LUX.9 FOSCARINI IRONIA_IRONY

LUX.9
FOSCARINI
IRONIA_IRONY
SCIMMIETTA ZIZÌ / ZIZÌ MONKEY,
GIOCATTOLO IN GOMMA PIUMA ARMATA /
TOY MADE OF REINFORCED FOAM RUBBER,
BRUNO MUNARI, PIGOMMA, 1953
EDITORIALE
IRONIA
ESISTE LA POSSIBILITÀ DI FAR PARLARE IL DESIGN ATTRAVERSO UN LINGUAGGIO IRONICO? DI PARLARE DEL DESIGN IN MODO
IRONICO? DI FAR SORRIDERE ATTORNO ALLA CONDIZIONE E AI CARATTERI DEGLI ARTEFATTI E DEI LORO ARTEFICI? UN TEMPO
L’ARTE È STATA PRATICATA, PARREBBE UN PO’ MENO ATTUALMENTE. RIFARE UN PUNTO E RILANCIARE UN TEMA E UNA MODALITÀ
INEDITA DI PROGETTARE, COMUNICARE E FAR PARLARE DEGLI OGGETTI CI SEMBRA UTILE E “INTELLIGENTE”. NEL SENSO
DI COSTRUIRE POSSIBILITÀ DI “INTELLIGERE” – LEGGERE ATTRAVERSO L’INTELLETTO – LE COSE E LA REALTÀ.
LA STORIA CI AVEVA ABITUATI ALLA POSSIBILITÀ DI PROGETTARE CON IRONIA GLI ARTEFATTI DEL MONDO; I CASTIGLIONI
PRENDEVANO UNA SELLA DI BICICLETTA PER FARE UNA SEDUTA DONDOLANTE, BRUNO MUNARI IMMAGINAVA UNA SCOMODA
SEDIA PER GLI OSPITI POCO GRADITI, MICHAEL GRAVES PENSAVA CHE IL NOSTRO RISVEGLIO SAREBBE STATO MIGLIORE
AL CINGUETTARE DI UNA TEIERA. PERSONALMENTE CI LASCIA PIÙ PERPLESSI LA POSSIBILITÀ DI ARRIVARE AL SORRISO
DELL’INTELLIGENZA CON UN ACCENDIGAS DI FORMA FALLICA. CERTO L’IRONIA POTREBBE FAR PARTE DELLE NUOVE QUALITÀ
DEGLI ARTEFATTI SU CUI MOLTI DISCETTANO, E ALLORA ABBIAMO PROVATO A RAGIONARE ATTORNO A COME – E SE – SI LEGA,
SI LEGÒ IN PASSATO, SI LEGHERÀ IN FUTURO IL FARE UMORISTICO CON LA CULTURA DEL PROGETTO: DAI PRODUCT DESIGNER
ITALIANI E INTERNAZIONALI AL VISUAL GIORGIO CAMUFFO, DA PAUL KLEE A MOSCHINO, DA W. HEATH ROBINSON (LETTO DA ITALO
LUPI) A JEAN-PHILIPPE DELHOMME, FINO AL CONTRIBUTO “ANTIRONICO” DI ALESSANDRO BERGONZONI.
IRONY
CAN DESIGN SPEAK THE LANGUAGE OF IRONY? CAN WE TALK ABOUT
DESIGN IN AN IRONIC WAY? CAN WE SMILE ABOUT THE CONDITION AND
THE CHARACTER OF ARTIFACTS AND THE PEOPLE WHO MAKE THEM?
THE ART USED TO BE A WELL-PRACTICED ONE, NOW IT SEEMS TO
HAVE DWINDLED. TO OBSERVE AND REVIVE AN UNUSUAL THEME AND
APPROACH TO DESIGN, TO COMMUNICATE AND CREATE A LANGUAGE
FOR OBJECTS SEEMS A USEFUL AND “INTELLIGENT” THING TO DO.
IN THE SENSE OF BUILDING POSSIBILITIES FOR “UNDERSTANDING” –
FOR INTELLECTUALLY APPRECIATING – THINGS AND REALITY.
WE HAVE BEEN ACCUSTOMED THROUGHOUT HISTORY TO BELIEVE
THAT ARTIFACTS CAN BE DESIGNED WITH INTELLIGENT IRONY; THE
CASTIGLIONI BROTHERS USED A BICYCLE SEAT TO MAKE A ROCKING
CHAIR, BRUNO MUNARI IMAGINED AN UNCOMFORTABLE CHAIR FOR
UNWELCOME GUESTS, MICHAEL GRAVES BELIEVED THAT WE WOULD
AWAKEN MORE HAPPILY TO THE CHIRPING OF A TEAPOT. PERSONALLY,
WE HAVE SOME MISGIVINGS AS TO WHETHER IT IS THE SMILE OF
INTELLIGENCE THAT IS PROMPTED BY A PHALLIC GAS LIGHTER.
IRONY MAY CERTAINLY BE CONSIDERED ONE OF THE NEW QUALITIES
OF ARTIFACTS THAT EVERYONE IS TALKING ABOUT, WE HAVE
THEREFORE CHOSEN TO DISCUSS HOW AND IF, IN THE PAST, IN THE
PRESENT AND IN THE FUTURE, HUMOR WAS, IS AND WILL BE RELATED
TO THE CULTURE OF DESIGN: FROM ITALIAN AND INTERNATIONAL
PRODUCT DESIGNERS TO VISUAL DESIGNER GIORGIO CAMUFFO, FROM
PAUL KLEE TO MOSCHINO, FROM W.HEATH ROBINSON (INTERPRETED
BY ITALO LUPI) TO JEAN PHILIPPE DELHOMME, TO THE “ANTIRONIC”
CONTRIBUTION BY ALESSANDRO BERGONZONI.
SEDIA PER VISITE BREVISSIME (SINGER) /
CHAIR FOR SHORT VISITS,
BRUNO MUNARI, ZANOTTA, 1945-1991
EDITORIAL
CONTENTS
EDITORIALE EDITORIAL
001 IRONIA IRONY
ILLUSTRAZIONE ILLUSTRATION
004 JEAN-PHILIPPE DELHOMME
DESIGN
006 DISCORSO SEMISERIO PER NON
PRENDERSI TROPPO SUL SERIO
A SEMI-SERIOUS DISCUSSION
NOT TO BE TAKEN TOO SERIOUSLY
DESIGN
090 FIBER EVOLUTION
ARCHITETTURA ARCHITECTURE
096 SORRIDERE DELL’ARCHITETTURA
MODERNA SMILING ABOUT MODERN
ARCHITECTURE
di/by Italo Lupi
DESIGN&DESIGNER
104 GIULIO IACCHETTI
di/by Alberto Bassi
di/by Ali Filippini
DESIGN
DESIGN
016 TOSCA
020 L’IRONIA NEL DESIGN ITALIANO
IRONY IN ITALIAN DESIGN
di/by Dario Scodeller
LETTERATURA LITERATURE
030 IRON SIDE
di/by Alessandro Bergonzoni
DESIGN
114 BLOB
ARTE ART
116 PAUL KLEE E L’IRONIA: TRA STORIA
E SOCIETÀ PAUL KLEE AND IRONY:
FROM HISTORY TO SOCIETY
di/by Tulliola Sparagni
ILLUSTRAZIONE ILLUSTRATION
124 NOVELLO
036 DESIGN IRONICO CONTEMPORANEO
CONTEMPORARY IRONIC DESIGN
di/by Lorenzo Imbesi
046 EPPUR GENIALE! BUT THAT’S
BRILLIANT!”
di/by Volker Albus
054 ELFO
058 DESIGN E IRONIA? HONNI SOIT QUI
MAL Y PENSE! DESIGN AND IRONY?
HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE!
di/by Volker Fischer
MODA FASHION
070 MOSCHINO: TO BE OR NOT TO BE,
THAT’S FASHION
di/by Maria Luisa Frisa
GRAPHIC DESIGN
080 GIORGIO CAMUFFO. IRONIA È
AUTONOMIA GIORGIO CAMUFFO.
IRONY AND INDEPENDENCE
di/by Maddalena Dalla Mura
003
004
Jean-Philippe Delhomme
Illustratore e scrittore, ha pubblicato suoi lavori
in diversi periodici internazionali – fra i quali
“Glamour”, “Vogue”, “GQ” – nonché
collaborato a varie campagne pubblicitarie a
stampa e video. L’interpretazione in chiave
divertente e leggera del mondo della moda, del
design e dell’arte gli consente di scavare oltre le
apparenze e le imposizioni culturali della società
contemporanea.
An illustrator and writer, he has published
his works in many international magazines,
including “Glamour”, “Vogue”, “GQ”, and
has collaborated in many advertising
campaigns, in print and video. His light and
entertaining interpretation of fashion, design
and art allows him to delve beyond the
appearances and cultural impositions of
contemporary society.
ILLUSTRAZIONE_ILLUSTRATION
JEAN-PHILIPPE
DELHOMME
light is the only furniture we want in our space
006
DESIGN
DISCORSO
SEMISERIO
PER NON PRENDERSI TROPPO SUL S
A SEMI-SERIOUS DISCUSSION
NOT TO BE TAKEN TOO
SERIOUSLY
English text p. 12
L SERIO
CAPITELLO, STUDIO 65,
GUFRAM, 1970-1971
DESIGN
DESIGN
IL BOLLITORE CON L’UCCELLINO /
TEA KETTLE WITH BIRD,
MICHAEL GRAVES, ALESSI, 1985
008
DISCORSO SEMISERIO PER NON PRENDERSI TROPPO SUL SERIO
di Alberto Bassi
Ridere, ridere “a crepapelle”, sghignazzare, sorridere; satira, umorismo, comicità, sarcasmo, ironia.
Comunque si vada a declinare, in relazione da una parte ai modi e agli obiettivi, dall’altra agli esiti,
andiamo ad argomentare attorno a un’unica comune attitudine. Non vogliamo qui discettare su
filosofici e filologici distinguo attorno alle differenze, ci interessa invece provare a ragionare attorno a
come – e se – si lega, si legò in passato, si legherà in futuro il fare umoristico con la cultura del progetto
e del design. Non senza discutere siamo giunti alfine a privilegiare la più difficoltosa fra le attitudini
al sorriso, quella dell’ironia. Scelta perigliosa perché collegata – si dice – alla possibilità e capacità di
dialogare con l’intelligenza, piuttosto che all’intenzione di colpire nel profondo attraverso lo sberleffo
satirico oppure in superficie attraverso il motto facile e di frequente scontato del comico. La satira sa
essere assieme tragica e violenta, mentre, almeno per noi, costituisce definitivo attestato che Totò (perito
massimo del genere, oltre che personale nume) non amasse le (presunte comiche) barzellette. E allora
via a lavorare attorno all’ironia, alla ricerca del riso per via dell’esprit de finesse dell’intelletto.
La capacità di saper guardare agli altri – e a sé – e godere del senso del relativo e del limite che suscita
l’aver trovato un pertugio alla possibilità di non prendersi troppo e sempre sul serio, ma di saper
considerare la propria e altrui limitatezza alla luce illuminante del fulmine del
“motto di spirito”.
Se ci guardiamo attorno, dentro la società e la cultura, di tutto ciò si vanno trovando sempre più sparute
tracce. Ormai qualunque dabbenaggine e il suo contrario paiono dover essere trattate come verità di
009
ANNA G, CAVATAPPI / CORKSCREW,
ALESSANDRO MENDINI,
ALESSI, 1994-1998
BULB, INGO MAURER, 1968
010
DESIGN
011
012
DESIGN
fede, che a pronunciarle siano uomini comuni o luminari, perché infine il confine fra serio e faceto
pare dissolto. E i comici a prendersela con i politici che gli rubano il mestiere e ciò che pareva risibile
e incredibile, anche solo da immaginare, divenuto realtà tristemente concreta.
Per chi crede non si possa dire tutto e il contrario di tutto, che vero e falso non siano identici, che
sarebbe buona cosa che ognuno facesse il suo con competenza, etica e significato, resta pratica meritoria,
educativa e necessaria guardarsi attorno per osservare ciò che merita un sorriso, che viene toccato dalla
salutare ironia e permette di staccare dal quotidiano e dal banale. Nella rarità. In particolare nel design.
La storia ci aveva abituati alla possibilità di progettare con intelligente ironia gli artefatti del mondo;
i Castiglioni prendevano una sella di bicicletta per fare una seduta dondolante, Bruno Munari
immaginava una scomoda sedia per gli ospiti poco graditi, Graves pensava che il nostro risveglio sarebbe
stato migliore al cinguettare di una teiera, Ingo Maurer se la nostra lampada aveva le ali d’uccello
o angelo. Personalmente più perplessi ci lascia la possibilità di arrivare al sorriso dell’intelligenza con
un accendigas a forma di fallo o con un nano per comodino: ma abbiamo fatto le scuole dai preti
e abbiamo visto i cartoni di Disney.
Tutti discettano attorno alle nuove qualità degli artefatti e certo l’ironia potrebbe stare fra queste.
E allora meglio una poltrona in stile di plastica trasparente (almeno nella versione originale), ma
immediatamente dopo ci è toccato il cavallo nero o peggio pistole e fucile con lume incorporato,
che una volta erano solo semplice ed onesto kitsch e saranno in futuro (in verità lo sono già) la manna
delle case d’aste e dei mercanti di modernariato (e dei poveri di spirito).
Resta che l’ironia dell’intelligenza è merce (abbastanza) rara nel presente
filosoficamente incerto del design, praticamente sconosciuta in alcune aree delle discipline
che con il progetto dovrebbero dialogare. Ad esempio, almeno in Italia con poche eccezioni, la
comunicazione o la pubblicità. Escludendo l’automobile, dove di frequente messaggio e ricordo sono
affidati a un sorriso (e del resto come si fa a esaltare ancora potenza, prestanza, velocità o risibili luxury
status), il panorama è ultrapiatto per divani, lampade, seggioline, bicchieri, elettrodomestici e più o
meno avveniristici aggeggi vari. I mobile phones e i loro servizi insegnano: testimonial dalla battuta greve
o tuttalpiù intenti a usare il povero telefonino come arma di sfregio.
Velo pietoso – anche perché in qualche modo correi… – è da stendere poi su ironia e scrittura attorno
al design, dagli oggetti ai protagonisti. E ce ne sarebbe; la materia certo non manca; forse
neppure l’intelligenza e nemmeno di sicuro il pubblico (a meno di pensare tutti minus habens, come
talvolta si evince da televisione, pubblicità e amenità connesse). E allora forse è il coraggio.
A SEMI-SERIOUS DISCUSSION NOT TO BE TAKEN TOO SERIOUSLY
by Alberto Bassi
To laugh, to “roll” in laughter, to smirk, to smile; satire, humour, comedy, sarcasm, irony. However you
look at it, by modes and objectives, or results, what we are talking about is a common attitude. The
intent here is not to debate philosophical and philological details about the differences, what we are
interested in is how and if, in the past, in the present and in the future, humour was, is and will be
related to the culture of design. And we will discuss whether in the end, we have preferred the most
difficult of the approaches to humour, irony. A perilous choice because, it is said, it presumes the
013
PETALI,
MICHELE DE LUCCHI, PRODUZIONE PRIVATA, 1997
GNOMO, PHILIPPE STARCK,
KARTELL, 1993
SELLA, ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI,
ZANOTTA, (1957) 1983
014
DESIGN
possibility and the capacity to open a dialogue with intelligence; it does not intend to wound deeply as
would a satirical slap in the face, or superficially with the easy and often predictable punch line of the
comedian. Satire can be both tragic and violent, while at least in our opinion, the definitive word comes
from Totò (the best of them all, and our own personal favorite) who had no liking for (presumably
funny) jokes. And so the decision fell on irony, on the provocation of laughter through esprit de finesse,
the intellect. The ability to look at others – and at one’s self – and to enjoy the sense of relativity
and limitation that derives from discovering how to avoid taking one’s self too seriously all the time;
to recognize our personal limits and those of others in the blinding flash of
razor-sharp “wit”.
If we take a look at society and culture, we find fewer and fewer traces of it. It seems like every wellintentioned principle and its opposite are considered as articles of faith, whether pronounced by
common men or great intellectuals, because even the boundary between the serious and the facetious
seems to have dissolved. Comedians take it out on politicians who infringe on their profession, and
what once appeared laughable and unbelievable even to our imagination has now become sadly real.
For those who think it is wrong to say everything and its opposite, that true and false are not the same
thing, that it would be best if each person did what was expected of him in terms of expertise, ethics
and meaning, it remains a meritorious, educational and necessary practice to look around at what
deserves a smile, at what is inspired by healthy irony and gives us a break from everyday banality.
It’s a rare thing. Particularly in design.
History had accustomed us to the fact that the world’s artifacts can be designed with intelligent irony;
the Castiglioni brothers made a rocking chair out of a bicycle seat, Bruno Munari imagined an
uncomfortable chair for unwelcome guests, Graves thought we would wake up happier at the twittering
of a teapot, Ingo Maurer if our lamp had the wings of a bird or an angel. Personally, we remain
perplexed at the prospect of seeing the smile of intelligence prompted by a phallus-shaped gas lighter
or a seven-dwarf bedside table: but we went to a congregational school and watched all the Disney
animation movies.
Everyone is talking about the new qualities of artifacts, and irony may certainly be considered one of
them. So a classical-style chair made out of transparent plastic (at least the original version) is just fine,
but then we were confronted with the black horse or worse yet with pistols and guns with incorporated
lampshade; this used to be simple and honest kitsch, but in the future (perhaps even now) it will
become a windfall for auction houses and dealers in modern antiques (and for the poor in spirit).
The point is that intelligent irony is (rather) hard to come by in the philosophically
uncertain present of design, and practically unknown in some of the disciplines that design must
deal with. In Italy for example, with few exceptions, this is true of communication or advertising.
