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ALIGI SASSU
Uomini Rossi (1929-1934)
A cura di / Edited by
Flavio Arensi
Gabriele Francesco Sassone
In collaborazione con / In association with
Vicente Sassu Urbina
Testi di / Texts by
Flavio Arensi
Raffaele Carrieri
Gabriele Francesco Sassone
Allemandi & C.
«Autoritratto» (Self Portrait), 1934. Olio su tela / Oil on canvas, 50 x 40 cm.
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ALIGI SASSU
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In collaborazione con / In association with
Uomini Rossi (1929-1934)
Castello Visconteo, Legnano
24 ottobre / October 2009
10 gennaio / January 2010
Iniziativa / Initiative
Lorenzo Vitali
Sindaco / Major
Maurizio Cozzi
Assessore alle Attività Culturali /
Councillor for Cultural Activities
Fondazione Helenita e Aligi Sassu, Pollença
(Maiorca / Majorca, Spagna / Spain),
Milano / Milan (Italia / Italy)
Helenita Olivares Sassu
Presidente / President
Vicente Sassu Urbina
Segretario / Secretary
OFFICINA DEL SALE
Claudia Amato
Flavio Arensi
Laura Luppi
Laura Orlandi
Davide Walter Pairone
Gabriele Francesco Sassone
Alberto Zanchetta
Col patronato di / With the patronage of
Roberto Formigoni
Presidente / President
Flavio Arensi
Direzione scientifica / Scientific director
Claudio Martino
Direzione organizzativa / Organisational director
Gabriella Nebuloni
Coordinamento / Coordination
Gabriele Francesco Sassone
Assistenza curatoriale / Curator’s assistant
Alberto Buffetti
Settore editoria / Publishing sector
Francesco Garrone
Settore opere grafiche / Graphic works sector
Monica Breda
Doriana Cozzi
Segreteria / Secretary
Leonardo Gibelli
Gianluigi Colombo
Giuseppe Camerucci
Gioacchino Lomeo
Giancarlo Romano
Staff / Staff
Col patrocinio di / Sponsored by
Umberto Maerna
Assessore alla Cultura / Councillor for Culture
Sponsorizzato da / Sponsored by
AMGA, Legnano
Chiara Lazzarini
Presidente / President
«Giocatori» (Players), 1931
Mostra a cura di / Exhibition curated by
Flavio Arensi
Gabriele Francesco Sassone
In collaborazione con / In association with
Vicente Sassu Urbina
Catalogo a cura di / Catalogue edited by
Flavio Arensi
Claudio Martino
Gabriele Francesco Sassone
Testi di / Texts by
Flavio Arensi
Raffaele Carrieri
Gabriele Francesco Sassone
Apparati di / Appendix by
Vicente Sassu Urbina
Traduzione / Tanslation
Simon Turner
Comunicazione / Communication
CLP Relazioni Pubbliche, Milano / Milan
Ufficio Stampa / Press Office
Elisabetta Benetti
Città di Legnano / City of Legnano
Manuela Petrulli
Carlo Ghielmetti
CLP Relazioni Pubbliche, Milano / Milan
Progetto grafico / Graphic design
Studio Marabese, Canegrate
Assicurazione / Insurance
Reale Mutua Assicurazioni,
agenzia di Legnano
Allestimento / Display
Colombo Allestimenti
Trasporti / Transport
Andrea Moser
PELLEGRINI SPA
Pellegrini Spa
In copertina / On the cover
Comitato promotore / Promotion committee
Lorenzo Vitali
Sindaco della Città di Legnano / Major of Legnano
Maurizio Cozzi
Assessore alle Attività Culturali della Città di
Legnano / Councillor for Cultural Activities of
Legnano
Claudio Martino
Direttore dei Servizi Culturali della Città di
Legnano / Director of Cultural Services of the
Legnano City Council
Flavio Arensi
Direttore scientifico di SALE /
Scientific director of SALE
Helenita Olivares Sassu
Presidente della Fondazione Helenita e Aligi Sassu
/ President of the Fondazione Helenita e Aligi
Sassu
Vicente Sassu Urbina
Segretario della Fondazione Helenita e Aligi Sassu /
Secretary of the Fondazione Helenita e Aligi Sassu
Alberto Buffetti
Presidente dell’Associazione Alberto Buffetti /
President of the Associazione Alberto Buffetti
Luca Melloni
CLP Relazioni Pubbliche, Milano / Milan
Guglielmo Spotorno
Claudia Amato
Laura Luppi
Laura Orlandi
Davide Walter Pairone
Gabriele Francesco Sassone
Alberto Zanchetta
Ringraziamenti / Acknowledgements
Nel 1995 Aligi Sassu mi accolse neppure ventenne
nel suo studio, prendendomi sul serio.
A lui, ai suoi occhi enormi, va spesso il pensiero
in questi quattordici anni di professione.
Un ringraziamento particolare a Helenita,
che mi ha sempre trattato come un nipote.
A Vicente, che ha lavorato affinché tutto si potesse
realizzare al meglio; a Justina Olivares e Carolina
Pahmer. A Lorenzo Vitali e Maurizio Cozzi,
che ci permettono di raccontare tante storie diverse.
A Gabriele, che sta iniziando a muovere i primi passi
in un mestiere di studio che impegna tempo
e fantasia: spero Sassu gli porti tanta fortuna come
ne ha portata a me, e soprattutto spero non si scordi
che tra fare ed essere c’è una bella differenza.
A Claudio, che con la passione porta avanti un
lavoro difficile. A tutto l’Ufficio dell’Assessorato alla
Cultura di Legnano, senza il quale sarebbe difficile
pensare di poter raggiungere qualsiasi risultato.
Ad Alberto Zanchetta, Davide Walter Pairone,
Laura Luppi, Claudia Amato, Laura Orlandi,
che in forma diversa hanno contribuito e partecipato
alle mostre di SALE, e coi quali si cercherà percorrere
un cammino comune. A Moreno e Vito, e i loro staff
indispensabili. Alla CLP, nessuno escluso;
a Umberto Allemandi, da cui ho imparato molto
in pochi mesi. Alla redazione di Allemandi & C.,
composta da amiche e collaboratrici importanti.
A Oreste Bellinzona, Francesco Mandressi,
Luca Melloni, Paolo Girotti, Marco Mazzoni,
Marta Sesana, Pierantonio Tanzola, Ettore Greco,
Lorenza Salamon e Alberto Buffetti, che sono gli
interlocutori quotidiani. A Enrico Savi, Federico
Rui, Alfredo Paglione, per gli anni in via Appiani.
A Giovanni Longo e Lorenzo Cozzi.
A tutti quelli che hanno contribuito e contribuiscono
a rendere SALE un’esperienza umana meravigliosa.
Alla mia famiglia e ad Andreea, che mi rende felice.
Questa mostra l’avrebbe dovuta curare con noi
Riccardo Prina. A lui mando un pensiero d’amore
in un momento ancora difficile.
FLAVIO ARENSI
In 1995 I was not yet twenty, and yet Aligi Sassu
welcomed me into his studio and took me seriously.
Over the past fourteen years of my career,
my thoughts have often gone to him. To his
enormous eyes. My special thanks go to Helenita,
who has always treated me like a nephew.
To Vicente, who has worked to make sure
everything is perfect. To Justina Olivares and
Carolina Pahmer. To Lorenzo Vitali and Maurizio
Cozzi, who enable us to tell so many different stories.
To Gabriele, who is making his first steps in a studio
career that demands both time and fantasy: I hope
Sassu will bring him as much good fortune as he
brought me, and I do hope he never forgets the huge
difference between doing and being. To Claudio,
who works with such passion on such a difficult
task. To all the staff of the Assessorato alla Cultura,
the culture commission of Legnano, without whom
it would be hard to imagine having achieved
anything. To Alberto Zanchetta, Davide Walter
Pairone, Laura Luppi, Claudia Amato, and
Laura Orlandi who, each in their own way,
have contributed to and taken part in the SALE
exhibitions, and with whom we shall attempt
to continue along the same path. To Moreno and
Vito, and their crucial staff. To CLP - all of them -
and to Umberto Allemandi, from whom I have
learnt so much in so few months. To my great friends
and assistants on the editorial staff of Allemandi
& C. To Oreste Bellinzona, Francesco Mandressi,
Luca Melloni, Paolo Girotti, Marco Mazzoni, Marta
Sesana, Pierantonio Tanzola, Ettore Greco, Lorenza
Salamon and Alberto Buffetti with whom I interact
every day. To Enrico Savi, Federico Rui, and
Alfredo Paglione for the years in Appiani street.
To Giovanni Longo and Lorenzo Cozzi.
To all those who have helped, and continue to help
make SALE the warmest, most wonderful experience.
To my family and Andreea, who makes me happy.
To Riccardo Prina, who should have been curating
this exhibition with us. To him I send my loving
thoughts at this still difficult time.
FLAVIO ARENSI
Ai vecchi amici e ai nuovi: Claudio, Luca,
Francesco, Vito, Gabriella, Lorenza, Paolo,
Alberto, Vicente, Helenita, Pino, Alessandra
e Sara. A mia mamma e mio papà, a Gianluca
e Mattia per l’amore che mi hanno dato.
A Monica per quello che mi darà. A Flavio
per avermi insegnato a guardare. Ai miei nonni
Regina, Francesco, Vilma, Carlo e Carolina
per avermi sostenuto, sempre.
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
To old and new friends: Claudio, Luca,
Francesco, Vito, Gabriella, Lorenza, Paolo,
Alberto, Vicente, Helenita, Pino, Alessandra
and Sara. To my mother and my father,
to Gianluca and Mattia for their love.
To Monica for what she will give to me. To Flavio
for having me taught how to look. To my
grandparents Regina, Francesco, Vilma, Carlo
and Carolina for having me supported, always.
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
La mostra è dedicata alla memoria di Baltasar Porcel,
grande scrittore e amico.
The exhibition is dedicated to the memory of Baltazar
Porcel, great writer and friend.
Fotografie / Photographs
Studio 52, Muggiò
Archivio Fondazione Helenita e Aligi Sassu,
Pollença (Maiorca / Majorca, Spagna /
Spain), Milano / Milan (Italia / Italy)
www.spaziartelegnano.com
www.aligisassu.it
Crediti / Copyrights
© Città di Legnano
© SALE, Legnano
© Aligi Sassu
© Fondazione Helenita e Aligi Sassu,
Pollença (Maiorca / Majorca, Spagna /
Spain), Milano / Milan (Italia / Italy)
© Gli autori / The authors (testi / texts)
© Studio 52, Muggiò
[email protected]
20-10-2009
Al sacro splendore
del tuo corpo
il mio cuore accende
i suoi cieli
ELSE LASKERSCHÜLER
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a storia dell’arte, e più ampiamente la storia della cultura occidentale, sono segnate dal periodico intensificarsi di una irresistibile attrazione, che peraltro mai del tutto scompare, nei confronti del mondo classico; verso un antico agito come mito della creazione di una civiltà, riconosciuto quale momento fondativo di una percezione estetica diffusa, rimpianto come un ormai inattingibile paradiso perduto.
Il mutare della concezione della classicità nei secoli potrebbe forse addirittura rivelarsi una preziosa filigrana in controluce alla quale operare una illuminante rilettura della storia culturale degli
ultimi secoli.
Su questo terreno, paradossalmente così impervio proprio per la quantità e la qualità delle frequentazioni, il giovane Sassu traccia una sua via, guadagna la sua identità d’artista con una posizione
tanto netta quanto estranea a una storicizzazione ideologica.
Molto si è detto e scritto circa l’antinovecentismo degli Uomini Rossi, circa i riferimenti a Masolino e a Beato Angelico.
Molto si potrebbe aggiungere circa le loro qualità profetiche: gli Uomini Rossi, assieme ai ciclisti,
sono sentinelle che scrutano un orizzonte che travalica i loro anni, e la giovane età del loro autore,
verso una stagione della cultura italiana e lombarda che troverà la sua maturità nel secondo dopoguerra. Sono i corpi dei ragazzi di vita delle borgate romane raccontati da Pier Paolo Pasolini e
dei giovani delle periferie che Giovanni Testori rende immortali nelle pagine de I segreti di Milano.
Sembra di intravedere il Pessina, Il dio di Roserio. Un diseredato, un disgraziato proletario lombardo chiuso da un cielo senza orizzonte se non fosse per una inconsapevole luce, per una grazia che
lo rende un dio: nessuno va in bici come lui.
Ma, diversamente dalle dolenti e gloriose umanità testoriane, gli Uomini Rossi di Sassu non rivelano la loro parentela col divino nell’azione o nella passione; in un gesto di forza, in un lampo di
seduzione, in un impeto di pietà ma, semplicemente, nell’ostensione dell’esserci.
L’azione dei corpi di Sassu è tutta trattenuta e composta nella loro evidenza, il loro essere consiste
nello sfolgorare di luce e colore: come le statue della Grecia antica. Uomini o dei che fossero.
Il colore, quello stesso colore che copriva le statue greche, al quale Johann Winckelmann, fondatore di una stagione del pensiero occidentale, sedotto da una algida e formalistica concezione della
classicità, nel nome di una ideologica idea di perfezione, negava dignità estetica; quel colore è
d’istinto recuperato da Sassu in uno spettro tonale virato dal bianco della ragione al rosso della
vita, vibrazione della autentica dignità dell’uomo.
Gettare i dadi, atto estremo della sfida al fato, è possibile, umano, solo in presenza di un destino,
di una dimensione che trapassa il qui e ora per socchiudere le porte dell’essere.
L
E partecipare all’essere significa, senza bisogno di null’altro aggiungere, partecipare al divino.
Questo il posto che appartiene all’uomo. Per natura non per ubris. Un dato.
Sassu dà inizio alla sua precoce maturità di artista scalzando il cuneo che separa lo spirito dal
corpo. La terra dal cielo. La vita dal senso.
Dal corpo, un corpo umile della sua nudità e rosso della regalità di una impensabile consanguineità, germina uno spazio nel quale sembra sanata la ferita del tempo. Il mondo classico è quello
in cui uomini e dei si mescolano giocando nello stesso giardino, forse nello stesso cortile, guardando lo stesso cielo.
MAURIZIO COZZI
Assessore alle Attività Culturali della Città di Legnano
[email protected]
20-10-2009
From your body’s
sacred spark
my heart lights its
heavens
ELSE LASKERSCHÜLER
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he history of Western art and, in more general terms, the history of Western culture, has
always seen the periodical intensification of an irresistible attraction, which never dies out
completely. It is that of the classical world, of ancient accomplishments, and of what is seen as the
creation of a civilisation. It is recognised as the founding moment of a prevalent aesthetic perception and it is mourned as a now unattainable and lost paradise.
The changing concept of classicality over the centuries might even be seen as a precious filigree
against the light, which could help bring about an enlightening reinterpretation of the cultural history of recent centuries.
It was here, in an area that is paradoxically inaccessible precisely because of the quality and quantity of all that has emerged from it, that the young Sassu embarked on a course of his own. By
doing so, he established his identity as an artist in a manner that is as clear as it is alien to any ideological positioning in history.
Much has been said and written about the anti-Novecentism of the Uomini Rossi (Red Men) with
their references to Masolino and Beato Angelico. And much could be added about their prophetic qualities: together with the cyclists, the Uomini Rossi are sentinels peering at a horizon that
stretches well beyond their age, and beyond the youth of their author, towards an era of Italian and
Lombard culture that was to come of age after the Second World War. These are the bodies of
the suburban youths of Rome as narrated by Pier Paolo Pasolini, and of the young outer-city people that Giovanni Testori immortalised in the pages of I segreti di Milano. It seems we can glimpse
Pessina’s Il dio di Roserio. He would have been an outcast, a wretched Lombard proletarian
hemmed in by a sky without horizon, if it had not been for a chance illumination, a gift that made
him a god: no one could cycle better than him.
And yet, unlike the achingly glorious humanity of Testori, Sassu’s Uomini Rossi reveal nothing of
their kinship with the divine in their actions or their passions. Neither in a sign of strength, nor in
a flash of seduction, and not even in an outburst of compassion but, quite simply, by the very
ostentation of their existence.
The action of Sassu’s bodies is entirely suppressed and composed in their appearance, and their
very essence consists in their dazzling light and colour: like the statues of ancient Greece. Whether
they were men or gods.
This colour, the colour of Greek statues, which was denied aesthetic dignity by Johann Winckelmann, the man who launched a whole age of Western thought, beguiled as he was by a gelid, formal conception of classicism, in the name of an ideological concept of perfection. That colour is
instinctively salvaged by Sassu in a tonal spectrum that is shifted from the white of reason to the
red of life, making it a vibration of the authentic dignity of man.
Throwing the dice in an ultimate challenge to fate is possible and human only in the face of destiny, and of a dimension that moves beyond the here and now to inch open the doors of being.
T
And, without the need to add more, taking part in being means being part of the divine. This is
the place that is due to man. For nature, not for hubris. It is a given.
Sassu entered his early artistic maturity by removing the wedge between spirit and body. Between
earth and sky. Between life and meaning.
From the body - a body made humble by its nudity and red with the majesty of an unthinkable
kinship - he gave life to a world in which the wounds of time appear to be healed. The classical
world is where men and gods come together and play in the same garden, possibly even in the
same backyard. And they all look at the same sky.
MAURIZIO COZZI
Councillor for Cultural Activities of Legnano.
[email protected]
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a biografia di Aligi Sassu è segnata dalle stimmate della milanesità, non per il mero dato anagrafico ma per un percorso che è assolutamente esemplare della identità lombarda, di ciò che
rende unica questa terra, capace di mettere alla prova e di offrire grandi opportunità, capace di
nutrire le sue radici alla linfa del talento e della creatività, capace di specchiarsi e riconoscersi,
quale che fosse la loro vicenda umana, nell’opera degli uomini che in essa si sono specchiati e riconosciuti.
Nato a Milano nel 1912, Aligi Sassu si trasferisce in Sardegna, terra d’origine, nel 1921 rimanendovi per tre anni. Tornato a Milano, si cimenta per la prima volta con i colori. Nel 1925 è costretto dalle difficoltà economiche ad abbandonare la scuola per lavorare come apprendista in un’officina litografica, l’anno dopo lavora come aiutante di un decoratore murale riuscendo però a concludere gli studi alle serali. Nel 1929 si iscrive all’Accademia di Brera; qui conosce Lucio Fontana col quale lavorerà anni dopo ad Albisola. In seguito Sassu, che deve ritirarsi da Brera per mancanza di mezzi, continua la sua attività in uno studio affittato insieme a Manzù. Intanto nel 1928
due sue opere sono alla Biennale di Venezia
È il periodo in cui, in antitesi con Novecento, nascono i «Ciclisti» e gli «Uomini Rossi», conseguenza della passione del maestro per Masolino e Beato Angelico.
Tornato a Milano, dopo il soggiorno parigino del 1934, partecipa ad azioni di disturbo antifascista e a diffusione di stampa clandestina.
La mattina del 6 aprile 1937 la polizia dell’OVRA lo fa arrestare e con l’accusa di sovvertimento
dell’ordine dello Stato viene condannato a dieci anni di reclusione. Il 27 luglio 1938 gli viene concessa la grazia regia. Rimane però sorvegliato speciale, condizione che non gli permette di frequentare luoghi pubblici e tanto meno di esporre le sue opere. Deve aspettare il marzo del 1941 per allestire una personale nella Bottega di Corrente. È qui che espone per la prima volta gli «Uomini
Rossi».
Si deve alla mostra del Comune di Legnano, che ospita l’intero ciclo presso lo spazio espositivo
del Castello Visconteo, se oggi possiamo rivedere quest’opera fondamentale del giovane Sassu.
Un primo capo d’opera fondamentale per leggerne tutta la successiva produzione. Un’opera fondamentale per la figurazione italiana che non potrà rimanere insensibile alla fascinazione dei corpi
di Sassu. Gli Uomini Rossi rimettono al centro della riflessione dell’arte proprio il tema del corpo
come segno e topos tangibile, e allo stesso tempo intangibile, della unità dell’uomo. Affermazione
anti-ideologica di un umanesimo tutto lombardo.
L
he story of Aligi Sassu’s life is that of the quintessential Milanese. In terms not just of his personal details, but also of how he constitutes a perfect example of Lombard identity and of
what makes this land so unique. It is a land that demands a great deal but that also offers great
opportunities, and it has deep roots in the life-giving blood of talent and creativity. It is capable of
reflecting and recognising itself in the works of those who reflect and recognise themselves, whatever their lives may lead them to create.
Born in Milan in 1912, in 1921 Aligi Sassu moved to Sardinia, his family’s homeland, and he
remained there for three years. Back in Milan, he started working with colours. In 1925, economic hardship forced him to abandon school and work as an apprentice in a lithography workshop,
and the following year he was an assistant painter and decorator, though he nevertheless managed
to finish his evening studies.
In 1929 he enrolled at the Accademia di Brera, and it was here that he met Lucio Fontana, with
whom he would work years later in Albisola. Sassu was obliged to leave Brera too due to a lack
of means, but he continued his work in a studio he rented with Manzù. Even so, two of his works
were shown at the Venice Biennale in 1928. This was the time when, in opposition to the Novecento movement, he started creating his “Ciclisti” (Cyclists) and “Uomini Rossi” (Red Men),
which were inspired by his passion for Masolino and Beato Angelico.
After a stay in Paris in 1934, he returned to Milan, where he took part in antifascist activities and
circulated ideas through the clandestine press. On the morning of 6 April 1937, members of the
OVRA police force arrested him and he was accused of instigating the subversion of state power.
He was sentenced to ten years in prison but on 27 July 1938 he was granted a royal pardon. He
remained under special surveillance, however, which meant he could not go into public places
and certainly could not show his works. He had to wait until March 1941 before he could put on
a solo exhibition at the Bottega di Corrente. It was here that he first showed his “Uomini Rossi”
(Red Men).
And it is thanks to the exhibition put on by the municipality of Legnano, which is showing the
entire cycle in the Castello Visconteo exhibition space, that we can again see this fundamental
work by the young Sassu. These initial masterpieces are fundamental for understanding all his
later works and they proved to be fundamental also for Italian figurative art, which never remained
unaffected by the fascination of Sassu’s bodies. His Uomini Rossi once again place the theme of the
body at the heart of reflections on art, as a motif and symbol - at once tangible and intangible - of
the unity of man. This anti-ideological assertion of humanism is something exquisitely Lombard.
T
ROBERTO FORMIGONI
Presidente della Regione Lombardia
ROBERTO FORMIGONI
President of the Regione Lombardia
[email protected]
20-10-2009
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a Fondazione Helenita e Aligi Sassu, costituita a Maiorca dai coniugi Sassu poco prima della
scomparsa dell’artista nel 1999, ha come obiettivi principali lo studio, la conservazione e la
divulgazione del patrimonio artistico e intellettuale di Aligi Sassu. A questo scopo ha aperto una
delegazione a Milano, presso la sede storica dello studio del pittore in Brera. La Fondazione si sta
prodigando in questi anni nel riordino e nella catalogazione di tutta l’opera dell’artista, il quale,
negli oltre 75 anni di instancabile e pressoché ininterrotta attività, è stato creatore di numerosi e
importanti cicli nelle più svariate tecniche divenendo uno dei protagonisti della scena artistica italiana del XX secolo.
La proposta di Flavio Arensi di ricordare Sassu con un’esposizione sugli «Uomini Rossi», in
occasione degli 80 anni dei primi esempi di questo straordinario ciclo pittorico, trova la nostra
entusiastica adesione poiché rappresenta l’occasione per lo studio e la catalogazione sistematica di
tutte le opere di questo periodo presenti negli archivi personali del Maestro ed è anche l’opportunità di poter proporre dei lavori del tutto sconosciuti.
Questo volume è il risultato di questo lungo lavoro portato a compimento grazie alla preziosa e
competente collaborazione di Flavio Arensi e di Gabriele Francesco Sassone. La selezione di
opere qui pubblicata ci consente una lettura del tutto singolare e per lo più inedita degli «Uomini Rossi», creazioni tra le più importanti della produzione sassiana e che più hanno influito sull’Arte Italiana del Novecento.
Desideriamo ringraziare i curatori, SALE (Spazi Arte Legnano) e la Città di Legnano che hanno
creduto in questo progetto che si inserisce come naturale proseguimento dei numerosi e importanti eventi proposti in questi anni e che pongono SALE tra le più significative realtà espositive esistenti in Italia.
L
he main mission of the Fondazione Helenita e Aligi Sassu, which was set up in Majorca by
Sassu and his wife shortly before the artist’s death in 1999, is to study, preserve, and make
known the artistic and intellectual heritage of Aligi Sassu. For this reason, it has opened a delegation in the painter’s historic studio in Brera, Milan. The foundation has worked tirelessly in recent
years to reorganise and catalogue the entire opus of an artist who, in over seventy-five years of unrelenting and virtually uninterrupted activity, created countless important cycles using a whole range
of techniques, and becoming one of the key figures of twentieth-century Italian art.
Flavio Arensi’s suggestion of commemorating Sassu with an exhibition of his “Uomini Rossi”
(Red Men), on the eightieth anniversary of the original creation of this stunning cycle of paintings,
met with our enthusiastic support, for it provides an opportunity for the study and systematic cataloguing of all the works from this period that are now in the great master’s personal archives. It
is also an opportunity to show works that have never been seen before.
This book is the result of this long endeavour, which has been completed with the invaluable and
expert assistance of Flavio Arensi and Gabriele Francesco Sassone. The selection of works published here offers a unique and quite novel interpretation of the “Uomini Rossi” (Red Men),
which were some of the most important works ever made by Sassu, and which were those that had
the greatest influence on twentieth-century Italian art.
We should like to thank the curators, SALE (Spazi Arte Legnano), and the City of Legnano,
who all put their confidence in this project, which constitutes a natural continuation of the many
important events that have been put on in recent years, making SALE one of the most significant
exhibition venues in Italy.
T
VICENTE SASSU URBINA
VICENTE SASSU URBINA
Segretario della Fondazione Helenita e Aligi Sassu
Secretary of the Fondazione Helenita e Aligi Sassu
[email protected]
20-10-2009
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Officina del SALE.
Un non progetto di critica contemporanea
N
el 2010 SALE compirà dieci anni. Nel 2001 infatti si organizzò la prima mostra a Palazzo
Leone da Perego dedicata a William Congdon, un pittore dalla poesia avvolgente, come
certe nebbie padane che restano a marcare gli ultimi momenti della sua produzione. La scelta
segnò l’intero percorso artistico successivo, facendo di Legnano un luogo di scoperta e riscoperta
di alcuni maestri, indagando il nostro tempo attraverso personalità eccezionali. A Giovanni
Testori piaceva utilizzare la parola «scolta», la sentinella che sta in orecchi. L’artista potrebbe essere dunque l’ultimo ascoltatore, l’estrema possibilità di raccogliere i racconti del mondo, perché li
trasformi in linguaggio della memoria, senza un tempo e un luogo, adatto a ogni tempo e ogni
luogo. Lo affianca, in questa sua opera, il critico d’arte, fra le molte figure che entrano o attendono nel tempio della sua poetica.
Personalmente ho sempre inteso questa professione come funzionale e di sostegno all’opera d’arte,
né riesco a immaginare perché negli ultimi decenni si sia permesso al critico di prendere il sopravvento sull’operato dell’artista, almeno in Italia. Si è perso, insieme, il piacere della scrittura con cui
non soltanto leggere le opere ma, attraverso la propria esperienza culturale e sociale, sfruttarle per
decifrarsi e decifrare l’avventura quotidiana cui siamo chiamati: la vita. La critica ha adottato
spesso alfabeti e modalità autoreferenziali, o peggio solipsistiche, che significa estranei all’arte e alla
società, talvolta trascurando di frequentare gli studi d’artista, le loro botteghe, le fonderie, i laboratori. Quello che doveva essere un presunto anello congiunturale, un cardine, è divenuto un cuscinetto che ammortizza l’impatto dell’opera sul pubblico, talvolta la fraintende o sovrasta: il critico
dovrebbe stare sempre un passo indietro. Invece, gli deve essere richiesto di compiere delle scelte,
poiché la scelta fa la differenza, ed è la peculiarità necessaria per affermare la propria teoria estetica (e non solo). Il vero mestiere del critico (da cui l’etimologia) è compiere una scelta, di gusto e
di orizzonte, forse anche di mercato (ma spesso si confonde il ruolo col gallerista).
Oggi, alle categorie del critico e del giornalista d’arte si sono aggiunte le figure dei curatori, e spesso questi ultimi si formano all’interno delle sole gallerie private, senza mai confrontarsi col gli spazi
museali o espositivi, senza comprendere quali siano i meccanismi richiesti da una mostra complessa. Anche le riviste di settore sono sterili ricettacoli di bassi poteri, in cui i giovani critici riversano speranze modeste, assumendo senza capacità personale il gusto predominante, la linea di tendenza.
Non so, come spesso accade per gli affari dell’arte, quale sia la vera direzione da intraprendere o
seguire, penso si vada a intuito o tentoni. L’arte è una necessità di pochi e deve obbedire alle leggi
del gusto personale in primis. Tuttavia, è parso utile e interessante coinvolgere nei progetti artistici
di Legnano giovani critici d’arte, sotto l’etichetta «Officina del SALE» che non vuole porsi nessun manifesto, nessun obiettivo, nessuna volontà cameratistica, se non quella pratica di lavorare a
mostre condivise, meditando insieme con le specificità personali, sull’opera degli artisti e sulla loro
presentazione. Un non-gruppo aperto, speriamo in divenire, di giovani trentenni o quasi («i più
anziani fra noi hanno trent’anni» gridava Filippo Tomaso Marinetti nel suo Manifesto futurista)
che in SALE possono trovare un ambiente per sperimentare la propria scrittura (quanti testi sciatti si leggono nei cataloghi?), portare nuove indagini e letture critiche, formarsi nel confronto e
imparare un mestiere che nessuno davvero può insegnare se non con la pratica. A loro si è chiesto
di calpestare strade diverse, forse neppure nuove, nel rispetto dell’opera e dell’artista che devono
essere il baricentro del lavoro critico, non l’appendice secondaria per qualcuno che vuole dimostrare di essere colto, intelligente e importante. Infine il pubblico, con cui ci si deve relazionare,
cercando di non allontanarlo, anzi coinvolgerlo. Un’«Officina», allora, dove sporcarsi le mani per
un progetto comune.
FLAVIO ARENSI
Direttore scientifico di SALE
[email protected]
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Officina del SALE.
A Non-Project of Contemporary Criticism
celebrates its tenth anniversary in 2010, and it was in 2001 that the first exhibition was
held at Palazzo Leone da Perego. The show was devoted to William Congdon, a painter of
engrossing poetry, as all-embracing as certain Po Valley mists that still pervade the final moments
of his work. This choice made a lasting impression on the entire artistic adventure that followed,
making Legnano a place for the discovery and rediscovery of great masters, investigating our age
through its outstanding personalities. Giovanni Testori liked to use the word scolta, the sentry who
listens out. The artist might thus be the ultimate listener, the person best able to reap the stories of
the world, for he transforms them into the language of memory, removed from time and place, and
yet perfect for any time and any place. In his task he is accompanied by the art critic, one of the
many figures that enter or wait in the temple of his artistic vision.
Personally, I have always viewed this profession as a useful means for lending support to a work
of art, and I cannot imagine how, at least in recent decades in Italy, critics have been allowed to
gain the upper hand over the work of the artist. At the same time, we have lost much of the pleasure of writing, which should allow us not only to understand the works but, through our own
cultural and social experience, also to use them in order to decipher ourselves and to decipher the
adventure we face every day: that of life. Critics have often adopted self-referential manners and
alphabets or - even worse - solipsistic forms quite alien to art and society. At times they do not even
bother to get to know the artists’ studios and workplaces, foundries and workshops. What was
originally intended as a link and a mainstay has become a shock absorber that lessens the impact
of the work on the public. Sometimes even misunderstanding and overshadowing it. The critic
should always remain one step behind, even though he needs to make choices, because it is the
choice that makes the difference, and this is what is required of him in order to research his own
aesthetic theory (and more besides). The true task of the critic, as etymology would suggest, is to
make a choice of taste and horizon, and possibly even a market decision (though this often leads
to a confusion of roles with that of the gallery owner).
The figures of the critic and art journalist have now been joined by that of the curator, who often
acquires professional schooling only in private galleries, without ever tackling museum or other
S
ALE
large exhibition spaces, without grasping the real mechanisms of a complex exhibition. Also art
magazines are sterile receptacles of low-level powers, in which young critics lacking in personal
abilities pour out their modest hopes, adopting predominant tastes and contemporary trends.
As is often the case with art, I do not know the true direction we should be moving in, and I
believe we need to grope our way round and rely on instinct. Art is a need for a few, and it must
primarily obey the laws of personal taste. Even so, we have deemed it interesting and useful to
involve young art critics in the artistic programmes of Legnano. They come together under the
label “Officina del SALE”, which has adopted no manifesto, no objective, no aim to create camaraderie, other than that of working together on exhibitions and reflecting on personal particularities, and on the works of artists and on presenting them. A constantly evolving and open nongroup of thirty-year-olds, or almost (“the oldest among us are not yet thirty” cried Filippo Tomaso Marinetti in his Futurist Manifesto), who find a congenial environment in SALE, where they can
try out their own writing skills (how many sloppy texts does one read in catalogues?), launching
new investigations and critical interpretations, training through interacting, and learning a profession that cannot be taught other than by practice. They have been asked to adopt different ways though not necessarily new ones - respecting both the work and the artist, around which the efforts
of a critic must always revolve, never becoming a mere appendix for someone who wants to show
how cultured, intelligent, and important they are. And, of course, they must respect the public,
with whom they must interact, trying to involve rather than repulse. A workshop, in other words
- an Officina - where they can get their hands dirty by working together.
