 321, 322, 325, 326, 346, 354, 355, 364, 376,
380, 397, 407
Toderini Giambattista, XIX, XXIX n 60
Toeput Ludovico, vedi Pozzoserrato
Toesca Piero, XXIII, XXVII n 17
Tomić Radoslav, LVI, 28, 50, 84, 160, 161, 183,
257, 309, 350, 364, 399, 401
Tommasi Natale, XXIX n 40
Tommasini Giacomo Filippo, XXVIII n 33, LXX,
33, 59, 123, 238, 242, 279
Tommaso di Cristoforo Fini, vedi Masolino da Pinacale
Vaira Antonio, 382, 383
Vakotopoulos Panagiotis, 295
Valcanover Francesco, 233, 234
Valier Agostino, XXXIX, XLVI nn 47-48, LXIX,
LXX
Van den Dyck Daniel, 365
Varotari Alessandro, vedi Padovanino
Vassilacchi Antonio detto l’Aliense, XLI, XLIV,
125, 236, 243
Vassilacchi Stefano, 125
Vecchia (o della Vecchia) Gaspare, LIII, LVI,
LXIII n 69, 25, 37-43, 48, 135-136, 187-188, 242
Vecchia (o della Vecchia) Pietro, LXIII n 62, LXIII
n 71, 38, 39, 307, 365, 420
Vecellio Cesare, 52
Vecellio Francesco, 159
Vecellio Marco, XXVI n 6, XLII, 406-408, 419
Vecellio Tomà Tito, 407
Vegni (o Vagni), 50
Velepič Ciril, XXIV
Veliani Bernardino, 230
Ventura famiglia, XLVII n 69
Ventura Giovan Battista, XLVII n 69, 364
Ventura Giulia, XLVII n 69
Ventura Giuseppe, 302, 303
Ventura Zorzi, XXI, XXVI, XXXI n 107, XXXIV
n 167, XL, XLI, XLII, XLIII, XLVII nn 68-69-70,
3-5, 114-115, 126, 127-128, 129, 130, 143, 160,
250, 266, 281-282, 363-364, 404, 406, 408-411,
418-419, 420
Venturi Adolfo, XVI, XX, XXI, XXVII n 16,
XXVII n 29, XXXII n 133
Venturi Franco, XXXI n 106
Venturi Lionello, XX, XXI
Venturini Angelo, LII, LIX, 5-6, 189, 194, 390
Venturini Domenico, XIX
Verci famiglia, 238
Vergerio Pier Paolo, XXI, XLVII n 69, LXIX,
LXX
Vergotin Antonio, 175, 180
Vergottin Bartolommeo, 175
Verona Maffeo, 396-398
Veronese, Caliari Paolo detto il, XLI, XLII, XLIII,
XLVI n 41, LV, LVIII, LXIII n 84, 36, 74, 112, 115,
130, 160, 166, 196, 279, 302, 308, 326, 360, 362,
383, 392, 406, 408, 410
Verzi famiglia, LXVIII
448
Vesnaver Giovanni, XXI, 231, 234, 281
Viacavi Francesco, 147
Victor Jacobus, 94
Vidić Zvane, detto Paulić, 18
Viezzoli Girolamo, 58
Viezzoli Nicolò, 57-58
Vignon Claude, 161
Vincenti Giorgio, XXXII n 128, XLVII n 69
Vincenzo da Castua, XXXVI, XXXVII
Virizzo Christoforo, 83
Vitori Šime, 174
Vittoria Alessandro, 194, 250, 304, 380
Vitturi Tommasina, 82
Vivarini Alvise, XX, XXII, XXX n 80, 112
Vivarini Antonio, XIX, XXI, XXII, XXVII n 20,
XXX n 69, XXXI n 95, XXXV, XXXVI, XLV n 4,
XLV n 7, XLV n 25, 80, 168-171
Vivarini pittori, 82
Vlačić Matija, vedi Flaccio Mattia
Vlieger Simon de, 107
Vokić Denis, 183
Vorano Tullio, IX, XIII
Vos Maarten de, 56, 144, 307
Vosterman Lucas, 402
Vouet Simon, 299
Vujić Žarka, XXXIII n 148
Vurnik Stanko, 258
Wagner Joseph, 95
Walcher Maria, XV, XXVII n 12, XXX n 69,
XXXIII n 155
Weber Nazario, 179, 181, 185, 187
Weissenkircher Hans Adam, 334, 343
Weller David Friedrich, XVIII, XXIX n 47
Weston Lewis Aidan, 304
Wethey Harold, 326
Winckelmann Johann Joachim, LIX, 245, 286
Winkler Eva, 39, 100, 201
Witte Pieter, vedi Candido Pietro
Yriarte Charles, XIX, XXX n 71
Zabeo Giovanni Prosdocimo, 60
Zafuri Nicola, 219, 222, 224, 305, 306
Zampetti Pietro, 166, 250, 335
Zanchi Antonio, XXII, XXXIV n 169, LV, 91, 110,
147, 299, 300, 301, 334, 335, 340, 364, 365
Zanella Apollonio, 358, 359
Zanella Francesco, 43-46, 147
Zanetti Anton Maria, XX, LXIII n 83, 74, 82, 288,
300, 380
Zanfunari (Tzanfurnaris) Emanuel, 268, 275, 276,
294-296
Zanino di Pietro, 80
Zatta Antonio, 55
Zava Boccazzi Franca, LIX, 33, 35
Zelotti Giovanni Battista, 392
Zeri Federico, 101, 156
Ziliotto Baccio, XXXI n 106
Zlamalik Vinko, 167, 201, 202, 204, 205
Zompini Gaetano, 59
Zonca Giovanni Antonio, 90-92
Zovatto Pietro, XXX n 66
Zuccari Federico, 21
Zuccari Taddeo, 3
Zucchi Antonio, 58, 281
Zugno Francesco, 291, 292
Železnik Milan, 117
Žgaljić Josip, XXXIII n 140
Žitko Salvator, IX, XXIV, XXIX n 40
Žufić Lara, 330
Indice
Abrega / Vabriga, XLII, 364, 409, 410
- chiesa della Beata Vergine Maria, 3-5, 126
Adelaide, Art Gallery of South Australia, 320
Agordo, chiesa arcipretale, 327
Aidussina / Ajdovščina, chiesa parrocchiale di San
Giovanni Battista, 120
Albona /��
Labin, X, XIX, XXII, XXIV, XXX n 64,
XXXII n 118, XXXIV n 169, XXXV, XXXVII,
XLII, XLIII, XLVI n 46, XLIX, LIX, LXVI, LXVII,
LXIX, LXXI, LXXII n 16, 85, 390
- canonica, 14-17
- chiesa dei Santi Vito e Modesto, 14
- chiesa della Madonna del Carmelo, già Sant’Antonio da Padova, 14
- chiesa dell’Assunzione della Vergine, già Santa
Maria della Consolazione, XL, 7-14, 17
- chiesa di Santa Maria della Consolazione, XLIII, 8
- chiesa di Sant’Antonio da Padova, 15
- chiesa di Santo Stefano, 14
- chiesa parrocchiale della Natività della Vergine,
XLIII, 5-7, 17, 194
- Museo popolare / Narodni muzej, X, 130
Albona - Piedalbona, chiesa parrocchiale della Madonna di Fatima, 17
Alzano Maggiore, 417
Ancarano / Ankaran, abbazia di San Nicolò d’Oltra,
123
Ancona, XVI
��
Antignana / Tinjan, XLVI n 46, LXVIII, LXXII n
13,
Apriano (Veprinaz) / Veprinac, XLVI n 46, LXVIII,
LXXII n 13
Aquileia, XXII, LXII n 32, LXV, LXXII
Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica, 46
Asolo, 80
- Museo Civico, 417
Asti, santuario della Madonna del Portone, 324
Atene, Museo Benaki, 294
Aviano, chiesa parrocchiale, 89
Baltimora, Walters Art Gallery, 169
Baratto di Canfanaro / Barat, 51
Barbana / Barban, XXXII n 118, XXXVII, LVII,
LXVIII, LXIX, 15, 85
- chiesa parrocchiale di San Nicola, LVII, 17-20
Barcellona, Collezione Torelló, 308
Bari, XXX n 66
Barletta, 276
- chiesa di Santa Maria degli Angeli, 275