Apart from automobiles, where the message and the memory are often entrusted to a smile (how else
can you communicate power, performance, speed or a ridiculous luxury status), the scene is totally flat
when it comes to sofas, lamps, chairs, plates, goblets, appliances, more or less futuristic devices. There is
something to be learned from mobile phones and phone services: testimonials with crude slogans or
at worst, intent on using the unfortunate phone as a weapon.
Not to speak of – and in a way the fault is ours too – irony in design criticism, from the objects to the
protagonists. It should be there, there certainly is no lack of material; nor intelligence, and
certainly not audience (unless you think they are all minus habens, like television and advertising seem
to). So maybe what is really lacking is courage.
015
016
DESIGN
TOSCA
DESIGNWORK
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DESIGN
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DESIGN
L’IRONIA
NEL DESIGN ITALIANO
DIZIONARIO DEI GESTI ITALIANI /
DICTIONARY OF ITALIAN GESTURES,
BRUNO MUNARI, 1994
020
the End
auto-stop
che vvuò?
pardòn
ruba!
pagare
only one time
posso?
O.K.
Trés chic
no grazie
sigaretta?
Salve
IRONY IN
ITALIAN DESIGN
English text p. 27
FORCHETTE PARLANTI / TALKING FORKS,
BRUNO MUNARI, 1958
DESIGN
DESIGN
L’IRONIA NEL DESIGN ITALIANO
di Dario Scodeller
“Ho come la sensazione di avere una mano sul culo”
disse Fabrizio De André sedendo sulla poltrona Joe.
JOE,
DE PAS-D’URBINO-LOMAZZI,
POLTRONOVA, 1971
022
Nel giugno 1940 un giovane studente del Politecnico di Milano si presenta all’esame di composizione
con il progetto per un “gruppo rionale fascista”: due volumi squadrati e paralleli sono collegati da una
piastra orizzontale. Il modello planivolumertico dell’edificio è realizzato con due fette di formaggio
(Fontina) tagliate perfettamente in scala. Lo studente si chiama Achille Castiglioni e quel dileggiante
accostamento tra forma di formaggio e forma architettonica rivela il suo precoce sense of humour
progettuale. La parodia dell’avanguardia (e dell’“avanguardismo”) è, fra i tratti anticonformisti del
design italiano, quello che esprime maggiormente la disillusione di una generazione, cresciuta tra il
carattere “ciarlatanamente baldanzoso” (come lo definiva Diego Valeri) delle provocazioni futuriste
e l’utopia tradita del Moderno. L’uso dell’ironia è per loro, innanzitutto, un modo di “prendere
le distanze”, per ricordarsi di non prendersi (più) eccessivamente sul serio.
Tomàs Maldonado ha scritto (“Casabella”, 692), a proposito di Achille Castiglioni, che il suo
approccio “lascia trasparire una temperie ironica, sardonica, talvolta mordace, ma mai [...] cinica.
Quando negli oggetti da lui progettati – aggiunge – traspare una intenzione ironica, essa non mira
cinicamente a ridicolizzare gli utenti, a rendere esplicita una loro presunta ottusità o rozzezza, ma
piuttosto a fornire una versione caricaturale delle pretese dei suoi colleghi e, non per ultimo, delle
sue proprie pretese”.
Nello storico filmato della conferenza tenuta ad Aspen, in Colorado, nel 1989 vediamo Achille
Castiglioni infierire teatralmente su alcuni suoi oggetti e sulle loro prestazioni: prende a calci il bordo
023
MEZZADRO, SGABELLO / STOOL,
ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI,
ZANOTTA, (1957) 1971
EDDY, LAMPADA CON VENTOSE /
LAMP WITH SUCTION CUPS, MARCO FERRERI
- CLAUDIO BELLINI, LUXO, 1984
024
DESIGN
di gomma della lampada Noce, stacca lo stelo a jack della lampada Ipotenusa mettendosela sotto
il braccio, punta la luce della Gibigiana sugli occhi del pubblico per dimostrare che lo specchietto è
regolabile. L’ironia di molti suoi oggetti è legata all’utilizzo più che alla forma: è uno stratagemma
situazionista per agevolarne l’accoglienza in una sfera personale ed intima. La Ventosa (1962), si
propone come lampada incredibilmente versatile, che si può attaccare ad uno specchio come sulla
fronte, l’aspirapolvere Spalter (1956) si porta a tracolla come una “borsetta alla moda” con cui fare
i mestieri di casa, lo sgabello Sella (1957) necessita di due gambe umane per diventare una seduta,
la lampada Toio (1962) è una canna da pesca al cui filo ha abboccato un faro d’automobile, il water
Aquatonda (1971) è una poltrona con lo sciacquone incorporato che le fa da schienale. Il Mezzadro
(nato come forma plastica rigida da contrapporre alla forma morbida deformabile della poltrona
Cubo, nella mostra di Villa Olmo del 1957) ironizza sfacciatamente sull’ambiguità della formafunzione. La seduta più comoda è quella del trattore: la sua forma è un calco del sedere dei contadini
padani. Nel 1971 (anno in cui Zanotta lo mette in produzione) lo sgabello, inoltre, appare come una
“presa per il culo” della pop-art e delle sue facili trasposizioni dal quotidiano.
Nel numero 85 di “Edilizia Moderna” del 1965, interamente dedicato al design e curato da Vittorio
Gregotti, uno dei capitoli è dedicato a quegli oggetti che si propongono come “interpretazione
caricaturale”. Si tratta, scrive il curatore, di “un modo di guardare il mondo sorridendo, nel quale si
riconosce forse meno attenzione, ma certamente più comprensione per ciò che avviene (...) un modo
criticamene valido, non meccanicistico o fatalistico, di affrontare la realtà, perché non opera
trasposizioni rigidamente fisionomiche dei problemi, ma di essi, proprio per mezzo degli oggetti fa
un po’ la caricatura. Questo atteggiamento corrode le più diffuse convenzioni e consente all’uomo di
circondarsi di oggetti da usare con disinvoltura, senza soggezione: lascia più spazio al compiacimento
nell’utilizzazione che nel possesso delle cose”.
L’ironia può essere intesa, allora, anche come un atteggiamento critico e
produrre oggetti-commedia che ci chiamano in causa in quanto attori del
quotidiano. La Sedia per Visite Brevi (1945-1991) di Munari ci ricorda la nostra mancanza di
concisione e discrezione, allo stesso modo in cui i rebbi delle sue Forchette Parlanti fanno il verso
alla nostra gestualità istrionica. L’ironia inoltre possiede il carattere dell’immediatezza; per funzionare
(per “passare”) essa non deve avere troppo “spessore”: l’indubbia ironia della poltrona-sdraio Mies
(1969) degli Archizoom, per esempio, non è altrettanto sottile di quella munariana. Si tratta, perciò,
di un’arte tutt’altro che facile da praticare. In tempi recenti si è discusso su una certa tendenza
dell’oggetto quotidiano a “vestirsi d’ironia”, come conseguenza della strategia di marketing adottata
da alcune aziende, tuttavia si è dovuto riconoscere che l’ironia non può essere appiccicata agli oggetti
e, soprattutto, essa non è necessariamente nelle corde di tutti i progettisti.
Dopo la Biennale del 1964, l’influenza dell’arte pop alimenterà la diffusione di una nuova
generazione di oggetti che faranno dello “scarto ironico” una delle componenti principali del
progetto. La seduta Pratone (1966) del Gruppo Sturm, la poltrona gonfiabile Blow (1967) dei
De Pas, D’Urbino, Lomazzi, il serpentone di luce del Boalum (1969) di Livio Castiglioni e
Gianfranco Frattini, la seduta Tube Chair (1969) di Joe Colombo, sono altrettante caricature della
generazione beat e del suo desiderio di informalità, nomadismo e trasgressione. Per la poltrona Sacco
(1968), di Gatti, Paolini e Teodoro, il discorso è duplice, perché lo sketch televisivo di Paolo
Villaggio, nei panni dell’impiegato Fracchia che si affloscia e si capovolge sulla poltrona, diventa a
sua volta una critica ironica (e a tratti cinica) dell’informale “moderno” assunto come status da una
025
VIDUN,
VICO MAGISTRETTI, DE PADOVA, 1987
BLOW,
DE PAS-D’URBINO-LOMAZZI, ZANOTTA, 1968
026
DESIGN
borghesia vessatrice e tradizionalista. La televisione restituiva per la prima volta al design il punto
di vista dei consumatori. In una delle sue rare apparizioni televisive Fabrizio De André, fatto
accomodare sulla poltrona Joe (1971), a forma di gigantesco guantone da baseball, esprimeva
al suo intervistatore l’imbarazzo di provare “la sensazione di avere una mano sul culo...”.
IRONY IN ITALIAN DESIGN
by Dario Scodeller
“It feels like there is a hand on my backside”
said Fabrizio De André as he sat on a Joe chair
In June 1940 a young student at the Politecnico di Milano came to the composition exam with a
project for a “district Fascist group”: two parallel and boxy volumes connected by a horizontal plate.
The volumetric model of the building was made out of two pieces of cheese (Fontina) cut perfectly
to scale. The student was named Achille Castiglioni and that mocking correspondence between a
form of cheese and architectural form revealed his precocious sense of humour in design. The parody
of the avant-garde (and “avant-garde movements”) is, among the non-conformist characteristics of
Italian design, what best expresses the disillusionment of a generation that grew up surrounded by the
“buoyant charlatanry” (as Diego Valeri defined it) of Futurist provocations and the betrayed utopia of
Modernism. To them the use of irony represented primarily a way of “taking their distances”,
of remembering not to take themselves too seriously (any longer). Tomàs
Maldonado wrote about Achille Castiglioni (“Casabella”, 692) that his approach “reveals an ironic,
sardonic, sometimes biting, but never (…) cynical temperament. When the objects he designed –
adds – reveal an ironic intent, they do not cynically seek to ridicule the users, to make their presumed
dullness or coarseness explicit, but to provide a caricature of his colleagues’ pretenses, and not least of
all, his own.”
In the historic video of the lecture he held in Aspen, Colorado in 1989, we see Achille Castiglioni
theatrically attacking several of his objects and their performance: he kicks the rubber edge of the
Noce lamp, he pulls out the jack-ended stem of his Ipotenusa lamp and puts it under his arm, he
points the light of his Gibigiana into his audience’s eyes to demonstrate that the mirror is adjustable.
The irony of many of his objects involves their use rather than their form: this is a situationist
strategy to help the object enter the personal and intimate sphere. The Ventosa (1962) is presented as
an incredibly versatile lamp that can be stuck onto a mirror or a forehead, the Spalter vacuum cleaner
(1956) may be worn over the shoulder like a “fashion purse” to do the housework, the Sella barstool
(1957) needs two human legs to become a chair, the Toio lamp (1962) is a fishing rod that caught a
car headlight, the Aquatonda toilet (1971) is an armchair where the incorporated flushing tank serves
as the backrest. The Mezzadro (which started out as a rigid plastic form to contrast the soft
deformable form of the Cube chair in the exhibition at Villa Olmo in 1957) brazenly ironizes on the
ambiguity between form and function. The most comfortable seat is the tractor seat: its form is a
mold of the backside of local farmers. In 1971 (the year Zanotta put it into production) the stool also
appeared as a mockery of pop-art and its easy transpositions from daily life. In issue number 85 of
027
028
DESIGN
“Edilizia Moderna”, 1965, entirely dedicated to design and curated by Vittorio Gregotti, one of the
chapters is dedicated to objects that are presented as “caricatural interpretations”. This, writes the
curator, is “a way of looking at the world with a smile, in which there is perhaps less scrutiny, but
certainly a greater understanding for what is going on (…) a critically valid, neither mechanistic
nor fatalistic, approach to reality, that does not rely on rigidly physiognomic transpositions of the
problems, but uses the objects to create a sort of caricature of them. This attitude corrodes the more
widespread conventions and allows people to surround themselves with objects that they can use
more casually, without subjection: it leaves more space to the pleasure of using things rather than
to their possession.”
Irony may then be understood as a critical attitude, producing comedy-objects
that engage us as actors in daily life. The Chair for Short Visits (1945-1991) by Munari
reminds us of our lack of concision and discretion, in the same way that the prongs of his Talking
Forks mimic our histrionic gesturing. Irony also possesses the gift of immediacy; to work (to be
understood) it cannot be too “deep”: the unquestionable irony of the Mies chair-lounge chair (1969)
by Archizoom, for example, is not as subtle as Munari’s. This is clearly a rather difficult art to practice.
Recently there has been debate about a certain trend that takes our everyday objects and “swathes them
in irony”, the consequence of marketing strategies adopted by certain manufacturers; this however has
led to the realization that irony cannot just be applied to any object, and above all, that it involves a
talent that is not necessarily within the reach of all designers.
After the 1964 Biennale, the influence of pop art fostered the diffusion of a new generation of objects
which relied on “ironic displacement” as one of the major factors in the design. The Pratone chair
(1966) by the Gruppo Sturm, the inflatable Blow chair (1967) by De Pas, D’Urbino, Lomazzi, the
Boalum (1969) snake light by Livio Castiglioni and Gianfranco Frattini, the Tube Chair (1969) by
Joe Colombo, are all caricatures of the beat generation and its search for informality, nomadism and
transgression. The Sacco chair (1968) by Gatti, Paolini and Teodoro raises two issues, because the
television sketch by Paolo Villaggio, in his role as the employee Fracchia who sinks down into and rolls
upside down in the chair, in turn becomes an ironic (and sometimes cynical) criticism of “modern”
informality elevated to status symbol by a traditionalist and coercive bourgeoisie. For the first time
television brought the consumer’s point of view to design. In one of his rare appearances on television
Fabrizio De André sat down on the Joe chair (1971), a chair shaped like a giant baseball glove, and
expressed his embarrassment to the interviewer for “feeling like there was a hand on his backside.”
Dario Scodeller
Architetto, si occupa da molti anni di comunicazione visiva, design espositivo e retail design.
È tra i fondatori, nel 2003, dello studio di progettazione Archiroom. Ha svolto una vasta attività
di ricerca sulla storia e sul progetto della luce artificiale. Ha insegnato dal 2002 al 2005 come
docente incaricato alla facoltà di design del Politecnico di Milano. Collabora alla rivista “Casabella”
e insegna storia del design all’università di San Marino.
An architect, for many years he has worked on visual communication, exhibition design and retail
design. He was among the founders of the Archiroom design studio in 2003. He has conducted
extensive research into the history and design of artificial lighting. From 2002 to 2005 he taught
at the Design Department of the Politecnico in Milan. He collaborates with “Casabella” magazine
and teaches history of design at the University of San Marino.
029
LE GRANDS TRANS-PARENTS,
DESIGN ORIGINALE: MAN RAY, 1938,
DINO GAVINA, SIMON, 1971
030
LETTERATURA
LITERATURE
IRON SIDE
DI ALESSANDRO BERGONZONI
032
LETTERATURA_LITERATURE
SIDE
IRON
di Alessandro Bergonzoni
Iron side:
la parte
dell’ironia,
qualcosa che
non cammina
con le proprie
gambe.
Basta ironia ia ia o!
Canzoncina per
canzonanti
canzonabili.
Quell’ironia che usa la
presa in giro ma non
porta in giro: Fastarlì
(sembra il nome di un
033
034
LETTERATURA_LITERATURE
mago fermo). A forza
d’ironia non s’usa
fantasia ci si nasconde dietro la siepe
per poter far niente. Non c’è sorpresa
e cioè nulla di n’uovo dentro. Non si
nasce non si fa nascere, si sorride
alle volte di ciò che si sa già ma non
si esplora mai il chissà.
Ironia come il contrario di immaginazione una
scusa bella e buona che diventa brutta e cattiva…
Con l’ironia si fabbricano alibi alla grande follia,
alla genial genia, alla creazione di idee… È solo
carta da pareti, è moquette coprente per non
cambiare il pavi-mente, per non cercare altri
strati. È povertà di spirito, è falsa comicità, è umor
d’umorismo senza r’umore. Non suona, non dirige,
non è diretta al massimo dà retta, ubbidisce
a chi vive solo se schernisce: gli ironicicronici.
È paura di oltrepassare, di trascendere, di scoppiare,
deflagrare, detonare. È la pace del senso, unico, mai vieto.
È il bisogno di sicurezza, un ago da abbaglia che abbaglia ma non morde, è il poco
accettato dagli accontentabili disabituati all’oltre, è l’indifferenza al cambio senza
marcia in più. Spira non respira è colpa sua se tutto è leggero e lieve (che
sarebbero bei concetti se non fossero scuse per non veder la forza e la durezza
del pensiero, l’energia della diversa diottria). È solo una lente di gradimento, ma
non sa l’enorme, non conosce lo sconosciuto, si siede sul basta, non s’alza non
comincia al massimo ricomincia. È soffio di ventilatore, l’antieolo, è burro mai
burrasca, è lavandino o vasca ma mai mare; si tratta solo di onde
per cui, finalità finita. L’ironia non sa infinire sa solo smettere, sorda e muta ma senza cambiare.
Chi invece inventa non può usare l’ironia, non scherza perché a forza di scherzare ci si impavida.
Bisogna sapere che c’è differenza tra creazione e ricreazione. Troppo facile fare il verso a
qualcuno bisogna andare verso qualcun altro, l’altro invisibile o inviso, la faccia dell’impossibile il
muso della bestia bella, l’incredibile, il segreto secreto, per buttar fuori il mistero, nero foriero
(non importa se vero!). L’ironia si fonda troppo sulla verità, (troppo comodo), nell’aspettativa troppo
aspettata, è la porta della soglia mai quello che sta dietro o dentro, è sberleffo lessato, la battuta
abbattuta, morta, corta, è lussazione mai rottura, è slogatura della solita partitura, è incuria mai
furia. Mai visione, al massimo è televisione, mai soggetto solo oggetto e assoggettato.