FLAVIO ARENSI
Scientific director of SALE
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Sommario
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La presenza degli Uomini Rossi
FLAVIO ARENSI
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The presence of the Uomini Rossi
FLAVIO ARENSI
30
Il Tempo degli Uomini Rossi
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
35
The Age of Uomini Rossi
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
40
Sassu, gli Uomini Rossi
RAFFAELE CARRIERI
48
Sassu, the Uomini Rossi
RAFFAELE CARRIERI
57
Catalogo / Catalogue
185
«Giocatori di dadi I» (The Dice Players I), 1931. Tempera su cartone / Tempera on cardboard, 43 x 32,5 cm.
Apparati / Appendix
a cura di / edited by Vicente Sassu Urbina
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La presenza degli Uomini Rossi
FLAVIO ARENSI
a Claudio Martino
Questo rosso
incendiario e amaro,
che ha il sapore
del sangue è davvero
per noi qualcosa
di vivo, una nota
dell’anima
RAFFAELLO
GIOLLI
adiamo spesso all’assenza nelle nostre vite, tanto più che passando le stagioni vengono a mancare persone, momenti, situazioni e luoghi oramai diramati e distanti, frammisti della nebbia
strana e sottile che tutto avvolge con la dimenticanza. Si dice la morte non giunga con la vecchiezza ma con l’oblio, proprio quando, stanchi, vaghiamo col ricordo per distrarre la fatica di essere
presenti anziché riprendere un attimo di gioia passata. Appunto: la presenza, stare concretamente
vigili e coscienti del nostro destino terreno, del presente che accade, come un dono portato all’infinito. Il rischio quotidiano di esserci davvero in questo mondo, col mistero del giorno appresso,
e la sicurezza blanda di quello già stato. Il mio primo incontro con Aligi Sassu risale al 1995,
mancando poco a compiere vent’anni. Accolto come Filippo Tommaso Marinetti l’aveva accolto, e anche nei giorni della malattia, quando preferiva il silenzio alle parole, mi ha riservato gesti
di sostegno e l’amicizia dei suoi occhi enormi, che oggi sono fra le mie assenze più dure. In una
conferenza l’ho sentito dire: «Io sono rosso, come i miei Uomini Rossi». Rossi, messi lì, coraggiosamente senza veli, spogli, e presenti, attenti a esistere e compiere una scelta.
Quando nel 1929 Sassu inizia la serie degli «Uomini Rossi» è poco meno che ventenne, e porta
sulle spalle l’avventura del Secondo Futurismo, nello stesso periodo in cui nasce il manifesto dell’Aeropittura (i tratti filamentosi di Mafarka il futurista tornano nei disegni della prigionia di Fossano dieci anni dopo). La stagione marinettiana conclude con un avvicinamento alla natura e alla
naturalità del corpo, che dal «Nudo plastico» del 1928, ancora costruttivo e dal sapore post-cubista, raggiunge l’intimità del «Nudo» del 1929, in cui il rosso diventa dominante sensuale, con
qualche richiamo a Novecento, o comunque a un certo ambito sironiano. Mario Sironi e l’arte di
regime sono, nonostante tutto, un contrappunto inevitabile, almeno nella ricerca di alcuni soggetti, come la città e la fabbrica, che però Sassu risolve in maniera diversa, intima, senza la magniloquenza ideologica, bensì umanizzando e mettendo in crisi il contesto sociale che prende spunto
dalla grande pittura antica: come si è più volte detto, Masolino da Panicale scoperto a Castiglione Olona e Beato Angelico scorto a Firenze. Sassu recepisce la necessità di semplificare non la
forma ma il concetto delle sue visioni, e cerca anche - dopo la velocità futurista - di dare ai soggetti una pace che sa di sicurezza interiore, benché spesso la pittura intorno vibri, e il disegno stesso
mantenga un tremito audace. Non è più l’utopia, quanto l’originalità dell’uomo a porsi centralmente, non la macchina o la civiltà come la si vorrebbe ricostruire o come potrebbe essere ricostruita, bensì la specie umana nella sua costituzione primordiale, non primitiva. La sottile differenza
fra questi due modelli, primordiale e primitivo, riferisce di una meditazione profonda che Sassu
compie su paradigmi condivisi dell’epoca per poi restituirla in forma più privata e autonoma.
Senza dubbio egli subisce il fascino delle teorie sui primitivi di Lionello Venturi servendosene
come salvacondotto dalla sintassi futurista, grazie all’ausilio e al portato affettivo o culturale di
Edoardo Persico. Il Primitivismo di Sassu, usato per le vedute urbane e per alcuni lavori di stampo religioso (come l’«Ultima cena» del 1929-1930 in cui la dichiarazione laica assurge a pretesto
antiecclesiastico), agevola la dirompente svolta degli Uomini Rossi, senza però parteciparne, poiché essa oltrepassa il senso della primitività culturale proposta dai teorici (Venturi declina il ter-
B
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«I tre musici» (The Three Musicians), 1930.
Olio su tela / Oil on canvas, 42 x 27 cm.
«Il cavallo bianco» (The White Horse), 1931.
Olio su tela / Oil on canvas, 70 x 48 cm.
mine «primitivo» nel senso ottocentesco strettamente limitato ai maestri del Trecento e del Quattrocento) per giungere direttamente al giardino dell’Eden o, se non a quello, sicuramente alle fonti
del mito greco: Sassu cerca i primordi, non i primitivi. Non si ravvisano tuttavia scompartimenti linguistici serrati, cesure impossibili, ma argomentazioni comunicanti che degradano da un
tema all’altro progressivamente. Non a caso, malgrado il nucleo forte degli «Uomini Rossi»
cominci nel 1929, già nel 1928 si trovano esempi distaccati dal consesso futurista, come la piccola testa dal sapore decorativo ma poetico (tav. 1) che preannuncia la liberazione dai canoni pregressi anticipando il registro simbolico successivo. Non stupisce dunque che nel 1931 i «Ciclisti»
riprendano l’assunto de Il gusto dei primitivi e proprio grazie allo sprone di Persico1 divengano un
elemento fondante dell’opera del maestro dentro al più ampio impianto degli Uomini Rossi, però
quale ponte gettato verso il futuro. La lunga stagione di questo ciclo dura un quinquennio e termina nel 19342, allungandosi con qualche esempio nel 1935 e alcune riprese nella seconda metà
del Novecento, ma è bene far concludere la vicenda nell’anno del viaggio a Parigi e della scoperta dei grandi maestri francesi, in particolare del Delacroix di Saint-Sulpice (che modifica il sentito di Sassu quanto almeno devono aver fatto in passato Boccioni, Masolino e Beato Angelico).
Sulla Senna, meta fondamentale per tutti gli artisti dell’epoca, Sassu muta la rappresentazione dei
principali motivi trattati in precedenza, il cameratismo dei giovani diviene elegante partecipazione dei cafés-chantant, le donne non raccolgono l’invito della natura a partecipare della loro bellezza (lo specchio), ma sono emancipate compagne di emozioni: Sassu dopo Parigi non è più né utopista né primitivo né primordiale ma entra appieno nel mondo che lo circonda, ne diviene un protagonista sia nel tempo che nello spazio. Questa è la vera cesura col passato, dal sogno di una socie21
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tà migliore, al canto delle sue origini, fino alla constatazione dell’età contemporanea, la sua analisi e il doveroso contrasto. Perciò dissento da Raffaele Carrieri quando afferma nel suo testo, straordinario e lirico, d’introduzione al grande volume del 1971 (il primo a ordinare in maniera organica gli «Uomini Rossi»3): «Non venitemi a parlare, per favore, di efebi e di Grecia. Fra la gente
che frequentavo io queste calligrafie nessuno le sfiorava. Gli Orfei di Sassu erano dei ragazzi di
Porta Garibaldi e di Porta Romana che suonavano la chitarra e cantavano in milanese le strofette della Mala, e il sabato correvano in bicicletta»4. La testimonianza del grande poeta e critico d’arte (al di là del richiamo suggestivo ma erroneo alle canzoni della mala, inventate da Giorgio Strehler negli anni cinquanta), toglie agli Uomini Rossi la dimensione atemporale e agenerazionale
cui Sassu tende per reperire un idioma alternativo a quello fino ad allora usufruito e sicuramente
estraneo, se non per rare tangenze, con la quotidianità, che interessa più e meglio autori prossimi
nei motivi come Manzù e Renato Birolli, per lo meno in certi frangenti iniziali. Carrieri riferisce
in maniera coinvolgente di una condizione collettiva, però ridimensiona l’assetto teorico alla base
dell’opera dell’amico, e coglie elementi che potrebbero adattarsi alla svolta parigina e non a questa anteriori, ossia quando Sassu inizia a leggere la fenomenologia del proprio secolo con gli occhi
dell’età adulta. Negli Uomini Rossi si ritrova un giovane dal temperamento introverso che con
timidezza scrive l’epopea dell’umanità alle sorgenti della sua storia, osservando dal profondo delle
proprie visioni un’epoca lontana e indefinita, anzi niente affatto definita o definibile: manca la speranza delle opere futuriste e la disillusione di quelle posteriori al carcere ma c’è tutta la potenza dell’incanto dinnanzi alla natura dell’essere vivente, della sua biologia - in senso etimologico; giungono poi i giorni in cui la denuncia degli orrori e degli errori, il piacere gioioso delle «Maison Tellier» o della luce dei paesaggi maiorchini, il profumo dei caffè e delle corse ciclistiche, dei cavalli
e delle grandi battaglie, assurgono a cronaca in bilico fra ragione del creato e sogno di un creatore.
Gli «Uomini Rossi» di Sassu, come buona parte della sua produzione, dipendono dal sistema
filosofico e morale della Grecia classica, assimilato attraverso le letture, lo studio dell’arte dei maestri antichi, e quelli contemporanei (con il rappel à l’ordre di Pablo Picasso e buona parte della pittura degli anni venti), nonché dalla frequentazione dei circoli culturali milanesi. I giovani fiammeggianti, denudati, calati nel colore rosso del tramonto, sono i discendenti dell’eroe che affronta
la propria paura ed esce dalla caverna platonica, dove incontra finalmente il sole. E non importa
siano chiamati coi nomi di Orfeo, Achille o Eritteo, dei Dioscuri o di qualche altro personaggio
epico, conta il gesto d’azzardo diretto contro il terrore che stringe alla gola e blocca i muscoli, nel
diniego opposto ai falsi idoli che costringono i popoli deprivandoli della libertà e della dignità, li
distraggono dall’essere presenti. I «Giocatori di dadi» sono l’esempio migliore dell’azzardo, del
gioco della vita che si dispone davanti a persone nella loro giovinezza morale, privi di condizionamenti e sovrastrutture, nudi, di una nudità pura e bella, che nessun ragazzo intento a cantare le
canzoni della mala può afferrare, nessun personaggio di Porta Garibaldi o Porta Romana può
capire. Può darsi, almeno in principio, i modelli fisici derivino dalla frequentazione dei coetanei,
del fratello, delle donne e degli uomini che nella Milano degli anni venti avvertono il fiato pesante della dittatura, oppure sono richiami ad alcuni soggetti dei maestri antichi, però tutti ridefiniti
attraverso la masticazione di un artista dal carattere schivo, uno che il ciclista lo fa a testa bassa correndo per la propria strada. Sassu in fondo privilegia negli «Uomini Rossi» la metafisica della presenza di stampo platonico-aristotelico, anche coi limiti enunciati dall’ultimo Heidegger, perché
predilige la forza dello sguardo per scorgere l’essenza della verità oltre i confini terreni, o di una
società votata al collasso. Più tardi, con la svolta parigina, entrano in campo nuove questioni e la
matrice interpretativa smaglia da sola appena Sassu allarga i confini del mondo, alza lo sguardo e
trova gli avventori dei caffè, i mostri della dittatura; negli «Uomini Rossi» non si può tuttavia
avvistare l’interiorità di un dentro chiuso in sé, nonostante solo a partire dai «Caffè», lentamente
(fino all’incontro fondamentale con la cantante lirica e futura moglie Helenita negli anni sessanta), egli cominci ad aprirsi verso qualcosa che non trattiene soltanto i caratteri solitari del sogno o
dell’utopia, della purezza originale e giovanilistica. Ormai ventenne, dal 1934 Sassu ricerca il dialogo con l’esterno attraverso suoni e rumori diversi dai perfetti accordi del violino o dei musici da
camera, anzi compone una metafisica nuova proprio a cominciare da questi suoni e rumori di vita,
rovesciando un sistema stilistico in cui i gesti e gli sguardi sono più importanti della comunicazione verbale, del logos. I «Caffè» di Sassu abbassano la visuale da un piano elevato e ideale fin dentro alla società, dentro la metropoli che brulica con le sue leggi, chiamando a uscire dalle stanze e
dai campi da gioco quei suoi ragazzi volterianamente candidi. Il primo passo devono essere stati
gli atleti, poi i ciclisti, ma sempre in una tempistica dolce in cui non si pone alcuna barriera fra un
prima e dopo certi, ma si lascia un confine leggero tra le parti. La modalità in cui Sassu utilizza
la categoria temporale è indicativa di un altro scarto fra Uomini Rossi e tematiche seguenti, sempre all’interno del suo personale Iperuranio, da cui i soggetti escono proprio a partire dalla svolta
del 1934 per riappropriarsi di un tempo e di uno spazio reali. Anche i vestiti servono a individuare le differenze tra ciò che riguarda uno stato emozionale puro e una sua corruzione realista; la
nudità è stata e continua a essere in Sassu sintomo di rivolta, in cui la trascrizione di un colorismo
acceso e innaturale emancipa da tutto e da tutti, senza alcuna riserva. Quando gli Uomini Rossi
si vestono per affollare i caffè, o per testimoniare il dramma cui è votata l’Europa delle dittature,
allora il programma ideale si trasforma in azione concreta di rivolta, come nella metafora de «La
morte di Cesare» (1938) o la «Sortita di cavalieri veneti a Famagosta» (1940), oppure nei quadri
diretti e potenti della «Fucilazione nelle Asturie» (1937) e dei «Martiri di piazzale Loreto» (1944),
oggi conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Roma: uno dei manifesti più intensi della lotta
partigiana, la dolorosa lotta partigiana. Persino nella tematica religiosa, sia inizialmente indotta da
Persico con quel primitivismo un po’ rigido della fine degli anni venti, poi sfociato negli intensi
quadri dai rosa tenui, sia nelle più tarde scene cristologiche come la «Deposizione» del 1940, le
crocifissioni o i concili, Sassu stabilisce un doppio registro filosofico-linguistico: da un parte
appunto le immagini pastorali in cui gli elementi della cristianità sono letti sotto la lente del nudo
simbolico degli Uomini Rossi, poi invece la piena adesione a un concetto più ampio e destrutturativo, che porta a partecipare del mondo, non a sognare il mondo, e dunque di rilettura dei temi
sacri in un’ottica laica e di contestazione. D’altronde, la militanza futurista non ha potuto che
invitare Sassu a concepire il progetto di un nuovo cielo e una nuova terra, contrastando le assurdità cui è sottoposta la nostra schiatta. Questo appello alla resistenza, più o meno idealizzata, diviene per il pittore un proclamo costante in tutta la sua poetica, ma specialmente negli Uomini Rossi,
perché ancora essi mostrano il coraggio di essere puri, laddove i condottieri delle battaglie sposano una fazione precisa, scelgono da che parte stare. Gli Uomini Rossi di Sassu stanno dalla parte
della vita, sono presenti nella loro vita. Il sangue che li anima è pulsante, scorre per rammentare a
tutti, loro in primis, di giocare una chance, di tirare almeno una volta i dadi del destino e offrirsi
un’opportunità di vita attenta e, appunto, presente.
Mi accorgo, a quattordici anni dal mio incontro con Aligi Sassu avvenuto proprio in questi mesi
autunnali, che nella mia biografia le presenze sono maggiori delle assenze. Ho perso in questi anni
alcuni cari amici, i nonni, i capelli, molte finte occasioni, anche lo stupore di fronte alle opere d’arte o meglio dire agli artisti, però guadagnando la presunta audacia di tentare il mio azzardo, lan-
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The Presence of the Uomini Rossi
ciare i dadi, provare almeno a dire «sono rosso come gli Uomini Rossi». Una volta, durante la
presentazione di un volume dedicato alla sua opera grafica, Sassu disse: «In sala c’è un giovane
critico d’arte che per comprare una mia acquaforte fa molti sacrifici, la compra a rate, è per lui che
ho fatto con forza il mio lavoro, senza mai smettere di gridare che esiste un’alternativa alle imposizioni. Io sono rosso, come i miei Uomini Rossi». Il giovane critico ero io, e solo per Sassu potevo esserlo, così come per Marinetti lui già era un pittore. Ci sono incontri nella vita che con l’età,
nel vuoto di tante assenze, restano una presenza commossa, e al di là di qualsiasi vecchiezza o di
qualsiasi morte, non daranno mai spazio all’oblio.
Seregno, 2009
1
A. SASSU, Un grido di colore, Lugano 1998; nel capitolo
dedicato al celebre quadro dei «Ciclisti» del 1931 il maestro
racconta quanto sia stato importante lo sprone dell’amico
Persico per la realizzazione di uno dei suoi capolavori.
2
Nella ampia bibliografia di Sassu, non pochi sono i volumi dedicati a questo ciclo tematico, a partire dalle monografie degli anni settanta. Spesso l’analisi delle opere coincide col triennio 1929-1932. Il libro di Raffale Carrieri del
1971 si occupa dei lavori eseguiti fra il 1929 e il 1933, quello del 2001 a cura di Renato Barilli e Rudy Chiappini per
la mostra al Museo Civico di Belle Arti, Lugano, invece
dal 1930 al 1933. Nel catalogo Aligi Sassu, il primo dedicato al ciclo degli «Uomini Rossi», con testo di Luciano
Anceschi per la mostra alla Bottega degli Artisti di Cor-
rente del 1941, si dà conto invece (giustamente) delle opere
comprese fra il 1928 e il 1934, segnalando nell’elenco dei
quarantuno quadri esposti (purtroppo non esistono immagini) un «Caffè» del 1928, datazione quanto mai strana e
anticipatoria per questo tema pittorico. In questo volume
sono state prese in esame le opere su carta, molte delle quali
ancora inedite.
3
Il bellissimo testo introduttivo è riprodotto in questo volume alle pp. 40-47 e resta forse il saggio più interessante dedicato al tema esclusivo degli Uomini Rossi, sicuramente il
più poetico.
4
R. CARRIERI, Sassu, gli Uomini Rossi, in Aligi Sassu. Gli
Uomini Rossi 1929-1933, Milano 1971.
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FLAVIO ARENSI
to Claudio Martino
This bitter, incendiary
red, which tastes
of blood, really
is something alive
for us, something
from the soul
RAFFAELLO
GIOLLI
e often pay attention to absence in our lives, and all the more so as the passing of the seasons
brings with it a loss of people, moments, situations, and places that are now spread far and
wide in the distance, mixed up in the strange, subtle mist that envelops everything in forgetfulness.
It is said that death comes not with old age but with oblivion. This happens when, in our tired
state, we wander off in our memories, more to forget the weariness of being present than to enjoy
a moment of past happiness. And that is it: being present, truly vigilant and conscious of our
earthly destiny, of the present that occurs, as a gift taken to infinity. The everyday risk of really
being present in this world, with the mystery of the day we are living and the bland security of the
one that has been. My first meeting with Aligi Sassu was back in 1995, when I was just about to
turn twenty. I was greeted the way he was greeted by Filippo Tommaso Marinetti and, even in the
days of his illness, when he preferred silence to words, he would still offer me gestures of support
and the friendship of his enormous eyes. These are among the absences that I still feel the most. At
a conference I heard him say: “I am red, like my Red Men”. Red, right where they are, boldly
unveiled, naked. And present. Being careful to exist and to make a choice.
When Sassu started on his series of “Uomini Rossi” (Red Men) in 1929, he was about to turn
twenty, and he still bore the burden of the adventure of Second Futurism, just when the manifesto
of Aeropittura was being launched (the stringy threads of Mafarka il Futurista appear in his prison
drawings in Fossano ten years later). The Marinetti period ended with a move towards nature and
the naturalness of the body. From his “Nudo plastico” (Plastic Nude) of 1928, which is still constructive, with a post-Cubist touch to it, it reaches the intimacy of the 1929 “Nudo” (Nude), in
which red is a sensual dominant, with some reference to the Novecento movement, or at least to
certain Sironi circles. In spite of everything, Mario Sironi and the art of the regime provided an
inevitable contrast, at least in the study of some subjects, such as the city and factory, but Sassu
solved this in a different, more intimate manner, free from any ideological grandiloquence. He
tends to humanise and bring into question the social context, which takes inspiration from the
great painting of the past: as has often been said, from the works of Masolino da Panicale, which
he discovered in Castiglione Olona, and Beato Angelico, which he saw in Florence. Sassu
understood the need to simplify not the form but the concept of his visions and, after the speed of
Futurism, he also tried to give his subjects a level of peace that conveyed an idea of self-assurance,
even though the painting might vibrate all round, and the drawing itself retains its daring tremor.
This is no longer the utopia, but rather the originality of man who places himself at the centre. It
is not the machine or civilisation, as some would like to interpret, or as it could be interpreted, but
rather the human species in its primordial, though not primitive, form. The subtle difference
between these two models - primordial and primitive - is that of a profound reflection that Sassu
makes on the commonly accepted paradigms of his age, and he conveys them in a more private
and autonomous manner. He was undoubtedly fascinated by Lionello Venturi’s theories about
the primitives, using them to ensure safe passage away from the Futurist syntax, thanks to the help
and affective or cultural assistance of Edoardo Persico. Sassu’s primitivism, which we see in his
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townscapes and in some of his works with a religious theme (such as the “Last Supper” of 19291930, in which a secular statement becomes a pretext for anti-ecclesiasticism), paved the way for
the sensational turning point of the Uomini Rossi, though without being a part of it. This is because
it goes beyond the cultural sense of primitivism as propounded by theoreticians (Venturi uses the
term “primitive” in its very restricted nineteenth-century reference to the masters of the fourteenth
and fifteenth centuries) and goes straight to the Garden of Eden or at least, if not quite there, certainly to the sources of Greek myth: Sassu is in search of primordium, not of the primitive. And
yet we do not see closed linguistic compartments and inpassable fault lines, but rather a communicating argumentation that gradually finds its way down from one theme to another. It is no coincidence that, even though the powerful nucleus of the “Uomini Rossi” (Red Men) started in
1929, already in 1928 there had been examples detached from the world of Futurism, like the little head with its decorative but poetic touch (Pl. 1) which heralds a breaking away from previous
canons, anticipating the symbolic register that was to follow. Is therefore hardly surprising that in
1931 the “Ciclisti” (Cyclists) take up the premise of Il gusto dei primitivi - “the taste of the primitives” - and, spurred on by Persico,1 become a key element of the master’s work. They remain
within the broader framework of the Uomini Rossi, but as a bridge stretching out towards the
future. The long period of this cycle went on for five years and ended in 1934,2 continuing with a
few more examples in 1935 and some returns in the second half of the century. Even so, it is better to draw a line at the year of his trip to Paris and the discovery of the great French masters, and
of Delacroix at Saint-Sulpice in particular (which modified Sassu’s approach at least as much as
Boccioni, Masolino, and Beato Angelico had done previously). Down by the Seine, which was
a fundamental destination for all artists in those years, Sassu changed his portrayal of the motifs he
had worked on previously, and the camaraderie of young people led to his elegant participation in
the cafés-chantants, and his women did not accept the invitation of nature to partake of their beauty (the mirror), but became emancipated companions of his emotions. After Paris, Sassu was no
longer either utopian or primitive, or even primordial, but fully entered the world around him,
becoming a protagonist in both space and time. This is his real break with the past, with his
dream of a better society, with the ode to his origins, and through to a recognition of the contemporary world, and its due contrast and analysis. This is why I do not agree with Raffaele Carrieri
when, in his extraordinary, lyrical introduction to the great 1971 volume (the first to put the
“Uomini Rossi” [Red Men] into systematic order3), he writes: “And please don’t start talking to
me about the ephebes and Greece. None of the people I used to know would ever touch these calligraphies. Sassu’s Orpheuses were the kids down at Porta Garibaldi and Porta Romana, who
used to play the guitar and sing verses of underworld songs in Milanese, and then go on bicycle
races on saturdays”.4 Quite apart from the appealing but erroneous reference to the songs of the
underworld, which were invented by Giorgio Strehler in the 1950s, the words of the great poet
and art critic deprive the Red Men of the timeless and generationless dimension that Sassu sought
in order to create an alternative idiom to what had been used up to then. Except in a very few cases,
it was certainly alien to everyday life, which was of greater interest to those like Manzù and Renato Birolli, who were closer in subject, at least in certain early works. Carrieri engagingly refers to
a collective state, but he plays down the theoretical order that was at the heart of his friend’s work,
and he takes up elements that might be fitting for the Paris breakthrough but not for these earlier
works, in which Sassu was starting to interpret the phenomenology of his own century with adult
eyes. In these Uomini Rossi we find a young introvert who timorously writes the epic of humanity
at the origins of its history and, from the depths of his own visions, he observes a distant, undefined age, and indeed one that is by no means defined or even definable: it lacks the hope we see
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«I figli di Isacco» (The Sons of Isaac), 1931.
Olio su tela / Oil on canvas, 53 x 40 cm.
«Uomini Rossi» (Red Men), 1931.
Tempera su cartone / Tempera on cardboard,
70,2 x 49,6 cm.
in Futurist works and the disillusionment of those that came later in prison. Instead, we find all
the power of enchantment he senses in the nature of the living being, and in its biology – in the
etymological sense. Then come days in which the indictment of horrors and errors, the joyous
pleasures of the “Maison Tellier” and the light of his Majorca landscapes, the aroma of coffee and
cycling races, and horses and great battles would acquire the power of a chronicle poised between
the reason of creation and the dream of its creator.
Like most of his works, Sassu’s “Uomini Rossi” take their inspiration from the philosophical and
moral system of classical Greece, which he had acquired through reading and by studying the art
of the ancient masters and that of his contemporaries (with Picasso’s rappel à l’ordre and much of
the painting of the 1920s), as well as through his connections with the cultural circles of Milan.
The flaming, naked youths bathed in fiery sunset red are the descendants of the hero who braves
his own fears and emerges from the Platonic cave, where he finally meets the sun. And it makes
no difference if they are called by the names of Orpheus, Achilles, Erechtheus, or of the Dioscuri
or some other epic character. What matters is their gamble against terror, which grips the throat
and freezes the muscles, in a refusal of false idols that constrict populations, depriving them of freedom and dignity, and distracting them from being present. The “Giocatori di dadi” (Dice Players) is the finest example of risk and gambling, in the game of life that unfolds before people in
their moral youth, free from conditioning and superstructures - nude, and of a pure and beautiful
nudity that no boy singing the songs of the underworld could ever grasp, that nobody at Porta
Garibaldi or Porta Romana could ever understand. At least at the beginning, the physical models may even have been his peers, his brother, and the men and women who in 1920s Milan felt
the heavy breath of the dictatorship upon their necks, or they may be references to the subjects of
ancient masters, and yet they are all redefined and reworked by a self-effacing artist, by a cyclist
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who races on his own road with his head well down. In his “Uomini Rossi” (Red Men), Sassu
basically gives priority to the metaphysics of a Platonic-Aristotelian nature, even within the limits expounded by the later Heidegger, because he has a preference for the power of vision to detect
the essence of truth beyond terrestrial borders, or of a society destined to collapse. Later on, his
Paris breakthrough would introduce new issues, and his interpretative framework unravels by
itself as soon as he broadens the horizons of his world, lifting up his eyes and finding the patrons
of the cafés, and the monsters of the dictatorship. Yet in the “Uomini Rossi” (Red Men)we cannot yet detect the depths of an inwardness closed in on itself, and it is only from the “Caffè”
(Cafés) that (until the crucial meeting with the opera singer, Helenita, his wife to be, in the 1960s)
he gradually begins to open up towards something that does not solely contain the solitary characters of dream and utopia, of original and youthful purity. From 1934, now aged twenty, Sassu
seeks dialogue with the outside world through sounds and noises that are different from the perfect harmonies of violins and chamber music - on the contrary, he uses the sounds and noises of
life to compose a new metaphysics. He overturns a stylistic system in which gestures and looks are
more important than verbal communication and logos. Sassu’s “Caffè” (Cafés) lower the line of
vision from a lofty, ideal level down to society itself, into the metropolis bustling with its own laws,
calling upon those Voltaire-like candid youths to come out of their rooms and away from their
playing fields. The athletes must have been the first step, followed by the cyclists, but always in
good time, and there is no clear demarcation between one before and the other after. There is just
a gentle shift between the two. The way in which Sassu uses time is indicative of another gap
between his Uomini Rossi and the subjects that came later, always within a personal Hyperuranium of his own. It is from here that his subjects start to emerge at the great turning point of 1934,
and they enter a time and space that is indeed real. Also the clothes help identify the differences
between a pure emotional state and its realist corruption. In Sassu, nudity was and continues to be
a symptom of revolt, in the transcription of a brilliant, unnatural colour emancipated from everything and everyone, without the slightest reserve. When the Red Men dress up to crowd into the
cafés or to witness the drama to which Europe is destined under the dictatorships, Sassu’s ideals
turn into concrete actions of rebellion, as in “La morte di Cesare” (The Death of Caesar, 1938),
the “Sortita di cavalieri veneti a Famagosta” (Sortie of Venetian Knights at Famagosta, 1940), or
in the hard-hitting “Fucilazione nelle Asturie” (Firing Squad in the Asturias, 1937) and in the
“Martiri di piazzale Loreto” (Martyrs of Piazzale Loreto, 1944), now in the Galleria d’Arte
Moderna in Rome: one of the most intense manifestos of the resistance and the agonizing partisan
struggle. Even in his religious themes, both those inspired by Persico with their rather rigid primitivism of the late 1920s, which culminated in his intense pale-pink paintings, and in the later
Christological scenes such as the “Deposizione” (Descent from the Cross) of 1940, the crucifixions, and the councils, Sassu establishes a dual philosophical and linguistic register. On the one
hand we see pastoral images in which elements of Christianity are seen through the lens of the symbolic nude in the Uomini Rossi, but then there is a full adherence to a broader, destructuring concept that leads to participation in the world. This is not a dreaming of the world, but rather a reinterpretation of sacred themes from a secular and conflictual position. There again, his militancy as
a Futurist could only draw Sassu to devise a project for a new heaven and a new earth, in contrast
to the absurdities that our human race is subject to. This call to resist, which is more or less idealised, became a constant proclamation throughout Sassu’s poetic vision, but especially in his
Uomini Rossi, because they still show us the courage of pure beings, while the great warriors of battle select a precise faction, choosing which side to be on. Sassu’s Red Men are on the side of life,
and they are present in their life. The blood that courses through their veins pulsates and flows to
28
remind everyone, and primarily themselves, to take a chance and to throw the dice of destiny at
least once, and to offer themselves the opportunity of a life that is conscious and, indeed, present.
Fourteen years after my meeting with Aligi Sassu, which occurred in these months of autumn, I
realise that in my life the presences are greater than the absences. Over these years I have lost some
dear friends, my grandparents, my hair, many bogus occasions, and even my amazement when
faced with works of art, or rather with artists, and yet I have gained the apparent boldness to
attempt my own gamble. To throw my dice and at least to try and say “I am red, like the Uomini
Rossi”. Once, when presenting a volume of his graphic works, Sassu said: “in this hall there is a
young art critic who is making great sacrifices to purchase an etching of mine. He is buying it in
instalments, and it is for him that I have struggled to work, never ceasing to cry out that there is
an alternative to imposition. I am red, like my Uomini Rossi”. The young critic was me, and only
for Sassu could I have been one, just as for Marinetti he, Sassu, was already a painter. There are
some encounters in life of which, with the passing of the years, amid the emptiness of so many
absences, a moving presence remains. Free from old age and death, it will never know oblivion.
Seregno, 2009
1
A. SASSU, Un grido di colore, Lugano 1998; in the chapter on the famous painting of the “Cisclista” (Cyclists) of
1931, the artist explains how important the prompting
from his friend Persico was for the creation of one of these
masterpieces.
2
Starting with the monographic works of the 1970s, the
abundant bibliography on Sassu contains no small number of volumes devoted to this cycle. Analysis of these
works often refers to the three-year period from 1929 to
1932. Raffaele Carrieri’s book of 1971 looks at works
between 1929 and 1933, while that of 2001 edited by Renato Barilli and Rudy Chiappini for the exhibition at the
Museo Civico di Belle Arti, Lugano, examines those
made between 1930 and 1933. The Aligi Sassu catalogue,
the first to be devoted to the “Uomini Rossi” (Red Men),
with an essay by Luciano Anceschi, for the exhibition at
the Bottega degli Artisti di Corrente in 1941, (rightly)
looks at works from 1928 to 1934. The list of forty-one
paintings on show (unfortunately there are no illustrations)
included a “Caffè” (Café) of 1928, which is indeed a
strange and very early date for this subject. This book
examines the works on paper, many of which have never
previously been published.
