Shay Frisch campo 100535 B/N

Shay Frisch
campo 100535 B/N
JDOOHULD QD]LRQDOH GಬDUWH PRGHUQD
Shay Frisch
campo 100535 B/N
a cura di / edited by
Achille Bonito Oliva
Shay Frisch
campo 100535 B/N
a cura di / curated by Achille Bonito Oliva
JDOOHULD QD]LRQDOH GಬDUWH PRGHUQD
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
9 ottobre 2012 | 27 gennaio 2013
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
Soprintendente / Director
Maria Vittoria Marini Clarelli
Commissario interno / Commissioner
Maria Giuseppina Di Monte
Coordinamento e registrar / Coordination and registrar
Giovanna Coltelli
Keila Linguanti
Ufficio stampa / Press office
Maria Mercede Ligozzi
Laura Campanelli
Barbara Mazzucconi
Manuela Siviello
Comunicazione culturale / Cultural communication
Matilde Amaturo
Fabiana Verolini
Servizi educativi GNAM / GNAM education
Maria Giuseppina Di Monte
con / with Sofia Federici, Chiara Cottone
Realizzazione del volume / Publisher
Gli Ori, Pistoia
Impaginazione e redazione / Layout and editing
Gli Ori Redazione
Progetto grafico / Book design
Rocco Poiago
Fotografie della mostra / Exhibition photographs
Matteo Piazza, pp. 34-63
Crediti fotografici / Photo credits
Giorgio Benni, pp. 68-69, 74, 81, 84, 85, 89
Giorgio Como, pp. 76-77
Giuseppe Schiavinotto, pp. 78, 79, 86-87, 91, 93, 94-95
Alessandro Rossellini, p. 121
Meidad Suchowolski , pp. 114-115, 118-119
Postproduzione delle fotografie / Photo postproduction
Paola Sturchio per le fotografie 2000-2012 /
for the 2000-2012 photographs
Pino Tellarini per le fotografie della mostra /
for the exhibition photographs
Traduzioni / Translations
Emily Ligniti
Edward Steinberg per il testo Un pensiero che si accende /
for Turning On an Idea
Disegni CAD / CAD drawings
Claudia Cannavò
Coordinamento catalogo / Catalogue coordination
Micol Di Veroli
Stampa / Print
Bandecchi&Vivaldi, Pontedera
Un ringraziamento speciale a / Special thanks to
Federico Lardera
Montaggio mostra / Exhibition mounting
Zdzislaw Wolanin (Responsabile)
Fedele Di Nunzio
Sauro Radicchi
con / with Lucian Matias, Sorin Nistor, Alexandru Rusu
Allestimento / Exhibition installing
Sauro Allestimenti
Tagi 2000
Copyright © 2012
per l’edizione Gli Ori, Pistoia
per i testi e le immagini gli autori
ISBN 978-88-7336-496-2
Illuminotecnica / Lighting engineering
Span ensemble
Trasporti / Shipping
Giovanni Gragnariello Trasporti
Si ringrazia / Thanks to
Graziano Albertella, Adriano Bucci, Sergio Casoli, Silvano
Colaiacomo, Abbas Khamiss, Sabina Leoni, Bruno Pardo,
Gianfranco Tata, Giovanni Troianello, Carlo Volken
Si ringrazia tutto il personale di accoglienza, vigilanza
e biglietteria / Thanks to all reception, surveillance
and ticket-office staff
Con il supporto di / With the support of
sommario / contents
Maria Vittoria Marini Clarelli
L’energia invisibile
The Invisible Energy
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11
Achille Bonito Oliva
Campo: moduli spirituali dell’arte13
Campo: Spiritual Modules of Art19
Michele Emmer
Il codice binario dello spazio25
The Binary Code of Space29
campo 100535 B/N34
Opere / Works 2000 | 2012
67
Maria Silvia Farci
Un pensiero che si accende70
Turning On an Idea72
Da una conversazione con Shay Frisch102
Excerpts from a Conversation with Shay Frisch106
Biografia e bibliografia / Biography and bibliography
120
L’E N E RG IA I NVISI B I LE
Maria Vittoria Marini Clarelli
Si è detto spesso che nella topografia dell’arte contemporanea s’incontra una
‘zona fredda’, nella quale si raccolgono le poetiche che sembrano prescindere
dal livello soggettivo ed emotivo. I primi abitanti di quell’Artide inseguivano
l’utopia dell’arte senza autore, programmata, o moltiplicata, lungo la direttrice
che collegava il costruttivismo alle ricerche optical e cinevisuali. Per la zona
fredda sono passati anche alcuni esponenti della Minimal Art, fedeli ai principi
di semplificazione e riduzione, ripetizione e serialità. Gli ultimi abitanti, invece, fra
i quali pare lecito annoverare anche Shay Frisch, cercano una nuova frontiera
del rapporto fra arte e scienza, superando quella che Nelson Goodmann ha
definito “la dispotica dicotomia fra cognitivo ed emotivo”.
Definendo le sue opere ‘campo’ e siglandole con il numero e il colore dei loro
componenti, l’artista ne mette in evidenza il senso: sono, appunto, veri campi
elettrici. Protagonisti sono i flussi energetici canalizzati da sequenze di prese
industriali raccordate in trame fitte, che si moltiplicano fino a raggiungere, come
in questa mostra, dimensioni ambientali.
L’energia scorre ovunque ma si percepisce solo laddove è rivelata dalle
spie luminose. L’invisibile prevale sul visibile, l’involucro inerte sul dinamismo
interiore, la ripetizione sulla cesura, ma la prova, offerta dalle rare lame di luce,
che quello è davvero un campo di forze, una tensione latente, basta a far vibrare
la tessitura di snodi di plastica, trasformandola in una metafora della realtà più
pervasiva e meno evidente del nostro tempo: quella delle reti globali.
Frisch non nega o contesta i processi produttivi del mondo tecnologizzato al
quale apparteniamo; al contrario, li asseconda, alla ricerca di una “fertilità diversa
da quella costruita sulla tradizionale idea iper-soggettiva della differenza”, come
scrive Achille Bonito Oliva nel saggio che accompagna questa mostra. E così
siamo ritornati al problema della zona fredda, che forse è meno polare di quanto
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una certa critica l’abbia fatta apparire. Potremmo provare a chiamarla la ‘zona
del nuovo classico’, alla quale può accedere chiunque riesce a trasformare il
proprio modo di esprimersi in una koiné, in una lingua comune. Quale cittadino
del mondo globale non ha fatto esperienza di una presa elettrica? Qualunque
forma del classico, però, deve fare i conti con un’eredità, essere il precipitato
di una tradizione. I campi elettromagnetici di Shay Frisch sono, infatti, anche
una variazione sul tema della superficie come continuum, del quale tante
declinazioni ha offerto l’arte italiana del secondo dopoguerra, da Fontana a
Castellani, da Capogrossi a Dorazio, da Colombo a Mauri, per citarne solo
alcuni.
Proprio perché aspira, in qualche modo, a essere universale, il lavoro di Frisch
può essere inteso anche come una visualizzazione del rapporto fra continuità
e discontinuità nel processo culturale descritto da Juri Lotman: “Il processo di
trasmissione dell’informazione artistica nasce da un’esplosione di senso: una
cosa sino a quel momento ignota viene improvvisamente illuminata dall’incontro
con qualcosa di inatteso, imprevedibile e d’un tratto diventa chiara, ovvia [...].
La cultura possiede in sé un ininterrotto processo dinamico di nascita e rinascita
del senso, il cui meccanismo è proprio l’arte”.
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TH E I NVISI B LE E N E RGY
Maria Vittoria Marini Clarelli
It has often been said that in the topography of contemporary art there is a
“cold zone” that gathers the poetics that seem to be independent from the
subjective and emotional level. The first inhabitants of that Arctic pursued the
utopia of an art without a creator, programmed or multiplied, along the lines
that connected constructivism to optical and cinevisual investigations. Some
exponents of minimal art, loyal to the principles of simplification and reduction, repetition and seriality, have also passed through this cold zone. Instead,
the latest inhabitants, among which we may rightly also include Shay Frisch,
have sought for a new frontier in the relationship between art and science,
going beyond the one Nelson Goodman defined as “the despotic dichotomy
between the cognitive and the emotional.”
Calling his works “campo” (field) and marking them with the number and color
of their components, the artist highlights their sense: that are, precisely, true
electrical fields. The protagonists are energy flows channeled by sequences
of industrial plugs joined in close-knit patterns, which multiply up to reaching,
as in the case with this exhibition, site-specific dimensions.
Energy flows everywhere, but it is perceived only there where it is detected
by lights. The invisible prevails over the visible, the inert enclosing over the inner dynamism, repetition over pause, but the proof, offered by the rare blades
of light, which is really a force field, a latent tension, is enough to make the
weave of plastic articulations vibrate, transforming it into a metaphor of the
most pervasive and least evident reality of our age: that of global networks.
