Mostra/Apri - Facoltà di Architettura

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Numerosi gli studi che ci consentono di osservare i nostri “territori cromatici” e che ci informano quanto questo
“universo” si manifesti secondo principi che appartengono alla coscienza emozionale del mondo materiale e alla
conoscenza percettiva della “scienza della luce”. Ne deriva che il colore oltre che essere puro ornamento, configura
scenari e rende possibile relazioni sensoriali con luoghi e oggetti. Pertanto lo spettro cromatico rappresenta una
componente essenziale per il progetto delle interazioni di uno spazio e di un prodotto con l’uomo. La sezione
Opening tratteggia di questi argomenti un itinerario critico che si dipana dalle scienze percettive alle performance
artistiche e formative.
A great deal of research has been carried out to improve our understanding of the ‘world of colours’ and
demonstrate the extent to which its appearance is based on the emotional principles of materials and perceptive
awareness of the ‘science of light’. Furthermore, in addition to its purely decorative purposes, colour shapes scenarios
and makes sensory relationships possible with places and objects. Therefore, the colour spectrum plays an essential
role in the design of interaction between spaces or products and people. The Opening section takes a look at these
matters in a critical examination that covers topics ranging from perceptive sciences to artistic and educational
performances.
Nella sezione Close up viene esaminata la dimensione figurativa e metaprogettuale del colore, attraversata da vicende
storiche, personaggi, imprese e casi studio. In particolare nella rubrica Innovation&Research si descrive il ruolo dei colori
nell’essere oggetto di ricerca di base nel campo cromatico-cinetico, ricerca applicata di prodotto, linguaggio della
comunicazione e scenografia dello spazio urbano.
Case history ospita la visione colorata del mondo che ha attraversato la storia del design con il nome di Alchimia e Memphis;
e Thinking about… accoglie le parole di Alessandro Mendini, protagonista assoluto di una misura cromatica del design,
attraverso la quale ha raccontato che il colore è un “linguaggio” e un “mezzo” per comunicare la “poesia delle cose visive”.
The Close Up section investigates the figurative and meta-design aspects of colour and discusses historical events, people,
companies and case studies. The Innovation&Research feature gives a description of the role of colours as a focus of kinetic
research and applied research involving products, forms of communication and the design of urban space.
Case History looks at the colourful visions of the world that Alchimia and Memphis contributed to design history. Meanwhile,
Thinking About… presents the words of Alessandro Mendini, who is renowned for the chromatic input in his design.
Through his work, he has shown that colour is a ‘language’ and a ‘medium’ for expressing the ‘poetry of visual elements’.
La rubrica raccoglie una selezione di articoli già pubblicati nella rivista scientifica “Creation and Design” edita dalla
Facoltà di Design della Jiangnan University (Cina). La rivista, bimestrale in lingua cinese e inglese, rappresenta una
delle più interessanti finestre sul panorama culturale, accademico e professionale, nel campo del design in Cina.
(www.creationndesign.com)
La selezione è a cura del Comitato Scientifico di Creation and Design. Il testo in inglese è proposto così come
pubblicato nella rivista ‘Creation and Design’.
This section contains a selection of articles which were previously published in the Creation and Design scientific
review published by the Faculty of Design at Jiangnan University (China). It is a bimonthly publication in English and
Chinese and it offers one of the most interesting outlooks on the cultural, academic and professional situation in the
field of design in China. (www.creationndesign.com).
The articles were selected by the Creation and Design Advisory Board. The english text is proposed as published in the
Scientific Review “Creation and Design”.
€ 10,00
n_53
anno | year X, 2012 n.53 € 10,00
Design&Colours
Rivista Trimestrale - Quarterly magazine innovazione e ricerca - innovation and research
diid disegno industriale industrial design innovazione e ricerca innovation and research Design&Colours n_53
diid
diid
COPERTADIID53_copertina 13 copia_sab 13/03/12 10.20 Pagina 1
disegno
industriale
industrial
design
Design&Colours
English and Italian Texts
Design&Colours
diid_disegno industriale industrial design
Rivista trimestrale | Quarterly Magazine
Direttore | Director
Tonino Paris, Full Professor, Head of DATA department | Sapienza University of Rome,
via Flaminia 70, 00196 Rome, Italy ([email protected])
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Lisboa, Portugal ([email protected])
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Technical University, Istanbul, Turkey ([email protected])
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Miaosen Gong, PhD Associate Professor, Assistant Dean | School of Design, Jangnan University,
Wuxi, China ([email protected])
Takayuki Higuchi, PhD, Associate Professor | Graduate School of Engineering Department of
Design Science, Chiba University, Chiba, Japan ([email protected])
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Paola Schiattarella, Roberta Sacco (Laboratorio Sapienza Design Factory)
index
“Diid | disegno industriale_industrial design. Innovazione e Ricerca”, è
una rivista trimestrale di approfondimento che ha come focus la ricerca e la
sperimentazione nel design. In ogni numero affronta un argomento centrale
del dibattito sul design per esplorarne le relazioni con la contemporaneità
attraverso un’indagine teorica, che si sviluppa nella sezione Opening e
Designer e attraverso approfondimenti e dossier, che si sviluppano nella
sezione Close up. Infine nella rubrica China & Creation, Diid ospita una
selezione di articoli tratti dall’omonima rivista cinese che, a sua volta, pubblica
articoli selezionati da Diid.
La selezione degli articoli pubblicati in Diid, prevede la procedura di revisione
e valutazione da parte di un Comitato di Referee (blind peer review). Ciascun
articolo viene sottoposto all’attenzione di almeno due Revisori selezionati
in base alle specifiche competenze. I nomi dei revisori vengono resi noti
nell’ultimo numero dell’anno (ott | dic). Per l’anno 2011 la procedura
di lettura e valutazione è stata affidata agli Associate Editors, secondo le
specifiche competenze. La rivista, in inglese e in italiano, è distribuita nelle
più importanti librerie in Europa, negli Stati Uniti e in Canada. Diid è nata nel
2002 ed è on-line su: www.disegnoindustriale.net
‘Diid | disegno industriale_industrial design. Innovation and Research’, is
an industrial design quarterly Magazine focusing on design research and
design experimentation. In every single issue, Diid explores a central topic of
the debate on design for investigating its relationship with contemporaneity by
theoretical investigation, which develops in the Opening and Designer section,
and through in-depth and dossiers, which develop in the Close up section. In
the section China & Creation, Diid hosts a selection of articles adapted from
Chinese magazine that, at the same time, publishes selected articles from Diid.
The articles published in Diid are examined and assessed by a blind peer
review. Each article is examined by at least two Referees, chosen according
to their specific field of competence. The names of the Referees are published
every year in the last issue of the Magazine (oct | dec). The 2011 examination
and assessment of the artiche was carried out by the Associate Editors, in
accordance with the specific skills. The magazine in English and Italian is
distributed in Europe, the United States and Canada as well as in major
bookshops. Diid born in 2002 and is on-line on: www.disegnoindustriale.net
4
DESIGN&COLOURS
opening
12
Manlio Brusatin
Percezione e ricezione cromatica nel contemporaneo | Contemporary Chromatic Perception and Reception
20
Valter Luca De Bartolomeis
Il colore, dal basic al progetto del prodotto | From Basic Hues to Product Design
28
Fondata da | Founded by
Tonino Paris
Registrazione presso il Tribunale di Roma 86/2002 del 6 marzo 2002 | Registered in Rome,
Italy ISSN: 1594-8528 anno / year X, 2012 n.53, Jen | Mar
Editore | Publisher
Rdesignpress, Roma | www.rdesignpress.it ([email protected])
Distribuzione librerie | Distribution through bookstores
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36
Carlo Martino
Dal Mono al Pluri | From ‘Mono’ to ‘Pluri’
44
Patrizia Scarzella
I colori dei prodotti industriali | The Colours of Industrial Products
CLOSE UP
innovation&research
54
Marco Elia
La Bisazza e il colore delle superfici e dello spazio | Bisazza and the Colour of Surfaces and Space
62
Dina Riccò
Visual Music. Sistemi di rappresentazione cromatica cinetica | Visual Music. Kinetic Chromatic Representation Systems
70
Raffaella Trocchianesi
Colore e nuove estetiche urbane | Colour and new Urban Aesthetics
78
Aysegül Izer
Graphic Design, i messaggi subliminali visivi e il colore | Graphic Design, Visual Subliminal Messages and Colour
case history
84
In copertina | cover:
Inarea, Glove Story, calendario | calendar, 2012.
Concessionaria pubblicità | Concessionary agent for advertising
Roma designpiu srl fax. +39 (0)6 49919015,
www.romadesignpiu.it | [email protected]
Stampa | Printing
Tipografia Ceccarelli, via Grotte di Castro, 01025 Viterbo
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Cinzia Ferrara
Alchimia e Memphis. I colori progettati del design | Alchimia and Memphis. Designing Colours
thinking about...
94
Distribuzione estero | Distribution for other countries
SO.DI.P. SpA, Via Bettola 18, 20092 Cinisello Balsamo (MI)
Tel. +39 (0)2 66030400 | fax. +39 (0)2 66030269, www.siesnet.it | [email protected]
numero curato da | issue by V. Cristallo, V.L. De Bartolomeis
Spartaco Paris
Colore e design, tra interazione ed educazione. Da Itten ad Alberts | Colour and Design - Interaction and
Education. From Itten to Albers
designer
Impaginazione | Production
Laboratorio Sapienza Design Factory
Traduzione | Translations
Claudia Vettore
EDITORIAL
Tonino Paris
Il colore racconta tutto il design | xxxxx
Vincenzo Cristallo
I colori tra le parole di Alessandro Mendini | Colours in the words of Alessandro Mendini
CHINA CREATION & DESIGN
108
Xiangqun Huang | Ke Wang
La struttura della metafora nel Clothing Advertisement | Structure of Metaphor in Clothing Advertisement
4
EDITORIAL
Tonino Paris
Il colore racconta tutto il design
Colour Reveals everything about Design
Alle tante esplorazioni che “diid” ha condotto nello scenario complesso delle scienze e della
cultura del design, si aggiunge, in questo numero, quella relativa all’uso del colore nella
progettazione degli oggetti industriali. La vastità dell’argomento, le sue molteplici variazioni,
la ricchezza della letteratura che ne accompagna la sua fenomenologia, crea quasi una sorta
di spiazzamento. La bulimia di informazioni paradossalmente non aiuta sempre il ricercatore e
lo studioso. Per superare questo singolare ostacolo si è scelto di imbastire una riflessione sugli
aspetti eterodossi del colore nel progetto degli artefatti tangibili e intangibili. Ieri come oggi.
Tra questi, ritengo, ne emergono tre di particolare e personale interesse.
Il primo conferma che il colore è una parte fondamentale dell’esperienza del progettista.
Il colore, più del disegno, raccontava Henri Matisse, è una liberazione. Vale a dire che fa
scaturire, a fronte di tutte le possibili mutevolezze cromatiche, un ampio spettro di sensazioni.
Pertanto quando riproduciamo segni e decori colorati, non stiamo solo ornando con tinte di
vario genere come se si trattasse di un vestito cromatico stagionale, ma stiamo agendo su
proprietà dinamiche che alimentano di continuo relazioni tra luoghi, oggetti e uomini. Relazioni
misurabili da grandezze di ordine sinestetico che agiscono sull’interazione sensoriale mettendo
in relazione l’invisibile con il visibile. Da questo snodo nasce anche la complessità dei dispositivi
metaforici e linguistici che esprime il colore. Si tratta di meccanismi generati nel tempo in
funzione di diverse grammatiche culturali. Sottsass affermava che i colori sono parole e, vista la
sua storia, immaginiamo per poter scrivere documenti visivi antichi tanto quanto moderni e di
conseguenza in grado di dialogare con tutti. Quella della “scrittura visiva” è un tema cardine
anche dell’esperienza di Alessandro Mendini. Una scrittura che essendo di superficie, rende le
superfici stesse descrittive e comunicanti. E dunque sensibili.
La seconda tesi appare oltremodo ovvia, ciò nonostante è necessario insistere su di essa: il colore
è un progetto e con il colore si progetta. Si tratta di uno strumento e un mezzo per realizzare
la complessità retorica delle “cose” visive che comprende toni, simboli e astrazioni visibili tra
le superfici e i volumi dei manufatti di cui ci circondiamo. Già nel Bauhaus il colore era assurto
a nuova categoria progettuale grazie a ricercati contrasti tra colori primari che, assieme alla
geometria delle forme, servivano per bilanciare le funzioni; ma è nel design italiano che il colore
trova una delle più complete manifestazioni. Sia che si tratti di iperboli o di proibizionismi
cromatici, o di colorazioni naturali o artificiali, la storia ci consegna che la entità colorata degli
oggetti è, per chiunque ne abbia la responsabilità delle scelte, una questione sostanziale e mai
secondaria. Tutto ciò è ancora più evidente nell’attuale modernità caratterizzata dallo sviluppo
di famiglie di colori offerte sia dalla chimica dei pigmenti che dalla riproducibilità delle tecniche
digitali. Un esempio di quanto le tecnologie per il colore e del colore incidano direttamente sul
concept del prodotto, è dato dai congegni informatici della Apple. A partire dalla metà degli
anni Novanta, con l’uso di plastiche trasparenti in vari colori, e successivamente impiegando un
unico e intenso bianco traslucido, si introduce un nuovo e capitale corollario nel rapporto tra
tecnologia e colore. Non a caso gli ultimi brevetti depositati dalla Apple comprendono oltre alla
tecnologia anche i colori. La terza tesi può apparire la più irregolare e partigiana, ma al contrario
è la più chiara e comprovabile. Il design italiano è fatto di colore. Il colore è trainante nella
definizione del linguaggio iconico della cultura del progetto nostrano. Questa affermazione in
primo luogo trae origine dalla costatazione, a molti nota, che il design in Italia, come disciplina
autonoma e auto referenziata, nasce, a partire dagli anni Sessanta, dalla multidisciplinarità delle
arti, dall’osmosi delle esperienze progettuali, dalla sovrapposizione dei linguaggi espressivi.
Crocevia dunque di stili, di forme e tipi, di industrie e artigianato, ma soprattutto di arte
applicata e concettuale che non si è mai sottratta al colore. Anzi, più avanti, con le esperienze
radical degli anni Settanta, il cromatismo si è trasformato in un manifesto sociale e culturale che
ha raccontato le sperimentazioni in corso del prodotto industriale nella promiscuità dei linguaggi
artistici introdotti da un postmodernismo specchiato nella cultura pop dei consumi e della
comunicazione di massa. Esempi abusati, ma pur sempre insuperati, sono gli esercizi di Alchimia
e Memphis. Simili e diversi contemporaneamente sia che si tratti di un colore grafico o di una
fibra colorata, sintetico o naturale. Il colore è con il loro lavoro diventato materiale performativo
e narrativo. Il colore diventa un materiale, per definire una sorta di nuova disciplina del design,
con Andrea Branzi, Massimo Morozzi, Clinio Trini Castelli e con la ricerca Colordinamo tra il
1975 e il 1977. Attraverso l’assunto di una pervicace progettazione cromatica, si generano
i valori di un “design primario” che include le cosiddette “qualità morbide” degli artefatti.
Per quanto eclettica e ambigua, esiste una dimensione “pittorica” del design italiano.
Dominante in alcuni casi soprattutto per la variabile metafisica attribuibile ai prodotti industriali.
L’immagine del quadro, inoltre, introduce l’idea strumentale di una riduzione “bidimensionale”
degli oggetti. Si tratta solo di una metamorfosi concettuale, sufficiente tuttavia a vedere la
“rossa” valentine che scrive sui fogli, come un pantone rosso papavero.
ENGLISH TEXT
In this issue, the use of colour in industrial products is added to the numerous fields that ‘diid’
has explored on the complex scene of design culture and sciences. The breadth of the topic,
the many variations on the theme, and the wealth of literature about the associated phenomena
are truly staggering. Paradoxically, such vast quantities of information do not always work in the
favour of researchers and scholars. In order to overcome this stumbling block, the decision was
made to put together some reflections on the unconventional aspects of colour in the design of
tangible and intangible products, in both the present and the past. I hold three of them to be
particularly noteworthy and of great personal interest.
The first aspect confirms that colour is an essential part of the experience of the designer. As
Henri Matisse said, rather than drawing, it is colour that offers liberation. In other words, all of
the possible chromatic changes unleash a broad spectrum of sensations. Therefore, when we
reproduce coloured signs and decoration, we are doing more than embellishing things with a
range of hues as one would with a colourful seasonal garment. We are working with dynamic
properties that continually drive relationships between places, objects and people. These ties
can be measured in orders of synaesthetic magnitude and they affect sensory interaction,
establishing connections between the invisible and the visible. This same junction point is also
the source of the complex selection of metaphorical and linguistic devices that express colour.
The mechanisms in question have been generated over time in accordance with different
cultural grammar systems. Sottsass maintained that colours were words. Given his history, we
might imagine that they served to write visual documents that were as ancient as they were
modern, meaning that they were capable of dialogue with everyone. ‘Visual writing’ is also a
key topic in the experience of Alessandro Mendini. As it is on the surface, it makes the surfaces
themselves descriptive, communicative, and therefore sensitive.
The second factor seems obvious, but nonetheless it is necessary to dwell upon it: colour is a
6
EDITORIAL
design and one designs with colour. It is a tool and a means of producing the complex rhetoric
of visual ‘things’, which includes tones, symbols and abstractions which can be seen in the
surfaces and volumes of the products around us. Back in the time of the Bauhaus, colour had
already been promoted to the status of a new design category thanks to sophisticated contrasts
between primary colours which – together with the geometry of forms – served to balance
functions. However, one of colour’s most comprehensive displays has been given in Italian
design. Whether it is a question of hyperbole or chromatic prohibitionism, natural or artificial
colour, history has shown us that for those responsible for the relevant choices, the colour of
objects is a fundamental issue and never a secondary one. All of this is even more apparent in
the modern world, as ranges of colours can be developed thanks to pigment chemistry and the
reproduction capabilities of digital techniques. Apple’s computer devices provide an example of
the extent of the impact made on product concepts by technology that produces and exploits
colour. From the mid-1990s onwards, it has introduced a new, indispensible relationship
between technology and colour, initially with the use of transparent plastic in various hues, and
later with a focus on a single, bright shade of translucent white. It is no surprise that Apple’s
most recent patents cover not only technology but also colour.
The third idea may seem to be the most disorderly and partisan, but it is actually the clearest
and easiest to prove. Italian design is built on colour. The iconic language of the Italian design
culture is driven by colour. First and foremost, the origins for this affirmation lie in the wellknown observation that from the 1960s, design in Italy – as an independent, self-referential
discipline – was a result of crossovers in the arts, the osmosis of design experiences and the
overlapping of expressive languages. It was a hub of styles, forms and types, of industry and
craft, and above all of applied and conceptual art, which has never been afraid to embrace
colour. Indeed, with the later radical movements in the 1970s, colour became a sort of social
and cultural manifesto to depict the experiments underway with industrial products, with
an array of artistic languages introduced by postmodernism, which was reflected in the pop
culture of mass communication and consumption. The projects of Alchimia and Memphis may
be offered up as examples all too frequently, but they remain unparalleled. They were similar
and different at the same time, whether the item in question was artificial or natural, a graphic
colour or a coloured fibre. With their work, colour became a performing, narrative material.
Colour became a way of defining what was essentially a new discipline of design with Andrea
Branzi, Massimo Morozzi, Clino Trini Castelli and the Colordinamo research between 1975 and
1977. Stubborn colour projects established the values of ‘design primario’ (‘leading design’),
which included the ‘soft qualities’ of products. As eclectic and ambiguous as it may be, there
is a ‘pictorial’ dimension to Italian design. It is dominant in some cases, especially due to the
metaphysical changeability that can be attributed to industrial products. Furthermore, the
image of ‘painting’ introduces the key idea of reducing objects to two dimensions. It is only
a conceptual metamorphosis, but it is enough for the valentine ‘red’ written on sheets to be
portrayed as a poppy red pantone hue.
1.
1. Pigmenti colorate di Madurai, India.
Colored pigments, Madurai, India.
diid
Design&Colours
Numerosi gli studi che ci consentono di osservare i nostri “territori cromatici” e che ci informano quanto questo “universo”
si manifesti secondo principi che appartengono alla coscienza
emozionale del mondo materiale e alla conoscenza percettiva della
“scienza della luce”. Ne deriva che il colore oltre che essere puro
ornamento, configura scenari e rende possibile relazioni sensoriali con luoghi e oggetti. Pertanto lo spettro cromatico rappresenta
una componente essenziale per il progetto delle interazioni di uno
spazio e di un prodotto con l’uomo. La sezione Opening tratteggia di questi argomenti un itinerario critico che si dipana dalle
scienze percettive alle performance artistiche e formative.
A great deal of research has been carried out to improve our
understanding of the ‘world of colours’ and demonstrate the extent
to which its appearance is based on the emotional principles of
materials and perceptive awareness of the ‘science of light’. Furthermore, in addition to its purely decorative purposes, colour shapes
scenarios and makes sensory relationships possible with places
and objects. Therefore, the colour spectrum plays an essential role
in the design of interaction between spaces or products and people.
The Opening section takes a look at these matters in a critical examination that covers topics ranging from perceptive sciences to artistic and educational performances.
RGB Palette Patterns, Yep Design, 2011.
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DESIGN&COLOURS | opening
Manlio Brusatin1
Percezione e ricezione cromatica nel contemporaneo
Contemporary Chromatic Perception and Reception
keywords: chromatic reality|chromatic perception |scientific colour| sensory colour| intellectual colour
Molte e diverse sono le ricerche che da tempo accompagnano la comprensione del “mondo dei colori”,
ricerche che si sviluppano lungo itinerari che documentano che il colore si manifesta secondo principi
di percezione e ricezione cromatica che appartengono alla conoscenza e alla coscienza del nostro
“ambiente dei colori”. La consapevolezza del colore non è dunque solo legata alla scienza della luce,
ma è sostenuta ampiamente dalla sensazione percepita dai nostri occhi e recepita dal nostro cervello.
Queste argomentazioni, che fanno leva anche sul valore inesauribile che i cromatismi hanno nel
riprodurre astrattamente e realisticamente il mondo e gli oggetti che circondano, sono alla base
della dissertazione che segue.
Che cosa sia il colore non può avere un’unica risposta. Sappiamo però che cosa può succedere se
ci capita improvvisamente di non vedere più i colori. Il neuroscienziato Oliver Sacks ha spiegato
tutto questo osservando un pittore americano improvvisamente cieco ai colori - vissuto poi con
la memoria di questi - e un piccolo popolo di un atollo della Polinesia decimato da uno tsunami,
che dopo qualche secolo aveva selezionato i suoi componenti in una metà che vedeva a colori,
e si dedicava all’agricoltura, e l’altra metà che non li vedeva e si occupava della pesca notturna.
Analizziamo il primo caso suggerendo per il secondo la lettura dell’“Isola dei senza colore” di
Sacks (1996)2.
Per un tamponamento d’auto, dunque, il pittore R. dà un colpo leggerissimo con la fronte
contro il lunotto della sua macchina. Nessun danno apparente, ma dalla sera stessa si accorge
di non vedere più i colori. Tutto il mondo che lo circonda è diventato improvvisamente privo di
ogni stimolo cromatico, grigio e apparentemente sudicio. Anche il grigio è un colore ma questo
mondo monocromo è per lui la fine di tutto. Un tipo di morte visiva che si vive rispetto a uno dei
misteri degli umani, cioè il modo di vedere a colori.
Per il pittore R. l’aspetto delle cose e delle persone è del tutto cambiato, tutto appare muto
e ostile. Qualsiasi azione diventa innaturale e qualsiasi cosa sembra macchiata e lercia, da non
toccare. Non riesce, inoltre, a sopportare le sbiancate fisionomie degli altri e in particolare i tratti
della sua faccia quando si avvicina allo specchio. Il color carne nelle sue possibili sfumature gli
appare come una biancheria imbrattata e macerata da uno sporco disumano. La televisione
(a colori) diventa una mostruosità insopportabile, non paragonabile al confortevole bianco e
nero dei vecchi film. Il cibo somiglia ad una orribile spazzatura. Dopo un digiuno prolungato che
lo porta quasi alla consunzione, il pittore R. si arrende a mangiare ad occhi chiusi, affidandosi
al ricordo dell’odore e del sapore. Tutto questo solo per la mancata visione dei colori?
Probabilmente sì. Per un fatto traumatico del tutto casuale, egli aveva perduto la sensazione
del colore pur rimanendogli la coscienza, quasi ossessiva, del colore perduto, il quale come ogni
cosa smarrita diventava sempre più il senso assoluto della visione. Non soltanto una qualità ma
la verità della visione stessa. Da non molto pensiamo di sapere (ma lo sappiamo veramente?)
che “il colore è nella nostra testa”. Il presidio della vista e dei colori è fatto di alcuni insostituibili
passaggi: dai puri stimoli ottici si passa ai livelli superiori della mente. Per questa ragione ora si
può dire: il colore non è (solo) una qualità della luce ma una sensazione percepita dai nostri occhi
e recepita dal nostro cervello.
C’è un primo livello che traduce quello che chiamiamo astrattamente lunghezze d’onda in stimoli
cromatici selezionati da recettori specializzati (comunemente R G B, rosso, verde e blu) per
arrivare attraverso sottili filamenti neurali a un piccolo nucleo di
materia cerebrale che sta nella zona occipitale, uno a destra e l’altro
a sinistra, il quale recepisce ed elabora quella sensazione che noi
chiamiamo “colore”. Se questo piccolo nucleo di cervello s’inceppa,
noi perdiamo improvvisamente la vista del colore come era capitato
al nostro pittore. Lì vicino c’è un altro piccolo centro che elabora la
sensazione del movimento che può autonomamente incepparsi e
produrre la perdita istantanea della sensazione del movimento.
Non percependo più il movimento degli oggetti che ci stanno
intorno, abbiamo il terrore e la sensazione che ci vengano addosso,
per cui rimaniamo assolutamente immobili. Achinetopsia è
chiamata questa mancata percezione del movimento, come
Acromatopsia è invece quella di non vedere più i colori. Tra colore,
movimento e forma le relazioni ci sono e sono proprio quelle
rivelateci dai pittori astratti (da Kandinsky a Lucio Fontana):
primo-Colore, secondo-Movimento, terzo-Forma.
Uccelli e serpenti godono da tempo di una vista quadricromatica
compresi gli ultravioletti, e anche l’uomo era così, salvo poi, per
questioni forse legate a un meteorite gigante che ha oscurato il
pianeta, ha abbandonato la visione di due colori e con il tempo è
(1) Manlio Brusatin, Professore ordinario di Disegno Industriarispuntata la percezione di un terzo colore. Per questo oggi l’essere
le, Università di Sassari, Facoltà di Architettura di Alghero,
umano ha una visione grosso modo tricromatica come il monitor
Lab. Colour Palazzo del Pou Salit.
Manlio Brusatin, Full Professor of Industrial Design, University
del computer più diffuso. R (Rosso), G (Verde), B (Blu), a cui ora la
of Sassari, Faculty of Architecture in Alghero, Colour Lab. Palaztecnologia più sofisticata propone un quarto colore, il
zo del Pou Salit.
Giallo (Y). L’attenzione e la disposizione umana per i colori
[email protected]
(2) Il fascino per le isole che l’autore ha sempre posseduto fa da
sembrano stare però in perfetta sintonia con l’evoluzione e
cornice a questo viaggio in Micronesia, un itinerario nella scienza
l’intelligenza dell’uomo. 77 mila anni fa, a Blombos Cave in Sud
e nella conoscenza di orrori, meraviglie e misteri in una terra che
Africa, l’uomo primitivo riesce a fabbricare e a farsi una scorta
si mostra come una sorta di laboratorio dove poter studiare, come
accadde per Darwin, gli “esperimenti” della natura. In particolare
enorme di barrette colorate. Questo atteggiamento “estetico”
quella sorta di cecità cromatica che colpisce la popolazione, una
verso il mondo diventa funzionale alla sua capacità di sopravvivere
menomazione che fa da contraltare ad un paesaggio che affida la sua
nella corsa evolutiva, facendo crescere al contempo la sua corteccia
straordinaria bellezza alla suggestione cromatica.
(3) Lo scienziato prussiano Hermann von Helmholtz (1821-1894)
cerebrale attraverso la percezione dei colori e il loro uso. Anche
con i suoi studi, oltre che fornire contributi decisivi a campi diversi
Goethe, nelle sue riflessioni sui colori, pensava che questi, pur
come l’acustica fisiologica, la geometria non euclidea, l’idrodinaessendo un oggetto oscuro delle nostre percezioni, fantasie e
mica, l’elettrodinamica e l’ottica fisiologica, ha per sempre chiarito
alcune questioni di base della scienza del colore e in particolar modo
fantasmi, fossero autentiche manifestazioni della natura, e quindi
della sue modificazioni in rapporto all’azione dei raggi luminosi.
entità fisiche, chimiche, fisiologiche (o psicologiche) insieme.
Una natura a colori molto vicina a quella seconda natura che gli artisti sono chiamati a produrre
riuscendo a generare quell’ordine così stupefacente e contradditorio dei colori che sono sia
un’astrazione sia una riproduzione realistica della vita, in quanto visione e rappresentazione.
“Pensate veramente che i colori non esistano?”, diceva Goethe un po’ preoccupato al giovane
laureato che lo interrogava con le certezze di una nuova Theoria colorum physiologica (1830).
E Arthur Schopenhauer (2002) rispondeva al maestro fin troppo a tono: “No, sareste voi a non
esistere se non vedeste i colori”. È da questo momento, credo, che i colori abbiano cominciato a
rappresentare psicologicamente quella miracolosa e sottile qualità che ogni oggetto trasmette e
12
che ogni soggetto dovrebbe saper percepire attraverso luce e
ombra. Gli stessi colori che successivamente Hermann von
Helmholtz indica come: colori additivi (Rosso, Verde e Blu) che
sommati fra di loro danno la sensazione del bianco (il bianco della
luce solare) e colori sottrattivi (Ciano, Magenta, Giallo e Nero) che
sono appunto i colori materiali della tintura, della pittura e della
stampa3.Non sembri strano, ma per una serie di motivazioni
inespresse, nella società grigia del cemento il soggetto moderno
non rinuncerebbe alla vista del colore per nessuna cosa al mondo.
Oggigiorno l’importanza del colore è esplosa nella modernità anche
grazie alla diffusione dello schermo e della stampante. Tutti quanti
abbiamo cominciano a capire che nel monitor i colori sono percepiti
secondo le leggi di Newton: sono sette ma più semplicemente tre
(4) Isaac Newton (1642-1727) è stato il primo a dimostrare che la
luce bianca è composta dalla somma tutti gli altri colori. Prima che
(Rosso, Verde e Blu), mentre cercando di riprodurli con la stampante
Newton conducesse i suoi studi, si riteneva che la luce possedesse
- per avere un risultato anche discretamente simile - è necessario
un carattere omogeneo, e che la causa delle sue visibili differenze
avere gli inchiostri Ciano (blu-chiaro), Magenta (porpora) e Giallo
derivasse dalle molteplici interazione con la materia. Nei suoi esperimenti tra il 1665 e il 1666, Newton osserva che la luce bianca del
(acido), più il nero per togliere l’aspetto evanescente e immateriale
sole attraversando un prisma si fraziona in una successione di colori
della stampa4. C’è ancora il bianco della carta che è anch’esso un
(dispersione della luce), a causa della diversa rifrattività dei raggi che
colore. Perciò i colori-base che più ci seducono nella schermata dei
la compongono. Newton chiama questa serie di colori “spettro” (dal
latino spectrum, “immagine”, “visione”) e ipotizza che nella luce
pixel sono solo tre (RGB), ma quelli della stampa sono quattro più
del sole siano contenuti raggi diversi, con diverse rifrattività e che
uno (CMYK+W, dove il K è nero il W e bianco). Questi ultimi sono
pertanto vengono percepiti come diversi colori se osservati separastati chiamati - come si è detto - colori sottrattivi perché essendo
tamente. Quando questi diversi raggi si mescolano, l’occhio rileva
un colore diverso da quelli che percepirebbe se fossero separati.
materici sottraggono la luce e invece additivi quelli visibili, che,
sommati, restituiscono il “bianco” della luce, ma sono solo imperfettamente trasferibili sic et
simpliciter in quelli sottrattivi. La realtà cromatica non è solo il risultato dello sperimentalismo
troppo ottimista di Newton che aveva teorizzato “sette colori, come sette suoni, come i sette
giorni della settimana”, ma l’attenzione visiva - già quasi una teoria - di un osservatore tanto
scienziato quanto artista. Leonardo da Vinci nel suo piccolo codice De ombra e lume (1490)
pensava ai colori come figli dell’ombra, immersi in una liquida e azzurra lontananza come l’aria,
e ha cercato di riprodurli. Scopriamo solo da ora che la Gioconda, dipinto forse tra gli ultimi di
Leonardo, è stata fatta senza pennello. In uno spessore di un decimo di millimetro ci sono almeno
tre strati di piccoli punti cromatici fatti in punta di penna. Si tratta molto di più che un’altissima
definizione, come di un triplo retino di pixel. Il troppo noto “sfumato leonardesco” è in realtà un
effetto cromatico come l’aria, tanto trasparente quanto opaca, che attraverso i colori crea la
”prospettiva della lontananza”. Ora dovendo recepire il colore degli oggetti immersi in uno
spazio non dovremmo più scegliere dalla mazzetta che ci fornisce la ditta produttrice, ma in
luoghi e spazi diversi potremmo costruisci una nostra palette che faccia veramente parte di
quell’ambiente. Come? Il colore ambientale specifico per ogni città o regione può essere rilevato
con spettrofotometri ma anche con semplici macchine digitali. Fotografare e catalogare una serie
di colori di un determinato luogo secondo gli elementi originari (Terra-gialli, Acqua-verdi, Fuocorossi e Aria-blu), può diventare la ricerca di un alfabeto di gamme cromatiche in grado di
trasformare alla vista ingombranti architetture in soggetti accettabili. Eviteremo così quei risultati
ridicoli che sempre più si vedono in giro come un pugno nell’occhio. La moderna e attuale
esaltazione del colore è avvenuta certamente attraverso la riproducibilità delle tecniche digitali
che hanno trovato soprattutto nel design e nel restauro un’ampia sperimentazione. Il restauro
propone la ricerca del colore perduto o del cosiddetto “antico splendore”, con il risultato non
esilarante di ri-proporre colori mai esistiti. Anche l’oggetto moderno di design, con il colore, è
sempre più propenso a staccarsi dalla funzione per diventare un “soggetto” di seduzione per
incrementare suggestione e vendita. Il design degli oggetti gestiti sul piano emozionale con
sensibilità prevalentemente artistica è stato quello di Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea
Branzi e Gaetano Pesce, manufatti contrapposti, in quanto mission del designer, a quella diffusa
cromoclastia di architetti che prediligono solo forme immateriali e pure o brillantezze ghiacciate.
Ancora di più, negli interni di cucine e camere è prevalso un tale asetticismo della linea da mettere
in discussione se non annullare i normali ritmi vitali del cibo e del sonno che diventano pause e
non funzioni vitali. Questo proibizionismo cromatico - che ha come sfondo l’apparire fantasmatico
delle macro-architetture celebrative e immortali - sta fortunatamente per esaurirsi davanti a un
colore non esplosivo ma biologico, che avvolge soggetto e ambiente, dal cibo all’abito, al design
della luce e dell’ombra, mostrando che il colore è una libertà partecipata e orchestrata oltre che
seduzione. Suggerimento per designer&architetti: il colore è l’ultimo che si dà ma il primo che si
vede e che si sente. Necessario quindi pensarlo come un fatto totale, che si comprende meglio
quando sta per scomparire dal mondo. Come l’aria e l’acqua che sono sempre stati colori.
ENGLISH TEXT
For some time now, a large number of research projects of all kinds have sought to enhance our
understanding of the ‘world of colours’. They show that colour is displayed in accordance with
chromatic perception and reception principles that are part of the knowledge and consciousness
of our ‘world of colours’. Awareness of colour is not just based on the science of light: a large
part is played by the sensations perceived by our eyes and received by our brains. These matters
draw on the unlimited value of colour for abstract and realistic reproductions of the world and
the objects around us, and they provide the basis for the following discussion.
It is impossible to give a single, definitive answer to the question ‘What is colour?’. However,
we know what can happen if someone suddenly loses the ability to see colours. The neurologist
Oliver Sacks described the potential consequences after observing an American artist who was
suddenly struck by colour blindness and continued working by using his memory of colour,
and a small community from a Micronesian atoll that was decimated by a tsunami, leading to a
selection process a few centuries later. The members of the population that are capable of seeing
colours are farmers, while the ones that are colour blind are in charge of night fishing.
Below is an analysis of the former case. For the latter case, it is worthwhile reading ‘The Island
of the Colorblind’ by Sacks (1996)2. During a car crash, the painter R. bumped his head slightly
against his windscreen. While he suffered no visible harm, that evening he realized that he could
no longer see any colours. The entire world around him suddenly lost all trace of colour. It looked
grey and filthy. Even grey is a colour, but the artist felt like his life was over. It was a sort of visual
death involving one of the mysteries of human beings, i.e. the way that we see colours.
The appearance of people and things had completely changed for R. and everything looked
blank and hostile. Actions of all kinds seemed unnatural and all objects looked filthy dirty and
repulsive to touch. He found the ashen faces of people intolerable to look at, especially his own
14
features when he gazed in the mirror. All of the different shades of flesh looked like dirty laundry
soiled with inhuman filth. Colour television was an unbearable monstrosity, but old black and
white films were more comforting. Food looked like horrible rubbish. After going hungry for
such a long time that he almost wasted away, R. relented and started eating with his eyes closed,
relying on memories of aromas and flavours.
Could all of this have been caused by the loss of the ability to see colours? Yes, it probably could.
Following an accident that happened completely by chance, he lost the sensation of colour but
retained an almost obsessive awareness of it. Like all things that we lose, it took on increasing
importance for him and became not just part but the very essence of vision.
Not that long ago, we found out that ‘colour is in our heads’, although whether we really know
this is debatable. There are a number of irreplaceable steps in sight and the vision of colours.
The process goes from simple optical input to the upper levels of the mind. Therefore, we can
now say that colour is not (just) a property of light, but also a sensation that is perceived by our
eyes and received by our brains.
An initial level converts what we abstractly call wavelengths into chromatic input which is
selected by specialized receptors (usually RGB: red, green and blue) and travels along thin nerve
filaments to a small nucleus of cerebral matter in the occipital zone, one on the left and one on
the right, which receives and processes the sensation that we call ‘colour’. If this small nucleus
in the brain were to stop working, we would suddenly become colour blind like the painter.
Nearby, there is another small centre that processes the sensation of movement. It, too, can stop
working by itself and cause us to lose the sensation of movement instantly. No longer being able
to perceive the motion of the objects around them leaves people terrified and feeling like things
will hit them, so they stay completely still. This failure to perceive movement is called Akinetopsia,
while the loss of the ability to see colours is called Achromatopsia. There are links between
colour, movement and forms, as we have been shown by abstract painters (from Kandinsky to
Lucio Fontana): first-Colour, second-Movement, third-Form. For a long time, birds and snakes
have had tetrachromatic vision which includes ultraviolet light. Humans were once like this as
well, but they stopped seeing two colours – perhaps because of a giant meteorite that left the
planet in darkness – then the ability to see a third colour reappeared over time.
This is why humans have essentially trichromatic vision like most computer monitors. In addition
to R (Red), G (Green) and B (Blue), a fourth colour of Yellow (Y) is now being offered by the latest
technology. The inclination and attention to colours shown by humans seem to be perfectly in
keeping with their evolution and intelligence. 77,000 years ago in Blombos Cave in South Africa,
prehistoric humans managed to make and build up an enormous supply of coloured crayons.
This ‘aesthetic’ approach to the world boosted the humans’ capacity to survive over the course of
evolution, while also leading to growth of their cerebral cortex through perception of colours and
their use.
In his reflections on colours, Goethe voiced his opinion that – while they are a mysterious
element in our perceptions, fantasies and illusions – they are authentic natural displays, and
therefore physical, chemical and physiological (or psychological) entities all at the same time.
They form a colour nature very similar to the second nature that artists seek to produce by
establishing such an amazing and contradictory order of colours that they are both an abstraction
and a realistic reproduction of life, taking the shape of a vision and a depiction.
‘Do you really think that colours do not exist?’, a concerned Goethe asked a young graduate
who was questioning him with the certainty of a new Theoria
colorum physiologica (1830). And Arthur Schopenhauer (2002)
answered the master perhaps a little too sharply: ‘No, you are the
one who would not exist if you did not see colours’. I believe that
from that moment on, psychologically colours began to represent
that miraculous, subtle quality that every object conveys and every
subject should be able to perceive through light and shadow.
These are the same colours that Hermann von Helmholtz would
subsequently call: additive colours (Red, Green and Blue), which
give the sensation of white when added together (the white of the
sun’s light) and subtractive colours (Cyan, Magenta, Yellow and
Black), which are the colours used in dyes, painting and printing3.
