Luoghi e volti del Giappone che hanno conquistato l

LuoghievoltidelGiapponechehannoconquistatol’Occidente
RossellaMenegazzo
Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Kitagawa Utamaro sono i tre nomi più rappresentativi dell’ukiyoe
meglionotocomegenerediimmaginidelMondoFluttuante.Maperchéleloroimmaginiebberotantosuccesso
in epoca Edo (1615‐1868) tra i loro contemporanei? E perché continuano a essere attualissime ancora oggi,
duecentoannidopo,nonsoloinGiapponemaalivellointernazionale?Èinnegabilechesianodaannoveraretra
le massime fonti d’ispirazione estetica per l’Occidente già dalla seconda metà dell’Ottocento, quando
ammaliarono l’accademia francese ed europea, impressionisti, post‐impressionisti e fotografi alla ricerca
dell’esotico1, ma il loro fascino si protrae fino a oggi, essendo riconosciute quali icone2 da spendere in campo
artistico,grafico,pubblicitario,nellamoda,neldesignenellaculturapopingenerale.Ilfenomenoacuisiassiste
negli ultimi anni è una sorta di revival dell’ukiyoe, confermato dalle mostre tenute nelle istituzioni più
importantidiognipaese edallepubblicazioniscientifiche edivulgativechesisusseguono aritmo semprepiù
serratointuttoilmondosenzadistinzionetraGiapponeepaesiesteri3.Pertantooccorreinnanzituttocogliere
l’internazionalitàdiquesteimmaginiche,èchiaro,hannolacapacitàditrasmettereefacilitarelacondivisionedi
determinati canoni estetici, appartenenti a un paese e a un’epoca specifici, superando le barriere culturali e
temporaligrazieall’immediatezza,allasinteticitàeall’effettoillusionisticodellelorocomposizioni.
Le oltre duecento immagini selezionate in questo volume non sono naturalmente esaustive rispetto alla
varietàdeitemiedeiprotagonistichesegnaronolacorrenteartisticadell’ukiyoe,manerispecchianopienamente
ilcarattere,mostrandoivoltieiluoghichehannosegnatoilprofondocambiamentodelGiapponedalSeicentoe
finoallametàdell’Ottocento.
Iltermineukiyo浮世(lett.“mondo”,世yo;“fluttuante”,浮uki)primadialloraerascrittoconcaratteri
cinesi differenti ma omofoni e aveva una connotazione negativa, legata al pensiero buddhista che insegnava il
distaccodallecoseterreneinquantotransitorie,illusorieed’impedimentoalraggiungimentodell’illuminazione.
FuconlosviluppourbanoedellavitacittadinaapartiredalSeicentochel’interpretazionedelterminecambiò,
esprimendo la riscoperta in quegli stessi attaccamenti dei piaceri da ricercare e da godere proprio in quanto
fuggevoli, impermanenti. Il testo Racconti del mondo fluttuante (Ukiyo monogatari) di Asai Ryōi (1612‐1691),
scrittonel1660,segnòilpuntodisvoltainquestosensoenelgirodipochianniiltermineukiyoandòaindicare
tuttociòcheeradimodaotsū,conunaleggeraconnotazioneancheerotica:
“Viveremomentopermomento,volgersiinteramenteallaluna,allaneve,aifioridiciliegioeallefoglierosse
degliaceri,cantarecanzoni,beresake,consolarsidimenticandolarealtà,
nonpreoccuparsidellamiseriachecistadifronte,nonfarsiscoraggiare,esserecomeunazuccavuotache
galleggiasullacorrentedell’acqua:questo,iochiamoukiyo”4.
Le immagini del Mondo Fluttuante non sono altro che la trasposizione visiva di questa nuova sensibilità.
Rappresentanoivoltidellebeltàfemminili(bijinga)piùagognate–cortigiane,geisha,donnedeiquartieridipiacere
edellecasedatèpiùrinomate,giovanidonneespressionedibellezzaedeleganza–,maritraggonoanchegliattoridi
teatro kabuki (yakushae) più famosi, come divi sul palcoscenico e dietro le quinte, colti di sorpresa durante i
preparativi.Esprimonolemodedelmomento,mostranoicostumi,itessuti,imotividecorativi,leacconciatureeil
make‐up,gliaccessori,imodidimuoversiediatteggiarsiconsideratiiki,idivertimentieipassatempi,lefestivitàele
ricorrenzepiùimportanti,iluoghielelocalitàpiùfrequentate,matrasmettonoancheleleggende,iracconti,lepaure
eifantasmidiunpopoloicuivaloristavanocambiandoprofondamenterispettoaisecoliprecedenti.
Il1603,infatti,conlapresadelpoteredapartedellafamigliaTokugawa,chesconfisseicomandantirivali
Toyotomi Hideyoshi e Oda Nobunaga, segnò la fine di un’epoca di guerre intestine e l’inizio di quella che fu
definita la PaxTokugawa, che garantì oltre duecentocinquant’anni di pace ininterrotta. Da un punto di vista
artisticotuttaviailperiodoEdovienetradizionalmentefattoiniziarenel1615,datadell’incendiodelcastellodi
Osakadapartediquellochesarebbedivenutoilprimoshōgun,TokugawaIeyasu.Icircaduecentofeudichefino
ad allora erano stati il fulcro della cultura provinciale e locale, sviluppatasi intorno ai castelli fortificati dei
signori locali (daimyō) furono sottomessi al potere militare e amministrativo centralizzato del bakufu, il
“governo della tenda”, con capitale Edo (l’attuale Tokyo), mentre rimaneva a Kyoto la corte imperiale. Edo,
all’inizio un piccolo villaggio di pescatori, crebbe raggiungendo nel giro di un secolo il milione di abitanti
diventandolacittàpiùpopolosaalivellointernazionale.
