TESI di BEATRICE RENCRICCA

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TESI di BEATRICE RENCRICCA
SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi
afferenti alla classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
L’EVOLUZIONE DEL DOPPIAGGIO
L’esigenza dell’adattamento dopo il sonoro
RELATORI:
Prof.ssa Adriana Bisirri
CORRELATORI:
Prof.ssa Anna Rita Gerardi
Prof.ssa Marie-Françoise Vaneecke
Prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
BEATRICE RENCRICCA
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
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INTRODUZIONE – ABSTRACT
I. STORIA DEL SUONO E PRIME ESIGENZE DI DOPPIAGGIO
I.I Storia del Cinema
I.II Cinema muto
I.III Cinema sonoro
I.IV Primi problemi di lingua
I.V Diverse soluzioni nei vari paesi
a. Doppiaggio in Russia
b. Sottotitolazione
c. “Dietro ogni problema c’è un’opportunità”
I.VI Doppiaggio in Italia
a. Analfabetismo
b. Mussolini
II. PRIMA DI ARRIVARE IN SALA DI DOPPIAGGIO
II.I Tutte le fasi di adattamento; dal doppiaggio al montaggio
II.II La figura dell’adattatore
a. In-sink
b. Over sound
II.III Adattamento della traduzione al personaggio
a. Movimento della bocca
b. Fiato
II.IV Censura e suoi risvolti
a. La censura in Italia
b. Il Codice Hays
III. SERIE TELEVISIVE; tra menzogna e realtà
III.I SIMPSON
a. Regionalismi
III.II FRIENDS
a. Tempi comici
b. Cavilli grammaticali
III.III LIE TO ME
a. Espressioni facciali
CONCLUSIONI - SVILUPPI FUTURI;
BIBLIOGRAFIA
SITOGRAFIA
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A tutti quelli che hanno continuato a credere in me….
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L’EVOLUZIONE DEL DOPPIAGGIO
L’esigenza dell’adattamento dopo il sonoro
INTRODUZIONE – ABSTRACT
Questa tesi ha l’obiettivo di sviscerare il duro lavoro e le varie fasi che si trovano dietro
il doppiaggio. Tale lavoro ha lo scopo di farci soffermare su tutte le problematiche e
finalità che riescono a rendere un “bel” film, tale; passando dalla storia alle singole fasi
tecniche e strutturali, per poi successivamente affrontare l’ambito della censura e i suoi
risvolti, fino ad arrivare alle problematiche, ancora attuali, che orbitano intorno al
prodotto finale in se per se; in Italia e all’estero.
I suoni e la voce, hanno un’importanza fondamentale nella buona riuscita di un’opera e
nel rendere, nell’opinione generale, un film di categoria, ma ci sono ancora dei paesi
dove tale cultura non ha preso piede. Questo perché le esigenze storico-culturali di
questi, hanno messo in secondo piano tali necessità, dando maggior rilievo alla
trasposizione linguistica. Sono invece focalizzati a finalità di comprensione generale,
piuttosto che alla qualità del suono, non dando al pubblico l’illusione di sentire un
empatia maggiore verso i personaggi e le scene in cui si svolgono le azioni. Si potrebbe
pensare che il sottotitolo sia una soluzione di maggior livello poiché da anche la
possibilità alle persone di apprendere una lingua straniera, lasciando in secondo piano
l’aspetto “scomodo” del dover leggere e in seguito guardare l’azione a cui si fa
riferimento, dando così allo spettatore un doppio compito. Il doppiaggio dunque può
essere una lama a doppio taglio, poiché da un lato, la voce dell’attore in lingua originale
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può dare una luce diversa all’interpretazione del personaggio, ma dall’altra un attore che
appariva con un’intonazione più flebile/fiacca può anche mettere in risalto dalla voce
del doppiatore che è più affine al ruolo interpretato. In conclusione si approfondirà il
tema del doppiaggio nel XXIº secolo, con l’avvento delle varie evoluzioni tecnologiche
e di come, quest’ultime abbiano cambiato l’approccio alla postproduzione
cinematografica, affrontando tale tematica in Italia, più come una regressione che
un’evoluzione dato che si è soliti utilizzare un voice over di bassa risoluzione per fini
economici. Al contrario il resto del mondo invece utilizza metodi sempre più innovativi,
al punto di poter adattare una pellicola cinematografica anche alla portata di persone
diversamente abili.
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I. STORIA DEL SUONO E PRIME ESIGENZE DI DOPPIAGGIO
I.I Storia del Cinema
Se parliamo di cinematografia come forma di proiezione di immagini in movimento,
quest’arte ha numerosi antenati; in oriente vi era la presenza delle ombre cinesi mentre
in Europa già dal 1490, incominciavano a prendere forma veri e propri studi ottici sulle
proiezioni tramite lenti. E’ solo dal XVIII secolo che però, nacque il vero antenato della
cinematografia intesa come spettacolo, grazie ad una lanterna “magica” che proiettava
su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela
dentro una scatola chiusa tramite un foro con una lente. Dopo la nascita della fotografia
si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scatti consecutivi. L’invenzione
della pellicola cinematografica risale al 1885 ad opera di George Eastman, mentre la
prima ripresa cinematografica è un cortometraggio di tre secondi realizzato nel 1888 da
Louis Le Prince. La cinematografia intesa come proiezione in sala di una pellicola
stampata, di fronte ad un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad
un invenzione dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrano per la prima volta,
al pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, un apparecchio da loro
brevettato chiamato cinématographe. Questo apparecchio era in grado di proiettare su
uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola
stampata con un processo fotografico, in modo da creare l’effetto del movimento;
Thomas Edison nel 1889 realizzò una cinepresa ed una macchina da visione. Ai Fratelli
Lumière si deve comunque l’idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione
dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori. Essi non intuirono il potenziale di
questo strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini
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documentaristi, senza comunque sminuire l’importanza dello strumento, tanto da
rifiutare l’offerta di vendere le loro macchine, limitandosi di darle in locazione. La
nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai cambiamenti
sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva la sua prima crisi,
per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di
grandi sale di proiezione a prezzi molto contenuti rivolte alla classe operaia, come
svago economico e divertente. La pellicola “La nascita di una nazione” del 1915
dell’americano David Griffith è da molti considerato il primo vero film in senso
moderno in quanto tenta di codificare una nuova “grammatica”. Con i primi grandi
successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione di film poteva essere un
affare favoloso. Quando fu chiaro ai produttori che la gente si affezionava agli attori che
vedeva sullo schermo, favorirono questo accanimento promuovendo pubblicamente gli
artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, per renderli ancora più popolari:
gli attori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e nacquero
così i primi divi, le prime star; si diede così inizio all’insieme di attività di promozione
detto Star System. Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico,
destinato un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono tutta una
serie di film sperimentali che, sebbene limitati nel numero e nella reale diffusione,
furono molto importanti per il cinema successivo. La possibilità di sincronizzare dei
suoni alle immagini è vecchia come il cinema stesso: lo stesso Thomas Edison aveva
brevettato una maniera per aggiungere il sonoro alle sue brevi pellicole. Ma quando i
vari esperimenti raggiunsero un livello qualitativo accettabile, ormai gli Studios e la
distribuzione nelle sale erano organizzati al meglio per la produzione muta, per cui
l’avvento del sonoro venne giudicato non necessario e a lungo rimandato. Lo stato delle
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cose cambiò di colpo quando la Warner Bros Studios, sull’orlo della bancarotta, giudicò
di non avere ormai niente da perdere e rischiò, lanciando il suo primo sonoro. Fu “Il
cantante di jazz” nel 1927, e fu un successo ben oltre le aspettative. La tecnica venne
perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove attività, il doppiaggio e la
sonorizzazione. Con il sonoro e la musica, la recitazione teatrale a cui si affidavano gli
attori del cinema muto scomparvero in massa dalle scene, e salì alla ribalta una intera
nuova generazione di interpreti, dotati di voci più gradevoli e di una tecnica di
recitazione più adatta al nuovo cinema. Dal 1917 in poi, si impone il concetto di film
come racconto, come romanzo visivo: lo spettatore viene portato al centro del film e vi
partecipa con l’immaginazione, esattamente nello modo in cui si legge un libro. E come
nella narrativa, iniziano a emergere anche nel cinema dei generi ben definiti:
l’avventura, il giallo, la commedia, etc., tutti con delle regole stilistiche ben precise da
seguire. Questo salto qualitativo è reso possibile dall’evolversi delle tecniche del
montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il montaggio analitico ed il montaggio
contiguo, permettono di saltare da una scena all’altra e da un punto di vista all’altro,
senza che il pubblico resti disorientato dal cambio d’inquadratura, rendendo le storie
molto più avvincenti, e diminuendo i momenti di pausa narrativa. Tutte queste regole
del buon montaggio verranno prescritte nel Codice Hays, codici necessari per
l’accettazione delle pellicole da parte degli Studios. Nel frattempo a Los Angeles, in
California, verso la fine degli anni dieci si riuniscono affaristi desiderosi di investire nel
cinema e registi che, alla caotica New York preferivano il clima mite della cittadina
californiana per girare le pellicole. Nei primi anni venti Los Angeles continua a
svilupparsi nel campo industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riunisce una
serie di case di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce
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Hollywood e il suo celebre fascino che tutt’oggi la circonda. In breve tempo il cinema
diventa un vero e proprio prodotto commerciale: attori e attrici ricoprono le immagini
delle riviste e vengono visti dal pubblico quasi come fossero delle divinità. Charlie
Chaplin, indipendente sia come artista che come produttore, in questo modo realizza le
sue comiche prendendosi gioco della società. Negli anni trenta nasce così un altro
fenomeno, lo Studio System: gli Studios comandano a bacchetta le star, e pur
esaltandone l’immagine, tendono a intrappolarli in personaggi stereotipati. Intanto
generi come la commedia e il dramma romantico impazzano tra le folle, ma in seguito
alla grande depressione dovuto al periodo di guerra storico, si faranno strada generi più
realistici e socialmente critici, come il “gangster-movie” e il “noir”. In questo decennio
anche il musical fa da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rongers che allietano il
pubblico desideroso di evadere dalla vita reale. Inizia verso la fine del decennio inoltre
la rivoluzione del technicolor, ovvero dei film a colori, come il celebre “Via col vento”
di Victor Fleming. Negli anni quaranta lo Studio System cessa di esistere a causa
dell’emanazione di determinate leggi federali che li privano di avere la proprietà delle
sale cinematografiche, anche se durante la Seconda guerra mondiale essi non cessano di
far faville continuando a produrre star e film di grande valore. Nel 1942 viene girato da
Michael Curtis, “Casablanca,” uno dei film più importanti e celebri della storia del
cinema, che pur essendo un film romantico, ha saputo affrontare dignitosamente il
problema della guerra, della resistenza partigiana e dell’avanzata nazista e che ha
lanciato nello Star System Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. Nel frattempo nuovi
artisti come Orson Welles stravolgono il normale modo di fare cinema, e negli anni
cinquanta anche la concezione di “divismo” cambia, come nel caso di Marlon Brando e
James Dean che portano sullo schermo un modo più verosimile di rappresentare la
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realtà; i divi non venivano più visti come delle persone irraggiungibili, sempre eleganti
e perfetti, ma si iniziò a delineare la figura del “bello e dannato” con le giacche di pelle,
le moto, le droghe e la vita spericolata. Contemporaneamente esplose, soprattutto grazie
a registi quali Billy Wilder e George Cukor, la commedia americana. Negli anni
sessanta e settanta ormai la vecchia Hollywood non è che un ricordo, e un nuovo modo
di fare cinema si fa strada criticando ipocrisie e pudori della vecchia America per opera
di registi audaci come Francis Ford Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin
Scorsese. Film come “Easy Rider” e “Il laureato” girati con budget bassi e che fecero
registrare incassi inimmaginabili, illuminarono anche le major che poco a poco
iniziarono a lasciar perdere le restrizioni stilistiche del Codice Hays che imponeva un
codice morale rigido al di fuori del qual i film non venivano prodotti. Semplicemente si
resero conto che le nuove generazioni, contrarie alle politiche americane di perbenismo
ed espansionismo ipocritamente mascherato, volevano sentir parlare esattamente di
quello che era censurato della produzione. Negli anni seguenti il cinema come
contestazione sarà più prerogativa del cinema europeo e dopo gli anni ’70 a Hollywood
si fa strada la nozione di cinema come puro intrattenimento fino all’esaltazione della
fantascienza come “Incontri ravvicinati del terzo tipo” di Steven Spielberg e “Guerre
stellari” di George Lucas. Negli anni ottanta e novanta scende in campo una nuova
generazione di registi bravissimi come Quentin Tarantino, Tim Burton, i Fratelli Coen
che hanno saputo creare film interessanti e innovativi, senza mai dimenticare il passato.
Se in America, Hollywood era la capitale del cinema, in Europa, a seguito alla Seconda
Guerra Mondiale nacquero delle scuole di cinema in molte nazioni diverse, ma tutte
accomunate dalla voglia rappresentare la realtà. Diviene quindi importantissimo il
neorealismo italiano e i suoi registi principali: Luchino Visconti, Roberto Rossellini e
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Vittorio De Sica. Anche dopo il periodo prettamente neorealista, l’Italia si è potuta
vantare di una nuova generazione di registi, ugualmente neorealisti, ma che
rappresentavano la realtà in maniera diversa, come Federico Fellini, Michelangelo
Antonioni, Mario Monicelli, Ettore Scola, Pier Paolo Pasolini e più tardi Bernardo
Bertolucci. La realtà non è più analizzare qualcosa di oggettivo, tutto diventa soggettivo
ed ambiguo, il ritmo è lento e le scene sono lunghe e silenziose e i registi si soffermano
su particolari prima di allora trascurati; il cinema comincia a diventare manifesto del
subconscio del regista e anche forma di personale contestazione. È soprattutto in
Francia che questo tipo di cinema diventa un genere famoso ed apprezzato in tutto il
mondo grazie ad un movimento cinematografico francese nato sul finire degli anni’50,
la Nouvelle Vague. I film iniziano ad essere minimalisti, personalissimi, le
problematiche trattate sono intime e non assolute. I film cominciano a ruotare intorno ai
problemi, agli interrogativi e ai dubbi di giovani protagonisti e la soggettività diventa un
elemento caratterizzante. Il cinema tedesco è invece molto più figurativo e pittoresco,
introspettivo e con storie talvolta epiche che fuoriescono del semplice neorealismo. I
registi sembrano afflitti da dolori insanabili e assoluti, che quindi toccano punte di
pessimismo assoluto Leopardiano, altri registi invece, pur trattando forti problematiche,
proprie e non, si mostrano più disposti a trovare una soluzione, e anzi girano film pieni
di speranza e velato ottimismo. Il cinema dell’est Europa, ha avuto un rapido sviluppo
tra gli anni ’20 e ’30, i film di quegli anni davano un’esasperata e continua immagine
del benessere del governo bolscevico, immagine talvolta falsa ed imposta della censura
sovietica. Dopo anni di censura, a causa della dittatura di Francisco Franco, infine,
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ultimamente è emerso anche il cinema spagnolo, cinema fresco e giovane disposto ad
affrontare ogni tipo di tematica e ad aprirsi verso prospettive sempre nuove1.
I.II Cinema muto
Per cinema muto si intende un film senza traccia sonora, storicamente riconducibile al
periodo antecedente l'avvento del sonoro, vale a dire dal 1895 fino al 1927 anche se il
definitivo passaggio al sonoro, tuttavia, non avvenne prima del 1930. Tra gli storici e gli
studiosi della settima arte, il periodo precedente, l’avvento del sonoro nel cinema, è
indicato come la “Silent Era”. In realtà i film non erano del tutto "muti", quantomeno la
fruizione: era infatti costume, dal grande teatro di città a quello di periferia,
accompagnare le proiezioni con musica dal vivo, che fungeva da colonna sonora,
eseguita solitamente da un pianista o organista, o addirittura da un'orchestra per i teatri
che se lo potevano permettere. Il teatro fu il luogo deputato alla proiezione del film
muto, non necessitando altro che un semplice schermo piuttosto che di apparecchiature
tecnologiche. Era usanza accompagnare la proiezione con spiegazioni chiarificatrici
delle scene proiettate, lettura delle didascalie da parte di un “commentatore”,
aggiungere commenti scritti. Fu però subito evidente quanto la musica fosse l’elemento
essenziale
dell'immagine,
rafforzandone,
anticipandone,
predisponendo
emozionalmente lo spettatore alla scena proiettata. La tecnica di recitazione richiedeva
enfasi mimica, esagerando l'espressività facciale e l'azione corporea affinché giungesse
al pubblico il messaggio emozionale inteso dal regista. Oggi potrebbe sembrare
esagerata, a volte grossolana, ma il valore dei grandi interpreti è racchiuso
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G. RONDOLINO, Manuale della storia del Cinema, De Agostini, Torino, 2010
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nell'essenzialità del gesto, nella pantomima, nella capacità di trasmettere, nell'istante del
gesto, l'intensità dell'emozione. Per di più oggi sempre più raramente ci è dato di poter
visionare sul grande schermo queste produzioni, che per poter essere apprezzate nella
loro grandezza e sfumature necessiterebbero di questa collocazione e di un pubblico con
cui condividerle. Nel genere comico questa gestualità fu classificata come slapstick, si
spiega anche perché fu generalmente più apprezzato il cinema comico, per sua natura
paradossale, piuttosto che il dramma. La velocità di scorrimento della pellicola era
molto più lenta di oggi (16 o 20 fotogrammi al secondo del film muto, contro i 24 del
sonoro). Questa particolarità fa sì che vedendo oggi i film muti in televisione, i
movimenti sembrino accelerati e innaturali. La durata del film era misurata in rulli o
bobine, dove era fisicamente contenuta e avvolta la pellicola, ogni rullo poteva
contenerne circa 600 piedi per circa 7 minuti di proiezione. Migliaia sono i film girati
nel periodo muto, una considerevole parte dei quali è scomparso per sempre. Volendo
considerare il cinema muto italiano, nel periodo che va dal 1905 al 1931, gli storici
hanno catalogato poco meno di 10.000 titoli, il 90% di essi scomparso per sempre.
Almeno fino alla prima metà del XX secolo veniva utilizzata una pellicola altamente
instabile e altamente infiammabile che richiedeva cure particolari per garantirne la
conservazione nel tempo. Molti di quei film furono fissati su materiale di pessima
qualità, pregiudicandone la sopravvivenza al logorio del tempo e alla decomposizione in
polvere, alcuni furono riciclati, molti finirono distrutti nei frequenti incendi degli studi.
Con il primo film sonoro, viene definita la fine del cinema muto, anche se alcuni attori
recitarono film muti ancora per qualche anno e anche Charlie Chaplin, strenuo difensore
del cinema muto, recitò il suo primo film sonoro solo nel 1940 con Il grande dittatore.
Un grande regista come Charlie Chaplin inizialmente rifiutò in maniera categorica
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l’idea del passaggio al parlato. I film di Chaplin dal 1928 al 1936 saranno, infatti, film
sonori, in cui la colonna sonora e la rumoristica sono utilizzate in maniera creativa e
sempre originale, ma al contrario in questi film non troverà spazio il dialogo. Un film
come "Luci della città" (1931) è esemplare: sonoro, ma non dialogato. 2 Chaplin e i
detrattori del sonoro consideravano l’introduzione della parola nel cinema un regresso e
un ritorno alla dimensione teatrale, vanificando in tal modo gli sforzi del cinema di
diventare sempre più un’arte visiva e aliena agli influssi letterari o teatrali. In questi
anni si arriva poi alla distinzione tra suono diegetico e suono extradiegetico. Il suono
diegetico fa parte della diegesi, vale a dire l’universo narrativo della messa in scena, ciò
che vediamo sullo schermo. Extradiegetico è un suono che non fa parte di tale universo,
ma esiste indipendentemente da ciò che vediamo sullo schermo e si integra alla
perfezione: nel caso specifico la colonna sonora. Oggi la conservazione e il restauro di
quelle pellicole è la priorità principe per gli storici della cinematografia. Kevin
Brownlow, esponente di spicco della categoria ha detto: I vecchi film sono come il vino,
il tempo li matura, ma molti sono finiti in aceto.