È brina è ru senza giada, sembrerebbe lenire il dolore ma solletica solo il suo torpore, è chiacchera che non
parla e se parla non dice, si addice, mai predice. È droga giornalistico-imitativa, aneddotico-discorsiva, è
cielo in bottiglia, sabbia per scarpe, vista e rivista, bassa rivista, data in dote a chi non ha doti, ruminanza
indegluttita, che alla fine chiede sempre scusa del disturbo mai creato, che non turba che inurba, che ti fa
abitante ma inabitato, non ha un dentro, è un pregiudizio universale, piove sul bagnato, beve senza sete,
irrisoria ma senza denti sporgenti, non scanna, si adagia sugli allora e non vola perché ha le ban’ali.
Siccome per diventare fiumi non basta un corso d’acqua, invece che ironizzare il mondo, dobbiamo divenire oceanici e catapultare
fuori dallo scafandro il pensiero che s’anima, buttando la zavorra ironica che vuol tenerci giù; facciamo così: da adesso più!
Antironicamente vostro
ALESSANDRO BERGONZONI
Alessandro Bergonzoni è un artista poliedrico, uomo di teatro e scrittore, che gioca con le parole e i loro
nomi. Cerca libere e consequenziali associazioni che si susseguono e inseguono. Sono intraducibili e in
sostanza inefficaci e incomprensibili al di fuori della lingua originaria. Per questo il testo non è stato
tradotto. Per noi era un’occasione imperdibile per avere un suo contributo. Ce ne scusiamo con tutti
coloro che non leggono “Lux” in italiano.
Alessandro Bergonzoni is an artist, an actor and playwright, who plays with words and names. He looks
for free and consequential associations, unfurling and flowing in sequence. They are impossible to
translate and are basically ineffective and incomprehensible in any but their original language. For this
reason this text has not been translated. The author’s contribution to this publication was an
opportunity not to be missed. We apologize to all our readers who do not read “Lux” in Italian.
035
036
DESIGN
DESIGN IRONICO
CONTEMPORANEO
CONTEMPORARY
IRONIC DESIGN
English text p. 43
MINAVAGANTE,
INES PAOLUCCI - DANIELE STATERA, 2005
DESIGN
DESIGN
IRONIA CONTEMPORANEA PER IL DESIGN
di Lorenzo Imbesi
GOLOSIMETRO,
PAOLO ULIAN, 2002
038
L’immagine del trickster nella mitologia è associata ad una divinità che veste i panni di animale
antropomorfo oppure di essere umano con marcate deformità e che soprattutto possiede una speciale
abilità all’inganno e, con piccoli trucchi e sotterfugi, riesce sempre a risolvere situazioni istantanee con
personale profitto. È un personaggio che non ha grandi ambizioni e progetti lungimiranti, piuttosto si
attesta alla banalità del quotidiano immediato, ricercando soluzioni puntuali e rielaborando le risorse
contingenti. Non possedendo strumenti idonei al caso, con opportunismo deve affidarsi alla sua
intelligenza creativa per rispondere a contesti sempre nuovi e senza soluzioni date. Ecco che si deve
affidare a tattiche di sviamento o ad astuzie istintive, spesso fingendo e giocando con l’ambiguità. Non
potendo disporre di uno spazio proprio, si muove sempre su territorio estraneo, agendo sulla sorpresa,
sviluppando le caratteristiche e le potenzialità contingenti del territorio, scoprendone le autonomie
interstiziali ed articolandone in maniera imprevista l’organizzazione. Un’arte di arrangiare lo spazio per
renderlo abitabile attraverso configurazioni mai definitive.
La figura del trickster riflette bene in questo senso un tema ricorrente nella produzione progettuale
contemporanea, che più che concentrarsi su soluzioni strutturali totalizzanti, si interessa delle
ritualità e delle gestualità minime che ci circondano, incrociando un popolo minore
di oggetti in grado di scoprire lo straordinario nell’ordinario. Attraverso la sperimentazione
di esperienze di self-brand appare uno spazio spontaneo e alternativo che rielabora la produzione
spettacolare ufficiale sviluppando un sapere critico, ma che non si carica di un vero e proprio progetto
039
BATEAU, ZOLLETTA DI ZUCCHERO / SUGAR CUBE,
ENRICO AZZIMONTI E JORDI PIGEM, 2003
040
DESIGN
politico unitario.
La posizione del trickster avvicina così nel gioco progettista e consumatore, uniti nel rintracciare zone
attive di riappropriazione rielaborando gli elementi del nostro ambiente quotidiano attraverso azioni di
contaminazione, deformazione, alterazione. Gioco e consumo si riabilitano così come attività primarie
contestuali al progetto e alla produzione. È il gioco della merce che il design propone con ironia dadaista
come strategia di sviamento dal pensiero comune delle cose, a cui si sottendono trappole ironiche.
Giocare con l’inganno significa non riconoscere le regole del gioco, o piuttosto inventarne di nuove ogni
volta e mobilitare zone di creatività. Il trickster non riconosce infatti una razionalità esterna, ma riesce a
muovervisi dentro apprezzandone spesso le qualità più nascoste, inserendovi elementi d’urto ed
interferenze nei meccanismi di funzionamento per dissacrarne l’aura. In questo senso Michel de Certeau
(1990), nell’osservare la microfisica degli oggetti quotidiani che si nasconde nelle pieghe dei poteri
disciplinari, oltre l’economia della produzione, constata l’emergenza di un’attività dispersa e orizzontale
che non si esprime con prodotti propri, ma con modi di usare che riarticolano ciò che il sistema offre.
Le pratiche di consumo conterrebbero cioè un valore enunciativo in grado di produrre nuovi significati,
sviluppare forme di conoscenza, moltiplicare zone di riflessione, diffondere potere di progetto.
Altrettanto il design, nello sguardo del quotidiano, si fa interprete di gesti e comportamenti
imprevedibili ma dotati di alta capacità creativa nascosta che si manifesta nell’uso ordinario,
individuandone le possibili evoluzioni con nuove idee in grado di caricare di nuovo senso i gesti di ogni
giorno. La ricerca progettuale si muove così come il bambino rovescia la vita per sperimentarne i
significati attraverso un esercizio di disordine dadaista. Il bambino rompe il giocattolo nei suoi elementi
primari: smonta, decostruisce, seziona per comprenderne le caratteristiche materiali e reinterpretarne le
proprietà. Poi, rimonta e costruisce secondo nuovi parametri che non riconoscono le precedenti strutture
normative. Il gioco si appropria così indebitamente del mondo degli adulti per svelarne l’aspetto nascosto
e sfidare ciò che diamo per certo. Altrettanto, il design applica la tecnica dello straniamento e del
détournement per creare forme al servizio dell’economia dell’immaginario e costruire situazioni ludiche
con alto valore cognitivo.
Osservazione etnografica, comportamento, consumo, progetto e produzione quasi si confondono
rivelando atteggiamento ludico, casualità, impredicibilità, ricerca, gesto avanguardistico depurato però
dall’ideologismo dei movimenti storici, piuttosto inglobando il pluralismo eclettico e la complessità dei
linguaggi contemporanei. Muovendosi tra provocazione situazionista e dialettica contaminante, svolge
un’azione di riflessione critica sulla tradizione storicizzata del progetto industriale. Oggetti che
raccontano storie attraverso e al di là dell’uso, mostrando spesso il processo di cui sono il
risultato, un processo mai lineare ma fatto di continui rimandi e citazioni.
Il passaggio dall’homo œconomicus all’homo ludens (J. Huizinga, 1973) riabilita il gioco come qualità
produttiva, e tutte le proprietà informali e i valori intangibili legati all’improvvisazione creativa e alla
spontaneità ludica. La rottura della rigida dicotomia tecnologia/funzionalismo apre così alla
sperimentazione basata sull’inutilità e la gratuità, implicando invenzione pura ed estro creativo. Il gioco,
non solo game agonistico strutturato in schemi di azione normati, è interpretato allora anche come play
in cui sperimentare comportamenti, piacere ludico in atto al di fuori di regole combinatorie di mosse.
Il play è il gioco che i bambini inventano creativamente da soli senza dover competere in squadre, con
norme prestabilite a cui attenersi o punizioni per l’eventuale trasgressione. Casualità e spontaneità
diventano materiali di progetto, più che per la produzione di oggetti distribuiti con le relative istruzioni
per l’uso, per la creazione di situazioni da reinventare ogni volta stimolando comportamenti improvvisati
041
MAT-WALK,
PAOLO ULIAN, DROOG DESIGN, 2002
PIMP MY (IKEA) CHAIR, JOE VELLUTO, 2006
042
DESIGN
con il valore di veri e propri happening irripetibili. Tecnologia industriale al servizio della soggettività del
desiderio oltre l’oggettività dell’economia. Attenzione: il trickster è entrato in fabbrica!
CONTEMPORARY IRONY IN DESIGN
by Lorenzo Imbesi
The image of the trickster in mythology is associated with a divinity that appears as an anthropomorphic
animal or as a human being with substantial deformities who possesses a particular ability to deceive; by
means of petty tricks and subterfuges, he is always successful at turning instant situations to his own
personal advantage. This is a figure with no great ambitions or long-term plans, mired in the banality and
immediacy of everyday life, who seeks exact solutions and elaborates contingent resources. Since he does
not possess the tools he needs, he must opportunistically rely on his creative intelligence to respond to
continuously changing contexts with no given solutions. He must then count on diversionary tactics
or instinctive cunning, often feigning and playing on ambiguity. Not having his own space, he is always
moving on someone else’s territory, acting on surprise, developing the contingent characteristics and
potential of the territory, discovering the interstitial autonomies and articulating their organization in
unexpected ways. The art of arranging space to make it livable through ever-undefined configurations.
The figure of the trickster in this sense reflects a recurring theme in contemporary design: instead of
concentrating on totalizing structural solutions, it is more interested in the minimum rituals
and gestures that surround us, encountering a minor population of objects that can
reveal the extraordinary in the ordinary. The experimentation with self-branding experiences
has created a spontaneous and alternative space that re-elaborates the spectacular official production to
develop critical knowledge, but is not interested in an actual unitary political project. The position of
the trickster thus brings together designer and consumer in a game, united in seeking active areas of
appropriation by reconfiguring the elements of our daily spaces through contamination, deformation,
alteration. Play and consumption are thus rehabilitated as primary activities that appear contextually with
design and production. This is the merchandise game that design presents with Dadaist irony as a strategy
of deflection from everyday thought about things, setting ironic traps underneath. Playing with deception
means not recognizing the rules of the game, or inventing new ones every time and mobilizing zones of
creativity. The trickster does not in fact recognize an outer rationality, but moves on the inside, often
perceiving the most hidden qualities, adding elements of shock and interfering with how they work to
desecrate their aura. In this sense, as Michel de Certeau (1990) observed the micro-physics of daily
objects concealed within the folds of disciplinary powers, he verified not only the economy of production
but the emergence of a widespread and horizontal activity which does not express itself in its own
products, but by using things in ways that rearticulate what the system has to offer. Consumer practices
thus seem to harbor an outspoken value that can produce new meanings, develop forms of knowledge,
multiply areas of consideration, spread the power of design . And as design looks at everyday life, it
interprets gestures and behaviors that are unpredictable but have a great hidden
creative capacity that may be seen in normal use, identifying ways they could evolve with new ideas
that can give new meaning to everyday gestures. Design research moves in this way, in the same way as
the child who upsets life to experiment with new meanings through a Dadaist exercise of disorder.
043
TUTTITUBI, SEDIA / CHAIR,
LORENZO DAMIANI, 2003
044
DESIGN
PIDGIN, PORTACHIAVI / KEY RING,
ODOARDO FIORAVANTI, OPOS-INCOTEX, 2005
The child breaks his toy into primary elements: he takes apart, deconstructs, sections to understand its
material characteristics and reinterpret its properties. He then puts it back together and rebuilds it
according to new parameters that do not consider the earlier standardized structures. Play undeservedly
takes possession of the adult world to reveal its hidden aspects and challenge our certainties. In the same
way, design applies the techniques of estrangement and détournement to create forms at the service of
the economy of imagination and to build conditions for play with greater cognitive value. Ethnographic
observation, behavior, consumption, design and production somehow blend together to reveal a ludic
approach, randomness, unpredictability, research, avant-garde gesture purged of the ideology of historic
movements, comprehensive of eclectic pluralism and the complexity of contemporary languages. Acting
between a situationist provocation and a contaminating dialectic, it reflects critically on the historicized
tradition of industrial design. Objects that tell stories through and beyond their use, often
showing the process they were generated from, a process which is never linear but full of references and
quotations. The transition from homo œconomicus to homo ludens (J. Huizinga, 1973) rehabilitates play
as a productive quality, like all the informal properties and intangible values involved in creative
improvisation and ludic spontaneity. Breaking the rigid dichotomy between technology and
functionalism leaves the field open to experimentation based on uselessness and gratuity, implying pure
invention and creativity. The game, which is not just competition structured into patterns of standard
actions, is then interpreted as play in which to experience certain types of behavior, a ludic pleasure that
takes place outside the rules for combining moves. Play is what children creatively invent on their own
without having to compete in teams, follow established rules or suffer penalties for breaking them.
Randomness and spontaneity become design materials, not just for the production of objects distributed
with instruction booklets, but for the creation of situations to reinvent over and over again, to stimulate
spontaneous behaviour that can spur unrepeatable happenings. Industrial technology at the service of the
subjectivity of desire beyond the objectivity of the economy. Beware: the trickster has come to the factory!
Lorenzo Imbesi
Architetto, PhD in progettazione ambientale, svolge attività didattica e di ricerca nell’area del disegno
industriale presso l’Università La Sapienza di Roma; attualmente, fra le attività, pubblica saggi e articoli
e collabora con numerose riviste di settore e quotidiani (“Diid”, “Domus”, “il Manifesto” e “Alias”).
Architect, PhD in environmental design, he is involved in teaching and research in industrial design at
the Università La Sapienza di Roma; he currently writes essay and articles and collaborates with many
professional magazines and newspapers (“Diid”, “Domus”, “il Manifesto” and “Alias”).
045
046
DESIGN
EPPUR GENIALE!
BUT THAT’S BRILLIANT!
English text p. 51
L’UCELLINO,
INGO MAURER, 2005
DESIGN
048
DESIGN
EPPUR GENIALE!
di Volker Albus
Far ridere va di moda. Non solo su Internet o in televisione: sembra che anche nel design il motto
“lasciatemi divertire” sia onnipresente. In particolare i giovani talenti del product design
sembrano aver trovato nell’umorismo la chiave che apre loro qualsiasi porta. Mostre,
pubblicazioni, eventi – di qualsiasi manifestazione si tratti, le moderne menti creative in erba vogliono
una cosa sola: divertire e divertirsi.
Sta di fatto che i progettisti di oggi, con il loro sguardo rilassato e divertito, non vedono più il paesaggio,
domestico o lavorativo che sia, come un’asettica sala operatoria o come un accogliente sanatorio, ma
come un parco giochi, o meglio, come lo schermo di una Playstation (non dimentichiamo la tecnologia)
a misura di fruitore: per lui e lei, per giovani e meno giovani. Insomma, indubbiamente nel luna park
del design ci si diverte, ma bisogna stare attenti ai trabocchetti che si celano dietro a un oggetto che vuol
essere spiritoso: esso provoca un’ilarità immediata, ma momentanea. Può far ridere a gola spiegata, ma
una volta sola, poi basta. Non c’è niente di più frusto di una barzelletta ripetuta all’infinito di cui si sa
già come va a finire. Pensate a come è sentirsela raccontare tutti i giorni – da una persona, oppure da
un tavolo, da una sedia o da una piantana: il risultato non cambia. L’aspetto del design spiritoso può
addirittura diventare irritante se un oggetto si rivela una barzelletta e nulla di più, un giocattolo lontano
anni luce dall’idea di servire a qualcosa.
Se invece un progetto nasce dall’ironia, ci muoviamo su livelli del tutto differenti. Non solo l’ironia è
più discreta dello scherzo, ma è anche molto più raffinata e ha molti più aspetti da
049
GALERIA H2O CHAIR,
MARTI GUIXÈ, GALERIA H2O, 2000
CHAIR DO ADD #2,
JURGEN BEY, STUDIO MAKKINK & BEY, 2000
050
DESIGN
scoprire. Non agisce mai in maniera diretta, ma sempre per vie indirette, unisce la beffa sottile alla critica
costruttiva. Sia chi la mette in atto sia chi la recepisce gioca un match che richiede un tipo ben diverso di
preparazione da quello del burlone e che comporta un allenamento costante in discipline quali doppi
sensi, luoghi comuni, allusioni, quiproquo – insomma, un sapere universale, ma allo stesso tempo alla
portata di tutti. E che ha i suoi vantaggi: mentre anche la battuta migliore divampa come un fuoco e dura
un attimo, la brace pungente dell’ironia continua a bruciare sotto la cenere e svanisce soltanto quando
tutte le sue componenti, nel flusso del cambiamento di tradizioni, convenzioni e informazioni, non
trovano più il terreno per venire recepite.