- Museo Civico, 275
Bassano del Grappa, chiesa di San Francesco, 399
- convento dei Cappuccini, 308
- Museo Civico, 399, 325
Bečko Novo Mesto, vedi Wiener Neustadt
Bedizzole, chiesa parrocchiale di Santo Stefano, 33
Bellai / Belaj, LIII, 367
- castello, LII, LXI, 20
Belluno, 72
- chiesa cattedrale di Santa Maria Assunta, 231
Bergamo, 380
- chiesa di Sant’Alessandro dei Cappuccini, 250
- collezione privata,102
- duomo, 384
Berlino, 407
- Gemäldegalerie, XXI
��
Bersezio / Brseč, XV, XLVI n 46, LXVIII, LXXII n
13
- chiesa parrocchiale di San Giorgio, XXXVI, XL
Bogliuno / Boljun, XLVI n 46, LXXII n 13
dei
Luoghi
Bologna, XLI, 195
- chiesa del Corpus Domini, 246, 370
- Collezione Della Gherardesca, 349
- collezione privata, 353
- Pinacoteca Nazionale, 80, 135, 299
Borutto / Borut, LXXII n 13
Boston, Museum of Fine Arts, 16
Brazza / Brač, isola, 362
Brescia, 33
- chiesa di San Giorgio, 33
Brežice, chiesa francescana, LXIII n 101
Briani / Brdo, XLVI n 46
Brioni, XXIV
��
Brno, XLVIII n 93
- chiesa dei Gesuiti, XLIV
Bruli - Blatina / Brul - Blatna vas, chiesa di Santa
Lucia, 21
Brunico, Spitalskirche, LXIII n 103
Bruxelles, Collezione Stoclet, 78
- Musée des Beaux-Arts, 308
Buccari LX
- chiesa di Santa Margherita, LXIV n 106
Budapest, Szépművészeti múzeum, 94
Bugliuno / Boljun, 230
Buie / Buje, X, XVI, XXVI n 6, XXXIII n 144, XXXIV
n 169, XXXII n 118, XLV n 5, LIII, LVI, LVII, LIX,
LXVII, LXXII n 16, 28, 134, 137, 187, 188, 242
- chiesa della Beata Vergine della Misericordia,
XXXVII, LIII, LVI, LIX, 22, 25, 33-50, 112, 136
- chiesa parrocchiale di San Servolo, LI, LIII, LIV,
LVIII, 22-33, 179
- palazzo vescovile, 48, 49
Cadice, 345
Caerano San Marco, 421
- chiesa parrocchiale, 340
Cambrai, 78
Candia, 294
Canfanaro / Kanfanar, XXXII n 118, LXI, LXII n
6, 154, 389
- chiesa di Sant’Agata, 51, 389
- chiesa parrocchiale di San Silvestro, 50-52
Capodistria / Koper, X, XIII, XV, XVIII, XIX, XX,
XXI, XXII, XXIV, XXIII, XXVII n 19, XXVII n
23, XXIX n 59, XXX n 64, XXX n 69, XXX n 83,
XXX n 85, XXXI n 93, XXXI n 99, XXXI n 100,
XXXI n 107, XXXII n 118, XXXII n 128, XXXIII
n 144, XXXIX, XLII, XLIV, XLV n 6, XLV n 23,
XLVI n 46, XLVII n 67, XLVII n 69, LVII, LXVI,
LXVII, LXVIII, LXIX, LXX, LXXI, LXXII n 16,
179, 125, 287
- Battistero, 150
- casa Percauz, XXXII n 126
- chiesa cattedrale di San Nazario, XXI, XXII,
XVIII, XXX n 69, XXX n 85, XXXII n 126, 115,
123, 418
- chiesa di San Francesco, XLV n 25, 179
- chiesa di San Nicolò, 123
- chiesa di San Tommaso, XLV n 25
- chiesa di Sant’Anna, ��
XXII, XVIII, XIX, XX,
XXX n 69, XXXIII n 144, 256, 364
- collezione D’Andri, XXVIII n 39
- collezione de Madonizza, XXVIII n 39
- collezione Pattay, ��
XXII, XXVIII n 39
- collezione Percolt de Foscarini, XXVIII n 39
- convento di Sant’Anna, 150
- ex chiesa di San Giacomo, XXIII
��
- Loggia, XXXI n 106
449
- magazzino del sale San Marco, XXXII n 126
- Museo Civico di Storia e d’Arte, XXIII, XXVII n
11, XXVIII-XXIX n 40
- Museo regionale, IX, XXIX n 40, 62, 112, 123,
256
- palazzo del Comune, XXX n 69
- piazza della Pescheria, XXXII n 126
- Rotonda del Carmine (Battistero), XXXII n 126
Carcase / Karkavče, XXXII n 118
Carnizza / Krnica, XXXII n 118
- chiesa parrocchiale, XL
Carsette / Kršete, chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo, 52-53
Casali Sumberesi / Šumber, XLVI n 46
Castagna, chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e
Paolo, LIX, 53-54
Castelfranco Veneto, chiesa di Santa Chiara, 325
Castelvenere / Kaštel, XLVI n 46
Castua / Kastav, XXXII n 118, XXXVI, XLVI n 46,
LXVIII, LXXII n 13, 15, 17, 85
- chiesa parrocchiale, XLIII
Cavalese, LXIII n 102
Cavenzano, XXXII n 115
Cellino Attanasio, 80
Cendon, chiesa parrocchiale, 183
Ceneda, chiesa cattedrale di Santa Maria Assunta,
80, 81, 322
Cepich / Čepić, XLVI n 46, 20, 244
Cerknica, 375
Cernizza / Črnica, chiesa parrocchiale di San Rocco,
54
- chiesa cimiteriale di San Lorenzo, 54-56
Cerreto / Cerovlje, XLVI n 46
Cervera / Červar, 152
- chiesa di Sant’Anna, 56-57
Češký Krumlov, convento francescano, 230
Cherbune / Krbune, XLVI n 46
- chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista, 57,
391
Chersano / Kršan, XLVI n 46
- chiesa parrocchiale, XL
Chersicla / Kršikla, XLVI n 46
Cherso / Cres, isola, LXVI, 280
Cherso, XXVIII n 32, XXXII n 118, XLII, 280
Chioggia, 80, 81, 227
- chiesa cattedrale di Santa Maria Assunta, 305
- chiesa della Santisima Trinità, 399
- convento dei Filippini, 61
Cirquenizza / Crikvenica, 131
- monastero paolino, 373
Cittadella, chiesa di Ca’ Nave, 99
Cittanova ��
/ Novigrad, XI, XIII, XVIII, XXIX n 40,
XXXII n 118, XXXIII n 144, XXXIV n 169, XXXV,
XXXIX, XLVI n 46, LI, LII, LIV, LIX, LXVI,
LXVII, LXIX, LXX, LXXII n 13, LXXII n 16
- chiesa parrocchiale di San Pelagio, già cattedrale,
LII, 48, 57-60, 168
- chiesa della Beata Vergine del Carmelo, 61-63,
399
- collezione Filippini, XX
��
Cividale del Friuli, XXVII n 15, LVIII, 71, 292,
380
- chiesa di San Pietro, 70
- duomo, 401
Clana / Klana, XLVI n 46
Codroipo, Villa Manin di Passariano, XXIV,
��
XXXIII n 144
Collalto / Brda, XXXII n 118
Colmo / Hum, XXVI n 6, XXXII n 118, XLIV,
XLVI n 46, 279, 280, 379
- chiesa cimiteriale di San Girolamo, 172
- chiesa parrocchiale della Beata Vergine Assunta,
63-64
Condino, 234
Conegliano, chiesa dei Cappuccini, 412
- chiesa dei Santi Martino e Rosa, 339
- duomo, XXIX n 59
- Oratorio della Beata Vergine della Salute, 340
Copenhagen, Statens Museum for Kunst, 145
Coreni / Korenići, chiesa del Santo Spirito, 65