I.III Cinema sonoro
La possibilità di sincronizzare dei suoni alle immagini è vecchia come il cinema stesso:
lo stesso Thomas Edison aveva brevettato una maniera per aggiungere il sonoro alle sue
brevi pellicole. Ma quando i vari esperimenti raggiunsero un livello qualitativo
accettabile, ormai gli Studios e la distribuzione nelle sale erano organizzati al meglio
per la produzione muta, per cui l'avvento del sonoro venne giudicato non necessario e a
2
G. Gambetti, Nessuno la voleva, in "Bianco e nero", 1970, 11-12.
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lungo rimandato. Lo stato delle cose cambiò di colpo quando la Warner, sull'orlo della
bancarotta, giudicò di non avere ormai niente da perdere e rischiò, lanciando il primo
film sonoro. La tecnica fu perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove
attività, il doppiaggio e la sonorizzazione. Il primo film sonorizzato, non ancora parlato
ma solo accompagnato da un commento musicale registrato sulla colonna sonora della
pellicola cinematografica, fu prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers. Il film era “Don
Juan”,titolo italiano “Don Giovanni e Lucrezia Borgia”, diretto da Alan Crosland, che
fu accolto entusiasticamente sicché la Warner continuò sulla medesima strada,
affrontando l’anno dopo la produzione d’un film musicato e parlato e affidandone la
regia allo stesso Crosland. Si trattava de “Il cantante di Jazz”, interpretato da Al Jolson,
il cui successo internazionale fu tale da costruire un caso di particolare significato, per
le conseguenze che se ne trassero sul piano commerciale e industriale e su quello
artistico ed estetico. Questa novità provocò un terremoto nel mondo del cinema:
nacquero nuovi contenuti adatti a valorizzare il sonoro, come i film musicali, e nuove
tecniche, mancando ormai il sipario della didascalia. Con il sonoro e la musica, la
recitazione teatrale, a cui si affidavano gli attori del cinema muto, risultava esagerata e
ridicola: così, dopo alcuni fiaschi le stelle del cinema muto scomparvero in massa dalle
scene, e salì alla ribalta una intera nuova generazione di interpreti, dotati di voci più
gradevoli e di una tecnica di recitazione più adatta al nuovo cinema. In Italia, il primo
film sonoro e parlato fu La canzone dell’amore, realizzato nel 1930 da Gennaro
Righelli. L’avvento del sonoro sincronizzato che permise la nascita del cinema parlato
decretò anche la fine del cinema muto poiché presto la gente iniziò a preferire
ampiamente i film in cui era possibile ascoltare la voce degli attori.
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Sistemi di sonoro ottico furono studiati fin dai primi anni e tuttora sono utilizzati. I
metodi utilizzati per il sonoro ottico sono due:
•
ad area variabile, che si usa anche oggi, come l’ R.C.A. Photophone.
•
a densità variabile, non più in uso, come il Fox Movietone ed il
Klangfilm.3
La colonna sonora a densità variabile non ebbe molto successo e presto i film furono
registrati tutti con colonna sonora ad area variabile la quale garantiva maggiore qualità
sonora e maggior sicurezza. Basti pensare che se la stampa del film non fosse perfetta,
la colonna sonora a densità variabile poteva essere anche non ascoltata, mentre qualche
imperfezione sulla stampa della colonna sonora ad area variabile non pregiudica troppo
il sonoro. La posizione della colonna sonora ottica è stata fissata dagli standard sulla
destra della pellicola. Con questo metodo di registrazione, la traccia audio viene
impressa sul film, tra il fotogramma e la perforazione: essa si presenta come un sottile
percorso trasparente su fondo scuro, i cui bordi sono ondulati, traccia ad ampiezza
variabile. Durante la riproduzione del film la traccia ottica transita davanti ad una
cellula fotoelettrica e viene illuminata da una lampada eccitatrice. Il fascio di luce è
modulato dalla traccia ottica, e sì fa colpire la cellula con intensità variabile. Questa
trasforma la diversa potenza della luce in una debole corrente elettrica che, una volta
amplificata, origina il suono.4
Laurent Jullier, E. Mugellini Lindau, “ Il suono nel cinema. Storia, regole, mestieri ”,
1 gennaio 2007.
4 E. DI FORTUNATO e M. PAOLINELLI, Tradurre per il doppiaggio - la trasposizione
linguistica dell'audiovisivo: teoria e pratica di un'arte imperfetta, Hoepli, Milano,
2005.
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I.IV Primi problemi di lingua
Alla sua nascita, il cinema era esclusivamente un'arte visiva. In seguito, con l'aggiunta
di testi alla pellicola, musica e più avanti dell'audio, se ne ampliarono le prospettive.
Nel 1926 nasce il cinema sonoro e nel 1929, dopo tre anni di sviluppo, si diffuse in tutto
il mondo, decretando la fine dell'epoca del cinema muto. Sin dall'inizio, tra i tanti
problemi introdotti dal sonoro, il problema maggiore era come pubblicare un film
parlato in una certa lingua in un altro paese che ne utilizzava una diversa. Il doppiaggio
non era stato ancora inventato e le grandi case di produzione statunitensi, Warner Bros,
MGM, Paramount e Fox tra le altre, per non perdere il mercato europeo per via della
barriera della lingua, infatti, facevano arrivare il prodotto americano senza problemi,
unicamente nel Regno Unito. Quali soluzioni trovarono per ovviare a questo nuovo
problema cinematografico?
I.V Diverse soluzioni nei vari paesi
Ogni paese cercò di risolvere il problema del suono e della comprensione linguistica,
adattandosi a varie esigenze, usi e costumi del tempo. Si sono sviluppate con il tempo
quattro soluzioni che hanno rivoluzionato il sistema della lingua nel cinema;
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a. Doppiaggio in Russia
In Russia sin dall’inizio fu creato il doppiaggio detto “alla russa”, ovvero una sola voce
off (fuori campo), capace di poter doppiare tutti (uomini, donne e bambini)! Il metodo
più utilizzato era ed è quello di abbassare moltissimo il volume della pellicola, ma non
così tanto da perdere i rumori di fondo, gli effetti, la colonna sonora e soprattutto le voci
in originale dei protagonisti, sovrapponendo a questi suoni la voce di un unico narrante,
senza seguire ne lunghezza e ben che meno il labiale. Un bel risparmio se vogliamo, ma
una resa che non avrebbe mai permesso di godere pienamente del risultato di un’opera
cinematografica.
b. Sottotitolazione
La sottotitolazione, o sottotitolaggio, è un metodo di traduzione audiovisiva (TAV)
molto diffuso e adottato principalmente da vari paesi (definiti per l’appunto subtitling
countries), come per esempio Belgio, Cipro, Croazia, Danimarca, Finlandia, Galles,
Grecia, Irlanda, Islanda, Lussemburgo, Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Portogallo,
Slovenia, Svezia e Ungheria. Questo metodo di TAV permette di proporre una
traduzione condensata di dialoghi originali del film o del programma in questione,
attraverso un testo scritto collocato nella parte bassa dello schermo. Poiché la traduzione
appare simultaneamente all’audio in lingua originale e poiché lo spettatore ha accesso
contemporaneamente a entrambi, la sottotitolazione ha acquisito l’etichetta di
traduzione trasparente. Sottotitolare un film non è un’operazione semplice come
sembra, in quanto richiede competenza ed esperienza nell’essere in grado di trasformare
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un messaggio orale, il cui ascolto richiede un tempo ridotto, in un messaggio scritto, il
quale richiede un tempo maggiore per la lettura. Quindi la difficoltà sta proprio nel
passare da un canale all’altro, tenendo conto di vari fattori come intonazione, accento,
registro e tutti gli elementi che caratterizzano una determinata varietà (socio)
linguistica, fattori che devono essere resi nello scritto, per quanto possibile, e che invece
molte volte vanno persi. L’esigenza della traduzione filmica si impone, appunto, con la
nascita del film sonoro. Inizialmente lo scopo è rendere accessibile la produzione
cinematografica multilingue ad un pubblico internazionale, mirando ad interessi
economici e favorendo il superamento di barriere linguistiche e culturali. In seguito il
sottotitolo è accompagnato da uno scopo socioculturale molto più elevato, come nel
caso della sottotitolazione per sordi. Recentemente il film sottotitolato ha assunto un
ruolo fondamentale anche nella didattica delle lingue straniere.
Basandosi su criteri di carattere linguistico, possiamo distinguere due tipologie di
sottotitolazione:
•
INTRA LINGUISTICA, che corrisponde alla trascrizione totale o
parziale dei dialoghi nella stessa lingua della colonna sonora originale del film. Può
essere impiegata in due contesti differenti ed è rivolta a due tipi di destinatari con
esigenze diverse: persone non udenti e studenti di lingue straniere. Per i primi, a cui
sono rivolti i sottotitoli ridotti, la lettura del sottotitolo è il mezzo principale per
accedere alle informazioni veicolate dal prodotto audiovisivo. Per i secondi, che
usufruiscono della trascrizione integrale del discorso, il sottotitolo è un supporto
didattico.
•
INTERLINGUISTICA, scritta in una lingua diversa da quella del
prodotto originale, coinvolge e sintetizza due lingue e due culture.
19
Inoltre, bisogna fare una distinzione tra sottotitoli aperti e chiusi: i sottotitoli aperti (o
“in chiaro”) sono quelli sovraimpressi alla versione originale del film e proiettati come
parte fisica inseparabile del prodotto, mentre i sottotitoli chiusi (o “criptati”) sono
opzionali, ossia possono essere aggiunti facoltativamente dallo spettatore alla versione
originale.
La realizzazione dei sottotitoli è un processo complicato che comprende tre operazioni
complementari, contemporanee e ugualmente importanti:
1. la RIDUZIONE, cioè il passaggio da unità lunghe a unità brevi;
2. la TRASFORMAZIONE DIAMESICA, cioè il passaggio dal codice orale a
quello scritto;
3. la TRADUZIONE, cioè il passaggio da una lingua ad un’altra.
Queste tre fasi non sono subordinate l’una all’altra e non rispecchiano un ordine
gerarchico di applicazione, ma si integrano nel processo di sottotitolazione per
realizzare testi di arrivo appropriati.
c. “Dietro ogni problema c’è un’opportunità”
Le più grandi case di produzione americana agli inizi, decisero di ricorrere a una
metodica notevolmente avanguardistica ma molto macchinosa: lo stesso film era girato
più volte in diverse lingue per farlo comprendere alle altre nazioni. Alcune volte
venivano sostituiti gli attori di contorno con altri attori improvvisati ma che parlassero
quella lingua straniera; a volte gli attori di contorno rimanevano gli stessi ma si
improvvisano poliglotti o si facevano doppiare dal vivo con voci straniere fuori campo
dietro le cineprese che parlavano, mentre gli attori davanti la cinepresa recitavano
20
muovendo solo la bocca fingendo di parlare, recitando quindi muti. Ma gli attori
principali dovevano rimanere sempre gli stessi ed erano perciò costretti a recitare tutte
le differenti versioni in tutte le lingue, leggendo sugli appositi gobbi - cartelli dietro le
cineprese - in cui era riportata la pronuncia fonetica delle parole e non la loro
trascrizione esatta. A Hollywood quasi tutti i film subirono questo procedimento,
venendo girati in più lingue in maniera da coprire tutti i mercati europei: le lingue
utilizzate erano molto spesso lo spagnolo, il tedesco, l’italiano e il francese. Quando ci
fu il doppiaggio di "Blanche-Neige et les Sept Nains”, (Biancaneve e i sette nani)
realizzato ad Hollywood nel 1938, fu rifiutato dalla Francia per la bassissima qualità.
Non tutte queste triple o quadruple versioni sono sopravvissute, in particolare molte
interpretazioni girate in italiano sono andate perdute. Il caso più conosciuto a tale
proposito è quello dei comici Stan Laurel e Oliver Hardy (Stanlio e Ollio) che recitando
i primi film direttamente in italiano con la cadenza tipica dell'inglese crearono un vero e
proprio "marchio di fabbrica" che costrinse i successivi doppiatori italiani a mantenere
la stessa inflessione in fase di doppiaggio dei successivi film.
I.VI Doppiaggio in Italia
Come si è arrivati ad avere la necessità di dover tradurre i testi delle sceneggiature
estere?
a.
Analfabetismo
21
Alla fine della prima Guerra Mondiale, alla vigilia dell’insediamento del fascismo,
l’Italia aveva 36.975.000 abitanti. Era un paese essenzialmente agricolo, con un
altissimo numero di analfabeti. Nel 1921 il 25% dei giovani tra il ventunesimo e il
ventinovesimo anno di età non sapeva leggere. Ancora peggio andava per le ragazze, la
cui percentuale di analfabetismo, sempre per la stessa fascia di età, era del 31%. Una
percentuale impressionante, se confrontata con la situazione di altre nazioni europee5.
La vita e la cultura italiana tra le due guerre mondiali del Novecento subirono il pesante
condizionamento del fascismo al potere. Bambini e bambine, ragazzi e ragazze furono
inquadrati fin dalle elementari in organizzazioni di tipo paramilitare, con particolari
divise e denominazioni secondo l’età. Una pagina poco nota del periodo fascista
riguarda le «Katakombenschulen». Nel 1923, con decreto legge, viene abolito
l’insegnamento della lingua tedesca nelle scuole del Trentino e del Tirolo meridionale,
passati all’Italia dopo la Prima guerra mondiale. Unica lingua d’insegnamento diventa
l’italiano. Nasce, però, una scuola clandestina, la «Katakombenschule», scuola delle
catacombe, per insegnare ai bambini di queste zone i primi elementi della lingua
tedesca. “Riconquistare alla Patria le giovani anime italiane inquinate di
germanesimo”: questo era il compito della scuola secondo quanto espresso in una
relazione conclusiva di un corso fascista per maestre.
In un discorso del 5 settembre 1935, anno XIII dell’Era Fascista, Mussolini affermava:
“Ora, poiché nella scuola passano tutti gli Italiani, è necessario che essa, in tutti i suoi
gradi, sia intonata a quelle che sono, oggi, le esigenze spirituali, militari ed
5
Dati forniti dall’Istituto Centrale di Statistica e indicano quanti firmarono con una
croce, e non col proprio nome, sul registro di matrimonio.
22
economiche del Regime. Bisogna che la scuola, non soltanto nella forma, ma
soprattutto nello spirito, che è il motore dell’universo e la forza primordiale
dell’umanità, sia profondamente fascista in tutte le sue manifestazioni.” 6
b.
Mussolini
Dopo i primi pioneristici tentativi alla fine degli anni 1920, a partire dal 1930 il
doppiaggio diventa un procedimento a cui si ricorre sempre più frequentemente per
l'esportazione dei film in altre nazioni e con esso scompare la tecnica delle versioni
multiple. Così tutti i film statunitensi che uscirono in Europa ebbero voci diverse da
quelle originali. Così fu per Spagna, Francia, Germania e Italia: in particolare, proprio il
nostro paese sin dall'inizio si rivelò talentuoso e prolifico nei riguardi di questa
innovazione, tanto che Benito Mussolini e il regime fascista promulgarono un'apposita
legge di stato che proibiva di far circolare i film stranieri in una lingua differente
dall'italiano al fine di mantenere viva la lingua della nazione. L'Italia è una delle nazioni
che più utilizza il doppiaggio, e vi esiste una lunga e consolidata tradizione con un alto
grado di specializzazione e con la presenza di professionalità di spicco. Il primo
stabilimento di doppiaggio in Italia fu aperto nell'estate 1932. In genere viene citato il
periodo del fascismo come causa di tale pratica, ma in realtà gli Stati Uniti con il Piano
Marshall supportarono notevolmente il doppiaggio per avere un ritorno economico e
culturale. Il doppiaggio in Italia nasce ufficialmente nei primi anni trenta a Roma, città
che continua a detenere il primato nella realizzazione di edizioni italiane di opere
cinematografiche e televisive. Con l'avvento del sonoro nel 1927, il mercato del cinema
6
Paolucci, Signorini, “L’ora di storia,” Zanichelli, 2010
23
americano, il maggior esportatore di pellicole in Europa, subì un brusco calo. I
cinematografi europei non erano, infatti, attrezzati per proiettare pellicole sonore, in più
alcuni regimi erano restii alla proiezione di film che non fossero in lingua locale. In
questo periodo in Italia i film sonori di importazione venivano ammutoliti e aggiunte
delle didascalie intervallate alle immagini, trasformandoli di fatto in film muti, ma
allungando notevolmente la durata degli stessi fino quasi a raddoppiarla. Data la mole di
lavoro richiesta per questa pratica, aggiunta allo snaturamento che essa apportava
all'opera, si dovette cercare una soluzione. Il primo esperimento di postsincronizzazione in lingua italiana fu eseguito nel 1929 negli studi californiani della
Fox, dove il montatore Louis Loeffler e l'attore italoamericano Augusto Galli
doppiarono una scena del film “Martiri a Hollywood”: nacque così il doppiaggio. Il
risultato fu deludente ma aprì la strada alla soluzione tanto cercata; le maggiori case di
produzione iniziarono quindi ad assumere attori italoamericani o italiani emigrati negli
Stati Uniti col compito doppiare i film da spedire in Italia. Il primo film ad essere
doppiato interamente in lingua italiana è Carcare diretto da George W. Hill e prodotto
dalla Metro-Goldwyn-Mayer; anche qui il risultato fu una recitazione con forti accenti
americani. Tuttavia, fino alla fine del 1930, l'arrivo dei film sonori in Italia fu soggetto a
restrizioni, sia dal punto di vista tecnico, per colpa delle sale non attrezzate, sia da
quello politico, a causa dei provvedimenti del regime che non vedeva di buon occhio le
pellicole straniere. Dopo il 1930, lo Stato permise di proiettare dette pellicole ma con la
sovrapposizione dei dialoghi italiani o con l'immissione di sfondi neri e didascalie come
quelle dei film muti. Nel 1931 la MGM, per non perdere la distribuzione in Italia, con la
direzione di Carlo Boeuf intensificò la pratica del doppiaggio con gli attori Augusto e
Rosina Galli, la cantante Milly e Francesca Braggiotti. Il successo immediato del film
24
doppiato fu dovuto al fatto che una parte consistente della popolazione italiana era
all'epoca analfabeta e non poteva quindi seguire i film sottotitolati. Tra il 1932 e il 1933
il doppiaggio dei film della coppia venne affidato a Carlo Cassola e Paolo Canali, due
studenti a Roma per ragioni di studio, che imitarono la buffa cadenza italo americana
che avevano Laurel & Hardy quando parlavano italiano. La Paramount, che nel
frattempo aveva assistito da spettatrice alla nascita del nuovo metodo, decise anch'essa
di adoperare questa pratica, creando però uno stabilimento centrale a Joinville-le-Pont
in Francia, dove poter mandare gli attori di ogni Paese europeo, Italia compresa, a
doppiare le edizioni europee dei propri film. Il primo film ad essere doppiato in questi
studi è “Il dottor Jekyll” di Rouben Mamoulian. Nel 1932 però, un regio decreto-legge
disponeva che qualora un film straniero fosse stato doppiato all'esterno del Regno
d’Italia questi non poteva essere proiettato nelle sale italiane. Nel Regno il monopolio di
produzione e distribuzione cinematografica era nettamente dominato dalla CinesPittalunga, con a capo Emilio Cecchi e direttore Mario Almirante, che nell'estate del
1932 aprì a Roma il primo stabilimento di doppiaggio italiano; il primo film ad essere
doppiato è A me la libertà di René Clair. Da allora, in Italia, la pratica di doppiare i film
fu praticamente adottata da tutta l'industria cinematografica, anche perché favorita dal
Piano Marshall, che poneva le basi per una "colonizzazione culturale" dei paesi usciti
sconfitti dal conflitto mondiale anche attraverso lo stanziamento per l'Italia di 800
milioni di dollari per l'acquisto di film americani, e una quota destinata al doppiaggio
degli stessi film. L'Italia è una delle nazioni che più utilizza il doppiaggio, e vanta
grandi artisti in questo settore. Negli anni ‘20 uno dei mercati più ricettivi in campo
cinematografico era quello italiano.
25
II. PRIMA DI ARRIVARE IN SALA DI DOPPIAGGIO
II.I Tutte le fasi di adattamento; dal doppiaggio al montaggio
Innanzitutto, il copione con i dialoghi da recitare viene prima tradotto e poi adattato in
base alla cultura e sensibilità del paese di destinazione, cercando di rispettare il labiale
dell'attore: ciò il più delle volte è la parte più difficoltosa del lavoro, in quanto è raro
che la traduzione più fedele abbia anche la stessa lunghezza della frase originale; il
dialoghista-adattatore deve quindi alterare la traduzione quel tanto che basta a
raggiungere una sincronizzazione soddisfacente, con la conseguenza però di alterare
parte della fedeltà alla versione originale. Finito il lavoro di traduzione e adattamento, si
seziona il film, che perviene in studio di doppiaggio dotato sia della copia originale, sia
della cosiddetta colonna M/E (o colonna internazionale), una colonna sonora completa
delle musiche e degli effetti sonori originali, ma priva delle voci. Dopo aver esaminato
il film con l'aiuto dell'assistente, il direttore del doppiaggio seleziona vari doppiatori,
scegliendo la voce più adatta per ciascun personaggio filmico; dopodiché si passa alla
divisione dei vari spezzoni di film - chiamati “anelli” - e infine al doppiaggio vero e
proprio, che avviene in una camera insonorizzata dotata di tutte le attrezzature
necessarie: un leggio sul quale disporre il copione, un microfono professionale e uno
schermo sul quale proiettare la scena da doppiare. Ogni turno di doppiaggio dura in
media tre ore lavorative, cosicché in un giorno si possono avere tre o quattro turni: in
ciascuno di essi, il doppiatore vede l'anello alcune volte sentendo in cuffia l'audio con le
voci originali degli attori; quindi, leggendo dal copione, prova a recitare le battute in
26
sincronia con le immagini, seguendo le indicazioni del direttore del doppiaggio e
ripetendole fino a trovare l'intonazione e il ritmo desiderati. Il fonico controlla la
strumentazione tecnica, separata dalla sala e visibile da un vetro (come negli studi per le
registrazioni musicali): il suo compito consiste nel programmare la visione dell'anello
da doppiare, equilibrare i livelli delle tracce in incisione ed in generale far sì che il
prodotto audio che si ottiene sia della migliore qualità. Terminata questa prima fase del
lavoro, attraverso il computer si procede alla ricomposizione di tutte le scene e al
missaggio delle tracce audio, ovvero la base musicale del film con gli effetti sonori
(colonna M/E) e le tracce con le voci degli attori, eventualmente applicando effetti di
post-produzione a queste ultime - voci radiofoniche, voci pensiero, effetto distanza,
effetto porta e così via - oppure accorciando e/o allungando le pause. 7 Procedure
identiche sono applicate anche nel doppiaggio di cartoni animati, serie televisive,
telefilm o documentari.
