capitolo3 - Massimo Varini Forum Index

Capitolo 3
PREVIEW DEL CAPITOLO 3 del manuale LA CHITARRA SOLISTA
Le Scale
ancora un po’ di TEORIA (che non guasta mai), le DITEGGIATURE e qualche LICK
Iniziamo questo nostro viaggio nelle scale dando un’occhiata a quelle che più ci serviranno per sviluppare il nostro
fraseggio. In questa sezione vedremo non solo le scale così come le troveremo sotto alle dita, ma anche le definizioni
che vengono date ad esse dai musicisti “più colti”, ed ai concetti armonici (staremo sul leggero) correlati... quindi,
prendendo un po’ di diverse tecniche applicate, costruiremo i vari licks.
N.B: se trovate qualche tipo di difficoltà di esecuzione tecnica nei Licks, fate “un salto” al Capitolo 4 dove prendiamo
in esame un po’ di tecniche specifiche per chitarra che aiuteranno a far suonare giusti i Licks.
3.1. SCALE MODALI
DEFINIZIONE
Iniziando da ogni grado di una scala e continuando per otto suoni, mantenendo comunque le alterazioni che vengono
poste in chiave dalla struttura della scala stessa, si ottengono altrettante scale denominate “SCALE MODALI”, ciascuna
con proprie caratteristiche e colore.
Noi tratteremo le scale modali applicate al modo diatonico maggiore.
Le sette scale che si ottengono applicando la “definizione” sovraesposta hanno i seguenti intervalli (espressi in
relazione alla Nota Fondamentale della scala Modale e non quella d’origine), nomi e colore (soggettivo):
IONICA
NF M2 M3 P4
definirei felice.
DORICA
NF M2 m3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla Sopratonica (II), è una scala di carattere minore, avendo
appunto come terza nota (che è chiamata anche Nota Caratteristica, Mediante o Modale) un intervallo
di terza minore rispetto alla sua fondamentale; è la più usata sugli accordi di m7, interessante per la
convivenza di sesta maggiore e settima minore.
FRIGIA
NF m2 m3 P4 P5 m6 m7 - parte dalla Modale (o Carattestica) (III), è una scala di carattere
minore, avendo la terza minore, ma il suo colore è scuro, probabilmente dato dal fatto che il primo
intervallo è una seconda minore e la sesta è anch’essa minore.
LIDIA
NF M2 M3 #4 P5 M6 M7 - parte dalla sottodominante (IV), è una scala di carattere Maggiore,
ma la sua grande potenzialità, rispetto alla Ionica è il fatto di avere la #4 che la rende molto più
interessante e con meno note da neutralizzare in caso di utilizzo su accordi di maj7.
MIXOLIDIA
NF M2 M3 P4 P5 M6 m7 - parte dalla dominante (V), è una scala di carattere Maggiore, avendo
per sei suoni in successione le stesse caratteristiche intervallari della Ionica, ma la mancanza della
Sensibile (VII) con la sua caratteristica tendenza risolutiva, le toglie il carattere di scala maggiore; si
usa principalmente su accordi di 7... ma vedremo che non è sempre così.
EOLIA
NF M2 m3 P4 P5 m6 m7 - è la scala minore naturale e parte quindi dalla Sopradominante (VI),
da questa scala sono derivate le varie min. armoniche, minori melodiche, bachiane etc.
LOCRIA
parte dalla Sensibile (VII), nell’armonizzazione della scala, coincide con l’accordo semidiminuito (triade
diminuita con settima minore), il suo carattere austero può farla avvicinare alla Frigia, ma con questa
condivide la seconda minore e la settima (minore anch’essa), qui la b5 può darci colori inaspettati.
P5
M6
M7 - parte dalla Tonica (I), è la scala Maggiore; è di un colore che
Capitolo 3
Etc. nel manuale seguono tutte le diteggiature delle scale modali su quinta e sesta corda
USO DELLE MODALI E SIMILITUDINI
Fig. 32 – Un’occhiata all’armonia:
Gli accordi (quadriadi in questo caso) che nascono da questa armonizzazione (tonalità di DO) qui sopra sono a perfetto
incastro con le scale Modali più sopra viste. Suonando le diverse modali sull’accordo stante sullo stesso grado (es.: Lidia
su Fmaj7), s’incontrano gradi che non sono poi così gradevoli: la Ionica su Cmaj7, quando suoniamo il FA risulta molto
Dissonante, risultando quindi un intervallo da evitare, o da considerare come nota di passaggio, in quanto distante solo
un semitono dalla nota che determina il sapore maggiore dell’accordo (la terza); molti musicisti preferiscono perciò
suonare su accordi di maj7 in modo Lidio, che avendo la #4, evita il problema sopraesposto.