3
The superb introduction is reproduced in this book on
pages 48-57 and it still remains possibly the most interesting essay devoted solely to the theme of the Red Men, and it
is certainly the most poetic.
4
R. CARRIERI, Sassu, gli Uomini Rossi, in Aligi Sassu. Gli
Uomini Rossi 1929-1933, Milan 1971.
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Il Tempo degli Uomini Rossi
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
I
l tempo è l’elemento più importante per gli Uomini Rossi perché non è il fattore che misura le
distanze o produce i cambiamenti, ma è quella dimensione, concreta o ideale, che caratterizza e
separa un’epoca dalle altre; è un tempo umano, e non assoluto, perché è narrativo e non astratto.
Parlare oggi degli Uomini Rossi significa considerare un tempo storico, un tempo fantastico e un
tempo reale: dunque, analizzare i disegni di Aligi Sassu è qualcosa che riguarda non solo la loro
periodizzazione, ma comprende i riferimenti al complesso immaginario stilistico-iconografico e la
rilettura di quei significati ai giorni nostri.
Le opere presentate hanno come estremi il 1929 e il 1934, anni che vedono il crollo della Borsa statunitense e la nomina di Hitler a capo dello stato tedesco, e che intervallano due guerre mondiali,
preparando a un lungo periodo di crisi dovuto al crollo degli equilibri internazionali. In Italia, la
pressante censura imposta dal regime sulle forme di espressione genera un sottobosco di scrittori,
artisti e pensatori consci del fatto di essere intercettati e, spesso, perseguitati1. Per Aligi Sassu, che
in questo periodo ha fra i 17 e i 22 anni, raccontare il mondo degli Uomini Rossi non significa
evadere dalla propria epoca, ma dichiarare l’autonomia poetica della quotidianità, del sommarsi
di vite ed esistenze comuni che si proclamano libere dagli obblighi e dai modelli imposti. Svincolarsi dall’accademismo è fra le priorità del gruppo frequentato da Sassu: Birolli, Tomea e Manzù
su tutti2. L’arte italiana a cavallo fra gli anni venti e gli anni trenta vede opporsi sostanzialmente
Valori Plastici e Novecento: i «ritorni» al classicismo si stanno arrestando e i titanismi, ormai,
sembrano retorici. Le nuove generazioni, pur mostrando evidenti divergenze di formazione e di
ricerca, costituiscono un fronte, a tratti contraddittorio, nel tentativo di inserirsi nelle dinamiche
della politica artistica del regime3.
In Aligi Sassu l’elettricità lineare degli esordi4 si dissolve ben presto in strutture fluide ed essenziali che, nei disegni, appaiono come la trasposizione più fedele del suo guizzo creativo: note e cancellazioni testimoniano la vivacità di un tratto snello che s’avviluppa, si distende e si ritorce con
frenesia, sorretto da una continua necessità di rinnovamento. Il gusto della sfida a se stesso e alla
bassezza del mondo genera una nuova umanità, giovane e luccicante, figlia degli entusiasmi sovversivi dell’adolescenza5; alle immagini degli schieramenti filo-fascisti in completo nero Sassu contrappone grappoli di uomini nati come fiori di campo. Già Raffaele Carrieri ha specificato, però,
che gli Orfei di Sassu non erano degli efebi sgargianti, bensì dei ragazzi di Porta Garibaldi che
suonavano la chitarra e il sabato andavano a correre in bicicletta6. Ciò significa che all’artista, profondamente partecipe del proprio tempo, non interessava disseppellire gli echi di un mondo perduto, o perlopiù immaginario7, ma ritrarre le dissonanze della sua Milano, della sua Italia. Da qui
gli attentati cromatici, la furia e l’ardore con cui le tonalità bruciano una accanto all’altra coagulandosi nelle sembianze degli uomini e delle donne, dei ciclisti e dei cavalli.
Pur interpretando temi religiosi, sportivi o mitologici, quindi ancora parzialmente legati alla realtà,
gli uomini di Sassu ritrovano la libertà di vivere nudi, senza la vergogna di sentirsi spogli e disadorni, su una terra non contaminata dalle brutture e dalle malizie del mondo contemporaneo. Nei disegni i pochi riferimenti all’attualità perdono di senso confondendosi con l’ingenuità di un’esistenza
contemplativa: l’uomo nudo di Sassu non produce e non consuma oltre il necessario; il cavallo non
trasporta il fantino e non indossa il giogo; il pugile prende e molla pugni per il piacere di farlo, per
la purezza dell’atto sportivo, così come il ciclista non volge l’attenzione al traguardo ma al senso di
spingere sui pedali. Il «fare» non ha altra utilità se non la felicità assoluta, circolare. L’incanto degli
Uomini Rossi suggerisce l’estasi o l’attesa d’indugiare in una lucente, stroboscopica sospensione del
tempo; ed è proprio in questa lirica che si spiega la loro intimità: una conoscenza del mondo a occhi
chiusi, con le narici allargate pronte a cogliere l’odore della realtà per trasformarlo in visione.
Guardando i disegni degli Uomini Rossi si ritrovano molti riferimenti presi dall’arte antica e contemporanea, perché il senso panico che riappacifica l’uomo e la vita trascina con sé il meglio artistico visto dal giovane Aligi. L’inclinazione magica, quasi fiabesca dell’intero ciclo fissa i suoi
presupposti proprio nella realtà concreta dei repertori e degli studi più significativi del periodo. Fra
questi Il gusto dei primitivi di Lionello Venturi, che proponeva la riaffermazione dei valori della pittura tre-quattrocentesca attraverso un’affascinante congiunzione con l’Impressionismo francese8,
chiedeva a Sassu di rivedere tutto ciò appreso fino ad allora: chiaroscuro, anatomia e prospettiva.
I fogli a tema religioso esprimono le folli pene del genere umano attraverso la disintegrazione dei
parametri elencati poco sopra, testimoniando la contraddittoria sovrapposizione di figure statuarie, come nel miglior Masaccio, appiattite da psichedelie al limite della fluorescenza. Cristo e San
Pietro levitano come due cardellini di marmo sul lago di Genezareth (tav. 92), così pure il padre
e il figliol prodigo nelle proprietà della loro magione (tav. 90).
È molto probabile che alcuni riferimenti siano stati approfonditi sulle pagine di qualche manuale
regalatogli da Edoardo Persico9, rispetto ad altri dipesi dai modelli artistici coetanei e non10. Le
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«Uomini Rossi» (Red Men), 1931. Olio su tela / Oil on canvas, 58 x 74 cm.
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teste oblunghe dei giocatori (tav. 121) riprendono alcuni vezzi del Lorenzetti che tanto piacevano
a Venturi. Nel disegno di Sassu il significato simbolico dell’organo o dell’arbusto vince sull’incombenza della descrizione oggettiva: due linee e un albero secco bastano a descrivere la natura in
fase di gestazione. Le tensioni geologiche primordiali dell’ambiente, espresse con un’innocenza
quasi naïf, sono descritte con lo stesso interesse per l’anatomia: ipotrofia genitale, crani compressi
e arti allungati (nonostante ciò, si gioca a pallone). Pur sottraendo dei riferimenti temporali precisi, in molti disegni il residuo d’attualità è espresso da accessori come palle, biciclette, cancelli,
guantoni e via discorrendo.
L’astrazione drammatica percepibile in alcuni ambienti, nonostante le dovute distanze dal Primitivismo trecentesco, guarda ai paesaggi lunari di Masolino dipinti a Castiglione11, in cui viene
sconvolto quel poco d’umano capace d’annidarsi nelle prospettive ubriache. Gli uomini, sbirciati mentre si liberano dalle vesti, tradiscono una stonatura, una distorsione anatomica data dall’allentarsi dell’evidenza, la stessa che cede per far sbocciare la muscolatura dei pugili nella pietra. I
combattenti manifestano il valore della resistenza, del corpo colmo di fatica e sfinimento; i guantoni non coprono le mani, ma sassi che picchiano contro altri sassi dalle sembianze umanoidi. Lo
sforzo racconta il piacere di una lenta deriva verso il tappeto, dal momento che la fatica non è un
mancamento banalmente fisiologico bensì rasenta uno stato d’appagamento semiassoluto.
Altrettanta pienezza emerge nei ritratti dei violinisti (tavv. 84-89), il cui profilo rosato si slaccia
sulla carta come una stringa. In tutti i disegni è un suono a stabilire gli equilibri della linea, il
suono della musica o del silenzio maturati dal rumore futurista. I dinamismi e l’ovattamento cacofonico degli esordi sono soverchiati da meticolosi pieni e vuoti d’inchiostro che danno composizioni pulite e ordinate. Questa purezza riguarda anche gli eventi sportivi - che sembrano svolgersi quasi sottovoce tanto è percepibile l’affondo dei guantoni nella carne, il grattare delle ruote sull’asfalto o il passo secco dei corridori sulla pista. Mancano solo i tifosi che urlano e sbraitano intorno. L’atto sportivo si compie con la concentrazione data dal silenzio che induce l’artista a togliere le quinte vocianti di appassionati: niente dietro le corde del ring, nessuno sopra le gradinate. Gli
atleti sono avvolti dal nulla o dalle acide tonalità brucianti che sbattono l’una contro l’altra.
In alcuni fogli la pulizia grafica rafforza l’effetto d’isolamento delle figure; in altri, il fondo s’impasta di colore slavato dalle repentine evoluzioni del pennello che lascia intravedere minime connotazioni ambientali, le stesse che incorniciano i giocatori di dadi e preludono ai caffè parigini
degli anni successivi. I disegni raffiguranti gli interni riprendono alcune note di quella beatitudine che caratterizza tutto il ciclo: gli uomini si aggirano per le stanze con una quiete che sfiora l’indolenza e una nudità, esplicita e serena, che ironizza sulla raffinatezza delle pose. Nei salotti l’aria
domestica è sconvolta dal piacere di sentirsi nudi ma altrettanto rispettabili: gli uomini discutono,
cantano e giocano con le donne, senza curarsi degli inutili imbarazzi dati da un’educazione maliziosa.
Tuttavia, la donna immaginata da Sassu non è la garçonne coi capelli corti e la sigaretta accesa degli
anni venti, o l’irraggiungibile femme fatale dagli intenti maligni, ma una Venere legata alla tempra
eroica e popolare dei personaggi maschili. La partenza degli uomini al fronte, durante la Prima
Guerra Mondiale, aveva indurito la figura femminile nel duplice ruolo di madre e padre sostitutivo. La gestione della casa e della famiglia aveva aumentato la sua indipendenza non col valore
datole dalle sufraggettes, bensì con un’autonomia concreta, conquistata con gli orari estenuanti delle
fabbriche. Le donne disegnate da Sassu hanno già guadagnato questa dignità, dimostrando di
essere dolci e minacciose, madri e amanti. La loro emancipazione è feroce nello sguardo e accomodante nei modi, ma lievemente conservatrice nei mezzi. Pur accudendo la prole, i loro seni
tumidi e i fianchi rotondi, benché mantengano un delicato pudore, conservano ancora gli appeti32
ti della giovinezza. Le nudità non sono mai volgari e giocano con le trasparenze acquerellate dei
tessuti, con le superfici lucide degli specchi e, soprattutto, con la compattezza delle pose che, nonostante l’intenzione di nascondere, strizzano e gonfiano ancor più la carne. Le donne, colte spesso
nell’autocontemplazione, sembrano riflettere il lato più intimo del periodo giovanile dell’artista: la
carica dei soggetti maschili si dilegua nei colori che, passati e ripassati con l’acqua, traspirano l’aria
umida e sensuale di una scoperta clandestina. Considerato che le donne rappresentano per Sassu
il valore eroico della quotidianità, dato dalle tribolazioni e dalle responsabilità, le atmosfere di questi disegni sono più limpide e lasciano avvertire meglio il suo attaccamento alla vita. Questo senso
mitologico lega le donne agli sportivi e agli Argonauti, ma soprattutto ai ritratti e agli autoritratti.
Forse, proprio nelle «Teste» si coglie l’essenza dei personaggi di Sassu, la cui commedia tocca
simultaneamente l’azzardo dell’impresa e il tonfo dello sfacelo. È come se la serenità delle scene
pastorali svanisse in un istante, lasciando velare di rammarico gli occhi di questi uomini che, pur
non avendo ancora visto i disastri della guerra, ne hanno già il presentimento sapendo di contenerli nel proprio patrimonio genetico.
La stirpe degli Uomini Rossi sboccia da uno strappo, da uno scoppio raggelatosi nell’animo dell’artista che vede i suoi simili tradirsi come bestie affamate. Non è rabbia quella di Aligi Sassu,
perlomeno, non solo. È piuttosto la voglia di non fingere, di provare a cambiare direzione. Nelle
pieghe della sua inquietudine sono riposti gli svolazzi di un’umanità linda e dorata che esiste per
il piacere di vivere senza prepotenze. A ottant’anni esatti dalla nascita delle opere il senso è da ricercare ancora nell’intenzione e nel sentimento che hanno estratto dal fango questi esseri nuovi. L’insicurezza data dalle situazioni di crisi, che nella storia si ripetono ciclicamente, talvolta produce
reazioni e prese di posizione, talvolta attese e scongiuri; questi malesseri sono sensazioni che si
estendono per fasce sempre più larghe e non coinvolgono soltanto la vita reale, ma inquinano
anche i sogni. Guardare oggi gli Uomini Rossi potrebbe perpetuare il ricordo di una razza estinta, di una falange immaginaria o, tutt’alpiù, di un modello artistico prezioso ma superato; sentirli smuovere negli uomini d’oggi le stesse vertigini da cui presero forma, invece, accende il luccichio di una vita serena oltre le restrizioni, le paure e le iniquità di un mondo di fuggiaschi che con
le sue scorie costruisce la sua storia.
1
Nella sua autobiografia Aligi Sassu dedica un’ampia
parte alla descrizione delle attività e delle amicizie antifasciste (fra tante quella di Giandante X) a causa delle quali, il
6 aprile del 1937, viene recluso nel carcere di Regina Coeli
a Roma. Cfr. A. SASSU, Un grido di colore, Lugano 1998,
pp. 65-76.
2
«Il loro istinto della modernità non è in funzione di un
chiodo fisso ma tutt’alpiù di un naturale stimolo latente ai
margini dell’ispirazione: quindi nessuna ricerca di modernità, ma approfondimento, di quei valori umani, di quei
problemi morali, di quelle maestrie tecniche che rendono
più viva e scintillante di verità ogni opera d’arte. [...] E
comune è l’affermazione di voler ricondurre la pittura alle
regole più ortodosse del passato. [...] Si affaccia una conferma che troppe libertà hanno condotto gli artisti alla perdita delle conquiste di secoli di ricerche, e che reazioni e
mezze misure di riparazione abbiano recato quel maggior
danno che doveva condurre l’arte italiana allo scadimento
più insensato. Questi tre giovani portano in giro una sola
patente: una fede e un temperamento; una sola ambizione:
ubbidire a una regola d’arte severa e che presenti con forma
logica e reale il soprannaturale insito nello stile dell’arte.
[...] I Dioscuri e i nudi giocatori di dadi del milanese
Sassu, queste immersioni di umanità rosea in ambienti che
trascendono nella fiamma, oltre che dimostrarci l’origine
futurista del giovane pittore, che ha lasciati in lui come una
ribellione, una brama di rifare nuovi valori pittorici. [...]
Per Birolli, per Sassu e Manzù resterà chiaro ormai di che
intimo tessuto sia fatta l’arte moderna e di tutti i tempi, poiché al governo delle loro idee non è posto un programma in
paragrafi, ma la più limpida e disinteressata fede». Il testo è
firmato provocatoriamente da Birolli con lo pseudonimo
«L’Angelo del Bizzarro». R. BIROLLI, Galleria. Birolli,
Manzù, Sassu, in «L’Italia vivente», II (6), 1932, 15 aprile,
pp. 8-9; poi ripubblicato in P. RUSCONI, Aggiunte agli
scritti di Renato Birolli per gli anni 1930-1933, in «L’uomo
nero», I (2), 2004, giugno, pp. 275-278.
3
Z. BIROLLI, G. BRUNO e P. RUSCONI, Renato Birolli.
Anni trenta Milano e Roma, Roma 1997, p. 18.
Le loro incursioni furono favorite, per esempio, dall’Acca-
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demia Libera del Conte Barbaroux, dove, in posizioni
divergenti rispetto all’arte ufficiale, si raccoglievano le eredità cromatiche del Postimpressionismo rinnovate dal
recupero della figurazione italiana. Negli Spazi di Corso
Monforte, in cambio di un’opera al mese, gli artisti avevano la possibilità d’usufruire di modelle e materiali, cosa
non da poco per chi, come Sassu, per mancanza di fondi
dovette anzitempo interrompere gli studi. Analizzando
sotto questa lente la grande quantità di disegni prodotti nel
periodo giovanile, si nota che, pur di dare sfogo all’incalzante necessità di sperimentazione, Sassu utilizzasse qualsiasi tipo di supporto: mappe, calendari, biglietti da visita,
vecchi fogli da disegno ecc. sfruttando al massimo le superfici di recupero.
4
Nel 1926, a Milano, l’incontro con Marinetti che lo coinvolge direttamente nel gruppo futurista, invitandolo anche
alla Biennale del 1928. Sassu, formatosi sugli scritti teorici
di Boccioni, firma in seguito, assieme a Munari, il Manifesto della pittura «Dinamismo e riforma muscolare».
5
«Ma in quell’abbaino io ero un giovane che aveva avuto
sempre sotto lo sguardo, sulle pareti domestiche, un quadro
raffigurante una scena della Rivoluzione Francese, scena
dominata da un drappo rosso. E per me allora quella bandiera sventolante faceva lievitare ogni mia conoscenza, tutto
ciò che leggevo o ascoltavo. Chi ero? Come tanti altri ero
un ragazzo entusiasta, passionale, chiuso, che voleva dare
una forma giusta al mondo, ai sentimenti». A. SASSU, Un
grido di colore cit., p. 27.
6
R. CARRIERI, Sassu, gli Uomini Rossi, in Aligi Sassu. Gli
Uomini Rossi 1929-1933, Milano 1971, p. 7.
7
W. SPIES, Sassu. Gli Uomini Rossi. Oeuvres 1929/32, catalogo della mostra (Galleria Metastasio, Prato, 1985), Prato
1985, pp. 1-3.
8
Nell’autobiografia di Sassu i riferimenti al testo di Venturi, pubblicato nel 1926, sono espliciti, così come la conoscenza diretta del professore modenese durante il primo soggiorno parigino del 1934. A. SASSU, Un grido di colore cit.,
pp. 47-48.
9
Ciò spiegherebbe le passioni per le solennità terrestri dell’Angelico, per gli accostamenti di Delacroix, per le lacerazioni fauviste, per la classicità di Rubens e per il michelangiolismo capace di trasformarsi in eccesso anticlassico;
alcuni profili fiammeggianti delle figure trasfigurano,
invece, le apocalittiche snodature di El Greco. Edoardo
Persico, vate di una pittura retta dal tono e dalla superficie,
provoca una netta rottura nella scena milanese dei primi
anni trenta, predicando l’esigenza di un’arte inserita nel
fluire della vita, condotta con spontaneità e con stupore.
Inoltre, essendo fra i fondatori della Galleria Del Milione,
diventa presto il punto di riferimento di una nuova generazione di artisti, facendo da ponte fra le novità italiane e
straniere.
10
Mi riferisco ai manichini ermafroditi di Carrà, all’umanità arcaica di Manzù, all’acido lirismo di Birolli, alla
povera gente di Tomea, a quella angelica di De Rocchi, ai
nudi spirituali di Cantatore e agli equilibri cristiani di
Garbari (che rievocano Piero Della Francesca). Sassu altera a sua volta i registri stilitici del pittore toscano demolendone le partiture ritmiche, così come le anatomie dei guardiani
sui quali Cristo si erge come un divo circondato da equivoci aloni rosa. Tuttavia, è lecito supporre, date le ristrettezze
economiche della gioventù, che, riguardo questo immaginario scostante ed eterogeneo, altri nessi siano da individuare
nell’area milanese. Brera fu un contenitore ricchissimo di
suggestioni e, a tal proposito, Sassu ricorda: «Dopo che mi
staccai dal futurismo e dai futuristi, fu come affrontare una
navigazione in mare aperto. Avevo dentro di me il desiderio
- e mi premeva anzi la necessità - d’individuare nella grande
tradizione pittorica delle basi dalle quali potesse partire la
mia ricerca del nuovo. Visitavo spesso le sale di Brera [...]
(e) capii che le novità fatte esplodere dall’impressionismo e
dal futurismo affondavano le loro radici nella grande pittura». A. SASSU, Un grido di colore cit., p. 19.
11
«Più decisivo era stato l’incontro con Masolino a Castiglione Olona dove andavo sempre in bicicletta. Poi, ad un
certo punto, si destò in me il bisogno di chiudere in uno
spazio, in una cornice, in una stanza, gli uomini, i giovani, i giocatori di dadi. L’uomo chiuso in un ambiente, ma
nudo, perché questa è l’eredità che ci hanno lasciato i greci:
il nudo. Pittura di testa? Io credo di no. Allora (e dopo) la
pittura l’ho intesa come una creazione dell’anima, come un
dettato dei sentimenti più intimi e naturali. Certo, accade
che lo stimolo venga dal mondo esterno, ma se non si sposa
bene con quanto si agita nell’anima, resta sì conoscenza,
ma non diviene pittura». A. SASSU, Un grido di colore cit.,
pp. 27-28.
34
The Age of Uomini Rossi
GABRIELE FRANCESCO SASSONE
ime is the most important element for the Uomini Rossi (Red Men). It is not something that measures distance or that brings about change: it is the real or ideal dimension that characterises and
separates one age from all others. It is a human time, and thus not absolute, for it is narrative rather
than abstract.
When we talk of the Uomini Rossi today, we are considering a historical time, a time of fantasy and a
time that is real. As a result, when we analyse Aligi Sassu’s drawings we not just looking at the time
when they were made, for we must also include references to their stylistic and iconographic world as
a whole, and thus reinterpret these meanings as they are in the present day. The works on show date
between 1929 and 1934 - years that include the Wall Street crash in America and the appointment
of Hitler as head of state in Germany. The period also comes between two world wars, preparing the
way for a long crisis brought about by the collapse of international equilibriums. In Italy, heavy censorship imposed by the regime on all forms of expression led to a whole underground world of writers, artists, and thinkers who were fully aware that they were being intercepted and, often, that they
would be persecuted.1 For Aligi Sassu, who was aged between 17 and 22 during this period, illustrating the world of the Uomini Rossi did not mean escaping from his own day. It was simply a declaration of the poetic autonomy of everyday life and of an ever greater number of human lives and experiences that proclaimed themselves free of the obligations and models imposed upon them. One of the
priorities of Sassu’s group - which included such people as Birolli, Tomea, and Manzù2 - was to extricate itself from academicism. In Italian art in the late 1920s and early 1930s, there was mainly a conflict between Valori Plastici and Novecento: the so-called “returns” to classicism were coming to an
end and Titanism was beginning to appear bombastic. Even though with clear differences in background and research, the young generations formed a common, though at times contradictory front in
their attempt to find their way into the mechanisms of the regime’s artistic policies.5
Aligi Sassu’s initial electrifying creations4 soon gave way to fluid, essential structures which, in his
drawings, formed the most faithful rendering of his creative flashes: notes and deletions reveal the liveliness of a slender stroke that becomes entangled and then unwinds, before twisting up again, sustained by a constant need for renewal. His relish in challenging both himself and the baseness of the
world breeds a youthful and sparkling new humanity, the offspring of the subversive enthusiasm of
adolescence.5 Sassu pits clusters of men, who are born like wild flowers, against the black-uniformed
pro-fascist phalanxes. As Raffaele Carrieri has already pointed out, however, Sassu’s Orpheus figures were not gaudy ephebes but the youths down at Porta Garibaldi who played their guitars and went
racing on their bicycles on Saturdays.6 And this means that the artist, who was very much part of his
own times, had no interest in unearthing the echoes of a world that was lost, or at most imaginary,7
but rather wished to portray the conflicts of his Milan, of his Italy. And it is this that led to his chromatic onslaughts, and to the fury and passion with which the tones flare up one next to the other, coagulating into the semblance of men and women, cyclists and horses.
Even though he tackles religious, sports, and mythological themes, which are thus to some degree linked to reality, Sassu’s men enjoy the freedom of living nude, with no feeling of shame in their bare-
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ness and nakedness, in a land uncontaminated by the eyesores and maliciousness of the contemporary world. The few references to the modern world that we find in his drawings lose their meaning by
blending into the innocence of contemplative existence: Sassu’s nudes neither produce not consume
more than necessary; his horse bears no rider and no yoke; the boxer trades punches purely for pleasure, for the purity of sport, just as the cyclist has no eyes for the finishing line, but simply a desire to
keep his wheels turning. Action has no utility other than absolute, circular bliss. The enchantment of
the Uomini Rossi suggests ecstasy or an expectancy to dwell on a dazzling, stroboscopic suspension of
time, and it is indeed this lyricism that explains their intimacy: a knowledge of the world with eyes
closed and nostrils flared, ready to sense the smell of reality and turn it into vision.
In the drawings of his Uomini Rossi, we find many references drawn from ancient and contemporary
art, because the natural sensitivity that reconciles men and life brings with it the very best of art, as seen
by the young Aligi. At the heart of his magical, almost fantastical view of the entire cycle, there is a
focus on the concrete reality of great repertories and studies of that period. One of these was Il gusto dei
primitivi by Lionello Venturi, which introduced a reassertion of the values of fourteenth- and fifteenthcentury painting in a fascinating combination with French Impressionism.8 This led Sassu to reassess
everything he had learnt up until then: chiaroscuro, anatomy, and perspective.
His sheets with religious subjects express the insane afflictions of mankind through the disintegration
of these parameters, revealing the contradictory overlapping of statuesque figures, as we see in the finest
works by Masaccio, flattened by a psychedelia bordering on fluorescence. Christ and St Peter rise up
like two marble goldfinches on the Sea of Galilee (Pl. 92), like the father and his prodigal son on the
land of their dwelling (Pl. 90).
It is quite likely that he closely examined references that he found in the pages of some manuals given
to him by Edoardo Persico,9 while others came from contemporary and other artistic models.10 The
oblong heads of players (Pl. 121) take up some of Lorenzetti’s mannerisms, which Venturi so loved.
In Sassu’s drawings, the symbolic significance of the organ or of the shrub goes beyond objective
description: a couple of lines and a bare tree are all it takes to describe nature in the making. Primeval
geological tensions, which are expressed with almost naïve innocence, are described with the same
interest that he has in anatomy: genital hypertrophy, compressed skulls, and elongated limbs (despite
the fact they are playing football). Even though time is removed from his references, remnants of the
present day appear in many drawings. This can be seen in accessories such as balls, bicycles, gates,
and boxing gloves.
The dramatic abstraction we can sense in some settings, however distant they may be from fourteenthcentury primitivism, has an eye for the lunar landscapes that Masolini painted in Castiglione,11 in
which what little there is that is human, and that is capable of lurking in these drunken vistas, is completely devastated. Barely glimpsed as they strip off their clothes, the men strike a jarring note. An anatomical distortion is created by a gradual loss of evidence, which is what gives way in order to allow
the muscles of the stone boxers to expand. The fighters convey the value of resistance, of bodies wracked by exertion and exhaustion. Their gloves do not cover their hands - they are rocks that smash into
other, humanoid-like rocks. Their exertions tell of the pleasure of a slow drifting towards the mat,
since fatigue is not just some mundane physiological swoon, but something closer to a state of semiabsolute gratification.
The same richness emerges in the portraits of violinists (Pls. 84-89), with their pink profiles coming
apart on the paper like laces undone. In all these drawings it is sound that gives the line its equilibrium
- the sound of music or the sound of silence, matured by Futurist noise. The dynamism and cacophonic muffling of his early works is now surpassed by meticulous solids and voids of ink, which create
clean, tidy compositions. This purity also appears in his sports events, which appear to take place
almost in a whisper, so perceptible is the thrust of the gloves into the flesh, the grating of the wheels on
the asphalt, or the dry footsteps of the runners on the track. Only the fans, screaming and bawling all
around, are missing. The sport is performed with concentration achieved by silence, and this induces
the artist to remove the vociferous fans from the wings: there is nothing beyond the ropes of the ring,
no one on the stands. The athletes are dressed in nothing, or solely in fiery, acid tones that clash one
against the other.
On some sheets, perfectly clean drawing emphasises the effect of isolation surrounding the figures,
while sudden strokes of the brush in others blur the background with lifeless colour, suggesting a
minimum of setting. This is the setting we find behind the dice players, heralding the Paris cafés of
later years. His drawings of interiors convey nuances of the bliss we find throughout the cycle: men
wander through the rooms with a peacefulness that borders on sloth, and with a serenely explicit nudity that mocks the exquisite elegance of their poses. In the drawing rooms, a domestic world is shattered by the pleasure of feeling naked yet nevertheless respectable: men discuss, sing, and play with
women, without any of the futile embarrassment that is instilled by malicious education.
Even so, the woman in Sassu’s imaginary world is by no means some Twenties-style short-haired garçonne with a cigarette in her mouth, nor is she a femme fatale with mischievous intent. Rather, she is a
Venus with the popular, heroic constitution of the male figures. The departure of the men for the front
during the First World War had hardened the female figure in her dual role as mother and substitute father. Having to run the house and family had given women greater independence, not with the
values passed on by the suffragettes, but with a real autonomy of their own, and they achieved it
through exhausting hours in the factories. The women that Sassu creates on paper have already acquired this dignity, showing that they are both tender and threatening, mothers and lovers. Their emancipation is ferocious in their eyes and accommodating in their manners, though slightly conservative
in its means. Even though looking after their children, their firm breasts and round hips remain delicately modest but have clearly lost none of their youthful appetites. This nudity is never vulgar, and it
plays with the water-coloured transparencies of the fabrics, with the shiny reflective surfaces and, especially, with the compactness of the poses which, even though they intend to conceal, only squeeze and
swell the flesh even more. Often caught in self-contemplation, his women appear to reflect a more inti-
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«Testa di giovane» (Head of a Youth), 1931.
Olio su tela / Oil on canvas, 25 x 25 cm.
«Testa di pugile» (Head of Boxer), 1930.
Olio su carta intelata / Oil on canvas-lined paper,
31 x 31 cm.
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mate side of the artist’s youthful period: the power of the male subjects melts into colours that, passed
over and over again with water, exude the damp, sensual air of clandestine discovery. Considering
that, for Sassu, women represented the heroic values of everyday life, which came from their tribulations and responsibilities, the atmosphere in these drawings is more clear and distinct, giving a better
impression of his attachment to life. This mythological sense binds the women to the sportsmen and
to the Argonauts, but especially to the portraits and self portraits. Possibly it is in the “Teste” (Heads)
that we best capture the essence of Sassu’s characters, and his narrative simultaneously touches on the
hazards of enterprise and on the heavy crash of disintegration. It is as though the serenity of these pastoral scenes had vanished in a flash, leaving the eyes of these men to glaze over with regret, for even
though they had still not witnessed the disasters of war, they already have forebodings, for they know
they hold them within their own genetic code.
The lineage of the Uomini Rossi blossoms from a rift, from a burst frozen in the heart of the artist, who
sees his peers betraying each other like hungry beasts. What we see is not anger in Aligi Sassu, or at
least not solely. It is more of a desire not to pretend, to try and change direction. In the depths of his
troubled soul are the flutterings of a clean and gilded humanity that exists for the pleasure of living
without domineering. Exactly eighty years since the creation of these works, their meaning still needs
to be sought in the intentions and feelings that lifted these new beings out of the mire. The insecurity
brought about by situations of crisis, which repeatedly occur throughout history, sometimes produces
reactions and side-taking, and at times suspense and imploring. These forms of unease are sensations
that extend further and further out, involving not just everyday life, but contaminating dreams as well.
Looking at the Uomini Rossi today might perpetuate the memory of an extinct race, of an imaginary
multitude or, at most, another precious but outdated form of art. However, feeling them arouse in
modern men the very giddiness that shaped them ignites the flickers of a peaceful life, out of reach of
the restrictions, fears, and iniquities of a world of fugitives that creates its own history out of the dross
that is left behind.
1
In his autobiography, Aligi Sassu devotes much space to
a description of his antifascist activities and friendships
(including that of Giandante X), which led to him being
locked up in the Regina Coeli prison in Rome on 6 April
1937. Cf. A. SASSU, Un grido di colore, Lugano, 1998, pp.
65-76.
2
“Their instinct of modernity is not the result of a fixation,
but at most of a natural, latent stimulus on the fringes of
inspiration: there is thus no search for modernity but rather
a close examination of that technical mastery, and of those
human values and moral issues that bring life and gleaming truth to every work of art. [...] And there is the common assertion of a wish to take painting back to the more
orthodox rules of the past. [...] There are signs of an acknowledgement that too much freedom has led artists to the
loss of what had been conquered in centuries of research,
and that reactions and vague attempts to address this caused the extra harm that would lead Italian art into the most
senseless decline. These three young people take with them
a single licence: a faith and a temperament, and just one
ambition: to obey a strict rule of art, and one that reveals the
supernatural which is inherent in the style of art in a logical and real manner. [...] The heavenly twins and the nude
dice players by the Milanese Sassu, this plunging of pink
humanity into worlds that transcend into flames, as well as
showing us the Futurist origins of the young painter, leaving in him a desire to recreate new values in painting, as
though out of rebellion. [...] Birolli, Sassu, and Manzù all
had a clear idea of what intimate fabric modern art, and the
art of all ages, is made of, for their ideas are not governed by
some programme written out in paragraphs, but by the
purest and most disinterested faith.” The text was provocatively signed by Birolli, using the pseudonym “L’Angelo
del Bizzarro” - the angel of the bizarre. R. BIROLLI, “Galleria. Birolli, Manzù, Sassu”, in L’Italia vivente, II (6),
1932, 15 April, pp. 8-9; later republished in P. RUSCONI,
“Aggiunte agli scritti di Renato Birolli per gli anni 19301933”, in L’uomo nero, I (2), 2004, June, pp. 275-278.