Frisch does not deny or question the production processes of the technologized world we live in; on the contrary, he supports them, in search of a “fertilization unlike that founded on the traditional hyper-subjective idea of difference”
as Achille Bonito Oliva writes in the essay that accompanies this exhibition.
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Thus we have returned to the question of the cold zone, which perhaps is
less polar than certain criticism would have it. We could try calling it the ‘zone
of the new classical,’ which anyone who is able to transform his own way of
expression into a koiné, into a shared language, can access. What citizen of
the global world has not had experience with an electrical plug? Any form of
the classical, however, must come to terms with a legacy, be the precipitation
of a tradition. In fact, Shay Frisch’s electromagnetic fields are also a variation
on the theme of the surface as a continuum, of which many versions have
been offered by post-World War II Italian art, from Fontana to Castellani, Capogrossi to Dorazio, Colombo to Mauri, just to name a few.
Precisely because it aspires, in some way, to being universal, Frisch’s work
may be understood also as a display of the relationship between continuity
and discontinuity in the cultural process described by Juri Lotman: “The process of transmitting artistic information is born from an explosion of sense:
something unknown up to that moment is suddenly illuminated by an encounter with something unexpected, unpredictable, and at once becomes clear,
obvious … Culture possesses within an uninterrupted dynamic process of
birth and rebirth of sense, whose mechanism is, precisely, art.”
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Campo: modu li spirituali dell’arte
Achille Bonito Oliva
Nel XX secolo un’estrema soggettività ha trovato la sua espressione in Fautrier,
Burri, Hartung e Pollock. Alla fine degli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, si conferma invece il principo dell’arte come attività specifica e autonoma.
Per Castellani, Manzoni, Colombo, Agnetti, Lo Savio, Festa, Schifano, Mauri e
Paolini fino a Shay Frisch (nelle prime due decadi del XXI secolo), l’esperienza
creativa si avvera attraverso tecniche specifiche, chiarezza di azione che disciplinano lo sviluppo dell’opera, così da evidenziare una realtà lampante, come
del tutto emancipata dalla sua paternità.
Contro ‘l’eteronomia’ dell’arte gli artisti in Europa e in America ne sostengono
l’autonomia con mentalità disancorata da ogni radice territoriale, una inclinazione cosmopolita, in opposizione all’idea di arte come avventura scatenata
e déraciné, impongono una coscienza politica del proprio ruolo, che li porta a
vivere la propria ricerca quasi fosse una professione.
Shay Frisch recide con fermezza silenziosa il cordone con l’opera e adotta
una sorta di pacato cinismo che gli permette l’analisi del linguaggio stesso
da lui perseguito. Poiché non crede più al valore assoluto dell’arte ma a un
valore relativo che nasce proprio dall’esperienza metalinguistica dell’opera
come esercizio ripetuto sull’opera stessa. Questo nuovo ‘sistema’ può darsi soltanto a partire da una presunta tabula rasa, una svolta che permette
una quête, traversando un labirinto linguistico definitivo, tautologico. L’opera
viene nettata da ogni indeterminazione e immersa all’interno di un metodo
controllato e verificabile.
Questo atteggiamento analitico determina un salto distinto netto e anche politico: l’artista non vuole più confondere arte e vita, risolvere le antinomie della
storia, ma operare uno sprofondamento, un salto in avanti nella ricerca. Alla
parzialità quotidiana l’artista oppone la totalità relativa dell’opera, che ha di13
smesso tutte le allusioni mimetiche alla teatralità della vita e ha invece conquistato una sua splendente superficie. Questa è la cifra della natura ambigua
e pure bidimensionale del linguaggio e del suo essere oggetto e soggetto
dell’atto creativo. Da qui la natura ossimorica dell’opera.
Ora l’opera non esprime l’urgenza di far pressione sulla vita, piuttosto quella di
accendere la distanza, lo iato, con la peculiarità del linguaggio.
L’artista si direbbe voglia esercitare una professione illuminata da un oggetto, il
linguaggio, che preesiste all’opera e con lo stesso indagarne la natura.
Ma l’artista israeliano, inserito nella storia e sottoposto ai suoi contraccolpi,
sente la precarietà dell’esistenza fino alla coscienza lucida dell’impossibilità
di riscattarla attraverso l’immaginario, sottoposto alle stesse regole, quelle del
linguaggio, radicato nelle cose. Ma perché si formuli nell’opera è necessario
una disciplina e un controllo del processo creativo che scindano l’apparente
caos e l’ordine dell’arte.
Senza dubbio il valore della progettualità assume un peso determinante nella
strategia linguistica dell’arte contemporanea, specialmente nell’opera di Shay
Frisch. Già la prospettiva rinascimentale, emblema di una ideologia antropocentrica e logocentrica del mondo propone una rappresentazione dello spazio
costruito sulla geometria euclidea. Nell’impiego di tale geometria il senso della
misura è tutt’uno con la sua essenzialità iconografica. Una progettualità tutta
europea, dunque, forma l’ideazione di Shay Frisch, una interpretazione della
modularità intrisa di “esprit de géometrie”, un vapore mentale diffuso che tocca
i versanti della produzione iconica e di quella aniconica.
In lui il modulo diventa l’elemento strutturale che mette in forma la complessità,
moltiplica e potenzia all’infinito la sorpresa della geometria. Convenzione vuole
che la geometria sia il campo della pura evidenza e dell’inerte dimostrazione,
il luogo di una razionalità meccanica e puramente funzionale. In questo senso
sembra privilegiare la premessa, così la conclusione è l’effetto inevitabile di un
processo deduttivo.
L’artista israeliano sonda un diverso uso della geometria, come campo prolifico
di una ragione ‘irregolare’ che ama sviluppare i propri principi, approdando
alla sorpresa e all’emozione. Ma questi effetti non sono in contraddizione col
principio progettuale, semmai lo rafforzano con un uso pragmatico (e non preventivo) della geometria descrittiva.
Non a caso l’artista passa continuamente dalla bidimensionalità del progetto
all’esecuzione tridimensionale della forma, dal bianco e nero dell’idea all’arti-
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colazione cromatica, a dimostrazione che l’idea genera un processo creativo
non puramente dimostrativo ma germinativo. E la forma finale, bidimensionale o
tridimensionale, si dà come materia visiva non astratta ma concreta, calda.
Il principio di una ragione asimmetrica regge l’opera che formalizza l’irregolarità
come contrappunto armonioso. In questo senso la forma di Shay Frisch non
si esaurisce nell’idea, in quanto non esiste fredda specularità tra progetto ed
esecuzione. L’opera porta con sé la possibilità di una asimmetria già assimilata
nel progetto: concezione del mondo che ci circonda, fatto di caso e sorpresa,
luci e ombre.
In tal modo il concetto di progettualità viene investito di un nuovo senso, non
rimanda più a un momento di superba precisione, ma semmai di verifica aperta,
seppure pilotata da un metodo costruito con la pratica, l’esercizio esecutivo.
Il metodo rimanda alla necessità di un parametro costante e progressivo, ancorato a una coscienza del mondo soverchiato dalla tecnica.
La tecnologia sviluppa processi produttivi, ancorati alla standardizzazione, l’oggettività e la neutralità. Principi costitutivi di una fertilità diversa da quella costruita sulla tradizionale idea iper-soggettiva della differenza.
In questo l’artista è classicamente moderno, produttore di differenze mediante
la creazione di forme che utilizzano standardizzazione, oggettività e neutralità in
maniera fertile, capace di filtrare nell’immaginario di una umanità globale pervasa dal primato della tecnica e da questa svuotata di soggettività.
Ma questo svuotamento non è necessariamente visto come una perdita.
Potrebbe invece essere il portato di una nuova antropologia che funziona
secondo un metabolismo di ragione modulare che non significa ripetizione
simmetrica ma moltiplicazione asimmetrica, applicazione appunto delle raffinate regole del caso intelligente questo significa per l’uomo capacità di
accogliere la discontinuità senza cadere nell’inganno di una razionalità inefficace. L’accettazione nasce dallo sfaldamento del logocentrismo occidentale
che ingloba paziente il riflesso del mondo e si muove pragmaticamente non
in assetto di guerra ma di apertura al mondo.
La paradigmatica essenzialità di Shay Frisch e la riduzione dell’esercizio creativo lo porta alla limpidezza del gesto controllabile e ripetibile. Slancio eppure
precisione chirurgica sostengono la strategia creativa che imprime forma alla
materia e la smaterializza nella dimensione installativa.
Shay Frisch conferma la linea di ricerca primaria condotta dalla Minimal Art,
con un’analisi degli elementi fondanti pittura e scultura: luce e spazio. L’instal-
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lazione e le opere a parete evidenziano tale analisi, con una rappresentazione
essenziale e fenomenica di questi due poli dell’opera come avvento concreto.
La luce viene evidenziata, resa volumetrica per un assetto formale che la inquadra e la inscatola concretamente nello spazio.