“... ferma ferma ferma?... Varini, cos’è suonare in modo Lidio?”
Bene, visto che mi avete fermato, lo spiego: l’accordo maj7 è sia sul I grado che sul IV; da questa osservazione
possiamo dire che si può sostituire la Ionica con la Lidia e viceversa; suonare su Cmaj7 in modo Lidio significa suonare
una scala diatonica di SOL maggiore, considerando pertanto l’accordo un quarto grado, il grado appunto sul quale nasce
la scala in oggetto.
Seguendo questo precedente, il concetto si può estendere ad altri accordi.
Dividiamo quindi gli accordi in gruppi:
Maj7 - accordi sul I e IV grado
m7 - II, III e VI
7 -V
semidim. - VII
Applicando questi concetti, abbiamo quindi a disposizione 3 scale per gli accordi m7, 2 scale per i maj7 e una ciascuno
per i 7 e semidim., che sono comunque accordi analoghi, essendo praticamente identici:
Fig. 33
Questo discorso di sovrapposizione di accordi (che ho trattato anche nel metodo “Costruire il proprio fraseggio nella
chitarra Pop-Rock” Playgame distr. Carisch) lo rivedremo anche in prossime parti di questo manuale poiché ci darà
modo di avere tantissime possibilità, armoniche e di conseguenza melodiche.
Facciamo ALCUNI ESEMPI: a volte capita di sentir dire, o di leggere su riviste del settore:
1 - SATRIANI predilige il modo Lidio...
2 - MALMSTEEN il Frigio...
3 - JOHNSON il Dorico... etc”;
1 - potrebbe significare che su una ipotetica progressione Cmaj7 Am7 Em7, piuttosto di considerare i tre accordi
rispettivamente come I, VI, III della tonalità di DO, forse il chitarrista “LIDIO” li considererebbe IV, II e VI di
SOL... differenza? Le differenze tra la scala di DO e quella di SOL consistono solamente nel FA#, che non è
contenuto in nessuno di questi tre accordi.
Capitolo 3
Quindi se voi preferite pensare di suonare in modo Lidio sui nostri tre accordi, bene: avrete suonato il modo Lidio
DO che è DO RE MI FA# SOL LA SI; se invece preferite considerare di suonare
Track 3:inesempio
SOL, bene
su Cmaj7,
comunque,
Am7, le
Em7,
note
2 modi
sono le stesse, cambia l’ordine... ma in teoria non le si suoneranno in filanei
così
come qualcuno le ha messe, no?
Si suona invece in DO? Bene, le note sono tutte OK... attenzione al FA naturale che suona come quarta su Cmaj7,
come sesta minore su Am7 e come seconda (o nona) minore su Em7!
2 - il chitarrista “FRIGIO” preferisce il suono della m2 su di un accordo minore. Qui bisogna stare attenti poiché a
volte si abusa dei termini “modali”, riferendosi più ad una diteggiatura piuttosto che ad un reale spostamento
modale delle scale sugli accordi.
Più semplicemente il gruppo degli accordi/scale che “suonano” m7, sono intercambiabili (a discrezione) tra loro:
diciamo che su Em7 suoneremmo, per stare in tonalità, la scala Frigia di MI... e fino qui tutto bene, se spostandoci
poi su Dm7, invece di suonare la Dorica (re mi fa sol la si do), suonassimo ancora una Frigia di RE (re mib fa sol lab
sib do), il centro tonale risulterebbe spostato in Sib; ultimo accordo del gruppo dei m7: Am7. Se suoniamo in modo
di LA Frigio (la sib do re mi fa sol), il centro tonale risulta essere F A . Track 4: esempio di Frigia su Dm7, Em7,
Am7.