Corfù, 274, 275, 302, 311
Corona, monte, chiesa di Santa Maria della Corona,
66
Corridico / Kringa, XLVI n 46, LXXII n 13, 88, 261,
387, 404
- chiesa dei Santi Pietro e Paolo, 65-66
Cosliacco / Kozljak, XLVI n 46
- chiesa della Santa Croce, 67
Costantinopoli, 268
- monastero di Odegon (Hodegon), 222, 269
Costanza, XXXVI
Covedo / Kubed, XLIII
- chiesa parrocchiale di San Floriano, 410
Cranzi / Kranjci, chiesa di San Fiore, 67-69
Cremona, collezione privata, 109
Creta, LXVII, 220, 274, 276, 302
Cristoglie / Hrastovlje, chiesa della Santissima Trinità, XXXVII
Črnomelj, 120
Curzola / Korčula, 274
- cattedrale, XXXIV n 168, 399
Cussignacco, chiesa parrocchiale, 416
Czestochowa, convento paolino di Jasna Gòra, LIV,
133, 371
Dafni, 221
Daila / Dajla, XXVI n 6, LVI
- chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista, LV,
69-70, 336
Detroit (Michigan), The Detroit Institute of Arts,
416
Dignano / Vodnjan, XIII, XXII, XXVIII n 39, XXIX
n 63, XXX n 65, XXXII n 118, XXXV, XXXVII,
XLII, XLV n 23, XLVI n 46, XLIX, LXII n 2, LXVIII,
LXIX, LXXI, 66, 247, 261, 367, 387, 404, 406
- chiesa della Beata Vergine del Carmelo, 77, 90-92
- chiesa di San Giacomo apostolo, 92
- chiesa di San Giuseppe, LVIII, 70, 71, 72, 75, 76,
86, 87, 88
- chiesa di San Martino, 92
- chiesa parrocchiale di San Biagio, XL,LVIII, LXII
n 2, 70-90
- chiesa parrocchiale di San Biagio, Collezione d’Arte Sacra, XXVIII n 39, XXXIII n 152, 77-90
- convento dei Cappuccini, 70, 71, 72, 75, 76
- Palazzo del Municipio, LIX, 93-107
- Santa Maria Traversa, XXXIII n 152, 73, 88, 340
- Scuola Elementare, 107-109
Divaccia / Divača, XXXVII
Dolegna di Boljuno / Dolenja Vas, 387
Domegge di Cadore, chiesa di San Rocco, 159
Domžale, 258
Dossena, chiesa parrocchiale, 287
Dosson, chiesa parrocchiale di San Vigilio, 319
Draguccio /��
Draguč, XVII, XXXII n 118, XLVI n
46
- chiesa della Madonna del Rosario, 110
- chiesa di San Rocco, XXXVII, 173
- chiesa parrocchiale della Santa Croce, 110
Dresda, 21, 350
Drid, convento francescano di Sant’Antonio, 166,
197
Drniš, 294
- chiesa ortodossa, 219
Duecastelli / Dvigrad, XVII,
��
XXXVII
Escorial, 16, 364
Espejo, Collezione Castro del Rio, 16
Fasana / Fažana, XXVI n 6, XXXII n 118, XLII,
XLIV, 4, 114, 130, 409
- chiesa parrocchiale dei Santi Cosma e Damiano,
111-115
Felicia, vedi Cepich
Feltre, Museo Civico, 322
Ferenzi / Ferenci, chiesa di San Lorenzo, 115-116
Ferrara, Camerino d’Alabastro, 354
Fianona / Plomin, XXXII n 118, XLV n 5, LXVI,
LXXII n 16
- chiesa parrocchiale della Beata Vergine Maria,
XXXVI, 116-123
Fiera di Primiero, chiesa arcipretale, 159
Firenze, XXXI n 114
- chiesa della Santissima Annunziata, cappella Feroni, 61
- Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe,
166
- Istituto Tedesco di Storia dell’Arte (Kunsthistorisches Institut), Biblioteca, V
Fiume /��
Rijeka, XV, XXIV, XXXII n 139, XXXIV
n 169, XLI, XLVI n 46, L, LIII, LX, LXIII n 78,
LXVI, LXVIII, LXXII n 13, LXXII n 16
- chiesa dell’Assunta, LXIV n 106
- chiesa di San Vito, LXIV n 106, 33
- Direzione Statale per la Tutela del Patrimonio
Culturale e paesaggistico, V, IX
- Università degli Studi, IX, X
Fontane / Funtana, chiesa parrocchiale di San Bernardo, XLIV, 112, 123-125
Fossalta di Portogruaro, chiesa parrocchiale, LVII,
19
Gallesano / Galižana, XXXII n 118
- chiesa di San Giusto, 126, 127-128
- chiesa parrocchiale di San Rocco, XL, 126
Gallignana / Gračišće, XLVI n 46, LXVIII, LXXII
n 13
- chiesa della Beata Vergine Maria, 129
Galovaz / Galovac, XLII, 410, 419
- chiesa di San Paolo eremita, 418
Gemona del Friuli, convento di Sant’Antonio, XXX
n 69
Genova, LI
- convento cappuccino di San Barnaba, 314
Geroldia / Gradina, chiesa parrocchiale di Sant’Andrea, 128
Gerusalemme, 269
Gherdosello / Grdoselo, XLVI n 46
Gimino / Žminj, XVII, XLVI n 46, LIII, LXXII n
13, 4
- chiesa della Santissima Trinità, XXXVI
- chiesa parrocchiale di San Michele, 129-131
Goče, chiesa di San Giusto, 355
Goregna / Gorenja Vas, LX, 387
- chiesa cimiteriale della Beata Vergine del Rosario,
LIV, LXII n 50, 131-133
Gorizia, XXII, XXVIII n 32
- convento delle Orsoline, 354, 355
- Palazzo Attems, 5
- seminario, 194
Gornji Humac, chiesa parrocchiale, 362
Gradigne / Gradinje, XLVI n 46, 67
- chiesa di Ognisanti, 133-134
Gradišče, XXXVII
Grado, XXII
Graz, 312, 363
Grimalda / Grimalda, XLVI n 46
Grisignana / Grožnjan, XXVI n 6, XXXII n 118,
LVI, LIX, LXVII, LXXII n 16, 28, 35
- chiesa parrocchiale dei Santi Vito e Modesto, 22,
134-139, 357
Grobelj, 258
Grobenico / Grobnik, XLVI n 46
Huston, Sarah Campbell Blaffer Foundation, 167
Iessenoviza / Jesenovik, chiesa di San Quirino, 139
Innsbruck, LX, 250
- collezione privata, LXIII n 103
- Landshauskapelle, LXIII n 103
- St. Jakob Statdfarrkirche, 86, 373
450
- Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, LXIII n
103, 185
Isola d’Istria / Izola, XIX, XXIII, XXIV, XXVII n
23, XXX n 69, XXXII n 118, XXXIII n 144, XLII,
XLIII, XLIV, LVI, LVII, LXVII,114, 160
- chiesa di Santa Caterina, 280
- chiesa parrocchiale di San Mauro, XLVI n 66, 3,
256, 408
Jastrebarsko, convento francescano, LX
Jelsa, chiesa parrocchiale, 362
Juršići, 125, 202, 277, 315, 318
Karlovac, convento francescano, LX
Kassel, 359
Kopanj, 251
Krepelj, 258
Laggio di Cadore, chiesa parrocchiale, 91
Lanischie / Lanišče, XLVI n 46
L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo, 80, 81
Laurana ��
/ Lovran, XV, XXXII n 118, XXXVII,
XLVI n 46, LXVIII, LXXII n 13
- chiesa parrocchiale di San Giorgio, XXXVII, XL,