In definitiva l’opera ‘illuminata’ di Shay Frisch mostra una forte tensione con lo
spazio in cui è calata. Una intenzione vaporizzata nello spazio. Come nella pittura di Rothko la forma si scioglie sotto lo sguardo dello spettatore e acquista
una forza liquida e invasiva. La geometria del buio apre le sue feritoie e consegna alla nostra vista tracce e giacimenti di luce.
Una intensa spiritualità segna l’opera radicalmente aniconica dell’artista israeliano, epifania sospesa o rallentata di un ‘non so che’ tra la vita e quasi nulla, il
campo tra luce e buio. Shay Frisch accende insieme spiritualità della forma e
modularità della ragione, sotto i nostri occhi appare un campo silenzioso abitato, una ragione profonda.
Dunque questo è l’approdo di un artista che, partito da uno spazio vagabondo,
ha adottato la dinamicità come sistema intrinseco allo spazio stesso, un sistema combinatorio di relazioni mobili: il campo che crea accordi tra i vari punti
dell’installazione, affidandone la definizione ad una corrente, al flusso interno
all’opera. Avvento visivo di una profezia, quella filosofica di Merleau-Ponty che
prefigura per l’arte contemporanea forme temporali.
Il sistema di più campi tesi fa vibrare un unico campo magnetico che permea le quattro sale della Galleria Nazionale di Arte Moderna, che accolgono
la mostra dell’artista israeliano. Il mattone adoperato è elemento modulare
dell’intero sistema combinatorio di spine e prese elettriche di comune circolazione. Si forma così nella prima sala una fascia nera continua, una superficie
monocroma sotto cui cova l’elettricità, inizialmente senza lasciare sbocco e
progressivamente con tagli, feritoie, saette e squarci di luce in successione
ravvicinata. La serialità proliferante apre a sua volta a un’idea di infinito per
effetto della reciprocità di spazio e tempo: le sorprese luminose che attraversano le diverse installazioni. Il campo visivo dello spettatore è dinamico
e avvolgente, spazio esperenziale. Con feritoie orizzontali e squarci verticali
si configura un’opera che mette in mostra l’elemento strutturale dell’arte, la
luce, in tutto il suo ardore, definendone visivamente la natura interiore, energia che si espande, si cela e si fonde nella stesura modulare di una superficie
leggermente increspata.
Qui lo spazio è una forma temporale, continue sorprese di luce sottotraccia
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danno allo spazio una sottesa energia che si consuma nascosta sotto la pelle
dell’opera e sottrae lo spazio alla sua definizione.
Progressivamente l’idea di campo altera le diverse sale, cresce di misura dopo
la prima e la seconda, per produrre nella terza una sorta di supernova, una
esplosione di energia luminosa in un cosmo da camera con tagli orizzontali che
rimandano alla lontananza dell’infinito.
Nella quarta sala il campo si richiude su se stesso e avvolge lo spettatore, spostandolo nell’epicentro di un campo elettromagnetico potente a conclusione
del suo viaggio.
Shay Frisch opera sulla ambivalenza di un furor creativo che gioca tra sapiente
svelamento e sublimazione dell’energia, tra il rumore della luce e il silenzio del
modulo, tra compostezza e potenza. L’opera muove il suo passo, l’installazione
si impone lentamente nel suo riserbo cromatico allo spazio circostante, e acquista la forza autorevole della distopia. Shay Frisch evita l’utopia che designa
sempre un indefinito non-luogo, nel campo di Shay Frisch, prevale la distopia,
la disciplinata interferenza del fenomeno dell’opera a quella della vita.
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Campo: spiritual modu les of art
Achille Bonito Oliva
In the twentieth century, extreme subjectivity found the height of its expression
in the work of Fautrier, Burri, Hartung, and Pollock. By the end of the 1950s
and early 1960s, however, the concept of art as a specific, autonomous activity began to take hold in its stead. For Castellani, Manzoni, Colombo, Agnetti,
Lo Savio, Festa, Schifano, Mauri, and Paolini up to Shay Frisch (in the first two
decades of the twenty-first century), the creative experience unfolds through
specific techniques and a clarity of action to control the development of the
work, so as to highlight a blazing reality, as completely emancipated from its
creator.
Against “heteronomous” art, artists in Europe and America began to support its
autonomy with a mindset freed from all attachment to a specific place, with a
cosmopolitan inclination, in opposition to the idea of art as an uncontrolled and
déraciné adventure, imposing a political awareness of their own role, which led
them to experience their own investigations as if it were almost a profession.
Shay Frisch severs with silent resolution the umbilical cord and adopts a sort
of calm cynicism that allows him to analyze the language he pursues, since
he no longer believes in the absolute value of art, but in a relative value that
stems precisely from the meta-linguistic experience of the work as a repeated
exercise on the work itself. This new “system” may unfold only from a presumed
tabula rasa, a turning point that allows quête, crossing a definitive, tautological
linguistic labyrinth. The work is cleansed from all indetermination and immersed
within a controlled and verifiable method.
This analytical approach establishes a clear and even political leap: the artist
no longer wishes to fuse art and life, to resolve the antinomies of history, but
instead give rise to collapse, a leap ahead in his investigations. The artist opposes everyday partiality with the relative totality of the work, which has lost all
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its imitative allusions to the theatricality of life and has instead conquered its
own brilliant surface. This is the trait of the ambiguous though two-dimensional
nature of language and of its quality of being the object and subject of creation,
thus giving rise to the oxymoronic quality of the work itself.
Now the work does not express the urgency to put pressure on life, but rather
to ignite the distance, the hiatus, with the peculiarity of the language.
One could say the artist wants to practice a profession illuminated by an object, language, which precedes the work and with it investigate its nature.
But this Israeli artist, who is a part of history and is subject to its repercussions,
feels the precariousness of existence to the extent that he is clearly aware of
the impossibility of redeeming it through the imaginary, subject to the same
rules which are those belonging to language, rooted in things. But in order for
it to take shape in the work, it must abide by the discipline and control of the
creative process that separate seeming disorder from the order of art.
The value of planning unquestionably takes on decisive importance in the linguistic strategy of contemporary art, especially in Shay Frisch’s work. Renaissance perspective—the emblem of an anthropocentric and logocentric ideology of the world—had already advanced a representation of constructed space
based on Euclidean geometry. In using such geometry, a sense of measure is
part and parcel with its iconographic essentiality. Therefore, a completely European planning ability informs Shay Frisch’s work, an interpretation of modularity
imbued with an “esprit de géometrie,” a widespread “mind steam” that touches
upon aspects of both iconic and aniconic production.
In him, the module becomes the structural element that shapes the complexity,
infinitely multiplies and strengthens the surprise of geometry. Convention has it
that geometry be the campo, or field, of sheer evidence and inert demonstration, the place of mechanical and purely functional rationality. In this sense it
seems to prefer the premise, and so the conclusion is the inevitable effect of a
process of deduction.
The Israeli artist probes into a different use for geometry, as a prolific field of
an “irregular” reason that adores developing its own principles, adopting surprise and emotion. But these effects do not clash with the planning principle; if
anything, they strengthen it through a pragmatic (and non-preventative) use of
descriptive geometry.
It is no coincidence that this artist continuously goes from the two-dimensional
project to the three-dimensional execution, from the black and white of the idea
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to its realization in color, proving that the idea generates a creative process,
not solely demonstrative, but fertile as well. The final form—either two- or threedimensional—proposes not abstract but concrete, intimate, visual material.
The principle of asymmetrical reasoning sustains the work that formalizes irregularity as the creative counterpoint. In this sense, Shay Frisch’s form does
not extinguish itself in the idea, in so far as there is no detached mirroring between project and execution. The work bears the possibility of asymmetry that
is assimilated within the project: the notion of the world surrounding us, made
of surprise, light, and shadow.
In this way, the concept of planning is invested with new meaning; it no longer
refers to a moment of proud precision but, if anything, of open verification, even
though guided by a method built upon practice, the exercise of execution. The
method refers to the need for a constant yet gradual parameter, rooted in an
awareness of the context dominated by technique.
Technology develops production processes, anchored to standardization, objectivity, and neutrality; constituent principles of a fertilization unlike that founded on the traditional hyper-subjective idea of difference.
In this, the artist is classically modern, the producer of differences through the
creation of forms that fruitfully employ standardization, objectivity, and neutrality; capable of infiltrating the imaginary of a mass humanity imbued with the
primacy of the technique, which is thus emptied of subjectivity.
But this emptying is not necessarily seen as a loss. Instead, it could be the result of a new anthropology that functions according to a metabolism of modular
reason which does not mean symmetrical repetition but rather asymmetrical
multiplication, namely, an application of the refined rules of intelligent chance,
and this means for man the ability to invite discontinuity by avoiding the pitfall of
ineffective reasoning. This acceptance derives from the attenuation of Western
logocentrism that patiently absorbs the world’s reflection and moves pragmatically, not belligerently, opened to the world.
Shay Frisch’s paradigmatic essentiality and reduction of the creative process
lead him to the clearness of a gesture that can be controlled and repeated.