Anchequifulalungimiranzapoliticadelbakufuacontribuiredefinitivamenteall’affermazionediEdoquale
capitaleculturalecreandounnuovoequilibriodiforzetraKyotoel’areadiKamigata,culladellaculturaclassica,
e la zona di Edo e del Kantō espressione dei gusti nuovi, moderni5. L’istituzione nel 1635 del sistema delle
residenze alterne(sankinkōtai)che obbligavatuttiisignori, anchedei feudipiùlontani,arisiedereperlunghi
periodiadannialterninellacapitaleamministrativa,lasciandolefamiglieinprovincia,nonsolopermiseiltotale
controllofinanziariodeifeudi,chesiindebitaronoperilgrandedispendiodidenarierisorsecheservivanoper
affrontareillungotragittoinpomposicorteiecrearelapropriaresidenzadiservizioaEdo,maservìancheda
motoreperlosviluppodellareteurbana,stradaleediservizidiaccoglienzaperiviaggiatori.
L’inurbamento,sedaunapartecausòlafinedellaclassesamuraicache,seppuralpotere,sitrasformòdacorpo
militareprontoalcampodibattagliaaburocrazia6,dall’altrafavorìlacrescitaeconomicadelleclassimercantile
eartigiana,politicamenteallabasedelsistemaneoconfuciano.Ciòsignificòbenprestounospostamentoanche
dei gusti e delle mode che circolavano in città, dettate dai nuovi acquirenti, l’emergente classe cittadina
(chōnin). Se prima del Seicento i patroni dell’arte e della cultura erano la corte imperiale, lo shogunato e i
daimyō locali oltre ai templi, che commissionavano opere di dimensioni imponenti con profusione d’oro e
colore per riempire castelli e residenze, con la nascita delle città e la distruzione delle cittadine fortificate
ordinatadaiTokugawa,furonoimercantiarricchitiadettarenuoveregoleenuovivalori.Elofeceroattraverso
unanuovaformad’arte,omegliounaproduzioned’immaginipiùsimiliairotocalchidioggi,dimedieepiccole
dimensioni, facilmente utilizzabili in ambienti anche modesti e meno costose che conquistarono anche i
samuraicittadini.
Sitrattavadidipintisuparaventi,nelcasodiopereimportanti,surotoliverticalidaappendereoppure
orizzontalidasvolgereeosservaretenendolitralemani,maquelchefeceladifferenzaful’introduzionedella
tecnicadistampadamatriceinlegnocheaprìilveromercatodell’immagineukiyoe7.Infogliscioltioinserie,
rilegatenelformatodell’albumodellibroillustrato,suventaglipieghevolierotondi,lesilografie,replicabili
incentinaiadicopiefinoachelamatricenoneraconsunta,facilmentetrasportabiliedistribuibili,divennero
benprestoinsiemeaidiariealleguidediviaggiounodeimercatipiùfiorentidell’epocacheaccompagnòlo
sviluppodelleprimeformediturismonell’arcipelago.
Lecittà,Edoperprima,maancheKyotoeOsakaeranocertamenteilfulcrodellaculturacontemporanea,
tuttaviailcontinuoandirivienidigentilungoleduearterieprincipalichecollegavanoEdoaKyoto,ilTōkaidō,la
viapiùampiaequindipiùfrequentatalungolacostaorientale,eilKisokaidō,laviapiùtortuosachesisnodava
tralemontagne,favorironoloscambiotracentroeperiferie,conisignorifeudalicherecavanoinomaggioallo
shōgun oggetti d’arte e artigianato, ceramiche e lacche, tipiche della propria regione, mentre al ritorno
portavanopressolelororesidenzecomesouvenirimmaginidellavitacittadina,dellenovitàedelletendenze,
dei luoghi più frequentati dentro e fuori la città. Fu questo moltiplicarsi di scambi che permise la diffusione
capillare e la conoscenza, diretta o indiretta, dei luoghi e degli usi e costumi caratteristici di questa o quella
provincia,anchedapartediquellafettadipopolazionecheprobabilmentemaileavrebbevisitatedipersona.E
fulacircolazionedelleimmaginideiluoghipiùsimbolicidell’arcipelagochestimolòperlaprimavoltailsenso
diun’identitànazionale.
Laraffigurazionedeiluoghicelebri(meishoe)siaffermòcomeunodeifilonipiùimportantidell’ukiyoe,a
cuisiaHokusaisiaHiroshigesidedicaronodiventandoneimassimiesponenti.