3
Z. BIROLLI, G. BRUNO and P. RUSCONI, Renato Birolli. Anni trenta Milano e Roma, Rome, 1997, p. 18.
Their incursions were assisted, for example, by Count Barbaroux’s Accademia Libera, which adopted positions that
were different from those of official art and which took up
the chromatic heritage of post-Impressionism as revived by
the return of Italian figurative art. In return for one work a
month, the artists were able to make use of the models and
materials in the Spazi, in Corso Monforte, and for someone like Sassu this was no small matter, since he had had to
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break off his studies due to a lack of funds. Looking at
them from this point of view, an analysis of Sassu’s youthful drawings shows how he would use any type of substrate in order to give vent to his pressing desire to experiment: maps, calendars, visiting cards, old sheets of drawing
paper, etc., using every free space possible.
4
When in Milan in 1926, he met Marinetti, who involved
him directly in the Futurist group, even inviting him to the
Biennale in 1928. Sassu, who studied the theoretical writings of Boccioni, later signed the Dynamism and Muscular
Reform painting Manifesto with Munari.
5
“But in that garret I was a young man who, right in front
of him, on the walls of his home, had a painting with a scene
from the French Revolution. It was dominated by a red flag.
And that flattering banner lifted up all that I knew, all that
I read, and all that I listened to. Who was I? Like so many
others, I was a boy, enthusiastic, passionate, and closed in on
myself, and I wanted to give the right shape to the world and
to emotions.” A. SASSU, Un grido di colore cit., p. 27.
6
R. CARRIERI, Sassu, gli Uomini Rossi, in Aligi Sassu. Gli
Uomini Rossi 1929-1933, Milan, 1971, p. 7.
7
W. SPIES, Sassu. Gli Uomini Rossi. Oeuvres 1929/32, exhibition catalogue (Galleria Metastasio, Prato, 1985), Prato,
1985, pp. 1-3.
8
Sassu’s autobiography makes explicit reference to Venturi’s text, which was published in 1926, and reveals a personal acquaintance of the Modena-born professor during his
first stay in Paris in 1934. A. SASSU, Un grido di colore cit.,
pp. 47-48.
9
This would explain his passion for Angelico’s terrestrial
solemnity, for Delacroix’s combinations, for the lacerations
of the Fauves, the classicality of Rubens, and a Michelangelism capable of turning into anti-classical excess, even
though some fiery profiles of the figures are transfigured like
the apocalyptic twistings we find in El Greco. Edoardo
Persico, the high priest of a form of painting based on tones
and surface, made a clean break with the Milanese school
in the early Thirties, preaching the need for an art created
with spontaneity and astonishment, taking up the flow of
life. Since he was one of the founders of the Galleria Del
Milione, he soon became a leading light for a new generation of artists, bridging the gap between what was new in
Italy and abroad.
10
Here I refer to Carrà’s hermaphrodite mannequins,
Manzù’s archaic humanity, Birolli’s acid lyricism, Tomea’s poor folk, De Rocchi’s angelic characters, Cantatore’s
spiritual nudes, and Garbari’s Christian balance (which
recalls that of Piero della Francesca). Sassu himself alters
the stylistic registers of the Tuscan painter, demolishing
his rhythmical compositions and also the anatomies of the
guards, above whom Christ rises up like a star, surrounded by equivocal pink halos. And yet, considering the
economic hardships of youth, it would be reasonable to
suppose that other links can be found in the Milan area
concerning this very varied and erratic vision of the world.
Brera was a constant source of inspiration and, on this
subject, Sassu recalls: “After I moved away from Futurism and the Futurists, it was like having to sail out on the
open seas. Within me I had the desire - or rather I felt the
necessity - to find in the great tradition of painting the
bases I needed in order to embark on my search for something new. I often used to visit the Brera galleries [and] I
realised that the new art that had burst onto the scene with
Impressionism and Futurism actually had its roots in the
history of great painting.” A. SASSU, Un grido di colore cit.,
p. 19.
11
“Even more decisive was my encounter with Masolino in
Castiglione Olona, where I always used to go on my bicycle. Then, at a certain point, I felt the need to close man,
youths, and dice players in a space, in a frame, in a room.
A man closed in a room, but nude, because this is the heritage that we were left by the Greeks: the nude. Mind painting? I don’t think so. In those days, and also later, I viewed
painting as a creation of the soul, as the setting down of
more intimate and natural feelings. The inspiration does
indeed come from the outside world, but if it doesn’t mix
well with what’s going on in the soul, it remains just knowledge - it doesn’t become painting.” A. SASSU, Un grido
di colore cit., pp. 27-28.
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Sassu, gli Uomini Rossi
RAFFAELE CARRIERI
primi pittori che frequentai a Milano furono quelli che mi presentò da Parigi Enrico Prampolini: Munari, Andreoni, Duse, Sassu.
Quando Marinetti era di passaggio, e lo era spesso, scendeva all’Hotel Corso e riuniva nella hall
una folla di giovanotti ansiosi. Da Torino arrivava Fillia, dalla Liguria Farfa e Tullio d’Albisola.
Uno dei miei primi articoli milanesi lo dedicai a Bruno Munari, che abitava un camerino dalle
parti di Sant’Ambrogio pieno di targhe dedicate alle levatrici, ai notai e alle dattilografe che lavoravano a domicilio. Dev’essere stato Munari a presentarmi a Sassu poco dopo le esposizioni futuriste alla Galleria Pesaro.
Sassu aveva attraversato il futurismo come un lampo dalla coda nera. Era fra i frequentatori del
Corso durante gli arrivi di Marinetti, il più taciturno. Pallido e verdastro mostrava gli occhi con
un certo disgusto: erano i vetri degli occhiali che davano ai suoi sguardi spauriti quel senso di nausea? Per una dozzina d’anni non avevo mai visto Sassu indossare una camicia, ma grosse maglie da
ciclista in lutto, che lo imbavagliavano fino al mento. Sassu e Manzù erano in quel periodo gli artisti più poveri di Milano. Non ho mai sentito dalle loro voci nascoste un solo lamento. Allora ciascuno stava male per conto proprio.
Sassu aveva meno di vent’anni: un adolescente scuro che trasformava in fuoco tutto ciò che vedeva, sognava e creava: gli alberi, le nuvole, l’interno delle camere con i tavolini per il giuoco e gli
strumenti musicali, di preferenza mandolini e violini. Sembrava che il fuoco stesso avesse preso le
sembianze dell’adolescenza per muoversi più liberamente. Non venitemi a parlare, per favore, di
efebi e di Grecia. Fra la gente che frequentavo io queste calligrafie nessuno le sfiorava. Gli Orfei di
Sassu erano dei ragazzi di Porta Garibaldi e di Porta Romana che suonavano la chitarra e cantavano in milanese le strofette della Mala, e il sabato correvano in bicicletta. Il fuoco ce l’avevano in
corpo. In seguito nei cataloghi delle mostre si chiamarono «Cavalieri», «Dioscuri», «Argonauti»,
«Figli di Isacco». Così come li vidi la prima volta in casa di Aligi in via San Siro, erano delle telette senza nemmeno un dito di cornice. A guardarle nelle giornate d’inverno scaldavano il cuore:
volevano dire speranza. Altro che mitologia! Di pagano c’era solo il fuoco, un vero fuoco capace
di togliere il freddo a un mendicante che fosse venuto a piedi la vigilia di Natale, come il poeta Rimbaud dal Sempione.
Feci bene a salire quattro piani a piedi per trovarmi in una sala da pranzo da capotecnico davanti
alle composizioni ardenti di Sassu, assai più autentico di Ermete, di Ulisse e pure di Minotauro. E
lo intuì il caro Raffaello Giolli, morto in un campo di concentramento tedesco, quando nel 1932
scrisse sugli Uomini Rossi: «Questo rosso incendiario e amaro, che ha il sapore del sangue è davvero per noi qualcosa di vivo, una nota dell’anima».
Picasso ha ragione quando dice che giovani si diventa. Non è una cosa facile e credo bisogna
avere, più che una vocazione vera e propria, una disposizione naturale piuttosto incontrollata: da
prima invisibile, trattenuta dal pudore o da una certa riluttanza a manifestarsi. Anzi, è proprio
il contrario di quel che si crede: i veri giovani si rivelano sul tardi, quando gli altri della medesima età cominciano a decadere, ad apparire stanchi e svogliati. La vera vecchiaia non ha inizio
dalle rughe o dalla caduta dei capelli, ma da quella zona invisibile che comunemente si chiama
anima. Nessuno l’ha mai vista. Ma pure esiste ed è viva in tanti diversi modi, e il più delle volte
esce dagli occhi o dalle mani: una meravigliosa energia che rinfresca le cellule più lontane come
il sole certe isole.
I fabbricanti di colori producono rossi in tutte le gradazioni: una etichetta basta a distinguerli. Sono
gli artisti ad animarli e illuminarli, a dare loro vita, espressione, corpo e sostanza, a renderli comunicativi. E i rossi di Rubens mescolati al miele solare diventano ninfe. E i rossi di Rembrandt rivelano i misteri del Vecchio Testamento come la luna nella notte di Amsterdam: gli basta respirare.
Gli basta aprire il largo naso plebeo per assorbire tutti gli odori di una giornata. Ogni cosa è al
colmo della maturazione. L’oscurità, i capelli, le facce, gli occhi nelle facce. Un momento ancora
e i velluti si spaccheranno come zucche e ci invaderanno con milioni di riflessi.
Prima di Goya il rosso era un fanciullo. Con Goya il rosso diventa adulto. Vi sono gamme rosse
come vi sono delle famiglie reali. Senza il rosso di Goya non ci saremmo mai fatta l’idea della
monarchia.
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«Studio per “L’Ultima Cena”», (Study for “The Last Supper”), 1930.
Olio e tempera su tela / Oil and tempera on canvas, 64 x 65 cm.
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Delacroix ha appreso da Rembrandt la concitazione dei rossi e annuncia la pittura moderna in
quello che essa ha di più mosso e infuocato: i Chierici e gli Chasseurs di Chaïm Soutine, i Nudi
di Modigliani che sembra abbiano in corpo una spiritiera accesa, le Meretrici di Scipione, gli
Uomini Rossi di Sassu.
Quando ho conosciuto Sassu nel 1930 era uno piuttosto consumato, ombroso, imbronciato;
impaurito e coraggioso insieme; con poca carne e pochi capelli, gli occhi rivolti a terra come se avesse smarrito qualcosa.
Tutto ciò che succedeva attorno ad Aligi era triste come lui. Le sue case sembravano ammobiliate
da ufficiali giudiziari con residui di sequestri. Dipingeva grandi tele entro camerini incredibili.
Tutto ciò che mancava a Sassu nella vita c’era in abbondanza nei suoi dipinti.
Molti anni fa scrissi un abbozzo di ritratto che fu molto copiato: «Sassu somiglia nell’aspetto a un
chierico di Theotocopuli, uno di quei modelli ecclesiastici allevati dai padri gesuiti con rigore: un
discendente dell’inquisitore Fernando De Guevara che il Greco dipinse in cappa viola e occhiali
di ferro. È sardo, nato a Milano nel 1912, ma potrebbe essere uno spagnolo odorante di sangue
bruciato. Non si direbbe certo l’autore delle battaglie da teatro anatomico che va dipingendo con
attento furore mischiando uomini quadrupedi, selve e nuvole. Ci sono vene capillari che si rompono, e vasi sanguigni simili a petardi che scoppiano in mezzo a paesaggi omerici... Grave e spinoso, poco amabile, poco duttile, riservato come un meccanico al corrente di un segreto di fabbrica. Un operaio che ha letto Tacito alle serali vi ha appreso non so quale virtù antica, una rigidezza di costume e una costanza di carattere per le imprese difficili».
Non saprei dire con esattezza quando Sassu cominciò a farsi la barba ogni giorno e a sollevare gli
occhi dal suolo; a indossare giacche a doppia faccia, calzoni attillati, scarpe per un passo più sciolto. Sciolti i piedi e sciolta la lingua: oltre all’uso della parola, aveva appreso anche a rimuovere dal
fondo del suo essere un piacere che subito diventava sonoro trasformandosi in riso. Veramente
cominciò prima con quarti e mezzi sorrisi, poi si lasciò andare con maggiore abbandono.
Non mi piace essere indiscreto. Ma il malmostoso Aligi cominciò proprio a sorridere quando una
dozzina d’anni fa incontrò, per fortuna sua e nostra, la cantante colombiana Helenita Olivares.
Helenita aveva vinto il primo premio verdiano a Busseto con la Traviata. Una Violetta tropicale
come un’anguria piena di semi sonori: un fiume di musica racchiuso in un grande frutto. Helenita sapeva tutto il repertorio di Verdi a memoria. Era come mettere in musica, e cantare, i quadri
dipinti da Sassu. Trionfo del rosso in tutte le gamme: le sue camere di musica con Dioscuri e Argonauti, i suoi lampi che strappavano il cielo al tramonto, foreste e boschi, il galoppo dei cavalli e
l’agonia dei cavalieri avevano la stessa carica che nei melodrammi verdiani.
Una vita difficile, spesso drammatica. Non ho visto nessuno lavorare in mezzo alle privazioni con
la stessa caparbietà, fecondità e amore. Non ho visto nessuno attraversare tanti anni di miseria in
una solitudine più atroce della sua.
Non l’ho sentito mai lamentarsi. La sua vita era della pittura: «La pittura è una follia, una dolce
follia, qualcosa che si apre la strada dentro di noi a poco a poco. C’immaginiamo così il mondo,
le cose che ci circondano, le fantasie astratte che ci commuovono, i sentimenti come linee, come
colori, un puro equivalente di noi stessi. La vita, per l’artista, a poco a poco diventa immaginaria,
la realtà diventa immagine. Ho sempre pensato all’impossibilità di una storia privata del pittore,
gli atti dell’artista non sono mai in se stessi definitivi, ma la matrice è sempre la sua arte».
Con un’idea fissa come la sua non si poteva avere una vita diversa. I giorni, le ore, gli anni? Tutti quadri.
Tutti pretesti per dipingere. Tutti dolori e sogni e illusioni e passioni e terrori e amori per alimentare e far vivere i quadri. Ancora oggi quando Sassu mi mostra un dipinto non mi riesce di separare l’uomo dalla pittura. Non ha importanza il soggetto.
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«Ermes» (Hermes), 1931. Olio su tela / Oil on canvas, 72 x 52,5 cm.
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Sassu può essere o immaginare di essere un eroe antico, un cavallo, un campione di bicicletta, un
fucilato delle Asturie, un violinista, un tramonto, un saltimbanco, un toro o un torero senza
abbandonare la sua ispirazione, la materia rigogliosa e fluttuante della sua pittura. I gialli che illuminano come riflettori le sue foreste violacee sono gli stessi gialli delle corse in bicicletta e delle
donne al caffè. E lo stesso si può dire delle terre rosse, del carminio, del vermiglione, delle lacche
che fanno risplendere le ferite nelle sue battaglie.
In risposta a un gruppo di domande da me rivolte a Sassu intorno alle sue composizioni del periodo 1930-1931 così mi rispondeva:
Le immagini degli Uomini Rossi! Non so poi perché Uomini Rossi? Ragazzi, giovani, l’immagine della
giovinezza concretamente espressa. Un’idea del mondo che si configurava nella sua integrità ma con
sostanza della conoscenza, di tutte le mie idee, le mie aspirazioni, le contraddizioni naturali date dall’ambiente. Già allora per dirla con Dürer «ero pieno di immagini», talmente pieno che non le ho ancora esaurite tutte, solo una minima parte hanno potuto prendere corpo sulla tela. L’artista è alimentato in eterno
dall’ambiente in cui vive, con tutti i peccati umani che la sua condizione comporta: la capacità di lottare
più o meno, di dare figura al mito, al sogno, alla terra, al cielo, alla campagna, al sangue, alla morte, alla
vita. Perciò l’artista vero non può assistere inerte alla demolizione dell’arte fatta sistematicamente da tanto
tempo. Le forme sono l’essenza delle cose. Così mi apparivano le radici stesse dell’apprendimento: l’occhio
bene aperto sempre a cogliere il tutto e il particolare dell’universo.
Se leggevo Marx ed ero offeso dalla bestialità del fascismo, l’idea del quadro poteva essere «L’uomo e la
gru» oppure «Il contadino che zappa la terra». Se studiavo Sant’Agostino, allora poteva essere l’immagine del «Cristo che cammina sulle acque», che è ucciso, crocefisso o che rinasce. Se avevo fame e compravo il pane a credito, poteva essere il tema «I figli di Isacco», «Il figliol prodigo». Se correvo in bicicletta,
l’uomo, il ragazzo, diventava l’espressione di un momento di sfida, di lotta e così la battaglia e l’evasione
dei cavalieri, l’immagine di un poema, il ricordo sognato dell’infanzia. Se dipingevo «I giocatori di dadi»
era l’azzardo per cui siamo nati e insieme il barlume di luce che illumina il mistero. Per questo erano nudi
questi uomini, questi «Giovani suonatori rossi» nel tramonto che incendiava il vialone dei bastioni di Porta
Venezia. «I suonatori» erano l’arte, erano l’inafferrabile, impalpabile suono di un’immagine che rincorrevo come la farfalla che si muove qua e là, l’immagine stessa della labilità della vita.
L’anno del mio incontro con Aligi coincide con i primi dipinti della serie degli Uomini Rossi.
Se la miseria non fosse stata una vergogna avrei potuto spogliarmi a posare, al posto del fratello,
per «I dioscuri». Trascrivo una mia pagina di diario del 1930:
Una notte il mio amico Baroni mi raccolse tramortito sul marciapiede in piazza Duomo. Ero digiuno da
alcune settimane. Per digiuno intendo che mi nutrivo di acqua potabile. Baroni mi condusse a casa sua
tenendomi per il braccio. Era una casa lontana e per arrivarci si passava da un passaggio a livello. Sopra,
mi diceva Baroni, troveremo da mangiare. Me lo ripeteva per incoraggiarmi a proseguire. Ero stremato.
Vedevo dondolare le lanterne della cabina scambi a una distanza immensa: stavamo invece a pochi passi.
Attraversammo i binari. A casa non c’era una sola briciola di pane. Svegliò il figlio che dormiva in un
letto senza lenzuola avvolto in una tenda: era d’inverno e la casa non era riscaldata. «Carlo svegliati, c’è un
amico...». Il ragazzo si svegliò, sedette sul letto e sorrise. Non mi conosceva, non mi aveva mai visto. Disse
«Volentieri!».
Il letto era caldo; prese un mantello e me lo stese addosso. Dormii la notte e il giorno successivo. Verso sera
fui svegliato da una vecchia signora: era la madre del mio amico. Mi domandò molto amabilmente se avessi riposato bene. Disse con la stessa gentilezza:
«Mi spiace che non abbiamo lenzuola». Aveva un viso sofferto, nobile, con occhi chiari. «Ho preparato
qualcosa, poca cosa...». La sala da pranzo era senza mobili. Sopra un tavolo ricavato da vecchie casse c’era
un foglio di giornale, e sopra il giornale un piattino da caffè, Mi sedetti e attesi. La signora tornò con un
vassoio di pane grattugiato, me ne versò una parte. Mi porse il cucchiaino imbarazzata: «È duro altrimenti, troppo duro!».
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Se la miseria non fosse stata una vergogna, tutti noi, gli amici di Sassu, avremmo potuto essere i
protagonisti delle sue composizioni rosse: Persico, Manzù, Grosso, Tomea, Birolli, Sandro Bini,
Gino Pancheri. I nostri indumenti avevano l’odore degli scarafaggi morti nei tiretti dei comò. I
piedi nelle scarpe troppo larghe consumate dall’uso, le mani gonfiate dai geloni, gli occhi temerari e anche impauriti. Avremmo potuto far parte, certo, dell’equipaggio di Ulisse. Entrare in sogno
in un salotto di velluto rosso per accordare sui legni dei violini, un concerto. Cavalcare grandi
cavalli bianchi. Giocarci a dadi un castello mai esistito. Danzare come i giovani etruschi nelle
tombe di Tarquinia.
Essere nello stesso tempo poveri diavoli e giocatori d’azzardo, pastori, funamboli, ladri di galline
e cavallerizzi. Dobbiamo ripetere: «Il probo vada altrove / e lasci a noi / il cattivo odore di bruciato / le macchie / e il taro-tam. / L’Angelo che ci consola / non ha bilancia né tromba / e qualche volta / nemmeno le ali».
Nel 1930 quando Sassu portò a termine la prima numerosa serie degli Uomini Rossi aveva appena diciotto anni. Nell’«Autoritratto» del 1932 s’è guardato bene dallo spogliarsi in pubblico per
mostrare la pelle di dioscuro solista. La sua origine isolana è oltremodo visibile nella criniera nera.
Chiuso nel vestituccio blu un po’ corto di maniche, si sporge in avanti abbastanza imbarazzato
come uno studente meridionale davanti a una invisibile commissione di esami. Le pesanti mani e
le pesantissime scarpe di vacchetta dei medesimo marrone. Lo segue per terra un portafiori con un
mazzo di gladioli come un barboncino autunnale. Non ha le solite spesse lenti da miope, né il
maglione. Si capisce ch’è più sardo che lombardo. Un isolano che vede ovunque cavalli al pascolo, cieli celesti, boschi di sughero, pastori che suonano il flauto di canna e tornano al tramonto con
un capretto sulle spalle. Poco distante ci sono i nuraghi, le selve, e si vede il mare tra le frasche simile a un miraggio.
Da studente è stato uno sgobbone, poi ha dovuto smettere di andare a scuola per mancanza di
mezzi. Ha fatto l’operaio in Lino stabilimento litografico. E altri mestieri per mantenersi alle serali e comprare i colori. È pazzo per la pittura e il rosso è il suo colore! Non una scelta ma una vocazione. Un modo d’essere.
Persico gli ha letto una mezza paginetta di Kandinsky sull’araldica dei rossi che è come una sonata: «Il rosso luminoso, caldo, ha un effetto risoluto, sonoramente trionfante come fanfara; il rosso
cinabro è come una passione uniformemente ardente, nota di tromba e forti colpi di tamburo; con
l’azzurro si spegne come ferro incandescente nell’acqua. Dal cinabro unito al nero, nasce il bruno,
nel quale il rosso, garance, laccato può essere reso molto più profondo, poi che cresce il suo ardore,
come stesse in agguato per un balzo impetuoso, e risuona come appassionate note medie e profonde di violoncello. L’arancio, irradiando il giallo e tutta quanta la forza del rosso, fa l’effetto di salute e di forza solare, come forte contralto o violino che canti un largo. Nel violetto, il rosso raffreddato dal blu si allontana dall’uomo, risuona come un corno inglese».
Per quelli che non conoscono il nostro Persico, il primo critico italiano a occuparsi di Sassu,
aggiungo alcuni miei appunti dimenticati.
Avrebbe voluto rifare il piano regolatore del vecchio mondo e non aveva una sedia su cui sedere.
Aveva tutto: mancava di tutto. La sua stanchezza era una cosa remota. Sembrava che avesse vegliato tutta la vita intorno a un progetto impossibile. Rifaceva ogni mattina quello che distruggeva la
notte. La contraddizione per Persico era un atto di fede, una fede più ardente. Il dubbio era il suo male
segreto. Lo consumava, ci consumava. Era impossibile non farlo soffrire. Comprenderlo significava
soffrire con lui. La purezza era la sua unica ambizione. Quando rideva pareva piangesse. Nascondeva la bocca con la mano: aveva pudore del proprio riso. Ma l’ilarità in certi momenti era più forte.
Sorgeva improvvisa e si propagava per tutto il corpo. La sua malinconia ci faceva arrossire.
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Tutti assieme questi violinisti, arlecchini, ballerini, giocolieri e acrobati sono i nipoti dei saltimbanchi di Picasso del Periodo Rosa. Gli stessi contorni formano le figure, gli stessi tratti acerbi, le stesse linee dall’andamento insinuante, gli stessi sguardi febbrili. Riconosco i corpi prosciugati dalla
fame. Riconosco la scioltezza dei movimenti nel sollevare l’archetto quando fanno musica o domano i cavalli. I quadrupedi sono massicci come quelli delle giostre e hanno l’aria incompiuta.
Una comunità di ragazzi riuniti da una medesima passione per la libertà, i cui nuovi principi riformatori sono in opposizione alle realtà statali. Degli apprendisti filosofi che di notte postillano Il Capitale di Carlo Marx e di giorno esercitano mestieri difficili. Utopisti ma anche fanatici della bicicletta. Sassu era anche come corridore della domenica, molto attivo: «Da ragazzo correvo in bicicletta.
Era la mia stagione eroica, adoravo il fruscio delle gomme leggere sull’asfalto, l’odore acre del fumo,
di bagnato di terra che assorbivo, la testa incassata nelle spalle; chino sul manubrio attraverso i paesi,
le campagne gli acciottolati sconnessi, di volata. Le salite allora erano polverose ed estenuanti sotto il
sole. Ricordo quegli anni come il susseguirsi di lunghe volate nella polvere delle strade di campagna,
nella pioggia e nel freddo, perché uscivo anche d’inverno tanta era la mia passione».
L’encausto «Ciclisti alla partenza» dipinto nei 1931 è una delle maggiori composizioni della giovane pittura italiana.
Come la rivoluzione cubista di Picasso ha inizio con i nudi triangolari delle «Demoiselles d’Avignon», Sassu comincia la sua sommossa con i «Giocatori di dadi»: un seminario di nudisti divisi in celle, in teatrini, in balletti campestri.
«La questione essenziale per Sassu giovane» scrisse Guttuso «era decidere la sua oscillazione tra
mito e realtà, era vestire questi suoi nudi... Tutto il periodo è dominato in Sassu da quella oscillazione, tra la spinta verso una generalizzazione atemporale e la necessità di parlare chiaro sulla vita
e la realtà (a cui non era estranea la sua convinzione socialista). Ed ecco che di tanto in tanto i suoi
nudi “Giocatori di dadi”, i suoi nudi “Concertisti”, i suoi “Ragazzi”, i suoi “Dioscuri”, vestono i panni dei ciclisti, calzano le scarpette dei pugili, oziano vestiti in giacchetta e cravatta, nei caffè
milanesi o parigini. I fondi di terra rossa diventano specchi, lampadari, velluti, gli smeraldini delle
foglie dei boschi d’amore, un velenoso “menta al selz” nel bicchiere a forma di calice».
Le riflessioni di Guttuso, specialmente acute nella prima parte, potrebbero essere applicate, con più
o meno rigore, a buona parte degli artisti giovani che si oppongono sia con le idee che con le opere,
all’immobilismo del Novecento. Sassu è il più giovane fra i pittori che lavorano a Milano in questa direzione e che in seguito produrranno il vivaio di Corrente.
E per uscire dai confini della Lombardia, i Sei di Torino e i pittori della Scuola Romana, con
Mafai e Scipione in testa. Specie lo Scipione dei disegni a penna dello Zodiaco, capriccioso, mitologico e fiabesco.
Gli Uomini Rossi dinoccolati sono tutt’altro che apollinei sia nella forma che nel colore. Taluni
di un rosso mattone hanno la statura dei militari appena usciti dal bagno del reggimento. Altri
più esigui, assorti in una specie di allucinazione estiva hanno la pelle rosa-azzurra come le triglie.
E altri di formazione più elegante e acquatica (mi riferisco alle tempere e agli acquarelli) sono
dorati e violacei, suscettibili a ogni mutamento di luce come la pelle-velina delle cipolle. Mi sembra di riconoscere nelle movenze e nelle capigliature ondulate qualcuno dei nostri amici poeti.
Quasimodo e Sinisgalli non erano ancora arrivati a Milano, e neanche Gatto il salernitano. Forse
uno dei protagonisti degli acquarelli è il poeta parolibero Escodamè, affusolato e biondino, che
aveva introdotto Sassu sedicenne alla mostra della Seconda Generazione Futurista alla Galleria
Pesaro.
Forse era più lento il nostro tempo a trascorrere? Talvolta ho la sensazione, volgendomi all’indietro, che una parte della nostra generazione fosse ancora legata al mondo antico, per lo meno quel46
la di noi meridionali emigrata a Milano: Persico, Quasimodo, Sinisgalli, Gatto, Orazio Napoli.
Sassu potrà scrivere un decennio dopo: «Il colore è poesia. Ma non è con una poetica del colore
che l’artista può giungere a dare alla realtà concreta una figura di sogno... Mentre aspiriamo a una
pittura lenta a rivelarsi, anche se chiaro il tono si raggiunge per rossi e verdi contrapposti la cui
estensione fisica non sia possibile calcolare, che conservi il segreto di una dimensione perduta, la
dimensione dell’anima di cui dà la misura».
Si sente nei paesaggi degli Uomini Rossi un effluvio silvestre proveniente dall’isola di suo padre.
I fichi sono più dolci che altrove e così il miele nelle arnie. I cancelli in ferro battuto appartengono certamente alle ville brianzole del Settecento, ma il cielo d’un azzurro troppo celeste proviene
dal mare. E pure il tentativo di danza degli adolescenti sullo sfondo di verzure. I ragazzi si riuniscono a coppie, a terzetti, a quartetti, come i peripatetici greculi negli antichi giardini della costa
ionica. Riccardo Barletta nell’introduzione al catalogo della mostra dedicata agli Uomini Rossi e
allestita da Alfredo Paglione alla Galleria Trentadue nel 1970, riporta un brano di Ortega y Gasset molto significativo:
Una delle forze decisive nell’animo dell’adolescente, forza che continua a crescere nella piena gioventù, è il
desiderio di convivere con altri ragazzi della sua età. Si spezza l’isolamento della prima infanzia e la personalità del ragazzo si scioglie completamente nel gruppo dei coetanei. Ormai non vive più per sé né da sé:
non vuole e non sente come individuo ma si trova assorbito dalla personalità anonima del gruppo che pensa
e sente al posto suo. Per questo l’adolescenza e la gioventù sono l’epoca delle amicizie. Allora l’uomo dall’individualità non ancora formata vive sommerso nello sciame dei ragazzi che gira inseparabile dove i venti
lo spingono nel giardino dell’esistenza. Io chiamo questo desiderio sovranamente socievole l’istinto della
coetaneità».
Con gli Uomini Rossi ho rivissuto un po’ la leggenda della mia infanzia fonica, e andando all’indietro con gli adolescenti di Sassu potrei ripetere: «Altra volta venni. / Io venni dal mare / vestito
di penne. / Avevo l’arpa / sapevo cantare / e anche danzare / Ma tu non mi vedesti»1.
Lombrici, luglio-agosto 1971
1
Tratto da R. CARRIERI, Sassu, gli Uomini Rossi, in Aligi
Sassu. Gli Uomini Rossi 1929-1933, Milano 1971, pp. 7-14.
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Sassu, the Uomini Rossi
RAFFAELE CARRIERI
he first painters I used to see in Milan were those who were introduced to me by Parigi Enrico Prampolini: Munari, Andreoni, Duse, and Sassu.
When Marinetti was passing through - and he often was - he used to stay at the Hotel Corso, and
he would bring together a crowd of eager young fellows in the hall. Fillia used to come from
Turin, and Farfa and Tullio d’Albisola from Liguria. I dedicated one of my first Milanese articles to Bruno Munari, who lived in a small room towards Sant’Ambrogio. By the main entrance
there were all sorts of signs with the names of midwives, notaries public, and typists who used to
work from home. It must have been Munari who introduced me to Sassu shortly after the Futurist exhibitions that were held at Galleria Pesaro.
Sassu shot through Futurism like a flash, leaving darkness in his wake. He was the most taciturn
of those who used to go to the Corso when Marinetti was in town. Pale and greenish looking, he
showed his eyes with a certain distaste: was it the lenses of his glasses that gave his haggard looks
that sense of nausea? For over a decade I never once saw Sassu wearing a shirt, just the big jerseys
of cyclists in mourning, which gagged him up to the chin. In those days, Sassu and Manzù were
the poorest artists in Milan. I never heard the slightest complaint from their lips. They were both
on their own, and each of them was in a poor way.
Sassu wasn’t even twenty then - a dark adolescent who turned into fire everything he saw, dreamt
of, and created: trees, clouds, interiors with playing tables and musical instruments, preferably
mandolins and violins. It seemed that fire itself had taken on the semblance of adolescence in order
to move around more freely. And please don’t come telling me about ephebes and Greece - none
of the people I used to know would ever touch these art forms. Sassu’s Orpheuses were the kids
down at Porta Garibaldi and Porta Romana who used to play the guitar and sing verses of underworld songs in Milanese, and then go on bicycle races on Saturdays. They had fire in their bodies. In the exhibition catalogues later on, they became known as knights, Dioscuri, Argonauts,
and the sons of Isaac: “Cavalieri”, “Dioscuri”, “Argonauti”, “Figli di Isacco”. When I saw
them for the first time at Aligi’s home in Via San Siro, they were simply little canvases, without
even a scrap of a frame. Looking at them on a winter’s day would warm your heart: what they
meant was hope. Nothing to do with mythology! The only thing pagan about them was the fire
- a real fire capable of banishing the cold from a beggar who arrives on foot on Christmas Eve,
like the poet Rimbaud over the Simplon.
