M25_Jackso n.indd - David Kordansky Gallery

RICHARD JACKSON:
THE CIRCUS IS IN TOWN
b y D e n n i s S z a k ac s
Deer Beer, 1998, installation view,
Hauser & Wirth, Zürich, 1998. ©
Richard Jackson. Courtesy: the
artist and Hauser & Wirth.
Opposite — The War Room (detail),
2006-2007, installation view, Yvon
Lambert Gallery, New York. © Richard
Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth
and David Kordansky Gallery, Los
Angeles. Photo: Alberta Mayo (left),
David Regen (right).
Since the early 1970s, Richard Jackson has expanded the definition and practice of painting
more than any other contemporary figure. Beginning with his large scale site-specific wall paintings and room-size painted environments, and
continuing with his monumental stacked canvases and more recent anthropomorphic paint-
ing “machines”, Jackson’s wildly inventive, exuberant, and irreverent take on Action Painting
has dramatically extended its performative dimensions, merged it with sculpture, and repositioned it as an art of everyday experience rather
than one of heroic myth.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
dennis szakacs: You grew up in Sacramento and after school why
did you go to L.A. instead of San Francisco or New York?
ds: When did you first decide that painting needed to move beyond the
traditional canvas? Can you think back to your thought process at that time
and where it led you?
richard jackson: I wanted to stay in California because I am very
attached to the landscape. My family homesteaded a lot of land in the 1800s and
I am very connected to the ranch they established. I didn’t want to move to San
Francisco. It was the place where we all went to see art when we were young but
I didn’t see any opportunity there. I was curious about Los Angeles.
rj:I saw painting after WWII develop into Abstract Expressionism and
then a new generation came along and tried to clean it up, sort of backtrack
and make it even more formal. I thought that you could still attempt to expand
painting and make it more interesting. The trap with painting is that people
get addicted to the material. It almost becomes like craft. It becomes an area
described by the material used. There are all these little sub-categories, but really it’s just art. And that’s the problem I have with painting. It looks one way,
for example, because acrylic came in the 1980s and we had this decorative abstract painting because the paint dried real fast and had certain properties that
oil painting didn’t have. Lyrical abstraction, what was that! It could have been
a rug or anything else. Then the minimalists decided to really backtrack and
ds:And what did you do when you got there? What was the art scene like
when you arrived in 1968?
rj:I met Ed Kienholz and he introduced me to the city. Ed liked to go hunting so we were big friends on another level because, you know, most artist don’t
go hunting or want anything to do with it. It took me awhile to figure out the art
scene here and what I finally decided, and am still convinced of, it that it’s about
decorative painting and minimalism.
start taking things away. They tried to convince everybody that less is more. I
always thought it was “You give me all your fucking money and pretend you
have more”.
ds:But there were artists like Bruce Nauman, Paul McCarthy, and Al
Ruppersberg here then.
ds: What drove you to turn a painting into a brush and the wall into a
canvas? That inversion seems to be a big moment early in your work.
rj: Paul and I were always on the outside looking in. We lived in Pasadena,
on the west side, and that was like living behind the wall in Germany. Nobody
came, nobody went past downtown LA to go to Pasadena. There was an art
scene in LA but we were never included in any of that. But Bruce Nauman was
in Pasadena – we lived in the same house for five or six years.
rj:I needed to expand painting physically. No matter how big the Nolands
or Stellas got, whenever you saw them they were the same rectangular format.
So I thought that if you use the whole environment that the painting is in, then
you could paint around the corners, you could do all kinds of things other than
a rectangular format. They were always site-specific so you take into consideration a fire extinguisher here or a door there, and you somehow incorporate that
all into the painting. The painter that I really like is Rosenquist. He did that in
paintings like F-111. I’m always impressed by his work.
My wall paintings were also temporary. They were an experience rather than an
object. When they were done, they were done – they were destroyed or disappeared afterwards. When I run into people who saw those paintings they always
exaggerate how big they were, how out of control they were, and what an experience they were. They don’t really exist physically. They exist in people ’s
minds. That’s really important. I wanted them to be like a circus. The circus
comes to town and is there for a while, and you go see it or you don’t, but then
it’s gone. And you can tell your friends about it but it doesn’t exist in a storage
rack. You can’t drag it out later and put it into a different context compared to
another picture. We can’t just keep stockpiling art. The best way to preserve it
is in people ’s memories. Everything has a life and death so at some point it’s
all gone.
ds:In Walter Hopps’ house, right? What was that like?
rj:It was a run-down house that Walter bought before he left town. Ed
Kienholz had moved into the house as a sort of caretaker, and Bruce and I were
friends from Sacramento, so we moved in too. But when I moved to Pasadena
there were only a few artists there – including Judy Chicago and Lloyd Hamrol. Then Bruce came, and there was a lot of cheap space, so more artists started
coming after they finished graduate school. Almost one hundred artists worked
in Pasadena at that time, before downtown was redeveloped.
ds: Was there a lot of dialogue among the artists or were people working
more independently?
rj:I don’t really know because I was older. There was another generation
that wasn’t far removed from being students and I think they had a rapport.