AllafinedelXVIsecoloavevanocominciatoadapparirenelformatodeldoppioparaventovedutedentroe
fuorilacapitaleimperialediKyoto(rakuchūrakugaizu)8chemettevanoinrisaltoconunaprospettivaaereaa
volod’uccelloiluoghipiùfamosidellacittà,tracuilaresidenzaimperiale,ilcastellodiNijō,templieteatri,con
scenedivitaeattivitàquotidianenelpienosvolgimentolungoivicolidelcentro,nellecampagneintorno,lungo
ilfiume:negozieattivitàcommerciali,venditoriambulanti,mammecoibambini,animali,parateperfestivitào
corteiimperiali,pescatoriegentechesidivertivaalfiume,spettacoliditeatroall’aperto,personediogniclasse
sociale.Successivamente,lestesserappresentazionisiallargaronoadaltrecittà:Edo,Nara,Nagasaki,sempre
conlaprerogativadiunpaesaggiochesifondesse,tranuvoledoratechelasciavanospazioall’immaginazionein
termini di distanze e posizioni nello spazio, con la presenza umana. Una caratteristica che trovò massima
espressionenelleimmaginidelMondoFluttuante,nateprimaintornoaiquartierideiteatriedipiacereperpoi
allargarsiallescenedigenereedipaesaggio.
Hokusai,attivotralafinedelSettecentoelametàdell’Ottocento,personaggioeccentricoegeniale,miseal
centro della sua opera l’uomo, la sua quotidianità e la sua vulnerabilità, facendo della natura circostante una
cassadirisonanzadelsentimentoumano;sipensialladrammaticitàdellacomposizionedellafamosa Grande
Onda (cat. I.4.1), parte delle TrentaseivedutedelmonteFuji (Fugakusanjūrokkei), con in primissimo piano le
imbarcazioniel’equipaggioinbaliadiun’ondagigantecheliavvolgecomeunartigliomentresullosfondodi
stagliaplacidalaformaconicadelvulcanosacro,ilFuji,oppureairitrattidipoetidellaserieSpecchiodeipoeti
giapponesiecinesi(Shiikashashinkyō)(cat.II.1.1‐10)immersiinunanaturacheparladiloro,delleloroorigini,
dellorospirito,dellaloropoesiasenzanecessitàdicitarealcunverso.
Hiroshigedalcantosuo,purtrattandoglistessitemi,evocaspessounanaturaincontaminata,silente,con
visioniampieincuil’uomorisultaesseresolounapiccolapresenzarichiamandounsentimentocheriportaalla
religione primigenia autoctona, lo shintō. Hiroshige è considerato il maestro della pioggia (cat. I.5.29), tale la
suaabilitànellaresadiogniminimavariantediquestoelemento(cat.I.5.27,I.5.48)esesiguardaallestampedi
“fiorieuccelli”(kachōga)sicomprendeancorameglioladiversitàdeidue:Hokusaidisegnafiorieinsetticome
sesitrattassediunritrattoumanoamezzobusto(cat.III.2.4,III.2.7,III.2.9,III.2.12),limettesottolalenteelifa
vibrare di vita; Hiroshige mantiene invece una certa lievità e un’armonia tra gli elementi, che risultano più
minutiefacilidarecepire(cat.III.2.5‐6,III.2.8,III.2.10,III.2.13).
Coevi,Hokusaipiù anzianoditrentasette anni,sitrovaronoalavorarecontinuamentesuserietematiche
similicommissionatedaglieditoripiùaffermati.
Unmercato,quellodell’editoriadell’immagine,cherispondevaaunadomandacrescentechesiautoalimentava
vendendoallagentefondamentalmentesogni.Unafilieradicuil’editoreeraacapodecidendol’investimentoe
lapubblicazionedell’operachevenivarealizzataconunlavorod’équipe.Venivaingaggiatol’unool’altroartista
perlequalitànellatrattazionedideterminatisoggettienaturalmentesullabasediuninvestimentoeconomico;
quest’ultimo proponeva e realizzava il disegno per la stampa indicando anche i colori che dovevano essere
applicati;successivamenteildisegnopassavanellemanidell’intagliatore,cheloriportavasullamatricedilegno
diciliegiocreandotantematriciquantieranoipassaggidicoloredafare(sivedap.321).Anchequestafigura
era scelta con cura per rispondere alle esigenze dell’artista e ottenere linee di effetto diverso. L’ultimo
passaggio era quello dello stampatore e di nuovo l’opera tornava nelle mani dell’editore per essere messa in
vendita,comesivedenellapaginadelLibroillustratosuidivertimentidellacapitaleorientale(EhonTōtoasobi)
diHokusaicheritrael’internodelnegoziodiTsutaya(Kōshodō).
Nel primo periodo, a cominciare dagli anni settanta del Seicento, le silografie erano solo stampate in
inchiostronero,inseguitovenneroaggiuntiamanoicolorirossovermiglio(beni)everdeinquellechefurono
definitebenie,mentrefudal1740circaconOkumuraMasanobu(1686‐1764)chesiiniziaronoautilizzarepiù
matrici per il colore. La policromia piena si raggiunse un ventennio dopo, negli anni sessanta, con Suzuki
Harunobu(1725circa‐1770),elabellezzadiquesteimmaginifutaledaessereparagonatealbroccato,dacui
il termine nishikie (“immagini broccato”), inizialmente definite Azuma nishikie (“immagini broccato della
capitaleorientale”).