It may seem strange in our grey concrete society, but for a number
of unspoken reasons modern people would not give up their vision
of colours for anything in the world. The importance of colour has
soared in the modern era, thanks in part to the spread of screens
and printers. We have all started to realize that on monitors colours
are perceived in accordance with Newton’s laws – there are seven
of them, or more simply three (Red, Green and Blue) – but if you
want a result that is even remotely similar when you print them,
you need Cyan (light blue), Magenta (purple-pink) and Yellow
(bright) ink, as well as black to prevent the printing from having a
faint, indistinct appearance4. Then there is the white of the paper,
(2) The author’s longstanding fascination with islands provided
the backdrop to a trip to Micronesia. It took him on a journey throuwhich is also a colour.
gh science and knowledge of the horrors, wonders and mysteries of
So there are just three basic colours (RGB) that appeal to us on
a land that proved to be a sort of laboratory where he was able to
screens with their pixels, but when it comes to printing there are
study nature’s ‘experiments’, just like Darwin did. In a setting which
owes its extraordinary beauty to the striking colours on display, he
four plus one (CMYK+W, in which the K is black and W is white).
studied a community which is affected by colour blindness.
As mentioned above, the latter have been called subtractive colours
(3) With his studies, the Prussian scientist Hermann von Helmholtz
because they are material so they take away light, whereas the
(1821-1894) made key contributions to a number of fields, including physiological acoustics, non-Euclidean geometry, hydrodynavisible colours are additive. When they are combined, they give the
mics, electrodynamics and physiological optics. He also definitively
‘white’ back to light, but it is difficult to convert them satisfactorily
clarified some fundamental aspects of colour science, particularly
into the subtractive colours. Chromatic reality is not only the result
with regard to changes brought about by rays of light.
of the overly optimistic experimentalism of Newton – who theorized
about ‘seven colours, like seven sounds and the seven days of the week’ – but also the visual
focus, which was already almost a theory, of an observer who was both a scientist and an artist.
In his small treatise De ombra e lume (1490), Leonardo da Vinci thought of colours as children of
the shadows immersed in a liquid, blue remoteness like the air, and he tried to reproduce them.
We have only recently discovered that the Mona Lisa, which was perhaps one of Leonardo’s last
paintings, was produced without a brush. In the width of a tenth of a millimetre there are at
least three layers of small chromatic points added with the tip of a pen. It is much more than
extremely high definition, like a triple network of pixels. Leonardo’s famous ‘sfumato’ technique
was actually a colour effect like the air, as transparent as it was opaque. The artist used colours
to create the ‘perspective of distance’. When we receive the colour of objects immersed in
space, we will no longer have to choose from the charts provided by manufacturers. We will be
16
able to put together our own palette for locations and places that
really fits in with the settings. How can this be done? The specific
environmental colour for every city or region can be detected
with a spectrophotometer, or even with simple digital machines.
Photographing and classifying a series of colours in a certain
place in accordance with the original elements (Earth-yellows,
Water-greens, Fire-reds and Air-blues) can become a search for
an alphabet of chromatic ranges that are capable of transforming
the appearance of cumbersome architecture and making it look
acceptable. This will help us to avoid the ridiculous results that are
an increasingly common sight and stand out like a sore thumb.
The celebration of colour that we see today is undoubtedly down
to the repeatable nature of digital techniques, which have found
REFERENCES: Brusatin, M. (1983-1999). Storia dei colori.
broad scope for experimentation, especially in the fields of design
Turin, IT: Einaudi.
Brusatin, M. (2005). Lezioni sui colori. Venice, IT: Cafoscarina.
and restoration. Research into lost colours or bringing back
Brusatin, M. (2006). Colori senza nome. Venice, IT: Marsilio.
something’s ‘former glory’ is carried out by restorers, with the not
Brusatin, M. (2007). Arte come design. Storia di due storie.
entirely desirable result of reproducing colours which have never
Turin, IT: Einaudi.
Goethe, J. W. (2008). La teoria dei colori, (Italian translation by existed. The colours of modern designer objects are also tending
R. Troncon). Milan, IT: Il Saggiatore.
to take a step away from their function in order to enhance their
Sacks, O. (1996). L’isola dei senza colore, (Italian translation by
standing as appealing ‘subjects’ and increase their charms and
I. Blum). Milan, IT: Biblioteca Adelphi.
Schopenhauer, A. (2002). La vista e i colori. Carteggio con Goe- sales. Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi and
the, (collana Carte d’artisti n. 31 edited by M. Montinari). Milan, Gaetano Pesce have all designed objects with an emotional level
IT: Abscondita.
and mainly artistic sensibilities. The designers’ mission was to
contrast them with the widespread rejection of colour by architects, who only favoured pure,
immaterial forms or icy brightness. In kitchens and bedrooms, the lines have become so sterile
that they place in doubt or even completely wipe out the normal living habits of eating and
sleeping, making them into breaks rather than vital functions. This chromatic prohibitionism
- which takes place against the backdrop of phantasmal-looking celebratory and unprincipled
architecture on a vast scale - is fortunately on the verge of dying out and giving way to colour
which is not explosive but organic. It is enveloping subjects and environments, from food to
clothing and on to design of light and shade, showing that colour is shared, orchestrated
freedom as well as allure.
A suggestion for designers and architects: colour is the last element that is added but the first
that is seen and perceived. It is therefore necessary to think of it as a comprehensive fact, which
is better understood when it is about to disappear from the world. It is like air and water, which
have always been colours.
(4) Isaac Newton (1642-1727) was the first to show that white light was composed of all of the other colours. Before Newton
carried out his studies, it was believed that light was of a uniform
nature and that its visible differences were caused by its numerous
forms of interaction with matter. In his experiments between 1665
and 1666, Newton observed that the white light of the sun separated into a number of colours (dispersion of light) when it passed
through a prism, due to its constituent rays refracting differently.
Newton used the word spectrum (which is Latin for ‘image’, ‘apparition’) to describe this band of colours, and he hypothesized that
the light of the sun contains a number of rays with different levels of
refraction, which means that they are perceived as different colours
if they are observed separately. When these different rays are mixed
together, the eye sees a colour which is different from those that it
would see if they were separate.
Su progetto di Penneman e Hannaert, è stato realizzato nel 2010
a Bruxelles il Pantone Hotel, dall’omonimo sistema di catalogazione cromatica per la produzione grafica.
The interior designer Michel Penneman and the architect Olivier Hannaert are behind the Pantone Hotel in Brussels, which
opened in 2010.
18
Valter Luca De Bartolomeis1
Il colore, dal basic al progetto del prodotto
From Basic Hues to Product Design
keywords: interface|synaesthesia|colour effects|sensory qualities
Le superfici hanno da sempre un ruolo ambiguo e complesso nell’interpretare il linguaggio
primario di un oggetto. Inoltre, le stesse sensazioni tattili e visive dei materiali non
necessariamente corrispondono alla “natura” del materiale stesso. Ne consegue che il colore
non può più essere considerato come una semplice soluzione decorativa, ma strumento per
configurare scenari, per definire relazioni sensoriali con un luogo o anche solo con un oggetto.
Pertanto, dato il suo inalienabile impatto visivo, emozionale e comunicativo, lo spettro cromatico
rappresenta una componente fondamentale all’interno del processo progettuale delle interazioni
di uno spazio, di un prodotto o di un’interfaccia con l’uomo.
Il colore incide inconsciamente su diversi aspetti della nostra vita, è un’elaborazione visiva generata
da segnali nervosi trasmessi al cervello in grado di sollecitare risposte emotive e comportamenti
psicologici diversi. Ne consegue che ognuno ha una “tavolozza cromatica personale” condizionata
dal proprio modo di percepire i colori esterni e dagli impatti emozionali che vi si associano
inconsciamente, sia sulla base del vissuto personale, sia sulla base dell’ambiente culturale in cui
si vive.Ciononostante il colore, come il suono, il segno, la forma, la struttura visiva o acustica, il
ritmo, lo spazio, è un elemento progettuale che, senza discriminazione di valore rispetto agli altri,
ha un suo potenziale comunicativo fondato su parametri oggettivi.
Basti pensare ai tentativi dell’arte moderna di visualizzare con i colori strutture musicali,
leggi composite, forme sonore e di stabilire corrispondenze visive con la creazione di un
linguaggio autonomo. Tentativi che convergono, a partire dal 1910, nello scardinamento della
rappresentazione naturalistica a favore di una rappresentazione distante da punti di riferimento
oggettivi e concreti.
Cresce in quel periodo l’idea di mettere in relazione l’invisibile con il visibile, cui seguirà un
rinascere di trattati sulle corrispondenze tra suono e colore, sulla percezione di una “qualità
timbrica” del suono ed un ritorno al concetto di “sinestesia”, della riflessione sulle associazioni
e intersezioni tra sensazioni di natura diversa colte contemporaneamente: “vedere” i suoni,
“sentire” i colori. Anche la letteratura, quasi un secolo prima, era riuscita ad esprimere
compiutamente con E.T. Hoffmann (2002), questa fondamentale possibilità della “percezione
simultanea” (syn aistànestai) e le sue implicazioni estetiche ed espressive: “Non tanto nel sogno
quanto in quello stato di delirio che precede il sonno, e specialmente quando ho sentito molta
musica, trovo una combinazione fra colori, suoni e profumi. Mi pare che tutti siano prodotti,
nello stesso modo misterioso, dal raggio di luce e che si debbano poi associare in un meraviglioso
concerto” (p.55). Recentemente Daniel Smilek, presso l’Università di Waterloo, ha indagato
sull’ipotesi che vi siano alcune caratteristiche dei grafemi stabilmente associate ad alcune
caratteristica del rispettivo colore. Lo studio ha coinvolto 55 sinestesici grafema-colore e 254 non
sinestesici, scelti fra coloro che hanno partecipato al progetto di valutazione diagnostica on line.
Da studi precedenti (Benford, 1938; Lewand, 2000) si aveva già conoscenza circa le frequenze
d’uso delle cifre e delle lettere. I risultati dello studio hanno rilevato che all’aumentare della
frequenza d’uso del grafema aumenta la luminosità del colore che gli viene sistematicamente
associato. C’è quindi un rapporto stabile fra una caratteristica di base del colore (la luminanza)
e una caratteristica del grafema (la sua frequenza d’uso nella quotidianità). Ma il dato più
interessante emerso dalla ricerca di Smilek, è che questa relazione è importante e significativa
sia per i sinestesici che per i non sinestesici. In altre parole tutti avrebbero la tendenza ad
associare un colore più luminoso ai grafemi più frequenti, pur non essendo questa associazione,
in generale, una esperienza percettiva concreta e consapevole. Ne risulta che la qualità dei colori
sinestesici può essere concatenata all’apprendimento del grafema, e quindi, più in generale, che
la condizione infrequente della sinestesia sia in concreto molto più presente nella cognizione
“normale” di quanto si sia mai immaginato prima.
Quanto premesso lascerebbe supporre un riscontro diffuso anche nel campo della progettazione,
a differenti scale, dei nostri ambienti di vita. Rileviamo invece, nel campo del design del prodotto,
come la policromia artificiale del mondo degli oggetti abbia di fatto inquinato notevolmente la
possibilità di individuare in un colore una corrispondenza sensoriale, essendo questo adottato
frequentemente come elemento decorativo, poco più che un traduttore di tendenze e mode.
Il colore, secondo lo storico dibattito sulla sua natura, può essere invece valutato come materia o
come luce, esperienza che diventa sinestetica superando il puro approccio visivo.
Ed è facile riscontrare nel mondo dell’arte un suo uso più profondo, in quanto mezzo capace di
restituire incanto ed emozione. Pensiamo al blu di Yves Klein, ispirazione della lampada di Ingo
Maurer “Homage to Yves Klein”, all‘intensità cromatica di Anish Kapoor che, tra illusione e realtà,
si concentra sulle capacità evocative del colore, allo straordinario polline giallo di Wolfgang Laib
impiegato nel 1991 a Bordeaux per l’installazione “Pollen de noisetier”, o ancora all’installazione
1.
“The weather project”, di Olafur Eliasson alla Turbine Hall della
Tate Modern di Londra nel 2003 in cui “ciò che accade grazie
alla luce colorata è uno spostamento della nostra coscienza, uno
spostamento nel tempo o meglio fuori dal tempo” (Scarzella, 2008,
p.87). Ironico e pungente è invece l’uso del colore di Jeff Koons, le
cui gigantesche installazioni invitano a riflettere sulle ossessioni del
mondo contemporaneo, dal consumismo alla celebrità, dal sesso
ai media. Proprio l’arte finisce col rilevare che l’essenza del colore
sfugge a tutti i tentativi di codificazione scientifica e l’intuizione
spesso risulta più valida di qualsiasi approccio metodologico, come
scrive Johannes Itten (2007) nel 1961: “Gli effetti cromatici sono
controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però che i più
profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili
agli occhi e si possono cogliere solo col cuore. L’essenziale sfugge
quindi a ogni formulazione concettuale” (p.68).
Ciononostante il colore non va inteso come strumento di
pura ricerca artistica, dal momento che, attraverso tutte le sue
potenzialità espressive ed emozionali, ha determinato non di rado
il successo di molti prodotti. Basti pensare alle esperienze radical
(1) Valter Luca De Bartolomeis, Docente a contratto, Sapienza
Università di Roma, Facoltà di Architettura, Dipartimento del design italiano, il colore in quegli anni ha rappresentato un vero
DATA | sezione Design.
e proprio manifesto culturale. Archiviata la fase di contestazione
Valter Luca De Bartolomeis, Contract lectures, Sapienza
University of Rome, Faculty of Architecture, DATA Department ai meccanismi del capitalismo, furono proprio i protagonisti
| Design Section. Address: Via Flaminia 72, 00196 Rome, Italy. dell’avanguardia radicale ad offrire nuovi stimoli e punti di contatto
[email protected]
con la produzione industriale. Global Tools, Memphis e Alchimia
si rivolsero al mercato e alle innovative tecnologie di produzione,
1. Wolfgang Laib, Bordeaux installazione | Bordeaux installation,
Pollen de noisette, 1991.
nell’intento di riqualificare il valore delle superfici e delle strutture
20
2.
percepibili dell’oggetto, come il colore, la luce e la decorazione.
Il prodotto industriale, in uno scenario nuovo e dinamico fatto di
mescolanza di culture e comportamenti, indagava su nuove possibili
traduzioni della propria identità, dei propri sistemi di relazioni e modi
di consumo. Il momento dei prodotti standardizzati per tutti era
ormai superato; occorreva progettare selezione e diversità, instaurare
con gli oggetti relazioni complesse, funzionali ma anche poetiche e
sensoriali. Memphis, a totale sostegno della poetica “Kitsch”, usò il
laminato plastico accostando colori violenti, decorando le superfici,
inclinando i piani. Senza dar troppo conto di quali e quante ricerche
vi fossero dietro, il fenomeno “Memphis” entrò nei musei ed
influenzò gusto, abitudini e stile di un tempo. Un’affermazione di
vittoria sulla mediocrità, sulle consuetudini e sulla tradizione.
Il colore ha supportato visivamente buona parte di questa rivoluzione
ma non si è trattato certo di un isolato momento di gloria: già alla
fine degli anni ’60 tutta l‘attività di Verner Panton era dedicata ad
una ricerca continua, una sperimentazione rivolta non solo agli
oggetti, ma all’ambiente intero. Tutto doveva essere in armonia:
la forma degli oggetti rispetto allo spazio, ai materiali, al colore,
alla luce. Molti altri ancora sono i casi emblematici nel panorama
produttivo contemporaneo, al cui interno non può essere trascurata
la citazione all’uso del colore Apple, un caso significativo in cui
l’innovazione tecnologica del prodotto va di pari passo con la ricerca
sul colore, che diventa indagine estetica e linguaggio espressivo.
La trasparenza velata e il colore accesso dei primi iMac definirono
2. Ettore Sottsass, Menta, edizione limitata | limited edition,
scenari amichevoli e confidenziali. Lontani dal cromatismo neutro di
Manifattura | made by Toso Vetri d’Arte, Murano, 1964/1986.
Rams e dell’elettronica Braun, i prodotti Apple hanno impiegano il
3. Karim Rashid,“Smart-ologic Corian Living” ambienti in
colore come strumento necessario a definire un rapporto nuovo del
corian per | Corian settings for Dupont, 2010.
prodotto con l’utente e con il suo ambiente.
Tale l’importanza che ha poi assunto l’aspetto cromatico nella definizione del pacchetto prodotti
Apple che negli ultimi brevetti depositati riguardanti il design che caratterizza l’iPad, colori e forme
sono stati brevettati al pari della tecnologia che nascondono.
L’impronta tecnologica e l’ipercromatismo caratterizzano anche il lavoro, ad esempio, di Karim
Rashid. Daniel Libeskind parla della libertà espressiva e della gioia trasmessa dalle sue opere
come indice di una sensibilità progettuale fuori dal comune, immediatamente riconoscibile.
Mendini arriva a definire il “Karim Space”, una sorta di organismo continuo di palcoscenici
coloratissimi, eterei e mutevoli, proiettati verso il concetto di arte totale, connotati dal suo stile,
tra il digitale e il pop e dalle sue grafiche psichedeliche. Questa sorta di modello Rashid, trova
una esemplare connotazione nel progetto “Smart-ologic Corian Living”: un ambiente composto
da cucina, soggiorno, camera da letto e bagno, dove l’elemento prevalente è il Corian ecologico,
un materiale estremamente versatile capace di generare un intreccio magico di forme curvilinee
e colori che trasfigurano uno spazio domestico in un ambiente onirico. In questo quadro
interpretativo, il colore non può essere considerato come semplice soluzione decorativa ma come
strumento per configurare scenari, per definire relazioni sensoriali con un luogo o anche solo con
un oggetto. E dato il suo considerevole impatto visivo, emozionale e comunicativo, rappresenta
una componente fondamentale, all’interno del processo progettuale delle interazioni di uno
spazio, di un prodotto o di un’interfaccia, con l’uomo.
ENGLISH TEXT
Surfaces have always had an ambiguous, complex role in the interpretation of the main language
of objects. Furthermore, the feel and appearance of materials no longer necessarily correspond to
the ‘nature’ of the materials themselves. Therefore, colour can no longer be considered a simple
decorative solution. It is now a tool for depicting scenarios and establishing sensory relationships
with places or simply with an object. Given its inalienable visual, emotional and communicative
impact, the colour spectrum is an essential part of the design process for interaction between
a space, a product or an interface and humans.
Colour has an unconscious impact on many aspects of our lives. It is the result of a visual
process generated by nerve signals that are transmitted to the brain and it can cause a variety
of emotional responses and psychological behaviour. Therefore, everyone has a ‘personal colour
palette’ which is affected by their individual way of perceiving external colours and the emotional
impacts that they unconsciously associate with them due to their personal experience and the
cultural environment in which they live.
Colour is a design element that enjoys equal standing with sound, signs, shapes, visual or acoustic
structures, rhythm and space. It has communicative potential that is built on objective parameters.
This is shown by the efforts in modern art to use colour to display musical structures, combined
rules and sound forms, and establish visual correspondence by creating an independent language.
From 1910, these endeavours led to the rejection of natural depictions in favour of portrayals with
little in the way of objective, tangible points of reference.
During this period, the idea developed of establishing links between the invisible and the visible,
which was followed by the revival of discussions on the relationships between sound and colour,
the perception of a ‘tone quality’ in sound and a return to the concept of ‘synaesthesia’, with
reflection on the associations and shared characteristics between sensations of different kinds that
are felt at the same time: ‘seeing’ sounds and ‘hearing’ colours. Almost a century earlier, the basic
idea of ‘simultaneous perception’ (syn aistànestai) and its aesthetic and expressive implications
were summed up comprehensively in the literature of E.T.A. Hoffmann (2002): ‘Not so much in
dreams as in that state of delirium that precedes sleep, and especially when I have heard a lot
of music, I find that colours, sounds and aromas come together. It seems to me that they are all
produced, in the same mysterious way, by a ray of light and that they must blend in a marvellous
concert.’ (p.55). Recently, Daniel Smilek at the University of Waterloo looked into the hypothesis
that there are certain characteristics of graphemes that are related to certain characteristics
of the colours that are associated with them. The research involved 55 grapheme-colour
synaesthetes and 254 non-synaesthetes, who were chosen from a group of people that took part
in a diagnostic online assessment. Previous studies (Benford, 1938; Lewand, 2000) had already
provided knowledge regarding the frequency of use of numbers and letters.
The results revealed that the more frequent the use of a grapheme, the brighter the colour that
is systematically associated with it would be. Therefore, there is a consistent relationship between
22
a basic characteristic of the colour (the brightness) and a characteristic of the grapheme (the
frequency of its use in everyday life). However, the most interesting finding of Smilek’s research
is that this relationship is important and significant for both synaesthetes and non-synaesthetes.
In other words, everyone has the tendency to associate a brighter colour with more frequently
occurring graphemes, even though in general this association is not a tangible, conscious
perceptive experience. This shows that synaesthetic colour attribution can be linked to knowledge
about graphemes and, more generally speaking, that the uncommon condition of synaesthesia
actually has a much greater presence in ‘normal’ cognition than previously imagined.
One would expect all of this to be taken into account and widely reflected in the design – on
different scales – of our living environments. Instead, in the field of product design, the artificial,
multi-coloured nature of the world of objects has significantly marred the possibility of identifying
sensory correspondences for colours, which are frequently employed as decorative elements that
do little more than represent trends and fashions. In the longstanding debate over its use, it has
been argued that colour could actually be classified as a material or light, giving a synaesthetic
experience that goes beyond the purely visual approach. In the world of art, one often encounters
a more profound use of colour, as a means of leaving onlookers enchanted and moved.
For example, take the blue of Yves Klein, which inspired Ingo Maurer’s lamp ‘Homage to Yves
Klein’, the chromatic intensity of Anish Kapoor, who focuses on the evocative capacities of
colour in the realms of illusion and reality, Wolfgang Laib’s extraordinary yellow pollen in the
1991 installation ‘Pollen de noisetier’ in Bordeaux, and 2003’s ‘The weather project’ by Olafur
Eliasson in the Turbine Hall at the Tate Modern in London, in which ‘the coloured light shifted our
consciousness, moving it in time, or rather out of time’ (Scarzella, 2008, p.87).
Jeff Koons makes ironic, biting use of colour. His giant installations encourage us to reflect on the
obsessions of the contemporary world, such as consumerism, celebrity, sex and the media.
Art has shown that the essence of colour foils all attempts at scientific classification and intuition
is often more successful than any methodical approach, as Johannes Itten (2007) wrote in 1961:
‘Colour effects are in the eye of the beholder. Yet the deepest and truest secrets of colour effect
are, I know, invisible even to the eye, and are beheld by the heart alone. The essential eludes
conceptual formulation’ (p.68).
Nonetheless, colour should not be seen as a tool for purely artistic research, as it has been behind
the success of many products thanks to its expressive and emotional potential.
This is demonstrated by the Italian radical design movement, which made colour into a cultural
manifesto. Having moved on from protests about the mechanisms of capitalism, the radical avantgarde offered new input and points of contact with the industrial production scene.
Global Tools, Memphis and Alchimia turned to the market and innovative production technology
as they sought to alter the values of the surfaces and discernible structures of objects, such as
colour, light and decoration. In a new, dynamic scenario with a blend of cultures and forms of
conduct, there was investigation into the possibilities for new takes on the identities of industrial
products, as well as their networks of relationships and consumption models. The time of
standardized products for everyone was over and it was necessary to come up with selections and
diversity, establishing relationships with objects that were complex and functional but also poetic
and sensory. Memphis was a strong advocate of the ‘Kitsch’ aesthetic. Using plastic laminate, it
produced combinations of glaring colours, decorated surfaces and sloped tops. Without too much
consideration of the type and extent of research behind it, the ‘Memphis’ phenomenon found a
3.
place in museums and influenced the tastes, customs and style of a
period. It was a triumph over mediocrity, habits and tradition.
Colour clearly played a significant part in this revolution, but it was
certainly not an isolated moment of glory for it. Back in the late
1960s, Verner Panton was already entirely focused on continual
research and experimentation which involved not only objects but
also the environment as a whole. Everything had to be in harmony:
the form of the objects with respect to space, materials, colour
and light. There are many other emblematic examples on the
contemporary production scene. One that must not go unmentioned
is the use of colour by Apple, whose technological innovation goes
hand in hand with research into colour, in aesthetic investigations
that provide an expressive language. The bright, translucent colours
of the first iMacs gave them a friendly, familiar air. Apple products
are a long way from the neutral tones of Rams and Braun electronic
goods. They use colour as a tool which products need in order to
establish a new relationship with their users and their environments.
R: Branzaglia, C. (2003), Comunicare con le immagini. Milan,
Chromatic aspects have become so important in the definition of
IT: Feltrinelli.
Branzi, A. (2006). No-stop city, Archizoom Associati. Orléans: Apple’s product range that in its latest patents for the design of the
Siriaque.
iPad, the colours and shapes have been patented along with the
Hoffmann, E.Th.A. (2002) Kreisleriana. Dolori musicali del direttore d’orchestra Giovanni Kreisler, (It. transl. by R.Piraneschi, technology that is concealed behind them.
Technological matters and colour effects also play a big part in the
Milan, IT: Biblioteca Universale Rizzoli, (2nd ed.).
Itten, J. (2007). Arte del colore, esperienza soggettiva e cono- work of Karim Rashid. Daniel Libeskind has said that the freedom of
scenza oggettiva come vie per l’arte. Milan, IT: Il Saggiatore.
Riccò, D. (1999). Sinestesie per il design. Milan, IT: Etas Libri. expression and joy conveyed by his works are a sign of extraordinary,
Scarzella, P. (2008). I colori del design, Il progetto del colo- immediately recognizable design sensitivity. Mendini has even
re come fattore di successo dei prodotti industriali. Milan, IT: talked of the ‘Karim Space’, a sort of continuum with colourful,
Franco Angeli.
Cecchini, C. (2006). Splendori e miserie delle plastiche nel pae- ethereal and changing stages revolving around the concept of total
saggio domestico, 1950-1973. In: Cecchini, C. (a cura di), mo’... art, featuring his style - which lies between digital and pop - and
moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom, pp. 11 - 23.
his psychedelic images. This sort of Rashid model is exemplified by
Roma, IT: Rdesignpress.
Lucibello, S. (2006). Nanotecnologie, Nanomateriali, Nano- the ‘Smart-ologic Corian Living’ project: a setting with a kitchen,
prodotti | Nanotechnologies, Nanomaterials, Nanoproducts. living room, bedroom and bathroom. The core element is the
In diid_disegno industriale industrial design, vol. 20 (pp.88environmentally friendly, extremely versatile material Corian, which
93). Roma, IT: Mancosu editore.
Paris, T. (2009). Materiali_Natura | Materials_Nature. In diid_di- has been used to create a magical collection of curved forms and
segno industriale industrial design, vol.38 (pp.4-8). Roma, IT: colours that have transformed a home into a dreamlike location.
Rdesignpress.
With this interpretative framework, colour can no longer be
seen as a simple decorative solution. It is a tool for creating scenarios and establishing sensory
relationships with places, or even just with objects. Given its considerable visual, emotional and
communicative impact, it is an essential part of the design process for interaction between a
space, a product or an interface and humans.
24
Spartaco Paris1
Colore e design, tra interazione ed educazione. Da Itten ad Alberts
Colour and Design - Interaction and Education. From Itten to Albers
keywords: interaction| surface|design| techniques | education
Il colore rappresenta uno straordinario strumento-mezzo espressivo propedeutico nella trasmigrazione
tra arte e design. Le esperienze di insegnamento di Josef Albers e del suo maestro Johannes Itten,
artisti, insegnanti del colore, prima nei corsi propedeutici della breve stagione della Bauhaus, poi negli
Stati Uniti e in Svizzera, rappresentano due esempi complementari, ancora oggi vivi e innovativi.
In esse la ricerca è impostata sulla sperimentazione di tecniche per sensibilizzare la percezione del
colore, come formidabile dispositivo d’interazione tra uomo e artefatto.
Nella prefazione all’edizione italiana del libro di ricerche sul colore di Josef Albers (1974)
“Interaction of color” Bruno Munari (ed. ita. 2005, pp.8-9) evoca, attraverso un esempio molto
efficace, uno degli effetti ricorrenti della percezione dei colori sulle forme della cultura materiale:
le case di campagna tradizionali dipinte nella gamma dei rosa-rosso/mattone-rossiccio, come
risposta complementare e di compensazione alla assuefazione e saturazione dei contadini alla vista
del verde dei campi. L’esempio ci racconta in modo icastico come l’interazione tra uomo e colori sia
legata a dinamiche di percezione e reazioni fisiologiche precise. Queste seguono leggi e dinamiche
ricorrenti e le ricerche scientifiche sul colore si basano sugli aspetti fisici da un lato e sulla psicologia
della percezione dall’altro. In questo senso è ormai consolidato, all’interno delle strategie di design
e marketing degli oggetti, Experiential Marketing (Schmitt, 1999) il paradigma dell’esperienza,
che sollecita i modi di interazione tra consumatore ed oggetto. Il coinvolgimento sensoriale,
sentimentale, fisico, emozionale e relazionale - sense-feel-think-act-relate - sono nuove categorie
codificate per attivare l’empatia e una rinnovata ricerca del piacere da parte dell’uomo verso gli
oggetti. Proprio considerando l’attuale ridondante ruolo assunto da interazione e percezione tra
uomo e artefatto, si possono ipotizzare le ragioni di una rinnovata presenza del colore, come
soluzione visiva di più immediato - e non mediato - impatto degli oggetti con gli utenti.
L’efficacia dell’aspetto persuasivo, che si compie attraverso una simultaneità e istantaneità di
emozioni e sollecitazioni sensoriali, sembra attualmente prevalere su chiavi concettuali che
utilizzano l’astrazione o la metafora, come mezzi di attribuzione di significato e riconoscibilità
degli oggetti. Gli oggetti devono non solo colpire l’attenzione e suscitare desiderio, ma anche
sedurre la tecnologia, in questo caso offre molteplici e simultanee opportuinutà. In tal senso ne
è testimonianza anche la rinnovata diffusione - attraverso una serie di “riedizioni”- di oggetti
archetipici e iconici del design dei maestri - riconoscibili, spesso, tra quelli ad elevato impatto
emotivo o sensoriale: tra questi, per citarne alcuni tra i più rappresentativi per il carattere di
originaria sensualità, il divano Bambole di Bellini o il famoso Sacco di Gatti, Paolini e Teodoro,
rieditato in molteplici superfici e colorazioni. L’accentuato interesse per la percezione sensoriale,
ha comportato lo spostamento dell’indagine progettuale intorno alla superficie delle cose.
Questa infatti è l’interfaccia materiale e non - Albers (1928, pp.3-7; Pierini, 2011, pag.92) la
definì “epidermidi dei materiali” - che raccoglie tutte le implicazioni sensoriali, tattili e visive degli
oggetti; proprio attraverso la sollecitazione sensoriale, la superficie stimola i sensi e trasmette il
valore del piacere, che oggi appare come una fine prevalente nell’eterogeneo paesaggio della
moltitudine di oggetti che ci circondano. Tomàs Maldonado (2010), ha recentemente rilevato
la nuova inaudita vitalità della rappresentazione figurativa, non solo nell’ambito delle arti visive,
ma “come elemento precipuo della cultura visiva del nostro tempo” (pp.23-27). Egli individua
nelle tecnologie digitali uno dei fattori che hanno contribuito a determinare - nella sfera della
1.
rappresentazione delle immagini - una nuova stagione della
figurazione, che sembra in questa fase prevalere - ma non sostituire
- le forme della rappresentazione astratta. Attraverso questa
chiave di lettura, tra i fenomeni che sollecitano i sensi e facilitano
la percezione, è da notare che a fianco alla figura, il colore ha
riconquistato una posizione preminente ed immediata, rispetto
ad altri aspetti specifici della percezione visiva, quali trasparenza,
opalescenza o lucentezza, ritmo.
Il ricorso al colore appare come l’espediente apparentemente più
“facile”, in grado di offrire un’interazione immediata, e non mediata,
sollecitando in modo diretto la sfera visiva; altre tecniche sollecitano
la vista attraverso meccanismi più complessi, che richiedono un
livello di attenzione ed elaborazione più articolati: essi riguardano
l’immagine, e non la figura, degli oggetti. La diffusione di tecnologie
per il colore sempre più raffinate estende le possibilità di definizione
formale e linguistica degli oggetti, soprattutto attraverso la
connotazione della superficie. Essa acquisisce nuove caratteristiche
in grado di sollecitare vista e tatto, prescindendo oramai da una
filologica corrispondenza tra materia e materiale: sempre più
frequentemente un materiale ne evoca un altro o lo trasfigura:
(1) Spartaco Paris, Ricercatore e Docente, Politecnico di Bari,
Facoltà di Architettura, Dipartimento ICAR.
tra i molteplici esempi la serie di multistrati colorati in massa della
Spartaco Paris, Researcher Professor, Polytechnic of Bari,
serie Concept Wood della Alpi, che rievocano una raccolta di erbari
Faculty of Architetture, ICAR Department.
Address: Via Orabona, 4, Bari, Italy.
attraverso colorazioni sature dai forti contrasti.
[email protected].
A fianco allo sviluppo delle tecnologie è evidente oggi un “recupero
(2) Josef Albers, mostra a cura di Marco Pierini, Galleria Civica di
della manualità” in chiave artigianale (ceramica, vetro, tessuto),
Modena, 8 Ottobre - 8 Gennaio 2012.
capace di riattivare, con modi differenti, rapporti di interazione
1. J.Albers, Related I (red), olio su masonite |oil on masonite,
tra corpo e artefatti. Proprio la forte interazione tra corpo (e i suoi
1938. Josef & Anni Albers Foundation, Bethany (CT), in Josef
Albers, Pierini, M. (Ed.), J.Albers, Silvana Editoriale, Milano | sensi) e artefatto attraverso il colore, è forse l’aspetto – oggi molto
Milan, 2011.
attuale – del lavoro pedagogico e artistico (da designer a pittore a
insegnante) di Josef Albers, di cui è stata nel 2011 organizzata una ampia retrospettiva in Italia2,
presso Pinacoteca Comunale di Modena, a cura di Marco Pierini (2011). Del lavoro di Albers si
vuole evidenziare e porre l’accento sull’aspetto pedagogico e di ricerca intorno al colore, attraverso
l’astrazione; ciò emerge in modo evidente dalle opere, ma è affrontato in modo esplicito nei suoi
testi didattici. Dall’introduzione del libro “Interaction of color”(ed. ita, 1974): Questo libro, quindi
non segue una concezione accademica del rapporto tra ‘teoria e prassi’. Al contrario, rovescia
quest’ordine e pone la prassi prima della teoria, la quale dopo tutto, è il risultato della prassi …
Ciò che interessa qui - prima di tutto e soltanto - non è la cosiddetta conoscenza dei fatti, ma la
visione, il vedere. Vedere significa qui Schauen (come in Weltanschauung) e si associa alla fantasia
e all’immaginazione. Questo tipo d’indagine condurrà da una capacità di visualizzare l’interazione
fra colore e colore ad un riconoscimento dell’interdipendenza tra il colore, la forma e la posizione
(p.14). La ricerca di un’interazione calibrata tra utente e opera - attraverso un codice astratto e
una materia concreta, il colore - è l’aspetto centrale del lavoro di Albers nell’attività artistica come
nell’attività di insegnante. Dopo l’esperienza dell’insegnamento alla Bauhaus nei corsi propedeutici
(Vorkurse) rivolti agli studenti del primo anno, a seguito del trasferimento negli Stati Uniti del 1933
26
2.
conseguente alle leggi razziali, Albers inizio una lunga attività di
insegnamento nel Black Mountain College in North Caroline, e
successivamente alla Yale University a New Heaven, dove insegnò
fino a 1958 e rimase fino alla morte. Qui egli perfezionò un metodo
d’insegnamento basato proprio sul concetto d’interazione tra
individuo e colore-luce, in cui il principio di fondo - riconducibile
all’insegnamento del design e non circoscritto alla pittura - sta
nell’attività di conoscenza induttiva e sperimentale.
La tradizione dei corsi propedeutici della Bauhaus vide molti
esponenti delle avanguardie artistiche del tempo, predicare un
approccio olistico nell’insegnamento delle tecniche. Oggi tale
approccio, soprattutto in relazione ad una rinnovata esigenza di
2. J. Albers, Variant/ Adobe, 4 Central Warm Colors Surrounded
by 2 Blues, olio su carta assorbente montata su legno | oil on blot- relazione multisensoriale tra uomo e oggetto e tra corpo e opera,
ting paper mounted on wood, 1947. Josef & Anni Albers Founda- sembra ri-acquisire una nuova plausibilità in relazione al tempo
tion, Bethany (CT), in Josef Albers, Pierini, M. (Ed.), J.Albers,
che viviamo e come matrici vive e attuali per gli insegnamenti e le
Silvana Editoriale, Milano | Milan, 2011.
applicazione del design. Con modi differenti i lavori e le posizioni
(3) I sette contrasti di colore: 1. contrasto di colori puri:
di Bruno Munari, Tomàs Maldonado, Giovanni Anceschi sono
accostamento di qualsiasi colore al più altro grado di saturazione;
riconducibili a quel metodo pedagogico, approdando al Basic Design
2. contrasto di chiaro scuro: luce-buio; 3. contrasto di caldo freddo; 4. contrasto di complementari: colori che se mescolati danno (Anceschi, 2006). Gli insegnamenti e le ricerche proprio sul tema
un grigio neutro: coppie: giallo-viola; giallo arancio-bluverde; del colore di Johannes Itten e del suo allievo Josef Albers - primo
arancio-blu; rosso arancio-bluverde; 5. contrasto di simultaneità:
insegnante diplomato alla Bauhaus - ci mostrano infatti, una comune
fenomeno per cui il nostro occhio sottoposto al colore ne esige il
complementare; 6. contrasto di qualità: contrasto tra colori intensi attenzione a termini e temi come interazione, empatia, epidermide,
(saturazione= qualità) e colori smorti; 7. contrasto di quantità: rap- termini di oggi ma già presenti ieri. Gli approcci all’insegnamento del
porto quantitativo tra due o più colori: molto poco grande piccolo.
colore partono da una comune visione olistica dell’apprendimento
e dei rapporti tra arte e tecnica, ma si distinguono nelle impostazioni. Itten cerca di definire una
teoria del colore attraverso un’impostazione deduttiva, che prova a definire una grammatica e una
sintassi del colore e delle relazioni tra colori, attraverso una tassonomia di relazioni che definisce,
attraverso tavole3 di contrasti cromatici (Itten, 1961). L’impostazione didattica di Albers è, invece,
basata su un approccio induttivo, attraverso contatto e sperimentazione diretta dei materiali e
colori, per attivare gli aspetti e le implicazioni formali del lavoro. I suoi esercizi per imparare a
vedere contengono straordinari elementi di ambiguità visiva e illusione ottica, ancora più attuali
se consideriamo l’attenzione posta allo sviluppo della sensibilità emozionale odierna. L’attualità
della tecnica pedagogica di Albers, sta nella necessità di “esperire” attraverso i sensi il rapporto
con la materia e con la forma; questa sembra essere un’esigenza nuovamente necessaria nella
formazione come nel progetto, a fronte della mediazione degli strumenti digitali, che simulano
una materialità esclusivamente visiva e non corporea degli artefatti. I sette esercizi sull’interazione
con il colore come gli esercizi intitolati “Materie” (Pierini, 2011, p.91) elaborati all’interno degli
storici corsi propedeutici della Bauhaus, definiscono un metodo di sperimentazione del rapporto
individuale tra corpo e materia - vista/colore. Tale modo d’interpretazione precorre - come molti
atteggiamenti riconoscibili nelle avanguardie - l’esperienza della percezione sensoriale - tattile e
visiva - come campo di indagine progettuale e di innovazione, e che oggi riconosciamo attraverso i
nuovi strumenti dell’interazione del design e del marketing. È il valore dell’esperienza dell’individuo
e dell’immediata empatia, il nuovo centro della costruzione del rapporto tra uomo e artefatto.
ENGLISH TEXT
Colour is an extraordinary propaedeutic expressive tool and means in the transmigration
between art and design. The teaching experiences of Josef Albers and his maestro Johannes
Itten, artists and teachers of colour, first in the propaedeutic courses during the brief period of
the Bauhaus, then in the U.S. and Switzerland, represent two complementary examples, which
are still alive and innovative today. Their research is based on the experimentation of techniques
to heighten awareness of the perception of colour, as an extraordinary interactive device
between man and artefact.
In the introduction to the Italian edition of the Josef Albers research work on colour, Interaction
of Color (1974), Bruno Munari (It. Ed. 2005, pp.8-9) evokes in an extremely effective example
one of the recurring effects of colour perception on the forms of material culture: traditional
farm houses painted in the colour range of pink, brick red or pale red as a complementary and
compensatory response to farmers inured to and fed up with the sight of green fields.