Perciò l’effetto dell’ironia nel product design (o nell’arte) non è immediato e scoppiettante, ma nasce
da presupposti del tutto differenti che premettono da parte dello spettatore un certo livello di cultura e
informazione. Prendete, ad esempio, la seduta Galeria H20 Chair di Marti Guixé. A prima vista sembra
uno sgabelluccio sproporzionato dalle gambe tozze che non si sa bene a che debba servire. Soltanto
quando si capisce come funziona questo mobile, che ricorda vagamente una seduta e sul quale si impilano
libri e riviste fino a formare una vera e propria sedia (dalla quale si può scendere solo togliendo dalla pila
le riviste o i libri), si capisce a fondo la nonchalance di questo progetto. Lo stesso vale per la sedia do
add#2 di Jurgen Bey, la cui scocca sporge da un lato per 40 cm e fa vacillare tutta la struttura. Solo nel
momento in cui ci si siede ci si accorge – non si può fare a meno di sorridere a fior di labbra – che questa
superficie curva null’altro è che un comodo ripiano per chi siede. Niente di speciale, a dire il vero, ma che
questo ripiano è il prolungamento della scocca e che quindi è lì pronto non appena ti siedi e non te lo
devi avvicinare, è ciò che lo rende semplice e geniale. Prendiamo un altro esempio: la poltrona Little
Beaver di Frank O. Gehry che suscita veri e propri “ooooh!” di stupore non di primo acchito quando
la si vede, e neanche quando si constata che il cartone ondulato di cui è fatta è caldo e confortevole,
ma quando si scopre che qualsiasi macchia, non importa se causata da Fido o dal nipotino in visita, può
essere tagliata via: un bel vantaggio rispetto agli altri imbottiti!
Al profano tuttavia l’essenza non convenzionale di questi oggetti sfugge. E non solo questo. Non riesce
a partecipare minimamente del loro aspetto sovversivo e a comprendere il complesso processo creativo
a monte. Perché ciò che abbiamo davanti agli occhi non sono soltanto una seduta, un ripiano o una
poltrona dal materiale insolito. No: questi sono progetti che, grazie a componenti molto semplici,
quasi banali, ma altrettanto sottili e geniali, mettono in dubbio tradizioni legate alla funzione,
alla conformazione e all’uso dei materiali profondamente radicate nella nostra cultura
dell’arredamento. In altre parole: una volta vista la poltrona Little Beaver non ci verrà che un sorriso
malizioso pensando a chi si affanna a spolverare e a tenere puliti gli imbottiti nel salotto buono.
BUT THAT’S BRILLIANT!
by Volker Albus
Making people laugh is back in style. Not only on Internet or on television: it seems like in design the
slogan “letmeamuseyou” is everywhere. In particular young talents in product design seem to
have chosen humour as their key to open doors. Exhibitions, publications, events – whatever
the occasion, up and coming creative modern minds want only one thing: to amuse and be amused.
The fact is that today, with their playful and relaxed approach, designers no longer see the landscape,
051
LITTLE BEAVER, FRANK O. GEHRY,
VITRA COLLECTION, 1983
052
DESIGN
be it home or office, as an antiseptic operating room or a hospitable sanatorium, but as a playground,
or better yet as the screen of a Playstation (let’s not forget technology) custom-made for the user: for him
or for her, for the young or the not-so-young. There is no doubt that a design playground is good fun,
but it is important to watch for the traps hidden within an object whose intent is to be funny: it creates
an immediate but momentary laugh. It can even make you laugh out loud, but only once, that’s it. There
is nothing more exasperating than a joke repeated over and over again when you already know the punch
line. Imagine what it would be like to hear it every day – told by a person, or a table, a chair or a floor
lamp: the result is always the same. Humorous design can even become irritating if an object turns out to
be nothing more than a joke, a toy light years from any notion of utility.
But if a project is rooted in irony, we are talking about a completely different level. Not only is irony
more discreet than a joke, it is also more sophisticated and has many more facets to
discover. It never acts directly, but chooses an indirect route, it combines subtle mockery and constructive
criticism. The person who initiates it and the person on the receiving end engage in a game that requires
a much different type of preparation than a simple joke dues; it requires assiduous training in disciplines
such as plays on words, stereotypes, allusions, misunderstandings – universal knowledge but accessible to
all. It has its advantages: while the best of punch lines ignite and last just a second, the searing coals of
irony continue to burn under the ashes and fade away only when all its components, in the fluid
evolution of traditions, conventions and information, cease to be comprehensible.
This is why the effect of irony in product design (or in art) is neither immediate nor exhilarating, but is
based on totally different premises that require a certain level of culture and information on the part of
the spectator. Take the Galeria H2O Chair by Marti Guixé for example. The first impression is of a
poorly proportioned stool with stubby legs that serves an ill-defined purpose. Only when you understand
how it works, this piece vaguely reminiscent of a chair onto which you pile books and magazines until
it actually becomes a chair (that you can only climb down from by removing magazines and books from
the pile), can you understand the nonchalance of this project. The same is true of the chair do add#2 by
Jurgen Bey, whose seat sticks out 40 cm on one side, making the entire structure unstable. Only when
you sit on it do you realize – and this inevitably provokes a smile – that this curved surface is simply a
comfortable shelf to sit on. Nothing special, actually, but the shelf is an extension of the seat and it is right
there when you need it to sit down, you don’t need to pull it close, that’s what makes it simple and
brilliant. Let’s take another example: the Little Beaver chair by Frank O. Gehry provokes oohs and aahs,
but not when you first see it, and not even when you realize that the corrugated cardboard it is made out
of is actually warm and comfortable, but when you realize that any stain, be it caused by Fido or visiting
grandchildren, can be cut away: quite an advantage over other upholstered seating!
To the profane however, the non-conventional essence of these objects remains incomprehensible.
And not only. They are incapable of participating even minimally in their subversive quality or of
understanding the complex creative process behind them. Because what we have before our eyes is not
just a chair, a shelf or an armchair made out of unusual materials. No: thanks to their simple, even banal
components, which are just as subtle and brilliant, these projects raise questions about our
traditions of function, conformation and use of materials that are deeply rooted in
our furniture culture. In other words: once you have seen the Little Beaver chair, all you can do is
crack a malicious smile at all those people dusting and cleaning the upholstered seating in their formal
living room.
Volker Albus
Collabora a “form” ed è docente alla Hochschule für Gestaltung di Karlsruhe.
Collaborates with “form” magazine and teaches at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe.
053
054
DESIGN
ELFO
DENIS SANTACHIARA
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DESIGN
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DESIGN
DESIGN
E
IRONIA?
HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE!
?
DESIGN AND IRONY?
HONNI SOIT
QUI MAL Y PENSE!
English text p. 65
MILK BOTTLE LAMP,
TEJO REMY FOR DROOG DESIGN, 1991
DESIGN
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DESIGN
DESIGN E IRONIA? HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE!
di Volker Fisher
Agli occhi dei funzionalisti convinti l’accoppiata design e ironia appare un peccato mortale e
imperdonabile. Nel migliore dei casi la ritengono un abbinamento sbagliato: che cosa ha a che
vedere infatti un prodotto nato sotto i migliori auspici della funzione e dell’ergonomia con un
atteggiamento che ben si addice perlopiù alla letteratura, che si compiace della discrepanza tra
essere e apparire e che, Oscar Wilde il dandy decadente per eccellenza, ha portato all’apice?
A ben vedere, contrariamente all’opinione dei funzionalisti che la vogliono nata soltanto con il
postmodernismo, questa discrepanza esiste in tutte le categorie estetiche fin dall’antichità. Sia nel
teatro, sia nel film, nella pittura o nell’architettura: in tutte queste forme d’espressione l’ironia e i
suoi parenti stretti, il sarcasmo, la beffa e l’umorismo, sarebbero impensabili senza un processo a
monte che rende i contenuti metafora, racconto, poesia. In tal modo, una volta astratto il
contenuto dall’aspetto materiale e funzionale, dalla situazione contingente in cui esso si presenta,
l’oggetto – film, prodotto o rappresentazione teatrale – porta alla luce associazioni a prima vista
secondarie. Il dizionario parla chiaro quando definisce l’ironia e le sfumature di tutto ciò che riesce
a strapparci un sorriso: “Al contrario dell’umorismo, l’ironia è una forma di straniamento e di
attenuazione. L’ironia è più polemica e più critica dello scherzo; è un atteggiamento che mette a
nudo; diversamente dalla beffa, però, è l’affermazione indiretta di un concetto la cui autenticità è
indubbia anche da parte di chi non lo condivide”. Le divergenze tra forma e significati, ad esempio
tra ergonomia (= valore pratico) e valore simbolico si può trovare nella forma di un oggetto, nel
061
SEDIA THONET, THONET CHAIR
CONSUMER’S REST CHAIR,
STILETTO STUDIOS, 1983
062
DESIGN
modo in cui lo si percepisce oppure in quello in cui lo si usa. Il messaggio ironico di un prodotto
si manifesta per eccesso nel sarcasmo o nella caricatura, per difetto in un umorismo attenuato che
suscita un sorriso a fior di labbra.
Ci sono tra le sedute, gli oggetti principi del design, esempi alquanto arguti di funzione al servizio
dell’ironia: i due fratelli brasiliani Fernando e Humberto Campana presentarono nel 2001 al
Salone di Colonia una poltroncina fatta di scarti di legname, elegante, ma con nome tanto cinico
quanto di sicuro impatto, Favela.
Una seduta del francese Rajdar Coll-Part, un designer che, per sua stessa definizione, si ritiene
“un parassita della società”, fatta con dieci grucce e un sostegno per la deambulazione, non poteva
che chiamarsi Fauteuil Lourdes (1996).
Il produttore di mobili italiano Zanotta ha rieditato il famoso sgabello in legno che Max Bill
progettò per la Scuola di Ulm con il nome di Sgabillo, mentre, sempre in Italia, Matteo Thun nel
1989 ha reso omaggio al Salone del mobile di Milano alla sedia Thonet, l’evergreen tra le sedute
moderne, con quattro esemplari, ciascuno ornato di un gonnellino diverso. Il nome? Quattro
Stagioni.
Per il marchio Moooi dell’olandese Marcel Wanders il compatriota Maarten Baas ha creato una
serie di poltrone rivestite in pelle dall’opulenza barocca ma con un nome che rivela il loro carattere
macabro: la rifinitura delle Smoke Dining Chairs si effettua bruciando le loro parti in legno.
Una componente dada, l’elemento sorpresa, talvolta anche un effetto choc – spesso bastano però
già un pizzico di umorismo o di follia – : sono questi i materiali principali del design ironico.
Ma alla vista delle maxiborse da Esercito della Salvezza unite a magliette strappate e lenzuola
annodate che Coll-Part riunisce per comporre il suo Canapé de rues, dai piedi fatti di lattine e
bottiglie di birra, o davanti alla Rag Chair di Tejo Remy (Droog Design, 1991) fatta di stracci,
anche al connoisseur più cinico il riso muore in gola.
Nonostante l’aspetto de-formante conferito dall’ironia, questi oggetti assolvono la loro funzione.
Anzi, è proprio dallo scopo a cui sono destinati che emerge l’aspetto ironico.
Pensiamo, per esempio, alla poltrona in cemento armato Grand Comfort-Sans Comfort-Dommage
à Corbu di Stefan Zwicky (1980), oppure a un altro omaggio lecorbusieriano ma gonfiabile, la
seduta Sofina della ditta Joker (1999); oppure alla più che concreta “idea di seduta” di Hildegard
Erhard (1987), fatta di sacchi di cemento e di pallets di legno; alla sedia flessibile, ma pure in
cemento, Solid di Heinz H. Landes (1986), senza dimenticare la sedia Consumer’s Rest-Stuhl di
Stiletto Studios (1990).
Allo stesso modo assistiamo a una delocalizzazione di elementi preesistenti con la seduta Taxi Cab
di Constantin Boym (2001), che ricorda i famosi coprisedili con le palline di legno usati dai tassisti
newyorchesi. Anche mobili progettati qualche decennio prima, quali il divano Mae West’s Lips di
Salvador Dalí (1936), ridisegnato dallo Studio 65 nel 1971 con il nome di Bocca o la tazza da tè
rivestita in pelliccia di Meret Oppenheim, sottendono allusioni ironiche legate al loro uso. E che
dire dell’iperbole tipica della cultura pop che si cela dietro alla lampada Bulb di Ingo Maurer, una
lampadina gigantesca nata – manco a dirlo – nel 1968 o della lampada da tavolo Moloch del 1971
di Gaetano Pesce, alta tre metri?
L’ironia strizza l’occhio al kitsch quando pensiamo all’orologio a cucù ideato da Robert Venturi per Alessi
(1989) o al nano-sgabello di Philippe Starck per Kartell che prima si trovava in colori che ne
sottolineavano palesemente l’aspetto parodico, mentre ora è disponibile anche nei più discreti nero e oro?
063
IMBOTTITURA ANTISOMMOSSA /
SUITED FOR SUBVERSION,
RALPH BORLAND, PROTOTYPE, 2002
PANCHINA TRANSENNA / BARRIER BENCH,
PHILIPPE MILLION, PROTOTYPE, 2002
064
DESIGN
Dalla pop art (molto vicina alla cultura camp descritta da Susan Sontag) sono scaturiti quasi
esclusivamente oggetti carichi di ironia, come, fra i molti, le decine di poltrone gonfiabili Blow
(1967) di De Pas, D’Urbino e Lomazzi. Ma spesso pure i riferimenti di carattere sessuale scelti per
oggetti di uso quotidiano possono essere letti in chiave ironica – anche qui gli esempi sarebbero
molteplici.
Può capitare infine che l’ironia nasca da pezzi banali utilizzati in un nuovo contesto: da un’idea
simile è nata la lampada Milk bottle lamp di Tejo Remy (1991) fatta di semplici bottiglie di latte
vuote; pensiamo poi al comò You can lay down your memories (1991), realizzato con cassetti senza
guide presi da una discarica e tenuti insieme da un robusto pezzo di nastro trasportatore. Ancora
ritroviamo il designer Coll-Part che con una serie di pentole impilate e aperte su un lato ha ideato
una libreria o inventato, grazie soltanto a un materasso appoggiato sulle molle di un autotreno,
il Bureau de bureaucrate (1994).
L’ironia negli oggetti di uso comune conferisce un aspetto umano non solo all’utilizzo che ne
facciamo, ma a tutto il nostro vissuto quotidiano arricchendolo più con il sorriso che suscitano di
quanto facciano gli oggetti puramente funzionali, riflettendo e rappresentando così le affascinanti
contraddizioni che ha la vita in ogni suo aspetto.
L’ironia aiuta, insomma, a “potenziare l’immaginazione del fruitore”, come disse
una volta a ragione Matteo Thun. Né più, né meno.
DESIGN AND IRONY? HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE!
by Volker Fischer
To the eyes of convinced functionalists the combination of design and irony appears as an
unpardonable mortal sin. In the best of cases they consider the combination to be a wrong one:
what connection is there between a product conceived under the best auspices of function and
ergonomics and an attitude that might be intrinsic to literature at best, which revels in the
divergence between being and appearing and was brought to its apogee by that most decadent
of dandies, Oscar Wilde? In fact, contrary to the opinion of functionalists who sustain that it is
a product of Postmodernism, this divergence has existed in every esthetic category since
Antiquity. In theatre and in film, in painting or in architecture: in all these forms of expression
irony and its close relatives, sarcasm, mockery and humour, would be unthinkable without an
underlying process that turns their contents into metaphor, narration, poetry. In this way, once
the content has been purged of its material and functional aspects, of the contingent situation in
which it exists, the object – film, product, or drama – brings associations to light that were
secondary at first. Dictionaries speak clearly when they define irony and the nuances of
everything that manages to provoke a smile: “Unlike humour, irony is a form of estrangement
and understatement. Irony is more polemical and critical than a joke; it is an attitude that seeks
exposure; unlike mockery however, it is the indirect assertion of a concept whose authenticity is
unquestionable even to those who do not share it”. The divergence between form and meaning,
for example between ergonomics (=the practical value) and the symbolic value may be found in
the form of an object, in the way it is perceived or used.
065
CAMPARI LIGHT, INGO MAURER, 2002
066
DESIGN
The ironic message of a product may manifest itself strongly in sarcasm or in caricature, or more
moderately in an understated humour that provokes a smile.
Among chairs, the king of design objects, there are extremely clever examples of function at the
service of irony: at the 2001 Fair in Cologne, the two Brazilian brothers Fernando and Humberto
Campana presented a chair made out of wood scraps, elegant, but with a name as powerful as it
was cynical, Favela.
A chair by French designer Rajdar Coll-Part, who by his own definition considers himself a
“parasite of society”, was made out of ten coat hangers and a walking aid: what else could it be
called but Fauteuil Lourdes (1996)?
The Italian furniture manufacturer Zanotta re-edited the famous wood stool (in Italian, “sgabello”)
that Max Bill designed for the School of Ulm under the name of Sgabillo, while in Italy, at the
Salone del Mobile in 1989, Matteo Thun paid tribute to the Thonet chair, the modern chair
classic, with four examples, each adorned with a different skirt. The name? Four Seasons.
For the Moooi brand by Dutch designer Marcel Wanders, his countryman Maarten Baas created
a series of Baroquely opulent upholstered leather armchairs with a name that underlines their
macabre nature: the finish of the Smoke Dining Chairs is achieved by burning their wood parts.
A Dada-like component, the element of surprise, sometimes even shock – often requires little more
than a trace of humour or folly: these are the principal materials for design with irony.
But at the sight of the large Salvation Army bags combined with torn T-shirts and knotted sheets
put together by Coll-Part for his Canapé des rues, with feet made out of tin cans and beer bottles,
or the Rag Chair by Tejo Remy (Droog Design, 1991) made out of scraps of fabric, even the most
cynical of connoisseurs must choke his laughter.
Despite the de-forming view that irony can present, these objects serve their function. In fact
it is the very purpose they are made for that brings out the irony. Look for
example at the reinforced concrete chair Grand Comfort-Sans Comfort-Dommage à Corbu by
Stefan Zwicky (1980), or another, inflatable, tribute to Le Corbusier, the Sofina chair by the
manufacturer Joker (1999); or the more-than-concrete “idea of chair” by Hildegard Erhard (1987),
made out of cement bags and wood pallets; the flexible, but cement, chair Solid by Heinz H.