Thrust and surgical precision support the creative strategy that gives shape to
the material and dematerializes it as an installation.
Shay Frisch confirms minimal art’s primary line of investigation, with an analysis of the structural elements of painting and sculpture: light and space. His
installations and works emphasize such an analysis, with an essential and phe-
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nomenal process of these two poles of the work as a concrete event. Light is
highlighted, rendered volumetric through formal structuring which concretely
frames and contains it in the space.
Ultimately, Shay Frisch’s “illuminated” work illustrates great tension with the
surrounding space. An intention vaporized in the space. As with Rothko’s painting, form comes undone before the viewer’s gaze and acquires a liquid and
invasive force. The geometry of darkness opens its slits and hands traces and
hints of light to us.
Intense spirituality marks the radically aniconic work of this Israeli artist, an
epiphany suspended or slowed down of a “mystery” between life and almost
nothing, between light and dark. Shay Frisch turns on both the spirituality of
form to the modularity of reason, and before our eyes there appears an inhabited silent field, a profound reason.
Therefore, this is the approach of an artist who, beginning from a wandering
space, has adopted dynamism as a system intrinsic to that very space, a combination system of mobile rapports: the field creates connections between various points of the installation, entrusting its definition to the charge, to the flow
of energy within the work. The visual advent of a prophecy, the philosophical
one by Merleau-Ponty that announces temporal forms for contemporary art.
The system with various fields in tension allows a single magnetic field to vibrate which permeates the four rooms of the Galleria Nazionale di Arte Moderna, which host the exhibition of this Israeli artist. The brick employed is the
modular element of the entire combination system of commonly used electrical
plugs and outlets. Thus in the first room a continuous black band is formed, a
monochrome surface with electricity under, initially without an outlet but gradually with cuts, slits, slashes of light in close succession. In turn, prolific seriality
opens up to an idea of infinity through a reciprocity of space and time: the
luminous surprises that cross the various installations. The viewer’s visual field
is dynamic and enveloping, a space to experience. With horizontal slits and
vertical openings there arises a work that displays the structural element of
art—light—in all its ardor, visually defining its inner nature, energy that expands,
hides, and joins in the modular layering of a slightly ruffled surface.
Here the space is a temporal form, while constant surprises of underlying light
grant the space a presumed energy that is consumed under the skin, the surface, of the work, where the space cannot define it.
Slowly, the idea of field alters the rooms, growing in size, after the first and
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second, to produce in the third a sort of supernova, an explosion of luminous
energy in a chamber cosmos with horizontal slashes that refer to the distance
of infinity.
In the fourth room the field closes in upon itself and envelopes the viewer, shifting him to the epicenter of a powerful electromagnetic field at the close of his
journey.
Shay Frisch works upon the ambivalence of a creative furor that plays between
skillful revealing and energy sublimation, between the noise of the light and
the silence of the module, between composure and power. The work moves
its pace, the installation slowly imposes itself in its color reserve upon the surrounding space, acquiring the authoritative force of dystopia.
Shay Frisch avoids the utopia that always designates an indefinite non-place,
and in Shay Frisch’s field, what prevails is dystopia, the disciplined interference
of the phenomenon of the work upon that of life.
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I L CODICE B I NAR IO DE LLO SPAZ IO
Michele Emmer
Lo spazio, lo spazio non esiste. Una delle grandi eredità della geometria e
della matematica dell’ottocento è che in realtà lo spazio non esiste. Esistono
tanti spazi, ognuno con la propria struttura, in cui si possono inserire oggetti
di cui si sa poco, ma di cui si studiano le proprietà, le reciproche influenze, le
leggi. Spazi quindi come insiemi di regole da rispettare, spazi luoghi di libertà.
Una grande intuizione di nuovi universi. Senza queste nuove idee sulla geometria non sarebbe stato possibile pensare alle nuove forme dell’universo, ai
grandi spazi, alle altre galassie. E alle nuove forme dell’arte.
La lezione che i grandi artisti del novecento colgono, diventando creatori del
loro spazio, inventori degli oggetti che ne fanno parte, riscoprendo forme
come segno del moderno che erano antichissime, come il quadrato, comparso nelle grotte di Lascaux quindicimila anni fa. “Semplici figure geometriche
venivano associate alle macchine e ai loro prodotti, e in tal modo al progresso
e alla modernità”, scrivevano nel saggio Mathematics in Early Abstract Art
(1980) Lucy Adelman e Michael Compton.
Il primo libro a colori che sembra sia stato pubblicato, nel 1856, è The Grammar of Ornament, di Owens, una sorta di catalogo ragionato delle arti decorative del mondo, in cui non poteva mancare l’arte bizantina e il palazzo Ducale di Venezia, immagine sublime di simmetria e ripetizione di un modulo per un
matematico come Hermann Weyl, simbolo della rottura della simmetria, del
sottomettere la forma alla migliore funzionalità per John Ruskin.
“Ripetizione e moltiplicazione, due parole semplicissime. Tuttavia la totalità
del mondo che è possibile percepire attraverso i nostri sensi conoscerebbe
una disintegrazione caotica se non potessimo riferirci a queste nozioni” scriveva il grafico olandese Maurits Cornelis Escher. Chiariva Ernst Gombrich,
in The Sense of Order, “Non dobbiamo confondere l’analisi delle simmetrie
25
geometriche con la matematica delle combinazioni e delle permutazioni. Non
vi è pericolo comunque che le risorse dell’autore di pattern siano esaurite dai
vincoli della geometria, perché ognuno degli elementi può essere combinato
con altri in un’infinità di combinazioni e permutazioni”.
L’arte decorativa generata da moduli che si ripetono, che si rincorrono, sempre eguali e mutevoli nei risultati.
Spazio, simmetria, proporzioni, moduli. Riempire lo spazio, creando un nuovo spazio, un nuovo movimento, una nuova energia, una nuova proporzione.
Reinventando i moduli, le algebre con cui comporre l’alfabeto combinatorio.
Già Leibniz aveva cercato una Ars Combinatoria, una scrittura universale che
prefigurasse l’idea di una characteristica universalis, di una lingua o caratteristica nella quale siano contenute contemporaneamente l’arte di scoprire e
l’arte del giudicare. “Leibniz voleva mostrare l’utilità della dottrina delle combinazioni e delle permutazioni e al tempo stesso gettare i semi dell’arte del
meditare, ossia della logica della scoperta” ha scritto lo storico della matematica Umberto Bottazzini. (1990)
Sarà Mondrian a porre le basi (e in questo sembra realizzare il grande sogno
leibniziano) di un linguaggio universale dell’arte, muovendo da segni invarianti
e instaurando delle regole di combinazione di questi elementi base. Il 2012
è l’anno del centenario della nascita di Alain Turing. A cui si deve l’idea della
logica del moderno computer. Un codice binario di 0 e di 1, di passaggio e
non passaggio della corrente, della luce, della energia.
Non solo decorazione, ma nuovi mondi per la scienza e per l’arte.
“I moduli sono gli elementi primari, i mattoni di base del costrutto, ma le loro
caratteristiche fisiche definite in base progettuale preproduzione sono determinate dalla funzione e dalle normative e non prevedono il tipo di assemblaggio di cui faccio uso. In questo senso sono (semi) arbitrarie. Queste caratteristiche fisiche [...] determinano il passo consentito e le possibilità combinatorie, m’impongono il rispetto dei vincoli intrinsechi al modulo. Io cerco di
comprendere il suo codice interiore, l’algoritmo che permetta di lavorarlo” ha
scritto Shay Frisch.
Lo spazio si riempie di energia, acquista una nuova dimensione, con un algoritmo combinatorio di nero e bianco, aprendosi ad infinite combinazioni,
ispirate dalla geometria, dalla logica, dai procedimenti matematica, non dimenticando, come diceva Max Bill, che “la concezione matematica dell’arte
non è la matematica nel senso stretto del termine, e si potrebbe anche dire
26
che sarebbe difficile per questo metodo servirsi di ciò che si intende per matematica esatta. È piuttosto una configurazione di ritmi, di leggi, che hanno
un’origine individuale [...] fino ad ora tutte le manifestazioni artistiche si sono
fondate, in minor o maggiore misura, su divisioni e strutture geometriche”.
Ecco due moduli, il bianco e il nero, lo zero e l’uno, binari, eguali ma che
consentono di trasgredire le regole, oggetti progettati per altro utilizzo che
servono a racchiudere lo spazio, a creare lo spazio, uno spazio nuovo, dove
ha posto l’energia, nuove forme e nuove energie, nuove geometrie e nuove
influenze. La luce, il passaggio della luce che taglia la forma e non si può non
pensare a Lucio Fontana, luce che crea spazio nello spazio, che modifica la
forma, che ne è modificata.
“L’uso di forme geometriche, di rapporti matematici e la monocromia dei campi, sono parte dei miei tentativi di porre l’accento sul fenomeno interiore che
si svolge, continuamente [...] L’idea di un grumo di energia la cui forma è al
servizio delle mere potenzialità di espandere energia”.