3 - il chitarrista “DORICO”, fa come il 2 - chitarrista FRIGIO, ma preferisce appunto il secondo modo: se suona RE
Dorico su Dm7 è in DO; MI Dorico su Em7 è in RE; LA Dorico su Am7 è in SOL.
Vista l’intenzione pratica di questo metodo, ecco un esempio su Em7 di miscela DORICA, FRIGIA, EOLIA. Le note che
tra le 3 scale variano sono F/F#, C/C#, come se considerassimo l’accordo prima come II di RE, poi come III di DO, poi
come VI di SOL. Track 5: esempio di Dorica su Dm7, Em7, Am7
Fig. 34
Track 6 Em7: esempi modali miscelate
ESERCIZI
E’ mia personale opinione che a volte, gli esercizi, possono risultare noiosi, anche perché, fini a se stessi; trovano
difficile collocazione all’interno del proprio fraseggio, così come li si studia.
Ma vediamo un po’ di “versatili” esercizi.
Nei primi 2 (a 3 note con ritorno, a 4 note con ritorno) ho indicato la pennata: sulle note è con PENNATA CONTINUA,
sopra la diteggiatura in tablatura è con PENNATA ALTERNATA.
Gli altri che seguono, che ho già inserito anche nel mio primo metodo “costruire il proprio fraseggio nella chitarra poprock”; sono i tipici “salti”.
Fig. 35 – Esercizio a “3 note per volta con ritorno”
Track 7
Capitolo 3
Fig. 36 – Esercizio a “4 note per volta con ritorno”
Segue
Track 7l
Il prossimo esercizio “Paul Gilbert-ispirato” , partendo con pennata all’insù segue un identico svolgimento sia con
pennata continua, sweep che alternata... Dopo aver dato un’occhiata al cap. 4 - tecniche, sarà interessante suonarlo con
la tecnica del legata, plettrando soltanto la prima nota suonata su ciascuna corda:
Fig. 37 – Esercizio a “4 poi 6 note per volta”
Track 8
Ecco, come sopradetto, i salti di terza, quarta, quinta, sesta e settima che avevo inserito anche nel mio primo manuale
“Costruire l proprio fraseggio nella chitarra pop-rock”, questa volta ho voluto però indicare, oltre alla tablatura anche le
pennate della Destra, sullo spartito come PENNATA CONTINUA e sulla tablatura come PENNATA ALTERNATA:
Fig. 38 - Salti di terza - sulla Ionica di FA
Track 9: eseguiti con armonia in Gm7 (sonorità dorica)
ETC ETC seguono altri esercizi, LICK ETC NEL MANUALE CI SONO ALTRE PAGINE PER LE MODALI
Poi seguono le …
Capitolo 3
3.2. SCALE PENTATONICHE
DEFINIZIONE
Togliendo uno o più gradi ad una scala, essa perde la sua caratteristica propria, appunto, di scala. La scala Pentatonica
Maggiore si può quindi definire come una scala diatonica maggiore senza il IV e VII grado. La scala Pentatonica
Minore si può invece definire come una scala minore naturale senza il II e il VI grado.
La diteggiatura più conosciuta della pentatonica, come si vede nel prossimo grafico - alla FORMA 5 - è chiamata in
vari modi: Pentatonica, pentatonica minore, pentatonica Blues (con l’aggiunta della quinta bemolle); ma non è l’unica.
Affrontiamo la pentatonica come abbiamo visto le modali. Diverse diteggiature, per conoscere la scala su tutto il
manico. Vediamo quindi 6 diteggiature (sei diteggiature per una PENTAtonica? 2 forme partono dalla NF - la 1 e la 6).
Le pentatoniche che prendiamo in esempio sono quindi considerate PENTATONICHE MAGGIORI, ma d’altra parte,
come nelle scale modali, la scala minore che nasce sul sesto grado è la minore relativa... cioè: le note della scala di DO
maggiore e LA minore sono le stesse.
In questo modo, se suoniamo un Blues in LA non siamo “relegati” al quinto capotasto, ma possiamo spaziare su tutto il
manico.
La pentatonica maggiore ha quindi i seguenti gradi: NF M2 M3 P5 P6
Fig. 51 – DITEGGIATURE SCALA PENTATONICA con NF sulla Sesta corda.
