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Sibilla Zandonini | 13
Il capitale estetico
G
“I principi e le regole della democrazia sono
estranei alla natura del popolo italiano,
che non si interessa di politica […]
La gran massa degli italiani è individualista […]
Mussolini aveva ragione a dire che gli
italiani sono sempre stati povera gente.”
(D’Arcy Osborne, ambasciatore britannico
presso la Santa sede, novembre 1943)
li italiani sono sempre stati povera gente?
Siamo povera gente che vede solo quello
che fa comodo. Ci divertiamo a osservare
da dietro il giornale, ci facciamo due buchi
rotondi e guardiamo oltre strabuzzando gli occhi,
perché oltre non troviamo nulla.
C’è stato un tempo in cui nel lemma povero vi era un
substrato di sovversione. Nel 1967 Germano Celant,
presentando i suoi artisti guerriglieri, scriveva
di rivoluzione, di gesti impregnati di significato
sociale, di fusione dell’arte con la vita, di azione come
liberazione. Era nata l’arte povera.
Ho sempre guardato con sospetto a questo vicino
passato, come fosse un fardello troppo pesante
per la nostra scena contemporanea. Quella strada
concettuale, imboccata ancora oggi da tanti giovani
artisti, si traduce troppo spesso in qualcosa di
simile al grido entusiasta “Si può fare” urlato dal
Dottor Frederick Frankenstein/Gene Wilder nel
Frankenstein junior di Mel Brooks. Nero, invece, ne
mantiene la linea poetica e la volontà provocatoria,
aggiornando però il ling uaggio. Ne mantiene
l’entusiasmo della sperimentazione, ma si sgancia di
fatto da facili catalogazioni.
Dieci anni prima della nascita dell’arte povera, nel
1957, i Situazionisti scuotevano Parigi con i loro
detournement: azioni destabilizzanti il cui fine era
creare relazioni nuove tra oggetti e luoghi, una
versione dei ready made duchampiani applicata
alle situazioni invece che agli oggetti. Ad esempio,
la banca che si trasforma in museo è un perfetto
detournement, un’azione che oggi, nella povera Italia,
si rende quasi necessaria e a cui Nero, a suo modo,
restituisce il maltolto della rivoluzione mancata.
Aesthetic capital
The principles and rules of democracy are
irrelevant to the nature of Italian people
who do not care about politics […]
The big mass of the Italians is individualist […]
Mussolini was right when he said that
Italians have always been poor people”.
(D’Arcy Osborne, British Minister to
the Vatican, November 1943)
H
ave the Italians always been poor people?
We are poor people who see only what
is convenient. We enjoy watching from
behind the newspaper, we make t wo
round holes and we look beyond goggling because
beyond we do not find anything.
Once upon a t ime there was a subst rat um of
subversion in the poor jargon. In 1967 Germano
Celant, introducing his rebellious artists, wrote
about revolution, acts rich in social significance, art
merging with life, action as liberation . The poor art
was born.
I have always looked with suspicion at this close past,
as if it was a too heavy burden for our contemporary
scene. That conceptual trend to which many young
artists are still prone, turns too often into something
similar to the enthusiastic “It could work” shouted by
Dottor Frederick Frankenstein/Gene Wilder in Young
Frankenstein by Mel Brooks. Nero, however, keeps its
poetical feature and its challenging will, bringing
the language up to date. He keeps the enthusiasm of
the experimentation but he detaches from easy and
foregone classification.
In 1957, ten years before the poor art was born,
t he Sit uat ioni s t s sho ok Par i s w it h all t heir
détournements. Destabilizing acts whose purpose
was creating new connections bet ween objects
and places, a sor t of readymade by Duchamp
applied to the situations and not to the objects.
For example, the bank that turns into a museum is
a perfect détournement, a shift that nowadays is
almost necessary in the poor Italy and Nero, in his
peculiar way, gives it ill-gotten gains of the failed
revolutions back.
14 | Sibilla Zandonini
Raoul Vaneigem nel 1962 scriveva che “il ricco è
oggi colui che possiede il più gran numero di oggetti
poveri”. Sono passati cinquant’anni, ma l’attenzione
sociale è ancora volta solo al mercato, conta quanta
merce puoi permetterti, non quante idee produci.
Eppure la parola merce deriva dal latino merere che
significa meritare. Evidentemente siamo dentro un
grande bluff.
Nero non racconta altro che questa storia, che sembra
avvolgersi su se stessa. Dietro a ogni indizio, si celano
i cardini della nostra società: simboli di poteri che
noi, povera Italia, osserviamo ammutoliti, perché
nel tempo si è sedimentata in noi la credenza che sia
normale, a volte perfino giusto così. Le opere sono
come le briciole di pane di Pollicino: ci riconducono
a casa, a quella mini italia chiusa dietro la vetrinetta
del mobile. E temo che, finché il mobile sarà bello
e il vetro pulito, staremo lì, appesi nella bacheca
annunci, a giocare coi mattoncini con quell’aria un
po’ stupita. Italiani povera gente.
Sibilla Zandonini (Milano, 1985) è giornalista, critica e
curatrice indipendente.
Nel 2010 ha ideato TEMA magazine, una pubblicazione
online a cadenza trimestrale di cui cura ogni aspetto.
TEMA vuole essere un luogo di incontro tra pubblico e
artisti, ogni numero contiene quattro interviste esclusive
ad artisti italiani. Si parte da una tematica comune che
diventa pretesto per indagare il percorso artistico dei
singoli. Prima di dedicarsi a questa particolare forma di
curatela virtuale ha lavorato come assistente di galleria
presso The Flat - Massimo Carasi e presso il PAC - Padiglione
d’Arte Contemporanea di Milano.
In 1962 Raoul Venigem wrote “nowadays a rich
person is someone who has the largest number of
poor objects”. It was fifty years ago but the social
attention is still directed only to the market. What
is important is how much merchandise you can
afford and not how many ideas you can have. And
yet the word “merchandise” stems from the Latin
“merere” which means “ deserve”. Clearly we are
victim of a big bluff.
Nero does not tell anything but this story that seems
to wrap on itself. Hidden behind every clue we find
the cornerstones of our society, symbols of powers
that we, poor Italians, observe in silence because
with the passing of time we have got convinced that
all this is normal or even fair. Works are like the
bread crumbs of Pollicino that lead us home, to that
mini italia imprisoned behind the china cabinet. I
am afraid that as long as the cupboard is beautiful
and the china cabinet clean we will stay there, hung
to the notice board playing with bricks with that
look of amazement. Italians, poor people.
Sibilla Zandonini (Milano, 1985) is a journalist, critic and
independent curator.
In 2010 she conceived TEMA magazine, a online quarterly
publication she takes care of in every aspect. TEMA wants
to be a meeting point between audience and artists, each
issue includes four exclusive interviews with Italian artists.
A common topic becomes a pretext to investigate the artistic
career of every single artist. Before devoting to this particular
form of virtual trusteeship, she worked as gallery assistant at
The Flat – Massimo Carasi and at the PAC – The pavilion of
contemporary art in Milan.
20 | Alberto Zanchetta/Nero
Manutenzione
una conversazione tra
Alberto Zanchetta/Nero
N
ella tua penultima personale, That’s hole
Folks! del 2010, avevi ammesso di voler
affrontare «il tema degli interessi economici
che portano le grandi nazioni a trasformare
i loro obiettivi in veri e propri buchi», spiegando che
«saccheggiare e devastare sembra la prerogativa
con la quale modificare quelle che potrebbero essere
gestite come delle operazioni economiche e sociali».
In quell’occasione avevi esposto un ciclo di lavori dal
titolo Homework in cui ricorreva un’insolita icona, il
“carrello della spesa”, simbolo del consumismo che si
identificava con le problematiche sociali, politiche e
religiose. That’s hole Folks! presentava pur tuttavia
una miscellanea di opere che non affrontavano
in toto il tema dell’economia, mentre Post-real life
or hostage/privilege fa corpo su questa tematica.
Nell’ultimo anno, in che modo è venuta maturando
la consapevolezza e l’urgenza di affrontare un tema
tanto spinoso per l’attualità?
Il ciclo Homework nasceva nel 2009 come desiderio
personale di realizzare una serie di architetture
sociali e finanziarie che analizzassero alcuni concetti
della contemporaneità economica grazie all’utilizzo
di forme ricorrenti, icone e messaggi inerenti alla
nostra quotidianità.