Landes (1986), without forgetting the Consumer’s Rest-Stuhl by Stiletto Studios (1990).
At the same time we are witnessing a delocalization of existing elements as in the Taxi Cab chair
(2001) by Constantin Boym, which is reminiscent of the famous seat covers made out of wooden
spheres used by New York taxi-drivers. Even furniture designed decades ago such as the Mae West’s
Lips sofa by Salvador Dalì (1936), redesigned by Studio 65 in 1971 under the name of Bocca or
the fur-lined tea cup by Meret Oppenheim, are based on ironic allusions related to their use.
And what should be said about the typical hyperbole of pop culture behind the Bulb lamp by
Ingo Maurer, a gigantic light bulb conceived – of course – in 1968 or the Moloch table lamp in
1971 by Gaetano Pesce, three meters high?
Does irony wink at kitsch in Robert Venturi’s cuckoo clock for Alessi (1989) or in the mini-stool
by Philippe Starck for Kartell which used to be manufactured in colors that blatantly emphasized
the parody that it was, whereas now it has become available in the more discreet black or gold?
Pop art (very similar to the culture of camp as described by Susan Sontag) generated objects that
were almost exclusively brimming with irony, such as, an example among many, the dozens of
inflatable Blow chairs by De Pas, D’Urbino and Lomazzi (1967). But often even the sexual
067
068
DESIGN
references in everyday objects may be interpreted in an ironic key and there are many examples
of this too.
Sometimes the irony is generated by familiar objects used in a new context: a similar idea lay at the
basis of the Milk bottle lamp by Tejo Remy (1991), made out of simple empty milk bottles; then
there was the dresser You can lay down your memories (1991), made out of drawers without tracks
found in a junkyard and held together by a solid piece of conveyor belt. Again we find designer
Coll-Part who created a bookcase made of stacked pots open on one side, or invented the Bureau
de bureaucrate (1994) featuring a single mattress resting upon the shock absorbers of a truck.
Irony in everyday objects confers a human appearance not only to the way things are used, but
to our daily life in general.
It makes life far richer with the smile it provokes than purely functional objects can, reflecting
and representing the fascinating contradictions that distinguish every facet of life.
Irony helps to “strengthen the imagination of the user” as Matteo Thun once
said, rightly so. Nothing more, nothing less.
Volker Fischer
Curatore del settore design del Museum für Angewandte Kunst di Frankfurt a/M, è professore
onorario alla Hochschule für Gestaltung Offenbach a/M e autore di numerose pubblicazioni
dedicate alla storia del disegno industriale e dell’architettura.
The curator for the design section of the Museum für Angewandte Kunst in Frankfurt am Main,
he is an honorary professor at the Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main and the author
of many publications dedicated to the history of industrial design and architecture.
069
FAVELA CHAIR,
FERNANDO E HUMBERTO CAMPANA, EDRA, (1991) 2003
070
MODA
MOSCHINO:
TO BE OR NOT TO BE, THAT’S
FASHION
MOSCHINO:
TO BE OR NOT TO BE,
THAT’S FASHION
English text p. 76
CAMPAGNA STAMPA AUTUNNO-INVERNO /
FALL-WINTER ADVERTISING CAMPAIGN, 1990-91
FASHION
072
MODA_FASHION
MOSCHINO: TO BE OR NOT TO BE, THAT’S FASHION
di Maria Luisa Frisa
“Mettere, togliere, capovolgere, aggiungere, provare, scartare”. Si può
mischiare la precisione con l’ironia, la pazienza con lo spontaneismo infantile,
la meccanica del computer con l’oro del misticismo. Basta che la tecnica non
rimanga fine a se stessa e così pure i sentimenti. […] Ironia, provocazione,
umorismo sono una denuncia a non fare della progettazione una missione
o peggio, una speculazione”. Frammenti da La “Ricetta”, testo di Mauro Foroni sulla
filosofia Moschino
“Io sono come un cuoco, in un certo senso, potrei dire che eseguo ricette
classiche, inventate dal tempo”. Moschino
073
DISEGNO DI UN MANICHINO REALIZZATO PER LA MOSTRA
“L'ABITO OLTRE LA MODA” / DESIGN OF A DUMMY MADE FOR THE EXHIBITION
“L’ABITO OLTRE LA MODA”, PALAZZO FORTUNY, VENEZIA / VENICE, 1991
074
MODA_FASHION
Ideal dress = No Stress & No Dress
In Love we trust!
Dreams Can Come True
I am still what I am!
Love has no colours
You can’t judge a girl by her clothes
Sono infiniti gli slogan coniati da Franco Moschino. Parte integrante della sua moda e, allo stesso
tempo, commento fatto tirandosi fuori a guardare e a guardarsi. Elemento decorativo, ironico,
critico. Esclamazione. Slogan che da una parte ironizzano sugli stereotipi del mondo della moda
e sui suoi dictat, mentre dall’altra fanno riflettere sul senso di un sistema della moda che in quegli
anni ottanta rampanti, esagerati, crudeli stava diventando centrale, non solo come fattore trainante
dell’economia, ma anche come incredibile produttore di immagini e comportamenti.
Stop to The fashion System, scrive sul disegno del volto di una donna Vampiro, deturpata da una
grande X rossa, con la bocca gocciolante di sangue e con questo stesso titolo si diverte a scrivere
anche un atto unico in onore del mondo dell’abbigliamento, che chiude con questa frase:
“La Moda non c’è più, sono rimasti solo la gente ed i vestiti”.
Pensando a Moschino e alla sua Factory, il gruppo di complici che hanno lavorato per lui e a quelli
che continuano oggi a lavorare nel suo nome, in primis Rossella Jardini, il primo riferimento che
viene in mente sono quelle compagine di artisti che riescono divertendosi, con intelligenza e
straordinaria ironia, a prendere in giro e a smontare il mondo dell’arte e le sue regole.
Moschino è stato capace di fare questo con la moda. Guascone e vorace, è riuscito a fare cose
che oggi ai nostri occhi rivelano tutta la forza innovativa di un progetto che andava ben oltre
l’immagine della moda corrente, di quel pret-à-porter, protagonista negli anni in cui si è trovato
a lavorare.
Moschino ribadisce la qualità intellettuale del suo lavoro nella moda. Quella che
gli permette di tenere insieme le cose più diverse senza cadere nel cattivo
gusto. Non è difficile riconoscere la sua capacità critica e speculativa: la scelta ideale di quelli che
lo stilista ritiene i fautori dell’avanguardia storica del novecento, e la dichiarazione implicita di varie
passioni utilizzate come materia di lavoro. Dall’abito-uniforme, da Chanel a Burberry, fra costumi
discendenti dal classico teatro dell’arte, fino all’adozione di pizzi settecenteschi e di punti
all’uncinetto. Dalla maschera di Arlecchino al fascino caleidoscopico dei patchwork, all’immortale
carisma del denim. Ancora dai grandi orecchini bijoux ai capelli alla J.R. Ewing, dagli
impenetrabili sguardi immancabilmente riparati da un nero paio di Persol all’umoristica passione
per i repechage dei carré di Hermes o delle sahariane alla YSL, lo stile Moschino è uno statuto di
libertà interpretativa. Una fuga dal ghetto dei trend epocali, ma anche dalla trappola delle stagionicollezioni e dalla mitologia dell’originale e dell’irripetibile riferito alla moda. Tutto torna nel
fantastico Carosello di Moschino. In questa fantasmagoria il perfetto tailleur di Chanel diventa
il punto di partenza per infinite variazioni. Ma insieme c’è anche l’ecologia, la difesa degli animali,
la compassione per i bambini malati. Lui si diverte, con addosso una parrucca alla Marilyn, si fa
fotografare ridente per una sua campagna pubblicitaria e poi:“It’s all so simple”, scrive su un
definitivo abito a trapezio bianco. La tensione etica verso un mondo che si vorrebbe migliore non
è una cosa malinconica e triste. È invece una mezza luna, una pizza, un punto interrogativo, un
cuore… Uno “Smile!” un simbolo trasformato in un messaggio d’impegno universale.
075
MODA_FASHION
MOSCHINO: TO BE OR NOT TO BE, THAT’S FASHION
by Maria Luisa Frisa
“Put on, take off, turn upside down,
add, try, discard”. You can mix
precision with irony, patience with
infantile spontaneity, computer
mechanics with golden mysticism.
The important thing is that
technique cannot be an end in
and of itself, and the same goes
for feelings. […] Irony, provocation,
humour are a warning not to make
design a mission or worse,
speculation”.
Fragments from La “Ricetta”, text by Mauro
Foroni about the Moschino philosophy
“I am like a cook, in a certain sense,
I might say that I prepare classic
recipes, invented by time”. Moschino
Ideal dress = No Stress & No Dress
In Love we trust!
Dreams Can Come True
I am still what I am!
Love has no colours
You can’t judge a girl by her clothes
COLLEZIONE PRIMAVERA-ESTATE /
SPRING-SUMMER COLLECTION, 1987
076
077
COLLEZIONE PRIMAVERA-ESTATE /
SPRING-SUMMER COLLECTION, 1994
078
MODA_FASHION
Franco Moschino coined an infinite number of slogans. An integral part of his fashion, and a
commentary as well, he stepped aside to look around and to look within. A decorative, ironic, critical
element. An exclamation. Slogans that in part ironize on the stereotypes of the fashion world and its
dictates, and in part spark a reflection on a fashion system that in the yuppie, exaggerated, ruthless
Eighties was becoming pivotal, not only as a leading force in the economy, but also as an incredible
producer of images and behavior. Stop to The Fashion System, he wrote on the drawing of a female
Vampire’s face, scarred by a large red X, with her mouth dripping blood, and using the same title he had
fun writing a one-act play in honor of clothing which ended with the phrase: “Fashion is dead, all that’s
left are people and clothes”. Thinking of Moschino and his Factory, the group of accomplices who
worked for him and who continue to work in his name today, first and foremost Rossella Jardini, the first
reference that comes to mind are the companies of artists who enjoy making fun of the world of art and
debunking its rules, with intelligence and a great deal of irony. Moschino did this with fashion.
Hot-blooded and voracious, he did things that now reveal the innovative power of a project that reached
beyond the image of going fashion, of the pret-à-porter that was so important during the years in which
he worked. Moschino confirmed the intellectual quality of his work in fashion, which
allowed him to bring together the most divergent things without degenerating into
bad taste. It is not hard to recognize his critical and speculative talent: the ideal choice of those whom
the fashion designer considered the makers of the historic twentieth-century avant-garde, and the implicit
declaration of the many passions he used as material for his work. From the uniform-dress, from Chanel
to Burberry, from costumes descending from the classic teatro dell’arte, to the adoption of eighteenthcentury lace and crochet. From Harlequin’s mask to the kaleidoscopic attraction of patchwork, to the
immortal charisma of denim. And again from the large bijoux earrings to the J.R. Ewing hats, from
the impenetrable eyes perennially hidden behind a pair of black Persols, to the humorous passion for
recovering Hermes carrés or YSL-like safari jackets, the Moschino style is a statute for freedom of
interpretation. A flight from the ghetto of epochal trends, but also from the trap of season-collections
and the myth of fashion as original and unrepeatable. Everything is clear in Moschino’s Merry-go-round.
In this phantasmagoria the perfect tailored suit by Chanel becomes the point of departure for an infinity
of variations. But with it comes ecology, the protection of animals, the compassion for sick children. He
laughs and enjoys it, and donning a Marilyn wig, has himself photographed for an advertising campaign
and then: “It’s all so simple” he writes on a definitive white A-line dress. The ethical tension towards
a world we wish was better is neither melancholy nor sad. On the contrary it is a half-moon, a pizza,
a question mark, a heart… A “Smile!” a symbol transformed into a universal message of commitment.
Maria Luisa Frisa
Direttore del corso di laurea in design della moda all’Università Iuav di Venezia, è fashion curator della
Fondazione Pitti Discovery di Firenze. Curatrice di mostre e volumi – dedicati agli sconfinamenti fra arti,
moda, design, comunicazione –, dirige per Marsilio la collana Mode e dal 2003 lavora, fra l’altro, al
progetto Laboratorium, un nucleo variabile di persone che sperimentano strategie estetiche differenti
all’interno dei processi di comunicazione.
Director of the undergraduate program of fashion design at the Università Iuav di Venezia, she is the
fashion curator for the Fondazione Pitti Discovery in Florence. She curates exhibitions and books –
dedicated to the interaction between art, fashion, design and communication – directs the Mode series
for Marsilio and since 2003, among other things, is involved in the Laboratorium project, a variable
group of people who experiment with different esthetic strategies within the processes of communication.
079
CAMPAGNA STAMPA PRIMAVERA-ESTATE /
SPRING-SUMMER ADVERTISING CAMPAIGN, 1985
GRAPHIC DESIGN
GIORGIO
CAMUFFO
IRONIA È AUTONOMIA
STUDIO CAMUFFO,
POSTER, ANDY REMENTER, 2007
080
GRAPHIC DESIGN
GIORGIO CAMUFFO
IRONY AND
INDEPENDENCE
English text p. 87
082
GRAPHIC DESIGN
GIORGIO CAMUFFO. IRONIA È AUTONOMIA
di Maddalena Dalla Mura
Conosco Giorgio Camuffo da quasi due anni: persona curiosa, grafico, organizzatore e curatore di eventi,
docente universitario e direttore del corso di laurea specialistica in comunicazioni visive e multimediali
(facoltà di design e arti dell’Università Iuav di Venezia). Venticinque – forse più – anni di attività alle
spalle, dagli inizi con Giulio Cittato alle esperienze con Oliviero Toscani nella Fabrica (Benetton) della
prima ora, e da lì in giro per il mondo, per fissare infine a Venezia lo studio che porta il suo nome. Una
base che offre, a chi sa sfruttarlo, un punto d’osservazione privilegiato. Con Giorgio non è concepibile
esaurire l’intervista in una successione di domande e risposte. Per lui non si dà propriamente precedenza
fra pensiero e parola, come pure fra pensiero e disegno: parola e disegno sono la forma del pensare nel suo
farsi, un modo per esplorare e condividere un argomento, per confrontarsi, per sondare le possibilità. Se lo
capisci allora ti diverti. Per questa intervista non l’ho neppure incontrato, ci siamo sentiti al telefono: a
puntate, per suo desiderio, con una serie di appuntamenti mancati e gli appunti raccolti su tanti foglietti.
(15 gennaio 2008, 15.05) Parliamo di ironia.
“La grafica è ironica? Forse Venezia lo è. Secondo te sono ironico? Da giovane avevo un gruppo: Ironico
lirico... Avrei sempre voluto fare il comico...” Ma la comicità è differente dall’ironia. “Sì, la comicità ha
degli obblighi, deve fare ridere. L’ironia non deve fare ridere e forse è meno immediata. È un coltello che
taglia e qualche volta va in profondità; può essere molto seria. La comicità è più “semplice”, è per un
pubblico più ampio, è per tutti. Però è artefatta, deve essere progettata, calcolata nei tempi e modi giusti
per far ridere.” L’ironia non può essere progettata? “Non so, mi pare più istintiva...” Di solito si dice che
083
STUDIO CAMUFFO,
ILLUSTRAZIONE / ILLUSTRATION, JOSHUA, 2007
084
GRAPHIC DESIGN
l’ironia è più “intelligente”, più sofisticata. È così? “È difficile dirlo. La comicità si rivolge a un pubblico,
ne ha bisogno, è uno spettacolo. L’ironia è piuttosto una performance.” Anche la performance ha il suo
pubblico. Intende dire che mentre fare il comico può essere una professione, non si può dire altrettanto
per l’ironia? “È piuttosto... un’attitudine personale, un punto di vista. Non sopporto quelli che non
guardano il mondo.” D’accordo, un’attitudine. Ma come si riconosce? Per esempio nella grafica o nel
design: quali nomi potrebbe citare? Starck è ironico, secondo lei? “Mh...” Sottsass? Glaser? “Non è la
prima cosa che direi di loro. No.” Allora Castiglioni? “Sì certo! Ma anche Alan Fletcher, Tibor Kalman,
oppure Charles Eames: in tutto quello che ha fatto, oggetti, grafica, video, è stato ironico nel modo di
lavorare, affrontando anche grandi temi ma con semplicità. Eames rompeva con la tradizione, mostrava
altro...” Allora l’ironia permette di guardare le cose da un altro angolo? “Pensa a Duchamp, ecco, ora dico
un’ovvietà ma se devo portare un esempio prenderei lui: basta spostare, capovolgere, aggiungere i baffi.
È un modo di vedere il mondo, sì.” Quindi è particolarmente importante per chi progetta. “Adesso devo
andare, ti richiamo fra un’ora.” Sì, certo...
(16.30) Chiamo Giorgio.