Primo ambiente la forma, che riempie le pareti e lascia lo spazio all’infinito,
spazio che poi si restringe, vuol contenere l’energia, vuole chiudere lo spazio,
non lasciare più fuggire verso l’infinito. Eppure l’infinito è lì, nello spazio, nella
geometria, nella luce.
“Il mio lavoro è strettamente legato allo spazio dedicato, perciò le opere esposte in un unico ambiente sono parti della stessa installazione, di un unico campo, che complessivamente infonde, espande la sua energia nello spazio.”
E il grande cerchio, pieno di punti luminosi, astronave nello spazio, spazio in cui
si muovono altre astronavi? Spazi misurati, limitati ed infiniti, come aveva intuito
il matematico Riemann, che su uno spazio curvo si ha l’impressione di muoversi
per sempre senza arrivare ad una fine, pur restando in quel preciso spazio.
Fantasia di creare un universo che sia limitato, infinito, pieno di energia, pieno
di luce. Ma sempre diverso e quello che può sembrare un gioco per mettere
insieme sempre gli stessi elementi lascia stupefatti nel far cogliere le infinite
possibilità, le tante variazioni che fanno diventare un piccolo oggetto parte di
un grande universo, unico, irripetibile e per ciò stesso modificabile all’infinito,
ripetibile, come i segni e le parole.
27
the binary code of space
Michele Emmer
Space, space does not exist. One of the great legacies of nineteenth-century
geometry and mathematics is that, in reality, space does not exist. There exist
many spaces, each with its own structure, where one may insert objects of
which little is known but whose properties, reciprocal influences, and rules
we study. Spaces, therefore, as units of rules to respect, spaces-places of
freedom. A great intuition of new universes. Without these new ideas on geometry it would not have been possible to think of new forms of the universe,
of vast spaces, of other galaxies. And of new art forms.
A lesson the major artists of the twentieth century grasped, thus becoming
creators of their own space, inventors of the objects that are part of these,
rediscovering very ancient forms as signs of modernity, like the square, which
appeared in the caves at Lascaux 15,000 years ago. “Simple geometric
figures were associated with machines and their products, and thus with
progress and with modernity,” as Lucy Adelman and Michael Compton wrote
in the essay Mathematics in Early Abstract Art (1980).
The first book in color to have been published, in 1856, was The Grammar of
Ornament, by Owens, a sort of of world decorative arts, which had to include
Byzantine art and the Doge’s Palace in Venice, sublime images of symmetry
and repetition of a module for a mathematician like Hermann Weyl, a symbol
of breaking away from that symmetry, of subjugating form to the best function
for John Ruskin.
“Repetition and multiplication, two very simple words. And yet the totality
of the world that is possible to perceive through our senses would witness
chaotic disintegration if we could not refer to these notions,” as the Dutch
graphic artist Maurits Cornelis Escher wrote. Ernst Gombrich, in The Sense
of Order, specified: “We should not mistake analysis of geometric symmetries
29
for the mathematics of combination and permutation. There is no danger that
the resources of the author’s patterns become extinguished by the bonds of
geometry, because each element may be combined with others in an infinity
of combinations and permutations.”
Decorative art generated by modules that repeat one another, follow one
another, always equal and unchanged in the results.
Space, symmetry, proportions, modules. Filling space, creating new space,
new movement, new energy, new proportion. Reinventing modules, algebras
with which to compose combinatory alphabets. Leibniz had searched for an
Ars Combinatoria, a universal writing that prefigured the idea of a characteristica universalis, of a language or characteristic that contains contemporaneously the art of discovering and the art of judging. “Leibniz wanted to
demonstrate the usefulness of the doctrine of combinations and permutations and at the same time sew the seeds of the art of meditating, or rather,
of the logic of discovery,” as mathematics historian Umberto Bottazzini wrote
(1990).
It was Mondrian who laid the foundations (and thus seems to have realized
Leibniz’s great dream) of a universal language of art, passing from invariable
signs and establishing combination rules of these basic elements. The year
2012 marks the one-hundred anniversary of the birth of Alain Turing, who is
credited with the idea of the logic of modern computers. A binary code of 0
and 1, of passage and not of power, of light, of energy.
Not only decoration, but new worlds for science and art.
“Modules are primary elements, the foundation stones of a construction, but
their physical characteristics defined in preproduction designs are determined
by the function and norms and do not include the type of assembly I make
use of. In this sense they are arbitrary (seeds). These physical characteristics
… determine the passage allowed and the combination possibilities, impose
upon me a respect for the module’s intrinsic bonds. I try to understand its inner code, the algorithm that allows me to work with it,” Shay Frisch wrote.
Space is full of energy, acquires a new dimension, with a black and white
combinatory algorithm, opening itself to infinite combinations, inspired by geometry, by logics, by mathematical processes, without forgetting, as Max Bill
stated, that “the mathematical notion of art is not mathematics in the strict
sense of the term, and one might even say that it could be difficult for this
method to use what is intended for exact mathematics. Rather, it is a con-
30
figuration of rhythms, rules, that find their origin individually … up to now all
artistic manifestations are based, to varying degree, upon geometric divisions
and structures.”
Here are two modules, white and black, zero and one, binary, the same but
the rules can be transgressed, objects designed for another use that serve
to enclose space, to create space, a new space, where one finds energy,
new forms and new energy, new geometries and new influences. Light, the
passage of light that slashes form, and one cannot help but think of Lucio
Fontana, light that creates space within space, that modifies form and is in
turn modified by it.
“The use of geometric forms, of mathematical ratios, and monochrome fields
are part of my attempts to place the accent on the interior phenomenon that
unfolds, constantly … The idea of a clot of energy whose form is at the service of the mere potentials to expand energy.”
The first environment is form, which fills the walls and leaves the space to infinity, a space that then restricts, wants to contain energy, wants to close the
space, no longer allowing it to flee towards the infinite. And yet the infinite is
there, in space, in geometry, in light.
“My work is strictly tied to the given space, and thus the works on display in
a single environment are part of the same installation, of a single field, which
overall infuses, expands its energy in space.”
And the great circle, full of luminous points, a shuttle in space, a space where
other shuttles move about? Measured, limited, and infinite spaces, as the
mathematician Riemann intuited, which upon a curved space give the impression of moving forever though without reaching an end, while remaining in
that precise space.
The imagination to create a universe that is limited, infinite, full of energy, full
of light. Though always different and what may seem like a game in always
uniting the same elements leaves one amazed in grasping the infinite possibilities, the many versions that make a small object part of a large universe,
unique, unrepeatable and therefore infinitely modifiable, repeatable, like signs
and words.
31
Sala 1
Sala 2
Sala 1:
campo 43740 N, 2012
componenti elettrici / electrical components,
dimensione ambiente / site-specific dimensions
Sala 3:
campo 20972 B, 2012
componenti elettrici / electrical components,
dimensione ambiente / site-specific dimensions
Sala 2:
campo 10791 B, 2012
componenti elettrici / electrical components,
dimensione ambiente / site-specific dimensions
Sala 4:
campo 25032 N, 2012
componenti elettrici / electrical components,
dimensione ambiente / site-specific dimensions
32
Sala 4
Sala 3
33
2000 | 2012
u n pensiero che si accende
Maria Silvia Farci
La sua è una mente addestrata a non credere: anziché inseguire veloce la generalità dei linguaggi correnti, Shay Frisch cerca una purezza inedita nei materiali e nello sviluppo progettuale. Cerca una forma autenticamente propria.
Esita per metodo. Ascolta l’intuizione momentanea, ma diffida: ci torna continuamente e si attarda in un infinito rodìo sperimentale. Disegna e ridisegna con
un rigore immaginativo che lo porta ogni volta a dover ripartire dallo zero; e da
lì scarta o immagazzina elementi nuovi, toglie e ancora sottrae, fino a che non
trova relazioni nette, contorni delineati, una chiarezza riconquistata e più niente
di vago.
Questo costante riesame produce nei lavori una semplicità indefinibile: Mixep
la macchina per “lavare il mare”, Sesamo il “computer portaritratto”, l’austero
Livre de chevet... trattengono tutti una molecola di atemporalità, un qualcosa di
stabile, di duraturo. Come se la sua intrinseca identità domandasse permanenza. Shay Frisch ha una memoria che non vuole alterarsi: per lui solo ciò che è
permanente, identico a se stesso, è vero rinnovamento.
L’ascetico Più e Meno che vediamo in mostra ha l’ipnotica elementarità della
tautologia: in questa grafica astrazione luminosa, la luce infatti è, insieme, soggetto e oggetto di se stessa.