II.II La figura dell’adattatore
L’adattatore dei dialoghi, chiamato anche dialogista è una figura professionale che
adatta in sincronismo ritmico e labiale i dialoghi di un prodotto straniero. L’adattamento
non è una traduzione ma una trasposizione linguistica che ha lo scopo di mantenere lo
spirito originario dell’opera nella lingua di destinazione. Oltre ad una normale
traduzione, nell’adattamento cinematografico bisogna rispettare le lunghezze, le labiali
7
Giulio Latini Artemide, “ L’immagine sonora. Caratteri essenziali del suono
cinematografico ”, 20 ottobre 2006
27
e il ritmo delle battute originali. Inoltre, bisogna avere la giusta creatività e empatia per
riportare in italiano lo stesso colore e stessa intensità del prodotto originale, rispettando
le intenzioni dello sceneggiatore originale.
a. In-sink
Questo tipo di doppiaggio prevede che la voce del doppiatore si sostituisca
completamente a quella dell'attore originale; per ottenere questo si deve mantenere una
maggiore coincidenza possibile dei movimenti labiali dell'attore con la voce “prestata”,
al punto che lo spettatore possa identificare senza fatica la voce del doppiatore col volto
dell'attore originale. Per ottenere un buon risultato è necessario che i dialoghi non siano
soltanto tradotti, ma anche adattati, in modo che coincida la lunghezza delle espressioni
della lingua originale con quella tradotta e coincidano persino i movimenti labiali di
alcune parole chiave; di qui il concetto di sincronizzazione. Inoltre è importante che il
doppiatore abbia una voce adatta al personaggio che dovrà doppiare, al punto che negli
ultimi anni si favoriscono doppiatori che abbiano anche una vaga rassomiglianza vocale
con l'attore originale. Per il doppiaggio in sincrono è inoltre fondamentale che il
doppiatore rispetti il più possibile le pause recitative e l'intensità interpretativa
dell'attore a cui presta la voce. Quando si ottiene un buon risultato, si dice che la voce è
ben “incollata” al volto. Un doppiaggio ben fatto può valorizzare se non addirittura
migliorare la prestazione dell'attore originale, e allo stesso modo un doppiaggio mal
interpretato o “scollato” può penalizzarla gravemente.
b. Over sound
28
A differenza del precedente, il doppiaggio in oversound è realizzato con la voce del
doppiatore che si sovrappone a quella del personaggio che appare in video, la cui voce
in lingua originale rimane udibile in sottofondo. Questa tecnica in Italia è limitata di
norma alle interviste e ai documentari. In questo caso non è necessario che la voce sia
perfettamente “incollata” al volto né che vi sia una corrispondenza di intensità
interpretativa o equalizzazione adeguata del microfono, tanto che a volte il doppiatore è
addirittura di sesso diverso rispetto al personaggio in video. La voce del doppiatore è
considerata fuori campo ed è dichiaratamente diversa da quella originale, nei confronti
dello spettatore deve quindi sostituire idealmente la voce di un interprete simultaneo.
II.III Adattamento della traduzione al personaggio
Al fine di poter trasformare al meglio la sceneggiatura originale e adattarla alla pellicola
è necessario studiare diversi procedimenti affinché il prodotto finale possa
corrispondere, sia per tonalità che per movimenti, ai personaggi in lingua madre.
a. Movimento della bocca
Un buon doppiaggio, non deve solo rispettare il senso, ma essere coerente con quanto
avviene nella scena e rispettare il ritmo delle frasi, la gestualità, le lunghezze e il
sincronismo labiale, cioè il movimento delle labbra degli attori. Dato che è raro che la
traduzione più fedele abbia anche la stessa lunghezza della frase originale - ossia che
29
abbia cioè pressappoco lo stesso numero di sillabe - il traduttore-dialoghista deve
modificarne la costruzione affinché raggiunga una sincronizzazione soddisfacente. Un
bravo professionista riesce a raggiungere un risultato ottimale senza sacrificare la
fedeltà alla versione originale.
b. Fiato
Il doppiaggio sostituisce le voci originali di personaggi e attori e quindi una parte
dell'interpretazione originale, che coinvolge i toni, la pronuncia, il timbro della voce,
l'intonazione e l'interazione ritmica tra i movimenti e la voce stessa. Di conseguenza, ne
risulta modificato anche l'intento approvato originariamente dal regista dell’opera. Il
doppiatore, tuttavia, è un interprete specializzato nella funzione attoriale specifica della
parte vocale. Interpreta le battute cercando di aderire con la propria recitazione alle
movenze e al labiale dell'attore originale, interagendo con la scena e il personaggio. Il
gruppo di lavoro adatta inoltre i dialoghi per il pubblico di un'altra nazione. Una buona
localizzazione, quindi, offre una nuova interpretazione e dà una nuova voce a un
personaggio. La qualità di questa nuova interpretazione - pari, migliore, inferiore, o
diversa - è legata alla professionalità e al talento del doppiatore e di coloro che hanno
preparato il materiale, alla professionalità del direttore del doppiaggio, al tempo e ai
finanziamenti a disposizione8.
8
Mariacristina Petillo Franco Angeli, “ La traduzione audiovisiva nel terzo millennio
”, 31 gennaio 2012.
30
II.IV Censura e suoi risvolti
In ogni parte del mondo, sin dalle prime apparizioni, il cinema ha suscitato timori a
causa del potere di suggestione che mostrava di possedere più di altri mass media;
infatti, il ricorso a misure amministrative che tendevano, e ancora tendono, a
subordinare la libertà espressiva al rispetto di alcune regole di comportamento, sono di
norma sottoposte al controllo centrale dei ministeri competenti in materia. Tutt’oggi
sopravvivono varie forme di censura cinematografica: preventiva, se applicata alle
sceneggiature dei film prima che siano realizzati; a posteriori, se messa in atto quando
l'opera cinematografica ha concluso la fase di realizzazione; di ritorno, se interviene a
revisione del giudizio iniziale e in quanto dettata da circostanze particolari. In genere, il
compito di controllare i film è assegnato a commissioni di censura variamente
composte, i cui verdetti talvolta tengono conto dell'opportunità che un prodotto sia
diffuso all'estero. Oltre a quelle istituzionali e dirette, esistono anche manifestazioni
indirette di censura, quali le classificazioni morali dei film compiute da appositi centri
che si ispirano alle autorità religiose. Effetti non trascurabili possiede anche la
cosiddetta censura di mercato, definizione con la quale si designa l'impedimento di fatto
alla diffusione dei film in quanto considerati privi di requisiti commerciali dalle stesse
case distributrici o dai gestori delle sale.
Il principio, su cui si fondano le istituzioni censorie, comporta che la libertà di giudizio
e di scelta dello spettatore anche se adulto debba essere protetta e, comunque,
preventivamente limitata. I bersagli principali della censura, pur variando secondo i
regimi politici e dei tempi, sono: i film contrari al buon costume e alla morale; le
presunte offese alle istituzioni, alle chiese e alle religioni, al prestigio nazionale; la
31
crudeltà nei confronti degli uomini e degli animali; i soggetti che potrebbero turbare
l'ordine pubblico e i rapporti internazionali. Per fare alcuni esempi, negli anni Trenta in
Estonia venivano bocciati persino i film ritenuti privi di valore artistico; in Cina non si
perdonavano i tentativi di modificare i costumi locali; ancora oggi, nei paesi
musulmani, la raffigurazione del Profeta è ritenuta inopportuna se non vietata. Sesso,
ideologie politiche, concezioni sociali sono i cardini dell'azione censoria, al di là della
catalogazione dei film adatti ai minorenni. In Italia la censura amministrativa fu istituita
nel 1913 dal governo G. Giolitti.
Le cinematografie nazionalizzate, più che sottoposte a controlli delegati a commissioni
ministeriali, sono sottomesse a una forma di censura non regolamentata, che interviene,
tramite le aziende produttrici o distributrici, per applicare le decisioni riguardo la
rappresentazione cinematografica prese dai governanti in sede politica. In nazioni come
gli Stati Uniti, la Gran Bretagna e la Repubblica Federale Tedesca, è stato collaudato un
sistema di autodisciplina voluto dagli stessi imprenditori cinematografici. Hollywood
nel 1930 adottò il cosiddetto Codice Hays, sistema di autoregolamentazione rimasto in
vita sino agli anni Sessanta.9
Un esperimento tra i più radicalmente innovativi è stato intrapreso, in primo luogo, in
Danimarca, nel 1969, eliminando anche la c. contro la pornografia.
a. La censura in Italia
9
F. R. LEDVINKA, What the fuck are you talking about
32
In Italia l'avvento del cinema ha tempestivamente indotto le pubbliche autorità a
esercitare un'attenta vigilanza sulla diffusione dei film. I timori attenevano alla morale e
alle istigazioni a violare le leggi. Ad alimentarli era la coscienza che il linguaggio delle
immagini
in
movimento,
oltre
a
essere
immensamente
suggestivo,
avesse
un'immediatezza comunicativa sconosciuta ad altri mezzi espressivi. L'opera di
controllo ricadde, secondo un provvedimento del 1910, sulle prefetture e sulle questure.
Il sistema così attivato poneva tuttavia in forse la certezza del diritto, poiché i film
ricevevano un trattamento disuguale, a seconda delle località ove avevano luogo le
proiezioni. Vi erano molti disagi per la nascente industria cinematografica, che, decisa a
correre ai ripari, invocò l'introduzione di un organismo centrale che giudicasse i film.
L'8 maggio 1913 L. Facta, Ministro delle Finanze, a nome del governo giolittiano
presentò alla Camera un disegno di legge che attribuiva al potere esecutivo il compito di
ispezionare le pellicole prodotte in Italia o importate e imponeva il pagamento di una
tassa di 10 centesimi per ogni metro di celluloide. A non nascondere i rischi connessi a
una cinematografia sottomessa a verifiche di stampo amministrativo-burocratico fu F.
Turati, cui il futuro avrebbe dato ragione. Infatti, con d.l. 31 maggio 1914, fu insediata
presso la Direzione generale di Pubblica Sicurezza, alle dipendenze del Ministero degli
Interni, una commissione composta unicamente da funzionari o commissari di pubblica
sicurezza, incaricati di setacciare i film. La casistica censoria, messa a punto in un'Italia
che si proclamava liberale, prevedeva di colpire gli spettacoli offensivi del buon
costume, della decenza e dei 'privati cittadini', nonché quelli contrari alla reputazione, al
decoro nazionale e all'ordine pubblico, ovvero che potessero turbare i rapporti
internazionali, oppure che intaccassero il prestigio delle istituzioni più rappresentative,
dei funzionari e della polizia. Nessuna indulgenza era prevista per le scene truci,
33
ripugnanti o di crudeltà, anche se a danno degli animali e, più in generale, per delitti,
suicidi, azioni o fatti tali da turbare gli animi e incitare al male. L'ingresso del Paese
nella Prima guerra mondiale comportò poi che, per motivi precauzionali, i film fossero
esaminati anche dai militari. E dal 1° novembre 1915 fu introdotto un nuovo criterio
secondo cui il nulla osta, concesso a uso interno, sarebbe stato rimesso in discussione
per la vendita dei film all'estero. Nasceva così un'apposita censura per l'esportazione.
Gli strumenti predisposti vennero impiegati, sovente sfidando il ridicolo, allo scopo
proprio di ogni congegno censorio: reprimere le presunte trasgressioni, scoraggiare
l'anticonformismo e la deviazione dalle rotte editoriali più tranquille. Al successivo
appuntamento parlamentare ‒ nel settembre del 1923 il fascismo governava da poco
meno di un anno e non aveva ancora avviato la trasformazione dello Stato in senso
totalitario ‒ la macchina della censura appariva, nella sostanza, già definita e strutturata,
tutt'altro più suscettibile di ritocchi indispensabili per perfezionarne il funzionamento e
adeguarlo alle esigenze del regime e a un'ulteriore riduzione delle scarse libertà
rimaste.10 Al paradosso di una censura applaudita nel 1913 dai cineasti se ne aggiunse
un altro: quello dei codici ferrei che la democrazia prefascista aveva approntato e che
trasmise alla dittatura senza che questa dovesse escogitare proibizioni suppletive. Le
modifiche apportate durante il ventennio alla legge del 1923 interessarono
principalmente la composizione delle commissioni ministeriali, in cui di volta in volta
furono ammessi magistrati, madri di famiglia, pubblicisti, rappresentanti del PNF
(Partito Nazionale Fascista), dei Ministeri dell'Educazione nazionale, delle Colonie,
della Guerra, delle Corporazioni, dei GUF (Gruppi Universitari Fascisti) e dell'Istituto
Luce. Le novità maggiori, rispetto al periodo precedente, erano un paio: il battesimo
10
T. SANGUINETI, Italia taglia, Milano-Ancona 1999.
34
della censura preventiva sulle sceneggiature e il trasferimento delle competenze, con
r.d.l. 28 settembre 1934 nr. 1566, dal Ministero degli Interni al Sottosegretariato per la
stampa e la propaganda, trasformato l'anno dopo in un ministero che diventerà nel 1937
il Ministero della Cultura popolare11. La politica culturale del regime, che attribuiva al
cinema un ruolo importante nella ricerca del consenso, espelleva automaticamente i
progetti cinematografici discordanti dagli indirizzi politici e culturali prevalenti. Tanto
più che l'industria cinematografica, non godendo di una piena autonomia finanziaria, era
costretta a ricorrere all'aiuto dello Stato, che condizionava le operazioni di sostegno
creditizio e promozionale. Imperante il fascismo, pochissimi film italiani incorsero nei
rigori della censura. Nel 1933, Mussolini in persona ordinò che non vedesse la luce
“Ragazzo” di Ivo Perilli, il racconto di un teppistello napoletano che, per redimersi, si
iscriveva alle organizzazioni fasciste.
Nel 1947, inaspettatamente, si concesse ai produttori la facoltà di sottoporre i soggetti
all'approvazione della Direzione generale dello Spettacolo, una prassi presto tramutatasi
in una consuetudine. In principio i censori non si scatenarono, ma presto sopraggiunsero
tentazioni interventistiche. Si riverberò così sul mondo del cinema e del teatro un
profondo contrasto culturale, anche di carattere psicologico, tra aspirazione alla
modernità nei comportamenti individuali e collettivi e nella vita civile, e propensioni a
non derogare da valori di riferimento ritenuti ineludibili e insindacabili. Per giunta, il
Neorealismo postbellico aveva immesso nei film, oltre a una sentita cognizione del
dolore umano in un preciso contesto storico-sociale, un bisogno di verità poetica e uno
spirito critico che non si arrestavano di fronte a un atteggiamento sostanzialmente
repressivo delle istituzioni e che non di rado si scontrarono con i lasciti di altre stagioni
11
D. Liggeri, Mani di forbice. La censura cinematografica in Italia, Alessandria 1997
35
storiche. In ogni comparto censorio, a valutare i film, furono chiamati un funzionario
dell'Ufficio centrale per la cinematografia, un magistrato, un rappresentante del
Ministero degli Interni.12
Nell'arco di un decennio, per iniziativa della sinistra e degli autori e dei critici
cinematografici, fu sollevato ripetutamente il problema di definire un ordinamento
censorio che fosse coerente con i principi costituzionali. Svariate furono le promesse
governative vanificatesi strada facendo, finché nel 1962, preso l'avvio, il centro-sinistra
varò una riforma che soppresse parecchie limitazioni e circoscrisse l'azione censoria ai
film in cui si fosse identificata l'offesa al buon costume. Accanto a magistrati e giuristi,
le nuove commissioni riunivano rappresentanze delle categorie cinematografiche,
pedagogisti e psicologi, la cui presenza favorì interpretazioni meno rigoristiche del
mandato ricevuto.
La prudenza dei censori, dopo il 1962, dette origine a un fenomeno preoccupante.
Contro i film approvati dall'apposita commissione del Ministero del Turismo e dello
Spettacolo, istituito nel 1960, insorsero procuratori della Repubblica, singoli cittadini e
associazioni che, appellandosi al codice penale, chiesero il sequestro delle opere stimate
indecenti. Le premesse di questa crociata, avevano radici negli ultimi anni Cinquanta.
La tregua succeduta all'aspra attività repressiva degli anni Settanta e Ottanta non è stata
determinata dalla depenalizzazione dei reati che avevano provocato la suscettibilità
della magistratura, ma dalla necessità di operare in una realtà profondamente segnata
dal crollo del mercato cinematografico italiano, crollo accelerato dall'exploit
dell'emittenza televisiva privata in corsa per la conquista degli indici di massimo
ascolto, al di fuori di qualsiasi norma almeno sino al 1990.
12
M. Argentieri, La censura nel cinema italiano, Roma 1974.
36
Il ricorso alla censura fu invece intenso nei confronti della produzione straniera che,
portando la voce di altre culture e di forme mentali diverse, venne fatta oggetto di
oculati accertamenti. Un primo setacciamento era d'obbligo per l'ammissione al
doppiaggio, mentre risultava decisivo il secondo riscontro da effettuare sull’edizione
italiana.
b. Il Codice Hays
Negli Stati Uniti la c. è stata, in prevalenza, un'autocensura gestita dalla stessa industria
cinematografica e identificata con il Codice Hays. Redatto nel 1930 e applicato dal
1933, il Codice conteneva principi etici e indicazioni specifiche che regolavano ciò che
si poteva far vedere, dire e raccontare sullo schermo; esso interveniva non a film finito,
mediante tagli, bensì a livello di sceneggiatura, proponendo modi alternativi di
racconto. A partire dal 1968 il Codice è stato in larga parte sostituito da una divisione
del pubblico per fasce d'età (rating).
Nel periodo di massimo splendore della cinematografia americana, la censura era gestita
quindi da una miriade di istituzioni locali e statali, senza un modello federale; la
precarietà di questa situazione portò quindi, negli anni Trenta, all'adozione di una forma
di autocensura (il Codice Hays), controllata dall'associazione di categoria dell'industria,
la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors Association).
La MPPDA promulgò il Codice Hays il 31 marzo 1930. Il testo comprendeva due
sezioni: The Code (articolazione pragmatica del modello di autocensura) e The Reasons
(presentazione in chiave etico-sociologica). Crimine e sesso erano le aree più articolate,
mentre la violenza non sembrava provocare grande allarme. Rispetto al crimine, il
37
principio base recitava: "I reati contro la legge non verranno mai presentati in modo da
provocare simpatia nei riguardi dei comportamenti contro la legge o la giustizia, o in
modo da ispirare un desiderio di imitazione". Si prescriveva quindi: "Non si devono
descrivere dettagliatamente i metodi di furto, rapina, furto con scasso, attentati
dinamitardi contro treni, miniere, edifici, ecc." 13 . La preoccupazione maggiore
sembrava essere infatti quella di scongiurare l'emulazione; in particolare, rispetto ai film
di gangster, nell'applicazione del Codice, si proponeva la necessità di punire il criminale
(moral compensation), facendolo morire tragicamente negli ultimi metri di pellicola, per
dare una chiara indicazione di ordine sociale.
La regolamentazione della presentazione sullo schermo dei rapporti sessuali ha suscitato
in seguito l'ironia dei lettori più sofisticati; in effetti le prescrizioni del Codice erano un
po' troppo esaustive per essere prive di malizia bigotta. Nello specifico il Codice
prescriveva: “ Sesso; la santità dell'istituzione del matrimonio e della famiglia deve
essere sostenuta. Il cinema non deve mostrare alcuna forma degradata di relazione
sessuale come se fosse comunemente accettata.
I. L'adulterio, in qualche caso elemento essenziale alla trama, non deve essere trattato in
modo esplicito o suggestivo, né giustificato.
II. Scene passionali […]. Baci eccessivi o lascivi, abbracci lascivi, posture e gesti
allusivi non devono essere rappresentati.
III. Seduzione e stupro non devono essere altro che suggeriti, solo quando sia essenziale
alla trama e anche in questo caso non devono essere mostrati esplicitamente […].