In questa mostra ho invece estratto/mostrato
concetti, pensieri personali che erano sedimentati
nei miei appunti da diversi anni e che costituivano il
mio mondo segreto, fatto di semplici immagini.
Il “compito”, come al solito, è la riflessione spontanea
o forzata, la presa di coscienza su parte del sistema
e sulle sue varie sfaccettature; lo sforzo improvviso
che il cervello impegna per dedicarsi finalmente alla
metafora umana globale.
Col nucleo di lavori esposti lo scorso anno a Londra
nella mostra Heavenly Creatures affrontavo, tramite
l’utilizzo di sculture zoomorfe e strutture in legno, la
personalissima teoria secondo la quale l’economia è
la psicologia del mondo.
Osservando l’economia con occhio critico, facendola
accomodare su di un lettino, possiamo capire quale
potrebbe esserne la direzione, quali gli sviluppi,
quali le (nostre) aspettative. Terminata la seduta,
probabilmente, ne sapremo molto di più, ma mai
abbastanza per poterci considerare realmente sicuri
delle sue azioni.
Maintenance
a conversation between
Alberto Zanchetta/Nero
I
n your second last solo exhibition That’s hole
Folks! in 2010, you confessed wanting to deal
with “the topic of economic interests that
boost big countries to turn their goals into real
holes”, explaining that “plundering and devastating
seem to be the prerogative to modify what could be
managed as economic and social operations”. On
that occasion you exhibited a series of works named
Homework in which an unusual icon recurred, “the
shopping cart”, consumerism symbol that identified
with social, political and religious troubles. That’s
hole Folks! introduced a miscellany of works that did
not cope only with economics, whereas Post-real life
or hostage/privilege is based on this subject. How
has the awareness and urge of dealing with such a
thorny matter for the topical interest matured in the
last year?
The series Homework was born in 2009 as a personal
desire to realize social and financial architectures
that could analyse some concepts typical of the
contemporar y economics thanks to the use of
recurring shapes, icons and messages pertaining to
our daily life.
In this exhibition, instead, I extracted/showed
concepts, personal thoughts settled in my notes since
many years and which built my secret world, made of
simple images.
The “ homework”, as usual, is the spontaneous or
forced reflection, raising consciousness of part of the
system and its many facets, the sudden effort made
by the brain to finally devote to the global human
metaphor.
By the means of the series of works displayed in London
at the exhibition Heavenly Creatures last year and
in particular making use of zoomorphic sculptures
and wooden frames, I faced the most personal theory
stating that economy is the psychologist of the world.
Only taking a hard look on economy and letting her
settle down on a couch, we can understand which
could be its direction, developments and also our
expectations. We will know much more about that at
the end of the session , but not as much to be sure of
its actions.
As far as your question is concerned, I think that the
current affairs are thorn for the economy.
Alberto Zanchetta/Nero | 21
Riguardo alla tua domanda, penso che sia l’attualità
a essere spinosa per l’economia.
Durante l’ideazione di questa mostra ho notato
una certa enfasi nell’uso di parole quali “inganno”
o “raggiro”, termini che ricorrono a sottolineare il
tuo tentativo di infirmare il reale, con la necessità
di plagiare o comunque di deformare il significato
delle immagini. Tu stesso ammetti di aver concepito
le opere come «truffa ai danni del corpo e della
mente». Vorresti definire più esattamente cosa
intendi per post-reale e quale significato attribuisci
al binomio ostaggio/privilegio che compare nel titolo
dell’esposizione?
Post-reale è tutto ciò che abbiamo appena vissuto e
che viviamo attimo dopo attimo, mi piace definirlo
in questa maniera perché nelle nostre menti è ancora
vivido, ma in realtà si è già traslato altrove.
Post-reale può essere un avvenimento contraffatto,
quanto la cruda realtà, che per la sua stessa
stravaganza si evolve in qualcosa di mistificato, un
presente alterato.
Post-reale è ciò che immaginiamo di vivere, ciò che
vediamo/generiamo con la mente.
Molte immagini sono state concepite in maniera lo-fi(1)
proprio per rendere reale quest’effetto ovattato che
vuole essere – e rimanere – distante dalla nostra parte
conscia, una sensazione nitida nel racconto ma sfocata
mentre ci si avvicina per addentrarsi nei particolari.
Il binomio ostaggio/privilegio e la dicotomia che
scaturisce nel leggere queste due parole assieme
mi mette estrema gioia e al contempo, nel mio
profondo, smorza la stessa gioia, annichilendomi
incredibilmente.
Noi pensiamo di non farne parte, pensiamo che tocchi
solo agli altri, ma non è così, siamo tutti in ostaggio,
costantemente, anche se non ce ne rendiamo conto.
Siamo in ostaggio della politica, del mercato, dello
sviluppo, dello Stato, del denaro, delle nostre scelte,
dei nostri vizi, delle nostre virtù.
Quando proviamo a lanciare un segnale di aiuto, tutti
annuiscono ma la realtà rimane sempre la stessa,
tutto rimane invariato; il nostro non è un sequestro,
il nostro è “puro privilegio”. E se ringraziamo,
probabilmente non facciamo la figura dei cafoni.
(1)
Con il termine Lo-Fi s’indica un tipo di registrazione
audio a bassa fedeltà (in inglese low fidelity, contrario di
high fidelity).
During the conception of this exhibition I have noticed
a particular emphasis on words like “deception” and
“ deceit” which underline your attempt to invalidate
the real, with the need to plagiarize or at least
deform the meaning of the images. You admit having
conceived the works as “a cheating to the detriment
of body and mind”. Would you mind defining more
exactly what do you mean by post-real and which
meaning do you assign to the pair hostage/privilege
that appears in the title of the exhibition?
Post-real is all we have just experienced and we are
experiencing instant by instant. I like to define it as
such because in our minds it is still vivid but, actually,
it has already moved somewhere else.
Post-real can be a counterfeit event as the cruel
reality, which for its same extravagance evolves in
something mystified, an altered present.
Post-real is what we imagine to live and what we
see/generate with our mind.
A lot of images are conceived with a lo-fi(1) technique,
so as to make real this muffled effect that wants to
be and stay distant from our conscious part, a clear
sensation in the story that seems blurred when we
reproach to go into details.
The pair hostage/privilege and the dichotomy that
arises when we read this two words together makes
me happy and at the same time dims my happiness
annihilating me incredibly.
We think not to take part of it, we think that it
affects only other people, but it is not true, we are
all hostages, constantly, even if we are not aware of
it. We are taken hostage by the politics, the market,
the development, the State, money, our choices, vices
and virtues.
When we try to give a distress signal , everyone
nods but the reality is always the same, all remains
unchanged. It is not kidnapping, it is a “pure privilege”.
If we say thank you, probably we do not make a boor
of ourselves.
(1)
Lo-Fi is technique of low fidelity sound recording.
22 | Alberto Zanchetta/Nero
Stiamo vivendo in un periodo di crisi economica che
coinvolge tutto il mondo occidentale, e c’è il rischio –
molto concreto – che la società e la politica collassino
sotto il peso opprimente della recessione. Il fatto
che il progetto sia ospitato all’interno di un istituto
bancario in che modo influisce sul tuo lavoro?
Sic uramente i paramet r i da r ispet t are sono
tanti, utilizzarli a proprio favore è enormemente
piacevole, soprattutto se si è sempre cercato di
eluderli, come faccio io.
Le opere e i relativi concetti sono stati selezionati
tra t anti, per riuscire a dare una let t ura più
completa ed esaustiva possibile delle mie visioni
socio-economiche.
Ho così ricercato una serie di sottili input che
potessero in parte entrare in relazione con il fruitore
occasionale che si serve della banca e dei suoi fini; in
parte ho creato visioni reali, immagini aggrappate
all’attualità che sono intrise di concetti.
Parlare di altro sarebbe stato inutile, l’economia e il
sociale non potevano essere tenuti fuori da questo
progetto side/site-specific che si è impadronito del
palcoscenico più adatto, un ottimo palcoscenico. Lo
stesso accadrebbe se si volesse analizzare la parola
di Dio in maniera critica all’interno di una cattedrale
cattolica.
In banca ho sempre visto esposte opere che non si
rapportavano mai con l’inclinazione del luogo, in
questo caso il rapporto c’è perché le opere vivono lo
spazio e grazie ad esso arrivano al fruitore.