I did well to take the stairs up to the fourth floor, where I found myself in a head-engineer’s dining room facing Sassu’s fiery compositions - so much more authentic than Hermes, Ulysses, and
even the Minotaur. Dear Raffaello Giolli, who died in a German concentration camp, perceived
this, when he wrote about the Uomini Rossi (Red Men) in 1932: “This bitter, incendiary red,
which tastes of blood, really is something alive for us, something from the soul.”
Picasso is right when he says that you have to grow young. It’s by no means easy and I think you
need to have not so much an actual vocation for it, but more a rather uncontrolled natural inclination: one that is invisible at first, restrained by bashfulness, or by a certain reluctance to reveal
itself. Actually, it’s the exact opposite of what people believe: real youth only appears with age,
just when others of the same age begin to go into decline, appearing tired and lethargic. Real old
age does not come with wrinkles and loss of hair, but from that invisible area we commonly refer
to as the soul. No one has ever seen it. And yet it exists and it is alive in many ways, and it generally comes out through the eyes or hands: a wonderful energy that refreshes the most distant cells,
as the sun warms distant islands.
Colour manufacturers make reds of all hues: they just stick on a label to distinguish one from the
other. It is the artists who bring them to life and illuminate them, giving them vitality, expression,
body, and substance. Making them communicate. Rubens’s reds mixed with the honey of the sun
become nymphs. And Rembrandt’s reds reveal the mysteries of the Old Testament, like the moon
in the Amsterdam night: he just needs to breathe it in. He just needs to open his broad plebeian
nostrils and absorb all the smells of a day. Each thing is at the height of its maturity. Darkness,
hair, faces, and eyes within these faces. Just an instant more and the velvets will split open like
pumpkins and overwhelm us in myriad reflections.
Before Goya, red was a child. With Goya, red became adult. There are ranges of reds just as there
are royal families. Without Goya’s red, we would never have had our idea of monarchy.
From Rembrandt, Delacroix learnt the agitation of reds and his works are harbingers of what
modern painting has that is most dynamic and blistering: Chaïm Soutine’s clerics and chasseurs,
Modigliani’s nudes, which appear to have spirit lights burning in their bodies, Scipione’s prostitutes, and Sassu’s Uomini Rossi.
When I met Sassu in 1930, he was rather worn out, shadowy, and dour, timorous and yet courageous at the same time, with little flesh and not much hair, his eyes cast down to the ground as
though he had lost something.
Everything that happened around Aligi was as sad as he was. His homes looked as though they
had been furnished by law officers using confiscated remnants. He painted large canvases in
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49
T
«Il concerto» (The Concert), 1930.
Olio su tela / Oil on canvas, 51 x 41 cm.
«Il suonatore» (The Musician), 1931.
Olio su tela / Oil on canvas, 45,5 x 34,5 cm.
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incredible little rooms. Everything that was missing in Sassu’s life turned up abundantly in his
paintings.
Many years ago, I wrote a draft portrait which was much copied: “Sassu looks like one of Theotocopuli’s clerics, one of those model men of the Church raised by the Jesuits Fathers with the
strictest discipline: a descendant of the Inquisitor Fernando De Guevara, whom El Greco painted wearing his purple cope and iron spectacles. He is Sardinian, and was born in Milan in 1912,
but he could just as well be a Spaniard smelling of burnt blood. One certainly wouldn’t say that
this could be the creator of battles that appear to be straight out of an anatomy theatre, painting
with controlled fury, mixing up men, quadrupeds, forests, and clouds. Capillary veins burst, with
blood vessels exploding like firecrackers in the midst of Homeric landscapes... Serious and prickly, neither very friendly nor particularly malleable, as restrained as a mechanic who knows a factory secret. A blue-collar worker who read Tacitus at evening classes, learning who knows what
ancient virtues, most disciplined, and with true steadfastness of character when faced with tough
challenges.”
I wouldn’t know exactly when Sassu started shaving every day and lifting his eyes from the
ground, wearing double-faced jackets, tight trousers, and shoes to give him a more relaxed gait.
He loosened his feet and also his tongue: as well learning to use words, he also learnt to lift up from
his innermost being a pleasure that immediately turned into sound, in the form of laughter. Actually, he started off with quarter and half smiles, before letting himself go more freely.
I don’t like being indiscreet, but the cantankerous Aligi really did start to smile when, about twelve
years ago, he met the Colombian singer Helenita Olivares. A good thing for him, and for us too.
Helenita’s Traviata had won first prize in the Verdi contest in Busseto. A tropical Violetta, as full
of sonorous seeds as a watermelon: a river of music encapsulated in a great fruit. Helenita knew
Verdi’s entire repertoire by heart. It was like putting Sassu’s painted pictures to music, and singing
them out loud. A triumph of red in all its tones: his music chambers with Dioscuri and Argonauts, his flashes of lightning that rend the sky at sunset, woods and forests, galloping horses, and
the agony of the riders had the same drama as we find in Verdi’s opera.
A tough life, and often dramatic. I’ve never seen anyone working with such obstinacy, productiveness, and love amidst so many hardships. I’ve never seen anyone go through so many years of
wretchedness in more excruciating solitude than his.
I never heard him complain. His life was one of painting: “Painting is madness, a gentle madness,
something that very gradually opens up a way within us. That is how we imagine the world and
all that is around us, the abstract fantasies that move us, feelings in the form of lines and colours,
a pure equivalent of ourselves. For the artist, life slowly becomes imaginary, and reality image. I’ve
always thought of the private life of a painter as an impossibility, for the actions of an artist are
never definitive in themselves, yet the source is always his art.”
With such an obsession as his, his life could not have been different. His days, hours, and years?
All paintings, all pretexts for painting. All torments and dreams and illusions and passions and
terror and love to nourish and give life to paintings. Even now, when Sassu shows me a painting
I cannot separate him out from it. The subject is by the by.
Sassu may be, or imagine himself to be, an ancient hero, a horse, a cycling champion, the victim
of an Asturia firing squad, a violinist, a sunset, an acrobat, a bull, or a bullfighter, without ever
abandoning his inspiration - the exuberant, fluctuating substance of his painting. The yellows that
light up his purplish-blue forests like searchlights are the same yellows we find in his cycle races
and in his women at the café. And the same can be said of the red earths, the deep crimsons, and
the vermillion of the lacquers that make the wounds gleam in his battles.
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In response to a series of questions I asked Sassu about his 1930-1931 compositions, this is what
he told me:
The Uomini Rossi images! I don’t see why Uomini Rossi? Boys, young men, an image of youth expressed as
it should be. An idea of the world shown in its entirety but with the substance of knowledge, of all my
ideas and aspirations, and the natural contradictions of the setting. As Dürer put it, even then “I was full
of images”, and indeed so full that I still haven’t gone through them all, just a tiny part have been able to
take shape on canvas. The artist is eternally nourished by the environment he lives in, with all the human
meaning that his condition entails: the ability to fight to a greater or lesser degree, and to give shape to
myths, to dreams, to the earth, to the sky, to the countryside, to blood, to death, to life. So the true artist
cannot stand passively by and watch the demolition of art that has been building up for so long. Form is
the essence of things. This is how the very roots of learning appeared to me: a very watchful eye, always
capturing the whole and the detail of the universe.
When I read Marx and I was offended by the bestiality of Fascism, the idea of the picture might be that of
“L’uomo e la gru” (Man and Crane) or “Il contadino che zappa la terra” (The Peasant Hoeing the
Land). When I was reading St Augustine, it might be a picture of “Cristo che cammina sulle acque”
(Christ Walking on the Waters), or being killed, crucified, or resurrected. When I was hungry and
bought bread on credit, it might be “I figli di Isacco” (The Sons of Isaac), or “Il figliol prodigo” (The
Prodigal Son). When I went racing on my bicycle, the man or the boy expressed a moment of defiance
and struggle, and thus the battle and escape of the riders, the image of a poem, a dreamlike memory of
childhood. When I painted “I giocatori di dadi” (The Dice Players) it was the gamble for which we were
born, but also the glimmer of light that shows us the mystery. That’s why these men were nude - these
“Giovani suonatori rossi” (Young Red Players) in the last rays of the sun that would set the avenue along
the bastions of Porta Venezia ablaze. “I suonatori” (The Players) were art. They were the intangible, elusive sound of an image that I chased, like a butterfly flitting here and there - the image of the transience of
life itself.
The year I first met Aligi was also the year of his initial paintings in the Uomini Rossi series. If
poverty had not been so shameful I could have stripped off and posed, in place of his brother, for
“I dioscuri” (The Dioscuri). Here is what I wrote on a page of my diary in 1930:
One night my friend Baroni picked me up off the pavement in Piazza Duomo. I hadn’t eaten a thing for
some weeks. By this I mean I fed on drinking water. Baroni took me to his home, holding me by the arm.
It was a long way, and to get there we had to go over a level crossing. “We’ll get something to eat up there,”
said Baroni. He kept saying this to encourage me to keep going. I was absolutely exhausted. I saw the
lamps of the operating cab swaying at an incredible distance from me, but actually we were just nearby.
We crossed the tracks. At the house, there wasn’t a single crumb of bread. He woke up his son, who was
sleeping on a bed without sheets, wrapped up in a curtain: it was winter and there was no heating in the
house. “Wake up, Carlo, there’s a friend...”. The boy woke up, sat on the bed and smiled. He didn’t
know me, he’d never seen me. “Sure!”, he said.
The bed was warm; he took a cloak and pulled it up over me. I slept all night and the following day too.
Towards evening I was woken up by an old lady: it was my friend’s mother. She very sweetly asked me if
I’d rested well. And with the same kindness she said:
“I’m sorry we don’t have sheets.” She had light-coloured eyes, and her face revealed both suffering and dignity. “I’ve prepared something, not much...” The dining room had no furniture. On a table made of old
crates there was a sheet of newspaper, and on the newspaper a coffee-cup saucer. I sat down and waited.
The lady returned with a tray, with breadcrumbs, and poured some out for me. She handed me a teaspoon,
with an embarrassed look: ‘Otherwise it’s hard, too hard!’.
If poverty had not been disgrace, all of us - Sassu’s friends - could have been the subjects of his red
compositions: Persico, Manzù, Grosso, Tomea, Birolli, Sandro Bini, and Gino Pancheri. Our
clothes smelt of the dead cockroaches in our chests of drawers. Our feet in worn-out, oversized
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shoes, our hands swollen with chilblains, our eyes bold yet scared. Certainly, we too could have
been part of Ulysses’ crew. In our dreams we would enter a red-velvet drawing room and play a
concert on the wood of violins. Riding great white horses. Gambling dice on a castle that never
existed. Dancing like young Etruscans in the tombs of Tarquinia.
We could be poor devils and gamblers, shepherds, tightrope walkers, chicken thieves, and riding
masters. We should recite: “The righteous go elsewhere / and leave to us / the nasty smell of burning / the stains / and the grapevine. / The Angel that consoles us / has neither scales nor trumpet
/ and, sometimes, / not even wings”.
When Sassu completed the first large series of Uomini Rossi in 1930, he was aged just eighteen. In
his “Autoritratto” (Self Portrait) of 1932 he was careful not to undress himself in public and show
his lonesome Dioscuro skin. His island origins are all too evident in his black hair. Wrapped in
his little suit with sleeves a bit too short, he leans forward with some embarrassment, like a student
from the South facing an invisible examination committee. His heavy hands and even heavier kipskin shoes are all the same brown. He is followed along the ground by a vase of gladioli, like some
autumnal Pekinese. He is wearing neither his thick near-sighted spectacles, nor his sweater. You
can see he is more Sardinian than Lombard. An island man who sees horses grazing everywhere,
blue skies, cork-tree woods, goatherds playing reed pipes and returning at sunset with a kid on
their shoulders. A little further off there are nuraghi and woods, and the sea appears like a mirage
between the fronds.
He was a swot as a student, but he had to stop going to school for lack of money. He had a job as
a worker at the Lino lithography works. And other jobs to pay for evening classes and to buy
colours. He’s crazy about painting and red is his colour! It’s not a choice - he was born to it.
That’s the way he is.
Persico read him half a page by Kandinsky on the use of red in heraldry. It sounds like a sonata:
“A bright warm red has an air of determinedness, sonorously triumphant like a fanfare; cinnabar
is like an evenly glowing passion, the sound of a trumpet and loud drumbeats. With blue it is
extinguished like incandescent iron in water. Cinnabar mixed with black gives brown, in which
lacquered red, garancine, may be made far deeper, intensifying its fervour, as though lying in
ambush on some impetuous crag, calling out like the passionate intermediate and deeper notes of
a cello. Orange, radiating yellow and the full impact of red, has an effect of health and solar
strength, like a vigorous contralto or a violin playing a largo. In violet, red chilled by blue draws
away from man, sounding like an English horn.”
For those who do not know our Persico, the first Italian critic to deal with Sassu, I will add some
of my own forgotten notes.
He would have liked to redraft the entire scheme of the old world, but he had not even a seat to
sit on. He had everything: everything was missing. His exhaustion was remote. It seemed he had
kept watch all his life over an impossible project. Every morning he recreated what he had
destroyed during the night. For Persico, contradiction was an act of faith, an ardent faith. Doubt
was his secret ill. It consumed him, and it consumed us. It was impossible not to make him suffer. Understanding him meant suffering with him. Purity was his sole ambition. When he
laughed, it seemed he cried. He would hide his mouth with his hand: he was ashamed of his own
laughter. But at times his mirth was stronger. It would suddenly well up and spread through his
whole body. His melancholy would make us blush.
All together, these violinists, harlequins, dancers, jugglers, and tumblers are the descendants of
Picasso’s Rose Period acrobats. The same outlines create the figures, the same raw strokes, the
same lines with their coaxing flow, the same frenzied looks. I recognise those bodies drained by
52
«I Dioscuri» (The Dioscuri), 1931. Olio su tela / Oil on canvas, 100 x 62 cm.
53
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hunger. I recognise the supple movements as they raise the bow when playing music, or when they
break in horses. These quadrupeds are as ponderous as those on merry-go-rounds, and they are as
though unfinished.
A community of kids all with the same passion for freedom, whose new reformist principles conflicted with the reality of the state. Apprentice philosophers who at night would annotate their
copies of Karl Marx’s Capital, and by day work on tough jobs. Idealists, but also fanatic cyclists.
Sassu was also very active as a Sunday cyclist: “I used to go racing as a boy. That was my heroic
age. I adore the swish of tyres sweeping along the asphalt, the pungent smell of smoke, and of the
damp earth that I absorbed, my head sunk between my shoulders. Bending over the handlebars,
flying through villages and over bumpy, cobbled country roads. It was dusty going up the hills,
and exhausting in the hot sun. I remember those years as a succession of endless chases through
the dust of country roads, in the rain and cold, because my boundless passion would take me out
even in harshest winter.”
The encaustic “Ciclisti alla partenza” (Cyclists at the Start), which he painted in 1931, is one of
the greatest works of young Italian painting.
Just as Picasso’s Cubist revolution started with the triangular nudes of the “Demoiselles d’Avignon”, Sassu started his insurrection with “Giocatori di dadi” (The Dice Players): a seminar of
nudists divided into cells, into puppet theatres or country dances.
“The most fundamental issue for the young Sassu”, wrote Guttuso, “was to make up his mind
about his constant wavering between myth and reality - whether or not to clothe these nudes of
his... For Sassu, that whole period was dominated by this fluctuation: on the one hand there was
a drive towards timeless generalisation, and on the other the need to talk clearly about life and reality (to which his socialist convictions were by no means alien). And thus we find that every now
and then his nude ‘Giocatori di dadi’ (Dice Players), his nude ‘Concertisti’ (Concert Performers), his ‘Ragazzi’ (Boys), and his ‘Dioscuri’ are dressed up as cyclists, or they wear boxers’ shoes,
or idle away their time in jacket and tie in the cafés of Milan or Paris. The earth-red backgrounds
turn into mirrors, chandeliers, velvets, and the emerald greens of the boschi d’amore, the forests of
love, become poisonous ‘mint and soda’ in a glass chalice.”
Guttuso’s reflections, which start out so perspicaciously, might to varying degrees be applied to
most of the young artists who fought against the immobilism of the twentieth century both with
their ideas and with their works. Sassu was the youngest of the painters in Milan who worked in
this direction, and who would later form the breeding ground for the Corrente.
Outside Lombardy, there were also the Gruppo Sei in Turin and the painters of the School of
Rome, with Mafai and Scipione leading the way. This is especially true of Scipione’s pen and ink
drawings of the Zodiac, so mischievous, mythological, and fabulous.
The gawky Uomini Rossi are anything but Apollonian, in both form and colour. Some of them,
earth-red, have the stature of soldiers just out of the regiment bathroom. Others, more slender,
engrossed in a sort of summer hallucination, have pink-blue skin like red mullets.
And others, of more elegant and aquatic forms (here I refer to the temperas and watercolours) are
gilded and purplish-blue, as susceptible to the slightest change of light as the flimsy skin of onions.
In these modulations and in these heads of wavy hair, I seem to recognise some of our poet friends.
Quasimodo and Sinisgalli had not yet come to Milan, and nor had Gatto from Salerno. One of the
sitters for the watercolours might be the “parolibero” poet Escodamè, tapering and blond, who had
taken the sixteen-year-old Sassu to the Second Futurist Generation exhibition at Galleria Pesaro.
Might it be that time passed more slowly for us? When I look back over the years, I sometimes
have the impression that some of our generation were still bound up in an ancient world - at least
those of us southerners who emigrated to Milan: people like Persico, Quasimodo, Sinisgalli,
Gatto, and Orazio Napoli. Sassu would write a decade later: “Colour is poetry. But it is not with
the politics of colour that the artist can convey upon concrete reality the figure of a dream world...
While we aspire to a painting that is slow to reveal itself, the tone - even if it is pale - is achieved
through conflicting reds and greens, the physical extent of which cannot be calculated. It maintains the secret of a lost dimension, the dimension of the soul of which it is the measure.”
In the landscapes of the Uomini Rossi, we can sense a wild emanation of his father’s island. The
figures are sweeter than elsewhere, and so too is the honey in the hives. The wrought-iron gates certainly belong to eighteenth-century Brianza villas, but the all-too-blue sky is that of the sea. As is
the adolescents’ endeavour to dance against their verdant backgrounds. These young people come
together into twos, or threes, or fours, like the wandering Greeklings in the ancient gardens of the
Ionian coast. In the introduction to the catalogue for the exhibition of Uomini Rossi put on by
Alfredo Paglione at Galleria Trentadue in 1970, Riccardo Barletta quotes a very significant piece
from Ortega y Gasset:
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55
One of the decisive forces in the heart of the adolescent, and a force that continues to grow in the bloom of
youth, is a desire to live with other young people of the same age. The isolation of early childhood is broken, and the boy’s personality melts entirely into the group of his peers. He no longer lives for himself or by
himself: he neither wants nor feels himself to be an individual, but is absorbed by the anonymous personality of the group, which thinks and feels for him. This is why adolescence and youth are the age of friendships. So this man, with an individuality that is not yet fully formed, lives amidst a swarm of young people, who drift where the winds take them in the garden of existence. That’s the supremely sociable desire I
name the instinct of coevality.
With the Uomini Rossi, I sort of relive the legend of my phonic youth and, going back in the company of Sassu’s adolescents, I might repeat: “And again I came. / I came from the sea / dressed in
feathers. / I had a harp / I could sing / and dance too / But you did not see me”.1
Lombrici, July-August 1971
1
From R. CARRIERI, “Sassu, gli Uomini Rossi”, in Aligi
Sassu. Gli Uomini Rossi 1929-1933, Milan, 1971, pp. 7-14.
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APPARATI / APPENDIX
a cura di / edited by Vicente Sassu Urbina
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Opere esposte / Works on Display
La datazione delle carte è in parte
originale del Maestro, in parte
attribuita dallo stesso in seconda
istanza, quindi, per i casi rimanenti,
si è tenuto conto dell’attribuzione
della monografia di Carrieri del 1971
per quelle pubblicate, presumendola
di Sassu; per le inedite si è proceduto
a un esame della tecnica e dei
supporti usati in relazione ad altre
opere simili custodite negli archivi
del pittore.
Some of the papers were originally
dated by Aligi Sassu himself, while
others were attributed by him
at a later date. The dates attributed
by Carrieri have been considered
to be those given by Sassu himself
and have been used for those works
that appear in Carrieri’s 1971
monograph. The dates attributed
to those that are being shown for the
first time are based on a comparative
analysis between the techniques
and supports and similar works
in the painter’s archives.
1. «Senza titolo (Studio di testa)»,
1928
Lapis su carta, 140 x 120 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
1. “Senza titolo (Studio di testa)”
(Untitled [Study of a Head]), 1928
Pencil on paper, 140 x 120 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
2. «Autoritratto», 1930
Lapis su carta, 128 x 110 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
2. “Autoritratto” (Self Portrait),
1930
Pencil on paper, 128 x 110 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
3. «Autoritratto», 1930
Matita colorata su carta,
288 x 231 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
7. «Testa d’uomo», 1931
Acquerello su carta, 205 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 156.
3. “Autoritratto” (Self Portrait),
1930
Coloured crayon on paper,
288 x 231 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
7. “Testa d’uomo” (Head of a
Man), 1931
Watercolour on paper,
205 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 156.
4. «Senza titolo (Uomo che grida)»,
attribuito 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
194 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
4. “Senza titolo (Uomo che grida)”
(Untitled [A Man Shouting]),
ascribed to 1930
Watercolour and ink on paper,
194 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
5. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
attribuito 1931
Inchiostro e pastello su carta,
375 x 250 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
5. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]),
ascribed to 1931
Ink and pastel on paper,
375 x 250 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
6. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 218 x 163 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
6. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 218 x 163 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
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8. «Testa di giovane», 1931
Tempera su carta, 220 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 163.
8. “Testa di giovane” (Head of a
Youth), 1931
Tempera on paper, 220 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 163.
9. «Senza titolo (Testa di ragazzo)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 184 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
9. “Senza titolo (Testa di ragazzo)”
(Untitled [Head of a Boy]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 184 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
10. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
attribuito 1934
Matita colorata su carta,
245 x 180 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
10. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]),
ascribed to 1934
Coloured crayon on paper,
245 x 180 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
[email protected]
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11. «L’albero», 1931
Tecnica mista su carta,
220 x 170 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 82.
16. “Ritratto di Cecchino”
(Portrait of Cecchino), 1930
Watercolour and Indian ink on
paper, 310 x 205 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
22. «Senza titolo (Autoritratto)»,
1930
Tempera su cartoncino,
184 x 145 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
11. “L’albero” (The Tree), 1931
Mixed media on paper,
220 x 170 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 82.
17. «Studio di ciclista», 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
22. “Senza titolo (Autoritratto)”
(Untitled [Self Portrait]), 1930
Tempera on paperboard,
184 x 145 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
12. «Ragazzo che urla», 1930
Acquerello su carta, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971, n.
177.
12. “Ragazzo che urla”
(Boy Shouting), 1930
Watercolour on paper, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 177.
17. “Studio di ciclista”
(Study of a Cyclist), 1932
Watercolour and ink on paper,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
18. «Studio di ciclista», 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
23. «Senza titolo (Studio per
“Ragazzo seduto”)», 1930
Acquerello su carta, 315 x 242 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
23. “Untitled (Studio per ‘Ragazzo
seduto’)” (Untitled [Study for
“A Seated Boy”]), 1930
Watercolour on paper,
315 x 242 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
13. «Mio fratello», 1930
Acquerello su carta, 230 x 145 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971, n.
189.
18. “Studio di ciclista”
(Study of a Cyclist), 1932
Watercolour and ink on paper,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
24. «Autoritratto. Parigi», 1934
Acquerello su carta, 310 x 235 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
13. “Mio fratello” (My Brother),
1930
Watercolour on paper, 230 x 145 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 189.
19. «Testina rosa su fondo verde»,
1930
Tempera su carta, 235 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 166.
24. “Autoritratto. Parigi”
(Self Portrait. Paris), 1934
Watercolour on paper,
310 x 235 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
14. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
14. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]),
ascribed to 1932
Ink on paper, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
15. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
19. “Testina rosa su fondo verde”
(Small Pink Head Against a Green
Backgound), 1930
Tempera on paper, 235 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 166.
20. «Testa di ciclista», 1931
Acquerello su carta, 271 x 204 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
20. “Testa di ciclista”
(Head of a Cyclist), 1931
Watercolour on paper,
271 x 204 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
15. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]),
ascribed to 1932
Ink on paper, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
21. «Senza titolo (Testa d’uomo)»,
1929
Sanguigna su carta, 260 x 175 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
16. «Ritratto di Cecchino», 1930
Acquerello e china su carta,
310 x 205 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
21. “Senza titolo (Testa d’uomo)”
(Untitled [Head of a Man]), 1929
Sanguine on paper, 260 x 175 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
188
27. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 219 x 142 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
32. “Senza titolo (Figura)”
(Untitled [Figure]), 1930
Ink on paper, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
38. “Senza titolo (Paride)”
(Untitled [Paris]), ascribed to 1931
Ink on paper, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
27. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 219 x 142 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
33. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 218 x 168 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
39. «Senza titolo (Figura a braccia
alzate)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 218 x 143 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
33. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 218 x 168 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
39. “Senza titolo (Figura a braccia
alzate)” (Untitled [Figure with
Arms Raised]), ascribed to 1931
Ink on paper, 218 x 143 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
40. «Senza titolo (Figura)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 220 x 142 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
28. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1930
China su carta, 203 x 161 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
28. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1930
Indian ink on paper, 203 x 161 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
29. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 243 x 178 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
29. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1932
Ink on paper, 243 x 178 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
34. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 348 x 245 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
34. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1932
Ink on paper, 348 x 245 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
35. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 300 x 230 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
35. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 300 x 230 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
25. «Senza titolo
(Uomo pensieroso)», 1930
Acquerello su carta, 318 x 245 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
30. «Senza titolo (L’uccellino)»,
attribuito 1933
Tecnica mista su carta,
166 x 174 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
25. “Senza titolo (Uomo
pensieroso)” (Untitled [The
Meditative Man]), 1930
Watercolour on paper,
318 x 245 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
30. “Senza titolo (L’uccellino)”
(Untitled [The Little Bird]),
ascribed to 1933
Mixed media on paper,
166 x 174 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
26. «Senza titolo (Il dormiente)»,
attribuito 1933
Tecnica mista su carta,
174 x 166 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
31. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 319 x 221 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
37. «Senza titolo (Figura a braccia
alzate)», 1932
Inchiostro su carta, 332 x 242 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
31. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 319 x 221 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
37. “Senza titolo (Figura a braccia
alzate)” (Untitled [Figure with
Arms Raised]), 1932
Ink on paper, 332 x 242 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
32. «Senza titolo (Figura)», 1930
Inchiostro su carta, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
38. «Senza titolo (Paride)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
26. “Senza titolo (Il dormiente)”
(Untitled [Sleeping Male]), ascribed
to 1933
Mixed media on paper,
174 x 166 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished
36. «Paride», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
36. “Paride” (Paris), ascribed to 1930
Ink on paper, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
189
40. “Senza titolo (Figura)”
(Untitled [Figure]), ascribed to 1931
Ink on paper, 220 x 142 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
41. «Figura», 1932
Inchiostro su carta, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
41. “Figura” (Figure), 1932
Ink on paper, 318 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
42. «Senza titolo (Figura)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 309 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
42. “Senza titolo (Figura)”
(Untitled [Figure]), ascribed to 1931
Ink on paper, 309 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
43. «Uomo grasso. Parigi», 1934
Tempera su carta, 316 x 243 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
43. “Uomo grasso. Parigi”
(The Fat Man. Paris), 1934
Tempera on paper, 316 x 243 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
44. «Studio per un suonatore», 1931
Acquerello su carta, 290 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 329.
[email protected]
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Pagina 190
44. “Studio per un suonatore”
(Study for a Musician), 1931
Watercolour on paper, 290 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 329.
45. «Senza titolo (Figura)»,
attribuito 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
45. “Senza titolo (Figura)”
(Untitled [Figure]), ascribed to 1932
Watercolour and ink on paper,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
46. «Uomo solo», 1930
Tempera su carta, 160 x 96 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 39.
46. “Uomo solo” (The Solitary
Man), 1930
Tempera on paper, 160 x 96 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 39.
47. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», 1930
Inchiostro su carta, 250 x 175 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
47. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “The Red Men”]), 1930
Ink on paper, 250 x 175 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
48. «Senza titolo (Dioscuri)», 1930
Inchiostro su carta, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
48. “Senza titolo (Dioscuri)”
(Untitled [The Dioscuri]), 1930
Ink on paper, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
49. «Gli amanti», 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
200 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 385.
49. “Gli amanti” (The Lovers), 1930
Watercolour and ink on paper,
200 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 385.
50. «Senza titolo (L’uccellino
rosso)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
50. “Senza titolo (L’uccellino
rosso)” (Untitled [The Little Red
Bird]), ascribed to 1930
Ink on paper, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
51. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi)”», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
51. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1930
Ink on paper, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
52. «Il pallone», 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
185 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 350.
52. “Il pallone” (The Ball), 1930
Watercolour and ink on paper,
185 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 350.
53. «Senza titolo (Studio per
figure)», 1931
Inchiostro su carta, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
53. “Senza titolo (Studio per
figure)” (Untitled [Study for
figures]), 1931
Ink on paper, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
54. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
54. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1931
Ink on paper, 195 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
55. «I cacciatori di nidi», 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
160 x 195 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 44.
190
55. “I cacciatori di nidi”
(The Birdnesters), 1930
Watercolour and ink on paper,
160 x 195 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 44.
56. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 309 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
56. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1930
Ink on paper, 309 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
57. «Senza titolo (Studio per
Figure)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 376 x 243 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
57. “Senza titolo (Studio per
Figure)” (Untitled [Study for
Figures]), ascribed to 1930
Ink on paper, 376 x 243 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
58. «Senza titolo (Studio per
Figure)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 310 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
58. “Senza titolo (Studio per
Figure)” (Untitled [Study for
Figures]), ascribed to 1930
Ink on paper, 310 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
59. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi” e bambino)», 1930
Inchiostro su carta, 226 x 165 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
59. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’ e bambino)”
(Untitled [Study for “Red Men”
and child]), 1930
Ink on paper, 226 x 165 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
60. «Uomini blu», 1931
Acquerello e inchiostro su carta,
168 x 218 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 85.
60. “Uomini blu” (Blue Men), 1931
Watercolour and ink on paper,
168 x 218 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971, no.
85.
61. «La spiaggia gialla», 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
160 x 195 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 11; LEVI 1995, n. 5.
61. “La spiaggia gialla” (The
Yellow Beach), 1930
Watercolour and ink on paper,
160 x 195 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 11; LEVI 1995, no. 5.
62. «Senza titolo (Giocatori
di dadi)», 1931
Tempera su cartoncino,
164 x 130 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
62. “Senza titolo (Giocatori di dadi)”
(Untitled [The Dice Players]), 1931
Tempera on paperboard,
161 x 130 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
63. «Senza titolo (Giocatori di
dadi)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 243 x 173 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
63. “Senza titolo (Giocatori di
dadi)” (Untitled [The Dice
Players]), ascribed to 1930
Ink on paper, 243 x 173 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
64. «Senza titolo (Uomini)», 1930
Inchiostro su carta, 250 x 166 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
64. “Senza titolo (Uomini)”
(Untitled [Men]), 1930
Ink on paper, 250 x 166 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
65. «Senza titolo (Giocatori di
dadi)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 312 x 217 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
65. “Senza titolo (Giocatori di
dadi)” (Untitled [The Dice
Players]), ascribed to 1930
Ink on paper, 312 x 217 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
66. «Senza titolo (Giocatori di
dadi)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 313 x 217 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
66. “Senza titolo (Giocatori di
dadi)” (Untitled [The Dice
Players]), ascribed to 1930
Ink on paper, 313 x 217 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
67. «Giocatori di dadi», 1933
Tempera su carta, 220 x 120 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971, n.
287.
67. “Giocatori di dadi” (The Dice
Players), 1933
Tempera on paper, 220 x 120 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 287.
68. «Senza titolo (Uomini Rossi)»,
1931
Lapis su carta, 244 x 166 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
68. “Senza titolo (Uomini Rossi)”
(Untitled [Red Men]), 1931
Pencil on paper, 244 x 166 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
69. «Giocatori e musici», 1931
Inchiostro e matita su carta,
282 x 239 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
69. “Giocatori e musici” (The
Players and Musicians), 1931
Ink and crayon on paper,
282 x 239 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
70. «La famiglia», 1934
Tempera su carta, 280 x 190 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 106.
71. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1931
Ink on paper, 349 x 230 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
72. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 308 x 210 mm.
(recto n. 83)
BIBLIOGRAFIA: inedito.
72. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1931
Ink on paper, 308 x 210 mm.