IV. La perversione sessuale e ogni riferimento ad essa sono proibiti.
V. La tratta delle bianche non deve essere mostrata.
13
F.Finocchi - Tra moralità e comprensione, Zanichelli, 2013
38
VI. Le relazioni sessuali fra bianchi e neri sono proibite.
VII. L'igiene sessuale e le malattie veneree non sono argomenti adatti allo schermo.
VIII. Le scene di parto effettive o in silhouette non devono mai essere mostrate.
IX. Gli organi sessuali dei bambini non devono mai essere mostrati".14
In altre sezioni specificava:
"Costumi; Il nudo integrale, sia esso effettivo o mostrato in silhouette, ed ogni
riferimento lascivo e licenzioso ad esso da parte di altri personaggi del film, non è mai
ammesso. Sono vietate le danze che rappresentino atti sessuali o posizioni indecenti".15
Sotto la voce “Ambienti” il Codice si soffermava su un unico locale, la camera da letto,
ma senza quelle ridicole imposizioni (come i letti gemelli o la regola che le coppie a
letto dovessero avere almeno un piede appoggiato al pavimento) di cui si è favoleggiato
in seguito. Il testo diceva semplicemente: "Le scene che si svolgono in stanza da letto
devono essere trattate con buon gusto e delicatezza", aggiungendo, nelle Reasons
supporting the Code: "Certi ambienti sono così strettamente associati alla vita sessuale o
al peccato sessuale da imporne un uso estremamente limitato".16
Il Codice Hays era frutto di un processo di mediazione: tra l'industria e i riformatori, tra
la mentalità borghese benpensante e quella cattolica (ed ebrea) delle forze sociali
emergenti. Esso interveniva a sostegno di standard ideologici messi duramente alla
prova dalla grande depressione, che, a causa della disoccupazione, intaccò le
fondamenta
stesse
della
famiglia
patriarcale
americana,
già
indebolite
dall'urbanizzazione.
14
Cit. Codice HAYES; III Libro; Capitolo Sesso e comportamenti allusivi.
15
Cit. Codice Hayes, III Libro, Sezione; Il nudo nelle danze e nei costumi.
16
Cit. Codice Hayes, Reasons supporting the Code.
39
Nel corso degli anni Trenta il sistema americano di autocensura si diffuse, assieme ai
popolarissimi film hollywoodiani, anche all'estero, influenzando i modelli di intervento
censorio, come dimostrano le decisioni prese in merito o le liste degli argomenti
censurabili in Italia e in altri Paesi europei, o i giudizi del Centro cinematografico
cattolico.
III. SERIE TELEVISIVE; tra menzogna e realtà
III.I SIMPSON
I Simpson (The Simpsons) è una popolare sitcom animata statunitense creata dal
fumettista Matt Groening nel 1987 per la Fox Broadcasting Company. La serie è una
parodia satirica della società e dello stile di vita statunitense, impersonificati dalla
famiglia Simpson, protagonista dell'opera, composta da Homer, Marge e dai loro tre
figli Bart, Lisa e Maggie. Ambientato in una cittadina statunitense chiamata Springfield,
il cartone tratta in chiave umoristica molti aspetti della condizione umana, tra cui la
cultura, la società e la stessa televisione. L'idea della famiglia Simpson venne applicata
da Matt Groening e James L. Brooks nel 1987, in una serie di corti animati di un minuto
da mandare in onda durante il Tracey Ullman Show. La loro prima apparizione nel talk
show avvenne il 19 aprile di quello stesso anno, in un corto intitolato Good Night. Da
quel momento, fino al 1989, I Simpson andarono in onda durante gli intermezzi
pubblicitari dello show, ottenendo un buon successo di pubblico. La serie debuttò in
prima serata, sotto forma di episodi di mezz'ora, il 17 dicembre 1989. Nell'edizione
40
italiana, le scritte in inglese sono state tradotte in italiano nel video (attraverso la
completa sostituzione di quella inglese) e la frase alla lavagna di Bart è letta dalla sua
doppiatrice, quando nella versione originale non viene letta. In questo caso però la frase
rimane scritta in inglese. Sono stati modificati alcuni nomi dei personaggi: i più evidenti
sono Moe che è diventato Boe (poi Boh), con la modifica dell'insegna del suo bar, il
cognome Krabappel che è diventato Caprapall e anche il cognome Wiggum che è
diventato Winchester. Tutti i personaggi che hanno un aggettivo o titolo nel nome ce
l'hanno tradotto in italiano (ad esempio Fat Tony è diventato Tony Ciccione). Sideshow
Bob diventa Telespalla Bob e Sideshow Mel diventa Telespalla Mel, sebbene la parola
telespalla non esista nel vocabolario italiano) 17. Alcuni personaggi vengono doppiati
con un accento dei dialetti locali italiani.
a.
Regionalismi
I Simpson nascono dalla fantasia del fumettista Matt Groening, che ha battezzato i suoi
personaggi con i nomi dei componenti della sua famiglia: Homer, il papà, si chiama
come il padre di Groening; lo stesso vale per la mamma Marge, per il nonno
Abraham/Abe, per la secondogenita Lisa e per la figlia più piccola Maggie; solo il
primogenito non si chiama Matt, come l’autore, ma Bart, anagramma di ‘brat’
(‘monello’, una definizione che ben caratterizza quello che è forse il personaggio
principale de I Simpson). Inizialmente utilizzati come “riempitivo” nel Tracey Ullman
Show della Fox (dal 19 aprile 1987), I Simpson debuttano in prima serata il 17
dicembre 1989 con la puntata “Simpsons Roasting on an Open Fire” e riescono non solo
17
http://amsacta.unibo.it/2182/1/Fusari.com
41
a conquistare la prima serata (cosa assai inconsueta per un cartone animato), ma per la
prima volta battono il record stabilito dalla serie I Flintstones per la durata di un cartone
in prima serata.In Figura 1, risulta evidente che i personaggi dei cortometraggi del
Tracey Ullman Show erano assai più stilizzati rispetto a come appare la famiglia
Simpson attualmente:
Fig. 1 - L’evoluzione dei Simpson nei primi cortometraggi ad oggi18.
Sono stati analizzati i vari personaggi in ordine all’uso di accenti regionali e di altri
indicatori lessico-grammaticali utili alla collocazione diatopica delle battute. Va notato
fin d’ora che gran parte dell’analisi riguarda necessariamente i personaggi cosiddetti
‘minori’, in quanto i membri della famiglia Simpson non sono connotati dal punto di
vista della variabilità diatopica: parlano cioè ‘senza accento’ e i regionalismi a cui
talvolta ricorrono non permettono di identificarne univocamente la provenienza. Questo
accade perché Springfield, la città statunitense in cui è ambientata la serie, è una
M.Malaspina, “La scienza dei Simpson. Guida non autorizzata all’universo in una
ciambella”, SIRONI, 2007
18
42
“cittadina senza Stato”, una “omnitopia” senza confini geografici, che potrebbe situarsi
in qualunque luogo degli Stati Uniti e che volutamente assume uno dei nomi più diffusi
tra le città statunitensi.
Galassi fa notare che normalmente, nel cinema italiano, per conferire una connotazione
ai personaggi, si usano i dialetti, che però tendono a sortire un effetto farsesco, mentre il
cinema americano adotta altre strategie per associare determinate connotazioni ai
personaggi. Nel caso de I Simpson, vedremo come la caratterizzazione di alcuni
personaggi cosiddetti ‘minori’ passi attraverso l’uso di un accento regionale anche in
inglese (ad es. il bidello Willie, il signor Burns, il sindaco Quimby, il commerciante
Apu, Telespalla Bob, Telespalla Mel, Tony Ciccione e gli altri membri della malavita
locale), caratteristica che viene ulteriormente accentuata nella versione italiana, tant’è
che, nel doppiaggio italiano, anche Carl, Otto, il reverendo Lovejoy, il commissario
Winchester (Wiggum nell’originale) e gli altri poliziotti usano un accento regionale.
Com’è ben noto a tutti gli appassionati de I Simpson, la versione italiana pullula di
varietà regionali assai più di quanto sia possibile riscontrare in altri prodotti televisivi
doppiati. Si cerca quindi di capire e di spiegare perché dialoghisti e doppiatori abbiano
svolto questa operazione, a quali varietà di accenti e cadenze inglesi corrispondano
quelle proposte in italiano (quando e se vi è una corrispondenza) e quali effetti sortisca
questo lavoro sulla traduzione dal punto di vista macrotestuale (nella misura in cui l’uso
dei dialetti concorre alla caratterizzazione dei personaggi nella versione italiana) e
microtestuale (soluzione di alcune difficoltà di traduzione più specifiche).
43
Alla maggioranza dei fan de I Simpson è noto che il bidello Willie, caratterizzato da un
fortissimo accento sardo nella versione
italiana, nell’originale è scozzese: non
solo, ma anche facilmente identificabile
come tale, al punto che The Times l’ha
definito
character”
“Scotland’s
e
“the
most
most
famous
instantly
recognisable Scot in the world: better known than Billy Connolly or Ewan McGregor,
even Sean Connery”. In effetti, non è semplice operare una domestication di questo
personaggio senza interrompere la cosiddetta “suspension of disbelief” o sospensione
dell’incredulità che caratterizza i prodotti cinematografici in generale e il doppiaggio in
particolare: non solo la voce, ma anche l’immagine di Willie sono scozzesi, tanto è vero
che è stato addirittura paragonato a William Wallace in quanto personaggio scozzese
più famoso nel mondo. Assodato che la scelta di far adottare a Willie una varietà
regionale dell’italiano collima con la scelta della lingua “della farsa” per un personaggio
comico e caratterizzato attraverso l’uso di tutta una serie di stereotipi, perché, di tante
varietà diatopiche disponibili nel repertorio italiano, si è selezionato proprio il sardo? A
sfogliare i forum in cui si riuniscono gli appassionati, si direbbe che il pubblico imputi
la scelta al fatto che l’accento scozzese, al pari di quello sardo, è percepito come un
accento ‘duro’ e consono a caratterizzare un personaggio quasi perennemente
arrabbiato, un’idea che anche Matt Groening ha avallato in una recente intervista: si
tratta comunque di un personaggio molto riuscito anche in lingua di arrivo, il che
dimostra come sia possibile, con una certa dose di autoironia e forzando ai limiti la
“suspension of disbelief”, ‘addomesticare’ una varietà diatopica sulla base delle
44
connotazioni che essa suscita in cultura di partenza, andandoa selezionare una varietà
che sortisca analogo effetto in cultura di arrivo19. Un altro caso degno di nota è quello di
Carl: tutti gli spettatori italiani che hanno guardato almeno una volta I Simpson si
saranno chiesti a quale varietà inglese corrisponda l’accento veneziano dell’unico
collega nero di Homer Simpson, e come mai sia stata scelta proprio questa varietà
regionale nel doppiaggio italiano. La prima domanda ha una risposta semplicissima: il
parlato di Carl nell’originale americano è prossimo allo standard American e dunque, al
di là della sua sicura provenienza statunitense, non è univocamente associabile ad
alcuna varietà diatopica particolare: è insomma da ritenersi che il doppiatore di Carl in
lingua originale non gli abbia attribuito alcuna connotazione basata sull’accento. Perché
dunque farlo parlare proprio in veneto? Per rispondere a questo interrogativo, bisogna
tornare indietro al 1991, quando I Simpson approdarono per la prima volta sui
teleschermi italiani. Il 1991 è infatti l’anno in cui, dalla fusione di Liga Veneta e Lega
Lombarda, nasce il partito della Lega Nord: è possibile che si tratti di una pura
casualità, ma la scelta di doppiare uno dei
pochissimi personaggi di colore di tutta la
serie con un accento stereotipicamente
associato agli aderenti alla Lega (partito
votato
fin
regolamentazione
dagli
e
albori
al
alla
contenimento
dell’immigrazione) probabilmente non è del
tutto casuale e, anzi, se confermata,
S.Singh, “La formula segreta dei Simpson; numeri e teoremi e altri enigmi, BUR,
2015
19
45
rifletterebbe al meglio i principi che animano anche la versione originale, nella misura
in cui “the Simpsons satirises right and left”20.
III.II FRIENDS
La celebre serie televisiva Friends, creata da K. Bright, M. Kauffman e D. Crane e
prodotta dalla Warner Bros. , rappresenta nello specifico una commedia basata sulla
rappresentazione delle interazioni affettive e sociali di sei amici di New York che
alternano momenti di gioia e di preoccupazione. Tre uomini e tre donne che, solidali fra
loro, prendono decisioni, fronteggiano le situazioni quotidiane, siano esse serie o banali,
e che, a modo loro, cambiano, durante lo svolgimento della serie, pur mantenendo
inalterati i profili caratteriali attribuiti dagli sceneggiatori. Elementi di raccordo
narrativo sono soprattutto l'altalenante storia d'amore tra Ross Geller (David
Schwimmer) e Rachel Green (Jennifer Aniston), la relazione e il matrimonio tra Monica
Geller (Courtney Cox Arquette) e Chandler Bing (Matthew Perry), le traversie
professionali di Joey Triviani (Matt Le Blanc) e il bizzarro comportamento di Phoebe
Buffay (Lisa Kudrow). Tuttavia la novita della produzione e stata quella di affrontare
temi e argomenti, quali gli amori, le amicizie, il lavoro, i genitori, l'omosessualita
secondo un punto di vista diverso e piu dinamico, ovvero quello giovanile, focalizzando
l'attenzione sul dialogo e sulla conversazione spigliata e divertente. La serie televisiva e
stata trasmessa in Italia con successo sulle reti RAI dal 1997 al 2005 per un totale di
dieci stagioni ed e stata curata dall'agenzia di doppiaggio CD Sefit (Bordoni-Marino).
Ma prima di riflettere sulle modalita di resa interlinguistica di Friends e per poter
20
Times Magazine, 2000
46
meglio individuare e interpretare le scelte adottate nell'ambito del doppiaggio, sarà
opportuno soffermarsi sulle sue caratteristiche come genere televisivo. In virtu della sua
complessa struttura semantica il programma pone infatti una serie di questioni relative
alla necessita (sia per il traduttore sia per il doppiatore) di creare una relazione
funzionale tra un source text, che nel tempo si e trasformato in un prodotto
"globalizzato," e il suo adattamento per un pubblico "locale," nello specifico quello
italiano.
a.
Tempi comici
E ovvio quindi che una sitcom di successo come Friends ha consolidato durante gli anni
specifiche caratteristiche vuoi nella struttura delle scene, vuoi nell'ordito delle storie.
Tuttavia, una delle ragioni in virth delle quali Friends si e via via trasformata in una
sitcom assai apprezzata e data dalla consistente presenza di tratti comici. La serie, come
si e detto, e nota per i dialoghi veloci e brillanti, inseriti in situazioni umoristiche e
ricchi di giochi di parole, equivoci e battute esilaranti: un parlato che, in un certo senso,
deve supplire a un'azione contenuta nello spazio e nel tempo.
Come nella vita
quotidiana la conversazione e lo strumento essenziale per costruire e mantenere la realta
ed e la risorsa attraverso la quale, esplicitamente o implicitamente, si stabiliscono i ruoli
e le relazioni sociali, si svelano le identita individuali, si dipana la narrazione della
realta, cosi nella televisione "e anche attraverso il dialogo che si sviluppa la trama e
che, insieme alla vicenda, sono comunicati, a latere, gli atteggiamenti, gli stati d'animo,
47
il carattere dei personaggi"21. La traduzione si pone pertanto come obiettivo di ricreare
nella lingua di arrivo un intreccio di oralita simulata che riverberi l'oralita, anch'essa
simulata, del testo di partenza. Inoltre, la diversa gestione dei frames, in specie di quelli
comici (talora dipendenti anche da codici non verbali, quali la mimica e i movimenti
che accompagnano il parlato), da parte dei fruitori del testo originale e di quelli del testo
tradotto e responsabile di un'altra tipologia di tratti propri del parlato dialogico. La
comunicazione in tali programmi, essendo vistosamente orientata verso lo spettatore
(target-oriented), giustifica, nella trasposizione linguistica e culturale del prodotto
televisivo, ricorrenti fenomeni di compensazione, naturalizzazione o addirittura di
omissione al fine di preservare l'immediatezza della versione originale (Pavesi e Chiaro
1996 e 2009). E evidente che il traduttore/adattatore, cui e stato delegato il compito di
ricreare in una nuova lingua e cultura gli episodi, debba dimostrare una notevole
dimestichezza sia con i contenuti sviluppati sia con il tono prevalentemente disinvolto e
umoristico, anche perche "the translation initially delivered by the translator will
undergo modifications. Indeed, audiovisual translation is probably the discipline in
which the text undergoes most changes from start to finish. All the stages of the process
involve manipulation to some extent of the text submitted by the translator"22 .
L'episodio Questioni di cuore (IX.4) puo servire come esempio per iniziare a discutere
sulle possibili soluzioni cui si puo ricorrere di fronte all'occorrenza di elementi propri di
una certa tradizione culturale. In questa puntata Ross, cercando di mettere in guardia
Phoebe da Vicrum, un suo presunto fidanzato, le riferisce che in passato egli usciva con
Oprah Winfrey:
21
22
(Pavesi 9)
.(Martinez 5).
48
Ross: Well Phoebe, I think you'll feel better when you know a little bit about Vicrum,
he's a kite designer (He makes a wow face) ... and he used to date with Oprah! (He
makes another wow face)
Ross: Ascolta Phoebe, penso che ti sentiresti meglio se sapessi qualcosa di piu di
Vicrum. Lui progetta aquiloni e ... gli piace l'opera!
Il traduttore/adattatore ha preferito riformulare l'affermazione di Ross evitando in tal
modo la citazione della ben nota conduttrice televisiva. Avrebbe forse potuto sostituire
l'allusione alla Winfrey con quella di un personaggio popolare italiano, ma di certo il
rispetto del sincronismo articolatorio lo ha indotto a cercare dei traducenti con una
aderente configurazione dei suoni. La battuta, pronunciata con piena visibilita
dell'articolazione (in specie la consonante bilabiale “p”), produce un effetto altrettanto
riuscito, grazie alla buona sincronizzazione raggiunta, seppur privo dell'ancoraggio
culturale specifico che aveva nel testo originale. Un'altra questione strettamente
connessa alle precedenti e quella della corrispondenza dei brani musicali cantati da
Phoebe al Central Perk. Dal variopinto repertorio di canzoni, la protagonista trasceglie
spesso Smelly Cat (Gatto Rognoso), il cui testo e identico all'originale laddove,
nell'adattamento, si presenta sotto forma di diverse versioni nonsense:
Smelly cat, smelly cat
What are they feeding you?
Smelly cat, smelly cat
49
It's not your fault
They won't take you to the vet
You're obviously not their favourite pet
It may not be a bed of roses
And you're no friend to those with noses
Nell'episodio Allergia al Kiwi troviamo:
Gatto rognoso, troppo rognoso
Che cos'hai sul muso?
Gatto rognoso, troppo rognoso
Non sei piu peloso
In Il nuovo inquilino:
Gatto rognoso, bel gattone
Tu puzzi come un caprone
Bel gattone, bel gattone
Non e colpa tua.
Io ti farei un bel bagno
Se non scappassi come un ragno
che si alterna con la variante:
50
Gatto Rognoso, bel gattone
Tu puzzi come un caprone
Bel gattone, bel gattone
Non e colpa tua
Bel gattone, bel gattone
Chi ti regalera un po' di sapone
Puzzi come un caprone,
Dovresti fare un bel doccione.
La resa doppiata prevede degli inevitabili cambiamenti determinati per lo piu dalla
volonta di adattare il testo finale ad un ritmo e a una melodia apprezzabili dal pubblico
italiano. In questa riconfigurazione testuale la creativita del traduttore, visibile del resto
anche in altre circostanze in cui compaiono i testi cantati dalla protagonista, gioca un
ruolo cruciale, poiche la riscrittura delle canzoni in italiano gli consente di rispettare il
tratto bizzarro della personalita di Phoebe, dando voce a dei contenuti surreali, nonche
di riprodurre felicemente l'inventiva comica del source text. Passiamo ora ad analizzare
piu da vicino alcune delle difficolta poste dall'adattamento del testo di partenza in tema
di comicita e le strategie di volta in volta adottate per il pubblico italiano. La resa
interlinguistica dell'umorismo in Friends come in altre produzioni analoghe rappresenta
senza dubbio un ostacolo che mette a dura prova le capacita linguistiche e inventive del
traduttore/adattatore le cui scelte, alternandosi tra "addomesticamento" e “straniamento"
devono comunque rispettare le potenzialita comiche del modello e del testo di arrivo,
pur non potendo, per ragioni di brevita, ripercorrere l'articolato dibattito sulla natura e
sulle strutture discorsive del comico. Le coordinate socioculturali entro cui esso si
51
manifesta, prima ancora della sua concreta realizzazione linguistica, ne determinano la
specificita localistica e temporale. Se e talora difficile intercettare lo spirito ovvero il
quid del comico, e certamente piu agevole studiarne le modalita comunicative che si
basano su cio che genera lo stupore e che infrange schemi comportamentali prevedibili.