Bruce and I lived together, one block away from the Pasadena Art Museum, so
there were always people coming from New York and a lot of them stayed in
our house or came over. Richard Serra, Sol Le Witt, Mark di Suvero, we hung
out quite a bit. There was another community that came from out of town and
a lot of information was exchanged, which was nice.
ds: There were a lot of different experiments with painting going on during this period and even some precedents in the 1950s in Europe and Japan.
Were you aware of this activity?
rj: For example...
ds: Was that the formative moment for your work? The first ten years
you were in L.A.?
ds:Klein, Tanguy, Niki de Saint Phalle, Gutai...
rj:I would say so. I was a slow learner. I didn’t have anything going before I got to Los Angeles. There was no peer pressure in Sacramento. It’s a
completely different situation when you get in with people who are serious and
ambitious, aggressive and competitive.
rj:Sure, I was aware of all that.
ds: OK. Getting back to the progression in your work, especially during the first half of your career, there were the wall paintings, the painted
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
ds: The astronaut-farmer...
environments like the mazes, and the stacked canvasses. Was that a natural
progression?
rj: Right! Maybe they can’t do it but maybe they can. But you can’t do anything unless you try. When I was growing up in Sacramento I saw people try
to build their own houses. They would start but never finish. The house would
sit for months then start to decay over a long period time. I always worried that
some of my projects, like 1,000 Clocks, would never get done because I was
on my own. Now a lot of artists
don’t make anything themselves
and the most useful tool in the
studio is not the cordless drill,
it’s the cordless phone. They are
on the phone all day begging for
money or telling people what to
do. That’s not the way I choose
to spend my time.
rj: There were overlaps. The wall paintings and the painted environments
were made at the same time and in similar ways. Then I incorporated other
materials, like steel. During the 1970s a lot of wall painting was going on. Ryman was painting on the wall and, of course, Sol LeWitt. I was in an exhibition called “Wall Painting” at the MCA Chicago in 1979.
Those kinds of exhibitions don’t make a lot of sense to me.
I was in a couple of shows with Ryman and, you know, I
don’t know why. I could never figure out why people want
to group artists, why they want to show that artists have
something in common. What’s most interesting is when
nobody has anything in common. That’s when it really
gets good. I just see the whole thing as chaos or anarchy.
I’m not interested in how things are knit together as much
as how something bizarre or crazy comes out.
ds: Let’s jump to the mid
1990s, when you made Painting
with Two Balls, a work where a
Ford Pinto is placed on its side,
with two large canvas balls that
spin when the engine is started,
so that they spew paint in every
direction when you pour paint
from above. This was among the first of the many painting machines you
would come to make and also your first recreation or reimagining of a famous work from art history. How did these two ideas come together in one
piece?
ds:In the 1970s and 1980s your physical involvement with the work was very important. The work
was hard to make. You did everything by yourself
without any assistants. Making the frames, stretching
the canvas, applying the paint and then stacking 3,000
canvasses to create an amazing form. Can you talk
about the performative aspect of your work and your
ideas about artistic labor?
rj:It’s performative or it’s evidence of a performance. But it’s also about
how you choose to spend your time. All we have is time. And it’s about independence. It’s an American thing, you know, “This whole son-of-a-bitch is
mine and I don’t need any help”. And you’re not going to get any help, which
is also very American! This isn’t Europe or graduate school. There ’s no place
to go for help. I think it’s also about scale – how much can one person accomplish on their own? The United States can go to the moon but what can
an individual do? I’m more interested in the kind of person who wants to go
to the moon on their own.
rj:In 1960 there was a county music station in Sacramento and the wife of
the man who owned the station knew something about art. She took an interest
in myself and a friend – thought we were interesting young artists – so she paid
for us to visit New York. I saw Jasper Johns’ paintings at the Guggenheim and
thought his Painting with Two Balls was the greatest painting I had ever seen.
I thought it was so strange, and I still do. So later, I paid my respects to the
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
Opposite, top – The Laundry Room, 2009,
installation view, Hauser & Wirth, Zürich.
Courtesy: Hauser & Wirth and David
Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo:
Stefan Altenburger Photography, Zürich.
Opposite, bottom – The Laundry Room
(Washing machine, light green), 2009.
Courtesy: Hauser & Wirth and David
Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo:
Stefan Altenburger Photography Zürich.
Big Baby, 2007. Courtesy: Hauser & Wirth
and David Kordansky Gallery, Los Angeles.
Photo: Stefan Altenburger Photography,
Zürich.
Beer Head Bear, 2006. Courtesy: Hauser
& Wirth and David Kordansky Gallery,
Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger
Photography, Zürich.