(recto n. 83)
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
73. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 323 x 229 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
73. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1931
Ink on paper, 323 x 229 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
74. «Senza titolo (Interno)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 385 x 247 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
74. “Senza titolo (Interno)”
(Untitled [Interior]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 385 x 247 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
75. «Senza titolo (Figure in
interno)», attribuito 1931
Inchiostro e pastello su carta,
387 x 249 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
70. “La famiglia” (The Family),
1934
Tempera on paper, 280 x 190 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 106.
75. “Senza titolo (Figure in
interno)” (Untitled [Figures in an
Interior]), ascribed to 1931
Ink and pastel on paper,
387 x 249 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
71. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 349 x 230 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
76. «Senza titolo (Figura seduta)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 379 x 247 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
191
[email protected]
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10:48
Pagina 192
76. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 379 x 247 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
77. «Giocatori», 1931
Tempera e acquerello su carta,
285 x 225 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 281.
77. “Giocatori” (Players), 1931
Tempera and watercolour on paper,
285 x 225 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 281.
78. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 320 x 219 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
78. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1931
Ink on paper, 320 x 219 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
82. «Uomini», 1932
Inchiostro su carta, 324 x 227 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
82. “Uomini” (Men), 1932
Ink on paper, 324 x 227 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
83. «Senza titolo (Studio per
musici)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 308 x 210 mm.
(verso n. 72)
BIBLIOGRAFIA: inedito.
83. “Senza titolo (Studio per
musici)” (Untitled [Study for
Musicians]), ascribed to 1931
Ink on paper, 308 x 210 mm.
(verso n. 72)
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
84. «Senza titolo (Il violinista)»,
attribuito 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
320 x 218 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
79. «Senza titolo (Figure sedute)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 319 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
84. “ Senza titolo (Il violinista)”
(Untitled [The Violinist]), ascribed
to 1932
Watercolour and ink on paper,
320 x 218 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
79. “Senza titolo (Figura seduta)”
(Untitled [Seated Figure]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 319 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
85. «Senza titolo (Il violinista)»,
attribuito 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
255 x 178 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
80. «Senza titolo (Figure in
interno)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 256 x 178 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
80. “Senza titolo (Figure in
interno)” (Untitled [Figures in an
Interior]), ascribed to 1931
Ink on paper, 256 x 178 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
81. «Senza titolo (Studio per
“Uomini Rossi”)», attribuito 1932
Inchiostro su carta, 323 x 227 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
81. “Senza titolo (Studio per
‘Uomini Rossi’)” (Untitled [Study
for “Red Men”]), ascribed to 1932
Ink on paper, 323 x 227 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
85. “Senza titolo (Il violinista)”
(Untitled [The Violinist]),
ascribed to 1932
Watercolour and ink on paper,
255 x 178 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
86. «Senza titolo (Il violinista)»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 255 x 178 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
86. “Senza titolo (Il violinista)”
(Untitled [The Violinist]),
ascribed to 1932
Ink on paper, 255 x 178 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
192
87. «Senza titolo (Il violinista)»,
attribuito 1932
Acquerello e inchiostro su carta,
244 x 178 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
92. «Cristo e Pietro sul lago di
Genezareth», 1930
Acquerello su carta, 161 x 195 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 406.
97. «Flagellazione di Cristo», 1932
Matite colorate su carta, 294 x 224
mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 420.
87. “Senza titolo (Il violinista)”
(Untitled [The Violinist]),
ascribed to 1932
Watercolour and ink on paper,
244 x 178 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
92. “Cristo e Pietro sul lago
di Genezareth” (Christ and Peter
on the Lake of Genezareth), 1930
Watercolour on paper,
161 x 195 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 406.
97. “Flagellazione di Cristo”
(The Flagellation of Christ), 1932
Coloured crayons on paper,
294 x 224 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 420.
88. «Violinista», 1932
Acquerello su carta, 320 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971, n.
323
88. “Violinista” (The Violinist),
1932
Watercolour on paper,
320 x 220 mm
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 323
89. «Il suonatore di violino», 1932
Acquerello su carta, 320 x 226 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 331.
89. “Il suonatore di violino” (The
Violin Player), 1932
Watercolour on paper,
320 x 226 mm
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 331.
90. «Il figliol prodigo», 1930
Acquerello su carta, 195 x 310 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 407.
90. “Il figliol prodigo”
(The Prodigal Son), 1930
Watercolour on paper,
195 x 310 mm
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 407.
93. «Studio per “L’Ultima Cena”»,
1929
Inchiostro e tempera su carta,
211 x 310 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
93. “Studio per ‘L’Ultima Cena’”
(Study for “The Last Supper”),
1929
Ink and tempera on paper,
211 x 310 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
94. «Studio per “L’Ultima Cena”»,
1930
Acquerello su carta, 218 x 207 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
94. “Studio per ‘L’Ultima Cena’”
(Study for “The Last Supper”),
1930
Watercolour on paper,
218 x 207 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
95. «Profeta», 1933
Pastello e sanguigna su carta,
500 x 374 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
95. “Profeta” (A Prophet), 1933
Pastel and sanguine on paper,
500 x 374 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
91. «Cristo sulle acque», 1929
Matita colorata su carta,
230 x 270 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
96. «Senza titolo
(La flagellazione)», 1930
Inchiostro su carta, 210 x 309 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
91. “Cristo sulle acque” (Christ on
the Waters), 1929
Coloured crayon on paper,
230 x 270 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
96. “ Senza titolo (La flagellazione)”
(Untitled [The Flagellation]), 1930
Ink on paper, 210 x 309 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
98. «Crocifissione», 1930
Inchiostro su carta, 344 x 259 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
98. “Crocifissione”
(The Crucifixion), 1930
Pen and ink on paper,
344 x 259 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
99. «Senza titolo (Deposizione)»,
1933
Acquerello su carta, 500 x 376 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
99. “Senza titolo (Deposizione)”
(Untitled [The Descent from the
Cross]), 1933
Watercolour on paper,
500 x 376 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
100. «Deposizione», 1931
Acquerello e matita su carta,
500 x 377 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
100. “Deposizione” (The Descent
from the Cross), 1931
Watercolour and crayon on paper,
500 x 377 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
101. «Senza titolo (Deposizione)»,
1932
Acquerello e matita su carta,
294 x 306 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
101. “Senza titolo (Deposizione)”
(Untitled [The Descent from the
Cross]), 1932
Watercolour and crayon on paper,
294 x 306 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
193
102. «San Paolo sulla strada di
Damasco», 1932
Matita colorata su carta,
294 x 224 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971, n.
415.
102. “San Paolo sulla strada di
Damasco” (Saint Paul on the Road
to Damascus), 1932
Coloured crayon on paper,
294 x 224 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 415.
103. «La Resurrezione», 1932
Matita colorata su carta,
293 x 224 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
103. “La Resurrezione”
(The Resurrection), 1932
Coloured crayon on paper,
293 x 224 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
104. «Il gran cavaliere», 1930
Acquerello su carta, 220 x 170 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 220.
104. “Il gran cavaliere”
(The Grand Cavalier), 1930
Watercolour on paper,
220 x 170 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 220.
105. «Cavalli al pascolo», 1930
Tecnica mista su carta, 218 x 168 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
105. “Cavalli al pascolo” (Horses
Grazing), 1930
Mixed media on paper,
218 x 168 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
106. «Studio per “I Dioscuri”»,
1930
Acquerello e inchiostro su carta,
195 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 233.
106. “Studio per ‘I Dioscuri’”
(Study for “The Dioscuri”), 1930
Watercolour and ink on paper,
195 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 233.
[email protected]
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10:48
Pagina 194
107. «Senza titolo (Cavallo
e cavaliere)», attribuito 1930
Matita colorata su carta,
179 x 117 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
107. “Senza titolo (Cavallo
e cavaliere)” (Untitled [Horse and
Rider]), ascribed to 1930
Coloured crayon on paper,
179 x 117 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
108. «I Dioscuri», 1930
Matita colorata su carta,
297 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
108. “I Dioscuri” (The Dioscuri),
1930
Coloured crayon on paper,
297 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
109. «Senza titolo (I Dioscuri)»,
attribuito 1930
Matita colorata su carta,
309 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
109. “Senza titolo (I Dioscuri)”
(Untitled [The Dioscuri]),
ascribed to 1930
Coloured crayon on paper,
309 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
110. «Senza titolo (Uomini
e cavalli)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 218 x 168 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
110. “Senza titolo (Uomini
e cavalli)” (Untitled [Men and
Horses]), ascribed 1930
Ink on paper, 218 x 168 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
111. «I Dioscuri», 1929
Matita colorata su carta,
295 x 210 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
111. “I Dioscuri” (The Dioscuri),
1929
Coloured crayon on paper,
295 x 210 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
112. «Senza titolo (Dioscuri)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 389 x 244 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
112. “Senza titolo (Dioscuri)”
(Untitled [The Dioscuri]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 389 x 244 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
113. «Senza titolo (I Dioscuri)»,
1930
Inchiostro su carta, 194 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
113. “Senza titolo (I Dioscuri) ”
(Untitled [The Dioscuri]), 1930
Ink on paper, 194 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
114. «Senza titolo (Cavallo e
cavaliere)», attribuito 1930
Inchiostro su carta, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
114. “Senza titolo (Cavallo
e cavaliere)” (Untitled [The Horse
and Rider]), ascribed to 1930
Ink on paper, 183 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
115. «Senza titolo (Uomini e
Cavallo)», attribuito 1930
Acquerello e inchiostro su carta,
190 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
115. “Senza titolo (Uomini
e Cavallo)” (Untitled [Men and
a Horse]), ascribed to 1930
Watercolour and ink on paper,
190 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
116. «Il cancello e il cavallo», 1932
Tempera su carta, 218 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 196.
116. “Il cancello e il cavallo”
(The Gate and the Horse), 1932
Tempera on paper, 218 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 196.
194
117. «Studio per “Il cavallo
bianco”», 1931
Acquerello e inchiostro su carta,
190 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 212.
117. “Studio per ‘Il cavallo
bianco’” (Study for “The White
Horse”), 1931
Watercolour and ink on paper,
190 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 212.
118. «Campo sportivo», 1934
Acquerello su carta, 320 x 245 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
118. “Campo sportivo” (Sports
Field), 1934
Watercolour on paper,
320 x 245 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
119. «Ciclisti al traguardo», 1930
Pastello su carta, 174 x 247 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
119. “Ciclisti al traguardo”
(Cyclists at the Finishing Line),
1930
Pastel on paper, 174 x 247 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
122. “Senza titolo (Arcadia)”
(Untitled [Arcadia]), ascribed to 1930
Ink on paper, 219 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
128. «Senza titolo (Pugilatori)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
123. «Senza titolo (Giocatori)»,
attribuito 1931
Inchiostro su carta, 281 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
128. “Senza titolo (Pugilatori)”
(Untitled [The Boxers]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
134. «Argonauti», attribuito 1933
Lapis su carta, 191 x 312 mm.
(verso n. 135)
BIBLIOGRAFIA: inedito.
129. «Senza titolo (Pugilatori)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
134. “Argonauti” (The Argonauts)
Pencil on paper, 191 x 312 mm.
(verso n. 135)
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
129. “Senza titolo (Pugilatori)”
(Untitled [The Boxers]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
135. «Argonauti», attribuito 1933
Lapis su carta, 191 x 312 mm.
(recto n. 134)
BIBLIOGRAFIA: inedito.
123. “Senza titolo (Giocatori)”
(Untitled [Giocatori]),
ascribed to 1931
Ink on paper, 281 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
124. «Senza titolo (I pugilatori)»,
1930
Inchiostro su carta, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
124. “Senza titolo (I pugilatori)”
(Untitled [The Boxers])
Ink on paper, 186 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
125. «Pugilatori», 1930
Inchiostro e acquerello su carta,
195 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 353.
120. «Campo sportivo», 1934
Lapis su carta, 320 x 244 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
125. “Pugilatori” (The Boxers),
1930
Ink and watercolour on paper,
195 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 353.
120. “Campo sportivo” (Sports
Field), 1934
Pencil on paper, 320 x 244 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
126. «Ciclista», 1930
Inchiostro e tempera su carta,
245 x 150 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
121. «Arcadia», 1930
Inchiostro su carta, 219 x 314 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
126. “Ciclista” (The Cyclist), 1930
Ink and tempera on paper,
245 x 150 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
121. “Arcadia”, 1930
Ink on paper, 219 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
122. «Senza titolo (Arcadia)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 219 x 314 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
127. «Pugilatori», 1930
Inchiostro e acquerello su carta,
205 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 346.
127. “Pugilatori” (The Boxers),
1930
Ink and watercolour on paper,
205 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 346.
130. «Senza titolo (Pugilatori)»,
attribuito 1930
Inchiostro su carta, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
130. “Senza titolo (Pugilatori)”
(Untitled [The Boxers]),
ascribed to 1930
Ink on paper, 194 x 160 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
131. «Pugilatore», attribuito 1932
Inchiostro su carta, 322 x 227 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
131. “Pugilatore” (The Boxer),
ascribed to 1932
Ink on paper, 322 x 227 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
132. «Studio per l’incisione
del “Pugilatore”», 1929
Tecnica mista su cartoncino,
210 x 129 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
132. “Studio per l’incisione del
‘Pugilatore’” (Study for the
engraving of “The Boxer”), 1929
Mixed media on paperboard,
210 x 129 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
133. «Argonauti», 1933
Matita colorata su carta,
180 x 246 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
195
133. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Coloured crayon on paper,
180 x 246 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
135. “Argonauti” (The
Argonauts), ascribed to 1933
Pencil on paper, 191 x 312 mm.
(recto n. 134)
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
136. «Argonauti», 1933
Acquerello su carta, 190 x 314 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
136. “Argonauti” (The
Argonauts), 1933
Watercolour on paper,
190 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
137. «Argonauti», 1933
Lapis su carta, 191 x 311 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
137. “Argonauti” (The
Argonauts), 1933
Pencil on paper, 191 x 311 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
138. «Argonauti», 1933
Lapis su carta, 191 x 314 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
138. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Pencil on paper, 191 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
139. «Senza titolo (Argonauti)»
attribuito 1933
Inchiostro su carta, 219 x 274 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
[email protected]
20-10-2009
10:48
Pagina 196
139. “Senza titolo (Argonauti)”
(Untitled [The Argonauts]),
ascribed to 1933
Ink on paper, 219 x 274 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
140. «Studio per “Argonauti”»,
1934
Matita colorata su carta,
214 x 313 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
140. “Studio per ‘Argonauti’”
(Study for “The Argonauts”), 1934
Coloured crayon on paper,
214 x 313 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
141. «Argonauti», 1933
Matita colorata su carta, 214 x 314
mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
141. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Coloured crayon on paper,
214 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
142. «Argonauti», 1934
Matita colorata su carta,
248 x 330 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
142. “Argonauti”
(The Argonauts), 1934
Coloured crayon on paper,
248 x 330 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
143. «Argonauti», 1934
Acquerello su carta, 228 x 328 mm.
BIBLIOGRAFIA: LEVI 1995, n. 11.
143. “Argonauti”
(The Argonauts), 1934
Watercolour on paper,
228 x 328 mm.
BIBLIOGRAPHY: LEVI 1995, no. 11.
144. «Argonauti», attribuito 1933
Acquerello su carta, 224 x 375 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
144. “Gli Argonauti”
(The Argonauts), ascribed to1933
Watercolour on paper,
224 x 375 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
145. «Gli Argonauti», 1933
Tecnica mista su cartone,
209 x 266 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
145. “Gli Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Mixed media on paperboard,
209 x 266 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
146. «Senza titolo (Argonauti)»,
1933
Acquerello su carta, 191 x 314 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
146. “Senza titolo (Argonauti)”
(Untitled [The Argonauts], 1933
Watercolour on paper,
191 x 314 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
147. «Argonauti», 1934
Acquerello e tempera su carta,
190 x 280 mm.
BIBLIOGRAFIA: LEVI 1995, n. 10.
147. “Argonauti”
(The Argonauts), 1934
Watercolour and tempera on paper,
190 x 280 mm.
BIBLIOGRAPHY: LEVI 1995, no. 10.
148. «Senza titolo (Argonauti)»,
1932
Inchiostro su carta, 318 x 219 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
148. “Senza titolo (Argonauti)”
(Untitled [Argonauts]), 1932
Ink on paper, 318 x 219 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
149. «Argonauti», 1933
Matita colorata su carta,
244 x 320 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
149. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Coloured crayon on paper,
244 x 320 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
150. «Argonauti», 1933
Acquerello e matita su carta,
190 x 310 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
196
150. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Watercolour and crayon on paper,
190 x 310 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
151. «Senza titolo (Lotta di
Titani)», 1931
Lapis su carta, 350 x 248 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
151. “Senza titolo (Lotta di
Titani)” (Untitled [The Clash of
the Titans]), 1931
Pencil on paper, 350 x 248 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
152. «Senza titolo (Lotta di
Titani)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 280 x 219 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
152. “Senza titolo (Lotta di
Titani)” (Untitled [The Clash of
the Titans]), ascribed to 1931
Ink on paper, 280 x 219 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
153. «Argonauti», 1933
Lapis su carta, 224 x 321 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
153. “Argonauti”
(The Argonauts), 1933
Pencil on paper, 224 x 321 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
154. «Senza titolo (Scena
mitologica)», attribuito 1931
Inchiostro e matita su carta,
249 x 200 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
154. “Senza titolo (Scena
mitologica)” (Untitled
[Mythological Scene]),
ascribed to 1931
Crayon and ink on paper,
249 x 200 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
155. «Senza titolo (Scena
mitologica)», attribuito 1931
Acquerello e inchiostro su carta,
348 x 250 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
155. “Senza titolo (Scena
mitologica)” (Untitled
[Mythological Scene]),
ascribed to 1931
Watercolour and ink on paper,
348 x 250 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
156. «Dioscuri», 1931
Acquerello su carta, 315 x 215 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 266.
156. “Dioscuri” (The Dioscuri),
1931
Watercolour on paper,
315 x 215 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 266.
157. «Diana e Calisto»,
attribuito 1932
Inchiostro su carta, 276 x 222 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
157. “Diana e Calisto” (Diana
and Callisto), ascribed to 1932
Ink on paper, 276 x 222 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
158. «Senza titolo (Donna e
bambino)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 373 x 248 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
158. “Senza titolo (Donna e
bambino)” (Untitled [Woman
and Child]), ascribed to 1931
Ink on paper, 373 x 248 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
159. «Senza titolo (Donna
e bambino)», attribuito 1931
Inchiostro su carta, 374 x 247 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
159. “Senza titolo (Donna
e bambino)” (Untitled [Woman
and Child]), ascribed to 1931
Ink on paper, 374 x 247 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
160. «Diana e Calisto», 1933
Matita colorata su carta,
287 x 222 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
160. “Diana e Calisto” (Diana and
Callisto), 1933
Coloured crayon on paper,
287 x 222 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
161. «Senza titolo (Donna allo
specchio)», 1933
Inchiostro e acquerello su carta,
392 x 277 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
161. “Senza titolo (Donna
allo specchio)” (Untitled [Woman
at a Mirror]), 1933
Watercolour and ink on paper,
392 x 277 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
162. «Senza titolo (Figura)»,
attribuito 1931
Pastello su carta, 290 x 230 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
162. “Senza titolo (Figura)”
(Untitled [Figure]), ascribed to 1931
Pastel on paper, 290 x 230 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
163. «Senza titolo (Donna
accovacciata)», attribuito 1932
Acquerello su carta, 205 x 132 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
163. “Senza titolo (Donna
accovacciata)” (Untitled
[Crouching Woman]),
ascribed to 1932
Watercolour on paper,
205 x 132 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
164. «Senza titolo (Lo specchio)»,
attribuito 1930
Acquerello su carta, 242 x 202 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
164. “Senza titolo (Lo specchio)”
(Untitled [The Mirror]),
ascribed to 1930
Watercolour on paper,
242 x 202 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
165. «Adriana», 1930
Inchiostro e acquerello su carta,
335 x 237 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
197
165. “Adriana”, 1930
Ink and watercolour on paper,
335 x 237 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
166. «Senza titolo (Arianna
seduta)», attribuito 1931
Acquerello e inchiostro su carta,
321 x 230 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
166. “Arianna seduta” (Untitled Arianna Seated), ascribed to 1931
Watercolour and ink on paper,
321 x 230 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
167. «La bionda», 1930
Acquerello su carta, 320 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 389.
167. “La bionda” (The Blonde),
1930
Watercolour on paper,
320 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 389.
168. «Senza titolo (Donna allo
specchio e fiori)», attribuito 1930
Acquerello su cartoncino,
228 x 143 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
168. “Senza titolo (Donna
allo specchio e fiori)” (Untitled
[Woman at a Mirror, With
Flowers]), ascribed to 1930
Watercolour on paperboard,
228 x 143 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
169. «Lo specchio», 1930
Acquerello su carta, 150 x 100 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 392.
169. “Lo specchio” (The Mirror),
1930
Watercolour on paper,
150 x 100 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 392.
170. «Senza titolo (Nudo)»,
attribuito 1930
Acquerello su carta, 374 x 245 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
[email protected]
20-10-2009
10:48
Pagina 198
170. “Senza titolo (Nudo)”
(Untitled [Nude]), ascribed to 1930
Watercolour on paper,
374 x 245 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
171. «Senza titolo (Nudo
di donna)», attribuito 1930
Acquerello e tempera su carta,
394 x 276 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
171. “Senza titolo (Nudo
di donna)” (Untitled [Nude
Woman]), ascribed to 1930
Watercolour and tempera on paper,
394 x 276 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
172. «Susanna», 1930
Tempera su carta, 250 x 165 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 384; LEVI 1995, n. 6.
172. “Susanna”, 1930
Tempera on paper, 250 x 165 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 384; LEVI 1995, no. 6.
173. «Senza titolo (Nudo)»,
attribuito 1930
Acquerello e tempera su carta,
168 x 218 mm.
BIBLIOGRAFIA: inedito.
173. “Senza titolo (Nudo)”
(Untitled [Nude]), ascribed to 1930
Watercolour and tempera on paper,
168 x 218 mm.
BIBLIOGRAPHY: unpublished.
Biografia
174. «Apollo e Dafne», 1930
Tempera su carta, 160 x 220 mm.
BIBLIOGRAFIA: CARRIERI 1971,
n. 383; LEVI 1995, n. 1.
174. “Apollo e Dafne” (Apollo
and Daphne), 1930
Tempera on paper, 160 x 220 mm.
BIBLIOGRAPHY: CARRIERI 1971,
no. 383; LEVI 1995, no. 1.
1912
1927
Aligi Sassu nasce a Milano il 17 luglio 1912, da
padre sardo e madre emiliana. Il padre Antonio,
spirito indipendente e dotato di notevole curiosità intellettuale, scappa di casa a soli sedici anni:
gira la Sardegna e si stabilisce a Sassari, dove nel
1894 è tra i fondatori del Partito Socialista della
città. Nel 1896 si trasferisce a Milano: per vivere,
tra l’altro, circola per la provincia con uno dei
primi cinema ambulanti. Dopo i moti popolari
del 1898, fugge in Svizzera, a Lugano, dove
rimane fino al 1900, quando torna a Milano e
avvia una piccola casa editrice. Militante del
Partito Socialista, stampa opuscoli di propaganda politica. Nel 1911 sposa Lina Pedretti; per
difficoltà economiche, nei primi anni venti si trasferisce con la famiglia in Sardegna, a Thiesi,
dove apre un negozio di tessuti. Dopo circa tre
anni la famiglia Sassu torna nuovamente a Milano. In compagnia del padre il giovane Aligi
comincia a visitare esposizioni di pittura, tra cui
una mostra futurista al Cova. Appena dodicenne acquista nella bancarella di un libraio ambulante Pittura scultura futuriste (dinamismo plastico) di
Umberto Boccioni; frequenta assiduamente le
biblioteche milanesi, entusiasmandosi nella lettura di riviste e testi futuristi («La Ronda» e Mafarka). Conosce il futuro designer Bruno Munari e
insieme decidono di presentarsi a Filippo Tommaso Marinetti, che li accoglie con benevolenza.
Si reca a casa di Fedele Azari, figura eminente
del movimento futurista milanese, dove ha
modo di vedere numerosi dipinti, disegni e
sculture di Boccioni. In occasione della «Mostra
futurista» ordinata presso la Galleria Pesaro di
Milano, Marinetti espone alcune opere di Sassu,
che con Munari avrebbe firmato, l’anno successivo, il Manifesto della pittura «Dinamismo e
riforma muscolare».
1925
Entra come apprendista a La Presse, un’officina
litografica in viale Piave: qui apprende la tecnica
della litografia e conosce il pittore Natoli, collaboratore di «La Domenica del Corriere» e autore di locandine cinematografiche. Contemporaneamente frequenta i corsi serali di Brera.
198
1928
Nel corso di una riunione al Teatro Lirico,
Marinetti sostiene i futuristi locali, tra i quali il
sedicenne Aligi Sassu, indicandolo come una
promessa dell’arte italiana. Lo stesso anno, sempre Marinetti invita il giovane pittore alla Biennale di Venezia, dove espone due opere: «Nudo
plastico» e «L’uomo che si abbevera alla sorgente».
1929
Frequenta l’Accademia di Brera, dove conosce
tra gli altri Lucio Fontana, Nino Strada, Candido Grassi, Luigi Grosso, Fabrizio Clerici.
Ma presto deve abbandonare gli studi per motivi economici. Comincia allora a frequentare
l’Accademia Libera, istituita da Barbaroux
(direttore della Galleria Milano). Oltre a Sassu,
vi affluiscono anche Renato Birolli, Giacomo
Manzù, Adriano Spilimbergo, Fiorenzo
Tomea. Tale accademia durò, però, solo pochi
mesi, anche a causa di ristrettezze economiche:
Sassu vendeva qualche opera ad architetti presentatigli da Eduardo Persico. Nella primavera
del 1929 Sassu organizza una mostra collettiva
nei locali di un dopolavoro in via Piero della
Francesca; nello stesso periodo espone, sempre
199
[email protected]
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10:48
Pagina 200
Firenze in bicicletta, dove visita il convento di
San Marco e gli Uffizi, rimanendo impressionato soprattutto dalla «Battaglia di San Romano» di Paolo Uccello, un’opera che avrà notevoli influenze sulla sua pittura.
1934
Alla Galleria Milano, in una collettiva con
Candido Grassi, Giacomo Manzù, Giuseppe
Occhetti, Gino Pancheri e Nino Strada espone
dipinti di paesaggio e di figura. La mostra, presentata da Raffaello Giolli, riscuote un buon
successo ed è recensita tra gli altri da Carlo
Carrà su «L’Ambrosiano».
Nell’autunno parte per Parigi. Durante il soggiorno, di circa tre mesi, frequenta la biblioteca
Sainte-Geneviève, dove legge i Diari di Delacroix, e naturalmente i grandi musei: studia
l’opera di Géricault, di Renoir e quella degli
impressionisti; alla Galerie Paul Guillaume
visita una mostra di Matisse, rimanendo colpito
dal modo di usare il colore, che gli rammenta
gli affreschi di Delacroix in Saint-Sulpice,
dove si recava «come in pellegrinaggio» ogni
settimana, mentre le ricerche surrealista e astrattista, all’avanguardia in quel periodo, sembrano
non interessarlo. Amico del pugile Cleto Locatelli (campione europeo dei pesi leggeri), spesso
frequenta le palestre di boxe, sport cui dedica
numerosi quadri e disegni. Conosce tra gli altri
Alberto Magnelli, Gualtieri di San Lazzaro,
Filippo De Pisis, Massimo Campigli, Leonor
Fini, Fernand Léger, Gino Severini e il critico
Lionello Venturi. Lo scrittore Antonio
Aniante, autore in Francia di una biografia di
Mussolini, organizza per Aligi Sassu, Fiorenzo
Tomea e Francis Gruber una mostra alla Galerie des Quatre Chemins ma nessun quadro è
venduto. In questo periodo comincia a dipingere i primi caffè, tema suggeritogli anche dalla
catena di caffè Chez Dupont da poco inaugurata a Parigi.
1932
1935
Nel mese di febbraio espone alla Galleria del
Milione, con Renato Birolli, Gianni Cortese,
Luigi Grosso, Giacomo Manzù e Fiorenzo
Tomea. L’esposizione suscita molto interesse,
tanto che Sandro Bini, allora giovane critico in
servizio militare a Firenze, dedica a Sassu una
pubblicazione (Aligi Sassu, fisime e nostalgie della
critica) che costituisce il primo studio sul lavoro
del pittore. Per incontrare Bini, Sassu parte per
Inizia l’attività clandestina antifascista: il suo
gruppo, di cui facevano parte anche Raffaele
De Grada, Luigi Grosso e Renato Guttuso, è
in collegamento con altri formatisi in Italia
(Roma, Sicilia) e all’estero (Lugano, Parigi).
Si incontrano nei caffè o in casa di De Grada e
di Gabriele Mucchi; ricevono giornali clandestini e materiali di propaganda. Durante la
guerra civile spagnola Sassu e compagni svol-
La famiglia Sassu, 1930.
The Sassu family, 1930.
in una collettiva, nel ridotto del Teatro Arcimboldi, diretto dall’ex attore e futuro gallerista
Ettore Gianferrari. In questi anni, in antitesi
alla poetica di Novecento, avvia le serie degli
«Uomini Rossi» e dei «Ciclisti».
1930
200
Aligi Sassu militare. Como, 1932.
Aligi Sassu in the army. Como, 1932.
gono un’intensa attività, diffondendo manifestini e organizzando dimostrazioni in Valtellina,
nel Novarese, in fabbriche e locali pubblici di
Milano e di Sesto San Giovanni.
1937
In occasione del successo delle brigate internazionali contro le truppe volontarie fasciste, nella
battaglia di Guadalajara, Sassu e De Grada preparano un testo inneggiante all’insurrezione. La
mattina del 6 aprile la polizia dell’OVRA compie una perquisizione nello studio del pittore,
trovandovi il manoscritto per il manifesto e la
carta per stamparlo. Sassu è accusato di complotto e rischia ventiquattro anni di reclusione.
Nei giorni seguenti vengono arrestati anche
Nino Franchina, Luigi Grosso, Beniamino
Joppolo, Giuseppe Migneco e Renato Birolli;
altri arresti sono compiuti a Genova e in diverse
città italiane. Dopo l’interrogatorio Sassu viene
deferito al Tribunale Speciale di Roma. Come
testimoniano le lettere, la detenzione mette a dura
prova la sua resistenza fisica e psicologica,
soprattutto per l’impossibilità di dipingere.
Verso la fine di giugno è trasferito al carcere di
Regina Coeli, a Roma: il Tribunale Speciale
conduce sommariamente l’istruttoria, procedendo nell’interrogatorio di Sassu e degli altri imputati. Giornali e stazioni radio di Parigi e Londra
chiedono di poter inviare loro corrispondenti ad
assistere al processo; Mussolini acconsente e, tra
il 12 e il 13 ottobre, viene celebrato il solo processo politico di quel periodo che abbia pubblicità
in Italia e all’estero. Per Sassu, difeso dall’avvocato Maurizio Ferrara, l’accusa è di sovvertimento dell’ordine dello Stato; il processo si conclude con la condanna del socialista Sassu e di
altri imputati comunisti (accusati di preparare la
dittatura della classe operaia) a dieci anni di
reclusione.
201
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1938
Trasferito nel carcere di Fossano, in Piemonte,
passa i primi quindici giorni in cella d’isolamento, due piani sotto il livello stradale. Nei
mesi successivi vive in camerata, tra altri detenuti politici. Con sua grande soddisfazione gli
sono concessi quaderni per scrivere e album per
disegnare. Nei quattrocento e più disegni eseguiti negli otto mesi passati a Fossano si trovano soggetti a lui cari, come ciclisti, scene storiche e allegoriche e qualche autoritratto. Benché
condannato a dieci anni di reclusione, il 27
luglio del 1938 il re gli concede la grazia, continuamente sollecitata dal padre Antonio.
Uscito dal carcere, pur se «sorvegliato speciale»
e col divieto di esporre in pubblico, continua a
dipingere opere di opposizione, in cui la metafora politica emerge chiaramente: «Spagna
1937» e «La morte di Cesare» (quest’ultima
tela, presentata alla Triennale di Milano del
1941, per ragioni di «sicurezza» fu esposta in
una sala secondaria dedicata alla Sardegna) e
diverse «Crocefissioni». Contemporaneamente
riallaccia i rapporti con il gruppo di artisti e
intellettuali (Raffaele De Grada, Ernesto Treccani, Giuseppe Migneco, Carlo Bo, Salvatore
Quasimodo, Giancarlo Vigorelli, Luciano
Anceschi, Emilio Sereni, Mario De Micheli,
Giuseppe Marchiori) che daranno vita al
movimento di Corrente.
1941
In marzo espone alla Bottega degli Artisti, una
piccola galleria aperta da Treccani in via della
Spiga 9, presentando quarantuno opere realizzate tra il 1928 e il 1934, tra cui «Giocatori di
dadi», «Ciclisti», «Dioscuri», «Argonauti».
Introducendo la mostra Anceschi parla dei
dipinti di Sassu come di «liriche... un canto
estremamente intenso, alto, assoluto». L’esposizione è visitata, tra gli altri, da Curzio Malaparte, che acquista una tempera. Per sei mesi,
tra Milano e Cogoleto, dove risiede con la
moglie e la figlia, lavora intensamente a «Battaglia di tre cavalieri», una grande tela (2 x 2
metri) da presentare al Premio Bergamo: ma
per ragioni politiche il quadro è respinto dal
segretario del premio con la scusa che non passava dalla porta; sono comunque ammesse
altre due sue opere, un «Caffè» e una «Deposizione».