Track 18: in tonalità G
Pentatonica Maggiore - Forma 1 - start da NF
Pentatonica Maggiore - Forma 4 - start da P5
Pentatonica Maggiore - Forma 2 - start da M2
Pentatonica Maggiore - Forma 5 - start da M6
Pentatonica Maggiore - Forma 3 - start da M3
Pentatonica Maggiore - Forma 6 - start da NF
diteggiature pentatoniche
Capitolo 3
ESERCIZI
Imparare queste diteggiature “salendo” con una forma e “scendendo” con l’altra. Poi in varie tonalità.
** UN CONSIGLIO: ogni forma termina dove la successiva comincia... è più facile così immagazzinare e memorizzare
le diteggiature.
Ecco di seguito un po’ di esercizi per prendere confidenza con le “penta”.
Sono trascritte sulla forma 5... la più famosa! Provarle con tutte le forme, poi mescolarle a piacimento. Analizzando un
po’ di soli di grandi chitarristi, non sarà difficile trovare frammenti proprio di questi esercizi!
Fig. 52 - A terzine, 3 note per volta
Track 19: su Am7, D7
Fig. 53 - A sedicesimi, 4 note per volta.
OVVIAMENTE NEL MANUALE SEGUONO TANTI ALTRI ESERCIZI SULLE PENTATONICHE
Poi nel manuale si illustra:
USO DELLE PENTATONICHE SPOSTATE
UN’OCCHIATA ALL’ARMONIA:
La pentatonica, essendo priva del IV e VII grado, che sono i suoni che più frequentemente tendono ad essere
dissonanti, si presta a diverse applicazioni. L’esempio che segue sfrutta alcuni principi visti per l’uso delle modali.
Sull’accordo di Cmay7, che modalmente parlando potrebbe essere sia un primo grado di DO quanto un quarto di SOL,
possiamo suonare:
• pentatonica di DO maggiore; che ha un forte colore nella sesta maggiore (occhio al contrasto con la M7);
• pentatonica di SOL maggiore; il terzo grado SI suona come M7, tutto il sapore è molto vicino all’accordo.
Fig. 59
Track 21: sentiamo le Fig. 59 e 60
POI ANCORA
Capitolo 3
3.3. PENTA-BLUES
DEFINIZIONE
La nota definita “BLUES” (che in SLANGH significa più o meno TRISTE), è la 5b (rispetto all’accordo). Aggiungendo
questa nota alla Pentatonica minore, si crea appunto la PENTA-BLUES.
Nel Blues è anche tipico il contrasto di suonare la 3m su di un accordo Maggiore, così come il miscelare il modo
maggiore e minore.
Nel caso si suoni la Pentatonica Maggiore, è interessante l’inserimento della terza minore (3m) che suona come nota
Blues sul maggiore (peraltro la diteggiatura rimane la stessa della penta-blues spostata di una terza minore sotto - es.
A7: penta Blues di Am (5b) o penta Blues di A (3m).
E’ molto utilizzata la scala pentatonica minore con la SESTA che sostituisce la settima. L’inserimento in questa scala
della nota Blues (5b) avvicina questa scala all’arpeggio semidiminuito.
A questo punto si possono fare alcune considerazioni:
• nel Blues, gli accordi sono di norma accordi di prima specie, e cioè di SETTIMA (NF
•
•
•
3M P5 m7), l’accordo di
settima nasce naturalmente sul V grado della tonalità; si può quindi affermare che un Blues I - IV - V non abbia un
preciso centro tonale...sarebbero in teoria tante dominanti secondarie, si dice comunque: facciamo un Blues in ...
OK!
Possiamo suonare su ciascuno di questi accordi con la relativa scala Mixolidia, che è propria dell’accordo di settima
sul V grado.
La nota Blues (5b) caratterizza il modo di suonare la penta-blues.
Un altro “gioco” caratteristico è lo scambio terza minore-maggiore.
Vedremo quindi quali sono gli intervalli che inserisce, rispetto alla nota fondamentale dell’accordo, ciascuna di queste
scale:
PENTATONICA MAGGIORE con aggiunta di TERZA MINORE (3m)
PENTATONICA MINORE con NOTA BLUES (5b)
PENTATONICA MINORE con SESTA MAGGIORE
MIXOLIDIA
OVVIAMENTE VEDIAMO NEL MANUALE UN PO’ DI LICKS
Un po’ di LICKS, LICKS, LICKS!!!