XLI
Lavariano, collezione privata, 350
Lavarigo / Loborika, XXXII n 118, 85
- chiesa parrocchiale di San Fiore, 140
Lazzaretto / Lazaret, XXXII n 118
Leicestershire, Museum and Art Gallery, 33
Lendinara, chiesa di Santa Sofia, 60, 319
Lentiai, chiesa parrocchiale di Santa Maria Assunta,
383
Lepoglava, LX
- chiesa parrocchiale di Santa Maria (Blažene Djevice Marije), già paolina, LXII n 50, LXII n 51,
254, 371
Lesina / Hvar, isola, 50, 63, 114, 279, 362, 376
- Lesina, 78, 280
- chiesa conventuale francescana, 376
- chiesa domenicana di San Marco, 279
Lesischine / Lesišćina, chiesa di Santo Stefano,
140-141
Levade / Livade, chiesa di San Giovanni, 418
Lindàro / Lindar, XLVI n 46, LIII, LXXII n 13
- chiesa di San Sebastiano, 141
Lipsia, XIX,
��
XXX n 67
Lisbona, 401
Lisignano / Ližnjan, canonica, 387, 388
Lissa / Vis, 257
Lodi, santuario dell’Incoronata, 322
Lonche / Lonke, chiesa parrocchiale, XXXVIII
Londra, 301
- British Museum, 166, 327, 342
- Collezione Lansdowne, 401
- collezione privata, 415, 416
- Collezione Reale di Hampton Court, 402
- National Gallery, 16, 206, 279
- Royal Collection, 347
- Trafalgar Galleries, 145, 401
Lonedo di Lugo Vicentino, Villa Godi, 392
Lonigo, chiesa dei Santi Quirico e Giulitta, 422
Lons-le-Saunier, 300, 331
Lubenizze / Lubenice, XXXII n 118
Lubiana, XXXI n 107, LII, LIX, LXII n 32, LXIII n
101, 16, 120, 363, 409, 410
- chiesa della Madonna Assunta, 251
- chiesa di San Giacomo (Sv. Jakob), LVII
- chiesa di San Pietro (Sv. Petra), 211, 368
- convento delle Orsoline (Uršulinski samostan),
354
- Narodna galerija, 21, 57, 208, 211
Lupogliano / Lupoglav, XLVI n 46
Lussingrande / Veliki Lošinj, ��
XVI, XXII, XXXII n
118
- chiesa di Santa Maria degli Angeli, XXXI n 114,
XLVI n 66
Lussino / Lošinj, isola, XXVIII n 32, LXVI
Lussinpiccolo / Mali Lošinj, XXXII n 118
- duomo, XV
Madonna del Carso / Sveta Marija na Krasu, chiesa
parrocchiale della Beata Vergine della Misericordia,
141-142
Madonna del Lago, vedi Santa Maria del Lago
Madrid, 301
- Museo Nazionale del Prado, 300, 322
Makarska, convento francescano, 364, 365
Malta, XVIII,
��
XXIX n 49
Mantova, XXXIII n 144
- grotta di Isabella d’Este, 26
Marcenigla / Marčenigla, chiesa di San Pietro, 142143
Marija Gorica, convento francescano, LX
Martinšćica, chiesa di San Girolamo, 280
Materada / Materada, XLVI n 46
Medolino, XXXVII
Meduno, chiesa parrocchiale, 416
Merlengo di Ponzano Veneto, chiesa parrocchiale,
413
Milano, XVII,
��
XXIII, 33
- Collezione Lurati, 417
- Museo Poldi-Pezzoli, XXX n 83
- Pinacoteca Ambrosiana, 206
- Pinacoteca di Brera, 154, 406, 412
Mirandola, 399
Mistra, 221
Modena, 399
Momarano, o Momorano / Mutvoran, XXXII n 118
- chiesa di Santa Maria Maddalena, XXXVII, 143144
Momiano / Momjan, XXXII n 118, LXXII n 16
- chiesa parrocchiale di San Martino, 145
Monaco di Baviera, 331, 342
- Alte Pinakothek, 16, 343, 368
- Bayrische Staatsgemäldesammlungen, 343
- chiesa dei Gesuiti di San Michele (Jesuitenkirche
St. Michael), 215, 307
- Städelsches Kunstinstitut, 80
Moncalvo di Pisino / Gologorica, XXXII n 118,
XLVI n 46, 355
- chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo, 145
Mondellebotte / Bačva, chiesa di San Giacomo, già
parrocchiale, XXXVII
Monopoli, 380
Monte Athos, monastero di Vatopédi, 311
Monte di Capodistria / Šmarje, 211
Monticchio / Montić, XXXII n 118
Montona / Motovun, XXVI n 6, XXXII n 118,
XLIV, LXVII, 378
- chiesa della Madonna dei Serviti, 152-154
- chiesa di Sant’Antonio da Padova, già chiesa di
San Cipriano, LII, 149, 151-152, 376
- chiesa di San Giovanni Battista (o Madonna della
Porta), XXXVII
- chiesa parrocchiale di Santo Stefano, 146-151
Morosini / Maružini, chiesa della Madonna della
Neve, 154, 389
Mosca, Museo Puškin, 94
Moschiena (Moschienizze) / Moščeniće, XLVI n
46, LXVIII, LXXII n 13
Motta di Livenza, chiesa parrocchiale, 304
Muggia, X,XXII, XXXII n 118, XLIV, LXVI,
LXVII, LXXII n 16
- duomo, 362
Münsterschwarzach, chiesa monastica dei Benedettini, 252
Murano, Basilica dei Santi Maria e Donato, 260
- chiesa di San Michele in Isola, 339-340
- chiesa di San Pietro Martire, LVI, 189-190, 191,
362, 408
Naklo, chiesa di San Giacomo, 120
Napoli, chiesa dei Gerolamini, 344
- chiesa di San Gregorio Armeno, 16
- chiesa di Santa Caterina a Formiello, 345
Nea Moni, 221
Neresina / Nerezine, XXXII n 118
New York, 328
Novacco di Pisino / Pazinski Novaki, XLVI n 46,
LXXII n 13
- chiesa di San Michele arcangelo, 155
- chiesa parrocchiale di Sant’Ulderico, 155
Novaledo, 231
Noventa Padovana, Villa Giovannelli, 95
Novo mesto, LII, LXII n 32, 120, 211
- chiesa di San Nicola (Sv. Nikolaja), 211
- chiesa francescana di San Leonardo (Sv. Lenarta),
211
Odeno, chiesa di Sant’Apollonia, 354
Olimje, chiesa paolina, LXII n 51
Omaha, Joslyn Art Museum, 308
Orsera / Vrsar, XXXII n 118
- chiesa di San Martino, 156, 159
- chiesa di Santa Fosca, 155-163
- chiesa di Sant’Antonio da Padova, 159
Osijek, Galerija likovnih umjetnosti, 263
Ossero / Osor, ��
XXII, XXXII n 118, LXXII n 16
- cattedrale, XLVI n 66
Ostiano, chiesa di San Michele Arcangelo, 48
Padova, XXXVI, XLV n 6, LXX, 148, 305
- Basilica di Sant’Antonio, XXX n 69, XXXI n 100,
148, 241, 305
- Cappella degli Scrovegni, 161
- chiesa degli Eremitani, 267, 299
- chiesa di Ognissanti, LVI
- chiesa di San Francesco, 303
- chiesa di Santa Giustina, XXI, 46
- Municipio, XXIX n 51
- Musei Civici, XLVII n 69, 75, 94, 105, 106, 159,
168, 321, 324, 334, 354
- Museo Antoniano, 323
-Museo Diocesano, 64
- Oratorio delle Dimesse, 417