Nel corso degli ultimi decenni siamo stati involontari
testimoni di una sovversione culturale. L’opera, un
tempo patrimonio dell’umanità, si è svigorita in una
proprietà privata; anziché essere un bene per l’uomo,
l’arte è diventata un semplice bene di consumo; gli
artisti sono ormai costretti a produrre più che a creare;
lo sfruttamento del lavoro e dell’intelletto tende
sempre più ad assecondare i gusti dei consumatori; i
valori culturali sono stati riqualificati in valori d’uso
e di sfruttamento… a ben vedere l’economia tiene in
pugno, e in scacco, sia l’etica che l’estetica. In pratica,
il sistema dell’arte si è imposto come un’industria
culturale che vuole incrementare il proprio capitale.
La société du spectacle ha convertito cioè il “fine”,
ossia l’arte (pour l’art), in un “mezzo” che produce
profitto. Per usare le parole di Marx: pare proprio
che l’arte sia diventata un involucro opaco, vale a
dire una “merce”, e in quanto tale deve sottostare
alle leggi del mercato che si basano sul principio
della domanda e dell’offerta. Ma lo “scopo” dell’arte
è la domanda sull’arte, non per nulla ha sempre
We are living a period of economic crisis that involves
all the occidental world and there is a real danger
that the societ y and politics collapse under the
overwhelming burden of the recession. How does
the fact that the project houses in a bank institute
influence your work?
There are a lot of parameters to fulfil of course, and
using them in my favour is enormously pleasant, most
of all if you have always tried to elude them as I do.
The works and their concepts are selected between
many ideas in order to give the more exhaustive and
comprehensive reading of my social economic view.
So, I looked for a series of subtle inputs that could
partly get in touch with the occasional consumer
who makes use of the bank and of its ends. Partly I
produced real visions, images rooted in the current
affairs that are soaked with concepts.
Talking about something else would have been
useless, the economy and the social could not stay
out of this project side/site-specific that seized the
most suitable stage, an excellent stage. It would be
the same in the case we would critically study the
Word of God in a catholic cathedral.
In banks I have always seen displayed works that did
not reflect the place predisposition, but in this case
this relation exists because the works live the space
and thanks to it they are perceived by the consumer.
In the last decades we have been unwilling witnesses
to a cultural subversion. The work of art, once world
heritage, has weakened in a private property, in the
place of being a good thing for men, art has become
a simple consumer good. By now artists are forced
to produce more than create. The exploitation of
the work and the intellect tends to go along with the
consumers’ tastes. The cultural values are redefined
as consumption and exploitation value. So, the
economy has in its power and holds in check both
ethics and aesthetics. In practice, the art system
asserts itself as a cultural industry that wants to
increase its own capital. The société du spectacle
turned the end, that is the art (pour l’art), into a
mean that makes profit. Employing Marx’s words, it
seems that art has become an opaque wrapping, that
is a “commodity” and as such it has to submit to the
market laws that base on the principle of the supply
and demand. However, art’s purpose is the question
about art, in fact it has always had the merit of raising
questions, more than providing answers (the question
has never been interlocutory, but it asserted itself as
the same act of questioning). In particular, which is
Alberto Zanchetta/Nero | 23
avuto il merito di porre interrogativi anziché fornire
risposte (la domanda non è mai stata interlocutoria,
bensì si definiva come l’atto stesso dell’interrogare).
Nello specifico, qual è la tua riflessione? O forse
dovrei dire “speculazione”, mutuando il problema
intellettivo in gergo economico?
Una decina di anni fa, quando ho iniziato a dedicarmi
all’arte, pensavo che la purezza e il sentimento con cui
mi dedicavo, con fatica e vigore, alla pratica scultorea
o alla grafica potessero rimanere invariati.
(Viviamo in un mondo di merda incredibile).
Con il passare del tempo ho schivato mazzate, chiesto
fino ad elemosinare ciò che mi spettava di diritto.
Ora ho capito che continuo a creare per me, per chi
capisce e per chi non capisce, ma poco per il mercato,
perché so che il mercato è molto impegnato e non
vorrei mai disturbarlo.
Dopo aver visitato gli spazi della banca, in un primo
momento ho pensato ad un piano per svuotarla con
destrezza e come al solito, invece, sono finito per
riempirla di cose (che per me sono) “da dire”.
Il rapporto creazione/ricompensa oppure opera/
denaro ha sicuramente smesso di avere quella
grande accezione poetica che incarnava un tempo,
la mercificazione industriale e gli stravolgimenti
economici hanno modificato il sistema dell’arte
sia per quanto riguarda la modalità di richiesta
che di ot tenimento, creando così tensioni e
fraintendimenti.
All’interno del catalogo ho riprodotto un piccolo
dizionario in quattro lingue che ritengo una vera
e propria opera cartacea, WÖRTERVERZEICHNIS (2)
mira a f ar r if let tere sul concet to di lavoro
esaminando/enumerando alcuni strumenti dello
stesso, apparentemente senza valore, ma essenziali
per la sopravvivenza dell’individuo e di conseguenza
anche dell’opera, dell’arte, del mercato.
Continuiamo a discorrere del metodo critico che hai
adottato in seno alla contemporaneità, ma questa
volta in rapporto alla pubblicazione edita in occasione
di questa mostra. Non si tratta soltanto di un catalogo
che documenta l’esposizione, tant’è vero che l’hai
concepito come un ripensamento – rimescolamento?
riappropriazione? – delle dinamiche culturali…
In un periodo dove le scelte dello Stato sono scelte
senza futuro, dove arte, cultura e sviluppo sociale
sono ritenute pari a zero, per me è molto importante
concepire una pubblicazione non come assolo
(2)
Glossario
your thought? Or perhaps should I call the intellectual
problem “speculation”, borrowing the term from the
economic jargon?
About ten years ago when I started to commit myself
to art, I thought that the purity and passion, but also
the effort and vigour, with which I devoted myself to
sculpture or graphics could stay unchanged.
(We live in a crappy unbelievable world).
With the passing of time I dodged blows, asked and
even begged for what I was entitled to as of right.
Now I have understood that I am creating for myself,
for people whether they understand or not, but little
for the market because I know that it is very busy and
I would never disturb it.
After having visited the bank’s spaces, at first I thought
of a plan to empty it deftly but as usual I found myself
filling it with a lot of things –in my opinion- which are
to be said.
The relation creation/reward or work/money do not
have that great poetical meaning that embodied in the
past anymore. The industrial commercialization and the
economic twists has changed the art system as far as both
the demand and achievement procedures are concerned,
causing tensions and misunderstandings.
In the catalogue I reproduced a small dictionary in four
languages that I consider as a true work of art made of
paper. WÖRTERVERZEICHNIS(2) aims at making people
think about the concept of work considering/listing
some of its tools that are apparently without value but
they are fundamental for the survival of the individual
and consequently also of the work, the art and the
market.
Let’s continue speaking about the critical method
you adopted dealing with the present, but this time in
relation to the publication published on the occasion
of this exhibition. It is not only a catalogue which
illustrates the exhibition, in fact you conceived it as a
second thoughts - a reshuffle? Repossession? – of the
cultural dynamics...
Now that the choices of the State are without future
and art, culture and social development are not taken
into consideration, in my opinion it is very important
to conceive a publication that is not a solo, but an
interview with different figures who can state their
own view freely.
This was the original idea of the project. I have
not been able yet to understand if the project has
developed as I imagined it or if it has gone off the
(2)
Glossary
24 | Alberto Zanchetta/Nero
personale ma interrogando diverse figure che
possano esporre la loro visione in maniera libera.
Questa era l’idea di base del progetto. Al momento
non sono ancora in grado di capire se il progetto
si sia sviluppato come nella mia immaginazione o
se sia deragliato oltre, impattando contro la realtà.
In tal caso non sarebbe così male: misurandosi col
fallimento tutto assume una nuova percezione, e
alla fine si trasforma in una riprova della teoria postreale.
Prima di concludere, vuoi aggiungere qualcos’altro?
rails, beyond, crashing into the reality. In this case it
would not be as bad: tackling the failure, all assumes
a new perception which, in the end, turns into a
confirmation of the post-real theory.
To conclude, would you like to add something?
At present I am looking for new cultural partners, new
galleries, new chances, new collectors, new thinkers,
new foundations, new inputs, new parallel futures
to build together works and concepts that go beyond
us and could be more useful than how much we think
this very second.
Ora come ora cerco nuovi partner culturali, nuove
gallerie, nuove possibilità, nuovi collezionisti, nuovi
pensatori, nuove fondazioni, nuovi input, nuovi futuri
paralleli per costruire assieme opere e concetti che
vadano oltre noi e che possano servire più di quanto
noi pensiamo in questo preciso istante.