This is a vivid example of how the interaction between man and colour is linked to precise
physiological reactions and perceptions. These follow recurring laws and dynamics and
scientific research into colour is based on one hand on physical aspects and on the other on the
psychology of perception.
In this sense the paradigm of experience, which stimulates methods of interaction between
consumer and object, is by now consolidated in the design and marketing strategies of objects
themselves (Experiential Marketing, Schmitt, 1999). Sensory, physical, emotional and relational
involvement - sense-feel-think-act-relate - are new codified categories to produce empathy and
a renewed search for pleasure from humans towards objects.
Thus, given the currently redundant role assumed by interaction and perception between man
and the object, one can hypothesize the reasons for a renewed presence of colour, as a visual
solution with more immediate – and not mediated – impact between objects and users.
The effectiveness of the persuasive aspect, which is achieved through simultaneous and
instantaneous emotions and sensory stimulation, seems now to hold sway over concepts that
use abstraction or metaphor as means of attributing meaning and recognisability to objects.
Objects must first capture not only the attention and provoke desire, but must also seduce, and
technology offers multiple, simultaneous opportunities. Proof of this is also seen in the renewed
availability – through a series of ‘re-editions’ – of archetypal and iconic objects by master
designers, which often have a high emotional or sensory impact. Among the most representative,
due to the original sensuality of their nature, are Bellini’s Bambole sofa or the famous Sacco di
Gatti, by Paolini and Teodoro, re-interpreted in a wide range of surfaces and colours.
Heightened interest in sensory perception has led design research to shift its focus to the surface
of objects. This is, in fact, the material and non-material interface - Albers (1928, pp.3-7; Pierini,
2011, p.92) calls it the ‘material epidermis’ - that collects all the sensory, tactile and visual
implications of objects. Through sensory stimulation the surface stimulates the senses and
transmits the value of pleasure, which today appears to be the main purpose of the varied
landscape made up of the multitude of objects that surround us.
Tomàs Maldonado (2010), has recently identified new and unprecedented vitality in figurative
representation, not only in the visual arts, but also as ‘a main element of modern day visual
28
(2) Josef Albers, an exhibition curated by Marco Pierini, Modena
Civic Art Gallery, 8th October – 8 th January 2012.
(3) The seven colour contrasts: 1. The contrast of saturation: the
juxtaposition of any colour with another degree of saturation; 2.
The contrast of light and dark: light-dark; 3. The contrast of warm
and cool; 4. The contrast of complements: colours that produce
neutral grey when mixed: pairs - yellow-purple; yellow orangeblue green; orange-blue; red orange - blue green; 5. Simultaneous
contrast: the phenomenon by which on seeing a colour our eye
demands a complementary one; 6. The contrast of hue: the contrast
between intense colours (saturation= hue) and pale ones; 7. The
contrast of proportion: the quantitative relationship between two or
more colours: a lot, a little, large and small.
culture’ (pp.23-27). He sees in digital technology one of the
factors that have contributed to determining – in the sphere of
representation of images – a new age for figuration, which seems
in this phase to dominate (but not replace) forms of abstract
representation. In this interpretation, among phenomena that
stimulate the senses and facilitate perception, one notes that
together with the figure, colour has regained a pre-eminent and
immediate position compared to other specific aspects of visual
perception, such as transparency, opalescence or brilliance and
rhythm. The use of colour appears an ‘easier’ solution, one that is
able to offer immediate and unmediated interaction, stimulating
R. Albers, J. (2005). Interazione del colore. Esercizi per imparare
the visual sphere directly. Other techniques stimulate sight through
a vedere. Milano, IT: Il Saggiatore. (First published in 1963,
more complex mechanisms that require a more articulate level
Re-published in 1974).
Albers, J. (2011), Insegnare il design | Teaching design. of attention and thought: they are concerned with the image
In M. Pierini (Ed), J. Albers, Milan, IT: Silvana Editoriale. (First and not the figure of objects. The spread of increasingly refined
published in 1928).
colour technology extends the possibilities of the formal and
Anceschi, G. (2006). Basic design, fondamenta del design.
In M.Garito, A.Anceschi, & M. Botta (Eds.), L’ambiente linguistic definition of objects, especially through the connotation
dell’apprendimento. Web design e processi cognitivi (pp.57-68). of surfaces. They acquire new features able to stimulate sight and
Milan, IT: McGraw-Hill.
touch, regardless of the philological correspondence between
Itten, J. (1982). Arte del Colore, (abridged edition). Milan, IT:
matter and material. Ever more frequently a material evokes
Il Saggiatore. (First published in 1961).
Maldonado, T. (2010). Arte e Artefatti. Interview by Hans Urlich another one or transforms it: one of the many examples is the
Obrist. Milan, IT: Feltrinelli.
series of colourful, multiple layers in the Concept Wood series by
Pierini, M. (Ed.) (2011). J. Albers. Milan, IT: Silvana Editoriale.
(Catalogue of the Josef Albers Exhibition, Modena Civic Art Alpi, which recalls a harvest of plants through its saturated colours
with their strong contrasts.
Gallery, 8th October – 8th January 2012).
Schmitt, B. (1999). Experiential Marketing: How To Get Along with the development of technology there is today an
Customers To Sense, Feel, Think, Act and Relate to Your
evident ‘recovery of manual skill’ in terms of artisan crafts
Company and Brands. New York, USA: Free Press.
(ceramics, glass and fabric), able to reactivate, in different ways, the
relationships of interaction between the body and artefacts. The powerful interaction between
the body (and its senses) and the artefact through colour is perhaps the (today very current)
aspect of the pedagogic and artistic work of Josef Albers (designer, painter and teacher) for
whom a large-scale retrospective was organised in 2011 in Italy2, at the Modena Civic Art Gallery,
curated by Marco Pierini (2011). Albers’ work is used to highlight and focus on the pedagogical
aspect and research centred on colour, through abstraction. This clearly emerges in his work,
but is dealt with explicitly in his didactic output. This is the introduction to his book ‘Interaction
of Color’ (It. Ed. 1974): Thus this book does not follow an academic conception of the relation
between ‘theory and practice’. On the contrary, it reverses such order and puts practice before
theory, which, after all, is nothing but the result of practice.… What counts here - first and last
- is not so - called knowledge of so-called facts, but vision - seeing. Seeing here implies Schauen
(as in Weltanschauung) and is coupled with fantasy, with imagination. This way of searching will
lead from a visual realization of the interaction between color and color to an awareness of the
interdependence of color with form and placement (p.14).
The search for calibrated interaction between the user and the work - through an abstract code
and concrete matter, i.e. colour - is the central aspect of Albers’s work during his activity both as
an artist and as a teacher. After his teaching experience at the Bauhaus on propaedeutic courses
(Vorkurse) aimed at first year students, following his move to the United States in 1933 as a
result of racial laws, Albers began a long period of teaching at Black Mountain College in North
Carolina, and then at Yale University in New Heaven, where he taught until 1958 and remained
until his death. Here he perfected his teaching method based on the concept of interaction
between the individual and colour - light, in which the basic principle (which can be traced back
to the teaching of design and is not restricted to painting) lies in the activity of inductive and
experimental awareness.
The Bauhaus’ tradition of propaedeutic courses saw many exponents of the artistic avant-garde
of the time preach a holistic approach to teaching technique. Today this approach, especially in
relation to a renewed need for a multisensory relationship between man and object and between
body and work, seems to become newly plausible in relation to the age in which we live and in
the form of current, living matrixes for the teaching and application of design. In different ways,
the work and approaches of Bruno Munari, Tomàs Maldonado and Giovanni Anceschi can be
traced back to that pedagogic method, resulting in Basic Design (Anceschi, 2006).
Johannes Itten’s teaching and research on the theme of colour and that of his pupil Josef Albers the first teacher to graduate from the Bauhaus - show a common focus on terms and themes like
interaction, empathy, epidermis - modern terms that already existed in the past. Their approaches
to the teaching of colour start from a common holistic vision of learning and the relationship
between art and technique, but have different foundations. Itten tries to define a theory of
colour through a deductive approach, which attempts to establish a grammar and syntax for
colour and relationships between colour, through a taxonomy of relationships organised into
tables3 of colour contrasts (Itten, 1961).
Albers didactic system is, instead, based on an inductive approach, through direct contact and
experimentation of materials and colours to activate the formal aspects and implications of
the work. His exercises on learning to see contain extraordinary elements of visual ambiguity
and optical illusion, which are even more current if we consider the attention given to the
development of emotional sensitivity today. The modernity of Albers’ teaching technique lies in
the need to ‘experiment’ with the relationship between matter and form through the senses.
This seems to be something needed once again in both teaching and design, given the mediation
of digital tools, which simulate a wholly visual and non-corporeal materiality of artefacts.
The seven exercises on interaction with colour, like the exercises entitled ‘Materie’ (Pierini,
2011, p.91) created as part of the Bauhaus’ famous propaedeutic courses, set out a method
of experimenting with the individual relationship between the body and matter - sight/colour.
This means of interpretation was a forerunner - like many avant-garde approaches - of the
experience of tactile and visual sensory perception as an area for design research and innovation
that today we recognise in new tools of design interaction and marketing. It is the value of the
experience of the individual and of immediate empathy, the new centre of the construction of
the relationship between man and artefact.
30
6.
7.
3.
Le immagini selezionate riepilogano le ricerche sul tema del
colore di Johannes Itten e del suo allievo Josef Albers. Emerge
in questa sequenza la comune attenzione a temi come interazione, empatia, epidermide, termini tipici della progettualità
contemporanea ma già presenti “ieri” in quella comune visione
olistica dell’apprendimento e dei rapporti tra arte e tecnica.
The pictures chosen give an overview of the research into the topic of
colour by Johannes Itten and his student Josef Albers. The sequence
reveals their shared interest in matters such as interaction, empathy
and skins. While these are standard terms in contemporary design,
the pictures show that they were already present ‘yesterday’, in an
all-embracing joint vision of learning and the relationships between
art and crafts.
4.
8.
3. Contrasto di quantità, J.Itten, Arte del Colore, Edizione
ridotta, Il Saggiatore, 1982, edizione italiana. Titolo originale:
Kunst der Farbe, Ravensburg, 1961, p.26.
The contrast of proportion, J.Itten, Arte del Colore, Abridged edition, Il Saggiatore, 1982, Italian edition. Original Title: Kunst der
Farbe, Ravensburg, 1961, p.26.
4. Contrasto di caldo freddo, J.Itten, Arte del Colore, Edizione
The contrast of warm and cool, J.Itten, Arte del Colore, Abridged
edition, Il Saggiatore, 1982, Italian edition. Original Title: Kunst
der Farbe, Ravensburg, 1961, p.16.
5. Contrasto di simultaneità, J.Itten, Arte del Colore, Edizione
Simultaneous contrast, J.Itten, Arte del Colore,Abridged edition,
Il Saggiatore, 1982, Italian edition. Original Title: Kunst der
Farbe, Ravensburg, 1961, p.21.
6.7.8.9. Patricia Urquiola, Mangas Tapetti e pouf | carpet and
poufs, GAN, 2010.
5.
8.
11.
9.
32
DESIGN&COLOURS | designer
1.
Carlo Martino1
Dal Mono al Pluri
From ‘Mono’ to ‘Pluri’
keywords: total monochrome design | colour palette design | colour chains| shape and colour
L’analisi dei lavori di alcuni designer contemporanei, nei quali il colore gioca un ruolo
caratterizzante e distintivo, evidenzia, tra le altre, due interessanti tendenze nella controversa
relazione tra forma e colore, tra prodotto e sua veste cromatica. La prima persegue la soluzione
di un colore totalizzante, che riveste tutte le componenti del prodotto, annullandone distinzioni
materiche e meccaniche, la seconda celebra la ricca offerta cromatica della moderna industria dei
colori, facendo della palette colori un archetipo estetico nonché una matrice geometrica.
ABS, alluminio, acciaio, poliuretano ed MDF. Sono solo alcuni dei materiali che compongono
la “360° family”, la collezione di sedute, contenitori e tavoli, disegnate dall’abile matita di
Konstantin Grcic, a partire dal 2009, per la Magis. La singolarità di questi prodotti, pensati
espressamente per il mondo del lavoro, sta nel fatto che la “polimatericità” descritta nelle
schede tecniche, è totalmente contraddetta o annullata da un’evidente “monocromaticità” dei
prodotti. Olive green 1551 C, orange 1658 C, grey 1707 C, black 1764 C sono, infatti, i 4 colori,
con altrettanti codici Pantone©, proposti per quasi tutti i prodotti della famiglia. Una scelta
consapevole del progettista, che ha volutamente optato per la monocromaticità tipica dei
“soldatini stampati ad iniezione” come afferma il giornalista Sam Jacobs (2009) dalle pagine di
Icon (p.85), per scaldare e rendere più friendly un prodotto molto tecnico per destinazione, e
tecnologico per produzione, ma anche una scelta coerente dell’azienda, che da anni sperimenta
la relazione tra tecnologie e colore (Scarzella, 2008, pp.63-72).
Due materiali compositi a matrice polimerica, caricati con fibre, con prestazioni meccaniche più
stabili o più flessibili, uniti all’acciaio della base circolare, sono invece i materiali della lampada da
terra Twiggy della Foscarini, disegnata da Marc Sadler due anni prima, che è di nuovo
caratterizzata da una spiccata monocromaticità: giallo totale, rosso totale, nero e bianco totale.
Per “totale” s’intende che tutte le componenti visibili concorrono alla monocromaticità
dell’oggetto.
Nella descrizione che ne fa l’autore in un video sul sito della Foscarini2, l’offerta cromatica della
Twiggy è stata studiata per consentire all’oggetto di “cambiare personalità”3, come accade per le
famose polo della Lacoste©, e quindi di cogliere il gradimento di individui dai gusti diversi.
Marc Sadler ammette che quella della Twiggy per la Foscarini, è stata una ricerca molto
importante sul tema del colore riguardo proprio all’estetica dei nuovi materiali.
La monocromaticità totale, in sovrapposizione alla polimatericità è diventata per Sadler una
strada interessante e nuova da percorrere oggi nel design, come ha dimostrato declinando
questa chiave anche nel progetto degli imbottiti Kara, in cui legno, metallo, polimeri e pelle sono
asserviti alle leggi del total color. Questi pochi indicatori sono già sufficienti a delineare una
tendenza, se non già una pratica, che associa alla contemporaneità nel design l’idea di una
monocromia totalizzante del prodotto, che va oltre i due estremi cromatici storici, il bianco e il
nero, e allarga il range a monocromie diverse, più ricercate, ardite e vivaci. Alla base del
fenomeno ci può essere una componente soggettiva del progettista, che predilige alcune gamme
cromatiche piuttosto di altre, ma è invece ben identificabile un’altra motivazione che vede la
monocromia pervasiva, cioè estesa a tutte le componenti tipologiche del prodotto, come
soluzione all’ibridazione dei materiali contemporanei. Non più materiali associabili a percezioni
cromatiche consolidate, il marrone del legno, il grigio dell’alluminio, il bianco del marmo, ma
(1) Carlo Martino, Ricercatore e Docente, Sapienza Università
di Roma, Facoltà di Architettura, Dipartimento DATA | sezione
Design.
Carlo Martino, Researcher Professor, Sapienza University of Rome,
Faculty of Architecture, DATA Department | Design Section.
Address: Via Flaminia 72, 00196 Rome, Italy.
[email protected]
(2) Video] http://www.foscarini.com/video.php?cat=1&prd=&fa
m=&des=&azi=&id=12&p2=7&lang=it
(3) Video] Sadler, M. http://www.foscarini.com/videoit
nuovi materiali, risultato d’innovative miscele e blend, il cui esito
estetico finale non ha un portato cromatico univoco e storicizzato.
Al non colore dei nuovi materiali i designer che fanno della
sperimentazione tecnologica una propria cifra professionale,
preferiscono la forzatura di un colore dichiaratamente “artificiale”.
Un’estensione o un’evoluzione di quella monocromaticità che
Brusatin (1982) attribuiva alla prima società industrializzata (p.182).
Tale monocromaticità non è da mettere in relazione alla sola
1. Marc Sadler, Kara, poltrona con poggiapiedi e tavolini, questione materica, ma anche alle caratteristiche tipologiche degli
Désirée Gruppo Euromobil 2008. Struttura in multistrato di artefatti. La storia del design ci ha insegnato, infatti, a distinguere
frassino spazzolato tinto in quattro colori, cuscini rivestiti in pelle
negli oggetti i diversi elementi che lo compongono e ad attribuire
bovina, base in metallo.
Marc Sadler, Kara, chair with footstool and small tables, Désirée, alle differenti combinazioni di questi, le variazioni tipologiche.
Euromobil Group, 2008. Brushed ash plywood frame in four Siamo stati abituati quindi a distinguere gli elementi portati da
colours, cow leather upholstery, metal base.
quelli portanti, le superfici dai volumi, le scocche dai contenuti, ecc.
Come afferma per esempio Barbara Radice (1984), “anche in De Stijl, come poi nel Bauhaus il
colore è soprattutto colore “Strutturale”; che sottolinea il processo costruttivo” (p.121) e si
direbbe anche il comportamento meccanico: il metallo o il legno per le parti portanti e la tela e il
compensato per gli elementi portati. Nella storia, il colore nel design è servito anche a
sottolineare le differenze morfologiche, con una funzione d’accento o di sottolineatura, come
quello concepito da Ettore Sottssas e utilizzato da Memphis all’inizio degli anni Ottanta.
Ancora Barbara Radice (1984), nel volume sulla vicenda del famoso gruppo italiano, racconta di
un uso del colore come “attributo intrinseco a una certa forma” (p.121) e come un’abile
orchestrazione di masse e di tinte, utili alla creazione di una percezione cromatica di sintesi,
organizzata per “corrispondenze a distanza” (Radice, 1984, p.121). La sommatoria dei differenti
volumi-colore crea il colore dell’oggetto. Dall’unità cromatica per addizione, all’unità
dell’artefatto per sottomissione del componente e del materiale al tutto, alla monocromia.
Accanto a questo scenario cromatico, quasi in contrapposizione ad esso, è possibile registrare
un’altra tendenza che sposa al “mono” il “pluri” cromatismo: una sorta di celebrazione della
gamma, della declinazione cioè di un colore principale in numerosissime tonalità e varianti, o
l’accostamento di più gamme di tonalità e varianti di colore.
Afferma lo psicologo Brunelli (2010) nel suo recente volume sulla percezione del colore
“la postmodernità si caratterizza anche per la grande espansione delle possibilità espressive
cromatiche, questo sia grazie alla chimica dei pigmenti, sia per le possibilità elettroniche del
digitale che permettono il pronto impiego di milioni e milioni di differenti colori” (p.34).
Un’estetica della Palette quindi, o della cosiddetta “Mazzetta” colore, emblema di questa
ricchezza offerta oggi dall’industria chimica e del digitale e che non solo trae suggestione
dall’articolazione di questa, ma ne accoglie anche le più consolidate geometrie per trasformarle
in originali soluzioni morfologiche. Plotemy Mann, curatrice della mostra “Significant Colour”,
tenutasi a Londra nella Galleria Aram nel 2009, afferma, infatti, che “who work with colour like
to work with circles or grids”, (Szita, 2009, p.229) a sostegno di una tesi che vede il
pluricromatismo associato a forme circolari o a scacchiere.
A dimostrazione di ciò è utile citare i lavori di una delle più interessanti designer della scena
internazionale, Hella Jongerius. “One colour is nothing. A piece of music is also made up of
different notes” (p.188), afferma la Jongerius nell’intervista di Femke de Wild (2009), a sostegno
34
(2) Video] http://www.foscarini.com/video.php?cat=1&prd=&fa
della necessità di un’ampia articolazione dei colori nel design
contemporaneo e di una forte integrazione di questi con le forme e
le dimensioni. La designer olandese ha fatto del colore una sua
3. Philipp Beyeler, Colori Knives, set di coltelli da cucina, Kuhn- specializzazione, a partire da una ricerca sviluppata per la
Rikon 2007. Acciaio e polimeri | set of kitchen knives, Kuhn tappezzeria del divano Polder per Vitra del 2005, che l’ha portata
Rikon, 2007. Steel and polymers.
poi ad aprire un Colour lab nel 2009 a Berlino. Sua l’installazione
“Ideal House” alla fiera IMM Cologne del 2005, una casa rivestita da campioni di tessuto in stile
e formato Pantone©. Sue ancora le incredibili sperimentazioni cromatiche sviluppate tra il 2003
e il 2010. “I want to create a colour universe of my own, to be able to experiment with the raw
materials”, sostiene ancora la Jongerius (2010, p.278), anche se oggi è costretta a far riferimento
solo a quanto offre l’industria del colore, ma ha già trovato nella tecnica dei layer, delle
stratificazioni cromatiche, cioè, una modalità originale per comporre tinte inedite. Oltre al
rapporto con i materiali, anche la relazione tra colore e volumi, tra cromatismo e forme, è
oggetto della sua ricerca: “Until now, (…) colour has been studied only as a two-dimensional
phenomenon and not with renard to volume” (Jongerius, 2010, p.278).
Per ovviare a questa limitazione la designer lavora con dei modellini, proprio per esplorare come
il colore e le forme tridimensionali si combinano.
La relazione tra “palette colour” e forme è alla base di alcuni dei progetti più interessanti di
un’altra realtà professionale europea, lo studio di Edward Barber e Jay Osgerby. I due designer
inglesi sostengono, infatti, che “Colour is powerful; everyone responds emotionally to it” (Szita,
2009, p.178) per cui oggi è più che mai necessario progettare con il colore, anche se per molti
prodotti il colore è solo frutto di una scelta finale. Barber & Osbergy (2011) hanno avvertito
invece la necessità di ribaltare questo andamento e di partire proprio dal colore per realizzare
l’oggetto: “We thought it would be interesting to turn the process on its head and start with
color compositions” (p.147). La serie limitata di tavoli “Iris”, progettata per la Established & Sons
nel 2008, è emblematica di questo approccio sperimentale.
Cinque tavoli circolari, tutti di diametri, altezze e sezioni diverse, generati dalle specifiche tonalità
cromatiche del grigio, del blu, del verde, del rosso e del giallo utilizzate. Afferma Edward Barber
(2009) parlando del concept dei tavoli Iris, la nostra: “It’s not colour theory; it’s more to do with
rhythm and pace” (p.178). Cinque tavoli realizzati con listelli in alluminio, tenuti insieme da
giunti magnetici di derivazione aerospaziale, ognuno colorato per anodizzazione, con un range
di 30 gradazioni. L’effetto è incredibile, viste la variazione della “catena cromatica” e
l’iridescenza dovuta alla tecnica di colorazione. Solo una forma circolare poteva enfatizzare
questo concept, ed è derivata quasi spontaneamente nelle fasi di sperimentazione come Edward
Barber (2009) racconta “We wanted the movement from shade to shade to be continuous, and
that idea dictated the circular form” (p.178).
Concludendo, “Total Monochrome design” e “Palette Colour Design”, rappresentano solo due
piccole finestre su quanto oggi i designer europei stanno realizzando in relazione all’universo
cromatico messo a disposizione dalla “storia dei colori”
e dall’industria chimica e digitale. Due approcci progettuali che integrano fortemente il colore
nella progettazione facendolo diventare una componente sostanziale dell’ideazione del prodotto
e non una semplice e leggera “opzione” finale.
ENGLISH TEXT
m=&des=&azi=&id=12&p2=7&lang=it
(3) Video] Sadler, M. http://www.foscarini.com/videoit
Among the approaches revealed by analysis of the work of contemporary designers in which
colour plays a defining, distinctive role are two interesting trends in the controversial relationship
between shape and colour, and between products and their colour schemes. The first involves
the use of an all-over colour for every single part of a product that cancels out any material
and mechanical distinctions. The second celebrates the vast selection of hues on offer from
the modern colour industry, using the colour palette as an aesthetic archetype and a geometric
framework.
2.
ABS, aluminium, steel, polyurethane and MDF are just some of the materials in the ‘360° family’,
a collection of chairs, containers and tables that have been skilfully designed for Magis since 2009
by Konstantin Grcic. These products have been created especially for the world of work.
They stand out due to the fact that the plurality of materials listed in the specifications is in
complete contrast and cancelled out by the clear ‘monochrome’ nature of the products. The four
colours Olive green 1551 C, orange 1658 C, grey 1707 C and black 1764 C – with their respective
Pantone© codes – are used for almost all of the products in the range. This is a conscious choice
by the designer, who – in the words of the journalist Sam Jacobs (2009) in Icon (p.85) – has
deliberately opted for the monochrome feel of ‘injection moulded toy soldiers’ to give a warmer,
more friendly appearance to products with a very technical purpose and highly technological
production. It also reflects a consistent strategy by the company, which has been experimenting
with the relationship between technology and colour for years (Scarzella, 2008, pp.63-72).
Two composites made from a polymer matrix material containing fibres whose mechanical
stability and flexibility vary are combined with a circular steel base and used to make the Twiggy
floor lamp by Foscarini, which was designed by Marc Sadler two years earlier. It, too, stands out
due to its monochrome appearance: all yellow, red, black or white, with the same colour used for
all of the visible components.
In a video on the Foscarini website2, the creator of the Twiggy describes how the colour range
was chosen to allow the object to ‘change personality’3 like the famous polo shirts by Lacoste©
and therefore appeal to individuals with different tastes. Marc Sadler has pointed out that a lot of
research work was done into colour and the aesthetics of new materials in order to produce the
Twiggy for Foscarini.
A single colour for a plurality of materials has become a new, interesting path for Sadler to follow
in design. It is an approach that he has also taken in the Kara upholstered line, in which the laws
of total colour are applied to wood, metal, polymers and leather.
These few examples are already enough to mark out a trend – or maybe even a movement – that
associates the idea of complete monochrome for products with contemporary design. It goes
beyond the two traditional colour extremes of black and white, expanding the range to take
in different single hues which are more sophisticated, audacious and vivid. While there may be
an element of subjectivity behind the phenomenon, with the designer favouring certain colour
ranges over others, there is also another clear reason for widespread monochrome which has
been expanded to all of the different types of components in a product in a response to the
hybridization of contemporary materials. While some materials are associated with established
chromatic conceptions, such as brown for wood, grey for aluminium and white for marble,
36
there are now new materials available that are made from innovative mixtures and blends, with
a final appearance that does not have a univocal, consolidated tendency towards one colour.
Rather than a colourless look, designers who make technological experimentation part of their
work prefer to give new materials an openly ‘artificial’ hue. It is an extension or evolution of the
monochrome properties attributed by Brusatin (1982) to early industrialized society (p.182).
Monochromatism has ties not only with materials but also with the typological characteristics
of products. Throughout the history of design, we have been taught to distinguish between
the different constituent elements in objects and attribute typological variations to the different
combinations of them. For example, we have become accustomed to distinguishing between
supported parts and supporting parts, surfaces and volumes, and shells and contents. As pointed
out by Barbara Radice (1984), ‘even in De Stijl, and subsequently the Bauhaus, colour was largely
‘Structural’ colour that underlined the constructive process’ (p.121), and one would say that this
is also true of the mechanical behaviour: metal or wood for the load-bearing elements, and cloth
and plywood for the parts that they support. Colour has also historically been used in design
to underline morphological differences. This was the case with the emphasis function that was
conceived by Ettore Sottsass and used by Memphis in the early 1980s. In her book about the
famous Italian group, Barbara Radice (1984) describes the use of colour as an ‘intrinsic attribute
of a certain form’ (p.121) and skilful orchestration of bodies and hues to create a concise
chromatic perception that is organized by ‘long-distance correspondence’ (Radice, 1984, p.121).
The combination of the different colour volumes creates the colour of the object. We have gone
from chromatic unity by addition, to product unity by subjugation of components and materials
to the whole, to monochromatism. Alongside this chromatic scenario, and almost in contrast with
it, another tendency can be found which joins together ‘mono’ and ‘pluri’ chromatism: a sort of
celebration of range, with numerous shades and variants of a main colour or a combination of
ranges of shades and variants of colour.
In his recent book about the perception of colour, the psychologist Brunelli (2010) states that
‘the postmodern period has seen great expansion of the expressive possibilities of colour, thanks
to pigment chemistry and the electronic possibilities of digital technology, which puts millions
and millions of different colours at our immediate disposal’ (p.34). The aesthetics are based on
a palette, or a colour chart, which is a symbol of the vast selection that is now on offer from the
chemical and digital industry. They not only take inspiration from its formation but also take its
more established shapes and transform them into original morphological solutions.
Ptolemy Mann, the curator of the ‘Significant Colour’ exhibition in the Aram Gallery in London
in 2009, said that people ‘who work with colour like to work with circles or grids’ (Szita, 2009,
p.229), thus supporting the theory that associates multiple colours with circular forms or check
patterns. An illustration of this can be provided by the work of one of the most interesting
designers on the international scene, Hella Jongerius. ‘One colour is nothing. A piece of music
is also made up of different notes’ (p.188), said Jongerius in an interview with Femke de Wild
(2009), emphasizing the need for a broad range of colours in contemporary design and for them
to be combined with shapes and sizes. The Dutch designer has made colour into one of her areas
of specialization. It started with research carried out for the upholstery of the Polder sofa for Vitra
in 2005, which led to her opening a Colour lab in Berlin in 2009. Her ‘Ideal House’ installation
at the IMM Cologne show in 2005 was a home covered in fabric samples in a Pantone© style
and format. She also carried out some incredible chromatic experimentation between 2003 and
R. Ball, P. (2001). Colore. Una biografia. Tra arte, storia e chimica, la bellezza e i misteri del mondo del colore. Milan, IT: RCS
Libri S.p.A.
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n.20. Milano, IT: Maggioli S.p.A., ISBN 88-387-6042-x EAN
978-88-387-6042-6.
2010. ‘I want to create a colour universe of my own, to be able
to experiment with the raw materials’, Jongerius has said (2010,
p.278). She can only work with what the colour industry has to
offer, but she has found that layering can be an original way to
put together unprecedented hues. In addition to the relationship
with materials, the connections between colour and volumes and
between colour and shapes have become focuses for her research:
‘Until now, (…) colour has been studied only as a two-dimensional
phenomenon and not with regard to volume’ (Jongerius, 2010,
p.278). The designer is remedying this by working with models to
explore how colour and three-dimensional forms are combined.
The relationship between the ‘colour palette’ and shapes is also
at the heart of some of the most interesting projects by another
European firm: the design studio of Edward Barber and Jay Osgerby.
The two British designers believe that ‘Colour is powerful; everyone
responds emotionally to it’ (Szita, 2009, p.178), so it is becoming
more and more necessary to make colour an integral part of the
design process. However, for many products it is only contemplated
at the end of the procedure. Barber & Osgerby (2011) have felt the
need to do things the other way around and begin with chromatic
matters when making objects: ‘We thought it would be interesting
to turn the process on its head and start with colour compositions’
(p.147). The ‘Iris’ limited edition range of tables designed for
Established & Sons in 2008 is an example of this experimental
approach. The five circular tables all have different diameters,
heights and profiles, which are complemented by the shades of
grey, blue, green, red and yellow used. Discussing the concept for
the Iris tables, Edward Barber (2009) said: ‘It’s not colour theory; it’s
more to do with rhythm and pace’ (p.178).
The five tables are made of aluminium strips which are held together by magnetic joints based on
aerospace technology. Each strip has been anodized in one of a range of 30 shades.
An incredible effect is produced by the variations in the ‘colour chain’ and the iridescence of the
colouring technique. A round shape is the only way to emphasize this concept, and it emerged
almost spontaneously in the experimental phase, as Edward Barber (2009) has revealed: ‘We
wanted the movement from shade to shade to be continuous, and that idea dictated the circular
form’ (p.178).In conclusion, ‘Total Monochrome Design’ and ‘Colour Palette Design’ are just two
small examples of how European designers are taking advantage of the chromatic world opened
up by the ‘history of colour’ and the chemical and digital industry. Colour is a key part of the
design process in these two approaches. Rather than a simple, inconsequential final ‘option’,
it is seen as a substantial contributing factor when products are conceived.
38
4.
7.
8.
I lavori scelti rappresentano esempi nei quali i cromatismi
evidenziano la suggestiva e controversa relazione tra forma e
colore, tra prodotto e il suo vestito visivo. Un rapporto che procede dal colore totalizzante che annulla distinzioni materiche e
meccaniche, all’offerta cromatica che mette in luce l’entità e la
natura degli oggetti.
The hues in the works shown here place the emphasis on the striking, controversial relationship between form and colour, and
between products and their chromatic attire. This relationship ranges from all-over colour that cancels out any material and mechanical distinctions to tones that highlight the size and nature of objects.
5.
4.5.6. Urbanears, Zound Industries 2009. Cuffie| Headphones.
7. Fernando Brízio, Painting with Giotto #1, vaso, edizione
limitata 2005. Ceramica grezza e pennarelli Giotto | vase, limited
edition, 2005. Bare pottery and Giotto felt-tip pens.+
8. Hella Jongerius, Coloured Vases, serie 3, vasi in ceramica
grezza dipinta | series 3, bare porcelain vases with layers of glaze,
Jongeriuslab 2010. Mostra Misfit presso Museum Boijmans Van
Beuningen, Rotterdam (NL).
9. Edward Barber - Jay Osgerby, Iris 1200, tavolo basso, edizione limitata per Established and Sons 2008. Elementi modulari
realizzati in alluminio anodizzato| low table, limited edition for
Established & Sons, 2008. Anodized aluminium modular sections.
9.
6.
40
1.
Patrizia Scarzella1
I colori dei prodotti industriali
The Colours of Industrial Products
keywords: colour |material perception|transversal coloure|multiplying vision
Nel panorama della produzione contemporanea il colore è spesso un fattore chiave del successo
di molti artefatti industriali. Il libro I Colori del Design (Scarzella, 2008) ha esplorato alcuni casi di
successo di prodotti diversi per tipologia, tecnologia, approccio metodologico. Colore, materia,
effetto visivo, sono intrinsecamente legati nel racconto dei casi emblematici di seguito narrati:
la ricerca per il colore trasversale dell’acciaio Alessi; la seconda vita della Fiat 500 e dei suoi colori
“vintage”; l’extra white del vetro Saint-Gobain Glass, ovvero la richiesta di assenza totale di colore
nell’architettura contemporanea.
“I colori... scappano sempre da tutte le parti, scappano al rallentatore come le parole, che
scappano sempre, come la poesia che non si può mai tenere nelle mani, come i racconti belli…”
(Sottsass, 1992, p.436).
L’analisi dei casi esaminati conferma che non esiste una best practice da imitare per individuare
il colore di successo di un prodotto. Il colore di successo di un prodotto, quello che crea una
tendenza nel proprio settore, può nascere attraverso metodi molto diversi.
Non ci sono best practice anche a proposito della figura del colour designer, che in ambito
formativo non ha mai trovato una sua chiara identità, in bilico tra scuole di approccio
metodologico allo studio del colore da un lato e, all’opposto, formazione pittorica e assoluta
libertà creativa dall’altra: il primo approccio al progetto è dotato di strumenti di analisi più
sistematici, il secondo più teorico ed estetico, basato, però, anche su una chiara conoscenza
di nozioni di chimica del colore. Rispetto all’approccio metodologico degli anni ottanta, teso
a definire sistematicamente i contorni del color designer, sembrano però prevalere oggi figure
con una solida formazione di tipo pittorico. Personalmente condivido il pensiero che l’essenza
del colore sfugga a tutti i tentativi di codificazione scientifica e che l’intuizione spesso superi in
efficacia qualsiasi approccio metodologico, come scrive Johannes Itten (1965) a conclusione dei
suoi studi: “Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però
che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono
cogliere solo col cuore. L’essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale” (p.90).
Nello scenario dei prodotti industriali di questi ultimi vent’anni, il linguaggio colore Apple
rappresenta un caso emblematico, perché l’innovazione tecnologica del prodotto va di pari passo
con il colore, che diventa trend e glamour. Quando Apple stupisce il mondo introducendo il Bondi
Blue iMac nel 1998, il mondo dei PC viene colto in “braghe di tela”. Tutto ciò che Apple doveva
fare per “Think Different” era di allontanarsi dal beige, diventando un prodotto immediatamente
distinguibile da ogni altra macchina in una stanza, per forma, modo diverso di operare e per il
suo colore smagliante”. Nel 1999 quando Steve Jobs presenta il portatile iBook colorato in due
versioni - color mandarino e bianco e color blueberry e bianco - è una rivoluzione nel mondo dei
portatili. Jonathan Ives, capo dell’industrial design Apple, dichiara che i due colori sono stati scelti
perché hanno la resa migliore su quel materiale gommato e lascia aperta la possibilità che Apple
introduca più avanti altri colori. Cosa che non avverrà (Crothers, 1999).
Poi è arrivato il bianco a identificare Apple. Un bianco speciale, traslucido, che ha caratterizzato
l’intera linea dal Mac Mini all’iMac al MacPro, sinonimo di innovazione, ma, anche, di glamour
tecnologico. Il bianco più bello del mondo, come molti Mac fans dichiararono. Bianco, nero,
(1) Patrizia Scarzella, architetto e giornalista.
metallo, Apple fa in seguito poche concessioni al colore e concede
il colore solo nella linea di iPod Nano dove compare una gamma
che comprende l’argento, il blu, il verde, il rosa, il nero. Mentre
1. Fiat 500, la gamma colori | the colour range.
nero assoluto per iPhone e iTouch. Colore, materia, finitura ma
2. Hip Hop, orologio da polso impermeabile ed intercambiabile|
anche luce, come elemento determinante per la definizione e la
waterproof and interchangeable swatch, Breil ,dal |since 1984.
percezione del colore. La prima ricerca condotta da Alessi agli inizi
3. Ray Ban, Colorize, Advertising School, Escola Cuca, Brazil.
4. Nespresso, capsule | caps.
del anni Duemila per un ipotetico colore trasversale per una gamma
di prodotti ampia era basata sul presupposto che il colore, ma anche la lucentezza, la morbidezza
o la ruvidità di una superficie, potessero diventare elementi strategici in grado di delineare
differenze competitive dei prodotti sul mercato.
Ad una visione del colore quantitativa e moltiplicatoria, dove, più che la qualità della finitura,
conta la quantità dei colori disponibili, l’azienda voleva contrapporre la visione qualitativa.
Questa considerazione derivava anche da uno sguardo più generale su quanto stava accadendo
nel mondo del progetto dove si trovavano molti segnali del superamento della visione sintattica
del colore - dove i colori sono usati in maniera combinatoria, come ad esempio nella collezione
di Michael Graves - a favore di un uso iconico del colore legato alla qualità della materia, delle
superfici ed ai linguaggi implicati. Sotto la guida di Claudia Raimondo, sono state sviluppate tre
strade di sperimentazione. La prima riguardava il puro dato cromatico attraverso la proposta di
diverse gamme sature, tonali, neutre, chiare, scure, ecc. La seconda riguardava il modo in cui la
superficie riflette la luce, quindi si sono ricercate epidermidi che si caratterizzassero per la loro
lucentezza o opacità, per la trasparenza del layer di finitura, per l’interferenza e o per il modo
particolare di catturare e di riemettere la luce indipendentemente dal suo colore. Il terzo ambito
introduceva l’elemento del touch e delle texture, quindi i riferimenti tattili specie nell’ambito
della percezione degli stimoli morbido-duro, liscio-frenato. La qualità dell’acciaio è legata alla
riflessione del materiale, per cui per definire il colore era importante capire quale effetto di
interazione con la luce poteva essere ben abbinato all’acciaio inossidabile lucido.
Il grosso della ricerca si è sviluppato dunque nell’ambito definito dell’“Hybrid Metal”, cioè del
metallo ibrido, dove, oltre all’elemento colore, si è lavorato sulla finitura del metallo, creando
degli oggetti che avessero profondità della superficie e interagissero con la luce. Sul tema della
interazione colore/luce, ad esempio, Kurt Nassau (2001), studioso americano, definisce “15 cause
del colore”, cioè 15 diverse modalità che determinano gli effetti che noi definiamo sinteticamente
di colore, descrivendole in termini fisici e fenomenologici.
Al progetto il compito di interpretarle in termini estetici, sensoriali, ma - soprattutto - linguistici.
Il re-design di un prodotto industriale, dargli nuova vita trasformandone forma e rinnovando
i colori è quasi sempre operazione assai difficile. Fiat lo ha fatto con il re-design della 500,
un’operazione che si potrebbe definire di design collettivo. La collezione colori della nuova
500 è nata già filtrata da una serie di esperienze con le palettes originali, i cataloghi delle 500
storiche a cui si è aggiunta la “cinquecentologia” degli appassionati: un fenomeno che riguarda
la 500, la due cavalli Citroen, il Maggiolino Volkswagen; la personalizzazione cromatica e
decorativa estrema della propria auto. Con la rappresentazione grafica degli istogrammi sono
state analizzate le percentuali di gradimento dei colori, degli abbinamenti e degli accessori,
qualche volta disegnati da consulenti esterni o dai professionisti chiamati da Designboom e
formulare idee per la nuova 500. Nel 2006 Fiat lancia l’idea di utilizzare Internet come strumento
di coinvolgimento degli utenti e con il concorso 500 Wants You il progetto si apre e genera
Patrizia Scarzella, Architect and Journalist. Address: Milan, Italy.