Ecco di seguito alcuni Licks che mettono in pratica le cose appena viste:
Utilizziamo il “gioco” 3m-3M, quello M6-m7 e la BLUE-note 5b (chi possiede il mio primo CD “PROGETTO FUSIONE” e
“MASSIMO VARINI TRIO” riconoscerà nell’intro di COMING SOON questo lick).
L’esecuzione è con la tecnica plettro-dita (vedere al cap. 4 - tecniche).
Fig. 63
Track 23: su A7 e D7
Capitolo 3
Il prossimo lick è costruito sulla penta minore con BLUE-note, da’ vagamente la sonorità diminuita data dalla
concomitanza della m3 - 5b e M6 (se intesa enarmonicamente come 7°)
Fig. 64
Segue
Track 23
Qui vediamo un esempio usatissimo: un frammento brevissimo ma molto utilizzabile e caratterizzante, risulta vincente
il “gioco” 3m-3M.
Fig. 65
Segue
Track 23
ovviamente non esistono solo queste scale e nel manuale (COME POTETE NOTARE DALL’INDICE SCARICABILE DAL
SITO) ci sono più o meno tutte le scale + “FAMOSE”
3.4. SCALA ESATONALE o ESAFONICA o a TONI INTERI
DEFINIZIONE
La scala esatonale divide l’ottava in sei (appunto!) suoni, sei intervalli uguali, ciascuno di un tono.
Questa scala, essendo priva di semitoni fa si che non possa essere attribuita a nessuna tonalità. Altra particolarità è
data dal fatto che con solo 2 scale esatonali si coprono tutti i 12 suoni del nostro sistema temperato. Le scale partono
dal I e I#, poi i suoni si ripetono: quella sul II avrà i medesimi suoni di quella sul I, III, IV#, V#, VI#; così quella che
parte dal I# avrà gli stessi suoni di quelle che partono dal II#, III# (IV) etc.
ARMONIZZAZIONE
Nel Capitolo precedente, parlando della similitudine di Tritono abbiamo visto alcune potenzialità derivate
dall’armonizzazione di questa scala.
I suoni della esatonale di C sono: C D E F# G# A# che corrispondono a 6 intervalli di tono
L’armonizzazione della scala esatonale, essendo per toni interi, dà luogo ad una serie di accordi Maggiori con quinta
eccedente; è possibile avere accordi di 7/5# trasformando enarmonicamente la sesta eccedente in settima minore.
Nell’esempio che segue gli intervalli sono stati modificati enarmonicamente in modo da avere sempre intervalli di terza.
Fig. 67
Capitolo 3
Un frammento di scala a toni interi è contenuto nella scala minore melodica (o Bachiana - come vedremo poco più
avanti) dal III al VII grado. In caso si vogliano utilizzare sonorità alterate sugli accordi di settima incompleti o con le
quinte alterate, è quindi forse consigliabile andare ad attingere questo segmento a toni interi proprio dalla Bachiana,
poiché un utilizzo continuo della scala esatonale può rendere il discorso un po’ monocolore.
LA SCALA ESATONALE PRENDE LA FONDAMENTALE DA OGNUNO DEI SUOI GRADI
Ecco un paio di diteggiature. Per il motivo detto una riga più su, non è segnata la NF, sono tutte NF!
Fig. 68– DITEGGIATURE SCALA ESATONALE
f
Seguono le diteggiature (sempre da ascoltare sul CD)
ESERCIZI
Come per le altre scale, per impratichirsi anche sulla esatonale, consiglio di utilizzare gli stessi pattern di esercizi visti
nel paragrafo riguardante le scale MODALI (dalla fig. 35 alla fig. 42).
Vista la sua simmetricità, vediamo alcune MOVABLE SHAPES... che in poche e semplici parole italiane significa che
possiamo mantenere la diteggiatura e spostare soltanto la mano, senza variare gli intervalli all’interno della Shape
(forma) - ovviamente, essendo esatonale la Shape funziona muovendosi di toni interi:
Fig. 69
Track 25
Sugli accordi di settima e 7/9 incompleti o con le quinte alterate (l’esatonale ha sia la 5b - enarm. di 4# - che la 5#) la
scala esatonale e quindi le relative Movable Shapes possono partire da ogni grado dell’accordo.