Ne consegue che la traduzione di questi meccanismi richiede una meditata conoscenza
della lingua e cultura di partenza, ma altresi una puntuale capacita di analisi e
ricreazione del target text. Non va poi sottotaciuto che nel doppiaggio, la comicita non
scaturisce solo dalla componente verbale, ma anche da quella correlata ana messa in
scena che scorre sullo schermo: ancora una volta il traduttore/adattatore si deve porre il
problema di come tradurre il legame tra immagine e segno linguistico nella maniera piu
efficace e fruibile per il nuovo destinatario.
b.
Cavilli grammaticali
A proposito di "manipolazioni," possiamo osservare come siano stati cambiati i titoli
degli episodi: se nelle puntate originali sono stati assegnati titoli che iniziano sempre
con di “The one with ...” oppure “The one where ...”, in modo da orientare il pubblico
sul soggetto o sul tema trattato, nel doppiaggio si e optato per un adattamento degli
stessi, pur mantenendo la focalizzazione sul protagonista o sull'evento. A titolo
esemplificativo citiamo i primi episodi della prima e della seconda serie: “Monica gets a
new roommate” che diventa “Matrimonio mancato” e “Ross's new girlfriend” che
diventa “Una fidanzata per Ross”. Nella versione italiana, inoltre, il cognome di Joey da
Tribbiani e stato adattato in Triviani e il nome Phoebe e stato reso maldestramente con
52
Febe, anziche con Fibi, pib vicino al modello originale23. Nel testo di partenza non e poi
raro che gli amici si rivolgano tra di loro con degli ipocoristici (Pheebs, Mon, Rach,
Chan e Jo) che, nel doppiaggio, per evidenti ragioni di equivalenza, lasciano il posto al
nome completo. Alla luce dell'ampio corpus tradotto, si e ritenuto utile, ai fini del
presente lavoro, selezionare alcuni episodi caratterizzanti che offrono lo spunto per
riflettere da un punto di vista sia teorico sia metodologico sulle strategie adottate dal
traduttore/ adattatore e sulle problematiche che emergono a seguito della resa
audiovisiva di un esempio di televisione quale Friends. Un’altra area insidiosa del
doppiaggio che tocca il plurilinguismo e l'intreccio di varieta diverse. Se uno dei
personaggi della versione originale parla la stessa lingua della traduzione, entrano in
gioco decisioni relative alla miglior varieta da impiegare per ricreare dialoghi
verosimili. In alcune puntate della prima stagione, fa la sua apparizione un ragazzo
italiano di nome Paolo che instaura una relazione sentimentale con Rachel. Il
giovanotto, appena giunto negli Stati Uniti dall'Italia, conosce solo poche parole di
angloamericano e pertanto le sue battute, durante le varie puntate in cui e presente, sono
recitate in italiano. Nella resa italiana, questo caso di plurilinguismo e stato ben risolto e
il personaggio e stato trasformato in Pablo, originario della Spagna, recuperando, in un
certo senso, lo stereotipo del "maschio" latino. Altrove, invece, la presenza della nostra
lingua e stata cancellata: nella puntata “Pizza a domicilio” la conversazione tra Joey e la
nonna di origine italiana avviene in italiano, laddove nella versione doppiata si
preferisce giocare sul carattere attempato della parente di Joey, insomma "the Italian
version gives the character a completely different connotation from the intended one,
Tra doppiaggio e adattamento culturale; Il caso di Friends in Italia;
www.thefreelibrary.com
23
53
although the comic skopos remains". 24 Il traduttore/adattatore ha cercato di ricreare in
un'altra lingua il medesimo effetto umoristico, prestando attenzione soprattutto al
contesto culturale e di ricezione in cui si colloca il prodotto. In queste circostanze, se e
apprezzabile il tentativo di ricreare l'ilarita della situazione attraverso soluzioni
linguistiche ben congegnate e congruenti con il modo di vivere di un gruppo di giovani,
in altri contesti i tratti pib propriamente sociolinguistici (in specie l'accent) tendono a
essere uniformati ovvero annullati. Passando in rassegna il corpus di esempi raccolto, ci
accorgiamo che nel comico la puntuale selezione delle parole riveste un'importanza
decisiva: solo una determinata parola collocata in un certo punto della catena
sintagmatica genera un effetto comico. Nell'episodio “La borsetta di Joey”, Joey, che si
trova negli uffici della casa di moda in cui lavora Rachel, prova a indossare un modello
di borsa femminile:
Joey: But it is odd how a women's purse looks good on me, a man!
Rachel:. Exactly! Unisex!
Joey: Maybe you need sex, I had sex a couple days ago!
Rachel: No, Joey. U-N-I-sex
Joey: I didn't going to say no to that ...
24
(Chiaro 2009, 159).
54
Joey: Hey, e proprio strano quanto le borse da donna stiano bene a me, un uomo!
Rachel: Esatto! Senza sesso!
Joey: Sarai tu senza sesso, io ho fatto sesso ieri!
Rachel: No, e senza sesso la tracolla.
Joey: Bene, se sei a dieta chiamami ...
Il gioco allusivo si concentra sulla parola unisex che, nel parlato veloce, riecheggia il
segmento you need sex ("hai bisogno di sesso") pronunciato da Joey, noto per le sue
appassionate relazioni sentimentali. L'amica, nel tentativo di spiegargli il malinteso,
sillaba la parola, ma la scansione dei primi suoni fa di nuovo ricadere Joey
nell'equivoco "sessuale," cioe U-N-I-sex; you and I sex ("io e te sesso"), poiche crede
che Rachel gli stia facendo delle profferte amorose. Il traduttore hon ha potuto ricreare
la medesima assonanza, ma ha comunque cercato di mantenere l'allusione giocando
sulla polisemia della parola sesso "genere sessuale/attivita sessuale." Anche in un altro
caso la destrezza del traduttore e messa a dura prova, come ad esempio in “Lotta
estrema” , quando Chandler esordisce con:
Chandler: Do you think that there's a town in Missouri or some place called Sample?
And ah, as you're driving into town there's-there's like a sign, and it says "You're in
Sample" (He says it like urine sample).
55
Chandler: Sapete che in Italia esiste una cittadina che si chiama Campione? Pensate, gli
abitanti di li possono dire a tutti quelli che incontrano: "Io sono un campione."
Come illustrato dalle indicazioni della sceneggiatura, Chandler pronuncia la frase you're
in Sample come urine sample, ovvero la provetta per le urine. Esportare in italiano la
stessa battuta era davvero improbabile e quindi la soluzione di sostituire un toponimo
con uno nostrano e soddisfacente, tuttavia il risultato non e del tutto equivalente. Un
effetto comico e raggiunto invece attraverso la variazione fonica di una parola che va a
sovrapporsi ad un nome proprio. Nella puntata “La scoperta di un talento”, Chandler
consiglia a Joey di scegliere una delle due ragazze che sta frequentando:
Chandler: All right look, I think it's time for you to settle down. Y'know? Make a
choice, pick a lane.
Joey: Who's Elaine?
Chandler, nella sua esortazione, lo invita a prendere una strada, a fare una scelta, cioe
pick a lane. Tale sintagma viene pero recepito da Joey come se fosse Pick Elaine, tanto
che, attonito, all'interrogativo dell'amico non puo che rispondere con un altro quesito:
Who's Elaine ("Chi e Elaine?'). Il richiamo fonetico e assai difficile da rendere nel
doppiaggio e quindi si e attinto il piacere comico dall'ingenua reazione di Joey, noto
altresi per le sue scarse abilita linguistiche. La battuta di Chandler recita infatti: "Credo
sia arrivato il momento di sistemarti dopo aver valutato tutte le opzioni," cui fa eco la
56
risposta dell'amico: "che cosa sono?". Tali sostituzioni, pur allontanandosi dal testo di
partenza, mirano felicemente a compensare le inevitabili lacune nella lingua di arrivo
con soluzioni efficaci volte a non trascurare la componente comica. Avvalersi di
procedimenti compensatori, grazie ai quali si puo salvaguardare, nella traduzione,
almeno parte della componente ludica del dialogo, rientra nelle abilita del
traduttore/adattatore, che in tal modo va alla ricerca di forme ed espressioni compatibili
con il contesto di arrivo e capaci di strappare un sorriso al pubblico italiano. La
comicita, derivante da tali tecniche, puo essere dunque irresistibile per entrambi i
destinatari, sia quelli di partenza, sia quelli di arrivo. Nella puntata “Una parte per
Joey”, Rachel ha seri problemi ad un occhio ma preferisce non recarsi da un medico. Gli
amici allora iniziano a scambiarsi una serie di battute per canzonarla:
Monica: Hey Rach, remember that great song, Me, Myself, and I? (And on the "I" part
she mimics poking her eye).
Ross: Hey, does anybody want to get some lunch? Ali those in favor say I? (Pokes his
eye).
Chandler: How much did I love The King and I?
Nell'originale i protagonisti sfruttano per fini comici l'omofonia tra eye ("occhio") e I
("io"), citando canzoni, pellicole cinematografiche, ma soprattutto correlano tale
somiglianza fonica al gesto di toccarsi l'occhio ogni qual volta si pronunzi il pronome I.
In
italiano,
mancando
l'omofonia,
il
traduttore/adattatore
suggerisce
delle
57
corrispondenze altrettanto adeguate che fanno leva sulla parola occhio, i suoi significati
e i suoi derivati: ad esempio, la canzone diventa Occhi di ragazza, la battuta di Ross si
trasforma in "Chi vuole mangiare? Quelli a favore facciano l'occhiolino," e il film
diventa Gli Occhi della Notte.
III.III LIE TO ME
Lie to Me è una serie televisiva statunitense prodotta dal 2009 al 2011.
Realizzata dagli stessi produttori di 24, la serie vede protagonista Tim Roth nei panni di
Cal Lightman, uno studioso esperto della comunicazione non verbale ed infallibile nel
capire quando una persona non dice la verità, il quale mette questa sua conoscenza al
servizio della giustizia. La serie è stata trasmessa in prima visione negli Stati Uniti da
Fox dal 21 gennaio 2009. In Italia è stata trasmessa in prima visione satellitare da Fox a
partire dal 7 settembre 2009, e successivamente trasmessa in chiaro dall'11 settembre
2010, prima da Rete 4 e poi da TOP Crime. La storia e il personaggio del dottor
Lightman sono ispirati agli studi del dottor Paul Ekman, psicologo studioso del
comportamento umano ed esperto di rilievo sul linguaggio del corpo e sulle espressioni
facciali, il quale ha assunto personalmente il ruolo di consulente scientifico della serie.
Le tecniche utilizzate rispondono scientificamente ai nomi di cinesica, prossemica e
semiotica.
58
a. Espressioni facciali
Una delle aree problematiche nella trasposizione televisiva è il sincronismo paralinguistico (definito anche espressivo). Tale sincronismo prevede il rispetto del legame
esistente tra parlato e movimenti corporei, gestualità, mimica del volto degli attori, che
accompagnano i segni verbali nella messa in scena, rinforzandoli o integrandoli durante
la comunicazione. Nel caso dell'adattamento televisivo tale vincolo è ancora forte visto
lo stretto raccordo tra immagine e parola. La creatività del traduttore sta infatti nell'agire
sulla concatenazione delle conversazioni e sulla disposizione delle parole nelle battute,
ma senza mai trascurare il vincolo del codice visivo che gli impone il rispetto della
sincronizzazione. Lie to me è l’esempio più significativo per capire questo processo
molto importante.Il lavoro che svolge il dr. Lightman, protagonista della serie Lie to
Me, è stato sviluppato in modo molto (direi estremamente) romanzato su quella del dr.
Paul Ekman, inventore del metodo F.A.C.S. (Facial Action Coding System, cioè
sistema di decodifica facciale). In base a questo sistema, è possibile “decodificare” un
volto analizzando il movimento dei singoli muscoli, riuniti in quelle che sono definite
“AU” (Action Unit, unità d’azione) secondo degli schemi ripetibili in qualsiasi essere
umano. Quindi per esempio la contrazione delle AU 1 e 2, situate nelle sopracciglia,
sarà tipica di un’emozione ma non di un’altra.
59
CONCLUSIONI - SVILUPPI FUTURI;
Dallo studio effettuato, e dalla frequentazione di master inerenti a tali tematiche, è
quindi emerso quanto il doppiaggio e l’adattamento audio abbiano subito un’evoluzione
sia dal punto di vista del linguaggio che dell’adattamento del suono alle immagini
proiettate. Ciò ha portato enormi disparità di trattamento del suono applicato ai prodotti
cinematografici e televisivi dei diversi paesi. Viste anche le numerose evoluzioni
tecnologiche, sia inerenti al suono che alla capacità, più facilitata, di sovrapporre suoni
alle immagini, si potrebbe pensare ad un futuro in cui si provvederà a rendere
un’esperienza cinematografica adatta anche ai diversamente abili, che hanno bisogno di
una maggior tutela anche in questo ambito di intrattenimento; ad esempio, una
proiezione cinematografica affiancata da una immagine laterale che comunica nel
linguaggio dei segni, adatto ai sordo muti, in modo tale da non emarginare anche questa
categoria di pubblico, che specialmente in Italia, non viene neanche considerata. Già in
uso all’estero, troviamo l’audio descrizione, che è un metodo di adattamento per i non
vedenti, nel quale una voce fuori campo descrive immagini, intervallando i dialoghi tra i
protagonisti. Al contrario, per non udenti, è già utilizzato mettere in pratica un
sottotitolaggio, chiamato comunemente Televideo, che prevede una descrizione del
dialogo, narrando anche i suoni e rumori di sottofondo. Come buon auspicio per il
futuro bisognerebbe anche pensare a riconoscere la figura del traduttore per
l’adattamento, come figura professionale legalmente riconosciuta, poiché anche se il
traduttore e l’adattatore vengono spesso accumunati sotto la stessa categoria, sono
evidentemente due figure professionali diverse, entrambe essenziali per la buona
riuscita di un film straniero al paese di riferimento. In fine, si spera che, con il passare
60
del tempo, la censura nei film e nelle serie televisive sia meno influente e incisiva, in
modo da trattare tematiche considerate tabù in altri paesi e sdoganare false ideologie e/o
considerazioni.
Se riuscissimo a garantire questi pochi passi in avanti, riusciremmo, nella visione della
tesista, ad avere una qualità di adattamento migliore che può essere fruito e goduto da
tutti.
61
ENGLISH SECTION
DUBBING EVOLUTION - The need of adapting sound to visuals
I. HISTORY OF SOUND AND FIRST DUBBING NEEDS
I. The History of Sound
I.II Silent Films
I.III Sound Films
I.IV First language problems
I.V Different solutions in the various countries
a. Dubbing in Russia
b. Subtitling
c. "Behind every problem lies an opportunity" quote G.Galilei
I.VI Dubbing in Italy
a. Illiteracy
b. Mussolini
63
66
67
68
69
69
69
71
72
72
73
II. BEFORE GOING INTO THE DUBBING ROOM
II.I All stages of adaptation; from dubbing to editing
II.II The role of the adapter
c. In-sink
a. Over sound
II.III Adaptation of the translation to the character
a. Mouth movements
II.IV Censorship and its implications
a. The Hays Code
75
75
76
77
28
78
78
79
80
III - TV SERIES; between falsehood and reality
III.I THE SIMPSONS
a. Dialectal influences
III.II FRIENDS
a. Comic timing
b. “Grammatical technicalities”
CONCLUSIONS
82
82
82
85
85
89
92
62
I.
HISTORY OF SOUND AND FIRST DUBBING
NEEDS
I. The history of Sound
The birth of films is closely linked to the social changes of the early twentieth century:
towards 1906 films lived their first crisis, the decline of public interest. An eventual
rescue was possible thanks to the creation of large screening rooms at very low prices
aimed to the working class, as a type of entertainment that was cheap and fun. With the
first great successes of silent films, it soon became clear that the production of films
could be a fabulous deal. When the producers understood that people got close to the
actors they saw on the screen, they favored this trend by publicly promoting the artists
that were majorly acclaimed by spectators, in order to make them even more popular:
successful film actors began to earn indecent sums of money and so the first stars were
born; a new way of promotion was born called, “Star System”.
While in the United States a classical narrative cinema, for a wide audience was
developing, the artistic avant-garde in Europe developed a series of experimental films
that, although they were limited to a certain number and in the actual distribution, they
were very important for the films that were made in the future. The ability to
synchronize images with sound is as old as cinema itself: Thomas Edison had patented a
way to add sound to his short films. When the various experiments reached an
acceptable quality level, the Studios and theatrical distribution were already organized
to best suit silent film production, so the advent of sound was deemed unnecessarily and
long-delayed. The state of things suddenly changed when Warner Bros Studios, facing
63
bankruptcy, decided that it didn’t have anything else to loose and risked, launching its
first film with sound. It was called "The Jazz Singer", filmed in 1927; it was a success
beyond expectation. The technique was further refined in 1930, creating two new
activities, dubbing and sound. With sound and music, theatrical acting on which the
actors of silent films relied on, disappeared “en masse” from the scene, and a whole new
generation of performers started growing; with more pleasant voices and an acting
technique that is best suited for new cinema.
From 1917 onwards, it imposes the concept of the film as a story, as a visual
novel, where the viewer is brought to the center of the film, and participates with
imagination; exactly what would happen if you read a book. As in series, well-defined
cinema film genres begin to emerge: adventure, thrillers, comedy, etc., all with very
specific style rules to follow. In the early years Los Angeles developed the industrial
and agricultural sector, and in a short time a large number of film production houses
moved in the area, from Universal to MGM, and so Hollywood was born and also its
famous charm that surrounds it, still to this day.
Soon, films become a real commercial product: actors and actresses hold
pictures of magazines and are seen by the public as if they were gods. Charlie Chaplin,
independent artist and producer, created his comic sketches making fun of society. In
the thirties another phenomenon was founded, “the Studio System”: Studios controlled
famous actors, and even enhancing the image, they were inclined to trap them in
stereotyped characters.
Meanwhile, genres such as comedy and romantic drama are driving the crowds
crazy, but after the great depression due to historical wartime, more realistic and
socially critical genres will make their way, such as "gangster-movies" and "noirs". In
64
this decade also “the musical” gener, with Fred Astaire and Ginger Rongers, that makes
the audience eager to escape from real life. At the end of the decade technicolor
revolution, also known as color-films, makes its way, such as the famous "Gone with
the Wind" by Victor Fleming. In the forties the Studio System ceases to exist due to the
enactment of certain federal laws that deprive them of having ownership of movie
rights, although during the Second World War they did not cease to produce stars and
big movies of value.
In 1942 Michael Curtis shot the movie "Casablanca," one of the most important
and famous films in cinema history, which despite being a romantic movie, it was able
to tackle, with dignity, the problem of war, partisan resistance and the Nazi advance; it
also launched Humphrey Bogart and Ingrid Bergman in the “Star System”.
Meanwhile stars were no longer seen as unattainable, always elegant and perfect
people, but it began to outline the figure of the "beautiful and damned" with leather
jackets, motorcycles, drugs and a reckless life. Simultaneously, the American comedy
exploded, mostly thanks to directors like Billy Wilder and George Cukor. In the sixties
and seventies, old Hollywood is nothing but a memory, and the new way of making
films becomes shameless and based on hypocrisy, criticizing “old America”.
Movies like "Easy Rider" and "The Graduate", filmed with low budgets,
produced unimaginable box office records, which imposed a rigid moral code outside of
which films were not produced. Film directors realized that the younger generation,
contrary to the American policy of expansionism and respectability that was masked
hypocritically, wanted to hear exactly what was censored by production. In the eighties
and nineties, the arrival of a new generation of talented directors such as Quentin
65
Tarantino, Tim Burton, the Coen Brothers have been able to create interesting and
innovative films, without ever forgetting the past.
I.II Silent Films
“Silent film” means a film without soundtrack, historically traceable to the
period before the advent of sound, e.g. from 1895 until 1927, although the final
transition to sound, however, did not happen before 1930. Among the historians and
scholars of the “seventh art”, the period prior to the advent of sound in cinema, is
referred to as the "Silent Era". In fact, the films were not completely "dumb", at least
the enjoyment: it was custom, from the largest theatre in the city to the suburbs, to
accompany the screenings with live music, which served as a soundtrack, usually
performed by a pianist or an organist, or even an orchestra for theatres that could afford
it. Theatres were places that were dedicated to the screening of silent films, since
nothing more than a simple screen was required rather than technological equipment25.
It was custom to accompany the screening with explanations clarifying the projected
scenes, a "commentator " reading part of captions, and add written comments. The
acting technique required mimic emphasis, exaggerating facial expressions and bodily
actions that culminated in the public emotional message that was intended by the
director. Today it might seem exaggerated, sometimes coarse, but the value of the great
interpreters is contained in the essentiality of gesture, in the pantomime, in the ability to
transmit the instant of the act, the intensity of the emotion. In the comic genre this
gesture was classified as “slapstick”, it also explains why comedy films were liked by
25
G. RONDOLINO, Manuale della storia del Cinema, De Agostini, Torino, 2010
66
public for its paradoxical nature, rather than drama. The running speed of the film was
much slower than today (16 or 20 frames per second of the silent film, against the 24 of
the films with sound). This peculiarity makes dumb films seen today in television films,
seem accelerated and with unnatural movements. The duration of the film was measured
in rolls or bobins, where the film was physically contained and wrapped, each roll could
hold about 600 feet of film for 7 minutes of projection. Thousands are the films that
were shot in the silent period, a considerable part of which is gone forever. The first
“sound film”, defined the end of “silent films”, although some actors that recited in
silent films for a few years, even Charlie Chaplin, a staunch defender of silent film,
played his first sound film in 1940 in “The Great Dictator”.