Dick's Luck, 2006. Courtesy: Hauser &
Wirth and David Kordansky Gallery,
Los Angeles.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
painting. I wanted to expand painting even further and incorporate things that
I knew something about – also I had worked on cars when I was younger.
a beautiful environment. It’s really crudely made and Duchamp invented the
whole process. In remaking it, I turned it into a maid’s room, with a French
maid. And instead of looking through holes in the door like in the original, you
look through a window that is down low so you feel like a little kid peeking into
the maid’s room. It’s kind of a joke.
ds:You were replacing your body with machines to make paintings?
rj:Yes. The thread that runs through all my work is preparation – figuring
out how to make it work and imaging what it might look like. Then there is the
activity. When the activity starts, all hell breaks loose and it’s completely out
of my control. With the wall painting, the more I did them, the more familiar I
became with the materials, the nicer they came out. That’s why I lost interest in
them. When you take part in an activity or are involved in a process, something
can go wrong, and that that’s when it gets interesting. It’s not interesting if everything is going well. It’s only interesting when problems are presented to you
and then you have to creatively solve them.
ds: How about Marat? What’s the attraction there?
rj:I’ve always liked that painting. Certain artists’ work is just etched into
my memory. I’m doing a piece called Blue Room now. It has a blue figure and a
blue turntable that spins while I pour blue paint onto it. I copied the figure out
of Picasso’s Blue Room. So maybe it’s my Blue Period. We ’ll see how that turns
out.
ds: Degas was a copyist. He would go to the Louvre and copy paintings,
and he was equally at ease with painting, sculpture, and drawing. You are
too, so I was wondering if you were attracted to him for this reason.
ds:You also studied engineering and it’s so clear to me in your drawings
and in the design of your installations that you have technical and analytic
ability. Yet all of this careful planning
is oftentimes about making a big mess.
rj: No. I built crates for a company that
stored a lot of art work for the Norton Simon
Museum and the Hammer. I actually handled
a Degas ballerina. I thought it was the weirdest, kinkiest thing I’d ever seen. This little
shrunken girl and you could lift up her skirt.
The ballerinas were all dressed-up, with a bow,
but deformed. I have to say, I never liked Degas’ work.
rj:I did an installation in Innsbruck
called Who’s Afraid of Barnett Newman, after his painting Who’s Afraid of Red, Yellow
and Blue. I built a circular platform and then
rode a motorcycle around the platform while
red, yellow, and blue paint were pumped
onto its surface. Everyone gathered around
to watch, maybe a hundred people. One of
the pumps failed and no yellow paint came
out. I could tell people were nervous because
it wasn’t working and that it might turn into
a disaster. Not me. I felt like “oh boy now the
fun starts.” So I was completely covered in
paint trying to solve this problem which took
me 10 or 15 minutes to fix. I had take things
apart and change parts. Then it worked. Most
painters, you know, they put a little blue over here, and a little yellow over
there, then they sit back and have a cigarette before they decide where to put
the red. That’s not for me. At some point it doesn’t matter where you put the
red or the blue. That’s what the stacked paintings are about – having a style and
making the same thing over and over. The first stacked painting I did was made
with 1,000 pictures. That’s about a painter with one idea that makes a 1,000
paintings. Well, let’s get over that and move on to the next thing. I read an article about Mark Rothko, how he killed himself in the studio and they found 750
paintings in the in racks. Shit, when I read that I wanted to kill myself because
they were all the same! There’s no doubt in my mind. It’s one idea and you keep
making it, and making it, and making it, and pretty soon you just come to the
end of the line. That’s the problem with minimalism. You take away everything
and then you don’t have anything. You don’t have anything to do. At least you
can respect Barnett Newman for that – he knew that he didn’t have anything
else to do. That’s what makes him a great artist. He didn’t just turn it into a
style.
ds: So it’s more spoof than homage?
rj: In that case, yes. I don’t like to make fun
of people ’s work but I do like to take classic
things and screw them up.
ds: What about Seurat’s interest in science
and the physics of light?
rj:Artists often have these theories about things they don’t understand at
all. They work a lifetime on it and in the end none of it is true. There ’s no physics or science involved. There ’s just nothing there, which is pretty good.
ds:In 2005, you began a series of installations based on rooms. You had
already made The Bedroom back in 1976, but now you’ve made The War
Room, The Dining Room, The Maid’s Room, The Laundry Room, and The
Delivery Room. What’s the concept for this series?
rj:It’s a device to trigger new works without them all being the same. It
depends on what your fantasies are.
ds:Speaking of fantasies, in almost all these installations, paint stands
for something else – body fluids, oil, food, etc. Is paint for you a kind of
life force or magical material? You said earlier that painters can fall into
the trap of loving paint too much but it seems like you love it more than
anybody I know.