Ecco una Movable Shapes usata in modo Speculare, cioè una volta in modo discendente, per poi risalire con quella
successiva etc. etc.... come regole armoniche valgono le stesse dette prima.
Fig. 70 Segue Track 25
OVVIAMENTE ALTRI ESEMPI SONO SUL MANUALE POI ECCO LA:
3.5. SCALA DIMINUITA o OTTOFONICA
DEFINIZIONE
La scala diminuita deve il suo nome all’accordo di settima diminuita, accordo che nasce naturalmente sul VII° grado
armonizzando una scala minore armonica.
E’ una scala SIMMETRICA, come d’altronde lo è la ESATONALE, ma questa volta, visto che la scala è composta da una
successione di toni e semitoni, i suoni sono OTTO, da qui anche l’altro nome: OTTOFONICA.
Possiamo trovare un frammento della scala diminuita all’interno della Bachiana (min. melodica) tra il sesto e quarto
grado.
L’accordo di settima diminuita divide la scala cromatica in quattro parti uguali (all’interno della stessa ottava).
Notare come tra nf, m3, 5°, 7° e nf all’ottava, le distanze siano tutte di terza minore (da qui la simmetria).
Capitolo 3
Fig. 72
seguono spiegazioni, similitudini etc.
Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!
Ecco un lick “incasinatino” che introduce la dispersione d’ottava, String Skipping, Hammer On e Pull Off.
E’ uno dei miei preferiti sulla diminuita... questo lick è presente nel solo del brano HOT COUNT nel mio secondo CD
Progetto Fusione II La Vendemmia - parte però dalla nota SOL al XV tasto (come al solito vi ricordo che se la
difficoltà tecnica è un pelo elevata, potete “fare un salto” al Capitolo tecniche per “impratichirvi” un po’).
Fig. 78
Track 28
ecco altre scale
3.6.
SCALA MINORE ARMONICA
DEFINIZIONE
La scala minore armonica è una scala minore naturale con il settimo grado alterato in senso ascendente di un semitono.
La scala minore naturale di LA formata da: A B C D E F G diventa minore armonica alzando il G a G#: A B C D
E F G#.
Capitolo 3
L’esigenza di creare questa scala è venuta in tempi antichi per dare alla scala minore un utilizzo proprio, con tendenza
risolutiva... e mi spiego: la cadenza di risoluzione Perfetta è considerata V-I, a condizione però che si verifichino dei
movimenti all’interno dei due accordi tali da definire il movimento Risoluzione. Per convenzione si è stabilito che questi
movimenti avvengono se il quinto grado è un accordo di prima specie: 7 (settima). Vediamo ora, armonizzando la scala
minore naturale che sul quinto grado non c’è un settima ma bensì un m7:
Fig. 81
ARMONIZZAZIONE
Armonizzando invece la scala minore armonica, notiamo che si vengono ad inserire altri interessanti accordi, ma quello
che più ci interessa in questo paragrafo, il quinto grado è un accordo di settima:
Fig. 82
USI DELLA SCALA , SIMILITUDINI ETC oltre ad analisi armonica
Fig. 83
Ecco LE DITEGGIATURE più usate:
Fig. 84
ESERCIZI
Track 29
Segue
Track 29
Anche qui vale il discorso fatto per le altre scale. Sono buoni gli esercizi visti per le scale modali. E’ bene ricordare che
gli esercizi, se studiati bene, visti col senno di poi possono entrare a far parte del fraseggio (utilizzati ovviamente a
frammenti).
ALTRE SCALE
3.7. SCALA BACHIANA (min. melodica - Lydian Dominant - Super Locrian etc.)
DEFINIZIONE
Capitolo 3
SEGUE SPIEGAZIONE
USI DELLA SCALA
La scala Bachiana è molto usata sugli accordi di 7 e settima alterati, e come si evince dalla tabella successiva (e come
detto nei due precedenti capitoli), comprende al suo interno frammenti di scala esatonale dal III al VII e frammenti
di scala diminuita dal tra il sesto e quarto.