Il lusso, il culto del piacere, diffuso capillarmente dalla classe borghese non era tuttavia ben visto dallo
shogunato, che più volte emanò editti restrittivi per contenerlo e possibilmente per controllare i gusti ormai
condivisi da gran parte della gente e incontrollabili. A partire dal 1786, per circa sei anni una serie di leggi
suntuarie(riformaKansei)messeinattodaMatsudairaSadanobu9proibivaaichōnindivestiresetepreziose,
motivi vistosi e colori brillanti come il rosso, perché costoso e dunque sinonimo di agio e di minaccia per la
classesamuraica;lesilografiedovevanopassarealvagliodellacensuracheapponevailpropriosigillo(aratame
o kiwame) prima che l’editore potesse immettere l’opera sul mercato; fu proibito scrivere i nomi delle
cortigiane sulle silografie, di modo che non potessero essere identificate e venne vietata la pubblicazione di
librid’intrattenimento.Tuttequesterestrizionidovevanofungeredaimpedimentoversoquelmondodifuori
castatantotemutoperchéesulavadalleleggidelpotere:quartieridipiacereedeiteatri,attorieprostitute,ma
anche artisti che frequentavano e decantavano tali ambienti. Utamaro, il maestro della pittura di beltà, ne fu
vittima diretta: venne imprigionato per aver pubblicato alcune illustrazioni di un volume proibito che
raccontavalavitadiToyotomiHideyoshimapiùverosimilmenteperchéfrequentatore,insiemealsuoeditoree
amico Tsutaya, del quartiere di piacere di Yoshiwara a Edo, da cui trasse ispirazione sin dalla giovinezza,
sembraaddiritturaabitandodifronteaicancelli.
A Edo era Yoshiwara, a Osaka Shinmachi, a Kyoto Shimabara, a Nagasaki Maruyama: di certo non erano
luoghisplendenticomeleimmaginidelMondoFluttuantemostrano,similmentearivistedimodapatinateche
pubblicizzanoun mondosempresottoiriflettori,tuttavianonsilimitavano a essere sempliciquartierialuci
rosse, ma erano frequentati anche come punti d’incontro da artisti, pittori, poeti. Se prima i circoli di poesia
preferivanoitemplicomeritrovo,oraeranolecasedatèilsalottopergaredikyōkaehaiku.Tantopiùchele
cortigianedialtorangoelegeishacheintrattenevanoiclientipiùabbientinellecasedatèeranodonnecolte,
preparatenellearti,nellapoesiaenellacalligrafia,nelladanzaenellamusicaoltrecherappresentarepertuttiil
modellodieleganzaassoluto,spessoraggiungibilesoloproprioattraversoiritrattiacquistabilidell’ukiyoe.
Illegamedelmondoartisticoconquelloletterarioerastrettissimoeconnotagranpartedellaproduzione
ukiyoe. Quegli stessi artisti che disegnavano le stampe in fogli singoli, apprezzati come cartoline o locandine
odierne,collaboravanoconscrittorieletteratiillustrandolibridiognigenerecheavevanosemprepiùriscontro
a livello popolare. Inoltre tra le produzioni più raffinate in fogli singoli vi erano i surimono10, spesso
commissionatipropriodaicircolipoeticicomebigliettoauguralesucuiapporredeiversiinoccasionispeciali
dell’anno,comeinvitoaunradunopoetico,aunacerimoniadeltè,aunospettacoloteatrale(cat.I.1.5).Testoe
illustrazione nei surimono si compenetravano utilizzando spesso parole chiave con doppi sensi o singoli
elementicompositivicherimandavanoasignificatisimbolicioallegoricicompresisolodalpubblicocoltoacui
erano rivolti. La bellissima selezione di Hokusai in apertura di questo volume (cat. sez. I.1) è esemplificativa
degli usi variabili che si potevano fare del surimono. Spesso erano gli artisti stessi a essere anche poeti,
utilizzando uno pseudonimo quando partecipavano alle gare poetiche o firmavano i loro versi. Utamaro in
qualità di compositore di kyōka si firmava “Fude no Ayamaru”. Hokusai, diversamente, negli anni trenta
dell’Ottocento, i più produttivi della sua carriera, dedicò addirittura due serie al tema della poesia e ai poeti
classici cinesi e giapponesi, Specchio dei poeti giapponesi e cinesi (Shiika shashinkyō) (cat. II.1.1‐10) e Cento
poesiepercentopoetiinraccontiillustratidellabalia (Hyakuninisshuubagaetoki) (cat. II.2.1‐16). Entrambe
coloratissime, con l’utilizzo del brillante blu di Prussia da poco entrato sul mercato giapponese a sostituire i
pigmenti naturali utilizzati in precedenza, si sviluppano l’una nel formato verticale molto grande, l’altra nel
formato orizzontale classico. La prima ritrae solo le figure dei poeti avvolti in un paesaggio che diventa
specchio della loro interiorità, la seconda abbina invece a scene di paesaggio tratte da versi e componimenti
famosi, utilizzati letteralmente o in forma di parodia, alcuni versi del poeta a cui la stampa si riferisce. Un
utilizzo scherzoso del raffinato linguaggio poetico che Hokusai mette in atto ingegnosamente fingendosi una
vecchiabaliaanalfabeta11.