[email protected].
42
un’enciclopedia interattiva creata dai veri attori della nuova community che propongono colori
e accessori. Co-organizzato da Designboom e Fiat, 500 Wants You ha visto la partecipazione di
5433 creativi e Scuole di 97 Paesi. I progetti sono stati valutati e premiati dalla giuria composta
da Giorgio Armani, Luca Cordero Di Montezemolo, Jasper Morrison, Gabriele Salvatores e Luca
Trazzi. Da questa operazione si sono avute parecchie conferme: che i colori pastello avrebbero
tirato la cordata, sempre abbinati a accessori tipicamente trasgressivi rispetto alla cronologia che
i colori stessi definivano. La vettura bianca è stata la più gettonata perché, essendo disponibile
un’ampia palette di tatuaggi e accessori, diventava la versione più facile da personalizzare, o la
versione nera, per sottrazione. La gamma cromatica definitiva è dunque un mix generato da un
puzzle a più mani, dove i colori originari della 500 sono pressoché assenti, dove i colori di sapore
vintage sono invece nuovi, dove il bianco e il nero sono i protagonisti assoluti.
Il caso colore per il vetro Saint Gobain è interessante perché si tratta di una ricerca oggi mirata
prevalentemente all’azzeramento totale di colore e percezione materica. Il discorso colore per il
vetro di facciata ha avuto un’evoluzione tecnologica parallela a quella dei linguaggi emergenti
della architettura internazionale. Partito all’inizio negli anni Settanta da un’esigenza legata alla
funzione del controllo solare, il vetro colorato era l’unico mezzo per attenuare la luce del sole e
per ottenere degli interni più freschi filtrando il calore generato dall’irraggiamento diretto.
Sono anni in cui vanno di moda il bronzo, il grigio e in una certa misura anche il blu e il verde.
L’uso del colore è perciò derivato da un’esigenza funzionale e non estetica e quindi l’architettura
si è adattata in quel periodo alla disponibilità dell’industria del vetro. A questi vetri vengono
associati per i sottofinestra ciechi dei vetri colorati e il colore viene ottenuto tramite la smaltatura.
Negli anni Ottanta vengono introdotti i depositi metallici sul vetro sia per il controllo solare che
per il risparmio energetico. Sono gli anni in cui si tende a proporre dei vetri molto riflettenti con
una colorazione che, nella maggior parte dei casi, non è più data alla pasta del vetro, ma agli
effetti di riflessione che si possono ottenere. Sono gli anni in cui si hanno le facciate doratobronzate o argentate, con due effetti di sfumatura, o i colori caldi dell’oro e del bronzo o i
colori freddi del verde e dell’argento. L’effetto si otteneva o andando a rafforzare, con i depositi
metallici, il vetro già colorato in pasta, oppure depositando, su lastre neutre, delle parti metalliche
che davano in riflessione questa sensazione di colore. La tecnologia si evolve negli anni novanta
e si arriva ad una elaborazione di questi depositi che diventano meno riflettenti, più neutri,
sempre però con sfumature nei colori classici, bronzo, verde, grigio. Si tende ad arrivare a un
effetto di uniformità di facciata. Si vuole dare un’idea di riflessione abbastanza attenuata, con
non colori che si confondano abbastanza con i colori del cielo, e si vuole inoltre anche far sparire
la sensazione che ci sia una parte trasparente e una parte opaca. Verso la fine degli anni Novanta
inizio Duemila, c’è l’esigenza di trasparenza e neutralità assoluta. La tecnologia si evolve ancora
arrivando a un prodotto selettivo che assommi, in un’unica lastra, la funzione sia di controllo
solare che di controllo energetico su vetro trasparente con dei depositi sempre più neutri.
Quello che adesso la maggior parte degli architetti chiede è di avere un supporto vetro che non
si veda nella maniera più assoluta. L’idea è quella di avere una “couche”(un deposito) molto
neutro però con le funzioni di controllo solare e bassa emissività possibilmente su un supporto
non di vetro chiaro tradizionale, ma di vetro extra chiaro Diamant che è il vetro assolutamente
incolore. C’è comunque richiesta anche di particolari effetti di colore su disegno che vengono
ottenuti attraverso delle fasi di trasformazione successive del vetro, nella maggior parte dei casi
dei trattamenti di serigrafia, con disegno e colore scelto dal progettista. L’industria si è dunque
adeguata sviluppando una parte di ricerca per dei prodotti sempre più chiari e sempre più neutri
e dall’altra parte implementando con aziende specializzate nella trasformazione la collaborazione
con gli architetti per l’applicazione delle serigrafie o dei plastici colorati che possano dare un
effetto di unicità e di assoluta personalizzazione dell’edificio.
ENGLISH TEXT
In the panorama of contemporary production, colour is often a key factor in the success of many
industrial artefacts. The book I Colori del Design (Scarzella, 2008) has explored some cases of
successful products that are different by type, technology, methodology. Colour, material and
effect are intrinsically linked in the emblematic cases whose story is told here: the search for the
transversal colour of Alessi steel, the second life of the Fiat 500 and its ‘vintage’ colours, the extra
white of Saint-Gobain Glass, i.e. the total absence of colour required by contemporary architecture.
‘Colours, the idea of colour always run away, in slow motion like words, ever fleeing, like the poetry
that you can never keep in your hands, like beautiful tales…’
‘Colours, the idea of colour always run away, in slow motion like words, ever fleeing, like the poetry
that you can never keep in your hands, like beautiful tales…’ (Sottsass, 1992, p.436).
The analysis of case studies confirms that there is no best practice role model for identifying a
product’s successful colour. A successful colour, one that creates a trend in the industry, can come
about through very different methods. There are also no best practices for the colour designer, who
in education has never found a clear identity, poised between schools with a methodological
approach to the study of colour on one side and, on the contrary, pictorial training and absolute
creative freedom on the other: the first design approach has more systematic analysis tools, the
second more theoretical and aesthetic ones, also based, however, on a clear understanding of the
chemical concepts of colour. Compared to the methodological approach of the Eighties, which
aimed to systematically define the contours of the colour designer, there seem to be prevalent
figures today with solid training in painting. Personally, I share the idea that the essence of colour
escapes all attempts at scientific codification and that the effectiveness of intuition often exceeds
any methodological approach, as written by Johannes Itten (1965) at the conclusion of his studies:
‘Chromatic effects can be controlled through visual perception. But I recognize that the most
profound and essential secrets of colouring remain impenetrable to the eyes and can be grasped
only with the heart. What is essential thus eludes any conceptual formulation’ (p.90). In industrial
products in recent decades, Apple’s colour language is a case in point, because the product’s
technological innovation goes hand in hand with its colour, which becomes trendy and glamorous.
When Apple surprised the world by introducing the Bondi Blue iMac in 1998, the PC world was
caught unprepared... All that Apple had to do to ‘Think Different’ was to move away from beige,
becoming a product immediately distinguishable from any other machine in a room, by its shape, a
different way of working and its bright colour. In 1999, when Steve Jobs introduced the iBook
laptop in two coloured versions — tangerine and white and blueberry and white — it revolutionised
the laptop world. Jonathan Ives, Apple industrial design chief, said that the two colours were
chosen because they had the best result on rubber, and left open the possibility that Apple would
introduce other colours later. This, however, did not happen (Crothers, 1999). Then came white’s
44
4.
3.
turn to identify Apple. A special white, translucent, which characterised the entire line from the Mac
Mini to the iMac to the MacPro, synonymous with innovation, but also with technological glamour.
The most beautiful white in the world, as many Mac fans declared. White, black, metal, Apple
made few concessions to colour and allowed colour only in the iPod Nano line where the range
included silver, blue, green, pink and black. While it was black all the way for the iPhone and iTouch.
Colour, material, finish, but also light, as crucial to the definition and perception of colour: the first
research conducted by Alessi in the early 21st century for a hypothetical transversal colour for a
wide range of products was based on the assumption that colour - as well as gloss, softness or
roughness of a surface - could become strategic elements able to mark out competitive differences
of products on the market. For a quantitative and multiplication vision of colour, where the number
of colours available counts more than the quality of the finish, the company wanted to contrast
quality. This consideration also stemmed from a more general look at what was happening in the
world of design, where there were many signs of the end of the syntactic vision of colour - where
colours are used in a combinations, such as in Michael Graves’s collection - for an iconic use of a
colour related to the quality of the material, surface, and the languages involved. Under the
leadership of Claudia Raimondo, three paths were developed for experimentation. The first
concerned purely chromatic data through the proposal of different ranges such as saturation, hue,
neutral, clear, dark, etc. The second concerned the way in which the surface reflects light, so
surfaces were sought for their brightness, or opacity, or for the transparency of the finish, for the
interference and/or for the particular way that light is captured and re-emitted irrespective of its
colour. The third area introduced the element of touch and texture, so tactile references in the
perception of soft and hard, smooth and rough stimuli. The quality of steel is related to the
reflection of the material, so to define colour it was important to understand what effect of
interaction with light could be coupled with well-polished stainless steel. The bulk of research was
therefore developed in the area defined as ‘Hybrid Metal’, where, in addition to the colour element,
work has been done on the metal’s finish, creating objects that had depth in the surface and
interact with light. On the area of colour/light interaction, for example, American scholar Kurt
Nassau (2001) defines the ‘15 causes of colour’, i.e. 15 different modes that determine the effects
that we succinctly define of colour, describing them in physical and phenomenological terms.
The design’s task is to interpret them in aesthetic and sensory terms, but - above all - in terms of
language. The re-design of an industrial product, giving it new life by transforming and renewing
the colours, is almost always a very difficult task. Fiat has done it with its redesign of the 500, an
operation that could be called collective design. The colour collection of the new 500 was born
already filtered by a series of experiments with the original palettes, the catalogues of the historical
500s to which was added ‘cinquecentologia’ of fanatics: a phenomenon particular to the 500, the
Citroen 2CV and the Volkswagen Beetle, the colour customisation and extreme decoration of one’s
car. With the graphical representation of the histograms were analyzed degrees of appreciation of
colours, combinations and accessories, sometimes designed by external consultants or professionals
to create accessories called by Designboom to create accessories and come up with ideas for the
new 500. In 2006, Fiat launched the idea of using the Internet as a tool to involve users and with
the 500 Wants You contest, it opened up and generated an interactive encyclopaedia created by
the real players of the new community that suggested new colours and accessories. Co-organised
by Designboom and Fiat, 500 Wants You saw the participation of 5 433 designers and schools from
97 countries. The projects were evaluated and recognised by a jury composed by Giorgio Armani,
46
6.
R. Crothers, B., & Davis, J. (1999, July 21st). Jobs wows
crowd with wireless iBook. CNET News.com. Retrieved from
http://news.cnet.com/Jobs-wows-crowd-with-wireless-iBook/2100-1040_3-228808.html
Itten, J. (1965). Arte del colore. Esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per l’arte. Milan, IT: Il Saggiatore.
Nassau, K. (2001). The Physics and Chemistry of Color: The Fifteen Causes of Color. Toronto, Canada: Wiley.
Scarzella, P. (2008). I Colori del Design. Il colore fattore chiave
della strategia di marketing e di progetto. Milan, IT: FrancoAngeli Editore.
Sottsass, E. (1992). Scritti 1946-2001. Vicenza, IT: Neri Pozza
Editore.
Luca Cordero Di Montezemolo, Jasper Morrison, Gabriele Salvatores
and Luca Trazzi. A number of confirmations arose from this operation:
that pastel colours would lead, always paired with typically
transgressive accessories with respect to the chronology defined by
the colours themselves. The white car was the most popular because,
offering a wide palette of tattoos and accessories, it became the easy
version to customize, or, alternatively, the black version. The final
colour range is therefore a mix generated by a puzzle by many hands,
where the original colours of the 500 are almost absent, where the
‘vintage’ colours are actually new, where white and black are the
absolute protagonists. The colour case of Saint Gobain glass is interesting because it is a research
targeted today mainly on totally removing colour and the perception of matter. The colour story for
glass façades has seen a technological evolution parallel to that of the emerging languages of the
international architecture. Started in the early Seventies by a requirement related to the function of
sunlight control, tinted glass was the only way to soften the sunlight and to cool the interior by
filtering the heat generated by direct sunlight. These were years in which bronze, gray, and to some
extent also blue and green were fashionable. The use of colour is therefore derived from a
functional and not an aesthetic requirement and so architecture adapted to what the glass industry
could offer at the time.
These glasses are paired for blind window recesses and colour was achieved through glazing. In the
Eighties, metal deposits were introduced on the glass for solar control and for energy saving. During
these years, highly reflective glass was offered with a colouring that, in most cases, was no longer
given to the glass, but to the effects of reflection that could be obtained. These are the years of
golden-bronze or silver facades, with two effects of shading, or warm colours of gold and bronze or
cool colours of green and silver. The effect was obtained either by enhancing, with metallic deposits,
the glass itself that was already coloured, or by depositing metal parts on neutral sheets that gave
the sensation of colour in reflection. The technology evolved in the Nineties with an elaboration of
these deposits becoming less reflective, more neutral, but still with classic shades of bronze, green
and gray. We tended to get an effect of uniformity of facades. The tendency was a quite subdued
idea of reflection, with non-colours somewhat confused with the colours of the sky and the wish
was to get rid of the feeling of a transparent part and opaque part. In the late Nineties and early
2000, we saw the need for absolute transparency and neutrality. Technology was evolving coming
to a selective product that combined in a single sheet of glass both the function of solar control and
energy control, on transparent glass with increasingly neutral deposits. What most architects want
now is glass that is practically invisible. The idea is to have a very neutral ‘couche’ (deposit) but with
the functions of solar control and low emissivity - if possible not on traditional clear glass, but on
extra-clear Diamant glass, which is absolutely colourless. There is also a request for special colour
effects on a pattern that are obtained through successive stages of processing of the glass, in most
cases through screen printing treatment, with the pattern and colour chosen by the designer.
The industry has therefore adapted on one hand by developing its research for increasingly clear
and neutral products, and on the other hand by working with companies specializing in processing
and collaborating with architects for the application of screen printing or coloured plastic that can
give an effect of uniqueness and absolute customisation of the building.
5.
9.
7.
I colori del design sono nella maggioranza dei casi i colori della
produzione industriale, fattori decisivi nelle ipotesi strategiche
del progetto e del marketing. I casi studio esibiti mostrano quanto
questa “verità” attraverso la materia, la forma e la superficie, trova
nel colore un fattore chiave di successo.
In most cases, the colours of design are the colours of industrial production. They play a decisive role in strategic design and marketing
theories. The case studies featuring materials, forms and surfaces
presented here show that colour is a key factor in the success of this
‘principle’.
5. Jaap Drupsteen, Crea-Lite Image Relief, effetti grafici e rilievi
realizzati sul vetro Saint-Gobain.
Jaap Drupsteen, Crea-Lite Image Relief, graphic effects and relief
on Saint-Gobain glass.
6. Studio Neutelings Riedijk Architects, edificio NIBG, the
Netherlands Institute for Sound & Vision a Hilversum, Olanda,
2006, vetri Saint-Gobain.
Studio Neutelings Riedijk Architects, NIBG building, the Netherlands Institute for Sound & Vision in Hilversum, Netherlands,
2006, Saint-Gobain glass.
7. Vista dall’interno degli effetti policromi della facciata, SaintGobain.
View from the interior of the polychrome effects of the facade,
Saint-Gobain.
diid
Close up
Nella sezione Close up viene esaminata la dimensione figurativa
e metaprogettuale del colore, attraversata da vicende storiche,
personaggi, imprese e casi studio. In particolare nella rubrica
Innovation&Research si descrive il ruolo dei colori nell’essere
oggetto di ricerca di base nel campo cromatico-cinetico, ricerca
applicata di prodotto, linguaggio della comunicazione e scenografia
dello spazio urbano.
Case history ospita la visione colorata del mondo che ha
attraversato la storia del design con il nome di Alchimia e Memphis;
e Thinking about… accoglie le parole di Alessandro Mendini,
protagonista assoluto di una misura cromatica del design,
attraverso la quale ha raccontato che il colore è un “linguaggio” e
un “mezzo” per comunicare la “poesia delle cose visive”.
The Close Up section investigates the figurative and meta-design
aspects of colour and discusses historical events, people, companies
and case studies. The Innovation&Research feature gives a
description of the role of colours as a focus of kinetic research and
applied research involving products, forms of communication and
the design of urban space.
Case History looks at the colourful visions of the world that
Alchimia and Memphis contributed to design history. Meanwhile,
Thinking About… presents the words of Alessandro Mendini, who
is renowned for the chromatic input in his design. Through his
work, he has shown that colour is a ‘language’ and a ‘medium’ for
expressing the ‘poetry of visual elements’.
50
CLOSE UP | innovation&research
1.
Marco Elia1
La Bisazza e il colore delle superfici e dello spazio
Bisazza and the Colour of Surfaces and Space
keywords: artificial|affordance|surface|mosaic| personalisation| luxury
Nel campo del colore applicato alla “materia di superficie” un interessante caso italiano è fornito
dall’azienda vicentina Bisazza, uno dei brand di lusso più autorevoli nell’ambito del design e leader
mondiale nella produzione del mosaico di vetro per la decorazione di interni ed esterni dalla versatile
dominante cromatica. Fin dalla sua fondazione Bisazza ha manifestato un profondo interesse nei
confronti del colore e, soprattutto, dell’arte, tale da portarla a stringere sempre più collaborazioni
con personalità note ed emergenti nei campi dell’architettura e del design.
“Il colore è il posto dove il nostro cervello e l’universo si incontrano”. (P.Klee), (in Seggiaro, N.
(2009). Le chair et le Pli: Merleau-Ponty, Deleuze e la multivocità dell’essere. Milano-Udine:
Mimesis Edizioni, p.64)
“Un godimento, come una palpebra che si chiude, uno svanire leggero. L’estasi”. (R.Barthes),
(in Batchelor, D. (2009). Cromofobia. Milano: Mondadori, p.32)
Dalla metà degli anni Settanta, l’industria chimica dei polimeri e dei pigmenti ha dato vita a un
processo di ricerca e sviluppo di materiali e tecnologie di produzione che ha ampliato notevolmente
la gamma di prodotti naturali e sintetici immessi sul mercato. In tale processo, il controllo
qualitativo del colore ha da sempre rappresentato uno dei problemi centrali della cultura
progettuale moderna e contemporanea, tanto è vero che l’identità cromatica di un qualsivoglia
artefatto, rappresentativa di uno stile, movimento o periodo storico, ha assunto nel corso degli
ultimi decenni un ruolo strategico nel marketing aziendale tanto da essere ritenuta la prima
caratteristica funzionale (a livello percettivo ed emotivo) che viene percepita di un oggetto, prima
ancora della sua forma o funzione.
Il riconoscimento dell’importanza del colore è per la prima volta testimoniato in Italia con
l’introduzione, da parte di Branzi, Morozzi e Trini Castelli, del concetto di Design Primario2,
accezione con la quale si riconosce al design una pratica non più tesa esclusivamente alla
definizione delle “qualità dure” dell’artefatto, ma soprattutto alla progettazione delle sue “qualità
morbide” quali, a esempio, tattilità, percezione estetica, colore e odore; valori immateriali,
sensoriali, espressivi che la modernità, dalla Legge di Ripolin3 (Le Corbusier. 1998, p.135) alle
ultime manifestazioni di un tardo, stanco e depotenziato funzionalismo, aveva trascurato. Branzi,
Morozzi e Castelli, fondatori nel 1976 dello Studio Consulenti Design Milano (CDM), furono
portatori della cosiddetta cultura High touch, azione progettuale orientata a sottolineare il valore
della tecnologia quale strumento per riumanizzare il mondo. I colori furono al centro delle
sperimentazioni dello studio che ideò il primo Centro di Colorimetria Creativa per l’industria
“Colorterminal” a Milano e il Sistema Colori Piaggio del 1979. Tuttavia, l’interesse per il colore si
manifestò già prima della nascita dello studio quando, nel 1975, in collaborazione con il Centro
Design Montefibre, il CDM realizzò i primi manuali italiani sul colore (Branzi,1999, p.105),
precursori delle Edizioni Colordinamo4. Tali manuali consistevano in una serie di collezioni di 40
colori, scelti all’interno di una tematica monografica di forte attualità culturale, completati da
informazioni di tipo tecnico utili alla progettazione. I temi trattati furono vari e, tra questi, spunti
interessanti furono offerti da “I colori dell’energia”, “I colori pre-sintetici” e “I colori permanenti”5.
L’attenzione per la progettazione cromatica, sollecitata dall’operazione Colordinamo, entrò a far
parte delle politiche strategiche di grandi industrie come, ad esempio, la Lancia e la Fiat che
introdussero il colore quale parte integrante il progetto, generando una diversa attenzione nei
confronti dei materiali, cui seguì una complessa operazione di riprogettazione degli stessi
finalizzata alla produzione di nuovi semilavorati industriali realizzati con materie prime
pigmentate nella struttura polimerica. Testimonianza di tale orientamento fu il progetto,
sviluppato dal CDM tra il ‘75 e il ‘77, di riorganizzazione della filiera produttiva delle fibre
polipropileniche Meraklon della Montefibre. Tali fibre, usate prevalentemente nel settore della
pavimentazione tessile agotrattata e nei rivestimenti murali, presentavano il limite di non poter
essere colorate con i normali processi tintoriali ma dovevano essere tinte in massa, cioè prodotte
impiegando polimeri già colorati.
Il sistema Meraklon Fibermatching 25, che prevedeva un processo di produzione di fibre
pigmentate, favorì la razionalizzazione della produzione di Meraklon espandendone flessibilità e
applicabilità sul mercato. Il sistema, che nel 1980 vinse il Compasso d’Oro, ispirandosi
probabilmente alla tecnica puntinista della sintesi additiva, ovvero alle tecniche pittoriche di Victor
Vasarely, si basava sull’assunzione delle fibre colorate come particelle elementari che,
opportunamente mischiate tra loro e osservate a una distanza convenzionale, apparivano come
colori uniti. Attraverso un atlante cromatico di riferimento, era
(1) Marco Elia, Docente a contratto, Università degli Studi di Camerino, Scuola di Architettura e Design di Ascoli Piceno.
possibile scegliere un colore tra i seicento disponibili, progettarne
Marco Elia, Contract lecturer, University of Camerino, School of
una tonalità e comporre con le fibre una miscela che risultava
Architetture and Design of Ascoli Piceno. Address: Largo Cattaneo
identica al campione scelto. La produzione di tessuti colorati passò
4, 63100 Ascoli Piceno, Italy.
[email protected]
da 25 a 3000 campioni cromatici. Anche Ettore Sottsass, ancor prima
(2) Castelli (1983), nel saggio Il design sarà primo e primario, ritedella definizione di Design Primario, aveva dato centralità al colore
neva che il design necessitasse di “… una nuova concettualità e disciplinarietà, in grado di elaborare strumenti per qualificare in modo quale fonte di energia potenziale: in un suo passo si legge: “si può
creativo le potenzialità dello sviluppo tecnologico e individuare il immaginare che anche la superficie perda la sua presenza solida, la
tipo di linguaggio per l’attuale era produttiva. (n.d.r. Il design) deve
sua definizione statica, geometrica, per diventare un elemento
definire i parametri che configurano l’uso sensoriale dello spazio
e i modi della valutazione soggettiva. … È cioè necessario che le luministico, metafora di mobilità, di continua metamorfosi, di
sensazioni diventino materia di design. Di tale realtà si rende inter- sorpresa ottica più che di percezione concettuale”. Il passaggio dalla
prete il Design Primario. Esso considera tutte quelle strutture soft,
come le percezioni cromatiche, chiaroscurali, acustiche, gli aspetti profondità alla superficie del materiale fu breve e da lì a poco
olfattivi, tattili e di finitura dei materiali, che organizzano l’espe- l’azione sulla pelle degli oggetti, sul colore, divenne il principale
rienza e l’uso sensoriale dell’ambiente. Tali strutture rappre- settore di interesse di molte aziende, ampliando orizzonti creativi in
sentano veri e propri linguaggi plastici e incidono sulla qualità
architettonica e degli oggetti in maniera più diretta degli aspetti direzione di un’invenzione iconografica e tipologica anti-funzionalista
compositivi e strutturali” (pp.31 – 37).
e offrendo terreno fertile a progettisti come Sottsass e Mendini (solo
(3) La Legge di Ripolin (dal nome della ditta che produceva coloper citarne alcuni) che, nella pelle artificiale e nei finti materiali,
ri) fu coniata da Le Corbusier (trad ing. Dunnet, 1998) nel 1925.
Egli si riferiva alla necessità di prevedere l’applicazione della pittu- benché da posizioni teoriche differenti, intravidero la possibilità di
ra a smalto bianco su tutte le superfici, essendo “l’imbiancatura … alterare la geometria delle cose, di decostruirne forme e contenuti, di
la ricchezza del povero e del ricco … dello schiavo e del re” (p.135).
perderne la precisione dei lineamenti in favore dell’aura e della loro
(4) Come sottolineato nella prefazione (Castelli, Branzi, Morozzi,
1975), “le edizioni del Colordinamo si rivolgeranno ai designer, inconsistenza. Tra le aziende che hanno investito nella ricerca reale e
agli operatori del settore tessile per la casa, agli arredatori e alle metaforica di un mondo superficialmente e materialmente colorato,
industrie del mobile e degli elettrodomestici i quali possiedono
un ruolo strategico è ricoperto dalla Bisazza, brand di lusso tra i più
tempi lunghi di progetto, e quindi hanno bisogno di informazioni
autorevoli nell’ambito del design e leader mondiale nella produzione
di attualità ma di largo raggio” (pp.7).
(5) Nel primo si evidenziava l’evoluzione della cultura cromatica
del mosaico di vetro per la decorazione di interni ed esterni. Fin dalla
conseguente all’avvento della televisione. La seconda monografia,
sua fondazione (1956), Bisazza ha manifestato un profondo interesse
dedicata ai colori naturali, metteva in risalto il ruolo marginale e decorativo attribuito al colore nel passato. Nel terzo manuale, come nei confronti del colore e, soprattutto, dell’arte, tale da portarla a
sottolineava lo stesso Branzi (1999), “mutando lentamente, i colo- stringere sempre più collaborazioni con personalità note ed
ri permanenti finiscono con il rappresentare la linea di evoluzione
di tutta la cultura cromatica e rappresentano il grado di avanzamen- emergenti attive sia in questo settore sia in quello dell’architettura e
del design. Dal continuo confronto con il mondo della creatività sono
to culturale della società” (p.108).
52
3.
2.
nati numerosi progetti per spazi pubblici e privati, nonché diverse
collezioni di oggetti e complementi d’arredo considerate emblema
del design italiano. L’attenzione al colore, la ricerca sui materiali e
sulle potenzialità offerte dalla tecnica e dalle tecnologie di
produzione, hanno sempre contraddistinto lo spirito imprenditoriale
di Piero Bisazza, Amministratore Delegato dell’azienda, che guarda
l’arte e la creatività come momento di riflessione, condivisione e
proposizione di nuove forme dell’abitare e del vivere
contemporaneo. Il lunghissimo elenco di architetti, designer e artisti
associabili al brand, testimonia la costante sensibilità dell’azienda nei
confronti dell’utente, mai riguardato come semplice acquirente di
prodotti da rivestimento quanto come fruitore di esperienze
(6) Presentata alla mostra Art of Italian Design Tenutasi ad Atene
sensoriali possibili attraverso un sapiente uso della superficie degli
nel 2005.
artefatti. Bisazza Mosaici, Bisazza Bagno, Bisazza Home sono le tre
linee principali dell’azienda alle quali, annualmente, si sommano le
1. Marcel Wanders, Coffee table, pouf e tavolini rivestiti in mosaico di vetro e d’oro con tessere tagliate a mano | Footstools and innumerevoli iniziative condotte al fianco di partner come Mini e Fritz
coffee tables covered in hand-cut glass and gold mosaic tiles. BisazHansen, solo per citare i più recenti. La cura del dettaglio, le scelte
za Home, 2004.
cromatiche declinabili per stagioni e trend di mercato, l’adozione di
2.3. Jürgen Mayer H., Soft mosaic modello| model Data Black,
Bisazza Home, 2004. Serie di sedute e pouf in poliuretano espan- materiali preziosi (spesso associati e combinati con materiali
so rivestite in mosaico di smalto di vetro| Series of polyurethane
tradizionali), suggeriscono un preciso codice di eleganza adottato per
chairs and footstools covered in glass enamel mosaic tiles.
la casa e per gli spazi pubblici, consolidando la posizione della
maison nel settore del lusso, nonché testimoniata dalla presenza in tutto il mondo di 12 spazi
monomarca, circa 5000 punti vendita e l’inserimento del brand nell’elenco delle aziende
dell’eccellenza italiana promosso dalla Fondazione Altagamma. Le sale espositive della sede di Alte
ospitano oggi la maggior parte delle opere e alcune delle installazioni realizzate nel corso degli
anni. Attraversando gli spazi allestiti alla stregua di un museo di arte contemporanea, salta subito
all’occhio un dato: non esiste corpo, artefatto o prodotto che Bisazza non abbia rivestito. Dalla
poltrona Proust di Alessandro Mendini, riproposta in formato fuori scala con una superficie di
mosaico multicolore in smalti tagliati a mano6, alla linea di tavoli Mosaic Super Ellipse (produzione
Fritz Hansen) su progetto di Hein e Mathsson; dai cinque abiti per la nuova Mini disegnati da Carlo
Dal Bianco e Marco Braga, ai Jet Set di Jaime Hayon, l’avventura della Bisazza si mostra sempre più
come una rinnovata scoperta di un’estetica del prodotto che non è mero rivestimento quanto,
piuttosto, un’incessante tensione a riguardare la creatività come imprescindibile spazio di dialogo e
fusione tra arte e design. Una tensione creativa che nel grande murale I bagnanti Intelligenti di
Sandro Chia, affiancato alla scultura Divano a Mare (entrambi esposti in una sala aziendale
dedicata al maestro della Transavanguardia) restituiscono una dimensione aziendale in bilico tra
produzione di artefatti e di cultura. In tutti questi casi, ma anche in tutta la produzione Bisazza, il
colore risulta essere un elemento fondamentale di comunicazione tra l’oggetto, l’uomo e il sua
ambiente esterno.
Martin Krampen, esperto di semiotica dell’architettura e del design, definisce questa capacità di un
oggetto di mostrare a cosa può essere adibito con il termine affordance, assumendolo dalla
semiotica ecologica di James J. Gibson (1986) per il quale “la percezione è un processo diretto in
cui l’informazione è semplicemente scoperta attraverso l’esplorazione della realtà” (p.224). In
questo senso il colore, o meglio la scelta di un colore, può essere considerata una scelta di
(2) Castelli (1983), in his essay Il design sarà primo e primario
believed that design needed ‘... a new conceptuality and disciplinarity, able to develop tools for creative ways to qualify in a creative
way the potential of technological development and to identify the
type of language was for current production. (Editor’s note: Design)
must define the parameters that configure the sensory use of space
and modes of subjective evaluation... It is necessary that feelings
become matters of design. In this reality, Primary Design becomes
the interpreter. It considers all the soft structures, such as perceptions
of colour, light and dark, acoustic, olfactory aspects, touch and
finish of the materials that organise the experience and the sensory
use of the environment. These structures are real plastic languages
and affect the quality of architecture and objects in a more direct way
than compositional and structural aspects. ‘(pp.31 – 37).
(3) Ripolin’sLaw (from the name of the company that produced
colours) was coined by Le Corbusier (Dunnet, 1998) in 1925. In
it, he referred to the need to foresee the application of white paint on
all surfaces, since ‘paint… is the wealth of the poor man and the rich
man... of the slave and of the king’ (p.135).
(4) As underlined in the preface(Castelli, Branzi, Morozzi, 1975),
‘Edizioni Colordinamo will turn to designers, operators in home textiles, to furniture and appliance industries, which have long design leadtimes, and therefore need wide-ranging current information’. (p.7).
(5) The first highlighted the evolution of colour culture leading to
the advent of television. The second, dedicated to natural colours,
emphasized the marginal and decorative role assigned to colour
in the past. In the third manual, as pointed out by Branzi (1999),
‘changing slowly, permanent colours end up representing the line of
the evolution of the colour culture and represent the degree of cultural
advancement of society’ (p.108).
(6) Presented at the Art of Italian Design exhibit held in Athens in 2005.
affordance, in base alla quale l’utente si inserisce cognitivamente
nell’ambiente e in relazione a essa attiva un processo fattivo di
comportamento/uso nei confronti dell’oggetto stesso. In sostanza, il
colore offre un gancio cognitivo per comprendere e completare le
nostre azioni quotidiane. Il colore rappresenta, cioè, lo spazio
mentale in cui avviene il passaggio di informazione tra soggetto e
oggetto, e in cui converge il modello progettuale del progettista e il
modello concettuale che l’utente sviluppa a proposito dell’oggetto
stesso.
ENGLISH TEXT
In the field of colour applied to ‘surface materials’, an interesting
case is provided by the Italian company Bisazza based in Vicenza,
one of the most respected luxury brands in design and world leader
in the production of glass mosaics for the decoration of interiors and
exteriors with versatile colours. Since its creation, Bisazza has shown
a deep interest in colour and, above all, art, working more and more
with well-known and emerging personalities in this field, both in
architecture and design.
‘Colour is the place where our brain and the universe meet’. (P.Klee),
(in Seggiaro, N. (2009). Le chair et le Pli: Merleau-Ponty, Deleuze e la
multivocità dell’essere. Milan-Udine: Mimesis Edizioni, p.64)
‘Pleasure, like an eyelid that closes, a light faint. Extasy’. (R.Barthes), (in Batchelor, D. (2009).
Cromofobia. Milano: Mondadori, p.32)
In the mid-Seventies, the chemical polymers and pigments industry started a process of research
and development into materials and production technologies that have significantly expanded the
range of natural and synthetic products on the market. In this process, the quality control of colour
has always been one of the central problems in the modern and contemporary design culture, so
much so that the colour identity of any artefact, representative of a style, movement or historical
period, has taken on a strategic role in the marketing business over the last decades so as to be
regarded as the prime functional characteristic (on the perceptual and emotional level) perceived in
an object, even before its form or function.
The recognition of the importance of colour was demonstrated for the first time in Italy with the
introduction, by Branzi, Morozzi and Trini Castelli, the concept of Primary Design2, in the sense of
recognising in design a practice not only more tending towards the definition of ‘hard qualities’ of
the artefact, but also to the design of its ‘soft qualities’ such as its touch, visual perception, colour
and smell; intangible, sensory and expressive values that modernity, from the Ripolin Law3
(Le Corbusier 1998, p.135) to the latest manifestations of a late, tired and weakened
functionalism, had neglected. Branzi, Morozzi and Castelli, founders of Milan Design Consultants
(CDM) in 1976, were carriers of the so-called high touch culture, action-oriented design to
emphasize the value of technology as a tool to re-humanize the world. Colours were at the centre
of the experiments of the study, conceived by the first Centro di Colorimetria Creativa per
54
4.
4. Alessandro Mendini, Groninger Museum (1988-1994). Scala
centrale rivestita in mosaico Bisazza.
Alessandro Mendini, Groninger Museum (1988-1994). Central
staircase covered with Bisazza mosaic.
l’industria ‘Colorterminal’ in Milan and the Sistema Colori Piaggio in 1979. However, the interest in
colour appeared even before the birth of the study when, in 1975, in collaboration with the Centro
Design Montefibre, CDM created the first Italian manuals on colour (Branzi,1999, p.105),
precursors of Edizioni Colordinamo4. These manuals consisted of a series of collections of 40
colours, chosen in a monographic theme of great cultural relevance, complemented by technical
information useful for design. The topics were varied and included interesting ideas offered by ‘The
colours of energy,’ ‘Pre-synthetic colours’ and ‘Permanent colours’5. The attention to colour design,
prompted by the Colordinamo operation, became part of the strategic policies of major industries
such as, for example, Lancia and Fiat, which introduced colour as an integral part of design,
generating a different focus on materials, followed by a complex redesign operation of materials
aimed at producing new semi-industrial products made with pigmented raw materials in the
polymer structure. Testimony of this approach was the project developed by CDM between 1975
and 1977, reorganizing the production of polypropylene Meraklon fibres by Montefibre. These
fibres, used primarily in needle-punched textile flooring and wall coverings, had the drawback of
not being able to be coloured using conventional dyeing processes, but had to be batch dyed, that
is produced using already coloured polymers. The Meraklon Fibrematching 25 system, which
provided a process for the production of pigmented fibres, promoted the rationalization of the
production of Meraklon, expanding its flexibility and applicability on the market. The system, which
won the Compasso d’Oro in 1980, probably inspired by the pointillist technique of additive
synthesis, or the painting techniques of Victor Vasarely, was based on the use of coloured fibres as
elementary particles which, when mixed together and observed at a conventional distance,
appeared to be solid colours. Through a reference colour atlas, it was possible to choose a colour
from the six hundred available ones, design a shade and create a fibre blend that was identical to
the sample. The production of coloured fabrics went from 25 to 3000 colour samples. Even Ettore
Sottsass, before the defining Primary Design, gave colour a central position as a source of potential
energy: in one passage, we read: ‘you can imagine that even the surface loses its solid presence, its
static, geometric definition to become a luministic element, a metaphor of mobility, of constant
metamorphosis, of optical surprise rather than conceptual perception. The transition from the
depths to the surface of the material was brief and soon action on the skin of objects, and on their
colour, became the main field of interest of many companies, broadening creative horizons in the
direction of anti-iconographic and anti-functionalist typological invention and providing fertile
ground for designers like Sottsass and Mendini (just to name a few) who, in the artificial skin and
artificial materials, albeit from different theoretical positions, foresaw the possibility of altering the
geometry of things, deconstructing their form and content, losing the precision of the features in
favour of their aura and inconsistency. Among the companies that have invested in real and
metaphorical research of a superficially and materially coloured world, a strategic role is played by
Bisazza, one of the most influential luxury brands in design and world leader in the production of
glass mosaics for interior and exterior decoration. Since its inception (1956), Bisazza has manifested
a deep interest in colour and, above all, art, such as to lead it to work increasingly with well-known
and emerging personalities active in this field both in architecture and design. By constant
comparison with the creative world, many projects for public and private spaces are born, as well
as several collections of objects and furnishings considered emblems of Italian design. The
attention to colour, research into materials and the potentials offered by technology and
production technology have always distinguished the entrepreneurial spirit of Piero Bisazza, the
56
5.
6.
R: Batchelor, D. (2009). Cromofobia. Milano, IT: Mondadori.
Branzi, A. (1983). Merce e metropoli. Palermo, IT: Epos.
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Alinea editrice, pp. 20 - 29.
company’s CEO, who looks at art and creativity as a moment of
reflection, sharing and proposition of new forms of living and
contemporary lifestyles. The long list of architects, designers and
artists associated with the brand, reflect the company’s constant
sensitivity for the consumer, never regarded as a mere purchaser of
coverings but as a user of possible sensory experiences through a
clever use of the surface of artefacts. Bisazza Mosaici, Bisazza Bagno,
and Bisazza Home are the company’s three main lines to which, each
year, many activities are conducted together with partners such as
Mini and Fritz Hansen, to name only the most recent. Attention to
detail, the colour choices to be adapted to the seasons and market
trends and the use of valuable materials (often associated and
combined with traditional materials) suggest a strict code of
elegance adopted for the home and for public spaces, consolidating
the company’s position in the luxury sector, also reflected by 12
flagship stores worldwide, about 5 000 points of sale and the
inclusion of the brand in the list of companies of Italian excellence
promoted by the Fondazione Altagamma. The showrooms at the
Alte headquarters host today most of the works and some of the
installations made over the years. Through the spaces set up like a
museum of contemporary art, we can clearly see a given: there is no
body, artefact or product that Bisazza has not covered. From the
Proust chair by Alessandro Mendini, proposed in an out of scale
format with a hand-cut enamel multicoloured mosaic surface6, to the
line of Mosaic Super Ellipse tables (Fritz Hansen production) designed
by Hein and Mathsson; from the five coverings for the new Mini
designed by Carlo Dal Bianco and Marco Braga, to the Jet Set by Jaime Hayon, the Bisazza
adventure looks more and more like a renewed discovery of an aesthetic of the product that is not
a mere covering, but rather an incessant tension to relate to creativity as a vital space for dialogue
and fusion between art and design. A creative tension that in the large mural I bagnanti Intelligenti
by Sandro Chia, alongside the sculpture Divano a Mare (both exhibited in a room dedicated to the
master of the Transavanguardia) express the company’s world, in-between the production of
artefacts and culture. In all these cases, but also throughout the Bisazza production, colour is a
fundamental element of communication between the object, humans and the external
environment. Martin Krampen, an expert in semiotics of architecture and design, defines this ability
of an object to show what can be used with the term affordance, taking it from the ecological
semiotics of James J. Gibson (1986) for whom‘ perception is a direct process in which information
is simply discovered through the exploration of reality’ (p.224). In this sense, colour, or rather the
choice of colour, can be considered a choice of affordance, according to which the user cognitively
enters the environment and in relation to it activates a process of behaviour/use of the object itself.