- Palazzo Conti, 97
Pago / Pag, isola, 280
Parenzo / Poreč, X, XI, XIII, XV, XIX, XXI, XXII,
XXIII, XXVIII n 33, XXIX n 40, XXX n 65, XXX
n 69, XXXI n 93, XXXI n 97, XXXI n 107, XXXII
n 118, XXXII n 128, XXXIII n 150, XXXIV n 169,
XXXV, XXXVI, XXXVII, XXXIX, XLV n 5, XLVI
n 46, XLIX, LI, LII, LIV, LVI, LVII, LVIII, LXII n
2, LXII n 22, LXII n 26, LXII n 36, LXVI, LXVII,
LXIX, LXX, LXXI, LXXII n 16, 136, 354, 367
- chiesa della Madonna degli Angeli, LV, 168, 180196
- chiesa di San Francesco, LII, LIII, 6, 181, 183,
194, 195, 196, 390
- chiesa di San Francesco, Sala detta dei Nessuno,
XXVIII n 40, 197
- chiesa di San Michele, XXXI n 93
- chiesa di Sant’Eleuterio, 178-180
- chiesa parrocchiale della Beata Vergine Assunta
(Basilica Eufrasiana), già cattedrale, XVI, XIX,
XXI, XXIII, XXIV, XXV, XLII, XLV n 5, LI, LV,
LXI, 166-168, 177, 178, 179, 188, 195, 197
- Civico Museo d’arte e di storia, XXVIII n 40
- convento della Madonna degli Angeli, LVI, 191
- convento di San Francesco, 5, 196
- Episcopio, Museo della Basilica Eufrasiana, 172178, 230
- Museo Civico del Parentino, XXVIII-XXIX n 40,
LXII n 2, 166, 196-209, 377
-Museo provinciale archeologico dell’Istria,
XXVIII n 40
- palazzo Sinčić, XXIX n 40
Parigi, Certosa, 89
- chiesa di Saint-Francois Xavier, 74
- Museo del Louvre, 16, 307, 344, 401
- Museo del Louvre, Cabinet des Dessins, 314
Passo / Paz, XLVI n 46, LII, 20
- chiesa di San Vito, XXXVI
Patmos, 274
Pèdena ��
/ Pićan, XI, XIII, XXXII n 118, XXXV,
XXXIX, XLVI n 46, LI, LIX, LXVIII, LXXII n 13,
LXXII n 16
- canonica, 211-217
- chiesa di San Michele, 214
- chiesa di San Rocco, 217
- chiesa parrocchiale dell’Annunciazione della Beata
Vergine, già cattedrale, LII, LX, 133, 209-211, 217
Pergola, chiesa di Sant’Andrea, 64
Peroi / Peroj, XXXII n 118, LXIX, 311
- chiesa di San Spiridione, 217-230
451
Pesaro, XLV n 4
Petrovia / Petrovija, XLVI n 46
Pezzan di Carbonera, chiesa parrocchiale, 91
Piacenza, chiesa di Santa Maria di Campagna, 299
Piana di Bogliuno / Boljunsko Polje, chiesa della
Beata Vergine del Carmelo, 230-231
Piemonte d’Istria / Završje, XXXII n 118, LII, LIII,
LVIII, LIX, LXXII n 16, 54, 72, 143
- chiesa parrocchiale della Natività della Vergine,
LII, LIX, 231-236
Pinguente / Buzet, XXXII n 118, XLIV, XLVI n 46,
LXVIII
- chiesa di San Giorgio, XLI, LVI, 238-242, 281,
386
- chiesa di San Giovanni Battista, 123, 242
- chiesa parrocchiale di Santa Maria Assunta, 123,
236-238, 395
- Museo Civico, 123, 242-243
Piove (Pieve) di Sacco, XXXII n 115
Pirano /��
Piran��
, ��
XV, XVIII, XIX, XXII, XXIV, XXVII
n 15, XXX n 69, XXX n 73, XXXI n 100, XXXIXXXII n 115, XXXII n 118, XXXII n 128, XXXIII
n 144, LVII, LVIII, LXVI, LXVII, LXVIII, LXX,
LXXI, LXXII n 16, 413
- casa Fragiacomo, XXXII n 126
- chiesa di San Francesco, XXI, 166, 197
- chiesa parrocchiale di San Giorgio, XIX, XXII,
XXXI n 112,142, 340, 367, 390
- chiesa di San Pietro, XLII
- chiesa di Santo Stefano, 280
- chiesa e oratorio di Santa Maria della Consolazione, XXII, XXXI n 114, XXXI n 115
Pisino / Pazin, XIV,
��
XX, XXVI n 6, XXVIII n 30,
XXVIII n 32, XXX n 69, XXXII n 118, XXXIV n
169, XXXV, XXXVI, XXXVIII, XLV n 40, XLVI
n 46, L, LII, LX, LXI, LXIV n 107, LXVIII, LXXII
n 13, LXXII n 16, 20, 21, 66, 88, 367, 372, 376,
387, 404
- Archivio di Stato, V, XLIII
- casa Rapicio, 248
- chiesa conventuale francescana della Visitazione
della Beata Vergine, XXXVII, 256-259
- chiesa di Sant’Antonio abate, 253, 262
- chiesa parrocchiale di San Nicola, XXXVI, LXII
n 50, 131, 133, 244-255, 262, 264
- Collegio di Pisino - Liceo Classico / Pazinski kolegij - klasična gimnazija, 265-266
- convento francescano della Visitazione della Beata Vergine, 245, 259-265
- Ospizio Mosconi, 253
Pisinvecchio / Stari Pazin, XLVI n 46, LXXII n 13
Pistoia, chiesa di Sant’Andrea, 161
Pola /��
Pula, X, XI, XIII, XV, XVIII, XIX, XXII, XXIV,
XXVIII n 32, XXX n 64, XXX n 65, XXX n 69, XXXII
n 118, XXXIII n 144, XXXIII n 150, XXXIV n 169,
XXXV, XXXIX, XLV n 23, XLVI n 46, LI, LXVI,
LXVII, LXIX, LXXII n 16
- Arco dei Sergi, XXIX n 40
- Arena, XXVIII n 32, XXXI n 106
- cattedrale della Beata Vergine Assunta, XXIV,
XXXI n 95, LXIII n 69, 266-267
- chiesa di San Nicolò dei Greci, 267-277
- chiesa francescana, XXXV
- convento francescano di Sant’Antonio da Padova,
XXIV, 267
- Direzione Statale per la Tutela del Patrimonio
Culturale e paesaggistico, V, IX
- Museo Archeologico dell’Istria, X,XXIX n 40
- Museo Civico, XXVIII-XXIX n 40
- Museo d’Antichità, XXIX n 40
- Regio Museo dell’Istria, XXIX n 40
- Städtische Museum, XXIX n 40
- Tempio di Augusto, XXIV,
��
XXVIII n 32, XXIX n
40
Pomer / Pomer, XXXII n 118
- chiesa della Visitazione della Beata Vergine Maria, 277-278
Pommersfelden, Collezione Schönborn, 365
Pontebba, 380
Popecchio / Podpeč, XXXVII
Portole / Oprtalj, XXVI n 6, XXX n 69, XXXII n
118, XLI, XLII, XLIV, XLVII n 69, LIX, LXVII,
LXXII n 16, 114, 362
- chiesa della Beata Vergine Maria (o Santa Maria
Piccola o Madonna Nova), XXXVII, XLV n 25
- chiesa di San Leonardo, 281
- chiesa di San Rocco, XXXVII, 173
- chiesa di Sant’Elena, XLV n 25
- chiesa parrocchiale di San Giorgio, 278-282
Portorose / Portorož, chiesa di San Bernardino, XX,
112
Potenza Picena, 126
- chiesa degli Zoccolanti, 307
Povo di Trento, 292
Praga, Národní Galerie, 309, 310, 351, 413
Praglia, abbazia benedettina di Santa Maria Assunta, 46, 70
Previs / Previž, XLVI n 46
Puntera o Puntiera / Puntera, chiesa della Santissima
Trinità, 282
Quimper, Musée des Beaux Arts, 300, 331