L’opera, scandita dal bianco e dal nero, è di una risoluta eleganza guardata: da
lontano appare lucente, tessuta di ‘gemme di ferro’ e di perla. Ad uno sguardo
ravvicinato, invece, rivela un intrico di materiali comuni; p-l-a-s-t-i-c-a- soprattutto e poi metallo, e l’occhio vede un incastro di fanciullesca ingegnosità. La spina di un adattatore multiplo è infilata nella presa di un identico adattatore fino a
formare una struttura, con esponente N, su cui vengono applicati dei portalampadina a spina che possono essere attaccati a qualsiasi presa di corrente.
Adattatore multiplo, portalampada, lampadina, che pur avendo una funzione
70
non hanno valore in sé; in questo assemblaggio diventano elementi autosignificanti, con una vita propria. La semplice e banale spina non viene usata come
‘oggetto trovato’ e dunque decontestualizzata. Al contrario, proprio l’uso tautologico ribadisce e amplifica un’identità funzionale e non speculativa.
Ancora una volta questo artista si è vietato ogni esperienza storicamente già
conclusa a favore dell’uso del ‘poco’, della ricerca dell’inedito, innamorato del
‘deserto nobile delle cose’.
E la meraviglia di questo modulo, di questo pensiero che si accende è l’infinita
capacità combinatoria e la possibilità vertiginosa di modificazioni immediatamente realizzabili. Più e Meno, pur nella sua esatta compiutezza, non è che un
piccolo pezzo tangibile di un pensiero a radici multiple.
Shay Frisch parte, è vero, dalla tautologia, la luce è l’idea della luce, ma nel
percorso modifica, anzi rovescia, il diktat Concettuale: all’idea di opera come
puro procedimento mentale contrappone la necessità di riancorare a terra il
concetto, incarnandolo in un valore d’uso. Una sorta di indelebile arcaicità lo
pungola a voler dimostrare che non esiste pensiero senza la sua concreta applicazione.
da: Conversione di Saulo (catalogo della mostra), Palazzo Odescalchi, Edizione Arte Nova,
Roma 2000
Alle pagine precedenti / previous pages:
Più e Meno, 2000, componenti elettrici / electrical components,
cm 97x221, collezione privata / private collection.
Esposta in / displayed in Conversione di Saulo, a cura di / curated by
S. Sarra, Palazzo Odescalchi, Roma, 2000
71
tu rning on an idea
Maria Silvia Farci
It’s incredible how Shay Frisch’s mind is trained. Rather than rapidly follow
the generality of current languages of expression, he seeks an unheard of
purity in materials and project development.
He seeks a form that is authentically his own. He hesitates over method. He
listens to a sudden intuition, but doesn’t trust it. He returns to it over and
over again and lingers in an infinite corrosion of experimentation. He draws
and redraws with an imaginative rigor that leads him back to starting all over
again. Out of this new beginning, he throws out or stores new elements; he
removes and, again, he takes away until he finds clear relationships, delineated outlines, a clarity regained. Nothing is left as vague.
This constant re-examination produces an indefinable simplicity in his work.
Mixep, the machine for “cleaning the sea,” Sesamo, the “computer-picture
frame,” the austere Livre de Chevet—each retain a particle of timelessness,
something stable, enduring, as though its intrinsic identity demanded permanence. Shay Frisch has a memory that does not want to modify itself. In his
mind, only that which is permanent, exactly like itself, is true renewal.
The ascetic Più e Meno on exhibition here has the hypnotic elementariness
of tautology. In this graphic, luminous abstraction, light is its own subject and
object.
The work, marked by black and white, is of a resolute elegance; from a distance, it appears shiny, woven of “iron gems” and pearls. Instead, from closeup, it reveals a tangle of common-place materials, primarily p-l-a-s-t-i-c- but
also metal, and the eye notes a system of child-like ingenuity. A plug of a
three-way adaptor is plugged into an identical adaptor over and over to form
a structure in exponential growth. Added to these are light sockets with plugs
that can be plugged into any of the outlets of the adaptors.
72
Adaptors, sockets, and bulbs may all have a function, but they are without
value in and of themselves. Yet, in this assemblage, they become self-signifying elements with their own life. The simple and banal plug is not used as a
“found object” and is, therefore, not de-contextualized. On the contrary, it is
precisely its tautological use that confirms and amplifies its identity as functional and not speculative.
Once again, this artist has denied himself all historically concluded experiences in favor of using “little,” of a search for the unusual impassioned by the
“noble desert of things.”
The marvelous quality of this module, of this idea turned on like a light, is its
infinite combinatorial capacity and the dizzying possibilities for readily modifying it. Despite its precise completeness, Più e Meno is but a small tangible
part of an idea with multiple, adaptable roots.
It’s true, Shay Frisch takes off from tautology, light and the idea of light, but
along the way he modifies, even reverses, the Conceptual diktat. He opposes the notion of the work as a pure mental process to the need to bring
the concept back down to earth, embodying it in a value of function. A sort of
indelible archaism urges him on to demonstrate that no thought exists without
its concrete application.
from: Conversione di Saulo (exhibition catalogue), Palazzo Odescalchi, Edizione Arte Nova,
Rome 2000
73
74
75
Alle pagine precedenti / previous pages:
campo 1499 B, 2007, componenti elettrici /
electrical components, cm 140x134, collezione / collection
Franco e Sonia Tatò.
Esposta in / displayed in Adotta un Disegno a cura di /
curated by S. Casoli e E. Geuna, Complesso del Vittoriano,
Roma; Palazzo Ducale, Genova; Palazzo della Regione,
Torino; Museo Marini, Firenze, 2008
campo 2127 B, 2006,
componenti elettrici, cm 229x230
A sinistra / left:
campo 4616 B, 2007, componenti elettrici / electrical
components, cm 222x284.
Esposta in / displayed in Campolungo a cura di / curated by
V. Coen, Complesso del Vittoriano, Roma, 2009
77
Alle pagine precedenti / previous pages:
campo 2457 B, 2008, componenti elettrici / electrical components, cm 237x134,
collezione / collection Candido e Carla Speroni
campo 830 B, 2008, componenti elettrici / electrical components, cm 312x36,
collezione / collection Sergio Casoli
A destra / right:
campo 1301 B, 2008,
componenti elettrici / electrical components, cm 180x176,
collezione privata / private collection
80
campo 1 B, 2011, componenti elettrici / electrical components, cm 30x30x5
Esposta in / displayed in Quadratonomade a cura di / curated by D. Pinocci,
D. Giordano e / and S. Martinelli, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 2012
82
campo 3286 N, 2008, componenti elettrici / electrical components, cm 200x202,
collezione permanente / permanent collection Museo Certosa di S. Lorenzo in Padula.
Esposta in / displayed in Fresco Bosco a cura di / curated by A. Bonito Oliva, Padula, 2008
A destra / right:
campo 7076 N, 2012, componenti elettrici / electrical components, cm 229x374.
Esposta in / displayed in Intrecci a cura di / curated by A. Bonito Oliva Fondazione
Orestiadi, Gibellina, 2012
84
campo 7236 N, 2009, componenti elettrici / electrical
components, cm 252x386.
Esposta in / displayed in Trasparenze a cura di /
curated by L. Cherubini, Museo MADRE, Napoli
e MACRO, Roma, 2010
86
campo 3869 N, 2009, componenti elettrici /
electrical components, cm 274x170
88
campo 1666 B, 2009, componenti elettrici /
electrical components, cm 1268x31
90
A destra e alle pagine seguenti / right and at the following pages:
campo 1463 N, 2010, componenti elettrici / electrical components,
ø cm 220, collezione permanente / permanent collection Galleria
Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2011
92
campo 4011 N, 2010,
componenti elettrici / electrical components, ø cm 315.
Esposta in / displayed in campo 4012 N, Haunch of Venison, New York, 2012
96
campo 10982 N, 2012, componenti elettrici / electrical components, cm 447x447.
Esposta in / displayed in campo 10982 N, Spoleto 55, Festival dei 2 Mondi,
Ex chiesa di S. Lorenzo Illuminatore, Spoleto, 2012
Alle pagine successive / following pages:
campo 14325 N, 2012, componenti elettrici / electrical components, cm 282x529,
(particolare / detail) collezione / collection Chanel
98
da u na conversazione con Shay Frisch
Maria Silvia Farci
M.S.F. campo 82133 N blinda dentro l’ordine di un intreccio inespugnabile
una carica elettrica ad alta tensione, come indicano le strette feritoie di luce
rossa, o i lampi di bianco accecante che circondano il grande cerchio...
S.F. ... Ho lavorato nell’ambiente cercando di calibrare l’estensione adatta e la
collocazione opportuna dei 3 campi elettrici. 3 contenitori di energia: un quadrato, un rettangolo, un cerchio.
Io non cerco la ‘forma’ come obiettivo finale,
al contrario, la uso come termometro che mi dia la misura della quantità di
energia che posso espandere nello spazio in cui mi trovo a lavorare.
Il mio vero
impegno è il confronto con lo spazio. Comprenderlo, acquisirne la logica, penetrarlo, in modo da riuscire a trovare la proporzione di un campo che dia una
saturazione esatta, che non debordi e che non lasci porzioni svuotate. Rendere
tangibile lo spazio illuminandone l’aura.