In essence, colour provides a cognitive basis for understanding and completing our daily actions.
Colour thus represents the mental space in which there is an exchange of information between
subject and object, and in which the designer’s design model converges with the conceptual model
that the user develops about the object itself.
7.
8.
La teoria dei colori dei mosaici della Bisazza, coniuga il brand
aziendale con un universo cromatico capace di interpretare la
superficie multicolore nel campo dell’architettura, nel design e
nell’arte. Le immagini qui collezionate riassumono in breve questo
patrimonio unico di ricerca applicata.
The colour theory of Bisazza mosaics combines the company brand
with a chromatic world that provides multicoloured surfaces in the
fields of architecture, design and art. The images collected here give a
brief overview of this unique heritage of applied research.
5.6. Marco Braga, MINI wears Bisazza modello Summer flowers,
Mini/Bisazza, 2005. Il modello integrale Cooper S per il gusto
romantico femminile, è rivestito da 37.000 tessere colorate di mosaico Bisazza.
The Cooper S four-wheel drive model for feminine and romantic tastes, is covered with 37 000 coloured Bisazza mosaic tiles.
5. Alessandro Mendini, Testa d’uomo, Bisazza, 1997.
(Foto | Photo by Paolo Veclani).
7. Carlo Dal Bianco, MINI wears Bisazza, modello Dama,
Mini+Bisazza, 2005. Con le sue 37.000 tessere bianche e nere, il
modello Dama crea una scacchiera che evoca uno spirito sportivo
e dinamico.
Carlo Dal Bianco, MINI wears Bisazza, Dama model,
Mini+Bisazza, 2005. There is a sporty, dynamic feel to the
chessboard-like Dama pattern, which features 37,000 black and
white mosaic pieces.
8. Bonaparte, Bisazza Home, design Carlo Dal Bianco.
Grande pannello decorativo in mosaico di vetro | Large glass mosaic decorative panel.
58
Dina Riccò1
Visual Music. Sistemi di rappresentazione cromatica cinetica
Visual Music. Kinetic Chromatic Representation Systems
keywords: sound|colour|visual music|synaesthesia|communication design| abstract cinema
Stiamo assistendo a un’esplosione di artefatti, modi e tecniche, audiovisuali, che testimoniano
un risvegliato interesse per il gioco di corrispondenze fra suoni e colori, in funzione del progetto
di immagini cinetiche, perlopiù astratte, ideate sulla musica. L’ormai incontrollabile panorama
di esperienze, eventi espositivi, attività didattiche, nelle scuole di design, di belle arti, dei
conservatori di musica, ne sono l’evidenza. L’irruenza dell’atto performativo cela il progetto del
sistema notazionale sinestesico.
La visual music ha origine nei primissimi anni del Novecento, con i pionieri del cinema astratto,
ma è tuttora oggetto di vivace discussione.
Si tratta di una rappresentazione audiovisiva dove è la musica la fonte del processo creativo
visivo. In origine si parlava anche di “sinfonia visiva” (symphonie visuelle) o appunto di “musica
visiva” (Dulac, 1926-31), locuzione oggi in disuso, sostituita dalla versione inglese.
All’inizio del Novecento è chiaro cosa è e cosa non è visual music: all’epoca visual music è
la scrittura dell’immagine in movimento, definibile con il posizionamento di linee, volumi,
cadenze, che prende come riferimento compositivo prioritario la musica; si contrappone alla
cinematografia, una rappresentazione fatta di attori, personaggi, fatti e atti, ispirata dalla
letteratura e dal teatro più che dalla musica (Dulac, 1926-31).
Oggi la produzione è molto più articolata e variegata, tra i vari autori e campi d’attività non sono
più così nettamente definibili i confini. Non sempre è evidente cosa caratterizza e distingue un
prodotto di visual music rispetto ad un generico videoclip o all’audiovisivo live (Vjing).
Userò pertanto qui un’accezione di visual music estesa, ovvero di rappresentazione cinetica,
astratta o iconica, in cui la relazione fra audio e video è oggetto di progetto, che prende la
musica, il suo linguaggio, la sua produzione, come riferimento estetico.
I primi tentativi noti, ma purtroppo dispersi, di Musica visiva, sono film dei fratelli Arnaldo Ginna
e Bruno Corra, letterati e pittori di formazione futurista - con F.T.Marinetti, E.Settimelli, G.Balla e
Remo Chiti parteciparono alla stesura del Manifesto della cinematografia futurista (1916) - in cui
si sperimentano gli effetti di miscela e interazione dei colori nella proiezione luminosa, modellati
su ritmi ripresi da brani musicali. Del loro lavoro rimane solo qualche tavola, oltre ad una
descrizione di Bruno Corra (1967).
La “Musica dei colori”, afferma Corra, cerca di “trasportare, precisamente nel campo del colore,
la scala temperata musicale” (Corra, 1967). In un primo momento costruiscono un apposito
strumento, dotato di una tastiera di 28 suoni collegata all’accensione di lampade colorate.
Gli effetti di luce sono tuttavia contenuti, non riescono cioè a suggerire i voluti “grandi effetti
orchestrali” (Corra, 1967), passano pertanto ad altra tecnica, dalla potenza luminosa esplosiva:
la cinematografia. Faranno un uso della pellicola fino ad allora inedito, ovvero non per consentire
la ripresa dal vero, bensì come supporto sul quale dipingere, per ottenere, durante la proiezione,
la fusione dei colori. I singoli fotogrammi sembrano essere perfetti per scandire ritmicamente il
colore, vengono pertanto usati come battute di uno spartito. La miscela cromatica cinetica, se
vogliamo ha un antecente: si tratta del clavecin oculaire di padre Castel, teorico e matematico
francese seguace di Newton, che attorno al 1735 costruisce un curioso strumento. È una sorta di
clavicembalo, quindi dotato di tastiera, ma che quando è suonato aziona, al posto dei martelletti,
l’apertura di ampolle ripiene di sostanze colorate. Il risultato cromatico deluse le aspettative,
1.
perché i colori, andando a fondersi in un unico contenitore, davano
inevitabilmente un effetto grigiastro, indipendentemente dalla
musica suonata.
L’invenzione non passò tuttavia inosservata, tanto che Diderot
gli dedica una voce della sua celebre Encyclopédie (1751) e lo
immagina come uno strumento fruibile soprattutto da chi non
può apprezzare la musica con l’orecchio. Ne è talmente incuriosito
da voler verificare gli effetti della musica oculare su un amico
sordo dalla nascita. L’amico andò ancora oltre: immaginò questo
strumento come capace di trasmettere il pensiero, e quindi intese la
musica come una forma di comunicazione fra gli uomini.
Così scrive Diderot (1751): “… immaginò (si riferisce all’amico
(1) Dina Riccò, Ricercatore e Docente, Politecnico di Milano,
Scuola di Design, Dipartimento INDACO.
sordo) che questo genio inventore (Castel) fosse anch’egli
Dina Riccò, Researcher Professor, Polytechnic of Milan, School of sordomuto; che il suo clavicembalo gli servisse per conversare
Design, INDACO Department. Address: Via Durando 38/a, 20158
con gli altri uomini, che ogni sfumatura avesse sulla tastiera il
Milan, Italy.
[email protected]
valore di una delle lettere dell’alfabeto e che, con l’aiuto dei tasti
(2) Lo strumento è utilizzabile all’indirizzo www.nzweb.it/rgbcoe dell’agilità delle dita, combinasse queste lettere formando delle
lorkeyboard/
parole, delle frasi, infine tutto un discorso di colori. … Pensò,
1. Robert Heel, fotogramma da | frame of H2O,11’ 35”’, Cordoba,
all’improvviso, di avere afferrato in cosa consistessero la musica e
Acoustic Communication, Universität der Künste, Berlin eds. 2009.
tutti gli strumenti musicali. Credette che la musica fosse un modo
particolare di comunicare il pensiero e che gli strumenti, le viole, i violini, le trombe, fossero nelle
nostre mani, altrettanti organi della parola” (p.27). Quello di Castel è il primo di una serie di
strumenti sinestesici, tra cui ricordo il colour organ di A.W. Rimington (1895), a cui si rivolgerà
Scriabin per la rappresentazione del Prometeo (1910). Questa idea, di corrispondenza suono/
colore intesa come strumento di comunicazione, guiderà anche Luigi Veronesi (1908-1998) –
pittore e grafico, figura particolare dell’astrattismo milanese – nella ricerca e definizione di un
codice di corrispondenze. Veronesi userà questo codice per tradurre delle sequenze musicali
in opere pittoriche, ma più in generale i risultati di questa ricerca teorico/pratica si collocano
nell’insieme dei suoi “interessi per la comunicazione attraverso le immagini e dei rapporti
esistenti fra i diversi modi di comunicazione” (Veronesi, 1977, p.5, n.d.r. corsivo aggiunto).
Egli ci teneva a sottolineare che questa non era da intendere come la “sua” pittura, piuttosto
come la “lettura di una musica tramite una immagine colorata”. Quindi un modo di accedere
ad un contenuto per altra via, ovvero con un registro sensoriale vicario. Cito in proposito la
Tastiera dei colori RGB di Alessandro Zamperini - progettata in occasione della sua tesi di laurea,
discussa nel corso di Design della comunicazione presso il Politecnico di Milano - uno strumento
interattivo che consente di vedere e sentire in sincronia corrispondenze predefinite fra suoni
e colori. Oltre alle corrispondenze suono/colore di L. Veronesi, fa riferimento, e rappresenta,
le corrispondenze teorizzate da G.Arcimboldi, L.B.Castel, W.Kandinsky, A.Scriabin, A.László,
interpretando ogni nome colore individuandone la composizione RGB, unito a una componente
audio costituita da un’onda sinusoidale pura. Negli ultimi anni il tema della musica visiva è
stato oggetto di due grandi esposizioni, da parte di prestigiose istituzioni: il Centre Pompidou
di Parigi, con Sons & lumières (2004), e il Museum of Contemporary Art di Los Angeles, con
la mostra Visual Music (2005), entrambe presentano una ricca raccolta di materiale storico
che va dall’inizio del Novecento ad oggi. Le due mostre - ideate indipendentemente l’una
60
2.
4.
3.
dall’altra - sono la testimonianza di un interesse crescente per
l’immagine cinetica astratta e le sue relazioni con la musica,
grazie sia alle semplificazioni realizzative introdotte dal digitale,
sia all’espandersi delle varietà applicative, e per chi si occupa
di design di comunicazione si pongono come un’importante
occasione di studio delle tecniche, e dei caratteri percettivi di base
dell’immagine cinetica: in questi lavori, frequentemente supportati
da una parallela produzione teorica dell’autore, sono evidenti gli
effetti di interazione dei colori, la trasformazione della forma, gli
effetti di profondità, lo studio di movimenti, ritmi, inquadrature
dell’immagine. In uno dei miei Laboratori di design della
comunicazione, alla Scuola del design del Politecnico di Milano,
(3) Prima edizione nel 2007, seconda nel 2009, entrambe a
Granada, la terza prevista in febbraio 2012 presso l’Università di negli esercizi che chiamiamo di visual music, la musica diviene il
Almeria, in Spagna.
tema, e il pretesto, per affrontare un progetto visivo sul suono.
Per noi è utile perché invita all’ascolto, all’analisi della struttura, dei
2.3. Alessandro Zamperini, schermate dalla Tastiera dei colori RGB (2005). Immagini gentilmente fornite dall’autore | timbri, dei ritmi di una sequenza musicale o sonora. Aiuta e guida
screenshots of Tastiera dei colori RGB (2005). Images courtesy of gli studenti, che hanno una formazione e pratica essenzialmente
the author. (www.nzweb.it/rgbcolorkeyboard/)
visiva, a comprendere le caratteristiche del suono e della musica, a
4. Studenti del Laboratorio di Progettazione di Artefatti e
Sistemi complessi (proff. D. Riccò e A. Belluscio, cultori G.L. sperimentare sulla combinazione audio/video, a capire come l’audio
Balzerano e A. Zamperini, Scuola del design, Politecnico di possa modificare la percezione del progetto visivo, e viceversa,
Milano, 2010/11), esercizio di visual music collaborativo su
brano Baba-Yaga (tratto dai Quadri di un’esposizione di M.P. come l’audio possa manipolare la funzione appellativa dei caratteri
Musorgskij, nella versione orchestrata da Ravel), raccolta di visivi, ovvero come posso togliere, o lasciare, nascondere,
fotogrammi. In 2a la segmentazione musicale del brano, in 2b
o evidenziare, parti del video manipolando l’audio.
una raccolta di 35 fotogrammi, uno per ogni segmento musicale,
in 2c un fotogramma in dettaglio. Ogni studente ha lavorato su Gli studenti sono invitati a chiedersi – riprendendo i suggerimenti
un diverso segmento che poi è stato montato.
d’analisi audiovisiva di Michel Chion (1990): “che cosa vedo di ciò
Student of the Laboratorio di Progettazione di Artefatti e Sistemi
che sento? Che cosa sento di ciò che vedo?”.
Complessi (Prof. D. Riccò and Prof. A. Belluscio, honorary fellows
G.L. Balzerano and A. Zamperini, Design School, Politecnico di Esercizi di visual music possono essere fatti con diverse tecniche:
Milano, 2010/11), collaborative visual music exercise on the piece per noi comunemente digitali, ma lo stesso può essere fatto
Baba-Yaga (from Quadri di un’esposizione by M.P. Musorgskij, in
con i colori pigmento, con i materiali, con una rappresentazione
Ravel’s version), collection of frames. In 2a the musical segmentation of the piece, in 2b a collection of 35 frames, one for each musical mimica o danzata. Lo abbiamo verificato nei lavori raccolti in
segment, in 2c a detail of a frame. Each student worked on a diffe- occasione delle edizioni di MuVi. Video and moving image on
rent segment which was then assembled.
synesthesia and visual music, un evento che ho diretto con la
collaborazione di M. José de Cordoba3, organizzato dalla Fondazione Internazionale Artecittà,
con la collaborazione del Politecnico di Milano e dell’Università di Granada in concomitanza
delle edizioni del Convegno Internazionale Synaesthesia: Science & Art. L’evento è di limitate
dimensioni, non permette di definire una mappa sistematica esaustiva, consente tuttavia di
tracciare le linee di sperimentazione in atto, e i prodotti che, almeno nelle intenzioni degli autori,
si riconoscono in ciò che chiamiamo visual music (Riccò, 2007). La raccolta fornisce testimonianza
della grande varietà di format, forme, tipologie, tecniche, con soluzioni non univocamente
classificabili. Alcuni lavori sono guidati dalla pratica grafica o pittorica, altri dalla composizione
musicale, a dimostrazione di un interesse interdisciplinare al tema che coinvolge le attività delle
scuole di design, di belle arti, dei conservatori di musica, oltre al contributo di ricercatori e artisti
professionisti. Nell’insieme opere che riescono a restituirci una pluralità di modi che escono da
un’interpretazione spontanea di visual music, fuori da ogni accezione stereotipa.
62
ENGLISH TEXT
We are currently witnessing an explosion of audiovisual artefacts, styles and techniques reflecting
a renewed interest in the interplay between sounds and colours, depending on generally abstract
kinetic imagery, and based on music. The now uncontrollable panorama of experiences, exhibits
and educational activities in design and fine arts schools and in music conservatories are proof of
this. The impetuosity of the performance hides the synaesthetic notational system.
Visual music originated in the early 20th century, with the pioneers of abstract cinema, but is still
the object of lively discussion.
It is an audiovisual representation where music is the source of the visual creative process.
Originally it was called a ‘visual symphony’ (symphonie visuelle) or even ‘visual music’ (Dulac,
1926-31). In the early 20th century, it was clear what was and wasn’t visual music: at the time,
visual music meant writing the image in movement, defined through the positioning of lines,
volumes and rhythms, which used music as the main compositional reference; it was opposed to
film, a representation using actors, characters, actions and facts, inspired by literature and theatre
more than by music (Dulac, 1926-31). Today, the production is much more varied and complex,
and with the many authors and areas of activity, the outlines are no longer as clearly defined.
It is not always clear what characterises and distinguishes a visual music product as opposed to a
generic video clip or live audiovisual performance (Vjing). So, I will use a broadly accepted
concept of visual music, that is, a kinetic, abstract or iconic representation in which the
relationship between audio and video is the subject of the design, which takes music, its
language and its production as the aesthetic reference point. The first well-known, but now lost
attempts at visual music, were the films by the brothers Arnaldo Ginna and Bruno Corra, literary
men and painters with futuristic background - with F. T. Marinetti, E. Settimelli, G. Balla and
Remo Chiti, they participated in drafting the Manifesto della cinematografia futurista (1916) - in
which they experiment with the effects of mixing and interacting colours in a projection,
modelled on the rhythms of pieces of music. Just a few frames of their work remain, along with
a description by Bruno Corra (1967). The ‘Music of colours’, explains Corra, seeks to ‘transport
the tempered scale of music in the area of colour’ (Corra, 1967). Initially, they created a special
instrument, with a keyboard of 28 sounds connected to coloured light bulbs. The light effects
were however restrained, as they were unable to express the desired ‘grand orchestral effects’
(Corra, 1967). So they switched to another technique, with explosive lighting power:
cinematography. They used thin film in a totally new way, not to film real life, but for painting
on, in order to obtain a fusion of colours during projection. The individual frames seemed perfect
to rhythmically scan colours, so they were used like the beats of a score. It could be said that the
kinetic colour mix had an antecedent. Father Castel, a French theoretician and mathematician
who was a disciple of Newton, built a curious instrument around 1735: the clavecin oculaire.
It was a sort of harpsichord, with a keyboard, but instead of hammers striking cords, ampoules
were opened releasing coloured substances when the keys were struck. The chromatic results
were disappointing, because the colours, which combined in a single container, inevitably created
a greyish effect, independently of the music played. The invention did not go unnoticed,
however, and Diderot dedicated an article to it in his famous Encyclopédie (1751) and imagined it
to be a viable instrument especially for those unable to appreciate music with the ears. He was
5.
curious to check the effects of visual music on a friend who had
been deaf since birth. This friend went even further, imagining the
instrument as being able to transmit thoughts, therefore
understanding music as a form of communication between people.
Thus, Diderot wrote (1751): ‘… he (his deaf friend) imagined that
this genius inventor (Castel) was also deaf and dumb; that he used
his harpsichord to talk with other men, that every shade
corresponded to a letter of the alphabet and that, using the keys
and the agility of the fingers, he combined the letters to form
words, sentences, an entire speech of colours. … All at once, he
believed he had understood what music and musical instruments
were for. He believed that music was an unusual way to
communicate thoughts and that instruments, violas, violins,
6.
trumpets were, in our hands, other organs of speech’ (p.27).
Castel’s was the first of a series of synaesthetic instruments,
including the colour organ by A. W. Rimington (1895), which
Scriabin used to present Prometheus (1910). This idea to combine
sound and colour as an instrument of communication also guided
Luigi Veronesi (1908-1998) - a painter and graphic artist, a unique
figure on the Milanese abstract art scene - in researching and
defining a code of correspondences. Veronesi used this code to
translate musical sequences into paintings, but more generally, the
results of his theoretical and practical research are placed in his
‘interests for communication through images and existing
relationships between various modes of communication’ (Veronesi,
1977, p.5, editor’s note: italics added). He wanted to underline that
(2) The instrument can be used at www.nzweb.it/rgbcolorthis was not to be understood as ‘his’ painting, but as the ‘reading
keyboard/.
of music through a coloured image’. So, a way to accede to
5.6. Studente Francesco Gaffuri (proff. A.Benincasa e
content via another means, i.e. through a vicarious sensory register.
D.Riccò, Politecnico di Milano, Facoltà del Design, 2006): tre
fotogrammi da Psycomotion (2006), 2min. 20sec. Fonte: Ric- With this regard, I would also mention Tastiera dei colori RGB by
cò, Cordoba, eds., 2007.
Alessandro Zamperini - designed for his Bachelor’s thesis, discussed
Student Francesco Gaffuri (Prof. A. Benincasa and Prof. D. Ricin the Communication Design course at the Politecnico di Milano cò, Politecnico di Milano, Design Faculty, 2006): three frames
of Psycomotion (2006), 2 min. 20 sec. Source: Riccò, Cordoba, an interactive instrument that makes it possible to see and hear
eds., 2007.
synchronised predefined correspondences of sounds and colours. In
addition to the correspondences of sounds and colours of L.Veronesi, it refers to, and represents,
the correspondences theorised by G.Arcimboldi, L.B.Castel, W.Kandinsky, A.Scriabin, and A.
László, interpreting each colour, identifying the RGB composition, combined with an audio
component consisting of a pure sinusoidal wave2. In recent years, the topic of visual music was
the subject of two major exhibitions by prestigious institutions: the Centre Pompidou in Paris,
with Sons & lumières (2004), and the Museum of Contemporary Art in Los Angeles, with the
Visual Music exhibit (2005), both presenting a rich collection of historic materials from the early
20th century to the present. Both exhibits - created independently of each other - reflect a
growing interest in abstract kinetic images and their relationship with music, thanks to the
simplification provided by digital technologies, and to the expansion of applications. For those
64
7.
(3) First edition in 2007, second in 2009, both in Granada, the
who are responsible for communication design, they represent an
important opportunity to study techniques and basic perceptive
characteristics of kinetic images: in these works, often supported by
parallel theoretical productions by the authors, the effects of the
R: Brougher, K. (2005). Visual Music. Synaesthesia in Art and
Music Since 1900, New York, USA: Thames & Hudson.
interaction of colours, the transformation of shapes, the effects of
Chion, M. (1990). L’audio-vision. Son et image au cinéma. Paris,
depth, the study of movements, rhythms, and focuses on images
IT: Nathan.
Corra, B. (1967, ottobre, novembre, dicembre). Musica Cromaare obvious. In one of my Communication design laboratories at the
tica, Bianco e Nero (Fascicolo speciale su cinema e futurismo),
Scuola del Design at Politecnico di Milano, in visual music exercises,
10,11,12.
music becomes the topic and a pretext to create a visual design
Diderot, D. (1968). Lettres sur les sourds et les muets, 1751. Paris, FR: Editions du Seuil (tr. it.: Franzini, E. (1984). Lettera sui
based on sound. For us, it is useful because it encourages us to
sordi e muti, Milano, IT: Guanda).
listen, to analyse the structure, timbers and rhythms of a musical or
Dulac, G. (1926-31). Les esthétique. Les entraves. La
audio sequence. It helps and guides the students, who have an
cinégraphie intégrale. In AA.VV., L’art cinématographique
(tomo 2). Paris, FR: F. Alcan.
essentially visual training and practice, to understand the
Haverkamp, M. (2009). Synästhetisches Design. Vienna, AU:
characteristics of sound and music, to experiment with the
Carl Hanser Verlag München.
combination of audio and video, to understand how audio can
Jewanski, J., & Sidler, N. (2006). Farbe – Licht – Musik. Synästhesie und Farblichtmusik, (Hrsg.). Berna, SW: Peter Lang.
modify our perception of a visual design, and vice versa, how audio
Riccò, D. (1999). Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriacan manipulate the appellative function of visual characters, or how
li nell’epoca dei multimedia. Milano, IT: Etas.
we can remove or leave, hide or highlight parts of the video by
Riccò, D. (2007). MuVi. Video and moving image on synesthesia
and visual music, M.J. de Cordoba (eds.). Milano, IT: Poli.design.
manipulating the audio. Students are invited to wonder Riccò, D. (2008). Sentire il design. Sinestesie nel progetto di coconsidering the audiovisual analysis suggestions of Michel Chion
municazione. Roma, IT: Carocci.
(1990): ‘what do I see of that which I hear? What do I hear of that
Riccò, D. (2009). MuVi. Video and moving image on synesthesia
and visual music, (dvd), M.J. de Cordoba (eds.). Granada, SP:
which I see?’. Visual music exercises can be done using various
Fundación Internaciónal Artecittà.
techniques: for us generally digital, but pigmented colours,
Veronesi, L. (1997). Proposta per una ricerca sui rapporti fra
materials, and mime or dance representations can also be used. We
suono e colore. Milano, IT: Siemens Data.
Zamperini, A. (2005). Colori e suoni in movimento. Progetto di struverified this in the works collected from the editions of MuVi. Video
menti interattivi per intercodici cromo-musicali e cinetici, tesi di Lauand moving image on synaesthesia and visual music, an event I
rea in Disegno Industriale, relatore D. Riccò, Politecnico di Milano.
directed with M. José de Cordoba3, organised by the Fondazione
Internazionale Artecittà, with the collaboration of the Politecnico di Milano and the University of
Granada concurrently with the editions of Convegno Internazionale Synaesthesia: Science & Art.
The event was small, it could not define an exhaustive systematic map, but it did allow us to
outline current experimentation and the products that, at least in the creators’ intentions, are
recognised in that which we call visual music (Riccò, 2007). The collection provides a testimony of
the wide variety of formats, forms, types and techniques, with solutions that cannot be uniquely
classified. Some works are guided by graphic arts or painting, others by musical composition,
demonstrating an interdisciplinary interest in the topic that combines the activities of design and
fine arts schools, and music conservatories, along with the contribution of researchers and
professional artists. Overall, the works express a plurality of means resulting from a spontaneous
interpretation of visual music, outside any stereotypical sense.
third is planned for February 2012 at Universidad de Almeria,
in Spain.
Tra suoni e colori esiste una correlazione evidente, sempre più
presente nelle tecniche audiovisive che esplorano il potenziale delle
astratte immagini cinetiche generate dalla musica. Gli effetti cromatici che in queste pagine sono segnalati vanno inoltre nella direzione
della scoperta del loro valore sinestetico.
There is a clear correlation between sounds and colours, and it is
playing an ever larger role in the audiovisual techniques that explore the potential of abstract kinetic images generated by music. There
is a focus on the discovery of synaesthetic values in the chromatic
effects shown here.
7. José López-Montes (Conservatorio Superior de Música de
Granada), fotogrammi da Julias Dyptichon (2006), 16min. Immagine gentilmente fornita dall’autore. Cfr.: Riccò, Cordoba,
eds., 2007.
José López-Montes (Conservatorio Superior de Música de Granada), frames of Julias Dyptichon (2006), 16 min. Images
courtesy of the author. Cf.: Riccò, Cordoba, eds., 2007.
66
Raffaella Trocchianesi1
Colore e nuove estetiche urbane
Colour and new Urban Aesthetics
keywords: colour |urban culture | landscape|communication interface| architecture|art| design
1.
Il tema trattato si pone in continuità con il paper presentato alla VI Conferenza del Colore
(Trocchianesi 2011) incentrato sulla trasformazione della città contemporanea attraverso la
pelle degli edifici. In quella sede si sono analizzate le facciate come interfacce comunicative la
cui connotazione cromatica funge ora da codice compositivo ora da interferenza tecnologica
proponendo un’architettura fatta di arte e comunicazione. In questa sede si ribalterà l’attenzione
alla superficie orizzontale urbana come “luogo” di progetto interpretabile secondo diverse logiche
e atteggiamenti: tatuaggi | segnare la “pelle”, decorazioni | sovrascrivere, prestazioni | catalizzare,
contrattempi | dislocare il senso.
Il suolo come “orizzonte” di progetto. Il tema del suolo urbano come ambito di progettazione
sperimentale invita a porre l’attenzione principalmente su due aspetti: il primo è la vocazione, da
parte della città contemporanea, di portare all’estremo il progetto del Temporaneo offrendosi come
un vero e proprio “luogo in progress”. Il secondo è quello di farsi contaminare sia in termini di
linguaggi e manifestazioni creative, sia in termini di funzioni e destinazioni d’uso, da interventi che
si pongono tra architettura, arte, design, tecnologia e interazione sociale. Questi aspetti provocano
reciproci condizionamenti tra identità urbana e cultura del progetto. Dalle interfacce verticali, “pelli”
architettoniche dell’architettura contemporanea spesso rappresentabili attraverso la metafora dello
schermo (Trocchianesi, 2011) ci spostiamo sulla superficie orizzontale come “luogo” di progetto2.
Estetiche “in transito”: dislocamento e reincantamento. Il complesso paesaggio di notazioni
e interazioni a cui siamo chiamati a partecipare all’interno della città porta a nuove prossemiche e
nuove modalità “abitative” degli spazi pubblici. La città nel suo complesso (e dunque le superfici
urbane) riproduce uno spazio narrativo aperto. I paradigmi del contemporaneo diventano quindi
il montaggio e il remixer, e sono metafore che ben rappresentano l’ibridazione dei linguaggi;
l’importanza della postproduzione (Bourriaud, 2004) si legge sia nelle forme artistiche che
nelle nuove pratiche progettuali. Le cittàstrazioni di Ceresoli (2005) sviluppano una ricerca di
risignificazione visionaria dello spazio urbano generando nuove iconografie atte a configurare spazi
emozionali. Per questo i progetti presi in considerazione metteranno in evidenza la prestazionalità
degli spazi attraverso interventi non convenzionali e di spostamento di senso atti ad “abilitare
sensorialmente” i luoghi. In questo contesto la città è un catalizzatore di culture e linguaggi il
cui reincantamento è dato dalla molteplicità delle sue frequenti revisioni in un costante equilibrio
dinamico. Questo reincantamento (Amendola, 2005) nasce dall’attuale tendenza a dislocare il senso
(delle cose, dei luoghi, dei comportamenti) attraverso una reinterpretazione o un sovvertimento di
ruoli, funzioni, codici tale da provocare una nuova modalità di percorrere e abitare gli spazi pubblici3.
Atteggiamenti (tra poetica ed estetica). Di seguito si propongono alcune logiche interpretative
in cui il tema del suolo urbano (inteso non solo come superficie ma anche come vero e proprio
spazio da progettare e abitare) passa attraverso un confronto di approcci in cui le componenti
architettoniche, artistiche, grafiche e multimediali si relazionano grazie alla mediazione del design.
Queste logiche corrispondono a relativi atteggiamenti con cui il progettista interviene sul luogo
favorendo un processo di risemantizzazione e rifunzionalizzazione dello spazio interessato. In questo
processo il colore diventa di volta in volta segno urbano, opera d’arte, elemento di reinterpretazione
(1) Raffaella Trocchianesi, Ricercatore e Docente, Politecnico di
Milano, Scuola di Design, Dipartimento INDACO | DeCH, Unità di Ricerca Design for Cultural Heritage.
Raffaella Trocchianesi, Researcher Professor, Polytechnic
of Milan, School of Design, INDACO Department | DeCH,
Design for Cultural Heritage Research and Teaching Unit.
Address: Via Durando 38/a, 20158 Milan.
[email protected]
(2) In quel testo le logiche interpretative proposte per le “interfacce verticali” erano: wallpaper, mimesi, metamorfosi, datascapes,
interferenze e sovrascritture.
(3) E ancora: secondo Amendola (G. Amendola, 2005) hanno
contribuito a creare il senso della grande trasformazione soprattutto i mutamenti d’uso della città, le modalità cioè con cui le persone
vivono la città, le loro pratiche e l’immaginario collettivo. Ciò che,
per esempio, è stato chiamato l’occhio del turista - l’atteggiamento
fatto di curiosità, desiderio di scoperta, disponibilità alla sorpresa,
voglia di esperienze diverse - si è diffuso diventando, in tendenza, la
nuova forma di approccio tra la gente e la propria città.
In quest’ottica l’oggetto della riflessione non sembra essere più tanto
la città in quanto tale (la cosiddetta struttura urbana) quanto piuttosto
l’esperienza urbana”.
(4) La mappatura delle caratteristiche del nuovo fruitore contemporaneo, tra cui la figura del flaneur contemporaneo di Nuvolati (G.Nuvolati, 2002) del cittadino postmoderno di Amendola
(G.Amendola, 2005) e del barbaro-mutante di Baricco (A.Baricco,
2006), ha quindi permesso di tracciare i confini di una nuova tipologia di abitante che utilizza modalità e strumenti nuovi per vivere,
fruire e fare esperienza della città.
architettonica, percorso visivo, rappresentazione, narrazione,
provocazione4.
Tatuaggi | segnare la “pelle”. In questo caso il suolo urbano
è la base sulla quale lasciare un’impronta, sperimentare nuove
applicazioni tecnologiche o nuove strategie comunicative, spesso con
linguaggi non convenzionali. Pensiamo al Solid Poetry di S. Happle
e F. Molenschot in cui il suolo, nei giorni di pioggia a contatto con
l’acqua, svela inaspettatamente la sua identità decorativa creando
un contrasto tra natura poetica del disegno e vocazione prosaica del
materiale. O al Carpet Clean di Simon Heijdens in cui il riferimento
al tappeto è tanto immediato e figurativo nell’iconografia quanto
immateriale e astratto nelle modalità espressive, l’immagine viene
creata con uno spruzzatore ad alta pressione e, con l’uso di una
sagoma, viene rimosso lo sporco dal marciapiede (secondo la logica
del “togliere” e non dell’”aggiungere”). Nei Sentieri urbani di Adriano
Design il colore si sostanzia nel bianco: la consueta segnaletica
degli attraversamenti pedonali viene reinterpretata attraverso
disegni geometrici, floreali o personalizzabili in funzione del corredo
iconografico relativo alla città stessa.
Decorazioni | sovrascrivere. Il tema della decorazione investe
il suolo urbano sovrascrivendo immagini e suggerendo funzioni.
Nella Broderie Urbaine, Courtyard Unter den Linden 32-34 a
Berlino di Topotek1, la pavimentazione antistante l’edificio è un
decoro che riprende gli stilemi barocchi e che suggerisce due
interpretazioni: gioca sul fuori scala ingigantendo il motivo decorativo
e contemporaneamente sulla proiezione orizzontale del tema del
wallpaper trasformandolo in groundpaper. Gli stessi progettisti nella
pavimentazione esterna del DKV Insurance a Berlino impiegano
il colore come unica materia di progetto direttamente sul suolo
partendo dal linguaggio della segnaletica per arrivare a dialogare
compositivamente con l’architettura migliorando il rapporto tra
orizzontale e verticale e ponendosi in continuità con il garage
sottostante. Questa consistenza “pellicolare” del colore si sostanzia
1. Demakesvan, Lace Fence, Idfence, 2005. Sistema di recinzioni
con diverse possibilità di decorare e personalizzare la rete come un in materia nel rinnovamento di Place d’Ouville a Montreal di Cormier
pizzo | Fencing system with possibilities to decorate and customise
Architects in cui l’alternanza di superfici di erba, legno, granito,
the wire as lace. (Foto | Photo Lacefence).
calcare e cemento evoca la natura e l’identità del sito citando gli
strati archeologici del luogo; nella parte centrale il sentiero segna il percorso di un vecchio torrente.
Questa matericità va sfumando nel sofisticato progetto Lace Fence di Demakesvan in cui il tema della
rete quale diaframma-soglia viene reinterpretato nobilitando il sistema grezzo del recinto metallico
con un raffinato lavoro di progettazione decorativa (floreale, geometrica, figurativa) mutuato dal
linguaggio del pizzo conferendogli preziosità. L’apparato decorativo viene naturalmente proiettato
sul suolo urbano dalla luce del sole moltiplicando indirettamente l’effetto di ricamo.
68
2.
Prestazioni | catalizzare. In questa serie di casi l’elemento sul quale ci interessa riflettere è la
vocazione, da parte del luogo, a catalizzare l’attenzione, l’azione, l’interazione. Questa “abilitazione
prestazionale” può essere conferita sia attraverso l’inserimento di dispositivi tecnologici volti
a potenziare la componente dinamica dello spazio, sia giocando sulla flessibilità del sistema.
Quest’ultima modalità si riconosce nel progetto Fractal Platforms di Why Art Projects a Vinaròs
(Spagna). Il sistema di arredo urbano-paesaggistico, costruito su telaio modulare e rivestito in assi
di legno, cita il tema delle dune: forma, materia e colore risolvono la funzione di pavimentazione
e sedute inserendosi nell’ambiente in modo dinamico e mimetico. Anche nel Porto di Thisted di
B.Nielsen, spazio destinato ad eventi culturali, la pavimentazione della piazza si fa tridimensionale
attraverso un’alternanza di pieni e vuoti, di pietra, legno ed acqua, per accogliere momenti di
sosta e di spettacolo. O ancora nella Piazza Risorgimento di ma0 in cui le panchine fissate ad un
perno possono essere ruotate in funzione dell’esigenza di socializzazione, ombra, tranquillità...
costituendo un unicum con la pavimentazione e garantendo flessibilità. Là dove l’interazione è
favorita dalla tecnologia il colore assume una connotazione ludica. L’installazione Piano starcase di
rolighetsteorin+VW a Stoccolma investe uno spazio di passaggio della metropolitana. Le pedate
sono diventate i “tasti bianchi” di un pianoforte, mentre le alzate nella parte sinistra della scala, sono
i “tasti neri”. I tasti suonano davvero quando li si calpesta generando un effetto di ribaltamento
nell’uso di scale mobili rispetto a quelle tradizionali. Così come nell’Interactive di Electroland a
Los Angeles si evince chiaramente questa vocazione interattiva che interessa sia la superficie verticale
della facciata che quella orizzontale dello spazio antistante: si tratta di un grande “tappeto”
di mattonelle di LEDs che rileva la presenza dei visitatori e genera modelli di luce interattivi
corrispondenti ai loro movimenti. Un sistema di LEDs sulla facciata reagisce generando un paesaggio
di quadrati rossi che rispecchiano densità e movimenti dei passanti.
2. Topotek1, KAiAK MarktParktPlatza, 2007. Spazio trasformabile: parcheggio e piazza del mercato, Berlino | Transformable space: car park and market square, Berlin. (Foto|Photo
Hanns Josten).
Contrattempi | dislocare il senso. Qui il termine contrattempo viene usato per indicare una
discontinuità nella dimensione percettiva, funzionale, contestuale, temporale del contesto urbano.
Questa discontinuità, negli esempi scelti, comporta una dislocazione di senso, uno spostamento di
significato; l’inaspettato e il decontestualizzato ne diventano la cifra distintiva. In questi progetti il
colore assume una forte valenza comunicativa affermando le potenzialità “visionarie” del luogo.
Nella provocatoria panchina gialla fatta a forma di auto in un parcheggio: la Bench di J.Boner.
O ancora nel KAiAK MarktParktPlatz di Topotek1 a Berlino il rosso della pavimentazione definisce
un’area dedicata al parcheggio che, in alcuni giorni si trasforma in un mercato con apposite
piazzole e arredo urbano di supporto per momenti di aggregazione e acquisto. È sempre il rosso che
caratterizza The Zone degli A12 alla 50° Biennale d’Arte di Venezia, intervento con duplice funzione:
spazio espositivo costituito da un semplice volume e spazio pubblico costituito da una superficie
orizzontale “attrezzata” sollevata da terra con sedute integrate, una sorta di nuova piazza dove i
visitatori possano incontrarsi, stare, riposare. Si propone in forma più scenografica il dislocamento
provocato da Common Ground dell’artista M.Gora a Umea (Svezia): installazione ambientata nello
spazio antistante un ospedale, in prossimità del dipartimento di donazione di sangue. L’architettoartista afferma che le poltrone luminose magenta (in poliestere e fibra di vetro) ricordano un cuore
o un fiore tipico della zona. Ogni poltrona contiene una diversa quantità di pigmento permettendo
una pluralità di toni e di sfumature. Intermedio di M.Lopez a Cordoba (Spagna) è un contrattempo
percettivo perché sul suolo sul quale verranno costruiti alcuni edifici ne vengono riprodotte in bianco
e nero le piante giocando sulla discrasia tra architettura reale e proiezione futura.
70
ENGLISH TEXT
3.
The theme is a continuation of the paper presented at the 6th Conference on Colour (Trocchianesi,
2011) centring on the transformation of modern cities through the ‘skin’ of their buildings.
The paper analysed facades as communicative interfaces whose chromatic connotation acted as
both a compositional code and a technological interface, where architecture is made up of art
and communication. This paper will focus on the horizontal urban surface as a design ‘place’ that
can be interpreted according to various types of logic and attitude: tattoos | marking the ‘skin’,
decorations | overwriting, performance | catalysing and mishaps | displacing sense.
The land as a design ‘horizon’. The theme of the urban land as a place of experimental design
invites us to focus our attention on two main aspects: the first is the modern city’s vocation for
taking Temporary design to the extreme, offering itself as a real ‘place in progress’. The second is
allowing itself to be contaminated by language and creative manifestations, function and use, by
interventions that combine architecture, art, design, technology and social interaction. These actions
reciprocally affect urban identity and design culture. From vertical interfaces, the architectonic ‘skin’
of modern architecture, which can often by represented through the metamorphosis of a screen
(Trocchianesi, 2011), we move to horizontal surfaces as the ‘place’ for design2.
Aesthetics ‘in transit’: displacement and re-enchantment. The complex landscape of notations
and interactions that we are called upon to participate in within a city leads to new proxemics
and new ways of ‘inhabiting’ public spaces. The city as a whole and its urban surfaces become an
open narrative space. Contemporary paradigms become the metaphors of editing and remixing,
which are an accurate representation of the hybridisation of languages. The importance of postproduction (Bourriaud, 2004) is seen both in artistic forms and in new design practices.