Alberto Zanchetta, critico d’arte e curatore indipendente.
L’hanno definito “architetto del linguaggio curatoriale”
ma lui preferisce essere chiamato “analogo patologo”. Dal
2007 insegna Storia dell’arte contemporanea alla LABA
di Brescia. Nel 2011 ha pubblicato il libro Frenologia della
vanitas, nel 2007 il saggio Humpty Dumpty Encomion e
nel 2006 il pamphlet Antologia del misogino. Scrive per le
riviste Flash art, Exibart, Espoarte. Suoi contributi sono
apparsi anche sulle riviste Inside, Arte e Critica, Around
Photography, ArtKey, Arte contemporanea. Ha curato più
di duecento mostre in spazi pubblici e privati. Nel 2008
è stato il protagonista di un fumetto di Armin Barducci e
nel 2004 ha interpretato il ruolo di un giovane Francisco
Franco nel video Young Dictator’s Village di Paolo Chiasera.
Alberto Zanchetta, art critic and independent curator.
He is described as “architect of the trusteeship language”
but he prefers to be called “similar pathologist”. Since 2007
he has been teaching history of contemporary art at LABA
in Brescia. In 2011 he published the book Frenologia della
vanitas, in 2007 the essay Humpty Dumpty Encomion and in
2006 the pamphlet Antologia del misogino. He writes for the
magazines Flash art, Exibart, Espoarte. Some contributions
on his also appeared on magazines as Inside, Arte e Critica,
Around Photography, Artkey, Arte contemporanea. He has
taken care of more than two hundred art exhibitions in both
public and private spaces. In 2008 he was the main character
of a comics by Armin Barducci and in 2004 he played the role
of a young Francisco Franco in the video Young Dictator’s
Village by Paolo Chiasera.
50 | Daniele Capra
C’è bisogno di economia (e di politica)
L’
assunto che sta alla base del pensiero
filosofico di Carl Marx, oltre ovviamente
al modello hegeliano del materialismo
d ia let t ico, è quel lo che le v a r iabi l i
economiche sono il vero motore che condiziona
le scelte della società capitalistica. In sostanza, in
maniera antitetica - o complementare - a quanto
teorizzato successivamente da Max Weber ne L’etica
protestante e lo spirito del capitalismo, è l’economia ed
il desiderio di profitto che sta alla base dell’evoluzione
della società moderna. Una conclusione che rasenta
il buon senso e l’esperienza di tutti, si potrebbe dire.
Eppure avere di più, in un mondo in cui gli uomini
competono per aggiudicarsi i beni (se cioè essi sono
scarsi), per remunerare i fattori di produzione
ed il capitale, oppure per l’utilità che i beni stessi
portano, spiega come la creazione del valore delle
cose sia davvero il grande campo di battaglia su
cui gli uomini si confrontano. Al di là di qualsiasi
teorizzazione economica, è necessario cioè che
venga a generarsi un valore, il quale rappresenta
in buona sostanza il carbone grazie a cui è spinta
in avanti la locomotiva a cui siamo attaccati con il
nostro vagoncino personale.
È così presto detto perché l’arte contemporanea
rappresenti, per chi si occupa di economia (sia in
forma accademica che nella pratica quotidiana), un
affascinante territorio di indagine, come da tempo
hanno capito anche coloro che operano nel campo
della moda, da sempre attenti a creare senso anche economico - ex novo. L’arte, per la sua magica
capacità, rende possibile che la differenza tra valore
attribuito (e pagato) e costo di produzione sia al
massimo grado: crea cioè un cortocircuito rispetto
alle logiche correnti degli altri settori; e sfugge poi,
per sua stessa natura, all’idea di essere prevedibile,
dato che essa stessa smentisce ciò che con forza ha
asserito nell’attimo precedente.
Dovrebbero saperlo gli artisti, che l’equivalenza
kunst=kapital non è semplicemente una riflessione
sociopolitica di Joseph Beuys, ma un ragionamento
lucidissimo su come l’arte possa agire come un
lievito nel momento in cui avviene che tutti gli
ingredienti siano impastati nel modo corretto. Ecco
perché fare una mostra in una banca, come nel caso
del progetto di Nero, non vuol dire semplicemente
collocare delle opere dentro ad un luogo destinato
We need economy (and politics)
T
he assumption that underlies the philosophic
t hought of Carl Mar x , and of cour se
the Hegelian model of the dialect ical
materialism, is that the economic variables
are the real driving force which inf luences the
choices of the capitalistic society. In an antithetic
or complementary way as for what theorized by
Max Weber in The Protestant Ethic and the Spirit
of Capitalism, it is economy and the longing for
profit that lay the foundations of the evolution to the
modern society. We could say that this is a conclusion
that borders on the common sense and the experience
of everybody. And yet, having more in a world where
men compete for winning the goods (when they
are few), for paying the production factors and the
capital, or for the usefulness of the goods, explains
how the creation of the value of the many things is
the real big battle field where men measure their
selves. Beyond any economic theorization, we need
the formation of a value that represents the coal that
feeds the locomotive to which we are hitched on our
private wagon.
The contemporar y ar t therefore represent s a
fascinating research field for those who deal with
economics (both in an academic form or in the
daily practice), as people who work in the fashion
business understood some time ago because they
need creation of something - also profitable - ex novo.
The art for its magic ability makes possible that the
difference between the assigned (and paid) value and
the production cost reaches its peak, generating a
short-circuit with respect to the logics in force in the
other economic sectors. By nature it also escapes the
idea of being predictable because it vigorously denies
what it asserted in the instant before.
Ar t ist s should know that the equivalence
k unst=k apit al is not merely a social-political
consideration by Joseph Beuys, but clear reasoning
on how art can act like yeast when all the ingredients
are properly mixed. That is why exhibiting in a bank
as Nero does, means not only to display works inside a
place designed for heritage preservation, but also an
attempt to combine the factors together so that the
magic dust of art infects the heritage and also some of
that preserved wealth encourages the contemporary
artistic research.
Daniele Capra | 51
alla conservazione del patrimonio, ma cercare di
combinare i fattori affinché la polverina magica
dell’arte contamini il patrimonio, ed anche - così si
spera in un momento in cui l’economia langue - che
un po’ di quella ricchezza conservata sia essa stessa
attivatrice di nuova produzione contemporanea.
La ricerca di Nero ha subito un progressivo cambio
di rotta negli ultimi due anni. Le istanze concettuali
più forti, che negli anni precedenti trovavano
forma in una figurazione atipica, curiosa, e nell’uso
frequente della ceramica che gli deriva dalla
plurisecolare tradizione artigianale faentina, sono
maturate e hanno assunto altre modalità espressive.
In particolare modo il disegno ha avuto la funzione
di traghettare il lavoro dell’artista verso dinamiche
relazionali complesse: la realtà, la cronaca, il mondo
della comunicazione e le sue bugie, fino ad allora
sulla porta, sono infatti entrate prepotentemente nel
suo lavoro, muovendo le sue opere da un’atmosfera
ironica, surreale e trasognata, ad una caratterizzata
da contenuti più spiazzanti e taglienti, in cui il
gioco di raggiro della realtà viene reso in forma più
esplicita.
Il pensiero di Nero cioè è passato dal produrre
manufatti artistici (oggetti reali) ad una dimensione
più marcatamente anarchica, in cui viene esercitato il
diritto di analisi e di critica - visiva o concettuale - del
reale. Non è più solo l’aspetto dell’effetto a muovere
l’artista, quanto quello del monito, il voler innescare
cioè spazi di pensiero in cui l’arte lascia aperte le
conclusioni, dopo aver fatto saltar per aria i paradigmi
di riferimento. Ecco perché il progetto di una mostra
in banca, per un artista con il suo background in
qualche modo alternativo e che rifugge la pratica
del cool lustrini e pailettes, può rappresentare una
forma di rapina. Per rapina intendiamo ovviamente
un impossessamento forzoso/giocoso di luoghi e
spazi altrui (non certo l’azione violenta portata da
ladri), dato che, in qualche modo, l’artista sceglie
di andare against the machine: fare una mostra in
banca, al di là della prassi consolidata di ospitare
esposizioni che hanno alcuni istituti di credito, è
la vera opera del progetto, poiché sono i suoi stessi
lavori ad essere collocati fuori contesto.