Ma,apartequestiesempidicitazionedirettadelmondoletterario,sipuòaffermarecheingeneraletuttala
produzionedisilografiesultemadeiluoghicelebri(meishoe)enonsolosiaintrisadiriferimentiletterari.Quei
luoghi divenuti famosi e diffusi attraverso le stampe erano prima di tutto topos letterari, citati nelle opere
classiche letterarie e poetiche a partire dal X secolo e successivamente trasposti visivamente su paraventi,
rotoliestampe.Erano,esonoancora,luoghipartedell’immaginariodiognigiapponese,chegliartistisapevano
abilmente evocare attraverso pochi elementi chiave della natura codificati tanto in poesia quanto nell’arte e
legati alla stagionalità, alle festività, a significati benaugurali. La gru, animale dai mille anni, e il pino,
sempreverde,spessoraffiguratiinsieme,sonosimbolodilongevitàeperquestousatineimessaggieneidipinti
inoccasionedelnuovoannoodimatrimoni;cosìcomeilpino,ilsusinoeilbambùsonopiantenotecome“itre
amicidell’inverno”(shochikubai),associateallafinedellastagioneeallosbocciaredellaprimavera;latartaruga
dallacodalunga,comelagru,èsimbolodilongevità;lacarpadiforzavitaleecoraggio,perquestocollegataalla
festadeibambinimaschi;lalibellularichiamal’estatecosìcomelavocedellecicale;lapeoniaèinvecespesso
unrichiamoallabellezzafemminilecosìcomeilsalice,chealludevaperòpiùall’ambitodeiquartieridipiacere.
Ma ci sono anche luoghi chiave evocati attraverso la natura: il più famoso è senz’altro l’Ottuplice ponte
(Yatsuhashi) citato neIraccontidiIse (Isemonogatari)12 e richiamato iconograficamente nei secoli successivi
attraversounasemplicecomposizionecherimaneimmutataneltempofattadiiris,uncorsod’acquaeunponte
di assi di legno a zigzag. Ma si potrebbe citare anche il monte Yoshino o la sponda di Koganei (cat. I.1.7)
riconoscibilieidentificatipericiliegiinfiorecomenuvolerosate,ilfiumeTatsuta(cat.II.2.8)presoasimbolo
dell’autunno per le varietà di rossi delle foglie d’acero che lo colorano. E ancora icone del paesaggio sono la
piana di Musashi, riprodotta su decine di paraventi in maniera sempre identica a se stessa, con una
semplificazione quasi artigianale della distesa di erbe delle pampas che si incrociano geometricamente
nascondendoilcerchiodellaluna,malasciandointravedereinlontananzasullosfondoilmonteFuji,eilPonte
deisalici(Yanagibashi)lacuicomposizioneèdatasempreesolodaunponteaffiancatodaalcunisalici,conle
foglie piccole nel primo paravento a significare la primavera e più grandi nel secondo a simbolo dell’estate,
mentresulfiumevisonounaruotad’acquaedeicestidibambùintrecciato.
La silografia policroma incentivò la creazione di questo genere d’immagini e allargò la sfera dei luoghi
celebriclassiciaggiungendovilevedutedellacapitaleorientaleEdo–iponti,iteatri,lecasedatè,inegozi, i
templi e i santuari, i quartieri e le loro attività principali, le feste e il passaggio delle stagioni –, ma anche le
vedute di località frequentate per la bellezza della natura – cascate (cat. sez. I.3a) e paesaggi nelle varie
province del Giappone, l’isoletta di Enoshima appena fuori Edo e Matsushima sulla costa nord‐orientale, le
vedute di Ōmi, le rocce “marito e moglie” della baia di Futami –, o per particolari costruzioni ed edifici
d’attrazionechevierano–pontidalleformestrane(cat.sez.I.3b),untempioounsantuario,unristorante,una
locanda,unacasadatè.
Hokusai e Hiroshige in questo contesto sbaragliarono la concorrenza dando vita a delle raffinate serie
policromechesegnaronol’apicediun’epoca.
LaseriedelleTrentaseivedutedelmonteFuji(cat.sez.I.4)diHokusaimessaincommercioneglianni1830‐
1832combinavainformatoorizzontaleiltemadellevedutedilocalitàcelebriconilsimboloperantonomasia
delpaesaggio,ilFujiappunto,visibileinlontananzacomeelementocostante.Ilsuccessoincredibilecheebbela
serie, tanto da richiedere un’aggiunta di dieci stampe in coda al progetto iniziale, spinse anche Hiroshige a
lavorare sullo stesso tema negli anni cinquanta, ma l’opera uscì postuma e anche l’immagine centrale della
GrandeOndanonebbenélapotenzacompositivanélaresacoloristicadiquelladiHokusai.
Hiroshige si distinse invece, superando anche Hokusai, con la sua serie delle Cinquantatré stazioni di
postadelTōkaidō(cat. sez. I.5), prodotta nel 1833‐1834 quasi contemporaneamente alle vedute del Fuji di
Hokusai.D’altrapartesiparlavadellaviaprincipalechecollegavaleduecapitaliedunquedelluogochepiù
diognialtroeraespostoaglistimoliprovenientidalpopoloinviaggio.Lungoilsuopercorsochepartivada
Nihonbashi, il ponte principale di Edo da cui si misurano tutte le distanze, per arrivare a Kyoto, fiorirono
velocemente luoghi di ristoro e locande per il pernottamento di genti e animali, negozi di rifornimento di
ognibene,prodottilocalietipicichedivennerocelebriericercatidaiviandanti.AquestiHiroshigededicòla
suaprimaserielasciandointravederequaelàancheilmonteFujidallelocalitàdacuipotevaesserescorto.