Ceresoli’s cittàstrazioni (2005) - literally, ‘city abstractions’ - develop research of visionary new
meanings of the urban space, producing new iconographies aimed at creating emotional
spaces. This is why the designs we look at will highlight the performance of spaces, through
unconventional action and displacement of sense aimed at ‘sensorially enabling’ these places.
In this context, the city is a catalyser of cultures and languages whose re-enchantment is a result
of its frequent revisions, in a constant, dynamic balance. This re-enchantment (Amendola, 2005)
derives from the current tendency to displace the sense (of things, places and behaviour) through a
reinterpretation or a subversion of roles, functions and codes, so much as to provoke a new way of
moving through and inhabiting public spaces3.
Attitudes (from the poetic to the aesthetic). Below are various types of interpretive viewpoints
in which the theme of the urban land (not only as a surface, but a real space to design and
inhabit) undergoes contrasting approaches, in which architectural, artistic, graphic and multimedia
components interact through the mediation of design. These viewpoints correspond to the
relative attitudes that the designer adopts when working on a space, promoting a process of
resemantisation and refunctionalisation of the space in question. In this process colour becomes
from time to time an urban symbol, a work of art, an element of architectural reinterpretation, a
visual path, a representation, a narrative or a provocation4.
3. Adriano Design, Sentieri urbani, 2007. Reinterpretazione della
segnaletica per attraversamento pedonale con disegni geometrici,
floreali personalizzabili.
Adriano Design, Sentieri urbani, 2007. Reinterpreted street signs for
pedestrian crossings, with geometric, floral and customised designs.
(2) In this text interpretive approaches proposed for ‘vertical interfaces’ were: wallpaper, mimesis, metamorphosis, datascapes, interference and overwriting.
(3) In addition, according to Amendola (G. Amendola, 2005) what
have contributed to creating a sense of great transformation are,
above all, changes in use of the city, i.e. the ways in which people
experience cities, their habits and the collective imagination. That
which, for example, has been called the eye of the tourist – an attitude of curiosity, a wish to discover things, a willingness to be
surprised and a desire for different experiences – has spread, becoming, tendentially, a new form of approach between people and
their cities. From this perspective, the subject of reflexion no longer
seems the city itself (the so-called urban structure), but rather the
urban experience.
(4) Describing the features of the new contemporary user, including
Nuvolati’s modern flaneur (G. Nuvolati, 2002), of Amendola’s
postmodern town (G.Amendola, 2005) and of Baricco’s barbarian/mutant (A. Baricco, 2006) has thus enabled the creation of
an outline of a new type of inhabitant, who uses new tools and methods to live, enjoy and experience a city.
Tattoos | marking the ‘skin’. In this case, urban land is the basis on
which to leave a mark, to experiment new technology applications or
new communication strategies, often using unconventional language.
Take, for example, Solid Poetry by S. Happle and F. Molenschot in
which the land, on days when it rains and on contact with water,
unexpectedly reveals its decorative identity, creating a contrast
between the poetic nature of its design and the prosaic vocation of its
material. Or Clean Carpets, by Simon Heijdens in which the reference
to a carpet is as immediate and figurative in its iconography as it
is immaterial and abstract in its means of expression. Using a high
pressure spray and a template, grime is removed from the pavement
to create the image of a carpet (following the logic of ‘removing’ and
not ’adding’). White is the essence of Adriano Design’s Sentieri urbani:
ordinary pedestrian crossings are reinterpreted through geometric,
floral or customised designs on the basis of the iconographic wealth
of the city itself.
Decorations | overwriting. The theme of decoration affects the
urban land by adding images and suggesting functions. In Broderie
Urbaine, 32-34 Courtyard Unter den Linden in Berlin, by Topotek1,
the pavement in front of the building is a decoration that echoes
Baroque stylistic elements and suggests two interpretations: it plays
on oversizing by rendering a decorative motif gigantic and, at the
same time, on the horizontal projection of the theme of wallpaper,
transforming it into ‘groundpaper’. For the pavement outside the
DKV Insurance building in Berlin the same designers use colour as
the sole design material directly on the ground, starting from the
language of road signals to create a compositional dialogue with
the surrounding architecture, improving the relationship between
the horizontal and vertical and creating continuity with the car park
below. This film-like consistency of colour becomes the material used by Cormier Architectes to
renovate Place d’Youville in Montreal, where alternating surfaces of grass, wood, granite, limestone
and cement evoke the nature and identity of the site, citing the archaeological layers of the space.
At the centre, a path marks the course of an old stream. This material nature fades away in the
sophisticated Lace Fence design by Demakesvan, in which the theme of a net as a diaphragm/
threshold is reinterpreted by ennobling a rough system of metallic fencing with an elegant,
decorative (floral, geometrical and figurative) design, borrowed from the language of lace and
making it precious. The decorative display is naturally projected onto the urban ground by the light
of the sun which indirectly multiplies the effect of the lacework.
Performance | catalysing. In these cases the element we want to focus on is a place’s vocation
for catalysing attention, action and interaction. This ‘enabling performance’ can be achieved both by
placing technological devices aimed at increasing the space’s dynamic component and by playing on
the flexibility of the system. The latter can be seen in the Fractal Platforms design by Why Art Projects
72
4.
R. Amendola, G. (2005). La città postmoderna. Magie e paure
della metropoli contemporanea. Rome-Bari, IT: Laterza.
Boeri, C. (2010) (Ed.). Colore. Milan, IT: IDC Colour Centre.
Bourriaud, N. (2004). Postproduction. Come l’arte riprogramma
il mondo. Milan, IT: Postmedia.
Ceresoli, J. (2005). La nuova scena urbana. Cittàstrattismo e
urban-art. Milan, IT: Franco Angeli.
Lupi, G. & Quadri, S. (2011, aprile 18). Ideare il possibile.
Corriere Comunicazioni, 7, (p.19).
Trocchianesi, R. (2010). Identità cromatiche e brand territoriali.
In M. Rossi (Ed.), Colore e colorimetria. Contributi multidisciplinari, vol VI (pp.325 - 334). Sant’Arcangelo di Romagna, IT:
Maggioli Editore.
Trocchianesi, R. (2011). Il colore come materia di progetto della
nuova pelle architettonica. Schermi, interferenze, metamorfosi.
IN M. Rossi (Ed.), Colore e colorimetria. Contributi multidisciplinari, vol VII/A, (pp.189 - 198). Sant’Arcangelo di Romagna, IT:
Maggioli Editore.
Vizzardelli, S. (2010). Verso una nuova estetica. categorie in
movimento. Milan, IT: Bruno Mondadori.
Baricco, A. (2006). I barbari. Saggio sulla mutazione. Roma, IT:
Fandango libri.
in Vinaròs (Spain). This system of urban landscape furnishing, built
on a modular framework and covered with wooden boards, cites the
theme of the dunes: shape, material and colour serve both as flooring
and seats, becoming part of the environment in a dynamic, mimetic
way. Also in the Thisted Port, by B. Nielsen, a space designed for arts
events, the pavement in the square becomes three-dimensional by
alternating full and empty shapes, stone, wood and water, for seating
and performances.
And again, in Piazza Risorgimento by ma0, where benches are fixed
to a pivot and can be rotated according to whether they are needed
for socialising, shade or peace and quiet…forming a single entity
with the pavement and, at the same time, ensuring flexibility. Colour
becomes playful in spaces where technology promotes interaction.
The Piano staircase installation by rolighetsteorin+VW in Stockholm is
housed in a subway passage. The steps become the ‘white keys’ of a
piano while the undersides of the steps on the left hand side of the
staircase become the ‘black keys’. The keys really play when someone
steps on them, making more people use the stairs than the escalator. In Interactive by Electroland in
Los Angeles we can clearly see the interactive vocation of both the vertical surface of a facade and
the horizontal space in front of it: it is a large ‘carpet’ of LED tiles that detect the presence of visitors
and generate interactive light models that correspond to their movements. An LED system on the
facade reacts by producing a landscape of red squares that mirror the density and movements of
passers-by.
Mishaps | displacing sense. Here the term mishap is used to describe the discontinuity of the
perceptive, functional, contextual or temporal dimension of the urban context. This discontinuity, in
the examples chosen, results in a displacement of sense, in a shift in meaning: the unexpected and
decontextualisation become its significant features. Colour has great communicative importance in
these designs and confirms the ‘visionary’ potential of the space. In the provocative yellow bench
in the shape of a car in a car park: Bench by J. Boner. Or in KAiAK MarktParktPlatz by Topotek1 in
Berlin, where the red pavement marks out the area of a car park which, on certain days of the week,
is transformed into a market with pitches and urban furnishing for socialising and shopping. Red
also characterises The Zone by A12 at the 50th Art Exhibition of the Venice Biennale, a work with a
dual function: an exhibition space made up of a simple volume and a public space made up of an
‘equipped’ horizontal surface, raised off the ground with integrated seating, a kind of new square
where visitors can meet, stop and rest. A more striking form of displacement is offered by Common
Ground, by artist M. Gora, in Umea (Sweden): an installation positioned in front of a hospital near
the blood donors’ area. The artist and architect says that the luminous magenta armchairs (in
polyester and fibreglass) recall a heart or a typical local flower. Each armchair contains a different
amount of pigment, resulting in a plurality of tones and shades. Intermedio by M. Lopez in Cordoba
(Spain) is a perceptive mishap, because it reproduces plans on land on which several buildings will be
constructed, playing on the imbalance between real architecture and future projection.
Le immagini raccontano quanto la ricerca sulla “coscienza cromatica” delle nostre città, trova nella superficie orizzontale che le attraversa un luogo ideale di verifica e sperimentazione, soprattutto
considerando che si tratta di colorare e ornare pelli complesse che
si pongono come interfacce sensoriali tra uomo e spazio urbano.
These pictures show that the horizontal surfaces that run through
built-up areas are the ideal experimenting and testing ground for
research into the ‘chromatic consciousness’ of our cities, especially
when one considers that the complex skins that are being coloured and decorated serve as sensory interfaces between people and
urban space.
5.
11.
6.
7.
4. Electroland, Interactive, 2006. Installazione multimediale sulla
pavimentazione e sulla facciata | Multimedia installation on the pavement and facade, Los Angeles.
5.6. Topotek1, Stresemannstrasse Membrane, 2000. Open space
per DKV Insurance, Berlino | Berlin. (Foto | Photo Hanns Josten)
7. ma0, Piazza Risorgimento, arredo urbano “flessibile” | flexible’
urban furnishings, Bari, Italia | Italy, 2000-05.
74
2.
Aysegül Izer1
Graphic Design, i messaggi subliminali visivi e il colore
Graphic Design, Visual Subliminal Messages and Colour
keywords: colour| perception| subliminal message | advertising| symbolic value
Messaggio subliminale (dal latino sub, sotto, e limen, soglia, in riferimento al confine del pensiero
conscio) è un termine mutuato dal linguaggio della pubblicità ma che, in psicologia, si riferisce
ad un’informazione che il cervello di una persona assimilerebbe a livello inconscio. Può essere
trasmesso attraverso scritte, suoni o immagini che trattano un qualsiasi argomento che nasconde
al suo interno - come in un codice cifrato - ulteriori frasi o immagini avulse dal contesto iniziale
che rimarrebbero inconsapevolmente nella memoria dell’osservatore. Individuare e analizzare le
proprietà percettive di un’immagine significa trovare riferimenti per capire i sistemi con i quali sono
state pensate e visualizzate categorie all’interno di una situazione comunicativa, storica e culturale.
In tal senso il colore è strumento potentissimo di una “comunicazione visiva” che avviene tramite
le immagini: esse non corrispondono alle sole forme della realtà oggettiva, ma anche quelle di una
realtà da noi creata.
Si cominciò a parlare pubblicamente dei “messaggi subliminali” nel 1957 quando Vance Packard
pubblicò il libro “I persuasori occulti”. Poco dopo James Vicary rese pubblici i risultati di un suo
studio in cui egli affermava che gli avventori di un cinema in cui venivano inseriti brevi messaggi
subliminali di tipo pubblicitario nei fotogrammi del film (“bevi Coca-Cola” e “mangia popcorn”)
aumentavano effettivamente i consumi dei prodotti in questione. A cinquant’anni dall’esperimento
oggi la storia di Vicary ha assunto toni folkloristici. Essenzialmente lo scopo di un messaggio
subliminale sarebbe di invogliare il consumatore ad acquistare uno specifico prodotto. Oppure,
attraverso la scrittura e la grafica in genere ma anche attraverso il suono, potrebbe servire a
propagandare pensieri ed ideologie di qualsiasi natura compresa la propaganda politica e/o
elettorale. Alcuni stimoli che raggiungono il subconscio possono avere un qualche piccolo effetto
sulle emozioni ed il comportamento, ma è da sottolineare il fatto che ad oggi non è provata alcuna
efficacia di questi messaggi nascosti nelle pubblicità. Per quanto degli effetti psicologici dei colori
quasi tutti sono a conoscenza, degli effetti fisiologici siamo a conoscenza in pochi. Si, é vero, i colori
influenzano anche la nostra fisiologia. Per capire il motivo di questa influenza basta ricordarsi che il
colore in realtà é una luce e la luce un’energia elettromagnetica. I colori fanno effetto su di noi con
l’energia di frequenza bassa o alta che racchiudono in sé. Hanno la forza di influenzare
profondamente, in modo positivo o negativo il nostro mondo sensibile, intellettuale e fisico. Nelle
ricerche fatte si è visto che esiste una forte relazione tra i colori e i comportamenti delle persone.
Dentro i colori preferiti da noi esistono informazioni riguardo la nostra personalità. Nell’ambito dei
concetti di amministrazioni giornaliere che cambiano, nel punto focale delle vendite e della
comunicazione, si trova il consumatore. Il gruppo destinatario della pubblicità é un elemento della
comunicazione del marketing, un modo di comunicazione e quindi anche un modo di vocazione al
gruppo destinatario che s’influenza. “La percezione del colore” è una delle principali percezioni
della comunicazione senza parole ed ha un grande ruolo nella formazione della percezione del
consumatore. Come dice Arnheim, “nessun colore esiste da sé e il carattere di ogni sfumatura
cambia in relazione ai colori attigui” (Garau, 1984), le soluzioni visive e cromatiche con cui
un’immagine è costruita sono un riflesso dei concetti di spazio e di tempo dell’autore, della sua
civiltà e della sua epoca; sono l’indice dei processi cognitivi e di pensiero, di modalità percettive e
della conoscenza, tutti elementi che non riguardano solo chi l’ha creata, ma l’intera civiltà in cui è
stata prodotta. Individuare e analizzare le proprietà percettive di un’immagine significa perciò
1.
trovare riferimenti per capire i sistemi con i quali tali categorie sono
state pensate e visualizzate all’interno di una situazione
comunicativa, storica e culturale. In tal senso il colore è strumento
potentissimo di una “comunicazione visiva” che avviene tramite le
immagini: esse non corrispondono alle sole forme della realtà
oggettiva, ma anche quelle di una realtà da noi creata. Come
significato fondamentale il compito della comunicazione é
trasmettere l’informazione. A questo scopo rinforzare la scrittura con
l’immagine, oppure l’immagine con la scrittura e con il colore, ha
dato origine alla nascita del campo chiamato disegno grafico e che
(1) Aysegül Izer, Professore e Direttore del Dipartimento di
Graphic Design, Mimar Sinan Università delle Belle Arti di Istanbul. oggi si suole definire come design (progettazione) della
Aysegül Izer, Head of Graphic Design Department | Mimar comunicazione, poiché i testi e i simboli si sono liberati dei confini del
Sinan Fine Arts University of Istanbul. Address: 34427 Findikli,
mondo stampato. Probabilmente, il metodo di comunicazione più
Istanbul, Turkey.
forte usato nel design per la comunicazione visiva non verbale, si
[email protected]
realizza tramite il colore. Le nostre menti sono programmate per
1.2. Campagna pubblicitaria per il 40° anniversario della
rispondere al colore, i messaggi subconsci che trasmettiamo con il
United colors of Benetton.
Advertising campaign for the 40th anniversary of United Colors colore foggiano i nostri pensieri. Il colore dà pre-informazioni
riguardo le caratteristiche di servizio di un prodotto, comunicandolo
of Benetton.
3.4. Campagna pubblicitaria “stappa la felicità” (open happiness),
a grandi masse di gente consente il loro riconoscimento, il loro
Coca cola, 2009.
acquisto, la loro scelta e il loro uso fra tanti. Dando uno sguardo alla
missione della pubblicità vediamo che é un processo di influenzamento, orientamento e
cambiamento. I colori sono gli elementi principali del sistema di comunicazione visiva di una società.
Per questo per i designer l’uso del colore idoneo, relazionare il colore scelto con il significato
racchiuso e specularlo é molto importante. Dalle ricerche di Schiffman e Kanuk, riportate nel libro
Consumer Behavior (Schiffman & Kanuk, 2010), si possono desumere alcuni esempi di associazioni
di colore e stati emotivi, basate su variabili legate alla cultura e a reazioni inconsce: a un campione
di oltre 600 persone fra Stati Uniti, Messico, Germania, Russia e Polonia si è chiesto di associare
rabbia, invidia, paura e gelosia a un colore. Il risultato mette in luce sfumature importanti nelle
corrispondenze inter-modali, dimostrando come la cultura, comprese la lingua, la letteratura e la
mitologia del paese di provenienza influiscano sulla percezione dei colori e dei messaggi che essi
veicolano. E allora questi colori come vengono scelti? Per esempio il titolo sul design, i testi, se
esistono, le linee o le icone grafiche e le clipart... Come il designer sceglie il come e di che colore
devono essere ognuno di questi elementi? Certamente trasmettendo al gruppo destinatario le
analisi dei consumatori, le caratteristiche demografiche, i messaggi di colore e psicologici. I colori
usati nel loro design hanno un effetto pari a quello di un motto efficace, un’immagine
sconvolgente o una bella fotografia, perché i colori colpiscono i sentimenti e i pensieri delle persone
e danno diversi segni di percezione riguardo le persone che li usano. Il settore della pubblicità dà
enorme importanza a queste associazioni che suscitano ricordi nelle persone. Nei loro logo, nei loro
colori istituzionali, in tutti i lavori di progettazione grafica stampata e non stampata, cercano di
usare colori che possano suscitare, nel loro gruppo destinatario, appropriatamente quello che
vogliono come tipo di associazione. La conoscenza corretta dei colori influenzerà il progetto grafico
e i piani del quinto potere (i media). Specialmente nelle pubblicità, il tono, la strategia creativa
scelta, se é stato usato umorismo, il suo tipo, il linguaggio, il colore, la voce, il suono, gli effetti e
tutti i diversi punti da esaminare durante la progettazione, devono essere preparati rigorosamente e
76
3.
adatti al gruppo destinatario. Durante la determinazione del destinatario esistono diversi fattori a
cui occorre prestare attenzione. Nel caso che questi fattori non vengano presi in esame con
attenzione e non si presta loro la cura necessaria, non é possibile portare al successo i lavori di
comunicazione e di marketing; sappiamo che i colori facilitano il trasferimento dei sentimenti, per
questo alla fine delle analisi demografiche vengono determinati i toni che saranno usati per i
prodotti da donna e da uomo. Innumerevoli studi hanno evidenziato che, sulla base dell’impatto
che i colori hanno sul comportamento dei consumatori, i prodotti acquisiscono maggiore visibilità.
Negli Stati Uniti, per esempio, il rosso, l’arancione, il nero e il blu reale attraggono fatalmente gli
shopper impulsivi, coloro che non pianificano gli acquisti: sono i colori giusti per fast food, outlet e
centri commerciali. Il blu navy e il verde acqua interagiscono al meglio con acquirenti ponderati e
attenti, che sanno già quello di cui necessitano: perfetti per banche, agenzie di servizi e grandi
magazzini. Il rosa, l’azzurro e il violetto, attraenti per tutti i giovani, con il loro potere rassicurante,
guidano anche i clienti tradizionali nei negozi di abbigliamento e accessori di tendenza. L’uso dei
colori nel marketing ha anche il potere di influenzare la percezione dei consumatori sul prezzo e la
qualità. In base al colore, i consumatori tendono a considerare i prodotti più o meno costosi.
Per esempio, i prodotti in nero e grigio sono in genere percepiti come costosi e preziosi, mentre
i prodotti in bianco richiamano l’idea del risparmio. Ogni cultura ha attribuito ai colori ruoli che
sono ancora mantenuti nella creazione dei messaggi. Per fare in modo che i messaggi siano
comprensibili è importante rispettare le connotazioni in uso in una precisa cultura, queste si basano
su valori psicologici identificabili, legati il più delle volte alla tradizione. Vengono quindi
continuamente realizzati nuovi studi per seguire l’evoluzione dei significati del colore in rapporto ad
un contenuto o ad una forma. Questi significati variano in relazione all’età e al sesso ed è possibile
ricavare alcune costanti in un luogo e in un momento stabili. Il colore dunque, nei suoi valori
simbolici, impressivi e psicologico-espressivi, è uno dei mezzi, non esclusivo ma fondante, di
struttura e orientamento dell’intero processo di comunicazione
ENGLISH TEXT
The term ‘subliminal message’ (from the Latin ‘sub’, meaning ‘below’, and ‘limen’, meaning
‘threshold’, in the sense of the boundary of conscious thought) has been borrowed by the field
of advertising, but in psychology it is used to refer to information that a person’s brain absorbs
unconsciously. These messages can be conveyed through writing, sounds or pictures about any
topic that conceal within them – like in a secret code – additional phrases or images that are
separate from the initial context and are supposed to remain in the memory of the onlooker
without them realizing it. Identifying and analysing the perceptive properties of a picture means
finding references in order to understand which systems were used to conceive and display
categories in a communicative, historical and cultural situation. Colour is an extremely powerful tool
for ‘visual communication’ that takes place through images. These pictures not only correspond to
the shapes of objective reality, but also to those in a dimension that we have created.
Subliminal messages’ first became a topic of public debate in 1957, when Vance Packard published
his book ‘The Hidden Persuaders’. A short while later, James Vicary published a study in which
he claimed that inserting brief subliminal advertising messages in the frames of films (‘Drink
Coca-Cola’ and ‘Eat popcorn’) increased the consumption of the products in question among
cinema-goers. 50 years on, the story of Vicary’s experiment has gone down in folklore. The goal
of subliminal messages in advertising is supposedly to encourage people to buy a specific product.
Alternatively, through writing, graphics or sound, they could be used to promote thinking and
ideologies of any kind, including electoral and/or political propaganda. Some stimuli that reach the
subconscious can have a small impact on emotions and behaviour, but it is important to underline
that no evidence has been found to prove that hidden messages of this kind in advertising can
be effective. Nonetheless, conspiracy theories about them still abound. When it comes to colours,
almost everyone knows about their psychological effects, but few people are aware of their
physiological impact. Colours really can affect our physiology. The explanation for this influence
lies in the fact that colour is actually light, and light is electromagnetic energy. The low or high
frequency energy in colours is what affects us. They can have a profound positive or negative
influence on our sensible, intellectual and physical world. Research has shown that there is a
strong correlation between colours and the behaviour of people. Our favourite colours can reveal
information about our personalities. Consumers are at the heart of changing daily management
concepts and are the main focus of sales and communication. The target group for advertising is
one of the communication factors in marketing, which is a means of communication and therefore
also a means of calling to the target group being influenced. ‘Perception of colour’ is one of the
main forms of communication without words and it plays a big role in shaping the outlooks of
consumers. As Arnheim said, ‘no colour exists by itself and the character of every shade changes
with its neighbouring colours’ (Garau, 1984). The visual and chromatic approaches used to form an
image reflect the creator’s concepts of space and time, as well as their culture and era. They provide
a sign of cognitive and thought processes, perceptive methods and knowledge mechanisms, which
are all elements that concern not only the creator but also the entire culture in which the image
was produced. Identifying and analysing the perceptive properties of an image is a way of finding
references to aid understanding of the systems and categories used to conceive and display it in
a communicative, historical and cultural situation. Colour is an extremely powerful tool for ‘visual
communication’ that takes place through images. These pictures not only correspond to the shapes
of objective reality, but also to those in a dimension that we have created.
The fundamental task of communication is to convey information. The goal of reinforcing words
with pictures, or pictures with words and colours, led to the creation of the field of graphic design,
which is now usually defined as ‘communication design’, because the texts and symbols have been
freed from the confines of print. After words, colours are probably the most powerful means of
expression in design for visual communication. Our minds are programmed to respond to colour,
and the subconscious messages that we send with colour shape our thoughts. Colour gives
advance information about the service characteristics of a product. Showing it to large numbers of
people means that the product will be recognized, bought, used and chosen out of a vast selection
of other goods. Examination of the mission of advertising shows that it is an influencing, guiding
and changing process. Colours are the key elements in the visual communication system of a
society. This is why it is very important for designers to use a suitable colour, establish a connection
between the chosen colour and the meaning expressed and take advantage of it. The findings of
research by Schiffman and Kanuk that were published in the book Consumer Behavior (Schiffman
& Kanuk, 2010) can be used to provide some inferred examples of associations between colour
and emotional states based on variables connected to culture and unconscious reactions. A sample
group of over 600 people from the United States, Mexico, Germany, Russia and Poland were asked
78
4.
R. VV. AA. (Eds.) (2004). Il colore nella grafica. Modena, IT: Logos.
Albers, J. (1971). Interazione del colore. Parma, IT: Pratiche editrice.
Arnheim, R. (1981). Arte e percezione visiva. Milan, IT: Feltrinelli.
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Edizioni.
to associate anger, envy, fear and jealousy with a colour. There was
some correspondence between the results, but there were also
significant nuances which revealed that culture – including the
language, literature and mythology of a person’s home country –
can influence the perception of colours and the messages that they
convey. How are these colours chosen? For example, the title on the
design, the texts (if any), the lines or graphic icons, and the clipart.
How do designers choose the colour and style for each of these
elements? Consumer analysis, demographic characteristics, colour
and psychological messages will all be part of the communication to
the target group. The colours used in design have the same impact
as an effective slogan, a striking picture or a beautiful photograph,
because colours influence the thoughts and feelings of people and
give different signs of perception about the people that use them.
The advertising industry places enormous importance on these
associations, which bring back memories in people. In its logos, corporate colours and all of its
printed and non-printed graphic design projects, it seeks to use hues that bring about the type of
association that it is aiming for in its target groups. Proper knowledge of colours is guaranteed to
have an impact on graphic design and the plans of the media. Especially in advertising, the tone,
creative strategy, presence or absence of humour, type, language, colour, voice, sound, effects and
all of the other points to be considered during the design process must go through meticulous
preparation and be tailored to the target group. A number of factors must be taken into account
when identifying the target group. If these factors are ignored or not given the right amount
of attention, communication and marketing work will not be successful. We know that colours
facilitate the transfer of feelings, so after demographic analyses the tones to be used for men’s
and women’s products are selected. Countless studies have shown that the impact of colours
on consumer behaviour gives products greater visibility. For example, in the United States, red,
orange, black and royal blue are irresistible to impulse buyers, who do not plan their purchases.
This makes them the ideal colours for fast food businesses, outlet villages and shopping centres.
Navy blue and teal interact best with prudent, attentive buyers who already know what they need,
which means that they are perfect for banks, service providers and department stores. Pink, sky
blue and violet appeal to all young people and with their reassuring feel they steer even traditional
customers into fashionable clothes and accessories shops. The use of colours in marketing can also
influence consumers’ perceptions of price and quality. They tend to consider products to be more
or less expensive depending on their colour. For example, black and grey products are generally
seen as valuable and expensive, while white products give the idea of cost savings. Every culture
has given roles to colours which are still preserved in the creation of messages. In order to ensure
that messages are understandable, it is important to consider the connotations in use in each
culture. They are based on identifiable psychological values which normally have tradition behind
them. There is a constant stream of new studies to keep track of the evolving meanings of colour
in relation to content or form. These meanings vary with the age and gender of the onlooker but
it is possible to establish some constant factors in a fixed place and time. With its impressions and
symbolic, psychological and expressive values, colour is one of the most important structural and
guiding elements in the entire communication process.
5.
Le immagini sono riferite al mondo della comunicazione, dalla
grafica all’advertising. Gli esempi proposti sono stati scelti per
il ruolo dominante della “percezione del colore” quale canale
prevalente della comunicazione senza parole. In tutti il colore ha
avuto un ruolo di posizionamento del brand o del prodotto nella
mente del consumatore.
The pictures shown here come from the world of communication, in
areas ranging from graphic design to advertising. These examples
have been chosen due to the dominant role of ‘colour perception’ as
a means of communication without words. In each one, colour helps
to position a brand or product in the minds of consumers.
5. iPod Shuffle della Apple 2005, versioni 5 colorazioni diverse,
compreso alluminio brillante. Pensato, considerando la paletta
cromatica, per un pubblico giovane.
Apple, iPod Shuffle, 2005. Version with 5 different colours, including gleaming silver, to target young consumers.
6. Spot tv chanel N° 5 | Chanel No. 5 TV ad
7. Il logo della apple fu disegnato nel 1977 da Rob Janoff.
Janoff propose una semplice mela monocromatica con un morso.
Il logo venne presentato a Jobs che richiese un logo con più colore. Janoff obiettò sostenendo che un logo monocromatico era più
semplice e economico da stampare ma Jobs rispose che il colore
avrebbe permesso di “umanizzare” la società.
The Apple logo was designed in 1977 by Rob Janoff. Janoff
proposed a simple monochromatic apple with a bite taken out
of it. It was presented to Steve Jobs, who asked for a logo with
more colour. Janoff objected and said that a monochromatic
logo would be easier and cheaper to print, but Jobs claimed that
colour would ‘humanize’ the company.
6.
80
CLOSE UP | case history
2.
1.
Cinzia Ferrara1
Alchimia e Memphis. I colori progettati del design
Alchimia and Memphis. Designing Colours
keywords: colour|urban culture|ground|communicative interface|architecture|art|design
Il design italiano, tra anni Settanta e Ottanta, viene marchiato a fuoco dalla definizione “Made in
Italy” che ne riporta provenienza geografica, qualità progettuale e innovativa ed eccellenza assoluta.
In tale scenario, all’interno di tante realtà legate al design e diffuse capillarmente sul territorio,
si continua a sperimentare in modo ininterrotto, e in ogni settore legato alla progettazione, alla
produzione, alla ricerca tecnologica e dei nuovi materiali. Scenario nel quale si muovono anche le
realtà di Alchimia e Memphis che ripensano il progetto, attribuiscono nuovo valore a elementi come
il colore e la decorazione, costruiscono nuovi lessici.
Quello che accade in quegli anni nel design, con punte di provocazione e dissenso, si sviluppa su un
terreno fertile, fatto di gente disposta a rischiare, dotata di un coraggio visionario, talvolta utopico,
che trova ascolto e condivisione non solo tra gli stessi progettisti, che riunendosi danno vita a
collettivi e studi, ma anche tra questi e i committenti, i produttori, gli industriali. Quelle a cui si assiste
sono delle sinergie volute sia da progettisti che guardano con attenzione al mondo della produzione
industriale, sia da aziende, che avvertono l’importanza del relazionarsi con il mondo del design,
come accade in primis per Poltronova2 e Abet Print3. Entrambe fissano in modo differente il ruolo
insostituibile dell’azienda la quale interviene nello sviluppo del design italiano e lo rende concreto
attraverso l’azione produttiva. E questo avviene grazie alla compresenza di tre attori/fattori principali,
la modernità di materiali e tecnologie, la lungimiranza delle aziende, la visionarietà dei designer.
Se all’interno della sfera produttiva si stabilisce spesso quella condivisione che rende possibile il
passaggio dall’idea alla realizzazione del progetto, all’esterno questo viene supportato da una diffusa
attenzione e da un riconoscimento internazionale verso il design italiano, pure quello più
disubbidiente realizzato in quegli anni, che viene consacrato entrando negli spazi sacri dei musei,
anche oltreoceano4. Ma un terreno fertile per le sperimentazioni e le produzioni che si avvicendano è
reso tale anche dalle innovazioni tecnologiche e dal settore di ricerca e produzione dei materiali.
Molti sono i nuovi che vengono introdotti sul mercato – plastiche, schiume, resine – così come molte
sono le finiture, i trattamenti e le cromie degli stessi che diventano terreno di indagine per il design.
Ma molti sono anche gli accostamenti tra materiali diversi, sintetici e naturali, che ritroviamo nei
progetti più provocatori, di Alchimia e Memphis, accostamenti raramente canonici, a volte
improbabili, spesso azzardati, che ricordano nello spirito i più lontani esperimenti realizzati nei
laboratori del Bauhaus, alla ricerca di nuovi codici espressivi attraverso volute discontinuità materiche
nella realizzazione degli oggetti. I materiali adoperati dal design più sperimentale di quel periodo
storico, sono artificiali, compositi, naturali e insoliti, perché usati in un contesto assolutamente
diverso dal loro, sono materiali che provengono dall’industria come la lamiera zincata, l’alluminio,
i tubi al neon, il vetro stampato, la celluloide. La spregiudicata ricerca di tali materiali, condotta
indagandone le intrinseche qualità sensoriali, avviene per Memphis “…dentro le culture in
germinazione, dove i segni hanno ancora una carica sexy, un sapore agrodolce e comunicano brividi
di sorpresa e di piacere, perché traballano ancora incerti in una specie di limbo prenatale, perché
nessuno li ha ancora caricati di simboli e significati” (Radice, 1984, p.67). Solo apparentemente può
sembrare fuorviante parlare di materiali dovendo esaminare il valore e l’uso che del colore viene fatto
da Alchimia e Memphis, perché il colore che loro adoperano è profondo, attraversa le fibre dei
materiali e li pervade per tutto lo spessore, siano essi sintetici o naturali. Il materiale più che un
semplice supporto, sostanzia la massa cromatica sia essa planare o volumetrica. “La prima
2.
definizione del colore è questa specie di astrazione, di impalpabilità…
però poi c’è anche il colore che diventa materia, molto spesso a prima
vista una materia superficiale. Però ci sono altri colori che sono
massicci, pesanti: un blocco di basalto è nero, tutto. Il colore diventa
peso, materia e sostanza” (Mendini, 2004, p.293). Per comprendere
appieno il lavoro di Alchimia e Memphis si deve ricostruire il contesto
storico nel quale entrambi si formano, in cui un ruolo importante è
svolto dalla diffusione della cultura pop5 in Italia e con essa della
cultura dei consumi e dei linguaggi delle comunicazioni di massa.
Tale cultura viene accolta e trasformata in linfa progettuale dagli
Archigram inglesi e dei Methabolism giapponesi, e in questa forma
(1) Cinzia Ferrara, Docente a contratto, Università degli Studi di
Palermo, Facoltà di Architettura, Dipartimento di Architettura | viene conosciuta dai giovani progettisti italiani, generando una serie di
Sezione Design.
gruppi d’avanguardia6 che partono da un processo di emulazione per
Cinzia Ferrara, Contract lecturer, University of Palermo, Faculty of
acquisire molto rapidamente una autonoma capacità di sperimentare
Architecture, Department of Architecture | Design Section.
Address: Corso Vittorio Emanuele 188, 90133 Palermo, Italy.
e progettare, in forte contrapposizione alla cultura accademica e ai
[email protected]
suoi canoni estetici consunti, e chiedendo a gran voce l’adeguamento
(2) Sottsass nel 1957 assume la direzione artistica dell’azienda toscana, sperimentando nuove forme (capaci di generare anche nuo- immediato a una nuova realtà, attraverso l’uso dell’utopia che diviene
ve tipologie di arredo come accade per i Superbox), nuovi materiali un dato iniziale di lavoro e viene adoperata in modo critico e realistico
(come i laminati plastici), nuovi lessici.
(Branzi, 1983, p.48). Alchimia (1979) e Memphis (1981), i gruppi
(3) La Abet Laminati nasce alla fine degli anni Cinquanta e collabodiretti da Alessandro Mendini ed Ettore Sottsass, sorgono sul percorso
ra tra gli altri con Sottsass, Mendini, Bellini, Mari, Colombo.
(4) Nel 1972, Emilio Ambasz organizza “Italy: The New Domegià tracciato dal Radical Design italiano, e danno vita a vere e proprie
stic Landscape”, la grande mostra sul design italiano al MoMA di
New York. Alchimia espone i suoi progetti nella mostra Bau-Haus rivoluzioni culturali, pacifiche e pervicaci, attraverso una visionarietà,
a Milano nel 1979. Memphis espone i primi progetti realizzati allo che ha permesso loro di mettere in relazione il passato e il presente, il
showroom Arc ’74 a Milano nel 1981.
naturale e l’artificiale, l’archetipo e la copia, la tradizione e
(5) Questa ha origine dalla Pop Art che sbarca nel 1964 alla Biennale di Venezia con le opere di alcuni artisti americani esponenti l’innovazione, ma anche, almeno nelle intenzioni, l’aristocratico e il
della corrente.
popolare. Quello che li differenzia dai precedenti gruppi Radical, è la
(6) Tra questi Archizoom Associati, UFO, 9999, Superstudio.
loro capacità di rapportarsi non solo alla progettazione, ma anche agli
(7) I paradigmi del design industriale vengono generalmente rias7
sunti in quattro elementi: il progetto, la produzione, la vendita, il altri paradigmi attraverso i quali Renato De Fusco interpreta e legge il
consumo (De Fusco, 1985).
design. Loro riescono ad “addomesticare” la grande utopia, a
(8) Il diagramma viene elaborato sullo studio del salone dell’unico
renderla duttile materiale di produzione industriale, fortemente
edificio progettato da Ludwig Wittgenstein (assieme a Paul Engelmann, allievo di Adolf Loos) per la sorella Margaret Stonborough- simbolica pur intrappolata in una forma progettata. Ma riescono
Wittgenstein a Vienna tra il 1926 e il 1928. Nel diagramma viene anche a fare propria la lezione del design primario che si spinge oltre
misurato e riportato l’insieme dei volumi immateriali presenti nello
la visione dell’oggetto progettato scomponibile in forma, struttura e
spazio, definiti dalle masse della luce, del calore, dell’odore, del
funzione, includendo in tale visione il mondo delle percezioni
suono, del colore.
(9) Il manuale viene progettato da Branzi, Castelli e Morozzi e resensoriali, per cui il corpo non è più solo un ricettore passivo
alizzato per il Centro Design Montefibre nel 1975, poi nelle due
dominato dalla ragione, ma diventa uno strumento attivo di
edizioni successive (sostenuto anche da molte aziende, tra le quali
Abet Print, Ariston, Bassetti, B&B, Kartell, Zanotta, Zucchi) viene elaborazione culturale. Clino Castelli nel 1977 disegna il “Diagramma
pubblicato nel 1976 e 1977.
dolce di Gretl”8, che riporta dati registrati attraverso i parametri della
percezione soggettiva atti a definire l’oggettiva qualità ambientale dello spazio abitato. E se
cambiano i parametri debbono necessariamente modificarsi anche gli strumenti di progetto (di cui si
occupa il design primario), che funzionano come sistemi paradigmatici, contenenti elementi di
supporto alla progettazione senza vincolarla in alcun modo. Come Colordinamo9 (Morozzi, Branzi,
Castelli, 1977), un manuale per uso professionale basato sullo studio cromatico, un importante
progetto di ricerca estetica, strutturato come una cartella colori, in cui ne compaiono quaranta scelti
82
3.
(10) I temi scelti per le gamme cromatiche nelle tre edizioni di
secondo una tematica centrale, accompagnati da informazioni di
carattere tecnico e culturale e da strumenti per il loro utilizzo. Le tre
edizioni del manuale, che si differenziano da altri per il loro carattere
tematico e non previsionale, distribuiti in tutta Europa, danno un
contributo importante e innovativo alla progettazione cromatica e
fanno conoscere in Italia i codici Munsell e la colorimetria. “I colori
dell’energia” che definiscono la palette della prima edizione di
Colordinamo, sono ottenuti indagando le analisi termografiche di
oggetti in cui i colori vengono riprodotti in base al loro misurabile
livello termico e di energia, ottenendo gamme di colori caldi e freddi.
La lettura del colore, non si ottiene dal suo valore naturale, ma viene
riprodotto attraverso strumenti e media che lo rielaborano, facendo
leggere quello che Andrea Branzi (1983) definisce “il colore del
colore” (p.81). Ma “I colori dell’energia” anticipano anche quella che
sarà la gamma cromatica nota attraverso l’introduzione a livello
nazionale della televisione a colori nel 1977, in cui la riproduzione
delle cromie originali avviene attraverso la scomposizione nei tre colori
fondamentali (rosso, blu e verde) riprodotti su schermi mediante pixel
complessi. Cambiano i parametri, cambiano gli strumenti e cambiano
i colori, intesi progettualmente come una sistema autonomo dotato di
una propria identità culturale ed espressiva11 (Morozzi, Branzi, Castelli,
1977). Quelli che vengono adoperati in questi anni sono il frutto dello
sviluppo dell’industria chimica, della ricerca nel campo delle materie
plastiche e delle vernici, ricerche che hanno immesso nel mercato una
quantità e varietà di colori che consentono al designer di avere non
(18) I mobili, prima disegnati e realizzati come piccoli modelli,
appaiono nell’articolo Katalogo mobili (Trini, 1966) poi vengosolo un colore artificiale, ma anche un colore che può essere scelto e
no realizzati da Poltronova.
progettato, così come un qualsiasi altro componente dell’oggetto.