I.III Sound Films
The first voiced film was not only spoken but even accompanied by a musical
comment recorded on the soundtrack of the motion picture film,: It was produced in
1926 by Warner Brothers. The film was "Don Juan", "Don Giovanni and Lucrezia
Borgia " was the Italian title, directed by Alan Crosland, who which was welcomed
enthusiastically by the public. Warner Studios decided to move on the same road,
entrusting, its direction to the same Crosland. It was "The Jazz Singer" starring Al
Jolson, whose international success was such that it build a case of special significance,
for the consequences that it drew on commercial and industrial level and on the artistic
and aesthetic level. This news caused an earthquake in the film industry: new contents,
suited to enhance sound, such as music films, and new techniques were born, since the
curtain of caption was eliminated. With sound and music, theatre acting, on which
67
actors of the silent film relied on, appeared exaggerated and ridiculous, so after a few
failures, the stars of silent movies disappeared from the scene, and a new generation
limelight interpreters came to rise, with more pleasant voices and acting techniques that
are best suited to the “new cinema”. In Italy, the first film with sound and real spoken
words was The Song of Love, made in 1930 by Gennaro Rulers 26 . The advent of
synchronized sound allowed the rise of “talking pictures” also decreeing the end of
silent films, since very soon people began to widely prefer films in which it was
possible to listen to the actors voice.
I.IV First language problems
At its birth, cinema was only a visual art. Later on, with the addition of film
dialogue, music and audio in films, it prospects expanded. In 1926 film with sound was
born, and in 1929, after three years of development, it spread throughout the world,
decreeing the end of the silent film era.
From the beginning, among the many problems that were introduced by the
advent of sound, the biggest problem was how to publish/release a movie that was
spoken in one language in a country who was using a different one. Dubbing had not yet
been invented, and the big US studios, Warner Bros., MGM, Paramount and Fox among
others, in order not to lose the European market because of the language barriers, they
managed to release the American product, without any difficulty only in the United
Kingdom. What solution did they find to overcome this new film problem?
26
G. Gambetti, Nessuno la voleva, in "Bianco e nero", 1970, 11-12.
68
I.V Different solutions in the various countries
Each country tried to solve the problem of sound and linguistic understanding, adapting
to different needs, uses and customs of the time. Over time four solutions that have
revolutionized the system of language in films were developed;
a.
Dubbing in Russia
In Russia, the first type of dubbing technique that was created was called "Russian
style", and it consisted of one voice off set, that was able to dub everyone (men, women
and children!)! The most common method was and is to greatly reduce the volume of
the film, but not so much to lose background noises, effects, soundtrack and especially
the original voices of the protagonists, overlapping these sounds to the voice of a
narrator, that wouldn’t follow either timing or lip synchronization. A big economical
saving if you wish, but a final production that would never allow to fully enjoy the
results of a cinematographic work.
b.
Subtitling
Subtitling, is an audio-visual translation method (TAV) that is widespread and mainly
adopted by several countries (defined precisely as subtitling countries). This TAV
method allows to propose a condensed translation of original dialogues of the film or
program in question, through a written text placed at the bottom of the screen. Since the
69
translation appears simultaneously as the original language and because the viewer has
access to both simultaneously, subtitling has acquired the label of being a “transparent
translation”. Subtitling a film is not a simple task as it seems, as it requires expertise and
experience in being able to transform an oral message, whose listening requires a
reduced time, in a written message, which requires a longer time for the reading. So the
difficulty lies in the switch from one form to another, taking into account various factors
like intonation, accent, recording, and all the elements that characterize a particular
linguistic (social) variety, factors and elements that must be made in writing, as far as
possible, and that instead many times are lost.
The need of film translation is necessary, in fact, with the birth of sound in films.
Initially, the aim is to make multilingual production films accessible to an international
audience, aiming at economic interests and helping to overcome language and cultural
barriers. In the following years subtitles are accompanied by a much higher sociocultural purpose, as in the case of subtitling for the deaf. Recently subtitled films have
taken on a fundamental role in the teaching of foreign languages.
Based on linguistic criteria, we can distinguish two types of subtitling:
• INTRA LINGUISTICS, which corresponds to the total or partial transcription of
dialogues in the same language as the original film
soundtrack. It can be used in two different contexts and is
addressed to two audiences with different needs: Deaf
people and foreign language learners.
• INTER LINGUISTICS, written in another language than the one of the original
product, and it involves and joines two languages and two
cultures.
70
In addition, we must make a distinction between open and closed captions: open
subtitles (or "in clear") are those that are imprinted on the original version of the film
and projected as an inseparable part of the physical product, while closed captions (or
"encrypted") are optional, that can be added optionally by the viewer to the original
version.
c. "Behind every problem lies an opportunity" G.Galilei
The largest American production companies that were starting out, decided to
resort to a much modern but very avant-garde technique: the same film was shot
multiple times in different languages in order to make it understand in other foreign
countries. Sometimes the boundary actors were replaced with other improvised actors,
but that spoke the foreign language; sometimes the boundary actors remained the same,
but they were improvised polyglots or were dubbed live with foreign voiceovers behind
the cameras who spoke while the actors in front of the camera recited only moving their
mouth pretending to talk, then reciting dumb. But the main actors had always to remain
the same and were therefore forced to play all the different versions in all the languages,
reading on the appropriate humpbacks - panels behind the cameras - in which there
were shown phonetic pronunciation of words and not their exact transcription. In
Hollywood, almost all films went through this procedure, being shot in multiple
languages so as to cover all European markets: the most used languages were often
Spanish, German, Italian and French. In the case of the dubbing of "Blanche-Neige et
les Sept Nains" (Snow White and the Seven Dwarfs) made in Hollywood in 1938, it was
rejected by France for the very low quality of film dubbing. Not all of these triple or
quadruple versions have survived, especially many interpretations shot in Italian have
been lost. The best known case in this regard is the one of the comedians Stan Laurel
71
and Oliver Hardy (Laurel and Hardy) that reciting the first films directly in Italian with
typical English accents created a real "trademark" that forced the next Italian voice
actors to maintain the same inflection during the subsequent film dubbing.
I.VI Dubbing in Italy
How did we come to have the need to translate scripts of foreign screenplays?
a. Illiteracy
At the end of the First World War, on the first advent of fascism, Italy had 36,975,000
inhabitants. It was essentially an agricultural country, with a very high number of
illiterates. In 1921, 25% of young people between twenty and twenty-nine years of age
could not read. It was even worse for girls, whose illiteracy rate, for the same age group,
was 31%. An impressive percentage, when compared to the situation of other European
nations 27 . The Italian life and culture between the two world wars of the twentieth
century suffered the heavy influence of fascism to power. Boys and girls, were trained
since elementary school in paramilitary organizations, provided with special uniforms
and categories according to age.
27
The data that was given by the Central statistics Institute showed us how many
signed with an X, and not with their own name or signature.
72
b. Mussolini
In the late 1920s to 1930s, dubbing becomes a process that is more and more frequently
used to export films in other countries, and this new technique, other multiple language
versions disappear. All US films that came out in Europe had different variations from
the original ones. So it was for Spain, France, Germany and Italy: in particular, from the
beginning, Italian turned out to be a talented and prolific language in regards to this new
dubbing innovation; so much that Benito Mussolini and the Fascist regime promulgated
a law that prohibited foreign films to circulate in its original language in order to
maintain the “proud and strong Italian idiom”.
Italy is one of the nations which uses dubbing the most, and there is a long and
established tradition of high degree of excellence and professionalism in this field. The
first dubbing facility in Italy was opened in the summer of 1932 28 . The period of
fascism is known as a cause of this practice, but in fact the United States with the
Marshall Plan greatly supported dubbing to have an economic and cultural return.
Dubbing in Italy was officially founded in the early thirties in Rome, a city that
continues to hold the record in the productions of Italian editions of films and television
works. The American film market, the largest exporter of films in Europe, suffered a
sharp decline, with the advent of sound in 1927. European cinemas were not, in fact,
equipped to project sound films, plus some regimes were reluctant to the screening of
the film that were not in the local language. In this period in Italy the imported films
with sound were made without dialogues and captions were added in between with
images, making them similar to silent films, but greatly extending the length of movie
28
Paolucci, Signorini, “L’ora di storia,” Zanichelli, 2010
73
almost doubling it. Given the amount of work involved in this practice, adding this to
the distortion it brought to the work, producers had to look for a solution. The first
experiment of post-synchronization in Italian was executed in 1929 in California studies
Fox, where the editor Louis Loeffler and the Italian-American actor Augusto Galli
dubbed a scene from the film "Martyrs in Hollywood": this is how dubbing was born.
The result was disappointing but it opened the way for the much desired solution; the
major studios began then to take Italian-American actors or Italians who had emigrated
to the United States with the task of dubbing films that had to be sent to Italy.
The first film to be dubbed entirely in Italian is “Carcare” directed by George
W. Hill and produced by Metro-Goldwyn-Mayer; even in this case the result was acting
with a strong American accent. However, until the end of 1930, the arrival of sound
films in Italy was subject to restrictions, both from a technical point of view, because of
non-equipped rooms, and for political reasons, thanks to the fascist rules that didn’t see
foreign films in a favorable way. In 1931, MGM, in order not to lose the Italian
distribution, under the direction of Carlo Boeuf, intensified the practice of dubbing with
actors Augustus and Rosina Galli, singer Milly and Francesca Braggiotti. The
immediate success of the dubbed film was due to the fact that a substantial part of the
Italian population was illiterate at the time and could not then follow subtitled movies.
Since then, in Italy, the practice of dubbing films was virtually adopted by the film
industry, also because it was favored by the Marshall Plan, which laid the foundations
for a "cultural colonization" of the defeated countries emerging from World War II,
through the allocation for Italy of 800 million dollars for the purchase of American
movies, and a portion of that sum was allocated for the dubbing of these same films.
74
Italy is one of the nations that uses dubbing the most, and had many great artists in this
field. In the 20’s one of the most receptive markets for films was the Italian one.
II.
BEFORE GOING INTO THE DUBBING ROOM
II.I All stages of adaptation; from dubbing to editing
At the beginning, scripts with dialogues that had to be made into films were first
translated and then adapted according to the culture and sensitivity of the country of
destination, trying to respect the actor's lips.
What most often is the most difficult part of the job, since it is rare to find the
most faithful translation that also has the same length as the original sentence. The
script writer-adapter must then alter the translation, just enough to reach a satisfactory
synchronization, with the consequence, however, to change part of the meaning of the
original version.
When the translation and adaptation phase is completed, the film is cut, and it
arrives at the dubbing studio with : the original copy, the so-called M / E column copy
(or international column), a complete original music soundtrack and sound effects, but
no voices. After reviewing the film with the help of an assistant, the dubbing director
selects various voice actors, choosing the most suitable voice for each film character;
after this phase, the film is subsequently passed to the “splitting” of long film clips and
finally to true dubbing itself, which takes place in a soundproof room with all the
75
necessary equipment: a lectern on which to place the script, a professional microphone
and a screen on which to project the scenes that have to be dubbed. Each round of
dubbing lasts on average of three working hours, so that in one day you can have three
or four rounds: in each of them, the “voice actor” sees “the clips” a few times listening
to the audio in the headphones with the original voices of the actors; then, reading from
the script, he tries to recite the lines in sync with the images, following the directions of
the dubbing director and repeating them until he finds the desired intonation and
rhythm. The sound engineer controls the technical equipment, in a separate room from
the hall but visible from a glass (as in studios for music recordings): his/her task is to
program the “clip vision” to dub, balance the levels of the tracks to record, and also
other general levels, so that the audio product that is obtained is of better quality. After
this first phase of work, the computer technicians proceed to the re-composition of all
the scenes and mixing audio tracks, or soundtracks of the film with sound effects (M / E
column) and tracks with the voices of the actors, possibly by applying post-production
effects to the latter - radio voices, voice-over, distance effects, door effects and so on or shortening and / or lengthening the pauses29. The same procedures are also applied to
cartoon dubbing, TV series or documentaries.
II.II The role of the adapter
The adapter of dialogues, also called dialogist is a professional that joins word rhythm
and lip sync to the dialogue of a foreign product. Adaptation is not a translation but a
29
Giulio Latini Artemide, “ L’immagine sonora. Caratteri essenziali del suono
cinematografico ”, 20 ottobre 2006
76
linguistic transposition that has the purpose of maintaining the original spirit of the
work in the language of destination. In addition to a normal translation, film adaptation
must respect lengths, labial and rhythm of the original lines. Also, you have to have the
right creativity and empathy to transport the same color and the same intensity of the
original product in Italian, respecting the intentions of the original writer.
a. In-sync
This type of dubbing requires that the voice of the voice actor completely overlaps the
original actor; to get this effect you have to be perfectly synchronized with the actor's
lip movements to the point that the viewer can effortlessly identify the voice actor’s
voice with the actor's face. To get a good result it is necessary that the dialogues be not
only translated, but also adapted, so that it matches the length of the original language
expressions and they coincide with the target language and even the lip movements of
certain key words; hence the synchronization concept. It is also important that the voice
actor have a voice which fits the character that they will have to dub, to the point that
people favor voice actors who have even a vague resemblance to the voice of the
original actor. In order to dub in synchronization it is also essential that the voice actor
respect as much as possible acting breaks and the actor's interpretive intensity his voice.
When you get a good result, it is said that the voice is well "glued" to the face. A
dubbing that is well-made can enhance and even improve the original actor's
performance, and likewise a misinterpreted "low-cut" dubbing may penalize severely.
77
b. Over sound
Unlike the previous one, the dubbing in voice-over is made with the voice actor voice
that overlaps with that of the character that appears in the video, whose voice in the
original language remains audible in the background. This technique in Italy is normally
limited to interviews and documentaries. In this case it is not necessary that the voice is
perfectly "glued" to the face nor that there is a correspondence of interpretative intensity
or adequate equalization of the microphone, so that sometimes the voice actor is even of
different sex with respect to the character in the video. The voice of the voice actor is
considered out of range and is obviously different from the original, when instead, the
spectator has to ideally replace the voice of the simultaneous interpreter.
II.III Adaptation of the translation to the character
In order to transform the best original script and adapt it to the film it is necessary to
study different procedures, so that the final product may correspond, both to intonation
and to movements, of native language characters.
a. Mouth movements
Since it is rare to find a faithful translation that also has the same length of the original
sentence – that is, if it has about the same number of syllables – the translator/dialogue
writer must modify the construction so that it reaches a satisfactory synchronization.
78
The voice actor, however, is an interpreter that is specialized in the precise function of
the actor's vocal part. He interprets the “lines” trying to stick to their own drama and to
the original actor’s lip movements, interacting with the scene and the character. The
“work group” also customizes dialogues for the public of another nation. A good
location, then, offers a new interpretation and gives a new voice to a character. The
quality of this new interpretation - better, less, or different - is linked to the
professionalism and talent of a voice actor and to those who prepared the material, the
professionalism of the dubbing director, and the available time and funding30.
II.IV Censorship and its implications
In every part of the world, from the earliest appearances, films have raised concerns due
to the power of suggestion that it showed to have more than other mass media; In fact,
the use of administrative measures that tended, and still tend, to subordinate the freedom
of expression to the respect of certain rules of conduct, are normally subject to the
responsibility of central control ministries. Various forms of film censorship still
survive: preventive, that is applied to film scripts before they are realized; retrospective,
that is applied when the cinematographic work has concluded the implementation
phase; in return, if it acts as a revision to the initial judgment, as dictated by special
circumstances. In general, the task of controlling the film is assigned to variously
composed censorship commissions, whose verdicts sometimes take into account the
30
Mariacristina Petillo Franco Angeli, “ La traduzione audiovisiva nel terzo
millennio ”, 31 gennaio 2012.
79
opportunity that a product is widespread abroad. In addition to institutional and direct
ones, indirect censorship events also exist, such as the “moral classifications” of the
films made by special centers that are inspired by religious authorities. The so-called
“market censorship” also has considerable effects, and it’s the term with which you
designate the “impediment” of the spread of films as they are considered free from
commercial requirements by the same distribution companies or by cinema owners.31
The principle that lies under the censorship institutions, implies that freedom of opinion
and of the viewer's choice, even if adult, has to be protected and in any case previously
limited. The main targets of censorship, while varying according to political regimes
and times, are: movies contrary to morality and morals; the alleged offenses to the
institutions, churches and religions, national prestige; the cruelty to humans and
animals; the subjects that may disturb public order and international relations.
Hollywood in 1930 adopted the so-called “Hays Code”, self-regulatory system that
remained active up to the sixties32.
a. The Hays Code
In the US censorship was, mainly, self-managed by the film industry and
identified with the Hays Code. Drafted in 1930, and since 1933, the Code contained
ethical principles and specific guidance that regulated what could be seen, said and told
on screen; it does not intervene on the finished film, by means of cuts, but to the
screenplay, suggesting alternative ways of storytelling.
31
32
F. R. LEDVINKA, What the fuck are you talking about, 2011
F. R. LEDVINKA, What the fuck are you talking about, 2011
80
Starting in 1968, the Code has been largely replaced by a division of the public
by age group (rating). When American cinema was at its peak, censorship was therefore
governed by a myriad of local and state institutions, without a federal model; the
precariousness of this situation then led, in the thirties, to the adoption of a form of selfcensorship (the Hays Code), controlled by the industry category, the MPPDA (Motion
Picture Producers and Distributors Association). The MPPDA released the Hays Code
on the 31st of March 1930. The text included two sections: The Code (pragmatic
articulation of the model of self-censorship) and The Reasons (presentation of ethical
and sociological). Crime and gender were the most articulated areas, while violence did
not seem to cause great alarm. The main concern seemed to be to prevent the emulation;
in particular, in gangster films, applying the Code, would be the need to punish the
criminal (moral compensation), causing him to die tragically in the last few minutes of
film, to give a clear indication of social order. The Hays Code was the result of a
mediation process between the film industries and the reformers, between the middleclass right-thinking mindset and Catholic (and Jewish) emerging social forces 33 . It
intervened in support of ideological standards set that were severely tested since the
Great Depression, which, because of unemployment, nicked the very foundations of the
American patriarchal family, already weakened by urbanization. During the thirties the
American system of self-censorship was widespread, along with the highly popular
Hollywood films, even abroad, influencing the censorious intervention models, as
evidenced by the decisions that were taken on lists of objectionable matters in Italy and
other European countries, or by judgment of the Catholic film Center.
33
Cit. Codice HAYES; III Libro; Capitolo Sesso e comportamenti allusivi.
81
III - TV SERIES; between falsehood and reality
III.I THE SIMPSONS
The Simpsons is a popular American animated sitcom created by cartoonist Matt
Groening in 1987 for Fox Broadcasting Company. The series is a satirical parody of US
lifestyle, personified by the Simpson family, protagonists of the work, which consists of
Homer, Marge and their three children Bart, Lisa and Maggie. Set in the fictional town
of Springfield, the cartoon is humorous in many aspects of the human condition,
including culture, society and television itself. Their first appearance in the talk show
took place on April 19 of that year, in a short film called “Good Night”. From that time,
until 1989, The Simpsons aired during the intermissions of the show, reaching a good
success. The series was moved to prime time, in the form of half-hour episodes, on
December 17, 1989.
a.
Dialectal influences
Various characters were analyzed as to the use of regional accents and other
lexical and grammatical indicators useful for the diatopic placement of jokes. It should
be noted, that much of the analysis necessarily involves the so-called 'minor' characters,
since the members of the Simpson family are not structured from the point of view of
diatopic variability: they speak without an accent or regionalisms that they sometimes
use does not allow to identify the origin. This is because Springfield, the US city where
the series takes place, is a "city without a state", a "omnitopia" without geographical
borders, which could be located in any US location and who purposely takes one of the
82
most common names among US cities. In “The Simpsons” case, we will see how the
features of some so-called 'minor' characters step through the use of regional accents in
English. As it is well known to all fans of “The Simpsons”, the Italian version is full of
regional varieties, much more than what can be found in other dubbed television
products. Therefore, I tried to understand and explain why dialogue writers and voice
actors have applied this concept to varieties of English words that match Italian
translation proposals (when and if there is a match) and what effects this work has on
the translation from a macro-textual perspective (to the extent that the use of dialects
contribute in distinguishing the characters in the Italian version) and micro-textual
perspective (more specific difficulties in translation solution). The majority of fans of
“The Simpsons” know that the caretaker Willie, characterized by a strong Sardinian
accent in the Italian version, is Scottish in the original version: also easily identifiable
as such, to the point that Times Magazine called him "Scotland's most famous
character" and " the most instantly recognizable Scot in the world: more known than
Billy Connolly or Ewan McGregor, or even Sean Connery". In fact, it is not easy to
adapt this character without breaking the so-called "suspension of disbelief" that
characterizes film products in general and dubbing in particular. Willie’s voice and
image are proper of a Scottish man, in such a realistic way that he has even been
compared to William Wallace as the most famous Scottish character in the world. Given
that the choice to make Willie have a regional Italian accent, tallies with the choice of
language "farce" that is characterized by the use of a number of stereotypes, why, has
Sardinian been selected as the translated correspondent accent? Browsing in fan forums,
it seems that the public makes its choice in preference, to the fact that the Scottish
accent, like the Sardinian one, is perceived as a 'hard' accent. This accent is appropriate
83
to distinguish a character that is almost always angry, an idea that even Matt Groening
has endorsed in a recent interview: even in a foreign language, he still is a very
successful character, which shows how it is possible, to “tame” diatopic varieties, going
to select a variety of dialects that have a similar effect in the foreign culture.