ds:In addition to Johns’ Painting With Two Balls and Newman’s Who’s
Afraid of Red, Yellow and Blue, you’ve also recreated Jacques Louis David’s
Death of Marat as a sculptural tableau, turned Edgar Degas’ bronze ballerinas upside down and poured paint through their bodies, remade Georges
Seurat’s La Grande Jatte by using a rifle to fire pellets dipped into paint at
the canvas, and transformed Marcel Duchamp’s Étant donnés into a maid’s
room. Why these artists and these particular works?
rj:I do. I buy more of it than anybody I know! And while I make some
things that are purely sculptural, I’m committed primarily to painting. I’m
bound and determined to expand the medium. What makes my work interesting it that I don’t have the same background as other people...
ds:You’ve been a gold miner...
rj: The Seurat painting is about process and evidence of how you pass your
time. It took so long to get it to where it is now, but it will never be finished.
rj:I cut Christmas trees; I had a franchise with the New York Times western
edition; I did all kinds of things. I was in the military. How many artists do that
these days? These experiences all go into my work. I’ve had a job since I was
nine years old and I’ve never been out of work. Now it seems like people who
are artists have more or less similar backgrounds and training. What made Abstract Expressionism interesting was all those crazy people doing it.
ds:So you finally found a way to make a painting that’s impossible to
finish. An infinity painting?
rj: Maybe it could go on. Other people could shoot at it. They would need
to have good aim. The Duchamp recreation is really site-specific. It was made
for an exhibition in France. In remaking it – I even did a reproduction of Duchamp’s instruction manual for the piece – I realized just how smart he was, the
illusion, and the intelligent choices that he made. Anything that you can’t see
through the hole doesn’t exist; which is pretty nice because you have to imagine
it. What that piece does is what I’d like my paintings to do. They’re all finished,
nobody saw how you did them, so they have to imagine what the process was.
Étant donnés is really just a pile of junk, about how this pile of junk turned into
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
Painting with Two Balls, 1997,
installation view, Biennale d'Art
Contemporain, Lyon, 1997. © Richard
Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth. Photo:
Stefan Altenburger Photography, Zürich.
Opposite – VW Fan, 1999. © Richard
Jackson. Courtesy: the artist and Hauser &
Wirth.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
Paint Bear, 2001. © Richard Jackson.
Courtesy: the artist and Hauser & Wirth.
d i D e n n i s S z a k ac s
Sin dall’inizio degli anni ‘70, Richard Jackson ha esteso la definizione e la pratica della pittura più di
qualunque altra figura contemporanea. Dagli esordi con ampi wall painting e ambienti interamente
dipinti, passando per le sue monumentali pile di tele e per le più recenti macchine antropomorfe, il lavoro
inventivo, esuberante e irriverente di Jackson è la versione dell’Action Painting che più ne ha esteso la
dimensione performativa, confondendola con la scultura e riposizionandola come arte dell’esperienza
quotidiana piuttosto che del mito eroico.
The War Room (detail), 2006-2007, installation view, Yvon Lambert
Gallery, New York. © Richard Jackson. Courtesy: Hauser & Wirth and
David Kordansky Gallery, Los Angeles. Photo: Alberta Mayo.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
dennis szakacs: Sei cresciuto a Sacramento: come mai, dopo la scuola, sei andato
a Los Angeles, invece che a San Francisco o a
New York?
ds: Quando hai deciso che la pittura doveva
andare al di là dalla tela tradizionale? Puoi ripercorrere i tuoi processi di pensiero dell’epoca
e dove ti hanno condotto?
richard jackson: Volevo restare in California, perché sono molto legato al suo paesaggio.
Nell’800, la mia famiglia aveva acquisito un lotto
di terreno, e sono molto legato anche al ranch che
vi aveva creato. Non volevo spostarmi a San Francisco. Anche se era il luogo in cui andavamo tutti a
vedere arte da giovani, ma non vi ravvisavo opportunità. Los Angeles m’incuriosiva.
rj: Vedevo nella pittura post seconda guerra
mondiale uno sviluppo fino all’Espressionismo
Astratto; poi una nuova generazione è arrivata e ha
tentato di fare piazza pulita, tornare indietro, rendere tutto ancora più formale. Pensavo che ci fosse
ancora margine per espandere la pittura e renderla più interessante. La trappola della pittura è che
si ha la tendenza a sviluppare una dipendenza dai
materiali. Diventa quasi una forma d’artigianato.
Diventa un’area descritta dal materiale usato. Ci
sono tutta una serie di piccole sottocategorie, ma
alla fine è solo arte. E questo è il mio problema con
la pittura. Ad esempio, ha un certo aspetto perché
l’acrilico è arrivato solo negli anni ‘80, e lo usavamo per un genere di dipinti astratti decorativi perché asciugava molto in fretta e aveva determinate
proprietà che l’olio non possedeva. Pensa un po’,
quanta astrazione lirica! Potevano essere tappeti, o
chissà che. Poi i minimalisti hanno deciso di indietreggiare, hanno cominciato a togliere cose. Hanno
cercato di convincere tutti che “meno è, meglio è”.