Quello che accade è che il colore da ultimo elemento, atto a completare il progetto, diventa
anch’esso un “semilavorato”, anzi una sua cellula12, che al pari della forma e della materia rientra in
ogni fase del processo progettuale. In Alchimia13 da subito le ricerche si indirizzano verso la
superficie, “la pelle” dell’oggetto, attraverso l’uso del colore e il recupero della decorazione che non
diventa uno strumento rassicurante, adoperato per rendere visivamente e tattilmente “calde” le
superfici fredde e artificiali degli oggetti, bensì strumento operativo, capace di scardinare le certezze,
introducendo insieme ai trattamenti materici e cromatici, l’ambiguità, l’ironia e la provocazione.
La decorazione che Mendini definisce una “forma di scrittura visiva” costituisce un elemento di
amplificazione del colore e rende “otticamente descrittiva” la superficie, che diventa sensibile e
comunicante. In Memphis14 si comincia a progettare senza privilegiare alcuno stile prestabilito,
forma, colore, o texture, ma sperimentando e ibridando ogni genere, ogni elemento formale,
materico15 e cromatico. Nell’uso del colore nei progetti di Memphis si possono riconoscere
innumerevoli riferimenti come: la forza espressiva dei colori industriali e sintetici, fluorescenti e acrilici
della pop art; il design policromatico di George Nelson16; i colori dell’India17; il colore sperimentato
nei mobili/contenitori Superbox18; e l’esperienza maturata all’Olivetti, da cui nascerà Valentine (1968)
per sempre contraddistinta da un impertinente colore rosso papavero. “Alchimia si è sempre
espressa in maniera problematica, multidisciplinare, stando agganciata a situazioni di dubbio, di
Colordinamo sono: “i colori dell’energia” nel 1975, “i colori presintetici” nel 1976, “i colori permanenti” nel 1977.
(11) Questa identità ha un valore in larga parte separato dalla
funzione dell’oggetto e del materiale con cui è costruito: si tratta
piuttosto di un valore culturale aggiunto, che costituisce una vera e
propria cultura ambientale nuova.
(12)“Siamo quasi arrivati a studiare le cellule che compongono gli
oggetti più che gli oggetti come corpi a sé stanti. I materiali e il decoro sono le cellule degli oggetti e fanno parte di questo processo”.
L’affermazione di Michele De Lucchi può essere ragionevolmente
estesa anche al colore, considerato parte integrante della struttura
molecolare dell’oggetto (Radice, 1984, p.87).
(13) Lo studio Alchimia nasce a Milano nel 1976, dall’impulso di
Alessandro e Adriana Guerriero. Aderiscono Mendini, Sottsass, Binazzi, Raggi e De Lucchi.
(14) Il gruppo Memphis - fondato da Ettore Sottsass Jr. nel 1981
e inizialmente denominato The New Design - accoglie architetti
e designer come Bedin, Thun, De Lucchi, Andrea Branzi, Zanini,
Cibic, Sowden, Du Pasquier. Memphis, dal nome della città americana luogo della musica e della trasgressione dopo l’uscita del
disco di Bob Dylan, “Stuck inside of Mobile with the Memphis
Blues again”.
(15) Vengono scelti materiali compositi, rivestiti, umili, non più
associati alla consolatoria visione del mobile che deve durare nel
tempo, ma piuttosto alla dimensione contemporanea di mobili
che hanno una vita limitata, come quella degli uomini che li scelgono, li usano, li consumano.
(16) Sottsass lavora nel suo studio per un mese, durante la sua
permanenza in America nel 1956.
(17) Sottsass visita con la moglie Fernanda Pivano l’India nel
1961 durante un lungo viaggio durato tre mesi.
1. George Nelson, Ball, orologio da parete | clock, Howard
Miller Clock Company, 1947 (ca.).
2. Alchimia, Stilemi.
3. Michele De Lucchi, Elettrodomestici, prototipi in legno
laccato realizzati per la Triennale di Milano | home appliances, lacquered wood prototypes made for the Milan Triennale,
Memphis, 1979.
4 5.6. Martine Bedin, Terminus, Super, Splendid, disegni| designs, Memphis, 1981.
84
5.
critica e di autocritica. Memphis ha imboccato la via dell’immagine forte, tranquilla, rassicurante, di
establishment” (Mendini, 2004, p.94). Molti sono i tratti comuni tra Alchimia e Memphis, entrambi
producevano oggetti fortemente sperimentali, a bassissima tiratura e ad alto potere narrativo e
simbolico, ma molte sono anche le differenze sostanziali. Stranamente è proprio l’uso del colore e
del decoro che rappresenta sia un tratto comune dei due gruppi, inteso come centralità e
importanza attribuita da entrambi a tali elementi nella progettazione dell’oggetto-merce, sul quale
vengono adoperate cromie artificiali, con colori elettronici, chimici, moderni, sia un tratto fortemente
divergente, perchè in Alchimia l’uso del colore e del decoro assume quasi un valore pittorico,
maggiormente legato al linguaggio creativo dell’uomo mentre in Memphis questo assume un valore
dal sapore meccanico legato al linguaggio programmato delle macchine.
Si potrebbe parlare, usando e specchiando un’espressione di Mendini (1981) di profondità del
superficiale per Alchimia e di superficialità del profondo per Memphis. Non sarebbe immaginabile un
oggetto di Alchimia o Memphis privato dei suoi colori, riportato a una mortificante riduzione in
bianco e nero, con loro il colore diviene a tutti gli effetti un materiale di progetto dal forte potere
narrativo, sua componente imprescindibile, la cui assenza viene avvertita come una mutilazione di un
arto e non solo come un sopraggiunto e inaspettato pallore cromatico. “Per me il colore è come la
parola. I colori sono parole. Si raccontano storie con i colori e i colori raccontano storie” (Sottsass,
2007, pp.47-48).
ENGLISH TEXT
4.
In the 1970s and 1980s, the identity of the Italian design industry came to be inextricably
intertwined with the ‘Made in Italy’ label, which not only states the geographical origin of products
but is also associated with high quality design and innovation, and unparalleled excellence.
Against this backdrop, continual experimentation took place in many organizations with ties to
design throughout Italy and in every sector with links to design, production, and research into
technology and new materials. Alchimia and Memphis were part of this scene. They reinvented
design, gave new value to elements such as colour and decoration, and built up new vocabulary.
While some challenged and disapproved of what the design field did in the 1970s and 1980s, it was
able to count on fertile ground full of people who were prepared to take risks and show visionary
– and sometimes utopian – courage. This outlook was welcomed and shared not only by designers
themselves, who joined together in collectives and studios, but also by their clients, with the worlds
of manufacturing and business. Efforts were made to create synergies both by designers who kept a
close eye on the world of industrial production and by companies which realized the importance of
maintaining relations with the world of design. Poltronova2 and Abet Print3 led the way in this sense.
They had different takes on the irreplaceable role of companies, which contributed to the
development of Italian design and gave it concrete form through its production work. This occurred
thanks to the joint presence of three main elements/factors: modern materials and technology,
companies with great foresight, and visionary designers. Within the field of manufacturing, it was
common to find a shared approach that made it possible to go from an idea to production. Outside
the field, this process was aided by widespread interest and international recognition of Italian
design, which was deemed worthy of entering the hallowed ground of museums, including those
on the other side of the Atlantic. This was even the case with the more rebellious design output of
6.
the time4. The ground was also made fertile for experimentation and manufacturing by
technological innovation and by research and production of materials. Numerous new materials
– such as plastics, foams and resins – were introduced onto the market, and there were also many
finishes, processing techniques and tones for them, which became an area of investigation for
design. There were many combinations of different synthetic and natural materials to be found in
the most provocative projects by Alchimia and Memphis. These pairings rarely followed convention,
were far-fetched at times and were often daring. In their spirit, they brought to mind the earlier
experiments of the Bauhaus, in the search for new expressive forms through a deliberate lack of
continuity in the objects made. The materials employed in the more experimental design during the
period in question were artificial, composites, natural and unusual, because they were used in a
completely different context from their normal setting. They were industrial materials such as
galvanized sheet metal, aluminium, neon tubes, printed glass and celluloid. The open-minded search
for these materials involved investigation of their inherent sensory qualities and it took place for
Memphis ‘…within germinating cultures, where signs still have an element of sexiness and a
bittersweet flavour about them and they offer pleasant, surprising thrills because they still totter
hesitantly in a sort of antenatal limbo, since they have yet to be filled with symbols and meanings’
(Radice, 1984, p.67). This discussion of materials may seem to stray from the topic of Memphis and
Alchimia’s use of colour and the value that they attributed to it.
(2) The Tuscan furniture manufacturer appointed Ettore Sottsass
However, their colours were profound and they penetrated the fibres
as its art director in 1957 and it also worked with Superstudio and
Archizoom. It supported experimentation by the designers, which
of both synthetic and natural materials, completely filling them.
led to the creation of new forms (sometimes bringing about new
Rather than just serving as a simple medium, the material gave
types of furniture, such as the Superbox line) through the use of
new materials (such as plastic laminates) and the establishment of
substance to the chromatic mass, whether it was two- or threeauthentic new vocabulary.
dimensional. ‘The first definition of colour is this sort of abstraction
(3) This Piedmontese manufacturer is now known as Abet Lamiand impalpability. However, there is also colour that becomes
nati. It uses different colours and decorative elements to produce an
endless range of plastic laminates. The company was founded in
material, and at first sight it is very often a superficial material. Then
the late 1950s and it worked with figures including Ettore Sottsass,
there are other colours that are solid and heavy: a block of basalt is
Alessandro Mendini, Mario Bellini, Enzo Mari and Joe Colombo.
black all the way through. Colour becomes mass, material and
(4) In 1972, Emilio Ambasz organized a large exhibition on
Italian design at MoMA in New York that was entitled ‘Italy: The
substance’ (Mendini, 2004, p.293). In order to gain a complete
New Domestic Landscape’. Alchimia displayed some of its designs
understanding of the work of Alchimia and Memphis, it is necessary
in the Bau-Haus exhibition in Milan in 1979. Memphis showed its
to consider the historical backdrop at the time of their formation.
first designs at the Arc ‘74 showroom in Milan in 1981.
(5) The culture’s origins lie in Pop Art, which appeared on the ItaAn important role was played by the spread of the pop culture5 in
lian scene in 1964 at the Venice Biennale, where the works of AmeItaly and with it the consumer culture and the means of expression of
rican artists from the movement were displayed.
mass communication. Archigram in the UK and Metabolism in Japan
(6) Examples include Archizoom, UFO, 9999 and Superstudio.
(7) The paradigms of industrial design are generally summed up by
used this culture as input for their design work, and it was in this form
the following four elements: design, production, sale, consumption
that it was first encountered by young Italian designers, who joined
(De Fusco, 1985).
together in a number of avant-garde groups6. They soon moved on
(8) The diagram was based on a study of the hall in the only building designed by Ludwig Wittgenstein (together with Paul Enfrom emulation and developed the capacity to experiment and design
gelmann, a pupil of Adolf Loos), which he planned for his sister
independently, in stark contrast with the academic culture and its tired
Margaret Stonborough-Wittgenstein in Vienna between 1926 and
1928. The diagram shows and gives measurements for all of the
aesthetic principles. They loudly demanded immediate adaptation to a
immaterial volumes in the space, which are defined by the masses of
new situation through a utopian outlook, which provided the starting
light, heat, smell, sound and colour.
point for work and was used in a critical and realistic manner (Branzi,
(9)The manual was designed by Andrea Branzi, Clino T.Castelli
and Massimo Morozzi and produced for the Montefibre Design
1983, p.48). Alessandro Mendini and Ettore Sottsass were the
Centre in 1975. The two subsequent editions (which were backed
respective leaders of the Alchimia (1979) and Memphis (1981)
by many companies, including Abet Print, Ariston, Bassetti, B&B,
groups, which followed the path already marked out by Italian Radical
Kartell, Zanotta and Zucchi) were published in 1976 and 1977.
86
Design and brought about genuine pacific and obstinate cultural revolutions thanks to visionary
capabilities which allowed them to join together the past and the present, the natural and the
artificial, the archetype and the copy, tradition and innovation, and even – in their intentions at least
– the aristocratic and the common. They differed from the Radical groups that preceded them in
their capacity to deal not only with the design process itself, but also with the other paradigms7
associated with it by Renato De Fusco. They managed to ‘tame’ the great utopia and make it into a
malleable material for industrial production that was highly symbolic even though it was trapped in a
designed form. Furthermore, they managed to embrace the lesson of design primario (leading
design), which went beyond the vision of the designed object that could be broken down into a
form, structure and function. In their vision, they also included the world of sensory perception, so
the body was no longer seen as a purely passive receptor that was dominated by reason: it became
an active tool of cultural elaboration. In 1977, Clino Castelli drew the ‘Sweet diagram of Gretl’8,
which contained data recorded through the parameters of subjective
(10)The themes chosen for the creation of the colour ranges in the
perception in order to establish the objective environmental quality of
three editions of Colordinamo were: ‘the colours of energy’ in 1975,
inhabited space. If the parameters change, so must the design tools
‘pre-synthetic colours’ in 1976, and ‘permanent colours’ in 1977.
(11) This identity, which has an active influence on the quality of the
(as covered by design primario), which act as paradigmatic systems
products and the environment, has a value which is largely separate
containing elements to support design without restraining it in any
from the function of the object and the material with which it is built:
way. An example is Colordinamo9 (Morozzi, Branzi, Castelli, 1977), a
it is more of a cultural added value, which makes up a genuine new
environmental culture.
manual for professional use based on colour studies. It is an important
(12)‘We have almost reached the point where we study the cells that
aesthetic research project that takes the form of a colour chart. It
make up objects more than objects themselves as individual entities.
contains 40 hues chosen around a central theme10, which are
Materials and decorative elements are the cells of objects and they
are part of this process.’ This statement by Michele De Lucchi can
accompanied by technical and cultural information and tools for their
be extended to colour, which was considered an integral part of the
use. The three editions of the manual are unlike other publications of
molecular structure of the object (Radice, 1984, p.87).
their kind as they focus on a theme rather than anticipating matters.
(13)The Alchimia studio was founded in Milan in 1976. Alessandro and Adriana Guerriero (neither of whom are architects) were the
They were distributed throughout Europe and made an important,
driving force behind its creation and they were joined by Alessandro
innovative contribution to colour design, while introducing Italians to
Mendini, Ettore Sottsass, Lapo Binazzi, Franco Raggi and Michele
De Lucchi.
the Munsell system and colorimetry. ‘The colours of energy’ from the
(14) The Memphis group was founded by Ettore Sottsass Jr. in
palette of the first edition of Colordinamo were the result of thermal
1981 and it brought together architects and designers such as Marimaging of objects in which colours were used to show the
tine Bedin, Matteo Thun, Michele De Lucchi, Andrea Branzi, Marco Zanini, Aldo Cibic, George Sowden and Natalie Du Pasquier,
measurable levels of heat and energy, thus giving ranges of warm and
some of whom (Sottsass and De Lucchi) had already been part of
cold hues. The readings of colours were not given by their natural
Alchimia. It was initially called The New Design, then it adopted the
values. Instead, tools and media reprocessed and reproduced them,
name of the American city of Memphis, a place of music, the cultural
melting pot, rebellion and the new world, after the release of the Bob
giving what Andrea Branzi (1983) called ‘the colour of colour’ (p.81).
Dylan song Stuck inside of Mobile with the Memphis Blues Again,
The ‘Colours of energy’ came along before the colour range that
which the group of designers listened to repeatedly in Sottsass’ studio
would become known through the introduction of colour television in
on Via San Galdino in Milan.
(15) They chose modest coated composite materials that rejected the
Italy in 1977, with the original tones being reproduced using the three
comforting notion of furniture that would last over time in favour of
additive primary colours (red, blue and green) on screens with
a contemporary view of furniture with a limited lifespan, like that of
complex pixels. The parameters changed, the tools changed and so
the people that chose, used and consumed it.
(16) Sottsass worked in his study for a month during a stay in Amedid the colours, which were seen by designers as an independent
rica in 1956.
system with their own cultural and expressive identity11 (Morozzi,
(17) Sottsass and his wife Fernanda Pivano visited India in 1961
during a long trip that lasted three months.
Branzi, Castelli, 1977). The colours that were used during this period
(18) The items of furniture were originally designed and made as litwere the result of developments in the chemical industry and research
tle models and appeared in the article Katalogo mobili (Trini, 1966).
in the field of plastic materials and paints. This research led to the
They were subsequently made by Poltronova, but the company only
produced the most simple models in the range of containers.
introduction onto the market of a number and range of colours that
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not only allowed designers to count on artificial hues, but also to
choose and design colours, like any other component of an object.
Colour went from being a final element to complete a project to a
‘semi-processed good’, or even a cell12, which played a part in every
step of the design process, just like the form and materials.
Alchimia’s13 research immediately focused on the surface, ‘the skin’ of
the object, through the use of colour and the revival of decoration.
Instead of a reassuring tool to give a ‘warm’ appearance and feel to
the cold, artificial surfaces of objects, it was an operative tool that
prevented things from being taken for granted and introduced
ambiguity, irony and provocation alongside material and colour
processes.The decoration that Mendini called a ‘form of visual writing’
was a means of amplifying colour and making the surface ‘optically
descriptive’, sensitive and communicative.The Memphis14 group
started to design without favouring any specific style, form, colour or
texture. They experimented and blended all kinds of genres, shapes,
materials15 and colours. Countless references can be seen in the use
of colour in Memphis projects, including: the expressive power of
industrial and synthetic colours and the fluorescent and acrylic hues of
pop art; the multi-coloured design of George Nelson16; the colours of
India17; the colour trialled in the Superbox furniture/containers18; and
the experience with Olivetti, which led to the creation of the Valentine
(1968), which will always stand out due to its impudent poppy red
colour. ‘Alchimia always expressed itself in a problematic, multidisciplinary manner and its work
revolved around doubt, criticism and self-criticism. Memphis chose the path of a strong, calm,
reassuring, establishment image’ (Mendini, 2004, p.94). Alchimia and Memphis have a lot in
common. They both designed highly experimental objects with great narrative and symbolic power
that were made in extremely small production runs. However, there are also many significant
differences between them. Strangely, the use of colour and decoration is both a common feature
and an area where they differed hugely. For both groups it was a central, important part of the
design process for objects/goods, which were given artificial tones with electronic, chemical and
modern colours. However, for Alchimia the use of colour and decoration took on an almost pictorial
value with greater ties to the creative language of humans, whereas for Memphis it had a
mechanical feel that was connected to the programmed language of machines. One could talk
about the profoundness of the superficial by Alchimia and the superficiality of the profound by
Memphis, to use and mirror an expression by Mendini (1981). It is impossible to conceive of an item
by Alchimia or Memphis being deprived of its colour and reduced to a mortifying black and white
shadow of itself. The two groups made colour into a fully fledged design material with great
narrative capabilities. It was an essential component whose absence would be felt like an amputated
limb rather than just an unexpected blanching effect. ‘For me, a colour is like a word. Colours are
words. Stories can be told with colours and colours tell stories’ (Sottsass, 2007, pp.47-48).
88
11.
7.
Il denso immaginario pittorico-cromatico dell’universo formale di Alchimia e Memphis, trovano nelle immagini raccolte una
sintesi sufficiente a segnalare quanto questa ricerca condotta in
Italia tra gli anni Settanta e Ottanta abbia innovato la cultura del
design attraverso un processo osmotico con l’arte e l’architettura.
Alchimia and Memphis put together a formal universe with a
wealth of pictorial and chromatic imagery. The pictures gathered
here succinctly show the extent to which their research in Italy in
the 1970s and 1980s innovated the design culture, through an
osmotic process with art and architecture.
7. George Nelson e Irving Harper, Marshmallow, divano | sofa,
Herman Miller, 1956.
8.9. Ambiente arredato con mobili Memphis.
A setting furnished with items by Memphi s.
10. Nathalie du Pasquier, tessuto | fabric, Memphis, 1981.
11. Alchimia, Stilemi, 1982.
12 Peter Shire, Bel Air, poltrona | armchair, Memphis, 1982.
8.
10.
9.
13.
12.
90
CLOSE UP | thinking about...
Vincenzo Cristallo 1
I colori tra le parole di Alessandro Mendini
Colours in the Words of Alessandro Mendini
keywords: pictorial design |decoration|intellectual colour| narrative colour | iconic colour
1.
ll colore e la sua dimensione iconica e figurativa, esplorata attraverso dispositivi metaforici
e linguistici, ha avuto nella storia del design compiti diversi a seconda del periodo storico e
culturale che li ha generati. Diversi i maestri che di questi esercizi espressivi hanno in epoche e
tempi diversi prodotto un originale e autentico significato visibile nelle proprie attività progettuali.
Tra questi Alessandro Mendini è stato ed è un testimone consapevole, tra i più autorevoli e
rappresentativi, in grado di indicare nell’arco del suo lungo percorso lavorativo un singolare
alfabeto cromatico che ha trasmesso attraverso la suggestione dei colori principi riconoscibili
soprattutto nell’arte della vita.
Hanno scritto di lui che nonostante “il suo aspetto fragile, i suoi modi miti, questo personaggio
inquietante ha rivoluzionato il design del secolo scorso”2 (Capella 1999, p.14). Ed è stata una
rivoluzione condotta silenziosamente, senza aggressività. Per questo, probabilmente, ha saputo
insediarsi in maniera “prepotente” nell’immaginario della cultura del progetto contemporaneo.
Alessandro Mendini, questo il nome del sovversivo dalla capigliatura bianca, ha creato e
rappresentato fino ad oggi un universo privato e pubblico che nella dimensione retorica del colore
ha trovato un modo unico per manifestarsi. E si tratta di una retorica capace di tenere insieme
la metafisica del colore, che si riproduce in simboli e astrazioni, con la forma/colore che vive sia
della superficie che del volume. Una retorica espressa con codici polisemici che hanno attraversato
la cultura radicale, il redesign, il postmodernismo, il pop (e altro ancora senza la necessità di
classificarlo) mostrando una sensibilità creativa espressa sul piano visuale per fornire innanzitutto
comunicazioni di tipo antropologico. Questo spiega anche il fatto che i suoi progetti si possono
interpretare come sintesi e sommatoria di elementi simbolicamente organici che hanno la necessità
di connaturarsi attraverso il colore. Il colore è dunque per Mendini un “linguaggio” e un “mezzo”
per comunicare la “poesia delle cose visive”, per trasmettere quella figuratività che precede il
ruolo assoluto dell’architettura e del design. Non a caso la sua elaborazione di segni all’infinito
(segnali?), afferma Mendini, esprime una “intenzionale cosmetica universale” che prefigura
come molto più comprensibile il dialogo con le cose che ci circondano quello condotto attraverso
l’alfabeto cromatico3. Quelle “cose” (un termine caro a Mendini)4, alle quali senza esitazioni si può
attribuire un valore pittorico nella certezza che un “quadro” è un luogo metaforico privilegiato
dove poter rappresentare il mondo5. Con questi convincimenti mi sono recato alle ore 12,00
del 16 novembre 2011 da Mendini. In orario, dunque, come da appuntamento preso giorni
prima, entro nell’Atelier, ed è in fondo - nella dimensione dello spazio che mi accoglie, nella
quantità delle cose che vedo, nei volti di chi incontro - come lo immaginavo. Forse mi sarei atteso
d’impatto più “colori”. Riconosco, mentre seguo chi mi ha accolto, che si tratta di un’osservazione
superficiale ma che ci può comunque stare. Salgo una rampa per un ammezzato dove mi
attendono un volto sorridente e ospitale, una stretta di mano, ed una voce lieve e sicura come di
chi è sempre stato sapiente, suo malgrado. È non è questione di età o di esperienza. È un modo
di essere. Il maestro Mendini chiede con cordialità di sostituire il “lei” con il “tu”, e così comincia
una chiacchierata semplice, generosa e assolutamente preziosa per la sua naturalità.
Vincenzo Cristallo: Il tuo atelier ha sempre visto la presenza di molti collaboratori. Mi
viene da pensare che la varietà dei colori che usi esprima anche la metafora del numero di
(1) Vincenzo Cristallo, Ricercatore e Docente, Sapienza Università di Roma, Facoltà di Architettura, Dipartimento DATA |
sezione Design.
Vincenzo Cristallo, Researcher Professor, Sapienza University of
Rome, Faculty of Architecture, DATA Department | Design Section. Address: Via Flaminia 72, 00196 Rome, Italy.
[email protected]
(2) “Come nessun altro è riuscito a fare tesoro di un’ingente
quantità di progetti che hanno generato un universo personale inconfondibile. Ma non solo: ha anche saputo teorizzare e produrre
fermenti per gli altri”(Capella, 1999, p.56).
(3) Mendini (2008) dice anche: “la parola cosmesi in questo caso
non è parola negativa, indica l’accettazione che il rapporto con le
cose e con la vita è molto spesso superficiale. Si traduce in un’attenzione orizzontale, non in una ricerca profonda, ma anche la superficialità ha la sua profondità se capita e accettata come difficoltà
profonda della vita umana” (p.14).
(4) Terza edizione del Design Museum “Quali cose siamo”
(marzo 2010 - febbraio 2011), Triennale Design Museum di
Milano, mostra a cura di Alessandro Mendini.
partecipazioni con i quali eserciti la tua visione del progetto.
Alessandro Mendini: È una immagine a cui non ho mai pensato ma
che trovo giusta. C’è una tendenza nel mio lavoro di tipo centrifugo,
dove piuttosto che inseguire una sintesi mi ritrovo a immaginare quel
che faccio come ad una dilatazione di piccoli frammenti. Credo che
per questo motivo il mio “puntinismo” esprima anche un’astrazione
sociale, nel senso che ogni collaboratore è una singola qualità preso
per rendere una qualità complessiva. E questo vale anche per i colori
e i materiali che scelgo. Non vi è dubbio che questa è un’attitudine
eclettica ma anche faticosa e dispersiva, però so che possiede un forte
carattere di apertura, per cui appena è possibile che un oggetto abbia
più di un colore, più di un materiale, seguo questa strada e il tutto si
trasforma in un racconto più ampio e complesso.
V. C.: Ho sempre pensato che progetti illustrando, tanto da
ritenerti un singolare fumettista capace di generare un soggetto,
comporre una sceneggiatura e poi ritrarre il tutto attraverso
segni vestiti di colore. Chi ritiene ti abbia ispirato nell’adoperare
questo linguaggio?
A. M.: Il “cartoon” è un concetto autorevole che oltre a consentirmi di
considerare ciò che faccio come un lavoro performativo che si sviluppa
secondo movimenti e azioni, mi permette di affrontare il progetto
come una narrazione. Io faccio sempre un lavoro letterario. In un certo
senso prima scrivo e poi disegno. E ciò che scrivo corrisponde proprio
ad una sorta di sceneggiatura che ricerca le motivazioni scritte del
progetto. Inoltre sono sempre stato attratto dall’ironia e dal paradosso
che consente la vignetta. In questa direzione il primo eventuale
1. Mendini, ritratto | portrait, 2011 (Foto di | Photo by Marisa
mentore potrebbe essere Saul Steinberg6, che prevalentemente
Montibeller).
2. Mendini, poltrona di Proust, collezione Produzione storica,
però lavora con il bianco e nero. La sua grafia è piuttosto una
miniatura in ceramica, 1996.
Mendini, Proust armchair, Produzione Storica collection, ceramic “cardiografia”: una sorta di rapporto diretto tra l’idea sentimentale
miniature, 1996.
e la carta, condotto attraverso una punta nera. Una seconda guida
3. Mendini, poltrona geometrica in legno | geometrical wooden
è stata la fantasia surrealista e magica cosparsa su persone e cose di
armchair, Cappellini 2008.
Walt Disney. Mi è capitato qualche anno fa, chissà per quale fortuna,
4. Mendini, poltrona di Proust monumentale in mosaico |
monumental mosaic armchair, Bisazza, 2005. Fondazione | di dover allestire e coordinare una mostra al Grand Palais di Parigi,
Foundation Bisazza, Alte, Vicenza.
sulle origine storiche ed europee delle attività di Walt Disney. Origini
che ho ritrovato nel simbolismo, nei preraffaelliti, nei castelli di Ludwig II di Baviera, nelle statue del
duomo di Norimberga dalle quali Disney ha ricavato suggestioni per il suo mondo simbolico, quasi
antroposofico. Certamente, come accade per i fumetti, il mio lavoro contiene ironia - soprattutto
autoironia - e tende a fare in modo che gli oggetti, come i personaggi in una scena, interloquiscono
tra di loro, ognuno con un ruolo: il bello, il buono, il cattivo, il mal riuscito.
V. C.: Ritengo che il tuo bisogno di figuratività trovi nella pittura la sua destinazione finale.
Probabilmente per questo i tuoi soggetti/oggetti hanno sempre un’anima pittorica tanto da
affermare che “rappresentare un oggetto mi piace più che realizzarlo”7 (Capella, 1999, p.56)
92
3.
A. M.. Per motivi di famiglia sono sempre stato legato alla pittura, in particolare a quella del
novecento italiano. Una attrazione legata anche all’odore fascinoso dei colori ad olio. Per cui
accanto a Steinberg e Disney ritrovo come miei maestri Alberto Savinio, Giorgio de Chirico, Gino
Severini e i futuristi con i loro linguaggio. Con loro ho scoperto un mondo metafisico e segnico.
La pittura ha nei fatti alfabetizzato il mio modo di progettare suggerendomi quei gruppi di stilemi
iconici e simbolici che poi ho adopero nei miei lavori. Lavori nei quali il senso della pittura talvolta
si sovrappone e vince sul senso dell’oggetto. La poltrona “Proust”, ad esempio, è un oggetto
ambiguo nel quale però prevale il suo ‘senso pittorico’.
2.
V. C.: I “frammenti | colore” della Bisazza, la “forma | colore” dell’Alessi, il “decor | tempo”
della Swatch. Un percorso che mette insieme progetti, colori e aziende.
A.M.: Sono casi molto diversi. La Bisazza è il fascino di ricoprire tutto il mondo con un quadratino
colorato che può estendersi all’infinito, girare su qualunque tipo di superficie, anche la più
complessa. Una specie di gioco di onnipotenza di un singolare re Mida che può colorare il mondo
all’infinito. Inoltre, queste tessere di un vetro così luminoso e resistente, proprio per la loro durata
esprimono un senso di eternità che rende qualsiasi oggetto ricoperto di mosaico automaticamente
storicizzato. Con Alessi Il mio lavoro nasce con l’acciaio, successivamente ho incontrato la
plastica, dove era implicito l’uso del colore giocando all’interno di un mondo dissacrante nel
quale altri già si esercitavano. Io l’ho fatto in maniera “pupazzettistica”, utilizzando il senso della
performance. Penso al mio cavatappi Anna G. che gira la testa e alza le braccia. Con Swatch ho
elaborato il concetto dell’arte al polso. Abbiamo trasformato l’aulicità dell’orologio gioiello e la
retorica dell’oggetto che segna lo scorrere del tempo, in un medium di comunicazione transitorio
e periodico, dove la lettura del tempo assume un ruolo marginale rispetto all’idea che l’oggetto
diffonde messaggi intervenendo nella decorazione del corpo. I colori nella Swatch - visto il grande
impegno produttivo – erano anche il frutto di ricerche sulle tendenze nella moda, tanto quanto in
campo religioso che nella politica, oltre che suggeriti dai linguaggi artistici. In questo ultimo caso,
seguendo regole simili a 100% Make up, è stato interessante ciò che si è fatto con certi serie di
orologi di artista.
V.C.: Trovo l’esperienza “100% Make up”, del 1992, sempre con Alessi, un paradigma
dell’arte seriale e della decorazione, ma soprattutto un esperienza rilevante per rendere
popolare l’arte figurativa8.
A.M.: 100% Make up – una iniziativa legata alla volontà di Alessi di entrare apertamente nel
mondo della porcellana - è stato un progetto di regia. Di regia all’interno di un percorso di ricerca
applicata. Anche il Groninger Museum e la prima casa privata di Alessi sono stati metaprogetti
all’interno dei quali sono intervenute varie persone. Creare degli eventi con ‘elenchi di autore’ di
designer e artisti per lavorare su un tema, un materiale, su una paletta di colori, mi è capitato più
volte, ma è una condizione che non ho di sicuro inventato io. Certamente dopo 100% Make up,
altre esperienze di questo tipo sono nate comprendendo il valore di questa fertile formula. A ben
guardare nel mio lavoro ritrovo due anime: l’organizzazione creativa, da una parte, dall’altra quella
di lavorare nel modo più isolato possibile esprimendomi principalmente con lo schizzo.
V.C.: Sei per tanti una sorta di campione del colore come origine e mezzo del progetto,
e qualcuno ne ha tratto le conseguenze per raffigurarti allegoricamente nel personaggio
4.
(5) Dice Mendini in “Dalla sintesi alla contaminazione delle arti”
(2001) “il compito della pittura, il suo status consiste tutto nel
porsi come comunicazione, come testimonianza sentimentale.
La motivazione del dipinto non sta nella sua efficienza, ma consiste nell’amore con cui esso viene proposto, nello spirito che esso
contiene. Progettare vuole dire anche prevedere, e nulla più che
la previsione è oggi è entrata in crisi, alle soglie del duemila. Allora, data l’insufficienza del progetto a fronteggiare il mondo, esso
viene traslato nel dipinto, diventa coincidente con esso. Diventa
un’opera senza principio e senza fine, una rete di meteore, di stilemi e riferimenti visivi” (p.30).
(6) Saul Steinberg (1914-1999), artista, rumeno di nascita e americano di adozione, è stato uno dei più importanti disegnatori del
XX secolo. Nella sua lunga attività ha praticato attraverso illustrazioni e vignette un segno surreale e visionario. Ha studiato inoltre
architettura presso il Politecnico di Milano, restando sempre legato
alla cultura italiana.
(7) Continua Mendini “del resto considero i miei oggetti una
sub-specie pittorica, in quanto privi di scopo. Ho lavorato su talmente tanti fronti con un enorme spreco d’energia, che mi piacerebbe anche racchiudere un po’ di mondo, stringerlo, appiattirlo,
in una misura di un metro per due” (Capella, 1999, p.56).
(8) L’iniziativa dei vasi chiamata 100% Make up, afferma Mendini (2008), è legata “al senso profondo che io ho sempre attribuito alla decorazione, secondo me la decorazione precede la forma
nella storia dell’uomo è uno dei primi atti di coscienza creativa
e organizzativa. Ho trovato una forma pura di tipo egizio, una
specie di miniaturizzazione della forma dell’urna per il grano e
l’ho considerata come possibile supporto per una sorta di mostra
di pittura di centinaia autori scelti in tutto il mondo” (p 32).
di Arlecchino. Qual è il tuo vero rapporto con questa
maschera, con la suggestione di una realtà composta da
scampoli colorati e assemblati?
A.M.: Ti racconto questo aneddoto. Circa cinque anni fa cercavo una
casa da comprare per le vacanze vicino Milano. L’ho trovata in Val
Taleggio, e questa casa, ho poi scoperto, è a cinque km dalla casa
di Arlecchino. Si tratta della dimora di un importante commerciante
medioevale che era il padrone di questo giullare. Questo mercante,
divenuto poi più ricco e potente, si trasferì a Venezia con il suo
servo. E questo episodio spiega perché, nella tradizione carnevalesca,
Arlecchino parla il dialetto bergamasco e quello veneziano. Associare
Arlecchino a me esprime il mio interesse a lavorare su frammenti
noti e non nobili dell’esistente, sull’idea di rammendare, di trarre
umilmente dal poco e dal nulla come gli stracci, attraverso i quali
può nascere qualcosa di inatteso, come ad esempio quel vestito
fantastico che indossa.
V.C.: L’espressione “design pittorico” richiama un significato
“elegantemente superficiale” del progetto di design, perché
appare più del dovuto dialogante con l’arte; mi chiedo, anche
pensando al lavoro di Alchimia, quale realtà può essere
raccontata attraverso oggetti che si esprimono attraverso il
senso del colore?
A.M.: Forse si tratta di un fatto del tutto privato. Forse è un mio
modo aberrato di pensare le cose. Se io progetto la facciata
di un edificio, me la immagino come se facessi una pittura.
Nell’architettura a me lo spazio fisico interessa relativamente poco.
Mi interessa lo spazio psichico. E lo spazio psichico deriva dall’usare
altre cose, come ad esempio i colori. Per questo parlo di design
pittorico e di pittura progettata, cercando di arrivare ad un metodo
unitario tra queste due cose. Un metodo che applico ma che non
penso sia necessariamente trasmissibile. Quelli che io ritengo dei
risultati casomai per qualcuno non lo sono. I colori fanno parte
dei miei modi di lavorare, fanno parte delle mie formule. Come la
formula dell’accostamento di colori che stridono.
V.C.: Poco prima abbiamo richiamato la straordinaria esperienza di Alchimia. Cosa
sopravvive di questa storia del progetto italiano molto autoreferenziata nella
dimensione del colore?
A.M.: Riferita a me, io vivo una sorta di continuità. E come se il mio tempo fosse brevissimo e si
svolgesse come in una danza che va avanti e indietro, per cui mi ritrovo oggi con problematiche
aperte nei progetti che sono le stesse che avevo ai tempi di Alchimia. Naturalmente sono mutati
gli aggiornamenti linguistici e tecnici. Alchimia è stato forse il primo e ufficiale fenomeno di
autoprogettazione, prima ancora di Memphis. E oggi l’autoprogettazione riemerge tra i giovani
94
5.
che anziché aprire uno studio entrano in una falegnameria. Allora forse ci sono degli aspetti
metodologici, dei parallelismi che proseguono rispetto all’esperienza di Alchimia.
anthropological communication. This also explains the fact that Mendini’s projects can be seen as
summing up and bringing together symbolically organic elements that need to become natural
through colour. For Mendini, colour is a ‘language’ and a ‘medium’ for expressing the ‘poetry of
visual elements’. It conveys the figurativeness that comes before the absolute role of architecture
and design. As Mendini has said, his endless work with signs (or signals) represents ‘intentional
universal cosmetics’ in which dialogue with the things around us is shown to be much more
comprehensible when carried out using the chromatic alphabet2. These ‘things’ (a term Mendini
is fond of)4 can confidently be given a pictorial value, as we can be certain that a ‘painting’ is an
ideal metaphorical place for depicting the world5. With these convictions, I arrived for my meeting
with Mendini at midday on 16 November 2011. I was on time for the appointment which I had
made a few days earlier and I entered his studio. In terms of the size of the premises before me, the
amount of things that I saw and the faces of the people I encountered, it was essentially how I had
imagined it. Perhaps I might have expected to be struck by more ‘colours’. As I followed the person
who was showing me in, I admitted to myself that it was a superficial observation, but it was a valid
point nonetheless. I went up a flight of stairs to a mezzanine, where I was greeted by a smiling,
welcoming face, a handshake and the soft, assured voice of someone who has always been wise, in
spite of himself. It is not a matter of age or experience. It is simply the way he is. The cordial master
Mendini asked to switch from the formal to the informal terms of address in Italian, and thus began
a simple chat in which he freely expressed his views in a wonderfully natural way.
V.C.: L’uomo primitivo prima di realizzare “cose”, ha decorato. È questa la chiave di lettura
per affermare ancora oggi il valore della decorazione?
A.M.: Graffiare sopra le superfici mi sembra che dia un valore nel rapporto con la persona molto
ancestrale perché la decorazione è nata dentro le caverne, quando queste, che erano l’architettura
dell’uomo, ospitavano simboli o calligrafie che esprimevano il suo immaginario. All’oggetto
come espressione la decorazione aggiunge molto. Naturalmente la storia della decorazione
contemporanea crea anche delle indigestioni di segni. Magari qualcuno questa indigestione l’ha
fatta con i segni di Alchimia, di Memphis. Però si va avanti al punto che mi piace anche dire che
quando un oggetto è tutto bianco è il particolare di un decoro magari più grande e politico.
V.C.: In un’intervista del 1999 per Domus hai raccontato a Juli Capella (1999, p.58), che pur
cambiando ognuno di noi conserva tre o quattro parole di base intorno alle quali gioca e
con le quali crea sempre. Quali sono le tue, quelle che tiene ancora accanto?
A.M.: Se sono parole di base, allora vuol dire che sono parole della vita e non del progetto. E sono
proprio le parole più semplici e fondamentali per tutti: amore, morte, paura, felicità. Probabilmente
partendo dal mio lato pessimista, mi sembra un dovere essere ottimista al punto che un mio
progetto tende ad esserlo quasi in maniera intellettuale e forzosa. A ben guardare, però, il progetto
che possiede ironia è sempre un progetto tragicomico, quasi una commedia.