Allora, dove eravamo arrivati? “Sai, non so se l’ironia sia un metodo di lavoro, è piuttosto un modo di
vivere. E deve essere sempre in riferimento a qualcosa...” Altrimenti non posso spostare, modificare. “Io
nel mio lavoro ho sempre cercato questo: di andare in un’altra direzione, di generare uno scarto, che può
essere a volte anche solo un colore, una forma.” L’ironia è una risorsa nel vostro settore? “Non so se oggi
sia richiesta nei lavori cosiddetti creativi. Però sicuramente aiuta la creatività, ed è un’arma fondamentale
per comunicare: le persone vogliono divertirsi ma anche essere stimolate.” Un’ora fa ha detto che per
l’ironia il pubblico non è importante... “Attenta! Non ne ha bisogno. Non si esaurisce con uno scoppio
di risa, deve lasciare un certo gusto in bocca. Per quel che mi riguarda, ciò che mi interessa non è
semplicemente fare un bel progetto grafico. Voglio costantemente mostrare – al committente e a
chiunque guarderà quel che ho fatto – che si può andare in una direzione differente, che si può orientare
l’attenzione verso quello che non è il dato più immediato, scontato, che ci muoviamo in un mondo più
ampio.” È un atto critico? Aiuta a relativizzare ciò che ci circonda, a mettere in luce altre facce? “Sì, devo
analizzare, guardare e proporre un taglio, una visione.” Come fa con i progetti/periodici “VINS” e
“Sugo”. “Sono fra quelli a cui tengo maggiormente. VINS, il nome stesso è un’ironia. Tempo fa un amico
americano ospite in un mio appartamento ha lasciato scritto sul muro: “Venice is not sinking”, Venezia
non sta affondando. Ho pensato: se lo ha scritto allora è vero. Così ho ideato questa rivista che offre una
visione totalmente inedita di Venezia. Tutta disegnata a mano, con testi e opere di molti giovani autori,
veneziani o che di Venezia sono appassionati.” Anche “Sugo” è un progetto ricco di contenuti inediti,
“d’autore”. “Il sottotitolo è “Rivista di scritture indecise”. Indecise perché non ci sono certezze. Ironia è
anche un modo per non prendersi sul serio.” Allora c’è ironia nel panorama contemporaneo? “Ora
generalizzo, ma in Italia non molta. Non nella grafica; l’unico ironico poteva essere Cerri ma ha
abdicato... Certo è che anche l’imprenditoria non esprime grande slancio.” E fra i giovani? “Sicuramente
ci sono eccezioni, ma mi sembra che i grafici giovani siano poco ironici, hanno delegato tutto alla forma
tralasciando il contenuto. Mi interessano di più gli illustratori, sono più vivi, più autonomi. Ecco: ironia
è autonomia.” È vero.
(17 gennaio 2008, 8.56)
“Ciao, sto andando a fare lezione.” Parlerà di ironia? “No, il corso è sugli oggetti magici: la magia che cambia
il mondo!” Ma sull’ironia, non avrà cambiato idea, spero... “Stamattina ho chiesto a mia moglie se sono
ironico. Lei mi ha detto “sì”. Le ho chiesto perché, ma lei ha risposto “non so”. Tu cosa dici?” Si ricomincia...
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VINS,
PERIODICO / MAGAZINE, 2007
SUPER GIORGIO,
ILLUSTRAZIONE / ILLUSTRATION, JOSHUA, 2007
086
GRAPHIC DESIGN
GIORGIO CAMUFFO. IRONY AND INDEPENDENCE
by Maddalena Dalla Mura
I have known Giorgio Camuffo for almost two years: he is a curious man, a graphic designer, an
organizer and curator of events, a university professor and the director of the graduate degree program
in Visual and Multimedia communications (faculty of design and Arts at the Università Iuav di Venezia).
Twenty-five – maybe more – years of activity, from his early days with Giulio Cittato to his experience
with Oliviero Toscani in the early days of Fabrica (Benetton), and globe-trotting after that, finally settling
down in Venice in the studio that bears his name. A base that offers a privileged observation point for
those who know how to make the best of it.
It is inconceivable that an interview with Giorgio be conducted as a series of questions and answers.
With him there is no real priority between thought and word, or between thought and drawing: word
and drawing are the same form of thought in his work, a way to explore and share an issue, to discuss it,
to look into the possibilities. Once you figure this out, then it’s fun. I didn’t even meet him for this
interview, we talked over the phone: episodically, at his request, with a series of missed appointments
and notes scribbled on a pile of scraps of paper.
(January 15 2008, 15.05) Let’s talk about irony.
“Is graphic design ironic? Maybe Venice is. Do you think I’m ironic? When I was young I had a band:
Ironico lirico… I always wanted to be a comedian…” But comedy is different from irony. “Yes, comedy
has obligations, it has to make you laugh. Irony doesn’t have to make you laugh and maybe it is less
obvious. It is a sharp knife that sometimes cuts deep; it can be very serious. Comedy is “simpler”, it is
made for a wider audience, it is for everyone. But it is artificial, it has to be designed, calculated with the
right timing and the right approach to make people laugh.” Doesn’t irony need to be designed? “I don’t
know, it feels more instinctive…” People usually say that irony is more “intelligent”, more sophisticated.
Is that true? “That’s hard to say. Comedy is addressed to an audience, it needs it, it’s entertainment. Irony
is more of a performance.” OK, an attitude. But how do you recognize it? For example in graphics or
design: who would you refer to? Do you think Starck is ironic? “Mh...” Sottsass? Glaser? “That’s not the
first thing I would say about them. No.” Then Castiglioni? “Of course! And Alan Fletcher too, Tibor
Kalman, or Charles Eames: in everything he did, objects, graphic design, videos, the way he worked
was ironic, he addressed important themes but did it with simplicity. Eames departed from tradition, he
showed other things….” Then irony allows you to look at things from a different point of view? “Just
look at Duchamp, now I am going to say the obvious, but if I have to come up with an example, I would
take him: just shift, turn upside down, add a mustache. It’s a way of looking at the world, yes.” So it is
particularly important for designers. “I have to go now, I’ll call you back in an hour”. Yeah, sure…
(16:30) I call Giorgio.
So, where were we? “You know, I am not sure if irony is a working method, I think it’s a way of life. And
it must always refer to something…” Otherwise I cannot shift, modify. “In my work that is what I have
always sought to do: move in a different direction, generate a displacement, which can sometimes be in a
color, a form.” Is irony a resource in your field? “I don’t know if it is necessary in so-called creative work.
But it certainly is helpful to creativity, it is a fundamental weapon in communication: people want to be
amused but they also want to be stimulated.” An hour ago you said that an audience is not important
to irony… “Careful! It doesn’t need it. It does not end in laughter, it has to leave a certain taste in your
mouth. As far as I am concerned, I am not interested in just a good-looking graphic design project.
I always want to show – to my client and everyone else who will see what I do – that you can take a
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GRAPHIC DESIGN
SUGO #3,
PERIODICO / MAGAZINE, 2007
different direction, that you can focus attention on what is not the most immediate, given, fact, that we
live in a wider world.” Is it a critical act? Does it help to relativize what surrounds us, to highlight other
factors? “Yes, I have to analyze, to look at and to offer a point of view, a vision”. Like you do in your
“VINS” and “Sugo” projects/magazines. “Those are the ones I am most fond of. VINS, the name itself is
ironic. Some time ago an American friend of mine was staying in my apartment, and he left this written
on the wall: “Venice is not sinking”. I thought: if he wrote it, it must be true. So I conceived this
magazine to offer a totally original vision of Venice. It’s all drawn by hand, with writings and works by
very young authors, who are Venetian or in love with Venice.” “Sugo” is also a project full of original,
artistic content. “The subtitle of the magazine is “A review of undecided writings”. Undecided because
there are no certainties. Irony is also a way of not taking yourself too seriously.” Then is there irony in our
contemporary world? “I am generalizing now, but not too much in Italy. Not in graphic design; the only
ironic one could have been Cerri, but he abdicated… Of course industry doesn’t express particular
dynamism either.” And young people? “There are definitely exceptions, but I feel that young graphic
designers are not very ironic, they have delegated everything to form and neglect content. I am more
interested in illustrators, they are more vibrant, more independent. There: irony is independence”.
That’s true.
(January 17 2008, 8:56)
“Hi, I’m going to class.” Will you talk about irony? “No, the course is about magical objects: magic that
changes the world!” But you haven’t changed your mind about irony, I hope… “This morning I asked
my wife if I was ironic. She said “yes”. I asked her why, but she answered “I don’t know”. What do you
say?” Here we go again….
Maddalena Dalla Mura
Laureata in conservazione dei beni culturali all’università degli studi di Udine nel 2000, sta
svolgendo un dottorato di ricerca in design del prodotto e della comunicazione presso lo Iuav
di Venezia. Alterna alle collaborazioni con quotidiani e riviste, le attività di ricerca documentaria
e di redazione per case editrici, istituzioni e periodici specializzati.
A graduate in the conservation of the cultural heritage from the Università degli Studi in Udine,
she is currently pursuing her Ph.D. in product design and communication at the Università
IUAV in Venice. She alternates her collaboration with newspapers and magazines with her work
in documentary research and editing for publishers, institutions and specialized reviews.
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DESIGN
FIBER
EVOLUTION
DESIGN
FIBER EVOLUTION
English text p. 92
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DESIGN
FIBER EVOLUTION
design: Marc Sadler
Spirito innovativo, passione per la ricerca e sperimentazione di nuovi materiali e tecnologie sono alla base
della collaborazione fra Marc Sadler e Foscarini, che ha dato vita a numerosi modelli di successo, fra cui la
lampada Mite e Tite – Compasso d’oro 2001 – e la serie Twiggy. Oggi nasce l’evento Fiber Evolution:
installazioni speciali realizzate da Marc Sadler componendo modelli della collezione Foscarini. Con Fiber
Evolution l’oggetto seriale entra in collegamento con il mondo del progetto, dando forma ed espressione
alla naturale predisposizione delle lampade Foscarini ad essere impiegate, anche in composizione, per
caratterizzare spazi importanti. Grandi sculture luminose che esaltano e sviluppano la forte personalità di
ogni modello che le compone, perfette per allestire una scenografia di emozioni e trasformare uno spazio
in un’esperienza da ricordare. Foscarini: lampade per comporre la vostra scenografia.
Innovative spirit, passion for research, development of new materials and technologies are the basis of the
collaboration between Marc Sadler and Foscarini, which ended in a number of successful models
including the Mite and Tite lamps - Compasso d’Oro 2001 - and the Twiggy series. Now comes a new
event; Fiber Evolution: special installations created by Marc Sadler with lamps from the Foscarini
Collection. In Fiber Evolution standard objects become part of the contract world, giving form and
expression to Foscarini lamps’ natural inclination to be used in large-scale compositions, to characterize
important spaces. Large lighting sculptures that exploit and develop the strong personality of every model
which is part of them: they are perfect to create emotional scenarios and to turn a space into an
experience to remember. Foscarini: lamps to create your scenario.
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FIBER EVOLUTION, MARC SADLER, KÖLN-STOCKHOLM, 2008
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DESIGN
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ARCHITECTURE
SMILING ABOUT MODERN
ARCHITECTURE: HOW
TO LIVE IN A FLAT
English text p. 101
An improved dinner-waggon
ARCHITETTURA
SORRIDERE
DELL’ARCHITETTURA MODERNA:
HOW TO LIVE IN A FLAT
Bungaloid
the bungalow kitchenette
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ARCHITETTURA_ARCHITECTURE
SORRIDERE DELL’ARCHITETTURA MODERNA: HOW TO LIVE IN A FLAT
di Italo Lupi
Londra millenovecentotrentasei: nell’atrio del Finsbury Health Centre, su un murale, forse
attribuibile a Eric Ravilious, campeggia la scritta ARIA PULITA, NOTTE E GIORNO.
È la reazione della modernità all’immutabile senso di vecchio, di chiuso, di disordine delle
modeste case della piccola borghesia inglese. Il trionfo dell’igiene, della salute, di una razionalità
che, per forza, si costringe nei pochi metri disponibili delle nuove abitazioni similrazionaliste.
C’è molta voglia di abbandonare quelle casette tutte uguali che George Orwell, nel suo “Coming
up for Air”, così descriveva: Era una spaventosa mattina di gennaio col cielo sporco, di un grigio
giallastro. […] Dal quadratino di finestra del bagno potevo vedere le dieci iarde per cinque di erba con
una siepe di ligustro attorno […] Dietro ogni casa di Ellesmore Road c’è lo stesso giardino interno, ci
sono gli stessi ligustri, la stessa erba. La nostra sala da pranzo è un ambientino di sei iarde per cinque,
forse anche di cinque per tre, e la credenza giapponese di legno di quercia … non lascia libero molto
spazio […] Sapete come queste strade appestino ovunque i sobborghi […] sempre tutte uguali, lunghe,
lunghe file di casette semistaccate […] una uguale all’altra […] La facciata con decorazioni a stucco, il
cancello che puzza di creosoto, la siepe di ligustro, la porta di ingresso dipinta di verde […] In una di
queste, […] un tipo antisociale, che probabilmente finirà all’ospizio, ha verniciato la porta di blu,
anziché in verde” .* In quegli stessi anni William Heath Robinson ha appena abbandonato la
penna sottile con cui ha splendidamente disegnato fiabe di Perrault e Rabelais, e con magistrale
minuzia ha descritto gli alberi e la natura incantata per i sogni shakespeariani delle Notti di Mezza
The aquarium work-table
Chaste designs in chromium
Chromium comfort
The chromium shaving chair
Disadvantage of poor steel
Modernity in bedroom furniture
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ARCHITETTURA_ARCHITECTURE
Washing day
Estate. Abbandona una maniera illustrativa che ancora risente degli influssi liberty di Aubrey
Beardsley e si mette a guardare la nuova realtà con un tratto che le corrisponde. Londra si
espande, l’architettura si rinnova in qualche significativo episodio di modernità, i manifesti della
metropolitana di Paul Nash, Oleg Zinger, McKnight Kauffer spingono i londinesi a cercare casa
a Hampton Court, residenze nei nuovi quartieri di Kew Gardens, a muoversi verso periferie che
tengono conto di un nuovo modo di abitare. Robinson conosce le architetture di Lubetkin &
Tecton per lo zoo di Regent Park, quelle di Welch & Iander per le stazioni dell’Underground e
ha visto le radio in bachelite di Wells Coats; questa edilizia e questi oggetti ricompaiono nei suoi
disegni così sintetici, così lineari, così attenti. E li guarda con il sospetto tipico di chi deve
ironizzare su questa nuova società nel momento del brevissimo regno di Edoardo VIII. Il suo
occhio è un registratore attentissimo che analizza e irride nuovi modi e nuovi atteggiamenti:
terrazzi, balconi, aggetti, economia degli spazi, i tappeti geometrici, i costanti mobili in tubolare
cantilever, i bagni che scompaiono, i giardini pensili che sporgono dalle finestre, le persone
sospese nelle piccole stanze stereometriche, la nuova necessità dell’isolamento acustico, l’igiene
dei nuovi servizi. E da tutto questo tenta di difendersi con l’invenzione di nuovi marchingegni
acrobatici, di stantuffi, di tubi che nascondono whisky, di mobili che spariscono, di nuove
scomodissime comodità in una parodia della modernità, quasi una anticipazione di molte
macchine inutili munariane.
E poi la impeccabile descrizione dei personaggi: i ricchi costretti nei nuovi spazi, nei piccoli spazi
di una più estesa democrazia, i poliziotti eleganti e impassibili, le camerierine in nero come le ha
tramandate la letteratura e una celebre fotografia di quegli anni. È la modernità che irrompe nel
paese delle impeccabili tradizioni, dove però tutto è, si può dire, più domestico che sul
continente: i dipinti di William Roberts o di Stanley Spencer sono dei ritratti perfetti
dell’Inghilterra post-Vittoriana, ma non sono Picasso, non sono Sironi, non sono De Chirico.
E così la simpatia dickensiana con cui Robinson guarda l’umanità che popola i suoi disegni,
corrisponde perfettamente al volto del suo autore così come è ritratto, in una famosa fotografia,
con il suo gatto in grembo, lo sguardo dolce, il vestito appropriato e l’arredo modesto della sua
casa. Un esempio di civile, umana comprensione. Che Dio strabenedica l’Inghilterra.
SMILING ABOUT MODERN ARCHITECTURE: HOW TO LIVE IN A FLAT
by Italo Lupi
London nineteenthirtysix: the lobby of the Finsbury Health Centre is dominated, on a mural that
may perhaps be attributed to Eric Ravilious, by the slogan CLEAN AIR, NIGHT AND DAY.
This is the reaction of modernism to the immutable feeling of age, claustrophobia, and disorder in
the modest homes of the English middle class. The triumph of hygiene, health, and rationality that
for obvious reasons must be constrained within the few meters of space available in the new
rationalist-like homes.
There is a powerful urge to abandon these houses that all look alike, as described by George
Orwell in “Coming up for Air”: It was a beastly January morning, with a dirty yellowish-grey sky.
[…] Down below out of the little square of bathroom window I could see the ten yards by five of grass
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ARCHITETTURA_ARCHITECTURE
A bed dining-table for
A bachelor’s bed-sitting-room
with a privet hedge around it. […] There’s the same back garden, same privets, and same grass behind
every house in Ellesmere Road, […] Our dining room, like the other dining rooms on Ellesmere Road, is
a poky little place fourteen feet by twelve, or maybe it’s twelve by ten, and the Japanese oak sideboard…
doesn’t leave much room […] You know how these streets fester all our inner-outer suburbs […] Always
the same, long, long rows of little semi-detached houses […] as much alike as council houses […] The
stucco front, the creosoted gate, the privet hedge, the green front door […] At perhaps one house in fifty,
some anti-social type who’ll probably end up in the workhouse has painted his front door blue instead of
green.” * Those were the years when William Heath Robinson had just abandoned the subtle pen
with which he created the splendid drawings for the fairy tales by Perrault and Rabelais, and with
masterly meticulousness illustrated the enchantment of trees and nature in Shakespeare’s
Midsummer’s Night dreams. He abandoned a manner of illustration still influenced by Aubrey
Beardsley’s Liberty style and began to look at the new reality with a corresponding style. London
was growing, a new architecture was emerging in several significant modern constructions, the
posters for the Subway by Paul Nash, Oleg Zinger, McKnight Kauffer inspired Londoners to look
for housing in Hampton Court, homes in the new district of Kew Gardens, to move towards the
suburbs which catered to a new lifestyle. Robinson was familiar with the architecture of Lubetkin
& Tecton for the Regent Park zoo, of Welch & Iander for the Underground stations and he had
seen the bakelite radio by Wells Coats; these buildings and these objects appear in his exquisitely
synthetic, linear, meticulous drawings. And he looks at them with the typical mistrust of someone
who must ironize about this new society during the short-lived reign of Edward VIII. He
meticulously recorded, analyzed and made fun of new lifestyles and new attitudes: terraces,
windows, overhangs, economy of spaces, geometric rugs, the ubiquitous tubular cantilever
furniture, disappearing bathrooms, gardens hanging out of windows, people suspended in small
stereometric rooms, the new need for acoustic insulation, the hygiene of new services. And he
attempted to defend himself with the invention of acrobatic new devices, of pistons, of tubes
that concealed whisky, disappearing furniture, new and extremely uncomfortable commodities
in a parody of modernism, an anticipation somehow of many of Munari’s “useless machines”.