Dopodichecontinuòaproporrenegliannilostessotemainformatidiversi,conl’aggiuntadipoesie,divolti
di beltà e attori, con editori diversi arrivando a circa venti serie e oltre venti opere miscellanee solo sul
Tōkaidō. Hokusai toccò il soggetto dedicandovi piccoli e grandi surimono, elegantissimi, ma è evidente che
nonèstatoricordatoperquesti.
Dunqueèimportantesottolinearecheleimmaginichenoiapprezziamooggicomeopered’arteeranounprodotto
cherispondevaperlopiùalmercatoeditorialedimassa.Editorieartistiescogitavanoognigenerediespediente
peraggirarelacensura,sostituendolefiguredibeltàdeiquartieridipiacereconfigurefemminilicomuni,madri
con i figli, o giovanette senza nome, camuffando eventi attuali come parodie del passato o spettacoli teatrali,
piuttostocherealizzandocopertinecastechecontenevanopoiall’internoserieerotiche(shunga),persalvarecosì
laforma.
Quello dell’ukiyoe era un mondo aperto a ogni stimolo nuovo, che sperimentava continuamente e,
sebbeneilGiapponesitrovasseinunostatodichiusuraneirapportiversol’esterno(sakoku),avendobandito
il cristianesimo nel 1611 e limitato l’accesso, a partire dagli anni trenta del Seicento, all’unico porto di
Nagasakiai solimercantiolandesiecinesi,costrettiasostaresull’isolaartificialediDeshimaappositamente
costruita,gliartistinonmancavanodicercarecontatticonglistranierietuttociòcheportavanodaOccidente.
Grazie alla politica illuminata dell’ottavo shōgun Yoshimune (1684‐1751), intorno alla metà del Settecento,
furono immesse in Giappone tantissime invenzioni della scienza occidentale, tanto da permettere una
conseguente fioritura degli studi cosiddetti olandesi (rangaku), dove Olanda stava per Occidente. Entrarono
dispositivi di ogni tipo legati alle scoperte astronomiche, chimiche, botaniche e anatomiche, meccaniche e
ottichespessononcompresedaigiapponesinellaloroapplicazionepraticaeapprezzatepiùcomeoggettirari
ecuriosi(kiki)13damettereinmostraperattrarreiclienti,comedimostranotantepaginedilibriillustratie
diversesilografiecheincorporaronoall’internodeitemiclassicidell’ukiyoe,cannocchiali,microscopi,lanterne
magiche,occhiali,visoriotticiperrenderlepiùaccattivantiedareuntoccoesotico14.Tralemerciimportatee
significative dal punto di vista artistico, vi furono anche libri e manuali, ricercatissimi tanto quanto gli
interpretipercomprendereilvocabolarioel’usoditantidispositivieprocedimentinuovi,econquestifogli
sciolti di vedute europee settecentesche da cui gli artisti ukiyoe presero a piene mani rivoluzionando la
propria visione. Vi è un esempio che evidenzia chiaramente questo processo ed è una silografia di Utagawa
Toyoharu realizzata nella seconda metà del Settecento con il titolo Veduta prospettica. Illustrazione della
campana che suona per diecimila leghe nel porto olandese di Frankei (Ukie kō mō Furankai no minato banri
shōkeinozu).
In realtà è la raffigurazione secondo lo stile ukiyoe, ma con l’uso della prospettiva occidentale, di una
veduta del Canal Grande di Venezia ripresa evidentemente da un’incisione di Antonio Visentini del 1742,
VedutadaSantaCroceversogliScalzi(ProspectusabAedeS.CrucisadP.P.Discalceatos2),chesirifaceva a un
dipinto delCanaletto di poco anteriore15. È chiaro che ciò che interessava Toyoharu, e anche gli altri artisti,
noneranoisoggettidelleincisioniarrivatedaoltreoceano,quantolatecnicarivoluzionariadellaprospettivae
del chiaroscuro su cui si provarono da subito. È del 1743 una prima silografia prospettica di Okumura
Masanobu che ritrae l’interno di un teatro durante una performance di kyōgen:Immagineprospetticaditeatro
kyōgen (Shibai kyōgen ukie kongen). Nel titolo veniva riportato esplicitamente il termine ukie ovvero
“immagineprospettica”,mettendoinevidenzalanovitàdellacomposizione,comefecepoiancheHokusainelle
suevedute(cat.I.2.1‐2,I.2.4‐6).Naturalmenteisoggettieranosoprattuttoarchitetture,stradineevicoliincui
l’effetto prospettico potesse essere utilizzato al massimo delle possibilità, dando all’osservatore che ancora
non era abituato a questo tipo di sguardo la sensazione che l’immagine sul foglio saltasse fuori, da qui il
termineuki,dinuovo,fluttuante.SiaHokusaisiaHiroshigeutilizzaronomoltissimoquestiespedientinelleloro
seriefinoaottenereinquadraturemodernissimechericordanoilclose‐upfotografico16.Ilpassosuccessivofu
losviluppoinsenoall’ukiyoediuntipodimercatod’immaginimeganeepensateappositamenteperottenere
questo effetto illusionistico: silografie inizialmente, poi stampe da lastra in rame e in seguito, da metà
Ottocento, immagini fotografiche che venivano visionate attraverso dispositivi o camere ottiche (nozoki
megane)allaricercadiunacorrispondenzasempremaggioreconlarealtà17.