Ho sempre pensato che si trattasse invece di “dammi tutti i tuoi maledetti soldi e fingi di averne ancora di più”.
ds:E cosa ha fatto quando ci sei arrivato?
Com’era la sua scena artistica nel 1968?
rj: Ho incontrato Ed Kienholtz che mi ha fatto conoscere la città. Gli piaceva andare a caccia,
e questo ci ha reso molto amici, anche su un altro
livello, perché, sai com’è, pochissimi artisti vanno
a caccia o vogliono averci a che fare. Mi ci è voluto
un po’ per capire la scena artistica, e alla fine ho
deciso, e ne sono ancora convinto, che sia basata
sulla pittura decorativa e sul minimalismo.
ds: Ma all’epoca c’erano artisti come Bruce
Nauman, Paul McCarthy ed Al Ruppersberg.
rj:Con Paul guardavamo dall’esterno. Vivevamo a Pasadena, ad ovest, ed era come stare oltre
il muro in Germania. Non usciva mai nessuno dal
centro per venire a Pasadena. C’era una scena artistica a Los Angeles, ma non vi eravamo inclusi. Ma
Bruce Nauman stava a Pasadena, e abbiamo vissuto nella stessa casa per cinque o sei anni.
ds:Nella casa di Walter Hopps, giusto? E
com’era?
rj:Era una casa malmessa che Walter ha comprato prima di lasciare la città. Ed Kienholtz vi si
era trasferito nelle veci di una sorta di guardiano.
Bruce ed io abbiamo potuto trasferirci lì in quanto
suoi amici di Sacramento. Ma da quelle parti c’erano solo pochi artisti, fra gli altri Judy Chicago e
Lloyd Hamrol. Poi è arrivato Bruce, ed essendoci
molto spazio a poco prezzo, altri artisti hanno cominciato a trasferirvisi, una volta finiti gli studi. Ai
tempi, quasi un centinaio di artisti lavorava a Pasadena, prima del rinnovamento del centro.
ds:C’era molto dialogo fra loro, o si lavorava in modo più indipendente?
rj:Non saprei con esattezza, perché ero più
vecchio. C’era un’altra generazione che aveva da
poco finito gli studi, e credo che loro avessero più
rapporti. Vivevo con Bruce, a un isolato dal museo
d’arte di Pasadena, per cui c’era sempre qualcuno
che veniva da New York, e molti di loro si fermavano da noi o passavano a salutare. Con Richard Serra, Sol LeWitt e Mark di Suvero ci siamo frequentati per un po’. C’era un’altra comunità, che veniva
da fuori, ed era piacevole scambiarci informazioni.
ds: È stato quello il momento formativo del
tuo lavoro? I primi dieci anni che hai passato a
Los Angeles?
rj: Penso di sì. Ero lento a imparare. Prima di
arrivare a Los Angeles non avevo nulla in mano. A
Sacramento non c’era la pressione degli altri artisti.
È una situazione completamente diversa, quando
sei circondato da gente seria e ambiziosa, aggressiva e competitiva.
ds:Cosa ti ha spinto a trasformare un dipinto
in pennello e la parete in tela? Quell’inversione
sembra molto importante nei tuoi primi lavori.
rj:Avevo bisogno di espandere fisicamente
la pittura. Per grandi che diventassero i lavori di
Noland o di Stella, ogni volta che li vedevi erano
sempre dello stesso formato rettangolare. Per cui
ho pensato che usando, invece, tutto l’ambiente in
cui si trova il dipinto, dipingendo oltre gli angoli, è
possibile fare ogni genere di cosa rispetto al semplice formato rettangolare. Erano sempre lavori
site-specific, per cui dovevo prendere in considerazione un estintore qui, o una porta lì, e in qualche
modo incorporavo tutto ciò nel dipinto stesso. Il
pittore che amo di più è Rosenquist. Ha fatto cose
del genere in opere come F-111. Il suo lavoro mi ha
sempre colpito molto.
I miei wall painting erano anche temporanei. Erano un’esperienza più che un oggetto. Una volta
realizzati, erano finiti, e dopo venivano distrutti o
sparivano. Quando incrocio persone che li hanno
visti ne esagerano sempre le dimensioni, la mancanza di controllo, l’aspetto esperienziale. Ma non
esistono davvero fisicamente. Esistono nella mente del pubblico. È questo l’importante. Volevo che
fossero come una specie di circo. Il circo viene in
città, resta per un po’ e, che tu vada o meno a vederlo, poi se ne va. Puoi parlarne con gli amici, ma
non può esistere in magazzino. Non puoi tirarlo
fuori in un altro momento e metterlo in un diverso
contesto, paragonandolo a un’altra immagine. Non
possiamo continuare ad accatastare arte. Il modo
migliore di conservarla è nella memoria della gente. Ogni cosa ha una vita e una morte: a un certo
punto deve andarsene.
ds: La pittura darà luogo a molti esperimenti
diversi, ai tempi, e in parte anche prima, negli
anni ‘50, in Europa e in Giappone. Eri al corrente di questa attività?
rj:Ad esempio...
ds:Klein, Tanguy, Niki de Saint-Phalle,
Gutai...