And then the impeccable description of the characters: the rich constrained into new spaces, into
the smaller spaces of a wider democracy, the elegant and unflappable policemen, the chambermaids
dressed in black as brought to us by literature and by a celebrated photographer of the time.
Modernity erupts into a country with impeccable traditions, where everything is, one might say,
more domestic than on the continent: the paintings of William Roberts or Stanley Spencer are
perfect portraits of a post-Victorian England, but they are not Picasso, they are not Sironi, they are
not De Chirico. And so the Dickensian sympathy with which Robinson looks at the humanity that
populates his drawings, corresponds perfectly to the face of its author as he is portrayed in a
famous photograph, with his cat on his lap, a kind look in his eyes, a good suit and the modest
furniture in his house. An example of civil, human comprehension. May God bless England.
*G. Orwell, Una boccata d’aria, Mondadori (dal testo di Marialuisa Reggiani, La casa degli inglesi, in “Abitare”, agosto 1981)
*G. Orwell, Una boccata d’aria, Mondadori (from the text by Marialuisa Reggiani, La casa degli inglesi, in “Abitare”, august 1981)
Italo Lupi
Architetto, si occupa di progetti grafici e di allestimenti. Per sei anni art director di “Domus” e poi,
fino al 2007, direttore e art director di “Abitare”. Lavora allegramente a Milano.
Italo Lupi is an architect who works in the field of graphic and exhibition design. He served as art
director of “Domus” for six years, and later, through 2007, as director and art director of “Abitare”.
He works happily in Milan.
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DESIGN&DESIGNER
GIULIO
IACCHETTI
DESIGN&DESIGNER
GIULIO IACCHETTI
English text p. 111
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DESIGN&DESIGNER
GIULIO IACCHETTI
di Ali Filippini
Giulio Iacchetti si occupa di industrial design dal 1992. All’attività di progettista alterna
l’insegnamento presso numerose università e scuole di design, in Italia e all’estero. È stato
insignito con diversi premi internazionali. Con Matteo Ragni nel 2001 si aggiudica il Compasso
d’oro con la posata multiuso biodegradabile Moscardino, oggi parte dell’esposizione permanente
del design al MoMA di New York. Per Coop ha ideato il progetto “Design alla Coop” e
attualmente è incaricato del coordinamento del progetto Coop Eureka. Lavora in più settori,
collaborando con aziende di livello internazionale: da Bialetti a Caimi Brevetti, da Mandarina
Duck a Thonet Vienna.
Vorrei che mi parlassi di questa tua prima lampada per Foscarini.
È difficile ascrivere Tropico alla categoria delle lampade tout court. Si tratta in realtà di un sistema
modulare che offre infinite possibilità di costruire paralumi di forme e dimensioni diverse. Il tutto
riducibile in confezioni ridotte nel peso e nelle dimensioni.
Questa è la tua prima collaborazione con l’azienda. Ti è stato assegnato un brief di progetto o
ti sei mosso liberamente?
Per Tropico mi sono mosso in completa autonomia, conoscendo bene il fulcro attorno al quale
si muove la ricerca di Foscarini. Il tutto si può riassumere in un duplice pensiero: “una lampada
deve essere bella anche quando è spenta” e “ricerca di nuovi sistemi e materiali”. Nel considerare
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MOSCARDINO,
FORCHETTA-CUCCHIAIO / FORK-SPOON,
PANDORA DESIGN, 2000
MOLLETTA DA BUCATO / CLOTHES PAG,
COOP, 2005
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DESIGN&DESIGNER
questi principi-guida ho aggiunto una grande flessibilità di utilizzo e di dimensioni, ma
soprattutto un riferimento forte al tradizionale lampadario di Murano. I componenti del sistema
Tropico non sono che una reinterpretazione contemporanea dei piccoli pendenti in vetro molato.
Da dove inizi per disegnare la luce?
Tutto si concretizza attorno alla sorgente luminosa, che è l’unica invenzione tecnologica che non
smette mai di stupirmi. Il progetto della lampada si misura nel disegno del paralume, il mezzo che
argina la luce e modella l’ombra. Ho cercato di mantenere nel mio progetto la qualità decorativa
che distingue i prodotti Foscarini. La valenza scultorea degli oggetti di Marc Sadler, Patricia
Urquiola, Luca Nichetto mi hanno fornito indicazioni utili per addentellare il mio progetto
alla famiglia dei prodotti Foscarini.
Sei considerato un capofila della nuova generazione dei designer italiani, quasi un “padre” per
i designer emergenti che probabilmente hanno trovato nella tua storia personale, e professionale,
qualcosa che serve loro da sprone. Che consigli offri al giovane designer?
Nelle attività di gruppo a cui ho dato vita, non ho fatto altro che raccogliere attorno a me
professionisti appartenenti alla mia generazione che da tempo osservavo con attenzione. Per tanti
anni ho percorso strade solitarie e lontane dal design system; a un certo punto ho sentito
l’esigenza di confrontarmi con chi stimavo. Il progetto “Design alla Coop”, ad esempio, è stata
un’esperienza unica che ha lasciato un segno in chi ne è stato coinvolto, e al tempo stesso ha
contribuito a far crescere l’interesse per il design democratico. Per quanto riguarda i consigli: li ho
sempre mal sopportati e cerco di non produrmi nel ruolo del dispensatore di saggezza. A tutti i
ragazzi che mi chiedono un parere su cosa fare suggerisco di non ascoltare consigli: se un
progettista è tale, obbligatoriamente deve disegnare in modo originale ed innovativo il suo
percorso professionale, non ha molto senso seguire strade già battute.
Guardando ai tuoi oggetti emerge una certa ironia di fondo, comunque una componente un po’
ludica che appartiene certamente alla tradizione del grande design italiano. Quanta importanza
ha nella tua ricerca progettuale questo aspetto?
Forse più che dall’ironia, che comunque vena tanti miei progetti, sono attratto dalla potenzialità
autonarrante degli oggetti, cioè la capacità di raccontare storie, di tracciare percorsi che partono
dal risolvere una funzione per raggiungere attitudini non previste. Una fusione di significati che
può tradursi in un messaggio dalla valenza politica come nel formaghiaccio Lingotto dove l’acqua,
sottoforma di cubetti di ghiaccio, è equiparata all’oro; oppure nello spremiagrumi San Peter
Squeezer 8x1000, dove la riproduzione stilizzata della cupola di San Pietro funge da spremiagrumi
e la piazza da contenitore per il succo… il rimando al versamento volontario dell’8x1000 per la
Chiesa è del tutto evidente.
L’“utile” è al centro dei tuoi progetti, anche quando sembra mascherato dal “gioco”: ti occupi
indistintamente di design di accessori, oggetti per la casa, arredamento, c’è una tipologia che
preferisci e perché, ma soprattutto che tipo di ricerca sta alla base di tutti questi aspetti?
È veramente l’utile al centro dei miei progetti? È da tempo che la questione della funzione
non è il mio primo interesse quando progetto. Al mondo esistono milioni di oggetti prodotti
dall’ossessione per la performance. Sento la necessità di andare oltre. Allora, fatta salva la
funzione, mi interesso dei margini, dei dettagli evocativi che rimandano ad altri significati.
Questo approccio che indica un come e non un cosa mi lascia totalmente libero e pronto ad
occuparmi di qualsiasi tipologia merceologica.
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TROPICO, LAMPADA / LAMP,
FOSCARINI, 2008
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DESIGN&DESIGNER
GIULIO IACCHETTI
by Ali Filippini
Giulio Iacchetti has worked in industrial design since 1992. He alternates his work as a designer
with periods of teaching in many Italian and foreign universities and design schools. He has won
many international awards. In 2001 he won the Compasso d’oro with Matteo Ragni for the
Moscardino biodegradable spork, which is now in the permanent design collection at the MoMA
in New York. For Coop he conceived the “Design alla Coop” project and is currently responsible
for coordinating the Coop Eureka project. He works in many sectors, collaborating with
international companies: from Bialetti to Caimi Brevetti, from Mandarina Duck to Thonet
Vienna.
Tell me about your first lamp for Foscarini.
It is hard to fit Tropico into the category of ordinary lamps. It is actually a modular system that
offers infinite possibilities for building lampshades in different sizes and shapes. The whole thing
can be reduced into small and lightweight packages.
This is your first collaboration with the company. Were you assigned a brief or did you work
independently?
On Tropico, I worked totally independently, basing myself on a good understanding of the focus
of Foscarini’s research. It may be summarized in the following two premises: “a lamp must be
beautiful even when it is turned off ” and “the search for new systems and materials”. As I assessed
these guiding principles, I added significant flexibility of use and dimensions, and in particular a
powerful reference to the traditional Murano chandelier. The components of the Tropico system
are none other than a contemporary reinterpretation of the small polished glass pendants.
What do you begin with to design light?
It all coalesces around the lighting source, which is the only technological invention that never
ceases to amaze me. The design of a lamp is measured by the design of the shade, the means to
control the light and shape the shadow. I wanted my design to maintain the decorative quality
that distinguishes Foscarini products. The sculptural quality of the objects by Marc Sadler,
Patricia Urquiola, Luca Nichetto provided me with useful ideas on how to fit my project into
the family of Foscarini products.
You are considered a leader of the new generation of Italian designers, something of a “father
figure” for up-and-coming designers who have probably found something stimulating to them in
your personal and professional history. What advice can you give young designers?
In the working teams that I have formed, I have done nothing more than gather around me
professionals from my own generation whom I have been observing carefully for some time.
For years I walked down solitary roads far from the design system; at a certain point I felt the
need to dialogue with people I respected. The “Design alla Coop” project, for example, was a
unique experience which made its mark on the people who participated, and at the same time
contributed to increasing the interest in democratic design. As far as advice is concerned: I have
always been wary of it and try not play the role of dispenser of wisdom. My advice to kids who
ask me what to do is to never take advice: if a designer is just that, he must necessarily sketch out
his own professional career path in an original and innovative way, it doesn’t make much sense to
go down previously drawn paths.
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DESIGN&DESIGNER
Looking at your objects, they display a certain sense of irony or at least a playful element which
certainly belongs to the tradition of great Italian design. How important is this factor in your
design research?
Rather than irony, which does appear in many of my projects, I am attracted by the self-narrating
potential of objects… by their ability to tell stories, to trace directions that start with the solution
to a function and achieve unexpected attitudes. A fusion of meanings that can translate into a
message with political significance, such as the Lingotto ice tray where water, in the form of an
ice-cube, becomes equivalent to gold; or the Saint Peter Squeezer 8x1000, where the stylized
reproduction of the dome of Saint Peter’s becomes the squeezer and the square the container for
the juice… the reference to the voluntary donation of 8/1000 of your taxes to the Church is
perfectly evident.
“Usefulness” is at the center of your projects, even when it is camouflaged as “play”; you
indistinctly design accessories, household items, furniture, is there a typology you prefer and why,
but above all, what kind of research underlies all these aspects?
Is usefulness really at the center of my projects? It is a long time since function has been my
primary interest in design. There are millions of objects in the world produced by the obsession
of performance. I feel the need to move beyond that. So, given the function, I am interested in
the margins, in the evocative details that refer to other meanings. This approach, which indicates
a how rather than a what, leaves me free and open to work on any market typology.
LINGOTTO,
VASCHETTA FORMA GHIACCIO / ICE MAKER,
F.LLI GUZZINI, 2003
Ali Filippini
Nato nel 1973, è laureato in design al Politecnico di Milano. Partecipa a vari progetti di ricerca
e collabora con alcune riviste di settore, anche on-line, occupandosi in particolare di industrial
design. Svolge attività didattica presso l’Università Iuav di Venezia e l’università Iulm di Milano.
Born in 1973, he graduated in design from the Politecnico di Milano. He has participated in a
number of research projects and collaborates with several trade an web magazines, particularly on
the subject of industrial design. He teaches at the IULM University and at the Università Iuav
di Venezia.
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ST.PETER - 8xMILLE,
SPREMIAGRUMI DA COCKTAIL / COCKTAIL SQUEEZER,
PANDORA DESIGN, 2007
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DESIGN
BLOB
KARIM RASHID
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ARTE
PAUL
KLEE
E
L’IRO
TRA STORIA E SOCIETÀ
ART
PAUL KLEE AND IRONY: FROM
HISTORY TO SOCIETY
RONIA:
ANCHE “LUI” DITTATORE!, PAUL KLEE,
PRIVATE COLLECTION, 1933
English text p. 120
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ARTE_ART
PAUL KLEE E L’IRONIA: TRA STORIA E SOCIETÀ
di Tulliola Sparagni
Tra il 1903 e il 1905 Paul Klee, non ancora trentenne, realizza la sua prima opera perfettamente
compiuta. Si tratta di un ciclo di 10 incisioni intitolate programmaticamente Invenzioni, Opus I. Con
questi fogli Klee si presenta per la prima volta al pubblico nel 1906, l’anno in cui scopre e si entusiasma
per il Candide di Voltaire. Scettico sulle sue capacità pittoriche, oppresso dalla paura di appartenere ad
una generazione di “epigoni”, il giovane artista sceglie un “basso profilo”, preferendo il piccolo formato,
il bianco e nero del disegno e della grafica, la vena satirica e caricaturale, esemplificata dalla rivista
“Simplizissimus”, sulla quale amerebbe vedere pubblicate le sue creazioni. Nelle Invenzioni Klee si
rappresenta nelle vesti di un Comico, una “maschera come opera d’arte, dietro di essa l’uomo” (Diari,
1903, 517), ma ancor più chiaro è l’autoritratto di Perseo, 1904, 12 che reca come sottotitolo L’ironia
ha sconfitto il dolore. L’uomo barbuto dall’espressione ironica fronteggia infatti la testa mozzata di Medusa,
la donna, qui come in altri fogli del ciclo, vista come nemica ed estranea. In modi volutamente sgraziati,
anticlassici e fintamente semplici, Klee prende in giro la società e i suoi riti, ed insieme i grandi temi del
simbolismo e della decadenza fin de siècle, dalla femme fatale, all’eroe artista, dall’eros all’aristocrazia.
In attesa di proclamarsi pittore – e questo avverrà solo nel 1914 con il viaggio in Tunisia e la scoperta
della luce e dei colori mediterranei – Klee afferma il primato del disegno e non casualmente, negli anni
precedenti il suo ingresso nel circolo del Cavaliere Azzurro di Wassily Kandinsky e Franz Marc (1911),
è ancora un’opera in bianco e nero a coinvolgerlo profondamente. “Progetto di illustrazioni: Candide di
Voltaire offre innumerevoli allettamenti, tanto è ricco di occasioni da sfruttare… In Candide c’è qualcosa
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CANCELLATO DALLA LISTA /
DELETED FROM THE LIST, PAUL KLEE,
BERN, ZENTRUM PAUL KLEE, 1933
120
ARTE_ART
di superiore che mi affascina, ed è il modo di esprimersi di questo francese, così preciso nella sua
ammirevole concisione” (Diari, 1909, 865). Per dare corpo al pensiero illuminista di Voltaire e
sottolineare la pungente ironia del filosofo sul “migliore dei mondi possibili”, Klee crea uno stile figurativo
completamente nuovo che abbandona ogni riferimento naturalistico. Figure lunghe, nude e magre come
insetti (perché no? lombrichi) sono tratteggiate con linee nervose e sciolte che sottolineano l’inconsistenza
dei personaggi e del loro mondo governato da ingiustizia e stupidità. Per entrambi, scrittore e illustratore,
solo l’ironia può salvare dal dolore e dal pessimismo. Negli anni successivi alla prima guerra mondiale,
l’ascesa di Klee nel panorama artistico tedesco e il decennio di insegnamento al Bauhaus ispirano all’artista
nuove direzioni creative e figure come angeli e saltimbanchi, paesaggi come quelli della Sicilia e dell’Egitto
si affermano come dominanti nella sua opera. “Lirico-astratto” è così l’immagine che riassume l’artista nel
periodo di sua massima affermazione. Tuttavia con quei precedenti non stupisce che a
distanza di molti anni sia ancora al disegno satirico che Klee affidi uno dei suoi più
taglienti esercizi di ironia, penetrando profondamente nel commento delle vicende politiche e
sociali che lo attorniano. Nel 1933 l’artista compone una serie di oltre 200 disegni a matita in cui afferma
di “aver disegnato la rivoluzione nazionalsocialista”. Abbandonato il chiaro e preciso disegno a penna e
inchiostro del periodo Bauhaus, ora Klee si abbandona grazie al tratto morbido della matita, a un segno
arruffato e libero, privo di contorno che ricorda molto da vicino le illustrazioni per il Candide e che si
differenzia non poco dalle esemplificazioni pedagogiche degli anni precedenti. I temi trattati da questo
gruppo omogeneo di fogli derivano dalla più pressante e pesante attualità: militarismo, persecuzione,
indottrinamento, antisemitismo, naturismo. Protagonisti della matita di Klee si affacciano così barbari,
guerrieri, schiavi, bambini bellicosi, animali da circo, giganti e nani, mentre sotto l’oratore che arringa la
folla con il saluto nazista si agita una Folle festa (1933, 314). Costretto dal regime nazista a lasciare
l’insegnamento e ad abbandonare la Germania per ritirarsi nella natia Berna, Klee adotta la parodia come
strategia creativa e ci lascia una serie di immagini di cronaca politica che, velate e complesse, non hanno
però nulla da invidiare come durezza ai taglienti disegni politici di un Grosz sulle miserie della repubblica
di Weimar. Lo schivo e riflessivo Klee, uno dei grandi maestri della grammatica astratta, il mistico che
inventa nuove cosmogonie, ci appare ora sotto una veste diversa, a suo modo come erede della satira
politica di Goya e Daumier, e commentatore disincantato, ma non per questo meno feroce, del suo
mondo circostante.