Also Carl’s case is worth mentioning: all Italian viewers who watched “The
Simpsons” at least once, may have wondered what English variety matches the
Venetian accent of Homer Simpson’s only black colleague, and why this regional
variety has been chosen for the Italian dialogues. The first question has a simple answer:
in the original version the “American Carl” spoke in a standard American and,
therefore, his US origins are sure, and not uniquely associated with any particular
diatopic variety: in other words, it is believed that Carl’s voice actor in the original
language, has not been given any connotation based on the accent. Then why does he
sound Venetian? To answer this question, we must go back to 1991, when “The
Simpsons” landed for the first time on Italian television screens. 1991 is indeed the year
in which, by the merge of the Venetian Liga and the Lombard League, the Lega Nord
was born: it could be a mere coincidence, but the choice to dub one of the few black
characters throughout the series with a stereotyped accent that is associated with
emphasis to members of the Lega (party that was devoted to regulating and contain
immigration) probably is not entirely random and, indeed, if confirmed, it better reflects
the principles that also animate the original version, to the extent that “the Simpsons
satirizes right and left”34.
34
http://amsacta.unibo.it/2182/1/Fusari.com
84
III.II FRIENDS
The famous television series Friends, created by K. Bright, M. and D. Kauffman
Crane and produced by Warner Bros., is a comedy based on the representation of
emotional and social interactions of six friends in New York that alternate moments of
joy and concern. Three men and three women, in solidarity with one another, make
decisions, face everyday situations, whether they are serious or trivial, and that, in their
own way, change during the course of the series, while preserving the character profiles
profiled by the screenwriters. However, the novelty of the production was to address
issues and topics, such as love, friendship, work, parents and homosexuality according
to a different and more dynamic point of view.
a. Comic timing
It is therefore obvious, that a successful sitcom like Friends has consolidated
specific features over the years in the structure of the scenes and in the warp of the
stories. However, one of the reasons for which Friends has gradually turned into a much
appreciated sitcom is given by the consistent presence of lines of comedy. The series, as
we have said, is known for its fast and witty dialogue, inserted in rich and humorous
word games, misunderstandings and hilarious jokes: a dialogue that, in a sense, has to
make up for contained action in space and time. As in daily life, conversations are the
essential tool in building and maintaining relations and this is the source through which,
explicitly or implicitly, roles and relationships are established, individual identities are
revealed, the story of reality unfolds. So in television "and also through dialogue that
develops the plot and that, together with each other, shall be informed, in the margins,
85
attitudes, moods, the nature of the characters"35. The translation here has, therefore, the
objective to re-create in the foreign language a simulated “type of day-to-day orality”,
that the original text has. Furthermore, the different frame management, in particular in
comic ones (sometimes also having to respect nonverbal codes, such as mimicry and
movements which accompany spoken dialogue), by the users of the original text and the
translated text are those responsible for other type of “meanings” typical of spoken
dialogue. Communication in such programs, being conspicuously oriented towards the
viewer (target-oriented), justifies, in the linguistic and cultural adaptation of the
television product, recurring to compensation phenomenon, naturalization or even
failure in order to preserve the immediacy of the original version 36 . The episode
“Matters of the heart” can serve as an example to begin discussing possible solutions
which may be used if necessary in case of elements of a certain cultural tradition. In this
episode Ross, trying to warn Phoebe about Vicrum, her alleged boyfriend, he reports
that in the past he was dating Oprah Winfrey:
Ross: Phoebe, Well, I think you'll feel better When you know a little bit about Vicrum,
he's a kite designer (He makes a wow face) ... and he used to date Oprah! (He makes
another wow face)
Ross: Ascolta Phoebe, penso che ti sentiresti meglio se sapessi qualcosa di più di
Vicrum. Lui progetta aquiloni e ... gli piace l'opera!
The translator / adapter chooses to reformulate Ross’s statement thereby avoiding the
quotation of the well-known TV presenter. He could have perhaps replaced the allusion
35
36
(Pavesi 9)
( Pavesi, Clear 1996, and 2009)
86
to Winfrey with that of an Italian popular character, but due to articulatory synchronism
this lead to look for a translation that had a closer sound configuration. Another issue
closely related to the previous is the songs sung by Phoebe at Central Perk. From the
colorful repertoire of songs, the protagonist often chooses “Smelly Cat”, the text of
which is identical to the original one except the cases where, in trying to adapt, a form
of different nonsense arises ;
Smelly cat, smelly cat
What are they feeding you?
Smelly cat, smelly cat
It's not your fault
They won't take you to the vet
You're obviously not their favourite pet
It may not be a bed of roses
And you're no friend to those with noses
In the episode named “Kiwi allergy”, we find:
“ Gatto rognoso, troppo rognoso
Che cos'hai sul muso?
Gatto rognoso, troppo rognoso
Non sei più peloso”
In the episode “The new flat-mate”, we find:
“Gatto rognoso, bel gattone
Tu puzzi come un caprone
Bel gattone, bel gattone
Non e colpa tua.
Io ti farei un bel bagno
Se non scappassi come un ragno.”
The translated version is:
“Gatto Rognoso, bel gattone
Tu puzzi come un caprone
Bel gattone, bel gattone
Non e colpa tua
Bel gattone, bel gattone
Chi ti regalerà un po' di sapone
Puzzi come un caprone,
87
Dovresti fare un bel doccione.”
The dubbed version foresees the inevitable changes brought mostly by the desire to
adapt the final text to a rhythm and to an appreciable melody for the Italian public. In
this textual reconfiguration the creativity of the translator (as seen in the other
circumstances in which the lyrics sung by the protagonist appear on the screen) plays a
crucial role, since the rewriting of songs in Italian allows him to observe the bizarre
features of Phoebe's personality, giving voice to the surreal content, as well as to
successfully reproducing the comic inventiveness of the original text.37
Let's look closely at some of the challenges made by the adaptation of the
original text in terms of comedy and strategies that were adopted from time to time by
the Italian public. Interlinguistic humor on Friends, as in other similar productions, is
undoubtedly an obstacle that puts a strain on the translator-adapter’s capacity and
inventive language choices, alternating between "domestication" and "alienation", they
must respect the potential comedy of the character and the targeted text, although they
cannot, for reasons of brevity, trace the complex debate on the discursive structures of
the comedians. It should not be underestimated that in dubbing, comedy not only
derives from the verbal component, but also from what is related to it and from “stage
flowing” on the screen: once again the translator -adapter must ask himself how to
translate the link between an image and sign language in a more effective and accessible
way to the “new recipient”.
37
Tra doppiaggio e adattamento culturale; Il caso di Friends in Italia;
www.thefreelibrary.com
88
b.
“Grammatical technicalities”
For what concerns "manipulations," we can observe how the titles of the episode have
been changed: if in the original episodes titles always started with “The one with ... or
The one where ...” in order to steer the public to the subject or the subject matter, in the
dubbed version translators opted for an adaptation of the same, while maintaining the
focus on the main character or event. For example we mentioned the first episodes of
the first and second series: “Monica gets a new roommate” which becomes “Marriage
Failure” and “Ross's new girlfriend” becomes “a girlfriend for Ross”. In the Italian
version, Joey Tribbiani’s name, was adapted into Triviani and Phoebe’s name and was
clumsily made into “Febe”, rather than with “Pheebee”, that was closer to the original
name. In the original text it is not rare to find dialogues where the characters turn to
each other with their nicknames (Pheebs, Mon, Rach, Chan and Jo) that, in the dubbing
phase, for obvious reasons of equivalence, was translated with the full name. This last
example is another tricky area in the dubbing phase, which touches multilingualism and
the intertwining of different varieties. If one of the original characters speaks the same
language of the translation, decisions on how to play on the best varieties that can be
used to recreate lifelike dialogues, come into force. In a few episodes of the first season,
an Italian boy named Paolo makes his appearance, and he has a relationship with
Rachel. The young man, newly arrived in the US from Italy, knows only a few words of
Anglo-American and therefore his jokes, during the various episodes in which he is
present, are recited in Italian. In the Italian version, this case of multilingualism was
well resolved and the character was turned into Pablo, with Spanish origins,
reproducing, in a sense, the stereotype of a "male" Latino. Elsewhere, however, the
89
presence of the Italian language has been deleted: in the episode “Pizza at home” the
conversation between Joey and his grandmother of Italian origins takes place in Italian,
whereas in the dubbed version they preferred to joke on the character of Joey’s elderly
relative, in fact, "the Italian version gives the character a completely different
connotation from the intended one, although the comic scope remains"
38
. The
translator-adapter has tried to recreate the same humorous effect in another language,
paying special attention to the cultural context and reception to where you place the film
product. In these circumstances, in some cases public viewers appreciate the attempt to
recreate the hilarity of the situation through well-designed and consistent language
solutions with the way of life of a group of young people, in other contexts lines that
have a proper “sociolinguistic” impact (especially the accent) tend to be standardized or
canceled. In reviewing the core of all the collected examples, we realize that in
comedies the careful selection of words is of decisive importance: only a certain word
placed at some point in a syntagmatic chain creates a comedy effect. The episode named
“Joey’s handbag”, Joey, in the offices of the fashion house where Rachel works, tries to
wear a feminine bag pattern:
“Joey: But it is odd how a women's purse looks good on me, a man!
Rachel:. Exactly! Unisex!
Joey: Maybe you need sex, I had sex a couple days ago!
Rachel: No, Joey. U-N-I-sex
Joey: I didn't going to say no to that ... “
Translated into:
“Joey: Hey, e proprio strano quanto le borse da donna stiano bene a me, un uomo!
38
(Light 2009, 159).
90
Rachel: Esatto! Senza sesso!
Joey: Sarai tu senza sesso, io ho fatto sesso ieri!
Rachel: No, e senza sesso la tracolla.
Joey: Bene, se sei a dieta chiamami ... “
The allusive game focuses on the “unisex” word, that if said in a fast way, it echoes the
segment of “you-need-sex” ("need sex") pronounced by Joey, known for his passionate
love affairs. The friend, in an attempt to explain the misunderstanding, spells out the
word, scanning the first sounds of the word, makes Joey fall into the "sexual"
ambiguity, e.g UNI-sex you and I sex ("you and me sex"), because he believes that
Rachel is making a pass at him. The translator was able to recreate the same assonance,
but still tried to keep the allusion playing on the polysemy of the word sex "sex / gender
sexual activity." A comedy effect that was achieved through the phonic variation of a
word that goes to overlap with its own sense. In the episode “The discovery of a talent”,
Chandler advises Joey to choose one of the two girls who are attending:
“Chandler: All right look, I think it's time for you to settle down. Y'know? Make a
choice, pick a lane.
Joey: Who's Elaine? “
Chandler, in his exhortation, invites him to take “a road”, to make a choice, to pick a
lane. But that term is understood by Joey like “Pick Elaine”, so that, in astonishment, he
cannot answer with another question: Who's Elaine. The phonetic prompt is very
difficult to dub and to draw the comedy “surprise” from Joey’s naive reaction, also
known for his poor language skills. Chandler’s punch line is: "I think it's time to settle
down after evaluating all the options, "and the response of his friend is:" what are they?
"These translations, while moving away from the basic text, happily aim to fill in the
91
inevitable gaps in the target language, with proper solutions in order not to overlook the
comedy component. In the episode “a part for Joey”, Rachel has serious problems with
one eye, but prefers not to go to a doctor. Her friends then begin to exchange a series of
jokes to tease:
“Monica: Hey Rach, remember that great song, Me, Myself, and I? (And on the "I" part
she mimics poking her eye).
Ross: Hey, does anybody want to get some lunch? Ali those in favor say I? (Pokes his
eye).
Chandler: How much did I love The King and I?”
In the original scenes, for comedy purposes the actors exploit the homophony between
eye ("eye"), and I ("I"), citing songs, motion pictures, but mostly correlate this phonic
resemblance to the act of “touching the eye” whenever they pronounce the phrase or the
pronoun “I”. In Italian, this homophony does not exist, and the translator-adapter
suggests equally suitable matches that leverage the word eye, its meanings and
derivatives, for example, the song becomes “a girl Eyes”, Ross’s joke turns into "Who
wants to eat? All in favor, wink," and the film becomes “Eyes of the Night”.
CONCLUSIONS
From the research that has been done, and from the master course I attended regarding
these issues, it has emerged that dubbing and audio adaptation have evolved, from a
language point of view, and from an adaptation of sound to projected image scenario.
This led to huge disparities in sound adaptation used for film and television products in
different countries. Many technological developments were made, both related to sound
92
and to the capacity to easily overlay images to sounds, and you might think about a
future in which people with disabilities will have a suitable cinematic experience, since
they need greater “care” in order to enjoy this type of entertainment; as seen abroad,
audio description is used, which is an adaptation method for blind people, in which a
narrator describes images by spacing dialogues between protagonists. On the contrary,
for deaf people, subtitling is already used, which provides a description of the dialogue,
also describing sounds and background noise. A good omen for the future, could also
be, to think to recognize the role of the adaptor, as a legally recognized profession.
In conclusion, let’s hope that, with time, censorship in movies and television
series will be less influential and incisive, in order to deal with issues considered taboo
in other countries and to clear false ideologies and / or considerations.
If we could be certain of these few steps forward, we could think of having a better
quality of adaptation from the original dialogues, so that it can be received and enjoyed
by all.
93
SECTION FRANÇAISE
L’EVOLUTION DU DOUBLAGE ;
LE BESOIN D’ADAPTER LE SON À L’IMAGE
I.PREMIÈRES EXIGENCES DE DOUBLAGE
95
I.I Premiers problemès de langue
95
I.II Differèntes solutions dans divers pays
95
a.Doublage en Russie
96
b. Sous-titrage
96
c. “A chaque problème correspond une solution “
97
I.III Doublage en Italie
99
a. Analphabétisme
99
b. Mussolini
99
II. AVANT D’ARRIVER DANS LA SALLE DE DOUBLAGE
101
II.I L’Adapteur
101
a. In-sync
102
b. Oversound
103
II.II Adaption de la traduction au personnage
103
a. Le mouvement de la bouche
103
III. BIENVENUE CHEZ LES CH’TIS
104
Conclusions
110
94
I.PREMIÈRES EXIGENCES DE DOUBLAGE
I.I PREMIERS PROBLÈMES DE LANGUE
Au début, le cinéma était exclusivement un art visuel. Ensuite avec l’introduction des
textes, de la musique et puis du son, le cinéma a agrandi ses perspectives. D’abord, en
1926, naît le cinéma sonore puis, trois ans plus tard lorsque le cinéma se répand
partout, son développement décrètera la fin du cinéma muet. L’introduction du sonore
a causé de nombreux problèmes, mais le plus évident était certainement celui de
produire un film qui utilisait une langue différente de celle du public auquel le film
s’adressait. Vu que le doublage n’avait pas encore été inventé, les maisons de
production, les plus importantes des États-Unis : Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer,
Paramount et Fox parmi les autres, faisaient arriver le produit américain sans aucun
problème seulement au Royaume-Uni pour ne pas perdre le marché européen à cause
de la barrière de la langue 39 . Quelles solutions a-t-on trouvé pour surmonter ce
nouveau problème cinématographique ?
I.II DIFFÉRENTES SOLUTIONS DANS DIVERS PAYS
Chaque pays a essayé de résoudre le problème du son et de la compréhension
linguistique, en s’adaptant aux différentes exigences, coutumes et traditions de
39
G. RONDOLINO, Manuale della storia del Cinema, De Agostini, Torino, 2010
95
l’époque. Dans le temps, on a développé quatre solutions qui ont révolutionné le
système du langage dans le cinéma.
a. Doublage en Russie
En Russie, dès le début, fût créé le doublage nommé « à la russe », soit une seule voix
off, capable de réussir à doubler tous les acteurs (hommes, femmes et enfants !). La
méthode la plus utilisée était, et est encore aujourd’hui, celle de baisser au maximum le
son de la pellicule, mais pas trop non plus pour ne pas perdre les bruits de fond, les
effets, la bande sonore et surtout les voix originales des protagonistes, en superposant à
ces sons, la voix d’un seul narrateur, sans suivre la longueur et bien moins les
mouvements synchrones des lèvres. Une belle économie, si l’on veut, mais un rendu
qui n’aurait jamais une pleine jouissance du résultat d’une œuvre cinématographique.
b. Sous titrage
Le sous-titrage est une méthode de traduction audio-visuelle (TAV), très diffusée et
adoptée principalement par les pays nommés justement “subtitling countries”. Cette
méthode de TAV permet de proposer une traduction condensée de dialogues originaux
du film ou du programme en question, à travers un texte écrit, positionné dans la partie
plus en bas de l’écran. Du fait que la traduction apparaît simultanément à l’audio en
langue originale et que le spectateur accède en même temps aux deux, le sous-titrage a
gagné le titre de traduction transparente. Sous-titrer un film n’est pas une opération
simple comme il apparaît, parce qu’elle demande de la compétence et de l’expérience
96
pour être capable de transformer un message vocal, dont l’écoute demande un temps
réduit, dans un message écrit qui demande un temps plus long pour la lecture. Pourtant,
la difficulté est dans le passage d’un canal à l’autre, en tenant compte des divers
facteurs, notamment l’intonation, l’accent, le registre et tous les éléments qui
caractérisent une certaine variété (socio) linguistique, facteurs qui doivent être rendus
par l’écrit, si possible, et qui, au contraire, plusieurs fois sont perdus. L’exigence de la
traduction filmique s’impose, pourtant, avec la naissance du film sonore. Au début, le
but est de rendre accessible la production cinématographique multilingue à un public
international, pour des intérêts économiques en favorisant le dépassement des barrières
linguistiques et culturelles. Ensuite, le sous-titre est accompagné d’un but socioculturel bien plus élevé, comme dans le cas du sous-titrage pour les sourds.
Récemment le film sous-titré a conquis un rôle fondamental même dans
l’enseignement des langues étrangères. En se basant sur les principes de type
linguistique, on peut distinguer deux types de sous-titrage :
-
intra-linguistique, correspondant à la transcription totale ou partielle des
dialogues dans la même langue que la bande sonore originale du film. Cela peut
être utilisé dans deux contextes différents et est consacré à deux types de
destinataires avec des exigences diverses : les aveugles et les étudiants de
langues étrangères. Pour les premiers, auxquels sont consacrés les sous-titres
réduits, la lecture du sous-titre est le moyen principal pour accéder aux
informations véhiculées par le produit audiovisuel. Pour les seconds, qui
profitent de la transcription intégrale du discours, le sous-titre est un soutien
didactique.
97
- inter-linguistique, écrit dans une langue diverse de celle du produit original, qui
implique et synthétise deux langues et deux cultures.
En plus on doit faire une distinction entre sous-titres ouverts et fermés : les sous-titres
ouverts (ou ‘au clair’) sont ceux en surimpression par rapport à la version originale du
film et projetés comme partie inséparable du produit, tandis que les sous-titres fermés
(ou ́cryptés’) sont optionnels, ou ils peuvent être adjoints facultativement par le
spectateur à la version originale.
c. “A chaque problème correspond une solution “
Les plus prestigieuses maisons d’édition américaines ont utilisé dès le début une
méthode d’avant-garde mais mécanique : le même film était tourné plusieurs fois en
différentes langues afin de le faire comprendre aux autres nations. Certaines fois les
acteurs étaient remplacés par des acteurs improvisés qui étaient capables de parler en
langue étrangère ; certaines fois, en revanche, les acteurs restaient les mêmes mais
prétendant être multilingues, ou ils étaient doublés en direct par des voix étrangères
situées hors-champ, et en même temps les acteurs bougeaient les lèvres comme s’ils
étaient en train de parler. Mais les acteurs principaux devaient rester toujours les
mêmes et pour cette raison ils étaient obligés de jouer toutes les différentes versions
dans toutes les langues, en lisant sur des panneaux à côté des caméras où il y avait une
transcription phonétique des mots (pas la transcription correcte). Cette technique était
déjà utilisée à Hollywood, afin d’être diffusée dans toutes les nations européennes:
parmi les langues les plus utilisées il y avait l’espagnol, l’allemand, l’italien et le
98
français. Quand le doublage de “Blanche-Neige et les Sept Nains” a été réalisé à
Hollywood en 1938, il a été refusé par la France parce qu’il était considéré de basse
qualité. Toutes ces diffèrentes versions, en particulier les versions italiennes, ont été
perdues. Le cas, le plus célèbre, est celui de deux comédiens Stan Laurel et Olivier
Hardy (Stanlio et Ollio). Ils étaient capables de créer un nouveaux style, grâce à leur
langue italienne avec l’accent anglais qui a obligé les doubleurs à appliquer la même
technique de doublage dans leurs films suivants.