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rj:Beh, certo, ne ero al corrente.
ds: Ok. Ritornando all’evoluzione del tuo
lavoro, specialmente nella prima metà della tua
carriera, c’erano dipinti a muro, quelli ambientali – come i labirinti – e le tele impilate. È stata
una progressione naturale?
rj:C’erano sovrapposizioni. I dipinti a muro
e quelli ambientali erano dello stesso periodo, ed
eseguiti con modalità simili. Poi ho incorporato
altri materiali, come il metallo. Negli anni ‘70 si
facevano molti dipinti a muro. C’erano quelli di
Ryman, e naturalmente quelli di Sol LeWitt. Sono
stato incluso in una mostra intitolata “Wall Painting” al MCA di Chicago, nel 1979. Non sono mai
riuscito a capire fino in fondo mostre del genere.
Ho fatto un paio di mostre con Ryman e, sai, non
so bene perché. Non ho mai capito perché si voglia sempre raggruppare gli artisti, perché si voglia
mostrare che gli artisti hanno delle cose in comune.
La cosa più interessante è quando non c’è nessuno
che abbia qualcosa in comune con gli altri. È questo il bello. Vedo il tutto come una specie di caos, o
d’anarchia. Non m’interessa il modo in cui le cose
sono collegate le une con le altre; preferisco capire
come escono fuori le cose più bizzarre o folli.
ds:Negli anni ‘70 e ‘80, il tuo coinvolgimento fisico nel lavoro era molto importante.
Il tuo era un lavoro duro. Agivi da solo e senza
assistenti. Facevi il telaio, tiravi la tela, applicavi la pittura e poi impilavi fino a 3.000 tele
per creare una forma incredibile. Puoi parlare
dell’aspetto performativo del tuo lavoro, della
tua idea di lavoro manuale artistico?
rj: Può essere performativo, o può essere la
traccia di una performance. Ma dipende anche
da come scegli di passare il tuo tempo. Il tempo è
tutto ciò che abbiamo. Riguarda l’indipendenza.
È una cosa molto americana, sai, “Questa merda è roba mia, e non ho bisogno di nessuno”. E
comunque nessuno vuole aiutarti, e anche questo è molto americano! Questa non è l’Europa,
e nemmeno l’università. Non hai nessuno a cui
chiedere aiuto. Credo dipenda anche dalla scala:
quanto è in grado di fare, da sola, una sola persona? Gli Stati Uniti possono andare sulla Luna,
ma un individuo solo? M’interessa di più il genere di persona che vuole andare sulla Luna da sola.
ds: L’astronauta-contadino...
rj:Esatto! Forse non possono farcela, o forse
sì. Comunque, non puoi fare nulla se non ci provi.
Da piccolo, a Sacramento, vedevo gente che provava a costruirsi la casa da sola. Incominciavano, ma
non finivano mai. La casa stava ferma per mesi, poi
iniziava una lunghissima decadenza. Ho sempre
avuto paura che alcuni miei progetti, come 1,000
Clocks, non sarebbero mai terminati perché ero da
solo. Oggi moltissimi artisti non fanno nulla da
soli, e lo strumento più utile in studio non è l’avvitatore senza fili, ma il telefono senza fili. Stanno
tutto il giorno al telefono, a elemosinare qualche
soldo o a dire alla gente cosa fare. Non è così che
voglio passare il mio tempo.
ds: Passiamo agli anni ‘90, quando hai realizzato Painting with Two Balls, un lavoro in
cui una Ford Pinto è adagiata su un fianco, con
due grandi palle di tela che girano all’avvio
del motore, così da spruzzare vernice in ogni
direzione, versandocela dall’alto. È stata una
delle prime macchine per dipingere che hai re-
Mousse 25 ~ Richard Jackson
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
This page and opposite – The Dining Room,
2006-2007. Courtesy: Hauser & Wirth and
David Kordansky Gallery, Los Angeles.
Photo: Alberta Mayo.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
The Laundry Room (Woman on Bidet, Man
on Toilet), 2009. Courtesy: Hauser &
Wirth and David Kordansky Gallery,
Los Angeles. Photo: Stefan Altenburger
Photography, Zürich.
Opposite – Richard Jackson in his
studio. Photo: Alberta Mayo.