Una rivoluzione dello sguardo corrispondente a quella che provarono, viceversa, nella seconda metà
dell’Ottocento, gli artisti francesi quando giunsero nelle loro mani le prime immagini ukiyoe stampate. Se
l’approcciopiùsuperficialefuquellodell’acquisizionedellesilografie,deiparaventiedituttociòcheeraesotico
comesoggettoneipropridipinti,senonanchenellapropriavitaquotidiana,losvilupposuccessivofuquellodi
avvicinarsi e provare la composizione, priva di prospettiva, fatta di campiture piatte e per piani sovrapposti
tipicadelleimmaginidelMondoFluttuante.VanGoghnelRitrattodipèreTanguyètestimonedellacuriositàe
del fascino che le immagini giapponesi provocarono (proprio come avevano fatto i colleghi giapponesi
assorbendo nelle loro stampe a soggetto classico elementi come cannocchiali e visori ottici), ma è anche
testimonedellostadiosuccessivodiinteriorizzazionedellanovitànellesuedueoperechecopianoaolioledue
silografiepolicromediHiroshige,ilponteŌhashisottolapioggiaeilsusinodiKameido,aggiungendovianchela
copiafedeledeicarattericalligraficisullacornice(lostessochefeceToyoharunelcopiarelavedutadelCanal
GrandediVisentini)18.DegasinquestosensoutilizzaglischizzipresidaiMangadiHokusaicomemodelloperle
sue opere sul soggetto delle ballerine e delle donne al bagno. Le stesse pose sono riscontrabili pressoché
identicheinalcunipersonagginellefittepaginedibozzettidelmaestro(p.274).Mal’influenzadell’ukiyoenon
si limitò a questo e sia Van Gogh, sia Manet, sia Degas sia Toulouse‐Lautrec, come tanti altri, riuscirono a
superare la citazione per cogliere l’essenzialità del carattere delle immagini importate, trasformando
profondamenteilloroapproccioversolarealtà,sfrondandoesemplificandoadiscapitodell’accademismoche
datempocercavanodiscardinare. Toulouse‐Lautrecriproduceneisuoi manifestiisoggetticorrispondential
MondoFluttuantepariginoelitrattaconcampiturepiatteeampie,portandoinprimopianosingolielementia
incorniciarel’interascenapropriocomeHiroshigefacevaneisuoipaesaggi,similmenteafotogrammi.
FélixBracquemondfuilprimoascoprirelanovitàportatadaunodeipiccolilibricinideiManga,capitato
nellesuemanipercasocomeinvolucrocheavvolgevaalcuneceramichespeditedalGiappone,madalìinpoi
grazie anche alla sua condivisione, all’attività del gallerista Siegfried Bing che pubblicò la rivista mensile
illustrata “Le Japon Artistique” tra il 1888‐1891 e alla prima monografia scritta da Edmond de Goncourt nel
1905suHokusai,nonsololagrandezzadiquestoartistafuconclamata,malacircolazionedistampeaumentò
esponenzialmentecosìcomeilcollezionismodapartedeglistessiartistiimpressionisti,dandovitaalfenomeno
del Japonisme. Oggi, anche se si vorrebbe affermare il contrario, il fenomeno a cui si assiste nell’arte
contemporaneanonsipuòdiresidiscostidimoltodaquell’epoca.
Artistidifamainternazionaletraggonoispirazioneecitanoalcunedelleiconedell’ukiyoedeclinandolesecondole
proprietàtecnichedelnuovomezzoartisticoutilizzato:AndyWarholsisacheneisuoicassettidenominatiTime
Capsules19 conservava silografie ukiyoe originali e riprodotte e l’influenza di ciò è riscontrabile nel 1983‐1984,
quandoinoccasionediunamostraaTokyoripreseicrisantemidiHokusaiinunaserieditrestampe,Kiku,sui
tonidelrossoedelblu,identificandonelcrisantemoilsimbolodelGiappone.
L’opera fu stampata da Ishida Ryōichi in trecento esemplari su carta non giapponese per volere dello stesso
Warhol.SempreaHokusaidedicòneglianniottantal’operaTheGreatWave,tracciataconisolicontornineriche
ricalcanolacurvaegliartigliformatidallaschiumadellagrandeondaoriginale.
AncheilgiapponeseIkedaManabuprendespuntodall’ondadiHokusaiperilsuominuziosissimodisegnoapenna
einchiostroacrilicosucartaForetokenrealizzatonel2008.Un’ondainposizionespecchiatarispettoallaGrande
OndadiHokusailacuiacquaèfattadipresenzeappartenentiaunpaesaggiosurrealechericordaun’apocalisse:
palazzirovesciati,futuristici,piante,erbe,immondizia,maanchepresenzeviventierestidituttociòcheètraccia
umana. Cita l’Onda anche Nagao Tomoko, artista pop giapponese che lavora in Italia e spesso s’ispira all’arte
classicaperlanciare messaggi esplicitamente critici versolasocietàconsumistica attuale. Lasua èun’ondache
ricorda l’animazione per i colori vividi e le forme arrotondate, ma che è in realtà intrisa di grandi marchi
pubblicitari di catene alimentari internazionali, rispecchiando l’onda che ogni giorno ci soverchia carica di
messaggi subliminali. Nara Yoshitomo, uno tra gli artisti e disegnatori giapponesi più conosciuti a livello
internazionale per le sue immagini di bambine arrabbiate e disilluse, ha pubblicato nel 1999 una raccolta di
disegni intitolata Ukiyo con citazioni dirette di opere di Hokusai, Hiroshige e Utamaro su cui interviene
aggiungendovilapresenzadiunadellesueinquietantibambine,dimessaggiocommentiscanzonatiedivertenti
con pennarelli e pastelli: la schiuma bianca della Grande Onda di Hokusai diventa la massa di capelli di una
presenza femminileche impugna un coltelloconlascrittainrosso “Slash with aknife”;ilFujirossolodisegna
bianco einnevatoconuna bambinachescendesugliscii eil titolo“FujiSukii”,che giocasull’omofono suki che
significa “sciare” ma anche “piacere”; la pioggia sul pino di Karasaki di Hiroshige presenta in primo piano il
cagnolino bianco, sua icona pop, dormiente; le beltà di Utamaro sono accompagnate da parolacce e slang in
inglesequandononportanopiercingestremoecollariconborchieappuntite.