I.III DOUBLAGE EN ITALIE
Comment est-on arrivé à avoir la nécessité de traduire les textes étrangers ?
a. Analphabétisme
À la fin de la première guerre mondiale, au début du fascisme, il y avait, en Italie
36.975.000 habitants. L’Italie était un pays fondé sur l’agriculture avec un grand
nombre d’analphabètes. En 1921, 25 % des jeunes entre vingt-et-un et vingt neuf ans
n’étaient pas capables de lire. Pour les filles, le pourcentage pour le même âge de
garçons était de 31%. Un pourcentage incroyable, comparé à celui des autres pays
européens. Par l’intermédiaire de l’Institut Central de statistique, on a pu connaître le
nombre de personnes qui apposaient leur signature avec un X plutôt que de signer avec
leur prénom et nom de famille. La vie et la culture italienne entre les deux guerres
mondiales du siècle dernier étaient plutôt influencées par le Fascisme. Les enfants, les
99
garçons et les filles étaient partie des organisations militaires, habillés en uniforme et
appelés de manières différentes selon leur âge.
b. Mussolini
L'Italie est une des pays qui utilise le plus le doublage. Il existe une longue et durable
tradition avec un haut niveau de spécialisation et la présence de professionnels
éminents. Le premier studio de doublage en Italie fut ouvert dans l'été 1932 40 .
Généralement la période du fascisme est mentionnée comme la cause d’une telle
pratique, mais en réalité, les Etats-Unis avec le plan Marshall supportaient très fort le
doublage pour en obtenir un retour économique et culturel. Le doublage en Italie naît
officiellement dans la première moitié des années 1930 à Rome, ville qui continue à
détenir la première place dans la réalisation des éditions italiennes d'œuvre
cinématographiques et télévisuelles. Avec la naissance du sonore, en 1927, le marché
du cinéma américain, le plus grand exportateur de films en Europe, eut une baisse
soudaine. Les cinémas européens n'étaient pas préparés, en effet, pour projeter des
films sonores, en plus certains régimes étaient réticents par rapport à la projection de
films qui n'étaient pas en langue locale. Benito Mussolini et le régime fasciste
adoptèrent une nouvelle loi d'état qui interdisait la circulation des films étrangers dans
une langue différente de l'italien, dans le but de tenir vive la langue nationale. Dans
cette période en Italie les films d'importation sonorisés étaient rendus muets et on y
ajoutait des légendes intercalées aux images, en les transformant de fait en films muets,
mais en les prolongeant aussi beaucoup plus, presque le double du temps. Pour la
40
Paolucci, Signorini, “L’ora di storia,” Zanichelli, 2010
100
quantité de travail nécessaire pour cette pratique, outre à la dénaturation apportée à
l'œuvre, on a dû rechercher une solution. Le premier essai de post-synchronisation en
langue italienne eut lieu en 1929 dans les studios californiens de la Fox, où le monteur
Louis Loeffler et l'acteur italo-américain Augusto Galli, doublèrent une scène du film
"Martyrs à Hollywood": le doublage était né. Le résultat était décevant, mais ouvrait le
chemin à la solution si longtemps recherchée ; les "Majors" commençaient donc à
embaucher des acteurs italo-américains ou italiens émigrés aux États-Unis avec pour
tâche de doubler les films à envoyer en Italie. Le premier film doublé entièrement en
langue italienne est "Carcere" dirigé par George W. Hill et produit par la Metro
Goldwyn Mayer; même ici le résultat était un jeu avec de forts accents américains.
Toutefois jusqu'à la fin de 1930, l'arrivée des films sonorisés en Italie était soumise à
des considérables restrictions, du point de vue technique, à cause des salles non
équipées, ainsi que du point de vue politique, à cause des règles du régime qui n'aimait
pas les films étrangers. En 1931, la MGM, afin de ne pas perdre la distribution en
Italie, avec la direction de Carlo Bœuf, intensifia la pratique du doublage avec les
acteurs Augusto et Rosina Galli, la chanteuse Milly et Francesca Braggiotti. Le succès
immédiat du film doublé était dû au fait qu'une partie de la population italienne en ce
temps-là était analphabète, par conséquent ne pouvait pas suivre les films sous-titrés.
Depuis ce temps-là, en Italie, la pratique du doublage des films fut pratiquement
adoptée par toute l'industrie cinématographique, favorisée par le plan Marshall, qui
posait les bases pour une "colonisation culturelle" des pays qui avaient perdu la guerre,
aussi à travers l'attribution de 800 millions de dollars pour l'Italie, pour l'achat de films
américains, une partie destinée au doublage des films mêmes. L'Italie est une des
nations qui utilise le plus le doublage et dispose de grands artistes dans ce secteur.
101
Dans les années 1920, un des marchés parmi les plus réceptifs en matière
cinématographique était le marché italien.
III.
AVANT D’ARRIVER DANS LA SALLE DE DOUBLAGE
II.I L’ADAPTATEUR
L’adaptateur des dialogues est aussi appelé le dialoguiste. Il s’agît d’un professionnel
qui synchronise, en adaptant selon le rythme et les mouvements de la bouche, les
dialogues étrangers. L’adaptation n’est pas une traduction mais une transposition
linguistique qui à pour but de conserver l’esprit original de l’oeuvre dans la langue de
destination. Dans l’adaptation cinématographique plus que la traduction, il faut
respecter la durée, les mouvements labiaux et le rythme des phrases originales41. En
outre, il faut avoir la créativité nécessaire pour recréer en italien la même intensité du
produit original, en respectant les intentions du scénariste d’origine.
a. In-sync
Cette technique de doublage prévoit que la voix du doubleur soit remplacée
complètement par celle de l’acteur original ; pour le mettre en place, on doit créer une
Giulio Latini Artemide, “ L’immagine sonora. Caratteri essenziali del suono
cinematografico ”, 20 ottobre 2006
41
102
correspondance presque totale entre les mouvements de la bouche de l’acteur et la voix
donnée, jusqu’au point que le spectateur puisse identifier facilement la voix du
doubleur avec le visage de l’acteur original. Afin d’avoir un bon résultat il ne faut pas
seulement traduire les dialogues mais aussi les adapter, pour les faire coïncider entre la
durée des expressions en langue originelle et la langue traduite et aussi que la
prononciation de certains mots clés coïncident avec les mouvements labiaux; à partir
de ça on a l’idée de la synchronisation. Il est aussi important que le doubleur ait une
voix adaptée au personnage qu’il est en train de doubler, dans les dernières années on
préfère les doubleurs qui ressemblent vocalement à l’acteur original. Il est aussi
fondamental pour le doublage simultané que le doubleur respecte le plus possible les
pauses pendant la récitation et qu’utilise la même intensité de voix de l’acteur. On dit
que quand la voix est collée au visage on a obtenu un bon résultat. Un bon travail de
doublage peut valoriser et aussi améliorer l’interprétation de l’acteur original, mais un
doublage mal réalisé ou pas collé à l’acteur peut pénaliser la prestation.
b. Oversound
Le doublage en oversound est différent du précédent parce qu’il est réalisé avec la
superposition de la voix du doubleur sur celle du personnage à l’écran. La voix du
personnage est en langue originale à l’arrière-plan. Cette technique en Italie est utilisée
seulement dans les interviews et dans les documentaires. Dans ce cas il ne faut pas
faire un parfait collage entre la voix et le visage ou mettre en scène une correspondance
d’interprétation ou l’égaliser au micro. Dans certain cas le doubleur est aussi d’un autre
103
sexe que le personnage qui apparaît à l’écran42. La voix du doubleur est considérée
une voix-off et elle est sans doute différente de l’originale, elle doit idéalement
remplacer la voix d’un interprète simultané par le spectateur.
II.II ADAPTATION DE LA TRADUCTION AU PERSONNAGE
Pour mieux transformer le scénario original et l’adapter au film, il faut étudier
diffèrentes procédures afin que le produit final puisse correspondre, pour sa tonalité
ainsi que pour les mouvements, aux personnages en langue originale.
a. Le mouvement de la bouche
Un bon doublage, ne respecte pas seulement le sens, mais il est aussi cohérent avec le
déroulement de la scène et donc respecte le rythme des phrases, la gesticulation, les
mouvements des lèvres des acteurs. C’est vraiment difficile que la traduction plus
fidèle ait la même durée que la phrase originale- c’est à dire qu’elle ait le même
nombre de syllabes – du coup le traducteur-dialoguiste doit modifier sa construction
afin qu’elle rencontre un synchronisme satisfaisant. Le doublage remplace les voix
originales des personnages et acteurs et donc une partie de l’interprétation d’origine,
toutefois, le doubleur est un interprète spécialisé dans la fonction des acteurs en
particulier dans la partie vocale. Il interprète les mots en cherchant de répliquer avec sa
42
F. R. LEDVINKA, What the fuck are you talking about, 2011
104
récitation aux mouvements de la bouche de l’acteur original. Le groupe de travail
adapte aussi les dialogues pour le public des nations diverses. Une bonne localisation
donc permet d’avoir une nouvelle interprétation - une semblable, meilleure, mauvaise
ou diverse interprétation - grâce au talent et à la professionnalité du directeur du
doublage et de ceux qui ont préparé le matériel, la professionnalité du directeur du
doublage et le temps et les réseaux économiques mis à disposition43.
III. BIENVENUE CHEZ LES CH’TIS
Grâce à l’analyse suivante, on met en comparaison culturelle deux films, afin de
comprendre ce qu’il y a derrière l’atmosphère joyeuse en surface et mieux comprendre
le message des deux films et le background culturel sur lequel ils sont posés. En effet,
la structure des deux films est entièrement sur le démenti des stéréotypes, à travers leur
expérience directe avec les gens dans les lieux des stéréotypes. Par exemple, Alberto
Colombo, le protagoniste de “Bienvenue au Sud”, avant son départ vers le sud de
l’Italie, est habillé avec un gilet pare-balles, puisque au sud c’est à l’ordre du jour de
participer à une fusillade. Quand il arrive à Castellabate, ll se rend compte que la
réalité est bien différente de son imaginaire. Même chose pour le protagoniste de
“Bienvenue chez les Ch’tis”, Philippe Abrams, qui part avec un grand anorak, intimidé
par les histoires de son oncle et de sa femme, qui lui avaient dit que, au Nord-Pas-DeCalais, il faisait vraiment froid. Une fois à Bergues, il se rende compte par contre que
Mariacristina Petillo Franco Angeli, “ La traduzione audiovisiva nel terzo
millennio ”, 31 gennaio 2012.
43
105
le temps est plus chaud qu’il pensait. En France, l’habitant de la région Nord-Pas-DeCalais, le ch’ti, est généralement identifié par les autres français comme un homme
trivial, qui parle de manière incompréhensible et qui vit dans un lieu étriqué, avec des
températures proches de celles du Pôle Nord. En Italie, par contre, le stéréotype est sur
l’habitant de Naples, qui identifie tous les habitants du Sud de l’Italie. Le lieu commun
généralement associé aux Napolitains est d’être des personnes qui parlent trop, qui
gesticulent beaucoup et qui vivent dans une ville dégradée et pleine de criminalité. Ces
deux films dessinent, au contraire, l’image de deux cultures hospitalières, vraiment
gentilles et accueillantes.
III.I Bienvenue chez les Ch’tis:
Dès le début de sa carrière, Dany Boom, réalisateur et acteur français, a commencé à
penser à réaliser un film sur les stéréotypes que les citoyens ont à propos du Nord-Pasde-Calais, une région française, et terre d’origine de l’acteur. Il avait le désir d’ironiser
sur les clichés associés habituellement aux Ch’tis, voire les habitants de cette région. Il
avait aussi constaté que la plupart des comédies françaises avaient été tournées au Sud.
Le Nord, au contraire, est le lieu où ont lieu les films et les livres dramatiques. La
raison de cela est que cette région est toujours associée à de mauvaises conditions
atmosphériques, chômage, habitants non-civilisés et par le fait que les habitants de
cette région, comme dans le Nord-Pas-de-Calais, parlent seulement le ch’ti, un dialecte
avec un accent presque incompréhensible par les Français. Au sud, par contre, les
paysages ensoleillés avec une nature très jolie et l’attitude au divertissement des
habitants, ont contribué à augmenter la célébrité et le tourisme vers la Côte d’Azur et
106
toute la région en général. Naturellement, les stéréotypes ridicules dans « Bienvenues
chez les Ch’tis » sont ceux qui identifient généralement le nord. “Ça fait quinze ans
que je fais des « one man shows » et chaque fois que je parle de ma provenance je me
rends compte que le public me plaint. Ils pensent : le pauvre, il doit avoir passé une
enfance difficile. En réalité ce sont des clichés faux. Au contraire de ce qu’on pense et
on dit, les habitants du Nord sont ouverts et hospitaliers.”
- Bienvenue au Sud ;
Le groupe de réalisation cinématographique Medusa, avait déjà distribué “Bienvenue
chez les Ch’tis” dans les cinémas italiens, avec le titre “Giù al Nord”, et vu qu’en
France il avait obtenu un grand succès il avait pris en considération de produire un
remake avec la collaboration de la maison de production Cattleya. Au début, l’idée
était celle de changer les événements du film original mais enfin on a accordé de ne
pas changer les situations. La société a produit un film vraiment semblable à l’original,
en adaptant le film à la culture italienne, c’est à dire en l’adaptant aux stéréotypes
napolitains, auxquels on tend à identifier le Sud entier. Le lieu choisi pour le film,
Castellabate, par contre, n’a rien a voir avec les stéréotypes associés au Sud considéré
sale, où les criminalités sont diffuses. Le réalisateur du film est Luca Miniero, né à
Naples, et que connais très bien la réalité du Sud, surtout celle de la région Campane et
napolitaine. Il a affirmé que Santa Maria de Castellabate est un petit village qui raconte
une petite guerre réelle et pas celui construit en politique...le Cilento est une petite
réalité, loin des problématiques de Naples. C’est un Sud qui se défend, le Sud de
107
l’espoir. La guerre entre Nord et Sud était aussi présente dans “Totò, Peppino e la
Malafemmina”. Enfin, toutes les différences et incompréhensions se résolvent avec une
grande embrassade. Selon lui, “Bienvenue chez les Ch’tis” se focalise complètement
sur l’incompréhension linguistique, tandis que dans « Bienvenue au Sud » on parle
surtout du problème de se comprendre dans les diverses cultures.
- Les langues des protagonistes des films: le ch’ti et le napolitain ;
En ce qui concerne “Bienvenue chez les Ch’tis”, en France les diverses façons de
parler dans les régions ont une position marginale. Elles ont été éclipsées par la
politique linguistique française qui a poussé la langue à s’homologuer dans sa forme,
ce qu’on appelle le français national, parlé à la télévision et dans les situations
internationales. Des exemples de variantes diatoniques dans le film sont présentes
quand la mère du protagoniste l’appelle affectueusement “chtio", c’est à dire petit. Un
autre mot qui fait son apparition souvent est “gramint", un adverbe qui signifie
« beaucoup ». Dans « Bienvenue au Sud », par contre, la spécificité plus diffusée est de
couper les mots, et cette technique est expliquée par les acteurs italiens dans la scène
du restaurant. Un dit à l’autre que la plupart des mots napolitains se forment en
coupant la dernière lettre et, par exemple, cite les mots “ telecomando “ qui devient
“telecomand” et “bicchiere” qui en napolitain devient “bicchier”.
108
- Le ch’ti ;
Le ch’ti et la langue picarde sont les mots utilisés par indiquer le même dialecte. Les
deux langues sont néolatines, elles dérivent de la langue d’oïl. Le ch’ti est un patois du
picard, mais ce mot est aussi utilisé pour indiquer le picard. Ce dialecte est parlé dans
la région Nord-Pas-de-Calais, en Picardie et en Belgique, en province d’Hainaut
jusqu’à la ville de La Louvière. Les mots ch’ti et ch’timi, utilisés pour définir le
dialecte picard, ont été créés par les soldats français qui provenaient d’autres régions
pendant la première guerre mondiale. Ils les utilisaient par définir leurs camarades du
Nord-Pas-de-Calais, et ces mots dérivent de la déformation ch’est ti, ch’est mi,
utilisées
par
les
picards
au
lieu
de
c’est
toi,
c’est
moi.
- Le napolitain ;
Même s’il est considéré comme une variante diatonique de l’italien, au niveau mondial
on considère le napolitain une langue à part, avec ses racines latines, et elle a été
proclamée ainsi par l’UNESCO. À cause de plusieurs dénominations du Royaume de
Naples, il est possible de reconnaitre les influences grecques, espagnoles, mais aussi
des langues des populations Normandes, Souabes et Angevines. On voit, donc, que le
ch’ti et le napolitain ont une syntaxe et une morphologie propres. Ces caractéristiques
leur donnent une célébrité égale à celle d’une langue nationale et rendent les personnes
qui parlent cette langue toujours fières. Les deux variantes diatoniques font partie de
l’histoire des pays et de leur patrimoine culturel. La langue picarde est diffusée surtout
dans les zones rurales, c’est-à-dire que celui qui parle cette langue est peu instruit, mais
109
elle est parlée aussi dans les villes. Cette variante a toujours un rôle important dans la
culture de la région et elle fait partie du background culturel du Nord de la France, et
elle est transmise avec fierté à travers les générations. Elle ne risque pas de s’éteindre
complètement, mais de perdre ses caractéristiques principales et de s’approcher au
Français national à cause de la formation et de la scolarisation dans le processus de
croissance et de développement. Pour ce qui concerne le napolitain, cette langue est
parlée beaucoup grâce aussi à la présence massive de napolitains dans d’autres parties
du monde, qui font connaître cette variation diatonique dans le monde entier. Le
napolitain ne risque pas de s’éteindre comme le ch’ti parce que les napolitains, en
dehors de la région Campane, dans tout le monde se montrent fiers de leur
appartenance à leur ville, en montrant leur dialecte qui est devenu l’emblème de la ville
parthénopéenne. Les linguistes en effet ne considèrent pas les variantes comme langues
de série B mais comme importantes manifestations de l’histoire d’une nation. En
regardant donc les deux histoires, on apprend que « Bienvenue au Sud » reprend
presque complètement les scènes et dialogues originaux français. En termes
cinématographiques on appelle ce phénomène Shot-for-shot remake. Ce procédé est
très répandu et utilisé aux Etats-Unis. Cet escamotage est utilisé dans le but de produire
des films qui puissent avoir du succès et éviter d’investir de grandes sommes d’argent
afin de produire des films qui ont un futur qui n’est pas sûr. Malheureusement, souvent
l’original est mieux que le remake, dans ce cas on a perdu de l’argent. Dans cette
période, le choix de produire un remake et des adaptations s’est révélé improductif et
une expérience négative.
110
CONCLUSIONS
Malgré les considérations que le film peut être une simple copie de l’original, c’est en
approfondissant l’analyse qu’on comprend que la dimension culturelle dans chaque
film les rend chacun séparé et autonome. Ce fait est assuré par le grand succès obtenu
avec le film “Bienvenue chez le Ch’tis” dans les pays francophones et surtout en
France, mais pas dans des pays d’autres cultures comme l’Italie. Cet aspect fait
comprendre que seulement le pays qui a créé le stéréotype peut comprendre à fond
l’ironie et tous les faits culturels. L’exportation en dehors des frontières nationales d’un
film, comporte que la nature du stéréotype peut ne pas être comprise. En Italie, d’autre
part, on est devenus fous par l’humour du remake italien “Bienvenue au Sud”.
« Bienvenue chez le Ch’tis », sorti quelques années plus tôt, est passé inaperçu, tandis
que « Bienvenue au Sud » a eu un succès extraordinaire. La compréhension des
stéréotypes par les italiens, lui a permis de créer une grande empathie avec le
protagoniste, un directeur de la poste transféré pour sanction au Sud. Le public rit
parce qu’il voit dans le film tous les stéréotypes sur le sud de l’Italie et sur le dialecte
napolitain répandus en Italie. Cela est complètement inséré dans la dimension
culturelle du film qui est capable de faire comprendre tout ce que la narration raconte.
La culture de chaque film crée une façon différente de faire de l’humour et en
regardant les points qui sont les plus amusants dans un film, on comprend que
l’humour est créé avec la mise en scène des stéréotypes et il est représenté par
l’intelligibilité de la langue ch’ti par les Français et par l’intelligibilité du dialecte
napolitain par les Italiens respectivement dans « Bienvenue chez les Ch’tis » et dans
« Bienvenue au Sud ».
111
BIBLIOGRAFIA
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