M.S.F. Mi arriva da questo lavoro un’austerità antica e l’audacia di ripensare
un possibile sublime.
A guardare la silenziosità nera, appena rotta dal basso
crepitio della luce, si avverte come un’ostinazione, un accanito rigore che
ti incalza a essere pura ‘funzione analitica’ puntata contro ogni super-sentimento. Nessun pathos ma anche nessuna ideologia.
Forse per questo i tuoi
“campi”, nella loro apparente compattezza mi sembrano una sorta di computed tomography che tracciano lo schema di un circuito elettrico in continuo
movimento.
Queste perlacee armature sono testimonianze vive di un atto che
si sta compiendo in diretta e che non ha fine.
L’occhio viene calamitato dalle
sovrapposizioni dell’intreccio insinuandosi fino al fondo estremo dei 3 volumi,
inchiodati con precisione a parete, e subito, coglie l’intenzione fredda, determinata, di una volontà di afferrare l’intangibilità sfuggente dello spazio...
102
S.F. ... Mi interessa osservare la progressiva vanificazione di qualsiasi paradigma, questo mi aiuta a sentirmi libero, disposto a resettare ogni mia sedimentazione che mi possa impedire di accostarmi e captare, fuori dal preconcetto, gli
imperativi di un reale che si sta così impetuosamente trasformando.
Per me sperimentale è diventato s-p-e-r-i-m-e-n-t-a-r-e.
Proseguire e perseguire, a fondo, la mia, iniziale, intuizione di usare un modulo
conduttore. Letteralmente è un adattatore elettrico singolo, multiplo e spia luminosa, collegati tra di loro a creare un circuito.
Il mio lavoro è un continuo esercizio di scoperta e messa in atto delle molteplici
possibilità di uso del modulo. Sperimentare il modulo mi richiede una simbiosi
con il modulo stesso, originariamente progettato per un uso tecnico e da me
utilizzato in modo improprio, deviato, pur mantenendone attiva la sua intrinseca
funzionalità. Ma proprio in questo impiego spostato, differente, sono costretto
a seguire le regole interne del modulo stesso. A rispettarlo con obbedienza.
Prendere il suo passo costruttivo facendomi condurre alla creazione dell’opera.
La mia spirale è quella di trovare un contatto, una conoscenza sempre più
intima che permetta di ampliare la mia esperienza, di far scattare un nuovo
passaggio, per arrivare a un controllo progressivo dell’energia.
M.S.F. Mentre ti ascolto mi sembra di assistere a un corpo a corpo tra due
esseri viventi... e forse proprio questa tua realistica, pacata, consapevolezza del limite che il modulo ti impone, ha spento ogni velleità ‘troppo umana’, liberandoti dalla ragnatela del metalinguaggio. Dell’arte come discorso
sull’arte, che finora – duemilaundici – non è stata superata e ritorna come
memoria intermittente non ancora metabolizzata.
Per questo, credo, che una
lettura del tuo lavoro ripiegata su un codice interpretativo arenato al passato
103
dell’arte, non riesca a dare nome, a collocare, questa tua, eccentrica, arcaica contemporaneità.
Shay Frisch è uomo, ‘artista’ senza data? Libero dunque di applicarsi artigianalmente a scandagliare il cuore ‘pratico’ del creare
contemporaneo. Shay Frisch ha intuitivamente sostituito lo spazio simbolico
dell’arte con l’impegno simbolico di indagare e captare le differenti, nuove,
frequenze poetiche di questa nuova materialità del reale.
Per lui, che ha scelto
il ‘fare’, ogni categoria temporale e artistica del NeoGusto – presente, spirito
del tempo, dimensione estetica, artisticità diffusa, dematerializzazione, e tutti
i Neo-Neo-ritorni – sono un inventario di formule vintage.
Il suo prometeico
combattimento con il modulo, accade in un tempo liquido, idealizzato, dove
niente fugge e niente permane...
te con lo spazio circostante, mi rimanda all’“oceano vivente” unico abitante e
insieme Solaris stesso. Un’intelligenza recettiva, puramente fisiologica che si
prende quella libertà arrogante di saltare ogni inizio e fine, che non gli importa
di distinguere lo straordinario dall’impossibile e per questo, indifferentemente,
accende un sole rosso e un sole bianco. Il colore è mentale, ma ha in memoria il colore naturale. Solo occhi tattili riescono ad afferrare il brivido di questo
concreto nulla...
S.F. ... Mi riconosco in questo tuo parlare di realtà del fare. Ho come l’idea che
il mio modo di vedere sia sempre laterale. Mi discosto, comprendo per altre
vie, mi sembra naturale, dunque, che io cerchi una formula altra di rappresentazione che mi sia consona.
Ciò che mi sveglia e mi attrae, nel fare, è ciò con
cui lo si fa, lo strumento insomma – rifare i propri utensili – poi lo adatto alla
mia necessità di creare campi energeticamente animati.
Il modulo mi permette
di costruire per ossimori. La neutralità inerte della plastica, opaco materiale
assemblato, scherma una invisibile selvatica interiorità che, a tratti, brucia e si
accende di un’impalpabile luce intelligente...
M.S.F. Figure geometriche e solo bianco o nero...
S.F. ... Bianco o nero non hanno nessuna valenza formale, sono codici di riferimento che, assieme al numero dei componenti usati per ogni campo, formano
una sigla che serve a titolare ed identificare ciascuna opera. Nessuna letterarietà. Diciamo una classificazione tecnica.
La geometria, forse, è il mio modo di
guardare. Ho sempre pensato al mondo e all’universo come a una formula che
domanda di essere de-crittata.
La mia è una postura ottica alimentata ancor più
dalla tirannia del modulo. M.S.F. campo 82133 N, il grande cerchio, il rettangolo e il quadrato raddoppiato, a camminarci dentro, disorientano e impauriscono per la loro disarmante semplicità: 3 circuiti elettrici in funzione. Questa opera così compiutamente
svolta, un tecnico assemblaggio che nella sua immobilità silenziosa si connet-
104
105
Excerpts from a Conversation with Shay Frisch
Maria Silvia Farci
M.S.F. campo 82133 N treasures, within the order of an impregnable interlace, a high-voltage electrical charge, discernible in the narrow slits of red light
or in the flashes of blinding white which surround the large circle …
S.F. … I worked on it in a given space in an attempt to gauge the suitable extension and opportune position of the three electrical fields, three containers
of energy: a square, a rectangle, and a circle. Looking for “form” is not my final
objective. On the contrary, I use it as a thermometer to measure the quantity
of energy which I think is proper to infuse in the space. The effort is invested
in confronting the space: understanding it, penetrating it, assimilating its logic
to be able to reveal the proportion it requires, the field that gives exact saturation, neither overflowing nor with drained portions. The space may be rendered
tangible by illuminating its aura.
M.S.F. This work conveys the quality of primordial austerity, and at the same
time a boldness associated with reintroduction of a possible sublime. By looking at the black silence, just barely broken by the faint crackling of light, one
senses it as a stubbornness or a relentless rigor that prompts you to become
a pure “analytical function” aimed against all super-sentiment—with no pathos,
but no ideology either. This may be the reason why your “fields,” in their apparent compactness, resemble a sort of computed tomography that outlines the
contour of an electric circuit in constant motion. This pearly armor actively bears
witness to an act that unfolds live and has no end. The eye is magnetized by the
stratified surface, insinuating itself to the extreme bottom of the three volumes,
nailed with precision to the wall, and right away catches the detached, determined intent of a willingness to grasp the fleeting intangibility of the space …
106
S.F. … I’m interested in observing the gradual defeat of any paradigm; it helps
me feel free, enables me to reset any sedimentation that might block my access
to preconceived, external notions, the imperatives of a reality that is so impetuously transforming itself.
For me, the experimental, as a notion, has become e-x-p-e-r-i-m-e-n-t: carrying
on and pursuing, all the way, my initial intuition of using a conductor module.
Literally, it is a single electrical adapter, a multi-way adapter and light indicator, connected to one another so as to create a circuit. My work is a constant
exercise in discovering and executing the multiple possibilities of using the
module. Experimenting with the module requires symbiosis with the module
itself, originally designed to have a technical use, but which I employ in an
improper, irregular way, which nevertheless maintains its intrinsic functionality active. It is precisely in this altered, improvised use, however, that I am
forced to follow the internal rules of the module itself, to obediently respect it,
to adopt its constructive rhythm, allowing it to lead me to creating the work.
What drives me in a spiral is the attempt to make contact, an ever-more intimate understanding that allows me to expand the scope of experience, to
unleash a new passage to a new phase of consciousness, gradually obtaining better control of the energy.
M.S.F. As I listen to you, I feel as though I am taking part in a hand-to-hand
combat between two living beings … and maybe your calm, realistic awareness of the limitations imposed by the module has extinguished all “too human” ambition, freeing you from the cobweb of meta-language, from art as
a discourse on art, still present, even today, resurfacing as an intermittent
memory that has not yet been fully metabolized.