Una distruzione di quel sogno che l’ukiyoe intendeva vendere si potrebbe leggere anche tra le righe del
lavoroinacrilicosutela diAidaMakoto,PictureofWaterfall del2007,chesullabase dellacascataKirifuridi
Hokusai crea una sorta di Eden di giovani scolarette in costume blu, decine di piccole figure tutte pressoché
identiche. Un’opera pop, di nuovo, che va a toccare il tema dell’omologazione e della visione del femminile e
dellasessualitàmercificatanellasocietàcontemporaneagiapponeserifacendosiperòaunodeimaestripopper
eccellenza,Hokusai.Infinenonsirisparmianolecitazioniconlinguaggivideoevisual:JeffWallriproponenel
1993 con la tecnica del collage fotografico esposto come pellicola retroilluminata la veduta di Hokusai Ejiri
nella provincia di Suruga (Sunshū Ejiri), parte delle Trentasei vedute del monte Fuji (cat. I.4.40), nell’opera A
Sudden Gust of Wind (after Hokusai); Julian Opie lavora invece con brevissime installazioni video facendo
muoverealventoifioricontenutineipaesaggidiHiroshige.
Non si può che prendere atto del fatto che l’ukiyoe sta rivivendo un crescendo d’interesse a livello
internazionale,tornandoarappresentareunfenomenocherispondees’inseriscenellapiùampiaaffermazione
dellaculturapop.Daunaparteilcolorismo,lavivacitàel’immediatezzadelleimmaginidelMondoFluttuante
richiamano l’attenzione del vasto pubblico, declinate nelle forme contemporanee di manga, anime,
videoinstallazioni e fino al gadget più triviale; dall’altra si riscontra una corrente parallela che ricerca un
Giappone che s’identifica invece con la semplificazione, la rarefazione, la policromia, associabili secondo il
saperecomunealpensierozenesfruttatesoprattuttoinambitoarchitettonicoedeldesign.Sonoledueanime
delGiappone:laluceel’ombra,l’Occidenteel’Oriente,laparolaeilsilenzio,ilpienoeilvuoto,laculturadei
chōninedeisamuraicheancorasopravvivonoinunequilibriovariabileeforsesemprepiùcaotico.
RossellaMenegazzo,2014,pp.615‐634.
ChristineGuth,2015,pp.1‐16.
3InEuropaleultimegrandimostresull’ukiyoesonostatemonografichesuHokusaiesisonotenuteaBerlinopressoilMartinGropiusBauMuseum
(NagataSeiji,2011)ealGrandPalais,GaleriesNationalesdiParigi(NagataSeiji,2014).MentrealPetitPalaisaParigisiètenutalaprimagrande
retrospettivasuKuniyoshi(YurikoIwakiri,GaëlleRio,2015).InGiapponealTokyoNationalMuseum.Nel2005siètenutalagranderetrospettiva
“Hokusai”portatal’annosuccessivo
allaFreerGalleryofArtandArthurM.SacklerGallery,SmithsonianInstitution,Washington,DC
(NagataSeiji,2005).
4UedaAkinari,1998,pp.8‐10(testooriginaleinAsaiRyōi,1971,pp.149‐150).
5ChristineGuth,2010,pp.91‐95.
6AmyReigleNewland,2005,vol.1,pp.23‐24.
7IcaratteriastampamobilifuronointrodottiinGiapponedopol’invasionedellaCoreadapartediToyotomiHideyoshineglianninovantadel
Cinquecento.Fusolodopoil1600chelatecnica
sisviluppòinstampadamatriceinlegnopromossadaglieditoridilibristampatiesuccessivamentefuapplicataalleimmaginisingoledagliannisessanta.
8TokyoNationalMuseum,Kyōtō,rakuchūrakugai
zutoshōhekiganobi,2013.
9AsanoShūgō,TimothyClark,1995,pp.40‐41,58.
10AmyReigleNewland,2005,vol.1,pp.221‐224.
11PeterMorse,1989,pp.7‐8.
12IraccontidiIse,1985,p.13.
13TimonScreech,2002,p.31.
14RossellaMenegazzo,2013,pp.207‐218;OkatsukaAkiko,NaomiWagatsuma,2015,pp.46‐49.
15SarahE.Thompson,NagataSeiji,2010,pp.482‐483.
16RossellaMenegazzo,2012,pp.21‐23.
17RossellaMenegazzo,2009,pp.263‐264.
18SjraarvanHeugten,2012,pp.35‐45.
19MattWrbican,2014,pp.232‐237.
1
2