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Mousse 25 ~ Richard Jackson
alizzato, e anche la tua prima ri-creazione o reimmaginazione di un’opera famosa della storia
dell’arte. Come sono arrivate a congiungersi
queste due idee in un unico lavoro?
rj:Nel 1960 a Sacramento c’era una stazione
radio locale, e la moglie del proprietario sapeva
qualcosa d’arte. Si è interessata a me e a un mio
amico, pensava fossimo giovani artisti molto interessanti, per cui ci ha finanziato un viaggio a New
York. Ho visto i quadri di Jasper Johns al Guggenheim, e ho pensato subito che il suo Painting With
Two Balls fosse il quadro migliore che avessi mai
visto. Mi sembrava così strano, e ancora oggi mi
sembra così. Per cui, anni dopo, gli ho reso omaggio. Volevo espandere ulteriormente la pittura, incorporare cose di cui sapevo qualcosa, e inoltre, da
giovane, avevo lavorato con le auto.
ds: Usavi delle macchine per sostituire il tuo
corpo quando dipingevi?
rj:Sì. Il filo conduttore che attraversa tutto il
mio lavoro è la preparazione: capire come fare sì
che funzioni, immaginare che effetto avrà. Poi c’è
l’attività. Quando ha inizio, si scatena un inferno,
perdo completamente il controllo. Con i dipinti
a muro, più ne facevo, più familiarità avevo con i
materiali, e meglio venivano. È per questo che ho
perso interesse. Quando partecipi a un’attività, o
sei coinvolto in un processo, qualcosa può andare
storto, ed è qui che diventa interessante. È interessante solo quando si presentano dei problemi e devi
porvi una soluzione creativa.
ds: Hai anche studiato ingegneria, e mi sembra così chiaro, dai tuoi dipinti e dalla progettazione delle tue installazioni, che hai una spiccata capacità tecnica e analitica. Eppure tutta
questa attentissima preparazione spesso sfocia
in un gran casino.
rj:A Innsbruck ho fatto un’installazione intitolata Who’s Afraid of Barnett Newman, richiamandomi al suo Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue. Ho
costruito una piattaforma circolare, per poi guidarvi sopra una moto, mentre della vernice rossa, gialla e blu veniva pompata sulla sua superficie. Quasi
un centinaio di persone si era radunato intorno a
guardare. Una delle pompe si è rotta, e il giallo non
è uscito. Mi rendevo conto che la gente era nervosa,
le cose non stavano funzionando, poteva uscire un
disastro. Io, però, non era nervoso. Mi sono detto
“Adesso comincia il divertimento”. E insomma,
ero lì, completamente coperto di vernice, a tentare di risolvere il problema; ci sono voluti 10 o 15
minuti. Ho dovuto smontare tutto e cambiare dei
pezzi. Ma poi ha funzionato. Quasi tutti i pittori,
sai, mettono un po’ di blu qui, un po’ di giallo lì,
si siedono e si fumano una sigaretta prima di decidere dove mettere il rosso. Ma non fa per me. A
un certo punto, non importa dove metti il rosso o
il blu. È questo il senso dei dipinti impilati: se hai
uno stile, fai sempre la stessa cosa. Il primo che ho
fatto era composto da 1.000 immagini. Parlava di
un pittore con una sola idea che fa 1.000 dipinti.
Beh, fatto uno si passa al prossimo. Ho letto un
articolo su Mark Rothko, che si è ucciso nello studio in cui poi sono stati trovati 750 dipinti. Merda,
quando l’ho letto mi volevo suicidare: erano tutti
identici! Non ho dubbi. L’idea è una sola, e continui a metterla in atto, a metterla in atto, a metterla
in atto, e dopo un po’ arrivi alla fine. È questo il
problema del minimalismo. Se togli tutto, non ti
resta più nulla. Non hai nulla da fare. Almeno Barnett Newman si può rispettare per questo: sapeva
che non aveva nient’altro da fare. È questo che lo
rende un grande artista. Non l’ha trasformato in
uno stile.
ds:In aggiunta al Painting with Two Balls
di Johns e a Who’s Afraid of Red, Yellow and
Blue, hai anche ricreato la Morte di Marat di
Jacques-Louis David come tableau scultoreo,
messo a testa in giù le ballerine in bronzo di
Degas per versare della vernice all’interno dei
loro corpi, rifatto La Grande Jatte di Georges
Seurat, usando un fucile per sparare pallettoni
immersi nella pittura contro la tela, e trasformato Étant donnés di Marcel Duchamp in una
stanza di servizio. Perché questi artisti, queste
opere in particolare?
rj:Il quadro di Seurat è incentrato sul processo,
sulle prove di come passi il tuo tempo. C’è voluto
parecchio per portarlo al punto attuale, ma non lo
finirò mai.
ds: Per cui alla fine sei riuscito a fare un
quadro impossibile da finire. Un quadro infinito?
rj: Forse potrebbe andare avanti. Potrebbero sparare altre persone. Dovrebbero avere una
buona mira. La ricreazione di Duchamp, in realtà, è site-specific. È stata realizzata per una mostra
in Francia. Nel ricrearla – ho persino riprodotto il
manuale di istruzioni originale del pezzo – mi sono
reso conto di quanto fosse intelligente Duchamp,
del suo illusionismo, dell’acume delle sue scelte.