PAUL KLEE AND IRONY: FROM HISTORY TO SOCIETY
by Tulliola Sparagni
Between 1903 and 1905 Paul Klee, who had not yet reached the age of thirty, created his first perfectly
accomplished work. It was a cycle of ten etchings programmatically entitled Inventions, Opus I. These
are the works with which Klee presented himself to the public for the first time in 1906, the year in
which he discovered and became enthusiastic about Voltaire’s Candide. Skeptical about his skill in
painting and oppressed by the fear of belonging to a generation of “epigones”, the young artist decided
to keep a “low profile”: he preferred small formats and the black and white of drawing and graphics,
exploiting the satirical and caricatural vein exemplified by the magazine “Simplizissimus” on which he
would have liked to see his creations published. In the Inventions Klee represents himself as a Comedian,
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CANDIDE 10 CAP. VOUS NE SAVEZ PAS NAISSANCE,
PAUL KLEE, BERN, ZENTRUM PAUL KLEE, 1933
FOLLE FESTA / MAD FEAST, PAUL KLEE,
BERN, ZENTRUM PAUL KLEE, 1933
MASCHERA: EBREO ROSSO /
MASK RED JEW, PAUL KLEE,
PRIVATE COLLECTION, 1933
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ARTE_ART
a “mask as a work of art, with the man behind it” (Diaries, 1903, 517) but even more obvious is the
self-portrait of Perseus (1904, 12) whose subtitle reads Irony has conquered pain. The bearded man with
the ironical expression is standing before the decapitated head of Medusa, the woman, seen here and in
other works in this cycle as the enemy and as extraneous. In deliberately graceless, anti-classical and
artificially simple ways, Klee mocks society and its rituals, as well as the great themes of symbolism
and the fin de siècle decadence, from the femme fatale to the artist hero, from eros to aristocracy. Before
proclaiming himself a painter – which he would not do until his trip to Tunisia in 1914 when he
discovered the light and colors of the Mediterranean – Klee asserted the primacy of drawing and it is no
coincidence that, in the years before he entered the Blaue Reiter group, founded by Wassily Kandinsky
and Franz Marc (1911), he would become profoundly involved in a black and white work. “Illustration
project: Candide by Voltaire has many attractions, and offers many opportunities…. Candide has
something greater that fascinates me, it’s the way this Frenchman expresses himself, he is so precise in
his admirable concision.” (Diaries, 1989, 865). To materialize Voltaire’s Enlightenment thought and
underline the sharp irony of the philosopher’s “best of all possible worlds”, Klee creates a completely new
figurative style that abandons any reference to nature. Long figures, naked and thin like insects (why not?
worms) are sketched out in nervous and loose lines that emphasize the inconsistency of the characters and
their world governed by injustice and stupidity. For both, the writer and illustrator, irony is the only
salvation from pain and pessimism.
During the years following World War I, Klee’s rise in the German artistic world and the ten years he
taught at the Bauhaus inspired the artist towards new creative directions: figures such as angels and street
artists, landscapes like Sicily and Egypt become dominant themes in his work. “Lyrical-abstract” thus
becomes the image that summarizes the artist in his period of greatest achievement. With these
precedents it is no surprise that many years later Klee again chose satirical drawing
for one of his sharpest exercises in irony, for his penetrating comments on the political and
social issues that surrounded him. In 1933 the artist composed a series of over 200 pencil drawings in
which he asserted that he had “drawn the national-socialist revolution”. Having abandoned the clear and
precise pen and ink drawings of his Bauhaus period, Klee was now liberated by the soft lines of the
pencil, developing a free and irregular drawing style without outlines which are very reminiscent of his
illustrations for Candide, and quite different from the pedagogical expressions of previous years. The
themes he addresses in this homogeneous group of drawings are drawn from the most urgent and critical
events of his time: militarism, persecution, indoctrination, anti-Semitism, naturism. The protagonists of
Klee’s pencil appear as barbarians, warriors, slaves, belligerent children, circus animals, giants and dwarfs,
while below the orator who speaks to the crowd displaying the Nazi salute rages a Mad Feast (1933, 314).
Forced by the Nazi regime to leave his teaching and abandon Germany for his native Bern, Klee adopts
parody as a creative strategy and leaves us a series of images on political events which are veiled and
complex, but as brutal as any of Grosz’s sharp political drawings about the misery of the Weimar
Republic. The shy and meditative Klee, one of the great masters of abstract grammar, the mystic who
invented new cosmogonies, now appears under a different guise, in his own way as the heir to the
political satire of Goya and Daumier, and as a disenchanted but no less ferocious commentator about
the world around him.
Tulliola Sparagni
Vive e lavora a Milano. Storico dell’arte, per diciotto anni ha lavorato presso la Fondazione Antonio
Mazzotta come direttore scientifico dell’attività espositiva. Docente di storia dell’arte per vari anni alla
NABA-Nuova Accademia di Milano, attualmente si occupa di mostre e collezioni come free-lance.
Lives and works in Milan. An art historian, for eighteen years she worked at the Fondazione Antonio
Mazzotta as the scientific director of exhibitions. She has taught art history for many years at NABANuova Accademia in Milan, and is currently working free-lance on exhibitions and collections.
123
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Giuseppe Novello (1897-1988)
Pittore e illustratore. Le sue tavole umoristiche
hanno raccontato, con occhio ironico e acuto,
le trasformazioni della società italiana, in
particolare i comportamenti della piccola e media
borghesia. Pubblicati sulla stampa quotidiana,
i suoi disegni sono stati raccolti in vari volumi,
fra i quali, La guerra è bella ma scomoda (1929),
Il signore di buona famiglia (1934), Che cosa dirà
la gente? (1937), Dunque dicevamo (1950), Sempre
più difficile (1957) e Resti fra noi (1967).
Painter and illustrator. His comic drawings have
chronicled the transformations of Italian society
from a sharp and ironic point of view, especially
the behavior of the lower and middle-class
bourgeoisie. Originally published in daily
newspapers, his drawings have been gathered into
a number of books, including La guerra è bella
ma scomoda (1929), Il signore di buona famiglia
(1934), Che cosa dirà la gente? (1937), Dunque
dicevamo (1950), Sempre più difficile (1957)
and Resti fra noi (1967).
ILLUSTRAZIONE_ILLUSTRATION
NOVELLO
Il sottile umorista si sente alfine compreso
The subtle humorist feels he has finally been understood
(egli ignora che i suoi pantaloni non sono abbottonati)
(he doesn’t realize his trousers are unbuttoned)
125
126
LUX.3
LUX.4
VISIBILE E INVISIBILE_ MATERIA E NONVISIBLE AND INVISIBLE MATERIA_MATTER AND
NON-MATTER
LUX.1
LUX.2
LAMPADE E
LAMPADINE_LAMPS
AND LIGHT BULBS
FARLEGGERO_
LIGHTNESS
CONTENTS
CONTENTS
CONTENTS
CONTENTS
Storie di luce_A brilliant
idea. 10 years of Orbital.
Il dono della sintesi.
Compasso d’oro ‘01.
Karim Rashid. Welcome
to the future. Blob.
Lampoon. Maui. N+N
Corsino.
Storie di luce_Exciting
light. La ville Lumiere by
Rodolfo Dordoni. Magia
e tecnologia del vetro_
Transparents secrets.
Jozeph Forakis. Design
star. D&G Event.
O-space. Ellepi. Bague.
Yet. Blob outdoor. Fleurs.
Ogni cosa che fa luce:
strumenti e fantasie
dell’illuminazione_All
the things that make
light: instruments and
fantasies for lighting
di/by Raimonda Riccini
Quale lampada per quale
luce_The right blub for
the right light d
i/by Alberto Pasetti
Plastiche... Riflessioni_
Reflections on... plastic
di/by Marinella Levi e
Valentina Rognoli
Patricia Urquiola e la
lampada Bague_Patricia
Urquiola and the Bague
lamp di/by Fiorella
Bulegato La nuova sede
Foscarini_the new
Foscarini headquarters
di/by Fiorella Bulegato
James Turrell: la luce
come visione e
corpo_James Turrell:
light as vision and body
di/by Luca Massimo
Barbero Mattotti
di/by Goffredo Fofi
Lightdesign. Design
leggero_Designing for
lightness di/by Alberto
Bassi Supernova.
Il dirigibile, il più leggero
dell’aria_The blimp,
“lighter than air”
di/by Alberto Bassi
Lightweight.
L’architettura aerea di
Buckminster Fuller_
The aerial architecture
of Buckminster Fuller
di/by Cecilia Colombo
La sostenibile leggerezza
dei materiali_The
sustainable lightness of
materials di/by Marinella
Levi e Valentina Rognoli
Nichetto-Gai di/by
Fiorella Bulegato
Mobilità spaziale_Spatial
mobility di/by Luca
Massimo Barbero
La linea_The line
di/by Osvaldo Cavandoli
LUX.5
LUX.6
LUX.7
LUX.8
TRASPARENZA_
TRANSPARENCY
COLORE_COLOR
LIGHT & SOUND
SEMPLICITÀ_SIMPLICITY
CONTENTS
CONTENTS
CONTENTS
CONTENTS
Vedere dentro le
cose_Looking inside things
di/by Alberto Bassi
Caboche. Trasparenza,
travestimento, seduzione,
simulazione_Transparency,
dressing up, seduction,
simulation di/by Cristina
Morozzi Alle origini del
design del vetro: Wilhelm
Wagenfeld_At the roots
of glass design: Wilhelm
Wagenfeld di/by Ali
Filippini Lenin. Vedo o
non vedo, questo il
dilemma_To see or not
to see, that the question
di/by Marinella Levi e
Valentina Rognoli
Strutture pneumatiche_
Inflatable structures
di/by Pier Paolo Peruccio
Ombre cinesi. Massimo
Gardone interpreta N+N
Corsino_Shadow play.
Massimo Gardone
interprets N+N Corsino
di/by Studio Azimut
Enrico Franzolini e la
lampada Big Bang_
Enrico Franzolini and
the Big Bang lamp
di/by Fiorella Bulegato
Haloscope. Miro
Zagnoli. Sovraesposizioni
di/by Carole Simonetti
Popdesign. di/by Ali
Filippini Cocò. La
percezione del colore_
The perception of color
di/by Paolo Legrenzi ed
Emanuele Arielli Teorema.
I colori della moda_
The colors of fashion
di/by Cristina Morozzi
Due rossi di Venezia. A
perfect red_Two venetian
reds. A perfect red
di/by Manlio Brusatin
Progetto del colore. Un
approccio biologico ed
evoluzionistico_The design
of color. A biological and
evolutionistic approach
di/by Aldo Bottoli
Lagranja design e la
lampada Uto_Lagranja
design and the Uto lamp
di/by Fiorella Bulegato
Chi ha paura dello
spectrum? Il colore di
Ellsworth Kelly_Who is
afraid of the spectrum?
Ellsworth Kelly and color
di/by Luca Massimo
Barbero Yet. Peter Max.
The land of blue
Il suono degli
oggetti_The sound of
objects di/by Alberto
Bassi Gli artifici caldi di
Livio Castiglioni_Livio
Castiglioni’s “hot wires”
di/by Dario Scodeller
Twiggy. Nuovo design
degli strumenti musicali_
The new design of
musical instruments
di/by Ali Filippini
Aretha. Ascoltare la luce,
vedere il suono. Chris
Levine_Hearing light,
seeing sound. Chris
Levine di/by Maddalena
Dalla Mura Atelier Oï:
luminose e sonore corde_
Atelier Oï: sound and
light cords di/by Fiorella
Bulegato Light Club
di/by Francesco Messina
Sons et lumiéres
di/by Elena Dellapiana
Plot:Bach. Partitura
luminosa_Plot:Bach.
Luminous score
di/by Maddalena Dalla
Mura Circus. James
Irvine di/by Fiorella
Bulegato Brian Eno.
Spostamenti progressivi
del piacere_Brian Eno.
Progressive shifting of
pleasure di/by Enzo
Gentile
La semplicità è la
complessità risolta_
Simplicity is complexity
resolved di/by Alberto
Bassi New Buds. Il codice
binario: l’illusione della
semplicità_The binary
code: the illusion of
simplicity di/by Raimonda
Riccini Mini di/by Silvia
Baruffaldi Good design
di/by Bruno Munari
Cloud. La semplicità
nell’interaction design_
Simplicity in interaction
design di/by Gillian
Crampton Smith e Philip
Tabor Semplicità: intervista
con John Maeda_
Simplicity: interview with
John Maeda di/by Gillian
Crampton Smith e Philip
Tabor Empire. Basic
fashion di/by Maria Luisa
Frisa Ludovica+Roberto
Palomba di/by Ali Filippini
Classico, semplice,
primitivo. La strada
maestra dell’architettura_
Classic, simple, primitive.
The high road to
architecture di/by Elena
Dellapiana
Less is more, more is a
bore... interview with
Massimo and Lella Vignelli
di/by Fiorella Bulegato
Wagashi. Gualtiero
Marchesi: il gusto della
semplicità_
Gualtiero Marchesi:
the taste of simplicity
di/by Maddalena
Dalla Mura
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PHOTO: RAMAZZOTTI E STUCCHI,
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p 05 > JEAN-PHILIPPE DELHOMME;
pp 10-66> IMAGE COURTESY OF: INGO MAURER
p 20 > IMAGE COURTESY OF: “SU MUNARI”,
PHOTO: IVO SAGLIETTI, ED. ABITARE SEGESTA
CATALOGHI, ITALY, 1999;
p 21 > IMAGE COURTESY OF: “SU MUNARI”,
ED. ABITARE SEGESTA CATALOGHI, ITALY, 1999
p 48 > MARTI GUIXÈ, 2000;
p 49 > PHOTO: IMAGEKONTAINER;
p 50 > IMAGE COURTESY OF: STUDIO MAKKINK
& BEY, THE NETHERLANDS;
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LOERMANS;
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TAKES ON RISK”, ED. P. ANTONELLI, THE
MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, 2005;
pp 71-73-74-76-77-79 > IMAGE COURTESY OF:
“X ANNI DI KAOS 1983-1993”, ED. LYBRA
IMMAGINE, ITALY, 1993;
pp 80-81-82-83-85-86-88 > IMAGE COURTESY
OF: STUDIO CAMUFFO, ITALY;
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FOSCARINI, ITALY;
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LONDON, 1936;
pp 104-105-106-107-108-110-112-113 >
IMAGE COURTESY OF: GIULIO IACCHETTI, ITALY;
pp 117-119-121-122 > IMAGE COURTESY OF:
“PAUL KLEE, UOMO, PITTORE, DISEGNATORE”,
ED. MAZZOTTA, ITALY, 2004 / IMAGE COURTESY
OF: “PAUL KLEE. 1933”, VERLAG DER
BUCHHANDLUNG WALTHER KÖNIG, KÖLN, 2003;
p 125 > IMAGE COURTESY OF: “CHE COSA DIRÀ
LA GENTE?”, MONDADORI, MILANO, 1937.
ESISTE LA POSSIBILITÀ DI FAR PARLARE IL DESIGN ATTRAVERSO
UN LINGUAGGIO IRONICO? DI PARLARE DEL DESIGN IN MODO
IRONICO? DI FAR SORRIDERE ATTORNO ALLA CONDIZIONE E AI
CARATTERI DEGLI ARTEFATTI E DEI LORO ARTEFICI? UN TEMPO
CERTO L’ARTE È STATA PRATICATA, PARREBBE UN PO’ MENO
ATTUALMENTE. RIFARE UN PUNTO E RILANCIARE UN TEMA E UNA
MODALITÀ INEDITA DI PROGETTARE, COMUNICARE E FAR PARLARE
DEGLI OGGETTI CI SEMBRA UTILE E “INTELLIGENTE”. NEL SENSO
DI COSTRUIRE POSSIBILITÀ DI “INTELLIGERE” – LEGGERE
ATTRAVERSO L’INTELLETTO – LE COSE E LA REALTÀ.
IS IT POSSIBLE TO MAKE DESIGN SPEAK THE LANGUAGE OF
IRONY? TO SPEAK OF DESIGN IRONICALLY? TO MAKE PEOPLE
SMILE ABOUT THE CONDITION AND CHARACTERISTICS OF
ARTIFACTS AND THEIR MAKERS? THE ART USED TO BE A WIDELY
PRACTICED ONE, SOMEWHAT LESS NOWADAYS. TO TALK ABOUT
IT AND TO REVIVE A THEME AND AN UNUSUAL APPROACH TO
DESIGNING, COMMUNICATING AND MAKING OBJECTS SPEAK
SEEMS A USEFUL AND “INTELLIGENT” THING TO DO. BECAUSE
IT CAN BUILD OPPORTUNITIES FOR “UNDERSTANDING” – FOR
INTELLECTUALLY APPRECIATING – THINGS AND REALITY.