Se molti lavori degli artisti nascono a partire dalla
necessità di mettere in scena lo spiazzamento
dell’oggetto (il detournement teorizzato da Guy
Debord ma praticato già dai surrealisti e Marcel
Duchamp), il progetto bancario di Nero rivela come sia
possibile la pratica al quadrato, cioè lo spiazzamento
dello spiazzamento. Vedere lavori come people
watching o gang banging on a star (rispettivamente
un giornale bucato quasi a diventare una maschera e
Nero’s research has been subjected to a course change
during the last two years. The stronger conceptual
needs that in past took shape in atypical, odd figures
and in the frequent use of ceramic that derives from
the handcraft tradition of Faenza, have matured
and they have adopted new forms of expression. In
particular the drawing has the function of having
led the artist’s work towards complex relational
dynamics: the reality, the news, the communication
world and its lies. These have always been around
the corner but then they have forcefully crept into
his work, driving his works from an ironic but still
surreal and dreamy atmosphere to another whose
contents are astonishing and mordacious and where
the game of deceit typical of the reality is made more
explicit.
Nero’s thought has turned from the will to produce
artistic handworks (real object s) into a more
anarchic dimension where the right to visual or
conceptual analysis and critics of the real is in force.
The artist is stimulated not only by the effect aspect,
but also by that of the warning, that is the will to
generate thinking spaces where the art consents to
open conclusions after having broken the reference
paradigms. So, the project of an exhibition in a bank
for an artist with a background alternative in a way
and avoiding the cool and sequins practice as that of
Nero, can be a form of robbery. Robbery to be intended
as a forced/playful takeover of someone else’s places,
but surely not by the means of the violent action of
thieves, since the artist chooses to go against the
machine. Mounting an exhibition in a bank, except for
the consolidated practice of some credit institutions
that house exhibitions, is the real work of art of the
project given that in this way the artist’s works are
placed out of their context.
If a lot of works of artists generate from the need
of staging the rearrangement of the object (the
dét ou r nement theor ized by Guy Debord but
already put into practice by the surrealists and
Marcel Duchamp), the bank project of Nero reveals
how the “squared” practice is possible, that is the
rearrangement of the rearrangement. Seeing works
like people watching and gang banging on a star
(respectively a perforated newspaper looking like a
mask and the parody of the popular science-fiction
TV series whose characters have the eyes erased) out
of the visual context, as for example the art gallery
or a private house, means moving somewhere else
the game with the spectator, towards a dimension
where the work of art flees from the amniotic pocket
of the place of art, gets his hands dirty with reality
52 | Daniele Capra
la parodia della celebre serie di fantascienza in cui gli
occhi dei personaggi sono stati cancellati) fuori del
contesto in cui si pratica la visione, come ad esempio
la galleria o la propria casa, significa evidentemente
spostare altrove il gioco con lo spettatore, verso una
dimensione in cui l’opera si sottrae dalla morbida
sacca amniotica del luogo d’arte per sporcarsi le
mani con la realtà; accettando talvolta, inutile dirlo,
anche di non essere l’attore principale della recita.
Le ironiche trombe di trumpet economy disaster
che precedono la mostra il giorno della vernice,
nelle strade vicine alla banca sede della mostra,
squilleranno così ancora più forte, come quando si
annunciano gli spettacoli circensi. Solo che questa
volta, il circo, più che felici i bambini, farà pensierosi
i grandi.
and sometimes it accepts even not to be the main
character in the play. The ironic trumpets of trumpet
economy disaster that anticipate the exhibition the
day of the opening, will blare out in the streets near
the bank where the exhibition is housed, like when the
circus is announced. But this time the circus, more
than making children laugh, will make the adults
think.
Daniele Capra (1976) è giornalista e curatore indipendente.
Tra le mostre curate nel 2011 Fisiologia del Paesaggio per i
Musei di Zoologia ed Anatomia Comparata dell’Università
di Bologna, nel 2010 Let’s Go Outside per il Comune di
Milano e Superstudio Più, Drawing a Video al Museo Janco
Dada di Haifa e la IV edizione del festival Tina-B di Praga.
Ha c u r at o i l P r em io Emer gent e Eu r ope o Tr ies t e
Contemporanea nel 2008 e nel 2009 ed è stato nella giuria
dell’International Onufri Prize di Tirana. Ha scritto per
il catalogo del padiglione Albanese per la Biennale di
Venezia del 2009.
Scrive per la rivista d’arte Artribune, per il mensile Nordest
Europa e per i quotidiani veneti del Gruppo Espresso. È
membro del comitato scientifico del festival Comodamente
di Vittorio Veneto.
Daniele Capra (1976) is a journalists and independent curator.
Among the art exhibitions he took care of, there are in 2011
Fisiologia del Paesaggio for the zoology and comparative
anatomy of the University of Bologna, in 2010 Let’s Go Outside
for the city of Milan and Superstudio Più, Drawing a Video at
the Janco Dada di Haifa Museum and the IV edition of Tina-B
festival in Prague.
He took care of Premio Emergente Europeo Trieste
Contemporanea in 2008 and in 2009 he was on the panel of the
International Onufri Prize in Tirana. He contributed to write
the catalogue for the biennial exhibition in Venice in 2009.
He writes for the art magazine Artribune, for the monthly
magazine Nordest Eurpa and for the newspapers of the
Gruppo Espresso in Veneto. He sits on the scientific committee
of the festival Comodamente in Vittorio Veneto.
Il peccato c’è quando è l’uomo a riconoscerlo.
Don Pier Sandro Spriano
(cappellano del carcere di Rebibbia)
The sin exists when man admits it.
Don Pier Sandro Spriano
(chaplain in the Rebibbia prison)
La vita è l’equilibrio tra la fantasia e la realtà.
L’uomo deve stare nel mezzo per vivere al meglio.
Rodrigo Ferreira Duque Estrada
(bodyboarder)
Life is balance between fancy and reality.
Man has to live in between to live at his best.
Rodrigo Ferreira Duque Estrada
(bodyboarder)
Pietro Gaglianò | 101
Il bello della crisi
Q
uella a cui stiamo assistendo potrebbe
essere indiv iduat a come la quar t a
migrazione della quiddità dell’opera
d’arte.
Le prime tre, tenendo conto che non si
tratta di compartimentazioni impermeabili, e che
non si verificano (o non si sono verificate) in modo
uniforme e contemporaneo per tutti i linguaggi e in
tutti i luoghi, non sempre nella stessa successione, e
mai, in nessun caso, in modo completo e pervasivo,
possono essere tratteggiate come segue.
La prima è stret tamente collegata alla stessa
rivoluzione dei processi produttivi industriali
da cui germina la conflittualità dei rapporti tra
l’individuo-lavoratore e la macchina del consumo
e del profitto, tuttora senza soluzione. Quella che
Karl Marx individua come la degradante separazione
della competenza manuale da quella intellettuale,
crea i presupposti per l’indipendenza dell’artista
dalla capacit à ar t ig ianale e contest ualmente
sbaraglia le coordinate percettive e culturali che
permettevano la riconoscibilità dell’artista a partire
dalla sua opera. Lo stesso fenomeno che sul piano
sociale e della dignità umana ha risvolti tragici e
irrisolti, è invece provvidenziale nell’evoluzione
dell’autonomia del pensiero creativo. Ma questo
effetto di ricaduta non sarebbe stato possibile senza
la coincidenza di un’altra rivoluzione: la silenziosa
e inarrestabile emersione della borghesia come
interlocutore (e finanziatore) dell’artista, che produce
l’affrancamento dell’arte dalle supremazie secolari
e spirituali, verso uno spazio non condizionato
da finalità propagandistiche, non assoggettabile
a censura morale, non vincolato alla restrizione
preventiva di temi e soggetti - e da lì a poco anche
di strumenti e formalismi. Come scrive Benjamin,
di fronte alla sua laicizzazione, e con il dilagare
della sua “riproducibilità tecnica”, l’arte reagisce
“con la teoria dell’arte per l’arte, che costituisce una
teologia dell’arte”(1) , e sostituisce la sua originaria
funzione sociale, cultuale (e, si potrebbe aggiungere,
demagogica).
La seconda traslazione si è verificata quando le
avanguardia storiche, e con particolare lucidità
(1)
The beauty in the crisis
W
e are witnessing to what could be the
fourth migration of the quiddity of
the work of art. Taking into account
that this kind of migrations are not
watertight compartments that occur (and they
did not occur) equally and at the same time for all
the languages and places, not always in the same
succession and never in a complete and pervading
way, they can be described as follows.