Tutto ciò che non può vedere attraverso il buco
non esiste; e questo non è male, perché devi immaginarlo. Ciò che fa quel lavoro è proprio quello che
vorrei facessero i miei quadri. Sono finiti, nessuno
sa come li hai realizzati, per cui devono immaginare quale sia stato il processo. Étant donnés in fondo
riguarda un mucchio di rifiuti, e come un mucchio
di rifiuti si sia trasformato in un ambiente bellissimo. È realizzato in modo molto approssimativo,
Duchamp ha inventato tutto il processo. Nel ricrearlo, l’ho trasformato in una stanza di servizio, la
stanza di una cameriera francese. E invece di guardare in un buco della porta come nell’originale, si
guarda attraverso una finestra, che è posta molto in
basso: ti senti un bambino che sbircia nella stanza
della cameriera. È quasi uno scherzo.
ds:E Marat, invece? Qui qual è
l’attrazione?
rj: Quel quadro mi è sempre piaciuto. Il lavoro di alcuni artisti è stampato nella mia memoria.
Adesso sto lavorando a un pezzo intitolato Blue
Room. C’è una figura blu, e un giradischi blu che
gira mentre vi verso sopra della vernice blu. Ho
copiato una figura da La stanza blu di Picasso.
Forse questo è il mio Periodo Blu. Chissà cosa ne
uscirà.
ds: Degas era un copista. Andava al Louvre
a copiare i dipinti, ed era ugualmente a suo
agio con pittura, scultura, e disegno. Lo stesso
vale per te, per cui mi chiedevo se fosse questo
il motivo che ti aveva avvicinato a lui.
rj:No. Per un periodo costruivo casse per
un’azienda che si occupava della logistica del Norton Simon Museum e dell’Hammer. Ho maneggiato una vera ballerina di Degas. Mi è sembrata la
cosa più strana e ammiccante che avessi mai visto.
Quella ragazzina rimpicciolita cui potevi sollevare
la gonna. Le ballerine erano tutte vestite, facevano
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un inchino deformato. Devo confessare che il suo
lavoro non mi è mai piaciuto.
ds: Per cui è più una satira che un omaggio?
rj:In quel caso sì. Non mi piace ridere del lavoro altrui, ma mi piace prendere classici e incasinarli.
ds:Cosa mi dici dell’interesse di Seurat per
la scienza e l’ottica?
rj: Gli artisti hanno spesso delle teorie su cose
che non capiscono affatto. Passano una vita a lavorarci e alla fine è tutto falso. Non c’entra la fisica,
non c’entra la scienza. Non c’entra niente, il che
non è male.
ds:Nel 2005 hai iniziato una serie
d’installazioni basate sulle stanze. Avevi già
fatto The Bedroom, nel 1976, ma ora hai fatto
The War Room, The Dining Room, The Maid’s
Room, The Laundry Room, e The Delivery
Room. Qual è il concetto di questa serie?
rj: È un dispositivo per far nascere nuovi lavori senza che siano tutti uguali. Dipende dalle tue
fantasie.
ds:A proposito di fantasie, in quasi tutte
queste installazioni, la vernice rappresenta
qualcos’altro: fluidi corporei, benzina, cibo,
ecc.. È ai tuoi occhi una sorta di principio vitale, una sostanza magica? Hai detto prima che
i pittori rischiano di cadere nella trappola di
innamorarsi troppo del mezzo, ma tu sembri
amarlo più di chiunque altro.
rj: È così. E ne compro anche più di chiunque
altro! E benché alcuni dei miei lavori siano puramente scultorei, mi dedico principalmente alla pittura. Sono determinato ad espandere il mezzo. Ciò
che rende interessante il mio lavoro è che il mio
retroterra è diverso da quello di altri.
ds: Hai fatto il minatore...
rj: Ho tagliato alberi di Natale; ho fatto il distributore dell’edizione West Coast del New York
Times; ho fatto ogni genere di cose. Ho fatto il soldato. Di quanti artisti di oggi si può dire lo stesso?
Sono tutte esperienze che entrano nel lavoro. Ho
iniziato a lavorare quando avevo nove anni, e non
ho mai smesso. Adesso, invece, sembra che gli artisti abbiano tutti un background e una formazione
simile. Ciò che ha reso interessante l'Espressionismo Astratto erano i pazzi che componevano il
gruppo.