1943-1945
Conosce l’industriale Primo Minervino, il
quale lo invita sul lago d’Iseo, a Zorzino, per
realizzare un affresco nella sua villa. Insieme a
Minervino e ad altri, svolge attività antifascista e
antinazista: è incaricato, tra l’altro, dei collegamenti tra la V Armata e la 53a Brigata Garibaldi sul lago d’Iseo. Nei giorni della Liberazione
si trova a Lovere, presso il Comando della 53a
Brigata Garibaldi: la sorella lo informa che una
lettera anonima lo accusa di aver rivelato nomi
di antifascisti, durante gli interrogatori subiti a
San Vittore nel 1937. Si reca a Milano armato
presentandosi al comando delle Brigate Matteotti, dove consegna le armi e gli viene riconosciuta la concreta attività antifascista. Esegue
numerose opere di illustrazione fra cui cinquantotto acquerelli per I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni.
Il 30 settembre 1945 la Galleria Ciliberti pubblica una sua monografia; il 4 ottobre si inaugura una sua mostra personale alla Galleria Santa
Radegonda, allora una delle più importanti di
Milano. Risalgono a questo periodo numerose
«Maison Tellier», soggetto tratto da un racconto di Maupassant.
1946
Alla fine della guerra apre in Valganna una
piccola officina di ceramica che chiude prestissimo. Tullio d’Albisola lo ospita per alcuni
mesi nella sua casa, dove Sassu trasferisce il suo
mondo pittorico nella ceramica: cavalli, cavalieri, ma anche scene di caffè ispirate alla serie
di «Maison Tellier». Attento ai problemi tecnici, studia gli smalti e sperimenta nuove
emulsioni per esaltare le diverse velature. Fin
da queste iniziali prove, certi suoi lavori preludono, sia per materia sia per struttura, all’informale.
202
Lucio Fontana, Agenore Fabbri e Aligi Sassu a Villa Gavotti. Albisola, 1950.
Lucio Fontana, Agenore Fabbri and Aligi Sassu at Villa Gavotti. Albisola, 1950.
1948
1950
La prima produzione di ceramiche è esposta
alla Galleria dell’Illustrazione Italiana, in via
della Spiga a Milano, e recensita da Leonardo
Borgese, che sul «Corriere della Sera» scrive:
«Aligi Sassu ceramista, sorpresa fino a un
certo punto. Portato al colore acceso e intenso,
portato all’arabesco, portato alla macchia, portato agli accostamenti decorativi, era logico
che questo pittore a un certo momento trovasse
sfogo nell’arte del fuoco e dello smalto. Sfogo è
la parola che ci vuole. Sassu come artista è un
indemoniato, è un sensuale, è un torbido: la
pittura comune in sostanza non gli bastava.
Ha bisogno di stringere la materia, di palparla, di scavarla e di gonfiarla. Ha bisogno che il
caso lo aiuti e collabori, magnifico artista,
all’arte». Comincia a dedicarsi anche alla
scultura. Espone per la terza volta alla Biennale di Venezia, dove presenta «Cristo davanti al
Sinedrio».
Realizza il grande affresco sul tema del lavoro,
nella foresteria delle miniere di Monteponi
(Iglesias).
1951
Ordina un’ampia rassegna di olii, tempere e
ceramiche nel Museo Caccia, a Lugano.
1952
In primavera espone alla Galleria La Colonna,
a Milano, diretta da Renata Usiglio.
1953
In autunno espone, sempre alla Galleria La
Colonna, una serie di paesaggi e immagini del
porto di Savona.
1954
In estate partecipa per la quarta volta alla Biennale di Venezia, dove presenta tra l’altro «I
203
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martiri di Piazzale Loreto», opera acquistata in
quell’occasione da Giulio Carlo Argan per la
Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.
Continua a lavorare la ceramica. Giungono ad
Albisola i giovani «nucleari», Enrico Baj e Sergio Dangelo. Insieme a Fontana, Sassu è il protagonista della vita artistica di Albisola: qui
decora, in una trattoria, una grande parete con
le «Cronache d’Albisola», ciclo in cui sono raffigurati il paesaggio, la vita e i personaggi di
Albisola. Inoltre realizza un mosaico della passeggiata a mare e, nella vicina Savona, un pannello di ceramica sulla facciata della scuola
Mameli. Albisola gli concede la cittadinanza
onoraria (con Agenore Fabbri, Lucio Fontana
e Asger Jorn) e la Rosa d’Oro.
tro alla Scala di Milano La giara, 1962), attività
che svolge regolarmente accanto a quella pittorica. Affresca ad Arcumeggia una stazione
della «Via Crucis» e una «Crocefissione»
(1961).
1962
Esegue a Thiesi l’affresco di tema storico «I
moti angioini»; nell’ambiente, oggi denominato Sala Aligi Sassu, la stessa parete ospita una
grande figura in pietra a mosaico, tecnica che
ricorrerà in altre opere quali il Monumento al
Corpo di Liberazione dell’Esercito Italiano, a
Sant’Angelo in Vado (Pesaro), realizzato nel
1970 in collaborazione con il fratello architetto
Francesco Sassu. Compie un breve viaggio nel
Nord America. Al ritorno svolge una serie di
1956
opere sul mondo degli oppressi ispirate agli spiCompie un viaggio in Cina a capo di una dele- ritual: spesso fa da modella la colombiana
gazione di artisti italiani, di cui fanno parte Maria Helena Olivares Medina, soprano assai
Antonietta Raphael Mafai, Agenore Fabbri, apprezzato.
Giulio Turcato, Tono Zancanaro e Ampelio
Tettamanti: visita Pechino e Shanghai (dove tra 1963
l’altro espone), Hangzhou, Deyang, Canton e Acquista Villa Helenita - Las Quigaloas a
altri piccoli centri. Durante il viaggio prende Cala San Vicente, nell’isola di Maiorca. Il
appunti e schizzi dai quali trae in seguito inci- contatto con la natura e la cultura delle Baleasioni; inoltre, ispirandosi al paesaggio cinese, ri, oltre ad accendere ulteriormente la sua tavosvolge una serie di opere (tra cui il grande qua- lozza, allarga i suoi orizzonti tematici: nasce
dro «La nuova Cina») che presenta alla Galle- così la serie delle «Tauromachie», esposte tra il
ria La Colonna. L’anno successivo espone alla 1965 e il 1966 in molte città italiane (Milano,
Galleria San Fedele di Milano una «Via Cru- Verona, Udine, Venezia, Firenze, Roma,
cis» e partecipa alla «Mostra Internazionale della Genova, Sassari, Palermo). A proposito delle
Ceramica» a Nizza. In Sardegna realizza nella opere maiorchine Dino Buzzati, con elegante e
chiesa del Carmine di Cagliari un vasto ciclo a garbata ironia, scrive: «Per Aligi Sassu la
mosaico raffigurante la storia dell’Ordine Car- nuova giovinezza si chiama Palma di Maiormelitano.
ca: un sole terribile e speciale, colori terribili e
speciali (non troppo dissimili dalla sua patria
1958
Sardegna), chiese fiammeggianti nel delirio
Esegue un affresco sul tema della pace nella meridiano, corride, tori, toreri, tori, tori, toreri,
Casa del Popolo di Valenza, in provincia di vino, sangue, febbre, morte. Come se avesse
Alessandria.
subito una trasfusione di sangue violento e
rigoglioso. Chiuso, per restauri, l’allevamento
1961
di cavalli. Messo su un allevamento di tori. I
Compie anche le prime esperienze di scenogra- quali sono cateratte nere, purpuree e fumiganti
fo, prima per il teatro di prosa (Il muro del silen- di muscoli, carne e furore. E ardono nei suoi
zio, 1961), poi per il teatro d’opera (per il Tea- quadri con la disperazione, l’ira e il terrore del204
l’ora fatale. Bene. Se fossi El Cordobés o El 1973
Viti, avrei una sola paura: che il toro da com- In occasione della riapertura del Teatro Regio
battere questo pomeriggio porti la firma di di Torino cura le scene e i costumi dei Vespri
Aligi Sassu».
Siciliani, la cui regia è affidata a Maria Callas e
Giuseppe Di Stefano. La Galleria d’Arte
1964
Moderna del Vaticano, appena inaugurata, gli
Realizza il mosaico nell’abside del duomo di dedica una sala, dove sono esposte, tra l’altro,
la grande «Deposizione» del 1943 e l’affresco
Lodi.
«Il mito del Mediterraneo». Segue un periodo
1965
di intensa attività nel campo della grafica: la
Espone disegni e sculture alla Galleria Civica Galleria Portici di Torino espone per la prima
volta i disegni eseguiti nel 1938 nel carcere di
di Monza.
Fossano.
1966
Su invito del governo rumeno è organizzata 1975
Con l’esploratore Walter Bonatti, partecipa, in
un’antologica di cento dipinti a Bucarest.
ottobre, a una spedizione nella foresta amazzo1967
nica del Venezuela, con l’intento di raggiungeSi trasferisce a Monticello, in Brianza. Espone re il Salto Angel, la cascata più alta del mondo.
le «Tauromachie» alla Galleria Trentadue, a Il viaggio si traduce anche in disegni, acquerelMilano; lo stesso anno è allestita un’antologica li e dipinti, alcuni eseguiti sul posto, in cui i
alla Galleria d’Arte Moderna di Cagliari.
paesaggi, i luoghi e le sensazioni sono declinati
con colori limpidi e intensi. Riceve il Premio
1968
Europa e dipinge lo stendardo per il Palio di
Presenta, alla Galleria Trentadue, solo tre Siena.
opere, in stili diversi. Realizza una serie di grandi dipinti fra cui un «Che Guevara» ora al 1976
Museo d’Arte di Santiago de Cuba.
Realizza due grandi mosaici per la chiesa di
Sant’Andrea a Pescara, dove in precedenza
aveva dipinto la cappella del Concilio Vatica1970
La Galleria Trentadue ripropone il ciclo no II. Pubblica la cartella di sei grandi acquedegli «Uomini Rossi» (1929-1933), in una tinte La via dell’aurora con poesie di Rafael
mostra che successivamente è trasferita in altre Alberti. L’editore Prandi di Reggio Emilia gli
commissiona un ritratto di Mario Sironi all’accittà.
quaforte per il volume L’opera incisa di Sironi.
1971
Con Fontana espone alla Galleria Trentadue
opere in ceramica realizzate ad Albisola; partecipa alla «Mostra Itinerante del Bronzetto
Italiano» promossa dalla Quadriennale di
Roma.
1977
Al Centro Rizzoli di Milano è ordinata una
mostra di opere del periodo futurista (19271929); per l’occasione Vanni Scheiwiller pubblica il volume Sassu futurista a cura di Luciano
De Maria. Espone, tra l’altro, a Rotterdam in
una mostra sul tema della bicicletta; lavora a un
1972
Esegue i bozzetti per le scene e i costumi della ritratto di Antonio Gramsci. Ritorna in SardeCavalleria rusticana messa in scena all’Arena di gna e dipinge un piccolo murale a San Sperate;
Verona. Sposa Helenita Olivares.
riceve la cittadinanza onoraria di Nuoro. Espo205
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1982
Riceve il riconoscimento «Gli uomini che
hanno fatto grande Milano». In maggio alla
Casa di Manzoni, a Milano, viene presentato il
volume I Promessi Sposi illustrato da cinquantotto acquerelli eseguiti nel 1943. Dona alla
città di Sassari l’affresco «Il mito di Prometeo»,
che viene collocato nel Palazzo della Provincia,
dove s’inaugura anche una sua mostra antologica, successivamente trasferita alla Pinacoteca
Civica di Jesi. La casa editrice Priuli & Verlucca di Ivrea pubblica la seconda edizione
aggiornata del volume Il rosso è il suo Barocco.
Espone alla Galleria Trentadue una serie di
nuove opere dal titolo Mitologia e la cartella con
sette opere grafiche ispirate all’Apocalisse.
politici. Due esemplari della scultura «Cavallo
impennato» vengono acquistati e collocati nel
giardino del Palazzo della Confcommercio di
Milano e in piazza della Repubblica di San
Marino.
1986
ne a Toronto alla Madison Gallery, dove tiene pubblicazione del volume, la Galleria Trentadue
anche una serie di conferenze sull’arte italiana. presenta la serie più recente di paesaggi spagnoli.
Nello stesso periodo viene ordinata una grande
antologica alla Llonja di Palma di Maiorca.
1978
In compagnia di un giornalista e di un fotografo compie un viaggio a Cuba traendone ispira- 1980
Realizza le scene e i costumi per la Carmen
zione per una serie di pastelli e dipinti.
all’Arena di Verona; la Galleria Trentadue
presenta una vasta rassegna sul tema dei ciclisti,
1979
Espone alla Madison Gallery di Toronto quindi- accompagnata dalla pubblicazione di un voluci incisioni dal titolo «There were no Signs» ispi- me di Gianni Brera, I ciclisti di Aligi Sassu.
rate ad altrettante poesie del poeta canadese Irving
Layton. Illustra i volumi A les illes dello scrittore 1981
spagnolo Baltasar Porcel e le Torxes de pau del Lascia Monticello Brianza e si trasferisce di
poeta maiorchino Miguel Bota Toxto. L’editore nuovo a Milano stabilendosi nel quartiere di
italiano Vangelista e quello spagnolo Guadali- Brera. L’Accademia d’Arte «Dino Scalabrimar pubblicano la monografia Aligi Sassu nell’iso- no» di Montecatini Terme gli conferisce il Prela ritrovata, a cura di Porcel. In occasione della mio Vita d’Artista.
Mostra alla Galeria Pelaires di Palma di Maiorca. Viene nominato Appuntato d’Onore della
Guardia di Finanza, onorificenza attribuita in
precedenza a Giacomo Puccini e Gabriele
D’Annunzio. Presenta tre dipinti alla XI Quadriennale di Roma e alla mostra «Il luogo del
lavoro» alla Triennale di Milano; espone dieci
opere degli anni trenta alla mostra sul Chiarismo ordinata al Palazzo Bagatti Valsecchi di
Milano e alla Casa del Mantegna a Mantova.
1984
Dopo cinque anni di lavoro completa la serie di
Al Palazzo dei Diamanti di Ferrara è ordinata 113 tavole che illustrano La Divina Commedia di
una sua mostra antologica comprendente 111 Dante; tre vengono acquistate dal Museo
opere, poi trasferita a Castel Sant’Angelo a Puškin di Mosca.
Roma. A Siviglia espone 135 opere in occasione
della Settimana della Cultura Italiana organiz- 1987
zata dall’Università Internazionale Menendez Viene nominato cittadino onorario di Palma di
Pelayo; al Palazzo Reale di Milano è allestita una Maiorca. Allestisce una grande antologica con
grande antologica con 270 lavori tra pittura, lavori dal 1927 al 1985 al Museo d’Arte Conceramica, scultura e opere murali. Nell’occasio- temporanea di Monaco di Baviera; contempone l’artista dona alla città di Milano una grande raneamente, sempre a Monaco, tiene mostre
scultura. Espone ancora in Germania nelle nelle Galerie Ruf e Galerie Eichinger. A
Galerie im Stadthaus e Galerie Scheffel di Bad Copenhagen espone 58 acquerelli della serie «I
Homburg, dove presenta sculture, alcuni dipinti Promessi Sposi». Nel decimo anniversario della
e opere grafiche. Nello stesso anno viene pubbli- strage di piazza della Loggia espone a Brescia,
cato il Catalogo generale dell’opera incisa e litografica. su invito del Comune e del Comitato Unitario
Provinciale Antifascista, una selezione di opere
1985
d’impegno civile, dagli «Uomini Rossi» alle
Viene organizzata una mostra itinerante de «I «Fucilazioni». Al Museo del Paesaggio di PalPromessi Sposi» in Canada, prima presentata lanza e al Comune di Argenta viene allestita la
all’Istituto Italiano di Cultura di Toronto, poi mostra antologica «Sassu. Il paesaggio», mentre
al Museo d’Arte Contemporanea di Montréal e al Castello Gizzi di Torre dei Passeri viene
alla Biblioteca Nazionale di Ottawa. Inoltre inaugurata la mostra «Sassu e Dante» in cui
espone alla Galleria Juan Gris di Madrid. sono esposte per la prima volta le tavole de La
Viene inaugurato in piazza Tricolore un gran- Divina Commedia. Festeggia i sessant’anni di
de monumento alla Guardia di Finanza, men- lavoro con una grande antologica di cento
tre per il centenario della nascita di Matteotti dipinti al Castello di Rivoli e dona alla Regioviene allestita a Fratta Polesine un’ampia ne Piemonte quaranta disegni eseguiti nel 1938
mostra dei disegni del carcere e dei quaderni nel carcere di Fossano.
206
207
Aligi Sassu e lo scrittore Baltasar Porcel con la moglie Maria Àngels Roque. Sant Elm, anni settanta.
Aligi Sassu and the writer Baltasar Porcel with his wife Maria Àngels Roque. Sant Elm, 1970s.
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1988
1992
Ordina una mostra antologica di novanta lavori di pittura e scultura nel prestigioso edificio
gotico-catalano della Llonja di Palma di
Maiorca.
In occasione dei suoi ottant’anni, è organizzata
un’antologica itinerante, comprendente ottanta
dipinti, in America del Sud: al Museu de Arte
di San Paolo del Brasile, al Museo de Arte
Moderno di Bogotà e al Centro de Arte y
Comunicación di Buenos Aires, all’interno del
1989
Si tengono una mostra antologica al Palau progetto «Arte Italiana nel Mondo» organizzaRobert di Barcellona, una personale alla Gallery to dalla Torcular e patrocinato dalla Presidenza
Universe di Tokyo e una mostra a Ravenna del Consiglio.
presso la tomba di Dante. La scultura «Cavallo
impennato», donata alla città di Milano, viene 1993
collocata davanti alla Pinacoteca di Brera; intan- Dopo due anni di lavoro, completa un murale
to lavora a un’altra grande scultura in bronzo che in ceramica, di circa 150 metri quadrati, intitoviene collocata a Merano in occasione del cin- lato «I Miti del Mediterraneo» per la nuova sede
quantesimo anniversario dell’Ippodromo Maya. del Parlamento Europeo a Bruxelles.
1990
1994
In contemporanea con la pubblicazione del
volume Sassu scultore e ceramista (opere 19391989), vengono allestite due sue mostre di sculture a Milano e a Roma. Gli viene conferito il
Premio Lorenzo il Magnifico nella Sala dei
Cinquecento a Firenze. Lavora a quattro grandi vetrate per la sala consiliare del Comune di
Giussano. Rassegna antologica di cinquanta
dipinti, realizzati fra il 1931 e il 1990, provenienti da una collezione privata presso la chiesa
di San Paolo di Macerata. Mostra alla Shurini
Gallery di Londra con opere sul tema del mito
del Mediterraneo. I cicli di illustrazione per
l’Alcyone di D’Annunzio, La strega e il capitano
di Sciascia e altri autori sono esposti alla Galleria Appiani Arte Trentadue di Milano.
Viene presentata la cartella Manuscriptum con incisioni eseguite da Sassu su committenza dell’Armand Hammer Foundation di Los Angeles, per
la mostra itinerante «I ponti di Leonardo», che ha
interessato le tre maggiori città della Svezia, dove
vengono esposte per la prima volta opere grafiche
di artisti contemporanei accanto a originali di
Leonardo. Al Palazzo Foscolo di Oderzo si tiene
una sua mostra antologica e alla Galleria Civica
di Campione d’Italia la mostra «Sessant’anni di
pittura». Espone quaranta acquerelli e libri illustrati al Premio Bancarella a Pontremoli.
1991
Antologica di dipinti, sculture, acquerelli e
opere illustrate al Castello Aragonese di Ischia,
visitata dal Presidente della Repubblica Francesco Cossiga. Antologica sul tema del cavallo a
Montecatini Terme con dipinti datati 19301990. Antologica di sculture, acquerelli e disegni
al Castello Doria di Portovenere. Per la circostanza escono presso il Gruppo Editoriale Fabbri
i volumi di Marco Rosci, Sassu. Disegni 19291990, e di Paolo Portoghesi, Sassu. Sculture.
1995
Lavora a due grandi sculture: «Nouredduna» e
«Il dio Pan», esposto a San Marino. Viene
nominato dal Presidente della Repubblica Italiana Cavaliere della Gran Croce. Si tiene la
mostra «Il sogno della poesia» presso la stamperia di Arancio di Grottammare e altre personali presso la Galleria Biasutti di Torino e la Galleria Ghelfi di Verona. Una vasta rassegna
comprendente oltre ottanta dipinti e gli acquerelli «I Promessi Sposi» viene inaugurata nel
salone Portoghesi delle Terme di Montecatini,
visitata dal Presidente della Repubblica Oscar
Luigi Scalfaro. La casa editrice Ilisso pubblica
Aligi Sassu, un approfondito studio monografi-
208
Helenita Olivares con Raffaele Carrieri. Monticello Brianza, anni settanta.
Helenita Olivares with Raffaele Carrieri. Monticello Brianza, 1970s.
la sua arte a livello internazionale. Pubblica la
sua autobiografia, Un grido di colore, in cui ripercorre le tappe più significative della sua vita e
del suo percorso artistico.
Termina la grande scultura in ferro «El cavall
que mira el sol d’Alcudia», commissionatogli
dal Governo delle Baleari e rievocante la
dimensione futurista.
1996
Aligi Sassu unitamente alla moglie Helenita Con la mostra «Sassu. Il sacro», a cura di
Olivares, dona alla Città di Lugano 362 opere Alfredo Paglione, inaugura il nuovo Museo
(217 dipinti, 130 opere grafiche e 15 sculture) d’Arte dello Splendore (MAS) a Giulianova in
Abruzzo.
realizzate tra il 1927 e il 1996.
Si presentano importanti esposizioni presso il
Centro Sain-Bénin di Aosta sulla serie degli 1998
«Uomini Rossi» e sulle tavole della Divina Espone le tavole della Divina Commedia al
Commedia a Siena presso Santa Maria della Centro Museale Klovicevi Dvori di Zagabria.
Inaugura il mosaico «Prometeo» a Ozieri e in
Scala.
provincia di Firenze presenta il gruppo scultoreo «Poseidone dona il cavallo ad Atene».
1997
Viene costituita a Lugano la Fondazione Aligi Termina la scultura bronzea «Il Ciclista»
Sassu e Helenita Olivares, con lo scopo di valo- destinata alle Universiadi di Palma di Maiorrizzare l’opera del grande artista e di diffondere ca nel 1999.
co sull’opera dell’artista a cura di Antonello
Negri. Esce il secondo volume del Catalogo dell’opera incisa e litografica. A dicembre la Galleria
d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo presenta la mostra «Sassu. Dal 1930 a Corrente».
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1999
La Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares inaugura, con la rassegna curata da Enrico
Crispolti «Sassu futurista 1927-1929», un ciclo
di esposizioni a scadenza periodica dedicate alla
presentazione dell’intera produzione sassiana.
Le opere futuriste sono esposte a Lugano e presso il Casal Solleric di Palma di Maiorca.
Da luglio a settembre Palazzo Strozzi di Firenze ospita una grande antologica dedicata all’artista inaugurata il 17 luglio, in occasione del suo
ottantasettesimo compleanno.
2000
Nel mese di marzo nasce la Fondazione Aligi
Sassu e Helenita Olivares di Maiorca. Il 17
luglio Aligi Sassu si spegne nella sua residenza
di C’an Marimon a Pollença (Maiorca) nel
giorno del suo ottantottesimo compleanno; le
sue ceneri riposano presso l’Oratorio di San
Giuseppe a Vezia.
L’11 ottobre, a tre anni dall’apertura della Fondazione Sassu Olivares di Lugano, si inaugura
la seconda rassegna sull’opera del maestro, con la
presentazione della produzione primitivista. La
mostra «Sassu primitivista 1929-1931», a cura di
Luciano Caramel, è ospitata nelle sale del Museo
Civico di Belle Arti, Villa Ciani a Lugano.
In autunno si apre al Museo Internazionale
delle Ceramiche di Faenza la prima mostra
completa sulla produzione ceramica di Sassu, a
cura di Gian Carlo Bojani.
di Ascoli Piceno a cura di Floriano de Santi. A
Villa Filippini di Besana Brianza viene presentata un’importante selezione dell’opera scultorea
a cura di Carlo Pirovano.
2003
Viene allestita presso Villa Ciani di Lugano la
quarta rassegna sull’opera del maestro con la
mostra «Sassu Realista» a cura di Raffaele De
Grada. Viene inaugurata il 18 luglio, presso la
Fondazione Carichieti, la sala permanente con
i cinquantotto acquerelli che illustrano I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni in seguito
alla donazione da parte di Alfredo e Teresita
Paglione. Per l’occasione viene nuovamente
pubblicata l’edizione dell’opera manzoniana
illustrata da Sassu. In ottobre Villa Filippini di
Besana Brianza ospita l’esposizione «Picasso,
Fontana, Sassu. Arte ceramica da Albisola a
Vallauris» a cura di Flavio Arensi.
2004
Nel mese di marzo si inaugura presso il museo
Museo d’Arte della Provincia di Nuoro la
mostra «Aligi Sassu» e in aprile l’esposizione
«Sassu. Escultures» presso il Casal Solleric di
Palma di Maiorca inaugurata da Sua Maestà la
Regina di Spagna alla presenza della vedova
Helenita Olivares e di tutte le più importanti
autorità dell’isola. Presso il Museo d’Arte
Costantino Barbella di Chieti è allestita una
sala dedicata interamente a Sassu, con i suoi
«Uomini Rossi», «Ciclisti» e «Caffè», all’in2001
La mostra sulla produzione ceramica di Sassu terno della mostra permanente «Arte per
presentata al Museo Internazionale delle Cera- immagini» della collezione Alfredo e Teresita
miche di Faenza è esposta al Museo Civico Paglione.
d’Arte Contemporanea di Albisola tra marzo e
maggio 2001.
2005
La Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oliva- S’inaugura presso la Casa del Manzoni di
res inaugura la terza rassegna sull’opera del Milano l’esposizione dei cinquantotto acquerelmaestro, con la mostra «Uomini Rossi» curata li su I Promessi Sposi a cura del Centro Nazioda Renato Barilli presso Villa Ciani di Luga- nale Studi Manzoniani e della Fondazione
no. Mostra antologica di cento opere dal 1930 al Carichieti.
1990 presso la Galleria d’Arte Orizi di Piediri- In luglio la mostra «La bellezza della croce» a
pa (Macerata) e la Galleria d’Arte La Mimosa cura di Elena Pontiggia è presentata al Museo
210
della Santa Casa presso il Palazzo Apostolico Il 17 luglio si apre presso il Museo delle Ceradi Loreto con numerose opere sacre della Col- miche di Castelli, «Il gran fuoco di Aligi
lezione Paglione-Olivares.
Sassu» con duecento ceramiche e sculture dal
1939 al 1994 frutto della donazione Alfredo e
2006
Teresita Paglione, a cura di Gian Carlo Bojani
«Aligi Sassu. Milano-Arcumeggia andata e e Alfredo Paglione.
ritorno. Omaggio in quattro tempi» è il titolo Vittorio Fagone cura la mostra «Sassu. Maison
della Mostra in quattro sedi distinte con la quale Tellier», quinta rassegna della Fondazione
la Provincia di Varese rende omaggio al Mae- Aligi Sassu e Helenita Olivares di Lugano
stro in occasione dei cinquant’anni dell’esecu- presso Villa Ciani.
zione dell’affresco «Ciclisti in salita» nel paese
dipinto di Arcumeggia, a cura di Giuseppe 2009
Bonini.
Per la prima volta il territorio lecchese ospita i
La Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oliva- 58 acquarelli che Aligi Sassu realizzò nel
res ricorda i dieci anni della donazione Sassu- 1943 per illustrare I Promessi Sposi di AlessanOlivares con un’esposizione di opere scelte della dro Manzoni presso la Quadreria «Bovara
collezione presentate da Antonello Negri, a Reina» di Malgrate (Lecco). La mostra è
cura di Alessia Giglio.
organizzata e promossa dal comune di Malgrate, dalla Provincia di Lecco e dalla Fonda2007
zione della Provincia di Lecco Onlus la
«Aligi Sassu. Grandi Sculture» è il titolo della quale, con l’occasione, celebra i dieci anni
rassegna che ospita quattro sculture di grande della sua costituzione.
formato nei luoghi più significativi della città di «Sassu Futurista» è il titolo dell’esposizione di
Legnano.
72 opere di Sassu, a cura di Ada Masoero, per
celebrare il centenario del Movimento fondato
da Filippo Tommaso Marinetti presso la Sala
2008
Il 17 giugno s’inaugura a Palazzo Reale di Carino Gambacorta della Banca di Teramo
Milano «Sassu. Dal mito alla realtà. Dipinti BCC. Il comune di Sarroch (Cagliari) allestidegli anni trenta», che costituisce la più impor- sce, presso Villa Siotto, la mostra «Giorgio De
tante esposizione sugli anni trenta di Sassu, a Chirico e Aligi Sassu. Mito mediterraneo»,
cura di Giuseppe Bonini e Vittorio Sgarbi.
ideata e curata da Silvia Pegoraro.
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Biography
1912
Aligi Sassu was born in Milan on 17 July 1912,
of a Sardinian father and an Emilian mother.
His father, Antonio, very independent-minded
and of enormous intellectual curiosity, ran away
from home at the age of just sixteen: he wandered around Sardinia and settled down in Sassari, where in 1894 he was one of the founders of
the Socialist Party of the city. In 1896 he moved
to Milan where, amongst other things, he went
around the province with one of the first travelling cinemas, in order to make ends meet. After
the popular uprising of 1898, he fled to Lugano
in Switzerland, where he stayed until 1900.
Upon his return to Milan, he started up a small
publishing company. A Socialist Party activist,
he took to printing propaganda leaflets. In 1911
he married Lina Pedretti, but economic hardships in the early 1920s forced him to move with
his family to Thiesi in Sardinia, where he
opened a drapery. After about three years, the
Sassu family returned to Milan. The young
Aligi started going with his father to visit painting exhibitions, including a Futurist show at the
Cova. Aged just twelve, he bought Umberto
Boccioni’s Pittura scultura futuriste (dinamismo
plastico) from the stall of a travelling bookseller,
and he endlessly visited the libraries in Milan,
enthusiastically reading Futurist books and
magazines (“La Ronda” and Mafarka). He met
the future designer Bruno Munari and together
they decided to introduce themselves to Filippo
Tommaso Marinetti, who gave them a kind
welcome.
1928
1932
At a meeting at the Teatro Lirico, Marinetti
gave his support to local Futurists, pointing to
the sixteen-year-old Aligi Sassu as a promising
talent for Italian art. That year, Marinetti invited
the young painter to the Venice Biennale, where
he showed two works: “Nudo plastico” (Sculptural Nude) and “L’uomo che si abbevera alla
sorgente” (A Man Drinking at a Spring).
In February he exhibited his works at the Galleria del Milione, with Renato Birolli, Gianni
Cortese, Luigi Grosso, Giacomo Manzù, and
Fiorenzo Tomea. The exhibition aroused great
interest, and Sandro Bini, then a young critic
doing his military service in Florence, published his first work on Sassu’s art (Aligi Sassu,
fisime e nostalgie della critica). In order to meet
Bini, Sassu got on his bicycle and rode to Florence, where he visited the Convent of San
Marco and the Uffizi. He was particularly
struck by Paolo Uccello’s “Battaglia di San
Romano” (The Battle of San Romano), a
work that was to have a profound influence on
his painting.
1929
Aligi Sassu, 1930
here he learnt the technique of lithography and
met Natoli, the painter, who contributed to
“La Domenica del Corriere” and created cinema posters. He also attended evening classes at
Brera.
1927
At the home of Fedele Azari, a leading figure
in the Futurist movement in Milan, he was able
to see several paintings, drawings, and sculptures by Boccioni. During the “Mostra Futurista” (Futurist Exhibition) at the Galleria
Pesaro in Milan, Marinetti showed some works
by Sassu, who the following year put his signa1925
Sassu started working as an apprentice at La ture to the “Dynamism and Muscular Reform”
Presse, a lithography workshop in Viale Piave: Painting Manifesto, together with Munari.
212
Attended the Accademia di Brera, where he
met Lucio Fontana, Nino Strada, Candido
Grassi, Luigi Grosso, and Fabrizio Clerici,
amongst others. He was soon forced to abandon
his studies, however, for economic reasons. He
then started going to the Accademia Libera,
which had been set up by Barbaroux, the director of the Galleria Milano. Renato Birolli, Giacomo Manzù, Adriano Spilimbergo, and
Fiorenzo Tomea also went to this “free academy”. The academy lasted only a few months,
however, partly as a result of economic difficulties, though Sassu did sell a few works to architects to whom he was introduced by Eduardo
Persico. In the spring of 1929, Sassu put on a
group exhibition in the working men’s club in
Via Piero della Francesca, and in the same period he also displayed his works, in another
group exhibition, in the foyer of the Teatro
Arcimboldi. The theatre was directed by the
former actor and future gallery owner Ettore
Gianferrari. During these years, he started his
“Uomini Rossi” (Red Men) and
“Ciclisti”(Cyclists) series, which contrasted
with Novecento art forms.