6.
ENGLISH TEXT
Colour and its iconic and figurative aspects, which are explored metaphorically and linguistically,
have had various roles throughout the history of design, depending on the historical and cultural
background. At different times, a number of masters have used these expressive exercises to
produce original and authentic meanings which can be seen in their design activities. Alessandro
Mendini has always been one of the most authoritative and emblematic exponents of this
approach. Over the course of his long career, he has put together a unique chromatic alphabet
and used the splendour of colours to convey principles which can be identified first and foremost
in the art of life.
It has been said that despite ‘his frail appearance and his mild manners, this disquieting figure
revolutionized design in the last century’2 (Capella 1999, p.14). It was a quiet revolution that
was lacking in belligerence, and it is probably for this reason that he has managed to establish
himself in what is seen as a ‘dominant’ position in the contemporary design culture. Alessandro
Mendini is the name of this silver-haired revolutionary. He has created and represents a private
and public universe which uses the rhetorical capacities of colour as a unique way to expressive
itself. Furthermore, this rhetoric is capable of holding together the metaphysics of colours, which
are reproduced with symbols and abstractions, with form/colour appearing on the surface and
in the volume. The rhetoric is expressed with polysemous codes that have embraced the radical
culture, redesign, postmodernism and pop (plus more besides, but there is no need to classify
it all), showing creative sensitivity which is expressed visually and first and foremost provides
(2) Furthermore (Capella 1999), ‘no one else has matched his ability to produce an enormous amount of outstanding designs, which
form an unmistakeable personal universe. Moreover, he has also
been able to theorize and inspire creation by others’ (p.56).
(3) Mendini (2008) goes on to say that ‘the word cosmetics in this
case is not a negative term. It shows acceptance of the fact that relationships with things and life are often very superficial. It results in
horizontal attention rather than profound research, but even superficiality has its depth if it is understood and accepted as a profound
difficulty of human life’ (p.14).
(4) Alessandro Mendini curated an exhibition entitled ‘The things
we are’ that appeared at the Triennale Design Museum in Milan
from March 2010 to February 2011. It was one of the most poetic and in some ways subversive shows put on to portray Italian
objects. It expressed an oblique point of view that promoted a variety of items featuring unorthodox, striking and imperceptible design.
Vincenzo Cristallo: You have always had a large number of
collaborators in your workshop: it makes me wonder whether
the range of colours that you use metaphorically represents
the number of people involved in your visions of design.
Alessandro Mendini: I had never thought of it that way, but you
are right. There is a centrifugal tendency in my work. Instead of
seeking to bring things together, I find myself thinking of what I am
doing as a dilation of small fragments. I believe that for this reason
my ‘pointillism’ also expresses social abstraction, in the sense that
every collaborator is a single quality which is used to produce an
overall quality. This also applies for the colours and the materials that
I choose. There is no doubt that this approach is eclectic but also
laborious and wasteful. However, I know that it is very open, so as
soon as it is possible for an item to have more than one colour or
material, I go down that path and everything becomes broader and
more complex.
V. C.: I have always thought that you illustrate as you design, to
the extent that I see you as a unique cartoonist who is capable
of creating a subject, putting together a story and then giving
a colourful portrayal of it all. Who do you think inspired you to
use this style?
A. M.: The idea of a ‘cartoon’ is an authoritative concept that not only
allows me to see what I do as a performance art involving movements
96
8.
7.
(5) In ‘Dalla sintesi alla contaminazione delle arti’ (2001), Mendini said that ‘the task of painting, its status, lies entirely in presenting itself as communication, and expression of feelings. The reason
behind painting is not efficiency but the love with which it is presented and the spirit that it contains. Design also means envisaging,
and this is the very act that has reached a stumbling block as we
embark on a new millennium. Given design’s lack of ability to face
up to the world, it has become painting, and the two are one and
the same. It has become a work without a beginning and an end; a
network of meteors, stylistic elements and visual references’ (p.30).
(6) The Romanian-born American artist Saul Steinberg (19141999) was one of the leading illustrators of the 20th century.
Over the course of his long career, he created illustrations and
cartoons which showed his surreal, visionary outlook. He studied
architecture at the Politecnico di Milano and always had strong
ties to Italian culture.
(7) Mendini went on to say: ‘After all, I see my objects as a pictorial sub-species, as they have no purpose. I have worked on so
many fronts and wasted so much energy that I would also like to
hold together a little bit of the world, compact it and flatten it into
a size of one metre by two’ (Capella, 1999, p.56).
(8) According to Mendini (2008), the 100% Make Up initiative
with vases involves the ‘profound meaning that I have always given to decoration. I believe that decoration came before form in the
history of humankind and it is one of the first acts of creative and
organizational consciousness. I found a pure Egyptian form, a sort
of miniature version of a wheat urn, and I saw its potential as a
medium for a kind of exhibition of paintings by hundreds of artists
from all over the world’ (p.32).
5. Mendini con | with Paola Navone, Franco Raggi,
Daniela Puppa, Alchimia, Oggetto Banale-Caffettiera, scultura |
sculpture, 1980.
6. Mendini, Fragilissime, mosaico, 2002. Mostra presso la
Fondation Cartier Pour l’art contemporain, Parigi | Paris.
7.8. Mendini, Mendinismi, collezione di vasi con tre famiglie di
forme e decorazioni illuminista, cinese ed etrusca, Corsi design
factory, 2008.
Mendini, Mendinismi, Collection of vases:. Three families of
shapes and decorations: Enlightenment, Chinese and Etruscan,
Corsi design factory, 2008.
9.10. Mendini, 100% Make Up, Alessi Tendenze 1999.
11. Mendini, Guerrier de Verve, vaso in vetro | glass vase,
Venini, 2000.
and actions but also means that I can take a narrative approach to
design. I always do literary work. In a way, I write first and then draw,
and what I write is a sort of script that seeks out the written motives
for the design. I have also always felt the appeal of the irony and
paradoxes that are made possible by cartoons.
In this sense, my first source of inspiration may have been Saul
Steinberg6. although he mainly worked in black and white. His
writing was like a ‘cardiography’: a sort of direct relationship
between the sentimental idea and the paper that was represented by
a black point.
Another guiding influence was the surreal, magical portrayal of
people and things by Walt Disney.
A few years ago, I was lucky enough to be asked to set up and
coordinate an exhibition at the Grand Palais in Paris about the
historical and European origins of the work of Walt Disney.
I discovered these origins in symbolism, the Pre-Raphaelites, the
castles of Ludwig II of Bavaria, and the statues of Nuremberg
cathedral, which provided inspiration for Disney’s symbolic, almost
anthroposophical world. As is the case in cartoons, my work contains
irony – mostly directed at myself – and it tends to make items, like
the characters in a scene, converse with each other. They all have a
role: the handsome one, the good guy, the bad guy, the loser.
V. C.: I believe that painting is the final outlet for your need for figurativeness. It is
probably for this reason that your subjects/objects always have a pictorial side. Indeed, you
have even said ‘I like portraying items more than making them’7 (Capella, 1999, p.56)
A. M.: For family reasons, I have always had ties to painting, and in particular Italian 20th century
works. Part of this is down to the enchanting smell of oil paints. Therefore, alongside Steinberg and
Disney, my masters are Alberto Savinio, Giorgio de Chirico, Gino Severini and the futurists, with
their expressive language. They introduced me to a metaphysical and sign-filled world. Painting
gave literacy to my design method, inspiring the groups of iconic and symbolic stylistic elements
that I subsequently introduced into my work. In my projects, sometimes the sense of painting takes
precedence over the sense of the item. For example, the ‘Proust’ armchair is an ambiguous item,
but its ‘pictorial sense’ prevails.
V. C.: With the ‘fragments/colour’ for Bisazza, ‘form/colour’ for Alessi and ‘decoration/
time’ for Swatch, you have brought together designs, colours and companies.
A.M.: They are very different cases. Bisazza has the fascinating potential to cover the entire world
with small coloured squares that can spread endlessly and appear on any kind of surface, even
the most complex ones. It is a sort of game of omnipotence by a singular King Midas who has
the infinite capacity to colour the world. Furthermore, with their durability, the bright, tough
glass pieces represent a sense of eternity which automatically gives a historical feel to any item
covered with a mosaic. My work with Alessi began with steel and I subsequently came across
plastic, with its implicit use of colour and the opportunity to play in an irreverent world where
98
10.
9.
11.
others were already present. I used simple depictions and a sense of performance. For example,
take my Anna G. corkscrew, who turns her head and raises her arms. With Swatch, I worked
on the concept of art on the wrist. We transformed the solemn nature of jewellery-like watches
and the rhetoric of an object that marks the passing of time into a medium of fleeting, regular
communication in which telling the time played a marginal role compared to the idea that the
object conveys messages by helping to decorate the body. The colours for Swatch – given the huge
production efforts – were the result of research into trends in fashion as well as in religion and
politics. They were also influenced by artistic languages. In this last case, following similar rules to
100% Make Up, what we did with certain lines of artists’ watches was interesting.
V.C.: I consider the 1992 experience ‘100% Make Up’, which was once again with Alessi,
to be a paradigm of manufactured art and decoration, and above all a relevant way of
making figurative art popular8.
A.M.: 100% Make Up – an initiative based on Alessi’s desire to explicitly enter the world of
porcelain – was a coordination project. It involved coordination within applied research.
The Groninger Museum and Alessi’s first private home were also meta-projects featuring
contributions from a number of people. On several occasions I have created events with ‘specially
selected’ designers and artists to work on a topic, a material or a colour palette, but it is certainly
not an approach that was invented by me. Of course, after 100% Make Up, the great potential
of the formula was realized and other schemes of this kind were put together. Looking at things
closely, there are two sides to my work: creative organization, and working in the most isolated
manner possible, while mainly expressing myself with sketches.
V.C.: Many people see you as a sort of champion of colour as the origin and medium of
design, and this has been used to portray you allegorically as Harlequin. What is your real
relationship with this comic character, who might be seen to represent a patchwork of
different coloured oddments?
A.M.: Let me tell you a story. Around five years ago, I was looking for a holiday home near Milan.
I ended up buying one in Val Taleggio, and I later found out that it is five kilometres away from
Harlequin’s house. The place in question was the dwelling of an important mediaeval trader who
was the master of the buffoonish figure. The trader became rich and powerful, and moved to
Venice with his servant. This story explains why the traditional carnival Harlequin in Italy speaks
both the Bergamo and Venice dialects. Associating me with Harlequin underlined my interest in
working on well-known, unrefined fragments of our world and the idea of darning and humbly
producing something from little or nothing, such as rags, which can give rise to unexpected
concoctions like the wonderful outfit that the character wears.
V.C.: The expression ‘pictorial design’ calls to mind an ‘elegantly superficial’ meaning of
design, because it seems to entail more dialogue with art than necessary. Bearing in mind
the work of Alchimia and other projects, what sort of situation can be depicted with
objects whose expression is based on the sense of colour?
A.M.: Perhaps it is a completely individual thing. Perhaps it is down to the divergent way in which I
see things. If I design the façade of a building, I imagine it as if it were a painting. In architecture, I
am not particularly interested in physical space. I am interested in psychic space, and psychic space
is produced by using other things, such as colours. That is why I talk
about pictorial design and designed painting, seeking to create a
method that joins the two together. This is a method that I use, but I
do not think that it is necessarily conveyable. Some things that I see
as results may not be considered as such by other people. Colours
are part of my working methods and my formulae, such as the
formula of clashing colour combinations.
R. Capella, J. (1999, Marzo). Interview to Alessandro Mendini.
Domus, no. 813.
Casciani, S. (1996). Alessandro Mendini 30 colours. Colloquio
di Alessandro Mendini con Stefano Casciani. Bussum, NH: Akzo
Nobel coating, V+K Publishing.
Corner, G. (1996-2001). Sixties design. Köln, DE: Taschen.
Eisemam, L., & Recker, K. (2011). Pantone. Storia del XX secolo a colori. Milan, IT: Rizzoli.
Haks, F. (1996). Atelier Mendini. Milan, IT: Edizioni Archivolto.
Mendini, A. (1981, Maggio). Cosmesi Universale. Supplement
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Mendini, A. (2004). Scritti. Milan, IT: Skira.
Mendini, A. (2008), Design Interviews: Alessandro Mendini,
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Polinoro, L. (1990). L’officina Alessi, Alberto Alessi e Alessandro Mendini: dieci anni di progettazione, 1980-1990. Milan, IT:
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Weiß, P. (edited by) (2001). Alessandro Mendini. Cose, progetti, costruzioni. Electa, IT: Milan.
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Paris, T. (2009). Ecodesign e nuovi scenari | Ecodesign and new
Scenarios. In diid_disegno industriale industrial design, vol.41
(pp.4-11). Roma, IT: Rdesignpress.
V.C.: Just now we mentioned the extraordinary story of
Alchimia. What has survived of this highly self-referential
chapter in Italian design history in the sphere of colour?
A.M.: There is a sort of continuity as far as I am concerned. It is
as if my time were very short and like a dance that goes back and
forth, so I find that the issues that come to the fore in my projects
today are the same as the ones from the time of Alchimia. Of course
the linguistic and technical updates have changed. Alchimia was
perhaps the first official independent design phenomenon, before
Memphis even. Independent design is now resurfacing among young
people, who might opt to work in a joiner’s workshop instead of
opening a studio. This shows that perhaps there are some ongoing
methodological aspects and parallels with the Alchimia experience.
V.C.: Before making ‘things’, prehistoric humans started
decorating. Can this fact still be used to emphasize the value of
decoration today?
A.M.: It seems to me that scratching surfaces gives an extremely
ancestral value in the relationship with people, because decoration
was born in caves, which represented the architecture of humans
and were home to symbols and signs of their imagery. Decoration
adds a lot to expressive objects. Of course some signs have been
overdosed in the history of contemporary decoration. Perhaps
the signs of Alchimia and Memphis felt like an overdose for some
people. However, things continue to move forward and I even
like to say that when an object is completely white, it is a detail of
decoration that is perhaps larger and political.
V.C.: In an interview for Domus in 1999, you told Juli Capella (1999, p.58) that each of
us holds onto three or four basic words. The selection may change, but we always play
around and create with these few terms. Which ones do you still keep with you?
A.M.: If they are basic words, that means that they are words of life and not of design. And they
are the most simple and essential words for everyone: love, death, fear and happiness.
Probably starting from my pessimistic side, I feel the duty to be optimistic, so my designs tend to do
this in an almost intellectual and imposed way. However, looking at things carefully, designs with
irony are always tragicomic and even border on comedy.
100
CLOSE UP | innovation & research
13.
12.
16.
14.
12. Mendini, Macaone, tavolo | table, Zanotta, 1985-2011.
13. Mendini, Angelo Guerriero, vaso in vetro | glass vase,
Venini, 2010.
14. Atelier Mendini, allestimento per il Groninger Museum,
Olanda, 1994.
15. Mendini, Shama, mostra Habitat e Identità | Habitat e Identità exhibition, Arezzo & Groninger-Museum, Olanda | Netherlands, 1992.
16. Mendini, Parrot-Proust, cavatappi | corkscrew, A di
Alessi, 2000.
17. Mendini, Luna, orologi | swatchs, Alessi, 2006.
18. Mendini per Cleto Munari, dettaglio di mobile | details of
furniture, Ricetta, Collection, 2008.
19. Mendini, dettaglio di decori per porte | door decoration details, Vetroveneto Collection, Henry Glass, 2011.
17.
17.
15.
18.
L’ampiezza metaforica e di linguaggio dell’opera di Alessandro Mendini, pone tutta la sua opera che attraversa il
design, l’architettura e l’arte, come un luogo privilegiato per
scoprire il ruolo dei colori nel definire un alfabeto cromatico per
raccontare le ambiguità del mondo. Le immagini scelte sono solo
una parziale testimonianza di questo patrimonio iconografico.
The metaphorical and linguistic breadth of Alessandro Mendini’s
output means that all of his work in the fields of design,
architecture and art can serve to demonstrate how colours can
form a chromatic alphabet to portray the ambiguities of the
world. The pictures shown here reveal just a small part of his
iconographic heritage.
19.
diid
China Creation&Design
La rubrica raccoglie una selezione di articoli già pubblicati
nella rivista scientifica “Creation and Design” edita dalla Facoltà di
Design della Jiangnan University (Cina). La rivista – un bimestrale
in lingua cinese e inglese – rappresenta una delle più interessanti
finestre sul panorama culturale, accademico e professionale nel
campo del design in Cina. (www.creationndesign.com)
La selezione è a cura del Comitato Scientifico di Creation and
Design. Il testo in inglese è proposto così come pubblicato nella rivista “Creation and Design”.
This section contains a selection of articles which were previously
published in the Creation and Design scientific review published
by the Faculty of Design at Jiangnan University (China). It is a
bimonthly publication in English and Chinese and it offers one
of the most interesting outlooks on the cultural, academic and
professional situation in the field of design in China. (www.
creationndesign.com). The articles were selected by the Creation
and Design Advisory Board. The english text is proposed as
published in the Scientific Review ‘Creation and Design.’
104
CHINA CREATION&DESIGN
Xiangqun Huang | Ke Wang1
La struttura della metafora nel Clothing Advertisement
Structure of Metaphor in Clothing Advertisement
keywords: metaphor|semantics |clothing advertisement
La metafora, quale tecnica di rappresentazione, trova ampio uso all’interno della pubblicità per
il settore dell’abbigliamento, per mettere in luce nuovi stili, valorizzare ciò che contraddistingue
il brand e ampliare il peso dell’immagine aziendale. La metafora è un elemento importante
all’interno delle pubblicità per l’abbigliamento. Ma occorre che l’utente ne comprenda l’origine e il
meccanismo di funzionamento affinché si realizzi il valore intrinseco della metafora stessa.
È stato Aristotele ad avanzare per primo una teoria sistematica della “metafora”. Secondo la
quale il nome di un oggetto viene utilizzato per indicarne un altro, con il risultato che quest’ultimo
contiene gli attributi del precedente, utili a descriverne le caratteristiche. Più di duemila anni dopo,
la comprensione della metafora da parte degli studiosi si è qualitativamente modificata. Soprattutto
in seguito alla “svolta linguistica”2 del ventesimo secolo, che ha visto filosofi e linguisti analizzare
il fenomeno della metafora, riconoscerla e applicarla. Il linguista G. Lakeoff (Lakeoff & Johnson,
1980) sostiene che la metafora è presente in ogni momento della nostra vita; non esiste solamente
nel linguaggio, ma anche nel pensiero e nell’azione. Lo sviluppo dell’attuale economia globale, ha
determinato una crescita di importanza della pubblicità nel settore abbigliamento, attraverso una
ricchezza di linguaggi e una grande creatività progettuale. In questo contesto, la metafora, come
espressione di originalità, è diventata un importante mezzo per veicolare informazioni commerciali,
persuadere potenziali clienti e potenziare l’immagine del brand. Risulta quindi determinante che
l’advertisement designer sia consapevole dell’origine della metafora per sfruttarne il meccanismo
funzionale nella pubblicità.
La produzione della metafora nella struttura del discorso. Nel corso dell’ultimo secolo,
la “metafora” è stata definita come strumento retorico per cui un oggetto o un concetto può
essere utilizzato al posto di un altro, attraverso una parola o un’espressione, per rappresentare
similitudini all’interno di uno stesso “vocabolario”3. Allo stesso modo, la metafora nell’advertising
per l’abbigliamento potrebbe essere considerata come la semplice sostituzione tra immagine e
significato. Eppure non è così. La ricerca linguistica contemporanea dimostra che la metafora non
rappresenta una semplice sostituzione semantica, né un caso particolare di analogia. Secondo il
linguista L.A. Richards (1936), la metafora non è frutto di un semplice trasferimento di parole, ma
è nella comunicazione tra pensieri e contesti di parole. In altre parole, la metafora esiste all’interno
della struttura stessa del discorso.
L’interazione semantica nella pubblicità per il settore abbigliamento. Richards (1950) è stato
il primo a sviluppare la teoria dell’interazione. Nei suoi scritti sulla filosofia della retorica, Richards
descriveva il significato metaforico come il risultato di interazioni tra due diversi concetti che, in
presenza di una metafora, sono uniti da una singola parola o frase. Nella sua teoria, il concetto
implicito nel fenomeno della metafora viene descritto come il tenore, mentre il concetto sottinteso
è rappresentato dal veicolo. La metafora non è né tenore né veicolo, ma l’interazione tra di essi.
Quanto detto finora può essere applicato all’advertisement design nel settore abbigliamento.
Nella struttura della pubblicità per l’abbigliamento, l’immagine pubblicitaria, il copywriting e le idee
intrinseche si sviluppano a partire dalle esigenze comunicative precedentemente manifestate dai
pubblicitari e dalla creatività dei designer. Quando, nella pubblicità il concetto viene espresso nella
1.
sua essenza mediante una metafora, il designer dovrebbe selezionare accuratamente le immagini e
creare relazioni strutturali tra copywriting e idee intrinseche al fine di porre le basi per l’interazione
semantica che realizza la metafora. Le immagini utilizzate per la pubblicità di Benetton4 consentono
di comprendere a pieno questo fenomeno. Un giovane modello in tunica talare nera bacia una
modella in abito da suora bianco. Per la cultura religiosa occidentale, quest’immagine pubblicitaria
ha il sapore di una ribellione contro l’ortodossia e sconvolge i comuni costumi. L’attenta analisi
della metafora ci permette di comprendere l’ingegnosità del designer. Il veicolo della pubblicità è
rappresentato dal sacerdote, la suora, il bacio e il logo verde della Benetton. E, ovviamente, il tenore
della pubblicità è la trasmissione dell’immagine del marchio Benetton. Molti elementi nelle immagini
pubblicitarie rispecchiano il valore anticonformista del marchio
Benetton. Può così crearsi una metafora per cui il brand Benetton
rappresenta le giovani generazioni che si ribellano alle regole stabilite
dai loro predecessori. La metafora rappresenta chiaramente un ponte
tra due sponde dove da un lato si trova il veicolo e dall’altro il tenore
della pubblicità.
(1) Xiangqun Huang, Assistente, Istituto di Tecnologia Jinling di
Nanjing, Dipartimento di Moda e Ingegneria.
Xiangqun Huang, Assistance Professor, Jinling Institute of Technology of Nanjing, Fashion Design and Engineering Department.
Address: 22 Hankoulu, Nanjing 210093, Jiangsu Province, China.
[email protected]
Ke Wang, Docente a contratto, Istituto di Tecnologia Jinling di
Nanjing, Dipartimento di Arte e Design.
Ke Wang, Contract lecturer, Jinling Institute of Technology of
Nanjing, Design Art Department. Address: 22 Hankoulu, Nanjing
210093, Jiangsu Province, China.
[email protected]
(2) Il concetto di “svolta linguistica” è utilizzato per identificare la
distinzione e la transizione tra la filosofia occidentale del XX secolo e la filosofia occidentale tradizionale. L’attenzione specifica alla
lingua è una caratteristica significativa della filosofia occidentale
del XX secolo.
(3) L’interpretazione di “metafora” è come una sorta di nota a piè
pagina (Dizionario di Cinese Moderno – Supplemento. (edizione
1989). Pechino, CH: Commercial Press, p.582).
(4) Benetton è stata fondata a Belluno nel 1965. Inizialmente, Benetton produceva maglieria realizzata a mano, dopodiché ha continuato la propria espansione in altri settori operativi, fino a divenire
uno dei brand più completi e conosciuti del settore moda.
(5) Il termine entropia si riferisce al grado di disordine presente
in un sistema fisico. Viene ampiamente utilizzato nella cibernetica,
nella teoria delle probabilità, nella numerologia, in astrofisica, nelle
scienze della vita e in altri campi.
(6) “La metafora morta” è una figura retorica che ha perso la propria forza metaforica perchè l’interazione semantica tra le forme è
ormai ampiamente riconosciuta.
Il campo semantico nelle pubblicità del settore abbigliamento.
Per campo semantico si intende un cluster o una classificazione
formata da un gruppo di parole significative. Il significato della
composizione può essere determinato dalle relazioni tra il campo
semantico e altri elementi (Zhimin, 2008). Il concetto di “campo
semantico” deriva principalmente dallo strutturalismo. La più
avanzata “teoria di campo” trae grande significato dall’analisi delle
correlazioni strutturali intrinseche nei diversi campi. Si è detto che la
metafora si crea dall’interazione tra veicolo e tenore. L’interazione non
è isolata, ma avviene in funzione di un ambiente esterno, il campo
semantico. Il campo semantico è un terreno fertile per la metafora,
e gli stessi attributi del campo determinano le caratteristiche della
metafora. Il campo semantico esiste anche per la pubblicità nel
settore abbigliamento. Si prenda, ad esempio, la pubblicità citata in
precedenza: per il destinatario, le unità semantiche sono l’attuale
corporate image di Benetton, il posizionamento del marchio, tutti i tipi
di materiale promozionale e pubblicitario messo in campo, i prodotti
Benetton, le valutazioni da parte di altri brand nei confronti di Benetton
e dei suoi prodotti e la specifica pubblicità presa in esame. Il campo
semantico è composto dall’insieme di queste unità semantiche. Di
conseguenza, è importante che i destinatari comprendano la metafora
pubblicitaria in relazione a questo campo semantico. Altrimenti, il
rischio è che senza l’aiuto del campo semantico i destinatari abbiano
una comprensione ambigua della metafora stessa. (X.H.)
Il funzionamento della metafora nella pubblicità per
l’abbigliamento: principio e inibizione dell’entropia.
Finora abbiamo analizzato l’origine della metafora nella pubblicità
106
campagne pubblicitarie, dal chiaro posizionamento dell’immagine del brand e da un ininterrotto
consolidamento. Il campo guiderà la tensione semantica della singola pubblicità, ne costruirà
la metafora e infine ne realizzerà la funzione comunicativa. In base alla teoria dell’interazione
della linguistica moderna, la metafora può essere costruita tra strutture del discorso. In termini
concreti, la metafora esiste nelle relazioni intercorrenti tra le idee sottintese e le parole ed è
supportata e delimitata dal campo semantico. La metafora, in quanto modalità espressiva, viene
solitamente applicata all’advertising design per l’abbigliamento per presentare collezioni con stili
nuovi e mettere in luce le caratteristiche di un determinato marchio. Nel momento in cui utilizzano
una metafora, gli advertising designer dovrebbero prediligere simultaneamente la creazione
del disordine semantico e della guida della tensione semantica per poter ottenere un efficace
controllo della categoria semantica della metafora, evidenziando così il valore della metafora della
pubblicità. La metafora non consiste solamente nell’immagine pubblicitaria e nel suo aspetto
comunicativo poetico, ma anche nello stimolo alla risposta emotiva da parte del destinatario.
Attraverso la metafora, gli advertising designer possono affrontare argomenti di natura etica e
tabù culturali. Sulla base di quanto finora espresso, possiamo affermare che la ricerca nel campo
della metafora nel settore abbigliamento andrà a vantaggio della creatività dell’advertising
designer, aprendo allo stesso tempo nuovi orizzonti di studio per la semantica e la pragmatica. (K.W.)
(Revisione scientifica della traduzione: Loredana Di Lucchio)
per il settore dell’abbigliamento. Ora, per trattare la funzione e il meccanismo della metafora
all’interno delle pubblicità, utilizzeremo il concetto di entropia5.
Il principio del disordine semantico. La metafora rappresenta una forma di linguaggio di
indubbio fascino. Da anni gli studiosi analizzano con grande interesse il fenomeno della metafora.
Tuttavia, l’effetto delle espressioni metaforiche richiede un determinato meccanismo, in mancanza
del quale non si produce una metafora valida oppure si produce solamente una metafora abituale o
morta6. Per evitare che ciò accada, è necessario provocare una certa entropia nelle parole.
Quando l’intenzione di significato del discorso (obiettivo della pubblicità) dell’autore (advertising
designer) è simile al significato dell’espressione, la metafora non si crea. Quando invece l’intenzione
di significato del discorso è diversa rispetto al significato dell’espressione usata, la metafora può
essere creata sulla base della citata interazione con il campo semantico. Inoltre, più è presente un
certo disordine semantico, o maggiore è il valore dell’entropia, più sarà forte la tensione semantica
creata. Nel discorso metaforico, quando i destinatari non riescono a cogliere in maniera diretta
l’intenzione semantica dell’autore a causa dell’entropia, essi la cercheranno utilizzando il campo
semantico, andando oltre il significato letterale. Come nel meccanismo di un puzzle semantico, le
proprietà della metafora sono superiori a quelle di una normale espressione diretta. Esiste un’altra
pubblicità Benetton che ritrae un lupo bianco mentre bacia teneramente un agnello nero. È chiaro
che le informazioni contenute nell’immagine creano confusione. L’atteggiamento affettuoso tra
il lupo, normalmente simbolo del cacciatore, e l’agnello, la vittima, scatena una certa tensione
psicologica nel destinatario mentre esplicita la semantica. Sono queste le aspettative psicologiche
che aumentano, in forma invisibile, la forza della metafora nelle pubblicità. Per una comprensione
più profonda, non esiste una correlazione tra l’interpretazione delle emozioni tra il lupo bianco e
la pecora nera e la tutela degli animali. La pubblicità Benetton promuove l’uguaglianza razziale
(sicuramente, il livello di interpretazione semantica è aiutato dal campo) tra bianchi (gruppi forti)
e neri (gruppi relativamente svantaggiati) attraverso la metafora. Alla fine, l’immagine del brand
Benetton viene consolidata e rafforzata da questo richiamo e questa rivendicazione. Allo stesso
tempo, il maggiore valore entropico della semantica multidimensionale non porta solo ad una
metafora piena, ma permette anche di esprimere l’intenzione finale del discorso Benetton in
maniera ingegnosa e diplomatica, promuovendo così l’immagine del marchio.
Guida alla tensione semantica. La tensione semantica è il risultato di un aumentato valore
entropico. La tensione può essere considerata come la motivazione interiore che da evidenza alla
metafora, che però richiede di essere guidata o controllata senza ambiguità. Altrimenti, l’intero
discorso precipiterebbe nell’anarchia e gli autori della metafora stessa risulterebbero del tutto
ininfluenti. Nella letteratura post-moderna, ciò potrebbe anche rappresentare una intenzione
di significato, ma in termini di advertising risulta fatale poiché comporta la totale perdita
dell’investimento pubblicitario. Gli autori devono definire il disordine semantico, stabilire i limiti
dell’entropia al fine di guidare la tensione semantica e fare in modo che la metafora si presenti
con una semantica possibile. Nel processo di guida è importante che gli autori (gli advertising
designer) coordinino l’espressione (elementi dell’advertising) e l’appropriatezza semantica
(creatività pubblicitaria e costruzione mirata alla comunicazione). Inoltre, anche la costruzione
del campo semantico riveste un ruolo importante. Per quanto riguarda la pubblicità nel settore
abbigliamento, il campo semantico è formato progressivamente dal logo del brand, dalle diverse
2.
ENGLISH TEXT
Metaphor, as a representation technique, is widely used in clothing
advertisement to show new clothing style, highlight brand
individuality and amplify enterprise image. The metaphor has
already become an important method in clothing ads. It is necessary
that user understand the origin of metaphor and its function
mechanism to demonstrate the inherent value of metaphor in
advertisement design.
(2) ‘The linguistic turn’ is used to identify the distinction and
conversion between 20th century western philosophy and traditional western philosophy. Focusing on language is a significant
feature in 20th western philosophy.
1.Marithe Francois Girbaud., campagna pubblicitaria | Advertising Campaign.
2. Benetton, campagna pubblicitaria | Advertising Campaign.
Aristotle put forward systematic ‘metaphor’ theory firstly. It means
that metaphor is an object name used for another, so the latter has
the former attributes, beneficial to describe properties.
After two thousand yrs’ accumulation, the comprehension towards
metaphor has undergone qualitative change by scholars. Especially
after ‘linguistic turn2’ in 20th, the phenomenon of metaphor was
reviewed by philosophers and linguists, and was widely recognized
and applied. As a linguist, G.Lakeoff (Lakeoff, & Johnson, 1980)
said that metaphor is ubiquitous in our daily life. It is not only
exists in the language, but also in thought and action. With the
recovery of global economy, clothing advertisement develops fast,
in the form of various style and endless design creativity. Metaphor,
as a kind of originality, is become an important way to broadcast
business information, persuade target customer and enhance
brand image in clothing advertisement. Advertising designer
108
CHINA CREATION & DESIGN
3.
4.
5.
6.
(3) The interpretation of metaphor is a simple version of a footnote
to Aristotle (Modern Chinese Dictionary - Supplement. (1989 edition). Beijing, CH: Commercial Press, p.582).
(4) Benetton incorporated Benetton fashion company in Belluno,
Italy in 1965. Initially, the Benetton produces hand-woven pullover, then expand operating fields continuingly. It has become
famous comprehensive fashion brands at present.
(5) Entropy refers to the degree of chaos in the system. It is widely applied in cybernetics, theory of probability, number theory,
astrophysics, life sciences and other fields.
(6) Dead metaphor is a means lose metaphorical properties due to
the semantic interaction forms is widely known.
3.4.5.6.Decathlon, campagna pubblicitaria | Advertising
Campaign.
should understand the origin of metaphor to study the function
mechanism of it in advertisement.
The production of metaphor in discourse structure. In the last
century, the definition of ‘Metaphor’ is a rhetorical method that a
common object or concept can be instead by another one, using a
word or phrase, to represent similarities between them in an edition
of the dictionary3. Similarly, metaphor in clothing advertisement can
be known as the simple replacement between figure and meaning.
However, it is not the fact. Contemporary linguistic research results
show that metaphor is neither a simple semantic replacement,
nor a special case in analogy. Linguist, L.A.Richards (1936),
indicates that metaphor is not related to simple word transfer, but
communications among thoughts and context of words. In other
words, metaphor exists in discourse structure.
The semantic interaction in clothing ads. Richards (1950)
developed interaction theory first. In his writings, the philosophy
of rhetoric, Richards described that metaphorical meaning is the
result of interactions between two different concepts linked by
a single word or sentence when we use metaphor. In his theory,
the implicit concept in metaphor phenomenon is described as
tenor, and the notation indicated implied idea is represented as
vehicle. Metaphor is neither tenor nor vehicle. It denotes the
interactions between them. The above discussion can be applied
in clothing advertisement design. As far as clothing advertisement
structure is concerned, there are advertisement image, advertising
copywriting and intrinsic ideas developed by advertisers’ previous
communication requirements and designer’s creativity. When
inherent concept is expressed by metaphor in clothing ads,
the designer should select images smartly and build structure
relationships between copywriting and inner ideas successfully
to form semantic interaction in order to build metaphor. We can
clearly understand mentioned discussion by using ads for brand
image of Benetton4. A young male model wearing black priest
dress is kissing a female model in the white nun clothing. To
religious westerners, such advertisement image is regarded as rebel
against orthodoxy and shock common custom. We can realize
designer’s ingenuity after analysis metaphor carefully. The vehicle of ads is priest, nun, kiss as
well as green Benetton logo. And the tenor of ads is broadcast Benetton brand image obviously.
Many elements in advertising images are coincided with Benetton maverick brand. It can be form
a metaphor that Benetton brand represents the younger generation against the rules established
by their ancestors. It is clear that metaphor is a bridge, which crosses advertisement vehicle and
advertising tenor and link together.
110
R. Barthes, R. (2005). Jean Baudrillard. Image of rhetoric. Adver-
The semantic field in clothing ads. The so-called semantic field
tising and contemporary social theory. Beijing: People’s university is a cluster or classification formed by a group of significant words.
of Peking press.
Jing, S. (2007). Clothing brand practice: From creation to opera- The meaning of composition can be determined by the relationships
tion. Shanghai: Donghua university press.
between semantic field and other elements (Zhimin, 2008).
Lakeoff,G. & Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chica- The ideology of semantic field is mainly from structuralism. The
go, USA: The University of Chicago Press.
Lester, P. M. (2003). Visual communication image with messages. proposed field theory owns important meaning towards analysis
Beijing, China: Communication university of China press.
inner structure correlations in various fields. The above mention
Richards, L.A. (1936). The Philosophy of Rhetoric. New York,
that metaphor occurs from interaction between vehicle and tenor.
USA: Oxford University Press. (1950 second edition).
Ricoeur, P. (2004). Alive metaphor. Shanghai, China: Shanghai The interaction is not isolated, but from an external environment,
translation press.
semantic field. Semantic field is a breeding ground for metaphor, and
Zhimin, XU. (2008). Introduction to European semantics. Shangthe attributes of field also determine characteristics of metaphor. For
hai, China: Fudan University Press.
clothing ads, semantic field also existed. Take above ads for example,
as far as audient is concerned, the semantic units include existed Benetton corporate image,
brand positioning, including all kinds of Benetton promotional materials and advertising, Benetton
products, evaluations from others towards Benetton brand and product and the mentioned
advertisement. The semantic field is formed by those semantics units together. Consequently, it is
convenient for audient to understand the metaphor of advertising in semantic field. Otherwise, the
audient is likely to understand the metaphor ambiguously without the help of semantic field. (X. H.)
The function mechanism of metaphor in clothing ads: initiation and inhibition of entropy.
The origin of metaphor in clothing ads is analyzed above. Then, the function and mechanism of
metaphor in ads will be discussed by using the concept of entropy5.
The initiation of semantic chaos.It is no doubt that metaphor is a language form with charm.
It is a driving force for scholars focusing on the phenomenon of metaphor for many years.
However, the effect of metaphor expression requires certain mechanism. Otherwise it can’t form
a valuable metaphor, or just form accustomed dead metaphor6. To avoid this phenomenon, it
is necessary to initiate entropy in words. When the Intention of discourse meaning (advertising
purposes) of the speaker (advertising designer) is similar to the expression meaning, the metaphor
is not existed. When the Intention of discourse meaning of the speaker is deviate from the
expression meaning, metaphor can be developed based on mentioned interaction and semantic
field. Moreover, the more the semantic chaos is, or the more the value of entropy is, the stronger
the semantic tension is. In metaphorical discourse, when the audient can not obtain semantic
intent of speaker directly because of entropy, it will seek true meaning of speaker by using semantic
field, beyond its literal meaning. Similar to puzzle-like semantic games, the properties of metaphor
is superior to that of straightforward way. Another Benetton advertising shows us a particular
picture that a white wolf is kissing a black lamb gently. It is obvious that information in the picture
is confused. The intimate behavior between the wolf, usually as hunter symbols and the lamb, the
victim lead to psychological tension of audient when explain semantics.
This psychological expectations increase metaphor strength in ads invisibly. To understand deeply,
there is no correlation between emotion interpretation between white wolf and black sheep and
animal protection. The Benetton ads is to advocate white (strong groups) and black (relatively
disadvantaged groups) racial equality (of course, the level of semantic interpretation through
field-assisted) by using metaphor. Eventually, Benetton brand image will be consolidated and
7.
8.
7.8. AllenSolly, Myworldmyway, Campagna pubblicitaria | Advertising Campaign.
strengthened by this appeal and advocate. Meanwhile, the increased
value of entropy of multidimensional semantic is not only full
metaphor, but also express eventual discourse intention of Benetton
ingeniously and tactfully, promoting brand image.
Guidance of semantic tension. Semantic tension is caused by the
increase of entropy value. The tension can be inner motivation to
highlight metaphor, requiring guided or controlled nonmalignant.
Otherwise, the whole discourse will fall into anarchy crisis, namely
speakers completely withdrew. In post-modern literature, it may be
a significant attempt, but it is fatal in terms of advertising because
it means that advertiser investment cast to waste. Speakers must
define semantic chaos, set threshold for entropy to obtain guidance
for semantic tension. It will control the occurrence of metaphor in
an expected semantics. In the process of guidance, it is important
for speakers (advertising designers) to coordinate expression
(elements of the advertising) and semantic fitting (advertising
creativity and communication purposed construction). In addition,
the construction of semantic field also plays an important role.
As far as clothing advertising is concerned, the semantic field is
formed gradually by brand logo, series advertising, clear positioning
of brand image and uninterrupted consolidating.
The field will guide advertising semantic tension, construct
advertising metaphor, and complete the task of advertising
communication eventually. According to the interaction theory of
modern linguistics, metaphor can be produced among discourse
structures. Concretely, metaphor exists in the related relationships
between the implied ideas and words. And it is supported and
confined by semantic field. Metaphor, as an expression way, usually
applied in clothing advertising design to show new clothing style
and highlight brand characteristics. When apply metaphor, clothing
advertising designers should focus on semantic chaos initiation
and semantic tension guidance simultaneously in order to obtain
effective control of metaphor semantic category, thus highlight
the value of metaphor in advertisement design. Metaphor is not
only owns advertising image and advertising intention poetic
communication, but also promotes audience emotional resonance.
Advertising designers can deal with ethics and cultural taboos
based on metaphor. According to the discussed above, research on
metaphor in clothing advertisement will beneficial to the creation of
advertisement designer. Meanwhile, it will provide incult virgin land
for the study of semantics and pragmatics. (K.W.)
(Scientific review of the Italian translation by Loredana Di Lucchio)

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