The first migration is closely linked with the revolution
in the manufacturing processes from which the conflict
between the worker and the consumer/profit machine
arises and it is still without solution. What Karl Marx
defines as the demeaning separation of the manual
ability from the intellectual one creates the necessary
conditions for the artist’s independence from the
craftsmanship and overcomes the perceptive and
cultural coordinates that let the artist be recognizable
in respect to his work. The same phenomenon that on
one hand has tragic and unsolved effects both on the
society and the human dignity, on the other hand is
providential for the progress of the creative thinking
independence. This relapse effect, however, would
not have been possible without another coinciding
revolution: the silent and unstoppable surfacing of the
middle class as interlocutor and financial backer of the
artist. Thus let the art be free from the centuries-old
secular and spiritual supremacies, leading to a space
not influenced by advertising purposes, not subduable
to moral censorship, not bound to the preventive
restriction of themes and subjects, and in a short
time of tools and formalisms, too. Benjamin writes
that in the face of its secularization and its increasing
“technical reproducibility”, the art answers “with the
theory of the art for the art that lays the foundations of
an art theology”(1) and replaces its main social, cultural
and possibly demagogic function.
The second transfer occurred when the historical avantgardes and the lucid and effective works by Marcel
Duchamp shifted the acknowledgement of art from the
objectivity of the manufacture to the artist’s purpose.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936.
102 | Pietro Gaglianò
ed efficacia i lavori di Marcel Duchamp, hanno
spostato la riconoscibilità dell’arte dalla oggettività
del manufatto all’intenzione dell’artista. Jean Luc
Nancy afferma che l’arte contemporanea, dopo che
Duchamp ha piazzato un orinatoio in un museo, è
“un appuntamento senza appuntamento, cioè un
incontro tra colui che è chiamato artista e qualcosa
che sceglie, in un preciso istante, interpretandolo
come forma”(2) . Prevale una sorta di nominalismo, in
virtù del quale è arte quello che l’autore definisce tale
attraverso un’operazione linguistica e concettuale.
L’hic et nunc è così definitivamente trasferito dal
dato visibile e oggettivo al processo concettuale
dell’artista, che assume una capacità pressoché
demiurgica di estrarre senso dalla superficie piana
della realtà. La capacità manuale è relegata su un
piano quasi irrilevante, ma rimane la sacralità (sia
pure, ormai, definitivamente slegata da regimi
confessionali) dell’oggetto prescelto dall’artista e
investito di significati addizionali.
La successiva migrazione è stata brillantemente
descritta da Leo Steinberg come una traslazione
dalla direzione verticale dell’opera d’arte (in sintesi:
dal rapporto costantemente incentrato su una
condizione visiva che lega l’oggetto e il suo spettatore
secondo l’esperienza naturale) a una orizzontale:
indipendentemente dall’installazione dell’opera,
cambia “il riferimento psichico dell’immagine,
il suo modo specifico di mettersi in relazione con
l’immaginazione dell’osservatore [...]: il passaggio
dalla natura alla cultura”(3) . Con sempre maggiore
convinzione (e sempre debitori verso il precedente
creato da Duchamp), dalla fine degli anni Cinquanta
in poi gli artisti si rivolgono orizzontalmente, e
potremmo dire democraticamente, a uno spazio
di relazione condiviso con gli spettatori, senza
gerarchie. La quiddità viene così moltiplicata e, più
o meno felicemente, disseminata in una prospettiva
ambientale tutto attorno all’azione o al pensiero o
all’oggetto che l’ha innescata.
La tortuosa vicenda di questi passaggi di stato
(dei transiti e decadimenti di quella che lo stesso
Benjamin chiama “aura”) è incalzata, come in un
canone barocco, da un’altra storia che racconta la
continua sfida del sistema dell’arte – immaginato
come una autentica filiera produttiva, dall’autore al
consumatore, nella figura del collezionista privato,
dove sorgono anomale aree di mediazione popolate da
galleristi e mercanti. La demistificazione dell’opera
(fino alla mimesi di oggetti prelevati dal paesaggio
(2)
(3)
Jean Luc Nancy, L’art, aujourd’hui, 2008.
Leo Steinberg, Other criteria, 1972.
Jean Luc Nancy maintains that since Duchamp has
placed a urinal in a museum, the contemporary art has
become “an appointment without appointment, that is
a meeting between the one called artist and something
that he chooses in an exact moment reinterpreting
as shape” (2) . According to a sort of predominant
nominalism art is what the author defines as such
thanks to a linguistic and conceptual operation. The hic
et nunc is definitively transferred from the visible and
objective result to the conceptual process developed by
the artist, who adopts an almost demiurgic ability to
extract sense from the plain reality. While the manual
skill has become irrelevant, the sacredness of the object
chosen by the artist and invested with new meanings,
stands still, even if it is almost definitively untied from
confessional regimes.
Leo Steinberg brilliantly describes the following
migration as a transfer from a vertical direction of
the work of art, that is from the relation between the
object and its spectator constantly centred on a visual
condition according to the natural experience, to an
horizontal one. So, “the psychic reference of the image,
its peculiar relation with the imagination of the observer
changes irrespective of the installation of the work of
art [...] : this is the passage from nature to culture”(3).
Since the end of the Fifties the artists have become
more and more convinced to interact horizontally and
possibly democratically with the spectators thanks to
the previous experience of Duchamp. The quiddity has
therefore multiplied and, more or less happily, spread
according to an environmental prospective all around
the action, the thought or the object that triggered it.
The arduous story of these passages of state, transits
and decays of what Benjamin calls “aura”, is followed
by that of the continuous challenge of the art system,
imagined as an authentic manufacturing branch
from the author to the consumer, embodied by the art
collector, where unusual thinking areas populated by
art dealer and merchants arise. The demystification
of the work till the mimesis of objects taken from the
mass culture, its dematerialization up to its belittling
to a series of repeated actions without apparent
meaning but its declaration of illogical language and
eventually its delocalization with its consequences
on the tangibility and portability leading even to
interventions on environmental scale in some far
places, are processes that could be interpreted as the
Pietro Gaglianò | 103
della cultura di massa), la sua smaterializzazione
(fino alla riduzione a una serie di azioni ripetute,
senza apparente senso che non fosse la stessa
dichiarazione di insensatezza del linguaggio),
la sua delocalizzazione, con conseguenze sulla
tangibilità e trasportabilità (fino agli interventi su
scala ambientale in paesaggi remoti), sono processi
interpretabili come altrettanti tentativi degli artisti
di sottrarre sé stessi e il proprio lavoro al consumo
dell’arte. Una sfida che per lo più si è conclusa con la
capitolazione degli artisti davanti a una nuova forma
di scacco, non più ideologico come quello imposto
dai defunti regimi totalitari, e nemmeno (o non
principalmente) di natura economica: si tratta di un
banale impianto che penalizza la non adesione alle
sue regole con la totale indifferenza nei confronti di
tutto ciò che non include. L’artista (in modo variabile,
in base a parametri anagrafici e merceologici di cui
è arduo penetrare la logica) è tenuto a mantenere il
suo status di irriverente sperimentatore, o inventore
di meccanismi concettuali, estetici, percettivi; ma
sempre a patto che gli esiti della sua ricerca possano
trovare una forma assoggettabile alla transazione
commerciale.
L’adesione alle condizioni emanate dal sistema crea
un nuovo ordine di problemi riguardo alla recente
(appena poco più che centenaria) indipendenza
dell’artista, imponendo una scelta di campo che
spesso ammette meno sfumature di quanto si sia
disposti ad ammettere. Sotto il segno di questa
nuova subordinazione, quasi come se si trattasse
di un espatrio in cerca di asilo politico, è in corso
la quarta migrazione della quiddità. O almeno
quella che appare, nella irriducibile varietà dello
scenario contemporaneo, la più importante da porre
in evidenza nella prospettiva dei mutamenti qui
sintetizzati: si tratta di una nuova funzione politica
dell’arte (e intendiamo politico nella sua accezione
filosofica), nei rapporti con i singoli, con la cosa
pubblica, con le collettività. L’aura si sposta presso
una sfera che è ancora relazionale ma non riguarda
più rapporti virtuali, bensì virtuosi, e ha una nuova
finalità che non prevede l’oggetto o l’opera, ma il
processo di relazione stesso, applicato in situazioni
non protette e teso alla ricerca di soluzioni possibili,
più pratiche che teoriche. Non si rivolge a un pubblico
preparato, ma interloquisce direttamente con un
gruppo più o meno definito di attori sociali senza
portarli su un palcoscenico, senza assicurarsi il
contesto di un’area organizzata che garantisca la
riconoscibilità delle azioni proposte come pertinenti
alla dimensione ar t ist ica. In quest a sfera la
quintessenza dell’arte coincide con la sua liberazione
same efforts that artists make to save themselves and
their work from the art consumption. This challenge
ended with a capitulation of the artists in front of a
new kind of setback that is neither ideological as that
of the ancient totalitarian regime nor, or not mainly,
economic. It is a banal framework that penalizes
the non-compliance with its rules with complete
indifference towards all that is not included. The artist,
according to unfathomable personal and product
parameters, has to keep his status of irreverent
experimenter or inventor of conceptual, aesthetics or
perceptive mechanisms, provided that the results of his
research can be submitted to commercial transaction.