Fig. 86
Gradi delle scale, loro sviluppo e concomitanza di intervalli
scala
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
II
III
IV
V
VI
VII
BACH.
C
D
Eb
F
G
A
B
C
D
Eb
F
G
A
B
Eb
F
G
A
B
C#
D#
A
B
C
D
Eb
F
Gb
Ab
Bbb
ESAT.
DIM.
ESERCIZI
Il discorso fatto per le altre scale... non cambia: buoni i pattern di esercizi visti per le modali!
ARPEGGI MENO USUALI - ARPEGGI SOVRAPPOSTI
Di seguito, 5 arpeggi sulle 5 forme delle Bachiane, li ho esemplificati sulla Bachiana di RE.
La nota interessante di questi arpeggi è che sono “miscugli” delle triadi che si formano su questa interessante scala. In
forza di quello detto prima, provate a suonare questi arpeggi su i seguenti accordi:
•
•
•
•
•
G7 - come se suonassimo con Bachiana P5 sopra oppure Lidyan Dominant
Db7/5# - come se suonassimo con Bachiana mezzo tono sopra oppure Superlocrian
A7sus4 - come se suonassimo con Bachiana P4 sopra
B7/5b/9# - come se suonassimo con Bachiana m3 sopra
E7/9b - come se suonassi con Bachiana m7 sopra o 1 tono sotto.
N.B.: tra G7 e Db7 c’è il famoso rapporto di TRITONO (vedi cap. 1), quindi passando con la Bachiana una P5 sopra uno,
si suona una Bachiana _ T. sopra l’altro e viceversa.
Registrate questi accordi anche in sequenza, come volete voi, poi suonate su tutti la Bachiana di RE... sentirete
l’effetto. Cercate di memorizzare questi piccoli arpeggi insieme alla forma della Bachiana, torneranno utili nei
fraseggi.
Io ho trascritto questi arpeggi in ottavi partendo dal battere, modificateli suonandoli in sedicesimi, terzine, partendo
in levare etc.
Fig. 97
Track 31
Un po’ di LICKS LICKS LICKS!!!
Capitolo 3
Ecco, come primo esempio un Lick che comprende sia la scala suonata “in fila”, così come la si studia che una serie di
salti combinati, che danno luogo anche ad arpeggi tipo quelli più sopra visti. Questo Lick è eseguito con pennata
continua (sweep).
Fig. 98
Track 32
Lo stesso Lick spostato nella “forma” di Bachiana successiva... sono sempre quelli che io chiamo Lick del cervello, tra
questo Lick e quello sopra, cambia solo la diteggiatura della sinistra (o della destra se siete mancini... insomma! Quella
sulla tastiera!). In questo modo ci si può concentrare sul timing, sull’espressione etc.
Divertitevi a spostare questo Lick del cervello sulle altre forme della Bachiana o su altre scale.
Fig. 99
Segue
Track 32
ARPEGGI MENO USUALI
Mi piace da impazzire questa verticalizzazione per suonare su di un accordo alterato (5# e 9b), suona molto alla Don
Mock... chitarrista e didatta “tostissimo”, anche se non molto conosciuto in Italia, apprezzatissimo negli States.
Questo Lick è molto comodo perché parte dalla NF, la pennata è assolutamente ALTERNATA.
Armonicamente è come suonare una Bachiana un semitono sopra alla sigla dell’accordo, o se preferite una
SUPERLOCRIAN...
Fig. 100
Track 33
Questo Lick-arpeggio è anch’esso costruito sulla Bachiana (ovvio Varini!!! Siamo al Capitolo delle Bachiane!), essendo
costruito sulla scala prediletta dagli accordi di settima è ovvio che il Lick sia Ok su (in questo caso) G7... ma provatelo
anche su Dm7 e sentite che bella la settima maggiore di passaggio che “contrasta” la settima minore e la tonica.
Fig. 101
Segue
Track 33
Capitolo 3
Ovviamente questa è una preview che indica un po’ il contenuto del CAPITOLO 3 CHE SI SVILUPPA SU MOLTISSIME
PAGINE ED è UN PO’ IL CUORE DEL MANUALE
CIAO