Racizze / Račice, XLVI n 46
Ragusa / Dubrovnik, LVI
- chiesa dei Gesuiti, LVI-LVII
- Collegio dei Gesuiti, LXIII n 76
- Muzej Knežev dvor (Palazzo dei Rettori), 167,
300
Ravenna, Museo Nazionale, 327
Reggio Emilia, Fondazione Cassa di Risparmio,
331
Remete, LXIII n 100
- chiesa paolina, LXII n 50
Riva del Garda, santuario della Madonna Inviolata,
15
Rivolto di Codroipo, chiesa di San Michele Arcangelo, 48
Rohrau, Galleria Harrach, 46
Roma, XVII,
��
XXIII, XLI, 354
- Basilica della Santa Croce di Gerusalemme, 16
- chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini, 135
- chiesa di San Lorenzo in Lucina, 195
- chiesa di Santa Maria della Concezione, 214
- chiesa di Sant’Isidoro, 88
- Collezione Chiomenti, 234
- Collezione Torlonia, 207
- Galleria Borghese, 3, 145, 319
- Galleria Corsini, 145
- Galleria d’Arte Antica di Palazzo Barberini, 108
- Galleria Francesco Romano, 345
- Galleria Sestieri, 103
- Musei Vaticani, 207, 208
- Palazzo Corsini, 104
- Palazzo Venezia, XXX n 83, XXXI n 112
- Vaticano, 60
Romano di Lombardia, 380
Rovigno / Rovinj, X, XIII, XXII, XVIII, XXVIII n
32, XXIX n 63, XXX n 65, XXXII n 128, XXXIV
n 169, XLV n 34, XLIX, LII, LVII, LIX, LXVI,
LXVII, LXVIII, LXXI, LXXII n 16, 273, 275
- Centro di Ricerche Storiche, V, IX
- chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi,
XLII, 302-305
- chiesa della Beata Vergine della Misericordia (o
della Madonna delle Grazie), 302
- chiesa della Madonna del Campo, 315-316
- chiesa della Madonna della Salute, LII, 289, 290,
316
- chiesa della Santa Croce, 330
- chiesa di San Giovanni Battista, 276, 294
- chiesa di San Giuseppe, XLIV, LII, 312-315
- chiesa di San Martino, LII, LXII n 6, 316-318
- chiesa di San Tommaso, 327, 347, 357
- chiesa parrocchiale dei Santi Giorgio ed Eufemia,
XXIX n 63, LIV, LVII, LIX, 282-301, 316, 327
- collezione Hütterott, XXVIII n 39, XXIX n 40,
XXXIII n 140, LVII, LXII n 2, 318, 323, 328, 331,
333, 340, 343, 344, 345, 347, 349, 352, 353, 356,
357, 359
- convento di San Francesco d’Assisi, 152, 305312
- isola di San Giovanni in Pelago, 306
- isola di Sant’Andrea, LXII n 2, 333, 340, 343,
345, 349, 359
- isola di Sant’Andrea, convento francescano, XLII,
304
- Museo Civico, XXVIII n 39, XXIX n 40, XXXIII
n 140, XXXIII n 152, XLV n 29, LVII, LXII n 2,
138, 283, 284, 285, 318-360
- palazzo Califfi, XXIX n 40
Rovigo, 148
- chiesa di San Bartolomeo, 303
- chiesa di Santa Maria del Soccorso, detta La Rotonda, 336
Rozzo / Roč, XXVI n 6, XXXII n 118, XLIV, XLVI
n 46, 114, 279, 280, 379
- chiesa di Sant’Antonio abate, 363
- chiesa parrocchiale di San Bartolomeo, 360-363
Sabbioncello / Pelješac, 263
Sacile, duomo, 411
Salò, duomo, 125
Salonicco, 221
Salvore / Savudrija, XLVI n 46, LXXII n 16
- chiesa parrocchiale di San Giovanni apostolo, 363366
Samobor, chiesa francescana, 258
- convento francescano, LX
San Floriano di Castelfranco, chiesa parrocchiale di
San Floriano, 319
San Giovanni / Sveti Ivanac, XLVI n 46
San Giovanni della Corneta / Sveti Ivan, chiesa di
San Giovanni Battista, 366
San Giovanni Valdarno, chiesa di San Silvestro,
413
San Lorenzo del Pasenatico / Sveti Lovreč, LIII, 413
- chiesa parrocchiale di San Lorenzo, 366-367
San Michele di Piave, chiesa parrocchiale, 350
San Michele in Monte / Gortanov Brijeg, chiesa di
San Michele, 249
San Pietro dell’Amata / Raven, XXXII n 118
San Pietro di Cadore, Villa Poli, 168
San Pietro in Selve / Sveti Petar u Šumi, XXXIII
n 152, XLVI n 46, LXI, LXIII n 100, 20, 244, 247,
251, 264
- chiesa di San Rocco, LXIV n 1110, 175, 247, 375376
- chiesa parrocchiale dei Santi Pietro e Paolo, LIV,
LXI, 175, 247, 357, 367-375
- monastero paolino, LX, LXI, 176, 254, 262
San Pietroburgo, Ermitage, 347, 401
San Sergio / Črni Kal, XXXVII
Santa Domenica di Visinada / Sveta Nedelja, 150
- chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista, 145,
149, 376-378, 279
Santa Lucia (?), XXX n 69
Santa Lucia (Giurandron), XXXII n 118
Santa Maria del Campo / Božje Polje, 414, 419,
420
Santa Maria del Lago / Kloštar, chiesa paolina della
Beata Vergine Maria, 133, 371
- monastero paolino della Beata Vergine Maria, LII,
LXII n 50, 20, 133, 244
Santa Marina / Sv. Marina, chiesa di Santa Marina,
215
Sant’Antonio di Capodistria / Sv. Anton (Pridvor),
XLII, XLIII
Santo Spirito / Sveti Duh, chiesa del Santo Spirito,
379
Sanvincenti /��
Svetvinčenat, XVII, XXVI, XXVI n
6, XXXII n 118, LII, LXIX
XLII, XLIV, XLV n 30, LII, 379-384
San Vitale di Visignano - Monteritossa / Sveti Vital
- Brig, chiesa cimiteriale di San Vitale, 384-385
San Vito al Tagliamento, LVIII, 72, 292
- duomo, 234
San Vito di Cadore, chiesa parrocchiale dei Santi
Vito, Modesto e Crescenzia, 159
Sarezzo / Zarečje, XLVI n 46
Sbandati / Žbandaj, chiesa parrocchiale dei Santi
Giovanni e Paolo, 385
452
Scopliacco / Škopljak, XLVI n 46
Seghetto / Seget, Stanzia Seghetto, 386
- Villa De Franceschi, 386
Segna / Senj, 5
Segnacco / Senj, XXXVIII, 243
- chiesa di San Nicola, 386-387
Semi / Semić, 66, 88, 261, 404
- chiesa di San Lorenzo, 387
Senigallia, 114
- chiesa di San Martino, 243
Sesana / Sežana, 258
Siana / Šijana, santuario della Madonna o della Beata Vergine delle Grazie, 267
Siena, duomo, 161
Sissano / Šišan, XXXII n 118, XLIII
- chiesa parrocchiale dei Santi Felice e Fortunato,
387-388
Slano, convento francescano, 194
Solto Collina, chiesa parrocchiale di Santa Maria
Assunta, 91
Sopoćani, 221
Sorici / Šorići, LIII, LXI, 154
- cappella di Santa Maria Maddalena, 389
Sovignacco / Sovinjak, XLVI n 46, 386