The compliance with the conditions set by the system
causes troubles as far as the recent, a little more than
centenarian, artist’s independence, imposing a choice of
field that often admits less nuances than those we would
admit. As a consequence of this new subordination, a
kind of expatriation in search of political asylum, the
fourth quiddity migration is in progress or at least
it seems to be the most important to highlight in the
perspective of the summarized changes, considering the
endless variety typical of the contemporary scene. Art
has a new political-philosophical function in relation
to the individuals, the state and communities. The aura
moved to a still relational sphere that concerns no
more virtual but virtuous relationships and has a new
goal which is not the object or the work but the same
process of relation applied to unprotected situations
and dealing with the research of possible solutions,
more practical than theoretic. This does not turn to a
protected audience, but it addresses directly to a more
or less definite group o social actors without leading
them to a stage or making sure of an organized area to
guarantee that the suggested actions are recognizable
as relevant to the artistic dimension. Here the
quintessence of art corresponds to its liberation from
its spurious uselessness that can be found in every
disciplinary and linguistic developments, in both oneto-one relationships or groups. Out of the system.
The main consequence of this Diaspora is the
vagueness of the formal and conceptual results and the
difficulty in converting them into merchandise for art
galleries. Something similar is happening in the field
of the consumer economics by the means of innovative
projects like the GAS (an Italian acronym “Gruppo di
Acquisto Solidale”, that in English can be translated
as “Solidarity Purchasing Group”), the promotion of
a short production chain, the return to ancestral as
well as sustainable practices as the barter and the
104 | Pietro Gaglianò
dalla pretestuosa sua inutilità, e si riconosce in
tutti gli sviluppi disciplinari e linguistici, in tutti i
rapporti, biunivoci e di diffusione radiale. Al di fuori
del sistema.
La conseguenza principale di questa diaspora è
l’indefinitezza degli esiti formali e concettuali, la
difficoltà a convertirli in merce da galleria. Qualcosa
di simile sta accadendo nell’ambito dell’economia del
consumo, con progetti innovativi come i GAS (gruppi di
acquisto solidale), la promozione della filiera corta, il
ritorno a pratiche tanto ancestrali quanto sostenibili,
come il baratto e l’autoproduzione. È evidente a tutti
che si tratta di minuscole e circoscritte realtà che
non possono sovvertire il sistema consumistico del
capitalismo globale, né da sole potrebbero garantire
una alternativa su scala planetaria. Ma c’è qualcosa
di più importante al momento, ed è l’adesione a un
modello di uso e di consumo che si scosta da quello
dominante. È risaputo come la perdita di un singolo
utente-consumatore metta in allarme le aziende,
abbastanza sottili da capire quando la scelta di un
individuo possa indicare l’inizio di una inversione
di tendenza. Ed è questo l’effetto che le opzioni del
cosiddetto consumo critico sono in grado di mettere
in atto: una inversione rispetto alle abitudini di
un mercato onnipotente, detentore di una forza
assoluta nell’indicare i gusti, nel creare i desideri, nel
condizionare la vita quotidiana e l’immaginazione
delle persone. Sorprende leggere oggi con quanta
lungimiranza Pasolini descriveva “i modelli della
nuova industrializzazione, la quale non si accontenta
più di un uomo che consuma, ma pretende che
non siano concepibili altre ideologie che quella del
consumo”(4). Era il 1973.
La crisi del sistema dell’arte è forse una conseguenza,
o forse ha preav ver t ito (consistendo in una
concatenazione di azioni e reazioni percepibili già
da oltre quindici anni) la crisi del sistema economico
globale scoppiato negli ultimi anni. Si tratta, come
appare a una osservazione più approfondita, di
due fenomeni connessi tra loro e ricchi di analogie,
e l’analisi o la descrizione dell’uno può fornire
strumenti per la comprensione del secondo, e
viceversa.
In entrambi i casi si profilano fenomeni di deroga
dal pensiero dominante che non hanno i requisiti
dell’antagonismo o del boicottaggio. Al contrario, si
assiste alla messa in opera di situazioni che hanno il
carattere dell’invenzione, elaborazioni che nascono
(4)
Pier Paolo Pasolini, Scritti Corsari, 1975.
self-production. It is clear that these are only little and
localized realities that cannot either overthrow the
global consumer capitalistic system or guarantee an
alternative on planetary scale. However the adherence
to a new use and consumer model different from the
prevailing one is more significant. It is well-known how
the loss of only one consumer alarms the firms, smart
enough to understand when the choice of an individual
can determine the beginning of a turn-round. This is the
effect that the options of the critical consumption can
put into action, a turn-about as far as an omnipotent
market that is aware of its absolute power in dictating
tastes, giving rise to desires, influencing daily life and
people imagination is concerned. It is amazing how farsighted Pasolini was when he described “the models of
the new industrialization that was no more satisfied
with men that consumed, but also claimed that the
only conceivable ideology was that of consume”(4). It
was 1973.
The crisis of the art system is perhaps a consequence
or perhaps, being a chain of actions and reactions
detectable since more than fifteen years, it forewarned
the crisis of the global economic system that has
spread in the last years. After a careful consideration
it is plain that these are two phenomena connected one
to each other and rich in analogies, and the analysis or
the description of one can provide clues to understand
the other and vice versa.
In both cases these phenomena represent a waiver
from the mainstream current of thought and they have
not the requirements of antagonism and boycott. On
the contrary they give rise to situations which have the
nature of the invention like elaborations arisen from
the observation of the existent and that step in with
new strategies. What has been just mentioned shows
with quite a certain knowledge that a restoration of the
previous balance is an absurd solution for this crisis. In
fact the efforts made by the international politics to
face the collapse caused by the financial speculations
look tragically and ridiculously like the Restoration of
a lost world attempted In Europe in 1814.
A crisis is a chance to change, the perfect juncture to
choose new perspectives, an opportunity that cannot
be wasted “to lay bare the causes of a disaster that has
not finished yet”(5). That occurs in the fabulous world of
the “production abusers”, as Paul Ariès called it, as well
Pietro Gaglianò | 105
dall’osservazione dell’esistente, e che tendono a
intervenire su questo con strategie nuove. Tutto ciò
tende a dimostrare, con un certo margine di certezza,
quanto sia insensato immaginare la soluzione alle
crisi come un ripristino dell’equilibrio precedente (in
questo senso gli sforzi della politica internazionale
per contrastare lo sfascio prodotto dalle speculazioni
finanziarie, somigliano in modo tragico e ridicolo
alla Restaurazione di un mondo scomparso tentata
in Europa nel 1814). Le crisi contengono nel proprio
nome la straordinaria occasione per un cambiamento,
sono la congiuntura ideale per scegliere nuove
prospettive; un’opportunità che non va sprecata per
“mettere a nudo le cause profonde di un disastro che
non è ancora finito”(5). Così è nel favoloso mondo dei
“drogati del produttivismo”, come lo definisce Paul
Ariès, così in quello altrettanto miope dei “mercanti
d’aura”.
Il rischio, in un caso e nell’altro, può prevedere
l’appropriazione indebita della forza propulsiva di
questa trasformazione da parte degli astuti egemoni
del pensiero unico, che acquisiscono i termini e
la conduzione di alcune tendenze per omologarle
e convertirle in profitto - succede con le linee di
prodotti che si pretendono biologici e con il business
del mangiare lento, succede con la storicizzazione
critica di una attitudine creativa ancora attivamente
in corso e con i patrocini e i finanziamenti di progetti
che aspirano a mantenersi indipendenti.