1930
With Candido Grassi, Giacomo Manzù,
Giuseppe Occhetti, Gino Pancheri, and Nino
Strada he showed landscape and figure paintings in a group exhibition at the Galleria
Milano. The show, which was presented by
Raffaello Giolli, was well received and was
reviewed, amongst others, by Carlo Carrà in
“L’Ambrosiano”.
1934
In the autumn he left for Paris, where he stayed
for about three months. During his stay, he
often went to the Sainte-Geneviève library,
where he read Delacroix’s Diaries and, of
course, the great museums, where he studied the
works of Géricault, Renoir, and the Impressionists. He went to see an exhibition of works
by Matisse at the Galerie Paul Guillaume, and
was particularly struck by the artist’s use of
colour, which reminded him of Delacroix’s
frescoes in Saint-Sulpice, where he used to go
every week “as though on a pilgrimage”. It
seems that the more avant-garde works of the
Surrealists and abstractionists were not of interest to him. A friend of Cleto Locatelli, the
European lightweight boxing champion, he
often went to boxing gyms, a sport of which he
was to make many paintings and drawings. He
met Alberto Magnelli, Gualtieri di San Lazzaro, Filippo De Pisis, Massimo Campigli,
Leonor Fini, Fernand Léger, Gino Severini,
and the critic Lionello Venturi, amongst others. Antonio Aniante, the writer who published a biography of Mussolini in France, put
on an exhibition at the Galerie des Quatre
Chemins with Aligi Sassu, Fiorenzo Tomea,
and Francis Gruber, but no pictures were sold.
During this period, Sassu started painting his
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first café scenes, a subject partly suggested to correspondents to the trial. Mussolini gave his
him by the “Chez Dupont” chain, which had consent and, on 12 and 13 October, the only
just opened in Paris.
political trial to be reported both in Italy and
abroad in that period was held. For Sassu, who
1935
was defended by the lawyer Maurizio Ferrara,
This was the year when Sassu first embarked the indictment was for instigating subversion of
on his clandestine antifascist activities: his state power. The trial ended with the Socialist
group, which also included Raffaele De Sassu and the other Communist defendants
Grada, Luigi Grosso, and Renato Guttuso, (who were accused of preparing for the dictahad contacts with others in Italy (Rome and torship of the working classes) being sentenced
Sicily) and abroad (Lugano and Paris). They to ten years in prison.
used to meet in cafés or at the home of De
Grada and Gabriele Mucchi, and received 1938
underground newspapers and propaganda In the prison in Fossano, Piedmont, Sassu
material. Sassu and his companions worked spent the first two weeks in isolation, two floors
very hard during the Spanish Civil War, dis- below street level. For the following months, he
tributing leaflets and organising demonstra- lived in a dormitory with other political prisontions in Valtellina, in the Novara area, and in ers. To his great satisfaction, he was allowed
factories and public establishments in Milan notebooks for writing, and albums for drawand Sesto San Giovanni.
ing. In the over four hundred drawings he
made during his eight months in Fossano, we
1937
find the subjects that were dearest to him, such
When the success of the international brigades as cyclists, historical and allegorical scenes, and
against the Fascist volunteers at the Battle of a few self portraits. Even though he had been
Guadalajara became known, Sassu and De condemned to ten years in prison, the King
Grada wrote a text applauding the insurrection. granted him a pardon on 27 July 1938, thanks
On the morning of 6 April, the OVRA police in part to the insistence of his father Antonio.
raided Sassu’s studio and found the manuscript Even though he was under special surveillance
for the poster, and the paper to print it on. Sassu when he came out of prison, and he was forwas accused of conspiracy and risked twenty- bidden to exhibit in public, he continued
four years in jail. During the following days, painting protest works, in which the political
Nino Franchina, Luigi Grosso, Beniamino metaphor clearly emerges: “Spagna 1937”
Joppolo, Giuseppe Migneco, and Renato (Spain 1937) and “La morte di Cesare” (The
Birolli were also arrested, and further arrests Death of Caesar) (this canvas, which was
were made in Genoa and in a number of other showed at the Triennale di Milano in 1941,
Italian cities. After his interrogation, Sassu was was displayed “for security reasons” in a secreferred to the Special Tribunal in Rome. As ondary gallery devoted to Sardinia) and a
his letters show, his imprisonment put his phys- number of “Crocefissioni” (Crucifixions). At
ical and psychological resistance very sorely to the same time he re-established contact with the
the test, especially as he was unable to paint. group of artists and intellectuals (Raffaele De
Towards the end of June, he was moved to the Grada, Ernesto Treccani, Giuseppe Migneco,
Regina Coeli prison in Rome, and the Special Carlo Bo, Salvatore Quasimodo, Giancarlo
Tribunal summarily performed the preliminary Vigorelli, Luciano Anceschi, Emilio Sereni,
investigations, interrogating Sassu and the other Mario De Micheli, and Giuseppe Marchiori)
defendants. Newspapers and radio stations in who were later to give rise to the Corrente
Paris and London asked if they could send their movement.
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1941
In March he showed a number of works made
between 1928 and 1934, including “Giocatori
di dadi” (Dice Players), “Ciclisti” (Cyclists),
“Dioscuri” (The Dioscuri), and «Argonauti»
(Argonauts), at the Bottega degli Artisti, a little gallery opened by Treccani in Via della
Spiga 9. In his introduction, Anceschi referred
to Sassu’s paintings as “lyrical... a sublimely
intense ode, high and absolute”. One of the visitors to the exhibition was Curzio Malaparte,
who purchased a tempera. For six months
Sassu worked in Milan and Cogoleto, where
his wife and daughter lived, on “Battaglia di tre
cavalieri” (Battle of Three Knights), a large
canvas (2 x 2 metres) that he intended to enter
for the Premio Bergamo. For political reasons,
however, the painting was rejected by the secretary of the award, with the excuse that it could
not get through the door. Even so, two of his
works, a “Caffè” (Café) and a “Deposizione”
(Descent from the Cross), were admitted.
1943-1945
ria Santa Radegonda, then one of the most
important in Milan. His many “Maison Tellier” pictures, taken from a story by Maupassant,
date from this period.
1946
At the end of the war, he opened a small ceramics studio in Valganna, but it very quickly
closed. Tullio d’Albisola had him as a guest for
some months at his home, and Sassu transformed his world of painting into one of ceramics: horses and riders, but also café scenes
inspired by his “Maison Tellier” series. With a
very close eye on technique, he studied glazes
and tried out new emulsions to enhance their
various effects. Right from his earliest pieces,
some of these works anticipated informal art in
terms of both material and structure.
1948
His first ceramics were shown at the Galleria
dell’Illustrazione Italiana, in Via della Spiga in
Milan, and reviewed by Leonardo Borgese, who
wrote in the “Corriere della Sera”: “Aligi Sassu
the ceramist. A surprise only up to a point.
With his natural inclination for intense, bright
colours, for arabesques, for splashes of colour
and decorative juxtapositions, it was only logical that this painter should sooner or later find
relief in the art of fire and glazing. Finding relief
is indeed what it is about. As an artist, Sassu is
as though possessed, he is sensual and troubled.
What it comes down to is that normal painting
was not enough for him. He needs to grasp the
material, squeeze it, dig into it, and expand it.
He also needs Chance, that magnificent artist, to
help him and to cooperate in creating his art.
And he is now also turning to sculpture. For the
third time, he is at the Venice Biennale, where
he is showing his “Cristo davanti al Sinedrio”
(Christ Before the Sanhedrin).
Meeting with the industrialist Primo Minervino,
who invited him to Zorzino, on Lake Iseo, to
make a fresco in his villa. With Minervino and
others, he carried out antifascist and anti-Nazi
activities: amongst other things, he was in charge
of contacts between the 5th Army and the 53rd
Brigata Garibaldi on Lake Iseo. On the day of
the Liberation, he was at the central command of
the 53rd Brigata Garibaldi, in Lovere. His sister
informed him that an anonymous letter had
accused him of revealing the names of anti-fascists during the interrogations he was subjected
to at San Vittore in 1937. He therefore took his
weapons and went to Milan, handing them over
to the headquarters of the Brigate Matteotti,
where he had his antifascist activities and operations acknowledged. He worked on many illustrations, including fifty-eight watercolours for
Alessandro Manzoni’s The Betrothed.
1950
On 30 September 1945, the Galleria Ciliberti A large fresco on the theme of work, in the
published a monograph on his work; and on 4 guest accommodation facilities at the MonOctober a solo exhibition opened at the Galle- teponi mines (Iglesias, Sardinia).
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from which he later made engravings and, takA large show of oils, temperas, and ceramics at ing inspiration from the Chinese landscapes he
saw, he made a series of works (including a
Museo Caccia in Lugano.
large painting, “La nuova Cina” [The New
China]), which he showed at the Galleria La
1952
In the spring, he exhibited at the Galleria La Colonna. The following year he exhibited a
Colonna, in Milan, directed by Renata “Via Crucis” at the Galleria San Fedele in
Milan, and took part in the International
Usiglio.
Ceramics Exhibition in Nice. He returned to
Sardinia and, in the Carmine church in
1953
In the autumn, he returned to the Galleria La Cagliari, he created a vast mosaic cycle illustratColonna with a series of landscapes and views ing the story of the Carmelite Order.
of the port in Savona.
1951
1958
1954
In the summer he took part in the Venice Biennale for the fourth time. Amongst other works,
he showed “I martiri di Piazzale Loreto” (The
Martyrs of Piazzale Loreto), a work that was
purchased at the event by Giulio Carlo Argan
for the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in
Rome. He continued working with ceramics.
The young “Nuclear Movement” artists Enrico Baj and Sergio Dangelo came to Albisola.
Together with Fontana, Sassu was the leading
name in the artistic life of Albisola: in a trattoria he decorated a large wall with a cycle of stories of Albisola (“Cronache d’Albisola”),
showing the landscape, people and life of the
town. He also made a mosaic for the seaside
promenade and a ceramic panel for the façade
of the Mameli school in nearby Savona.
Albisola granted him honorary citizenship
(with Agenore Fabbri, Lucio Fontana, and
Asger Jorn) and awarded him the Rosa
d’Oro.
1956
A fresco on the theme of peace in the Casa del
Popolo in Valenza, in the province of Alessandria.
1961
This was the year of his first work as a stage
designer, first for plays (Il muro del silenzio, 1961),
and then for opera (Teatro alla Scala di Milano,
La giara, 1962), which he regularly worked on
while he was also painting. In Arcumeggia a
station of the Cross in the “Via Crucis” and a
“Crocefissione” (Crucifixion) (1961).
1962
In Thiesi a fresco on the Angevin uprisings (“I
moti angioini”), and in what is now called the
Sala Aligi Sassu, a large mosaic stone figure for
the same wall. He later used this technique in
other works, such as the monument to the Liberation Corps of the Italian army in Sant’Angelo in Vado (Pesaro), which he made in 1970
with his architect brother Francesco Sassu. He
made brief trip to North America and, on his
return, created a series of works on the world of
the oppressed, taking inspiration from spirituals. The highly acclaimed Colombian soprano,
Maria Helena Olivares Medina, often acted as
his model.
A trip to China at the head of a delegation of
Italian artists, including Antonietta Raphael
Mafai, Agenore Fabbri, Giulio Turcato, Tono
Zancanaro, and Ampelio Tettamanti. On this
occasion he visited Peking and Shanghai
(where he fitted in an exhibition), Hangzhou, 1963
Deyang, Canton, and other smaller cities. Dur- Sassu purchased Villa Helenita - Las Quigaing the trip, he took notes and made sketches loas, in Cala San Vicente on the island of
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Helenita e Aligi Sassu, Tullio Mazzotti, Milena Milani, Carlo Cardazzo e Asger Jorn. Albissola, 1955.
Helenita and Aligi Sassu, Tullio Mazzotti, Milena Milani, Carlo Cardazzo and Asger Jorn. Albissola, 1955.
Majorca. His contact with nature and with the
culture of the Balearics not only brought new
fire to his palette, but also expanded his range
of subjects, with the “Tauromachie” (Bullfighting) series, which was shown in many
Italian cities in 1965 and 1966 (Milan,
Verona, Udine, Venice, Florence, Rome,
Genoa, Sassari, and Palermo). With elegant
and graceful irony, Dino Buzzati wrote about
these Majorcan works: “Aligi Sassu’s new
lease of life is called Palma de Majorca: a terrible, special sun, terrible, special colours (not
unlike those of his homeland, Sardinia), fiery
churches in mid-day delirium, bullfights,
bulls, bullfighters, bulls, bulls, bullfighters,
wine, blood, fever, death. It is as though he had
received a transfusion of violent, exuberant
blood. Closed for repairs, the horse stables.
Open for business, a centre for breeding bulls.
Bulls that are cataracts of black and purple,
steaming with wrath, muscles and flesh. And
they blaze with the desperation, rage, and terror
of the final, fatal hour. That’s fine. If I were El
Cordobés or El Viti, I’d have just one fear: that
the bull I am to fight this afternoon bears the
signature of Aligi Sassu.”
1964
Mosaic in the apse of the cathedral in Lodi.
1965
Exhibition of drawings and sculptures at the
Galleria Civica in Monza.
1966
Upon the invitation of the Romanian government, an anthological exhibition of one hundred paintings in Bucharest.
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1967
Accademia d’Arte Dino Scalabrino of Montecatini Terme awarded him the Premio Vita
d’Artista for his career as an artist.
1975
Sassu moved to Monticello, in Brianza. The
“Tauromachie” (Bullfighting) paintings went
on show at the Galleria Trentadue in Milan, and
an anthological show was put on the same year
at the Galleria d’Arte Moderna in Cagliari.
In October he went on an expedition with
Walter Bonatti into the Amazon jungle in
Venezuela, with the aim of reaching the Salto
Angel, the world’s highest waterfall. The trip
also produced a number of drawings, watercolours, and paintings. Some of them he made
1968
on the spot, rendering landscapes, places, and
At the Galleria Trentadue, he showed just sensations in intense, limpid colours. He
three works, in different styles. He made a series received the Europe Award and painted the
of large-format paintings, including a “Che banner for the Palio in Siena.
Guevara” which is now in the Museo d’Arte in
Santiago de Cuba.
1976
Two large mosaics for the church of Sant’Andrea in Pescara, where he had previously paint1970
The Galleria Trentadue again showed his ed the Chapel of the Second Vatican Council.
“Uomini Rossi” (Red Men, 1929-1933), in an Publication of La via dell’aurora, a portfolio of
six large aquatints with poems by Rafael
exhibition that later travelled to other cities.
Alberti. Prandi, the publisher in Reggio Emilia, commissioned a portrait etching of Mario
1971
With Fontana, at the Galleria Trentadue he Sironi for a book entitled L’opera incisa di Sironi.
showed ceramic works made in Albisola, and
took part in the travelling exhibition of small 1977
Italian bronzes promoted by the Quadriennale An exhibition of works from the Futurist periin Rome.
od (1927-1929) at the Centro Rizzoli in Milan.
For the occasion, Sassu futurista, edited by
1972
Luciano De Maria, was published by Vanni
Studies for the scenery and costumes for the Scheiwiller. Amongst other things, he put on
Cavalleria Rusticana at the Arena in Verona. an exhibition on the theme of the bicycle in
Married Helenita Olivares.
Rotterdam, and worked on a portrait of Antonio Gramsci. Back in Sardinia, he painted a
1973
small mural in San Sperate, and received honFor the reopening of the Teatro Regio in Turin orary citizenship of Nuoro. Exhibited at the
he designed the costumes and scenery for the Madison Gallery in Toronto, where he also
Vespri Siciliani, directed by Maria Callas and held a series of conferences on Italian art.
Giuseppe Di Stefano. The newly opened Collection of Modern Religious Art in the Vatican 1978
devoted a gallery to his works, where amongst Accompanied by a journalist and a photograother paintings, his large “Deposizione” pher, he went on a trip to Cuba, where he
(Descent from the Cross) of 1943 and his “Il found inspiration for a series of pastels and
mito del Mediterraneo” (The Myth of the paintings.
Mediterranean) fresco were put on display. He
embarked upon a period of intense graphic 1979
work: for the first time, the drawings he made in At the Madison Gallery in Toronto he exhibit1938 in the prison in Fossano were shown at the ed fifteen engravings entitled “There Were no
Galleria Portici.
Signs”, inspired by as many poems by the
An anthological exhibition with 111 works at
the Palazzo dei Diamanti in Ferrara, and later
at the Castel Sant’Angelo in Rome. 135 works
exhibited in Seville during the Italian Culture
Week organised by Menendez Pelayo International University. A great anthological show,
with 270 works, including paintings, ceramics,
sculpture, and murals, at the Palazzo Reale in
Milan. For this occasion, the artist donated a
large sculpture to the City of Milan. New exhibitions in Germany, at the Galerie im
Stadthaus and the Galerie Scheffel in Bad
Homburg, where he showed sculptures and
1980
Scenes and costumes for the Carmen at the some paintings and graphic works. Catalogo
Arena in Verona. A huge exhibition on the generale dell’opera incisa e litografica, a catalogue of
theme of cyclists was put on at the Galleria engravings and lithographs was published.
Trentadue, accompanied by the publication of
a book by Gianni Brera, I ciclisti di Aligi Sassu. 1985
Travelling exhibition of “I Promessi Sposi”
(The Betrothed) in Canada, first at the Italian
1981
Sassu left Monticello Brianza and moved back Cultural Institute in Toronto, and then at the
to Milan, settling in the Brera district. The Museum of Contemporary Art in Montréal
218
219
1982
Given the “Gli uomini che hanno fatto grande
Milano” award for “people who have made
Milan great”. The Betrothed, illustrated by fiftyeight watercolours, which he had made in 1943,
was presented in May at the Casa di Manzoni,
Milan. Sassu donated a fresco entitled “Il mito di
Prometeo” (The Myth of Prometheus) to the city
of Sassari. It was placed in the Palazzo della
Provincia, where an anthological exhibition of
his works was shown, before travelling to the
Pinacoteca Civica in Jesi. The Priuli & Verlucca publishing company in Ivrea published the
second, revised edition of Il rosso è il suo Barocco.
“Mitologia” (Mythology), a series of new works,
and a portfolio of seven graphic works inspired
by the Apocalypse was shown at the Galleria
Trentadue.
Helenita e Aligi Sassu, anni settanta.
Helenita e Aligi Sassu, 1970s.
1984
Canadian poet Irving Layton. Illustrations for
the A les illes books by Baltasar Porcel and for
Torxes de pau by the Majorcan poet Miguel Bota
Toxto. The Aligi Sassu nell’isola ritrovata monograph, edited by Porcel, was published by Vangelista in Italy and by Guadalimar in Spain.
On the occasion of the publication of this book,
the Galleria Trentadue exhibited Sassu’s most
recent series of Spanish landscapes. During this
period, a great anthological exhibition was
arranged by Llonja in Palma de Majorca.
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and at the National Library in Ottawa. An
exhibition was also held at the Galleria Juan
Gris in Madrid. A large monument to the
Guardia di Finanza, Italy’s financial police,
was unveiled in Piazza Tricolore. A sweeping
exhibition of drawings from prison and political notebooks went on show in Fratta Polesine
to celebrate the centenary of Matteotti’s birth.
Two versions of “Cavallo impennato” (The
Rearing Horse) sculpture were purchased and
placed in the gardens of the Palazzo della Confcommercio in Milan, and in Piazza della
Repubblica in San Marino.
Squad). The Museo del Paesaggio in Pallanza
and the Comune di Argenta put on an anthological exhibition entitled “Sassu. Il paesaggio”, and the Castello Gizzi in Torre dei
Passeri opened a show called “Sassu e Dante”,
in which the plates for the Divine Comedy were
shown for the first time. Sassu celebrated sixty
years of work with a sweeping anthology of one
hundred paintings at the Castello di Rivoli,
and donated forty drawings made in 1938 in the
prison in Fossano to Regione Piemonte.
1991
1995
Anthological exhibition of paintings, sculptures, and watercolours shown at the Castello
Aragonese in Ischia and visited by the President
of the Republic, Francesco Cossiga. Anthology
on the theme of the horse at Montecatini Terme,
with paintings from 1930 to 1990. Anthology of
sculptures, watercolours, and drawings at the
Castello Doria in Portovenere. For the occasion,
the Gruppo Editoriale Fabbri published Marco
Rosci’s Sassu. Disegni 1929-1990 and Paolo Portoghesi’s Sassu. Sculture.
To celebrate his 80th birthday, a travelling
anthological exhibition with eighty drawings
was shown in South America: at the Museu de
Arte in Sao Paulo, Brazil, at the Museo de Arte
Moderno in Bogotá, and at the Centro de Arte
y Comunicación in Buenos Aires. This was
part of the “Arte Italiana nel Mondo” project
organised by Torcular and sponsored by the
Prime Minister’s office.
Sassu worked on two large sculptures:
“Nouredduna” and “Il dio Pan” (The God
Pan), which were later shown in San Marino.
Nominated Cavaliere della Gran Croce by the
President of the Italian Republic. An exhibition entitled “Il sogno della poesia” went on
show at the Arancio printing house in Grottammare and solo exhibitions were shown at the
Galleria Biasutti in Turin and at the Galleria
Ghelfi in Verona. A huge exhibition, including more than eighty paintings and watercolours
for The Betrothed opened in the Salone Portoghesi at the Terme di Montecatini, and was visited
by the President of the Republic, Oscar Luigi
Scalfaro. The Ilisso publishing company
brought out Aligi Sassu, an in-depth monographic analysis of the artist’s work by Antonello Negri. The second volume of the Catalogo dell’opera incisa e litografica was published. In
December, the “Sassu. Dal 1930 a Corrente”
exhibition was shown at the Galleria d’Arte
Moderna e Contemporanea in Bergamo.
1993
1996
1988
Exhibition of ninety paintings and sculptures in
the magnificent Catalan-Gothic building of
Exhibition at the Galeria Pelaires in Palma de Llonja in Palma de Majorca.
Majorca. Sassu was nominated “Appuntato
d’Onore” (honorary lance-corporal) of the 1989
Guardia di Finanza, an honour previously Anthological exhibition at the Palau Robert in
attributed to Giacomo Puccini and Gabriele Barcelona, a solo exhibition at the Gallery UniD’Annunzio. Three paintings shown at the verse in Tokyo, and an exhibition at Dante’s
9th Quadriennale in Rome and at the “Il luogo tomb in Ravenna. His “Cavallo impennato”
del lavoro” show at La Triennale di Milano. (The Rearing Horse) sculpture donated to the
He also exhibited ten works from the 1930s at City of Milan and placed in front of the Pinathe exhibition on Chiarismo held at the Palaz- coteca di Brera. Meanwhile, he continued
zo Bagatti Valsecchi in Milan and at the Casa working on a large bronze sculpture that was
del Mantegna in Mantua. After five years’ placed in Merano to celebrate the fiftieth
work, he completed the series of 113 plates to anniversary of the Ippodromo Maya.
illustrate Dante’s Divine Comedy. Three of them
were purchased by the Puškin Museum in 1990
Moscow.
Two exhibitions of sculptures in Milan in
Rome and, at the same time, the publication of
1987
Sassu scultore e ceramista (opere 1939-1989).
Nominated honorary citizen of Palma de Awarded the Premio Lorenzo il Magnifico in
Majorca. A sweeping anthological exhibition the Sala dei Cinquecento in Florence. Worked
with works from 1927 to 1985 was held at the on four large stained-glass windows in the
Museum of Contemporary Art in Munich. council chamber of the municipal headquarters
Also in Munich, exhibitions at the Galerie Ruf of Giussano. Anthological exhibition in the
and at the Galerie Eichinger. 58 watercolours church of San Paolo, Macerata, with fifty
from The Betrothed series shown in Copen- paintings made between 1931 and 1990, from a
hagen. On the tenth anniversary of the massacre private collection. Exhibition at the Shurini
of Piazza della Loggia, Sassu was invited by Gallery in London on the theme of the “Myth
the City of Brescia and the provincial antifascist of the Mediterranean”. The cycle of illustrations
committee to show a series of civic-commitment for D’Annunzio’s Alcyone and Sciascia’s La
works ranging from the “Uomini Rossi” (Red strega e il capitano shown at the Galleria Appiani
Men) to the “Fucilazioni” (Death by Firing Arte Trentadue in Milan.
1986
220
1992
After two years’ work, Sassu completed a
ceramic mural of about 150 square metres entitled “I miti del Mediterraneo” (The Myths of
the Mediterranean) for the new European Parliament headquarters in Brussels.
Aligi Sassu and his wife Helenita Olivares
donated 362 works (217 paintings, 130 graphic
works, and 15 sculptures) made between 1927
and 1996 to the City of Lugano.
Important exhibitions at the Centro Sain-Bénin
in Aosta, with the “Uomini Rossi” (Red Men)
1994
series, and at Santa Maria della Scala in Siena,
The Manuscriptum portfolio with engravings by with plates illustrating the Divine Comedy.
Sassu, commissioned by the Armand Hammer
Foundation of Los Angeles, was shown in the 1997
travelling “I ponti di Leonardo” exhibition, The Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oliwhich was shown in the three largest cities in vares set up in Lugano, with the aim of promotSweden, where the graphic works of contem- ing the work of the great artist and making it
porary artists were put on display for the first known around the world.
time alongside originals by Leonardo. An In his autobiography, Un grido di colore, Sassu
anthological exhibition was held at the Palazzo retraced the most significant periods of his life
Foscolo in Oderzo, while the Galleria Civica and artistic career.
in Campione d’Italia put on a show entitled He completed “El cavall que mira el sol d’Al“Sessant’anni di pittura”. Forty watercolours cudia”, a large iron sculpture commissioned by
and illustrated books shown at the Premio Ban- the government of the Balearics, evoking a
carella in Pontremoli.
Futurist dimension.
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The “Sassu. Il sacro” exhibition, curated by 2001
Alfredo Paglione, inaugurated the new Museo The exhibition of Sassu’s ceramics at the Museo
d’Arte dello Splendore (MAS) in Giulianova Internazionale delle Ceramiche in Faenza was
shown at the Museo Civico d’Arte Contempoin Abruzzo.
ranea in Albisola from March to May 2001.
The Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oli1998
The plates for the Divine Comedy shown at the vares opened the third exhibition of the master’s
Klovicevi Dvori museum centre in Zagreb. The works, with “Uomini Rossi” (Red Men),
“Prometeo” (Prometheus) mosaic unveiled in curated by Renato Barilli at the Villa Ciani in
Ozieri by Sassu, who also showed his sculpture Lugano. Anthological exhibition of one hungroup “Poseidone dona il cavallo ad Atene” dred works from 1930 to 1990 at the Galleria
(Poseidon Donating the Horse to Athens) in the d’Arte Orizi in Piediripa (Macerata) and at the
province of Florence. In 1999, he finished “Il Galleria d’Arte La Mimosa in Ascoli Piceno,
ciclista” (The Cyclist), a bronze sculpture for curated by Floriano de Santi. An important
selection of sculptures was shown in an exhibithe Universiadi in Palma de Majorca.
tion curated by Carlo Pirovano at the Villa Filippini in Besana Brianza.
1999
The Fondazione Aligi Sassu e Helenita Olivares opened with “Sassu futurista 1927-1929”, 2003
curated by Enrico Crispolti, a cycle of periodical The fourth review of the master’s work shown
exhibitions that was to show Sassu’s entire opus. in the “Sassu Realista” exhibition curated by
His Futurist works were shown in Lugano and Raffaele De Grada, at Villa Ciani in Lugano.
The permanent gallery with the fifty-eight
at Casal Solleric in Palma de Majorca.
From the artist’s eighty-sixth birthday on 17 watercolour illustrations for Alessandro ManJuly through to September, a large anthological zoni’s The Betrothed opened at Fondazione
of his works was shown in Palazzo Strozzi in Carichieti, after the collection had been donated by Alfredo and Teresita Paglione. ManFlorence.
zoni’s novel, with Sassu’s illustrations, was
published again for the occasion. The exhibi2000
The Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oli- tion curated by Flavio Arensi “Picasso,
vares di Maiorca was instituted in March. Aligi Fontana, Sassu. Arte ceramica da Albisola a
Sassu died on 17 July, his eighty-seventh birth- Vallauris”, was shown in October in Villa
day, at his C’an Marimon home in Pollença Filippini in Besana Brianza.
(Majorca). His ashes were laid to rest at the ora2004
tory of San Giuseppe in Vezia.
On 11 October, three years after the Fondazione In March the “Aligi Sassu” exhibition opened
Sassu Olivares was opened in Lugano, the sec- in the Museo d’Arte della Provincia di Nuoro,
ond exhibition of the master’s works was opened, and this was followed in April by “Sassu.
with his primitivist creations. “Sassu primitivista Escultures” at Casal Solleric in Palma de
1929-1931”, curated by Luciano Caramel, was Majorca. The latter was opened by Her Majesty
shown in the galleries of the Museo Civico di the Queen of Spain in the presence of Sassu’s
widow, Helenita Olivares, and all the leading
Belle Arti, Villa Ciani, Lugano.
The first complete exhibition of Sassu’s ceram- authorities of the island. The Museo d’Arte
ics, curated by Gian Carlo Bojani, opened at Costantino Barbella in Chieti opened a gallery
the Museo Internazionale delle Ceramiche in devoted entirely to the works of Sassu, with his
“Uomini Rossi” (Red Men), “Ciclisti” (The
Faenza.
Cyclists), and “Caffè” (Café), as part of the 2008
“Arte per immagini” exhibition from the The “Sassu. Dal mito alla realtà” exhibition
Alfredo and Teresita Paglione Collection.
opened on 17 June at Palazzo Reale, Milan.
Curated by Giuseppe Bonini and Vittorio
2005
Sgarbi, it was the most important display of
An exhibition of the fifty-eight watercolours for Sassu’s works from the 1930s.
The Betrothed shown at the Casa del Manzoni in On 17 July, the Museo delle Ceramiche in
Milan, curated by the Centro Nazionale Studi Castelli opened the “Il gran fuoco di Aligi
Manzoniani and by Fondazione Carichieti.
Sassu” exhibition curated by Gian Carlo
In July the “La bellezza della croce” exhibition Bojani and Alfredo Paglione, with two huncurated by Elena Pontiggia was shown at the dred ceramics and sculptures donated by AlfreMuseo della Santa Casa in the Palazzo Apos- do and Teresita Paglione, and dating from
tolico in Loreto with numerous religious works 1939 to 1994.
from the Paglione-Olivares Collection.
“Sassu. Maison Tellier”, curated by Vittorio
Fagone, the fifth review by the Fondazione
Aligi Sassu e Helenita Olivares at Villa Ciani,
2006
“Aligi Sassu. Milano-Arcumeggia andata e in Lugano.
ritorno. Omaggio in quattro tempi” was the
title of the exhibition, curated by Giuseppe 2009
Bonini, put on in four different locations by the For the first time, the land of Lecco is hosting
Provincia di Varese to pay tribute to the master the 58 watercolours that Aligi Sassu made in
on the fiftieth anniversary of the creation of the 1943 to illustrate Alessandro Manzoni’s The
“Ciclisti in salita” (Cyclists Racing Uphill) in Betrothed. The exhibition, at the Quadreria
Arcumeggia, the village depicted in the paint- Bovara Reina in Malgrate (Lecco) is being
ing.
organised and promoted by the municipality of
The Fondazione Aligi Sassu e Helenita Oli- Malgrate, Provincia di Lecco, and the Fonvares commemorated the tenth anniversary of dazione della Provincia di Lecco Onlus. With
the Sassu-Olivares donation with an exhibition this event, the foundation is celebrating the
of works selected from the collection. This was tenth anniversary of its founding.
presented by Antonello Negri and curated by “Sassu Futurista” is the title of the exhibition of
Alessia Giglio.
72 works by Sassu, which is being curated by
Ada Masoero to celebrate the centenary of the
2007
Movement launched by Filippo Tommaso
“Aligi Sassu. Grandi Sculture” was the title of Marinetti. It is being held in the Sala Carino
the exhibition of four large-format sculptures Gambacorta of the Banca di Teramo BCC.
placed in four of the most important locations The municipality of Sarroch (Cagliari) is staging the “Giorgio De Chirico e Aligi Sassu.
in Legnano.
Mito mediterraneo” exhibition devised and
curated by Silvia Pegoraro, at Villa Siotto.
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G. BONINI, Sassu. Dal mito alla realtà.
Dipinti degli Anni trenta, catalogo della
mostra / exhibition catalogue (Palazzo
Reale, Milano, 18 giugno / June 7 settembre / September), GinevraMilano.
230
V. FAGONE, A. GIGLIO ZANETTI,
Sassu Maison Tellier, catalogo della
mostra / exhibition catalogue (Villa
Ciani, Lugano, 18 ottobre / October
2008 - 1° marzo / March), Lugano.
2009
A. MASOERO, Sassu futurista, catalogo
della mostra / exhibition catalogue
(Sala Gambino Gambacorta, Banca di
Teramo, Teramo, 1°-31 luglio / July),
Teramo.
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20-10-2009
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© 2009 UMBERTO ALLEMANDI & C., TORINO
COORDINAMENTO EDITORIALE LINA OCARINO
REDAZIONE SARA PITTATORE
VIDEOIMPAGINAZIONE ELISABETTA PADUANO
FOTOLITO FOTOMEC, MONCALIERI (TORINO)
FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI OTTOBRE 2009
DA CAST, MONCALIERI (TORINO), STAMPATRE, TORINO
DISTRIBUTORE ESCLUSIVO ALLE LIBRERIE
MESSAGGERIE LIBRI

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