Spalato / Split, XXX n 86, XXXII n 139, 78, 259,
260
- Arcidiocesi, 161
- cattedrale di San Doimo, 161, 259
- chiesa di Sant’Eufemia, 259
- Galerija umjetnina, 329
Spangenberg, 357, 359
Spilimbergo, duomo di Santa Maria Maggiore, 236
St. Luis, City Art Museum, 326
Stari Grad di Pago / Stari Grad na Pagu, chiesa della
Madonna, 280
Stari Grad, 63, 114
- convento domenicano, 50
Storo, 234, 278
Stridone / Zrenj, XLVI n 46
Strme Njive, chiesa parrocchiale di Santa Redegonda, 120
Strugnano / Strunjan, chiesa parrocchiale, 60
Stühlingen, chiesa dei Cappuccini (Kapuzinerkirche), 247
Sušak, ��
XXIV
Teramo, 80
Tersatto / Trsat, 78
- convento francescano, LIII, LX, 141
Terviso / Trviž, XLVI n 46, LXXII n 13
Terzo d’ Aquileia, Collezione Calligaris, 406
Thiene, 33
Tiarno di Sopra, chiesa parrocchiale, 314
Tolmezzo, duomo, 234, 246
Torcello, chiesa di Santa Fosca, 160
Torino, Basilica di Superga, 207
- Galleria Sabauda, 166
Torre del Quieto / Tar, 367, 413
- chiesa parrocchiale di San Martino, 389-390
Traù / Trogir, XXX n 86, 166, 197, 309, 311
- cattedrale, 24, 350
- chiesa domenicana, 84
- chiesa di San Pietro, 84
Treviso, 401
- chiesa di San Nicolò, LVI, 336, 362, 408
- chiesa di Sant’Ambrogio in Fiera, 71
- duomo, 319
Tricesimo, collezione privata, 353
Trieste, ��
XIII, XVI, XVII, XIX, XXII, XXIII, XXIV,
XXVIII n 29, XXVIII n 32, XXXII n 128, XXXIV n
169, XXXIX, XLVI n 46, L, LXVI, LXVII, LXXI,
LXXII n 16
- cattedrale di San Giusto, XIX
��
- chiesa parrocchiale di San Giacomo, 60
- Civico Museo di Storia ed Arte, XXX n 66
- Museo di Storia e Arte, XXXII n 115
- Studio Restauri Scattola-Sfreddo, 22, 24, 25, 28,
32, 33, 35, 39
- Università degli Studi, Facoltà di Lettere e Filosofia, Dipartimento di Storia e di Storia dell’Arte, X
Trpanj, chiesa parrocchiale, 263
Tupliacco / Tupljak, XLVI n 46
- chiesa cimiteriale di Sant’Adriano papa, 390-392
Udine, XVIII
��
- Casa secolare delle Zitelle, Oratorio, 397, 398
- chiesa del Redentore, 243
- chiesa di Santa Maria delle Grazie, 71
- Civici Musei, 48,183, 292, 307, 353
- Palazzo Arcivescovile, 18, 411
- Università degli Studi, Biblioteca di Studi Umanistici, X
Umago / Umag, XXXII n 118, XXXIII n 144, XLV
n 5, XLVI n 46, LXVI, LXVII, LXXII n 13, LXXII
n 16
LIX, XLI, 61, 392-399
Uppark, Collezione H. Meade Fetherstonhaugh, 345
Urbino, chiesa di San Francesco, 409
Vače, chiesa parrocchiale di Sant’Andrea, 120
Val Cassian (Cassione) / Košljun, XXXII n 118
- convento francescano, 10, 11, 256
Valdarsa / Šušnjevica, XXXVII, XLVI n 46
Valle / Bale, XXVI n 6, XXXII n 118, XXXVII,
XLV n 5, LXVII
- chiesa di San Nicola, 403
- chiesa di Sant’Antonio abate, 402-403
- chiesa parrocchiale della Visitazione della Beata
Vergine Maria, 399-402
Valle di Fasano (?), XXX n 69
Valmorasa / Movraž, XLIII, 128
Varese, Seminario Arcivescovile, 285
Veglia / Krk, isola, XXII, XXVIII n 32, XXXIV n
169
Veglia, XXXII n 118, XLII
- cattedrale, XLVI n 66
Venezia, ��
V, XIV, XVII, XX, XXIII, XXXI n 114,
XXXV, XXXVII, XXXVIII, XLI, XLIII, XLIV,
XLV n 4, XLV n 6, XLV n 33, XLVI n 54, XLIX, L,
LI, LV, LVI, LVIII, LIX, XL, LXV, LXVI, LXVII,
LXIX, LXX, LXXI, LXXII, 178, 219, 220, 260,
268, 363, 382
- abbazia di San Giorgio Maggiore, LXIII n 59, 24
- Basilica della Madonna della Salute, 260, 300
- Basilica di San Marco, 226, 275, 282, 398
- Biblioteca Nazionale Marciana, V
- Ca’ di Dio, 24
- Ca’ Rezzonico, 206
- Ca’ Zenobio, 97
- chiesa dei Gesuiti o di Santa Maria Assunta, 6
- chiesa dei Santi Apostoli, 75
- chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, 46, 191, 408,
414
- chiesa della Madonna dell’Orto, 12, 401
- chiesa dell’Ospedale degli Incurabili, 278
- chiesa dell’Ospedaletto o di Santa Maria dei Derelitti, 334
- chiesa di Ognissanti, 308
- chiesa di San Barnaba, 166
- chiesa di San Basilio, 284
- chiesa di San Canciano, LVII, 33, 190
- chiesa di San Cassiano, 113, 360
- chiesa di San Clemente, 183
- chiesa di San Crisostomo, 61
- chiesa di San Daniele, 382
- chiesa di San Fantin, 409
- chiesa di San Francesco della Vigna, XLII, 21,
160
- chiesa di San Francesco di Paola, 75
- chiesa di San Geremia, 190, 246, 325, 412
- chiesa di San Giacomo dell’Orio, 32, 179
- chiesa di San Giobbe, 183
- chiesa di San Giorgio dei Greci, 221, 274, 275,
276, 295, 302
- chiesa di San Giorgio Maggiore, 279
- chiesa di San Giovanni in Bragora, 80, 81, 85,
319
- chiesa di San Girolamo Elemosinario, 407
- chiesa di San Lio, 160
- chiesa di San Lorenzo, 82, 286
- chiesa di San Marcuola, 114, 350, 399
- chiesa di San Moisè, 166, 350, 399
- chiesa di San Nicolò da Tolentino, 277, 278, 411
- chiesa di San Pantalon, LV
- chiesa di San Pietro di Castello, 340, 342
- chiesa di San Polo, 74, 125
- chiesa di San Salvador, 33, 159, 380
- chiesa di San Sebastiano, XLI, 82
- chiesa di San Simeone Piccolo, LII, 6, 30, 179,
390
- chiesa di San Stae, 18, 32, 179, 303
- chiesa di San Trovaso, XLV n 30, 12, 74, 148,
308
- chiesa di San Vidal, 183, 185, 310
- chiesa di San Zaccaria, 18, 64, 91, 181, 250, 256,
319, 336
- chiesa di Santa Lucia, 325, 412
- chiesa di Santa Maria degli Scalzi, 18
- chiesa di Santa Maria dei Carmini, LVI, 183, 336,
367, 390, 412
- chiesa di Santa Maria del Giglio, 335, 422
- chiesa di Santa Maria del Pianto, 348
- chiesa di Santa Maria della Pietà, 24
- chiesa di Santa Maria Formosa, XLIV
- chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, 5, 18,
380
- chiesa di Santa Maria Maggiore, 376
- chiesa di Sant’Alvise, 285
- chiesa di Sant’Antonio di Castello, XXXV