107
That’s why, I believe, a reading of your work which falls back on an interpretive
code stuck in the history of art will not be able to name, to place, this eccentric,
archaic, contemporaneity of yours. Is Shay Frisch a man, an “artist” outside
time, and therefore free to apply himself like an artisan and probe the “practical” heart of contemporary creation? He intuitively substitutes art’s symbolic
space with the symbolic effort of investigating and grasping the unfamiliar
poetic frequencies of this new materiality of reality. For him, who has chosen
“to make,” every temporal and artistic category of the neo-taste—the presence,
the spirit of the time, the dematerialization, and all the neo-neo-returns—is but
an inventory of vintage formulas.
His Promethean struggle with the module unfolds in a fluid, idealized time,
where nothing flees and nothing remains …
sembly that in its silent immobility plugs into the surrounding space, reminds
me of the “living sea,” sole inhabitant of the planet Solaris. Receptive intelligence, purely physiological, takes that arrogant liberty to skip every beginning
and end, and doesn’t care about distinguishing the extraordinary from the
impossible and, for this reason, turning on a red sun and a white sun, indifferently. The color is a product of the mind, but retains in memory its color in
nature. Only tactile eyes are able to grasp the shiver of this concrete nothingness …
S.F. … I can identify with your thoughts about the reality of making. I sense
that my gaze is always from the side. I distance myself, try to understand in
other ways, therefore it seems only natural to me that I seek another formula of
representation that suits me. What awakens and attracts me in making is that
with which it is executed, the instrument—to make my own tools, tailor-made; I
adapt the tool to my need to create energetically animated fields. The module
allows me to build via oxymora. The inert neutrality of the plastic, as an opaque
assembled material, screens an invisible wild interiority that burns and lights up
with an impalpable intelligent light.
M.S.F. Geometric figures, only in black or white …
S.F. Black and white have no formal value; they are reference codes, and together with the few components used for each field, they create an initial, a
mark that serves to identify and name the work. There is no literariness here.
Let’s say, a technical classification. Perhaps geometry is my way of seeing.
I’ve always thought of the world and the universe as a formula that asks to be
deciphered. Mine is an outlook nurtured even more so by the tyranny of the
module. M.S.F. Walking in campo 82133 N, the large circle, the rectangle, and the
doubled square disorient and frighten the viewer in their disarming simplicity:
three working electrical circuits. Carried out so fully, this work, a technical as-
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Alle pagine seguenti / following pages:
campo 82133 N, 2011, componenti elettrici / electrical components.
Esposta in / displayed in campo 82133 N a cura di / curated by Achille Bonito Oliva
Herzliya Museum of Contemporary Art, Israel, 2011
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Shay Frisch
Nato in Israele, vive e lavora a Roma
Born in Israel, lives and works in Rome
120
121
Mostre Personali / Solo exhibitions
2012
campo 100535 B/N, a cura di / curated
by A. Bonito Oliva, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma;
campo 4012 N, Haunch of Venison, New
York;
campo 10982 N, Spoleto 55, Festival
dei 2 Mondi, Ex Chiesa di S. Lorenzo
Illuminatore, Spoleto.
2011
campo 82133 N, a cura di / curated
by A. Bonito Oliva, Herzliya Museum of
Contemporary Art, Israel.
Mostre collettive (selezione) /
(Selected) group exhibitions
2012
Intrecci a cura di / curated by A. Bonito
Oliva, Fondazione Orestiadi, Gibellina;
Quadratonomade a cura di / curated by D.
Pinocci, D. Giordano, S. Martinelli, Palazzo
delle Esposizioni, Roma.
2011
.World, a cura di / curated by L. Beatrice,
Galleria Ermanno Tedeschi, Tel Aviv.
2010
Trasparenze a cura di / curated by L.
Cherubini, Museo MADRE, Napoli; Museo
MACRO Testaccio, Roma.
2009
Constellation a cura di / curated by M.
Ben-Moshe, Galleria Ermanno Tedeschi,
Roma;
1° Aprile, Galleria Cesare Manzo, Roma;
Campolungo a cura di / curated by V.
Coen, Complesso del Vittoriano, Roma.
122
2008
Adotta un Disegno a cura di / curated
by S. Casoli, E. Geuna, Complesso del
Vittoriano, Roma; Palazzo Ducale, Genova;
Palazzo della Regione, Torino; Museo
Marini, Firenze;
Fresco Bosco a cura di / curated by A.
Bonito Oliva, Certosa di S. Lorenzo in
Padula.
2000
Conversione di Saulo a cura di / curated
by S. Sarra, Palazzo Odescalchi, Roma.
1999
1a Biennale dei Parchi Nazionali – Arte e
Natura a cura di / curated by A. Bonito Oliva,
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma.
1997
La Festa dell’Arte a cura di / curated by L.
Pratesi, A. Borghese, Ex Mattatoio, Roma;
Bibliografia selezionata e recensioni /
Selected bibliography and reviews
P. De Martiis (a cura di / edited by), 5
Personali (catalogo della mostra / exhibition
catalogue), testo di M. S. Farci, Editoriale
Donchisciotte, San Quirico d’Orcia 1995
G. Stella, M. Veller (a cura di / edited by),
Riciclart (catalogo della mostra / exhibition
catalogue), Creàr, Roma 1997
A Borghese, L. Pratesi (a cura di / edited
by), La Festa dell’Arte (catalogo della mostra
/ exhibition catalogue), J. Sands, Roma
1997
C. Cirinei, Opere al Mattatoio è la Festa
dell’arte, «La Repubblica», 27 giugno / June
1998
A. Bonito Oliva (a cura di / edited by),
Oasi Mediterranea (catalogo della mostra
/ exhibition catalogue), Electronic Art Café,
Roma 1998
V. Coen (a cura di / edited by), Campolungo
(catalogo della mostra / exhibition
catalogue), Gangemi Editore, Roma 2009
L. Cherubini (a cura di / edited by),
Trasparenze (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), Edizioni Carte
Segrete, Roma 2010
A. Bonito Oliva (a cura di / edited by),
campo 82133N (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), testo di M. S. Farci,
Herzliya Museum of Contemporary Art,
Herzliya 2011
L. Beatrice (a cura di / edited by), .World
(catalogo della mostra / exhibition
catalogue), Ermanno Tedeschi Gallery, Tel
Aviv 2011
M. Gantz, Va con la Corrente, «Yedioth
Ahronoth», 10 febbraio / February 2011
D. Rauchwerger, La teoria delle Particelle,
«Haaretz», 18 febbraio / February 2012
Oasi Mediterranea a cura di / curated by
A. Bonito Oliva, Palazzo delle Esposizioni,
Roma.
S. Sarra, Shay Frisch Peri, «Intervista», IV,
n.19, 1999
A. Rosenthal, Containing Excitement, «The
Jerusalem Post», 25 marzo / March 2011
1995
5 Personali a cura di / curated by
Plinio De Martiis, Galleria La Tartaruga,
Castelluccio di Pienza;
S. Sarra (a cura di / edited by) Conversione
di Saulo (catalogo della mostra / exhibition
catalogue), testo di M. S. Farci, Arte Nova,
Roma 2000
R. De Santis, Una visione elettrica dell’arte
nei circuiti di Shay Frisch Peri, «La
Repubblica», 12 febbraio / February 2011
Riciclart a cura di / curated by G. Stella,
M. Veller, Ex Mattatoio, Roma.
A. Curto, Shay Frisch Peri, «Juliet», n.101,
2001
Collezioni permanenti /
Permanent collections
campo 1463 N, Galleria Nazionale d’Arte
Moderna e Contemporanea, Roma;
campo 3286 N, Museo Certosa di S.
Lorenzo, Padula;
campo 14325 N, Collezione / Collection
Chanel.
S. Casoli, E. Geuna (a cura di / edited by),
Adotta un Disegno (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), Fandango Libri, Roma
2008
A. Bonito Oliva (a cura di / edited by),
Fresco Bosco, (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), Giampaolo Prearo
Editore, Milano 2008
M. Ben Moshe (a cura di / edited by),
Constellation (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), Ermanno Tedeschi
Gallery, Roma 2009
M. Milgrom, Luce e tenebre nell’universo,
«Odyssey», n. 12, luglio / July 2011
D. Pinocci, D. Giordano, S. Martinelli (a cura
di / edited by), Quadratonomade (catalogo
della mostra / exhibition catalogue),
Gangemi Editore, Roma 2012
A. Bonito Oliva, Intrecci (tra Oriente e
Occidente), (catalogo della mostra /
exhibition catalogue), Fondazione Orestiadi,
Gibellina 2012
campo 10982 N, in, Spoleto 55, Festival
dei 2 Mondi, Festival dei 2 Mondi, Spoleto
2012, pp. 148-151
123
Finito di stampare nel mese di ottobre 2012 da Bandecchi&Vivaldi, Pontedera per conto de Gli Ori, Pistoia