Questo può voler significare una totale negazione
della machiavellica giustificazione dei mezzi in vista
del fine.
Il valore di ogni cosa, ritengo, risiede ancora
nei processi, nella loro autenticità, nella loro
sensatezza.
(5)
as in the myopic one of the “aura merchants”. However,
the danger is the pillage of the propelling force typical
of this transformation by the clever leading supporters
of the one-way thought who acquire the terms and
management of some trends in order to conform and
convert them into profit. As examples: the products
which claim to be organic, the business of eating slowly,
the critical historicization of a creative attitude that is
still in progress and eventually the aid and funding to
projects that strive for independence.
This can be an absolute refusal of the Machiavellian
“the end justifies the means”.
I think that the values of a thing has to be found in the
processes, in the authenticity and sensibleness.
Federico Rampini, Le dieci cose che non saranno più le stesse, 2009.
Pietro Gaglianò (1975), studioso dei linguaggi della
contemporaneità, si occupa con particolare attenzione
dell’applicazione delle arti alle questioni dell’emergenza
geopolitica; del contesto urbano, architettonico e sociale
come scena delle pratiche artistiche contemporanee; dei
rapporti tra l’arte visiva e i sistemi teorici della performing
art e del teatro di ricerca.
Pietro Gaglianò (1975), scholar of the contemporary languages,
deals with great care with the arts application to matters of
geo-political emergency; the urban, architectural and social
context as a scene of the contemporary art practices; the
relation between the visual art and the theoretical systems of
the performing art and the experimental theatre.
128 | Nero
vita post-reale ovvero ostaggio/privilegio
Guida all’uso
post-real life or hostage/privilege
Guide for use
people watching _ Il buco, il foro, la materia assente, il simbolo
usato ancora una volta. Il giornale è forato per creare due buchi che
potrebbero essere usati da una spia per pedinare gli spostamenti
dello spiato, dal voyeur per elucubrare su qualche malcapitato o
semplicemente per controllare l’obiettivo da perseguire. Derivazione
fantasy per un’ipotesi non troppo lontana dal reale.
people watching _ The hole, the absent matter, the symbol used
once again. The newspaper is pierced in order to make two holes that
could be used by a spy for shadowing the movements of the spied on.
A voyeur could dream up about some unfortunate or just control his
goal to achieve. This hypothesis comes from fantasy, even if it is not
too far from reality.
come/come _ Ipotesi di impotenza statica nei confronti del sistema.
Stralcio poetico, estratto da un’area industriale, che gioca con la
doppia possibile pronuncia, inglese e italiana, in un concepibile ritmo
infinito.
come/come _ Hypothesis of static helplessness over the system.
Poetic fragment extracted from an industrial area. Pun of the English
and Italian pronunciation of the word “come”, in a conceivable
endless rhythm.
mini italia _ Ovvero una Italia senza crescita, ingabbiata. Incredibile
quanto un vecchio gioco di produzione estera sia stato lungimirante,
riuscendo a interpretare appieno l’attuale condizione del Bel Paese.
ONLY BIBLE _ Da HOLY a ONLY. Un simbolo religioso diventa da sacro
a “unico”, come a voler innalzare con fermezza la sua religiosità.
All’interno della copertina di pelle bordò con lettere realizzate a
pressione in oro, troviamo una ”unica” Bibbia.
la nuova tradizione/globalization _ Nella sala del controllo
decisionale (della Banca) oggi si parla della vendita al dettaglio di
vasellame e degli incidenti che possono accorrere nel trasporto del
suddetto materiale. Azione post-reale.
TFR/trade funeral ruin _ Commercio. Funerale. Rov ina. Il
funambolico trattamento di fine rapporto non è altro che una
“cacciata” fuori dalla scena.
piece of satellite _ Tra i milioni di antiche pietre conservate dall’uomo,
si andranno ad aggiungere nuovi milioni di frammenti di satelliti che
andranno a cadere sulla sua testa.
gang banging on a star _ Gruppo intergalattico come gruppo
economico. Spazio come condizione comune di aggregazione.
FFF/free force flag _ Residuo italico che documenta il credo del valore
e della bandiera. Simbolo della mente, simbolo del cuore, simbolo del
residuo. Nascita e morte nel nulla, nel marasma di oggetti erosi dalla
vita e dal caos.
patibolo _ Estrema sintesi del gesto di Cristo. Legno e terracotta
smaltata per descrivere una passione che non andrebbe dimenticata.
trumpet economy disaster _ Durante l’inaugurazione una serie
di musicisti “armati” di tromba, posizionati lungo il Corso nelle
adiacenze della Banca, annunceranno il vernissage con una serie di
“adunate” che si alterneranno a momenti di jam session creando così
una dicotomia tra impegno preso e lavoro, tra desiderio economico e
ambizioni personali.
TANK YOU _ Da THANK/grazie a TANK/carro armato. Uno striscione di
ringraziamento diventa un inconsulto gesto d’accusa, sgrammaticato
ma icastico. TANK YOU è una foto stampata su carta che è modificata
piegandone una parte su se stessa.
political party/thong panty (perizoma) _ Icona come super simbolo
osceno. Celarsi mantenendo chiara la comunicazione. Cancellare
(il volto) come terrore (il non sapere chi si nasconde) unito alla
conferma/asserzione dell’abitudine personale (indizio) che in questo
caso è pura perversione/pulsione del sesso femminile. Perversione/
pulsione sado-erotica che segna e attribuisce tensione.
short-term decision _ Le decisioni che l’uomo prende, indottrinato
dal commercio o dalla morale, sono spesso pericolose per l’uomo e
per la sua natura.
last chance to sit _ L’oro, bene rifugio, da sempre simbolo di ricchezza,
rappresenta “l’ultima possibilità di sedersi”, l’ultima possibilità di
accumulare tesori.
La pubblicazione relativa al progetto ha il compito di presentarsi come
un mezzo di divulgazione culturale, che analizzerà il soggetto economico
da promiscui punti di vista, apparentemente non pertinenti al mondo
dell’economia perché espressi da f ig ure della contemporaneit à non
prettamente ed unicamente di stampo economico.
mini italia _ That is Italy without growth, caged. It is amazing how
an old game of foreigner production can have been so far-seeing in
fully interpreting the current condition of the Bel Paese.
ONLY BIBLE _ From HOLY to ONLY. A religious symbol turns from
sacred into “unique”, as if it wanted to firmly raise its religiousness.
Inside the burgundy leather cover with letters impressed in gold, we
find a “unique” Bible.
la nuova tradizione/globalization _ In the hall of decision-making
control (of the Bank) the topic of the day is the retail of tableware and
the troubles that could occur during the transport of the aforesaid
goods. Post-real action.
TFR/trade funeral ruin _ Trade. Funeral. Ruin. The acrobatic
severance pay is nothing but an “expulsion” from the stage.
piece of satellite _ New millions of satellite pieces fallen on Earth
will add to the millions of old stones kept by mankind.
gang banging on a star _ Intergalactic group as economic group.
Space as common condition of clustering.
FFF/free force flag _ Italic trace that shows the creed in the values
and in the flag. Symbol of mind, heart and trace. Birth and death into
thin air, in the confusion of objects eroded by the life and by chaos.
patibolo _ The extreme synthesis of Christ’s gesture. Wood and
glazed earthenware to depict a passion almost outdated.
trumpet economy disaster _ A group of musicians “armed” with
trumpet are begging along the main street near the Bank during
the opening. They will announce the vernissage with “musters”
alternating with jam sessions in order to create a dichotomy
between taken on commitment and work, economic lust and personal
ambition.
TANK YOU _ From THANK to TANK. A banner of thanks becomes
a rash accusation, ungrammatical, but figurative. TANK YOU is a
picture printed on paper that is modified by folding part of it on
itself.
political party/thong panty _ Icon as an indecent super symbol.
Hiding keeping the communication clear. To erase (the face) as terror
(not knowing who is concealing oneself) joint with the confirmation
and statement of the personal habit (clue) which is in this case
perversion/urge of the female gender in the pure state.
short-term decision _ the decisions that men take, indoctrinated
by the trade or the moral, are often dangerous to mankind and his
nature.
last chance to sit _ Gold, a shelter good, which has always been a
symbol of wealth, represents the “ last chance to sit”, the last chance
to accumulate treasures.
This publication is intended as a mean of cultural spread that will study
the economic subject from disparate points of view, being represented by
contemporary figures apparently not strictly related to this sector.