- chiesa di Santo Stefano, 112, 113, 183
- collezione Brass, 325
- collezione Egidio Martini, 342
- collezione Giovannelli, XXVIII n 39, 95, 100
- convento dei Santi Giovanni e Paolo, LVI, 189
- Fondazione Giorgio Cini, 75, 80
- Fondazione Giorgio Cini, Istituto di Storia dell’Arte, Biblioteca, V
- Gallerie dell’Accademia, XXXV, 80, 85, 130,
166, 183, 278, 284, 319, 320, 348, 376, 407
- isola della Certosa, chiesa di Sant’Andrea della
Certosa, 89
- Museo Civico Correr, 80, 286, 294, 303, 327
- Museo Civico Correr, Biblioteca, V
- Museo delle icone bizantine e postbizantine, 221
- Palazzo Ducale, XXXIX, XLI, XLVI n 41, 8, 17,
100, 181, 236, 300, 305, 406
- Palazzo Labia, XXXII n 115
- Palazzo Pisani Moretta, 147
- Palazzo Pisani, Conservatorio “Benedetto Marcello”, 327, 376, 415, 416
- Palazzo Salvioni, 342
- Pinacoteca Querini Stampalia, 324
- Scuola di San Fantin, XLIV, 287
- Scuola di San Girolamo (ora Ateneo Veneto), 409
- Scuola di San Rocco, XLI, 8, 74301, 335
- Scuola di San Teodoro, 287
- Seminario Patriarcale, Pinacoteca Manfrediana, 243
Venzone, chiesa di Santa Chiara, 416
Vermo /��
Beram, XVII, XXXII n 118, XXXVI, XLVI
n 46, LXXII n 13
- chiesa della Beata Vergine delle Lastre, XXXVI
- chiesa parrocchiale di San Martino, XXXVI
Verona, Cappella dei Notai, 99
- chiesa di San Nicolò, 99
- Museo di Castelvecchio, 105
Verteneglio / Brtonigla, XXXII n 118, LXVI
Vetta / Vrh, XLVI n 46
Vicenza, Basilica della Madonna di Monte Berico,
154, 236
- chiesa dei Santi Felice e Fortunato, 300
- chiesa di Santa Chiara, 154
- chiesa di Santa Corona, 154
- duomo, 33, 154
- Galleria (Pinacoteca Civica), XXXII n 115
- Palazzo Leoni Montanari, 97, 99
- Pinacoteca Civica, 234
- Villa Almerico Capra, detta La Rotonda, ora Valmarana, 97, 196
453
Vienna, 288, 289, 312
- collezioni del Belvedere (Österreichische Galerie
Belvedere), XX
��
- Gemäldegalerie, XX
��
- Karlskirche, 33, 393
- Kunsthistorisches Museum, 104, 105, 169, 325,
360
- Österreichische Museum für Kunst und Industrie
(Museum für angewandte Kunst), XXII
Villa di Rovigno / Rovinjsko Selo, 66, 88, 261, 387,
413
- chiesa parrocchiale di Sant’Antonio abate, 403404
Villa Padova / Kašćerga, XXXVII, XLVI n 46,
LXXII n 13, 173
Villanova d’Arsa / Nova vas, XLVI n 46
- chiesa cimiteriale del Santo Spirito, XXXVII
Villanova del Quieto / Nova Vas (novigradska),
chiesa parrocchiale di San Michele, 404-405
Vinje, 251
Virovitica, LX
- convento francescano, 374
Visignano / Višnjan, XXVI n 6, XLII
- chiesa parrocchiale dei Santi Quirico e Giulitta,
XL, XLII, 405-409, 418
Visinada / Vižinada, X, XXVI n 6, XLVI n 55, LIX,
LXIX, 4, 367, 406, 422
- chiesa cimiteriale della Beata Vergine Maria o
Madonna del Campo, XXXVII, 414, 418-420
- chiesa di San Barnaba, già parrocchiale, 414, 415418, 419
- chiesa parrocchiale di San Girolamo, XL, 409415
Volosca / Volosko, ��
XV
Vragna / Vranja, XXXVII, XLVI n 46
Wiener Neustadt, LXIII n 100
Würzburg, cattedrale, 252
Zagabria, XXXII n 139, 245
- Banski Dvori, 263
- Hrvatski povijesni muzej, 176
- Istituto croato di restauro / Hrvatski restauratorski
zavod, V, IX, LXIII n 66, 6, 60, 61, 63, 84, 95, 99,
108, 135, 136, 151, 154, 163, 168, 176, 180, 181,
183, 185, 198, 213, 217, 233, 234, 242, 245, 251,
253, 254, 257, 278, 319, 320, 321, 322, 325, 329,
331, 332, 334, 335, 336, 342, 350, 352, 353, 380,
383, 389
- Istituto di restauro delle opere d’arte / Zavod za
restauriranje umjetnina, 4, 5, 19, 39, 46, 48, 49,
72, 77, 86, 90, 97, 100, 105, 115, 117, 128, 129,
130, 148, 156, 203, 216, 226, 287, 314, 326, 327,
343, 346, 348, 355, 360, 368, 370, 371, 372, 374,
384, 419
- Istituto di restauro JAZU (Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Accademia Jugoslava
delle Scienze e delle Arti), 156, 162, 163, 167,
201, 204
- Muzej za umjetnost i obrt, 295
- Strossmayerova galerija starih majstora, 167, 176,
263
- Strossmayerova galerija starih majstora, Kabinet
grafike, 167
Zamasco / Zamask, XLVI n 46
Zambrattia / Zambratija, XXVI n 6, LIX
- chiesa di Santa Maria Maddalena, 420-422
Zara / Zadar, XXIII, XVI, XVIII, XXVII n 16, XLVII n 67, XLVII n 69, 309
- Arcidiocesi, 50
- chiesa di San Francesco, 250, 382
- JAZU (Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, Accademia Jugoslava delle Scienze e delle
Arti), laboratorio di restauro, 305, 307, 312
- Mostra permanente d’arte sacra / Stalna izložba
crkvene umjetnosti, 295
- Soprintendenza (��
Direzione Statale per la Tutela
del Patrimonio Culturale e Paesaggistico),��
X
�
- Soprintendenza (��
Direzione Statale per la Tutela
del Patrimonio Culturale e Paesaggistico), laboratorio di restauro, 174
Referenze
fotografiche
V idoslav B arac
catt. 115-116, 118, 171, 320-325, 400-403, 433, 437, 446-447, 463, 466-467, 509
V išnja B ralić
catt. 21-23, 81, 166, 168, 198, 200, 256, 397, 502-503, 520, 560-561
M ario B raun
catt. 24-56, 74-78, 86, 89, 217, 329-330, 332, 338-341, 371-375, 419-420, 423-424, 549
M ilan D rmić
catt. 91, 444, 449-452
M iroslav D vorščak
catt. 445, 448, 465
F ototeca dell ’I stituto croato di restauro (H rvatski restauratorski zavod )
catt. 16, 84, 87, 102, 108, 114, 138, 178, 185, 187, 190, 195, 199, 214-215, 227, 229, 249, 252, 273, 285, 312, 346-348, 380, 418, 469, 478-479, 496, 515, 526-527
D amir K rizmanić
catt. 150, 228, 316-319, 461-462, 464, 472-475, 519, 553
N ina K udiš B urić
catt. 79, 209, 309, 490
454

Pagine 357-454 - Centro di Ricerche Storiche Rovigno

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