riflessioni sull`evento sonoro nella contemporaneita`

MICHELE FRANCESCONI
RIFLESSIONI SULL’EVENTO SONORO NELLA CONTEMPORANEITA’
Appunti elaborati da una lezione-concerto
tenuta al Museo Carlo Zauli di Faenza il 9 Dicembre 2006
PREFAZIONE:
Perché una riflessione sull’evento sonoro da parte di un “jazzista”?
I motivi sono fondamentalmente 2:
1) Per cercare di chiarire alcuni dubbi (e aprirne altri), ragionare a freddo, lucidamente e pacatamente, sulle
tante prese di posizione che animano i dibattiti sulla musica, da parte sia degli addetti ai lavori che dei
semplici fruitori.
2) Nel mio caso specifico di musicista una riflessione, parallela alle mie varie attività (didattica, concertismo,
promozione artistica, studi musicali e musicologici…) è sentita come condizione necessaria per capire quale
strada intraprendere.
Perché schematizzare la riflessione?
Perché ne ho sentito l’esigenza. Lo schema nasce sempre da un bisogno di chiarificazione.
Ma nel profondo si sa: “La verità, una volta fermata, non esiste più.
Come si è sviluppata la riflessione? Come ha preso forma e quali sono state le fonti?
Gli spunti per la riflessione derivano principalmente da 2 fonti: le chiaccherate informali con le persone
(musicisti e non) e le letture. Per le letture basta consultare la bibliografia. Per i musicisti dovrei darvi la mia
rubrica.
Perché pagare per ascoltare una conferenza?
Perché no? In fondo credo in una nuova forma di musicista, che non sia schiavo del suo narcisismo e del
palcoscenico ma che sappia valorizzare anche le sue doti di ricercatore, didatta, divulgatore e promotore
artistico. E anche in una nuova forma di pubblico, non troppo convenzionale, ma pronto a sostenere delle
iniziative culturali di più largo respiro.
Michele Francesconi
MICHELE FRANCESCONI
PARTE PRIMA: CHE COS’E’ LA MUSICA?
Esempi di evento sonoro
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Uccellini nel bosco
Un’orchestra che accorda
La suoneria del cellulare
Il rumore del traffico
Effetto strano del silenzio quando nevica
Saggio degli allievi
Brano per 4 Elicotteri di Stockhausen
La polifonia in un bar affollato
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La musica techno di un DJ in una
discoteca
Musica nelle hall degli alberghi
I suoni del corpo (non c’è bisogno di
esempio ☺)
Musica in un film
Messa cantata
La musica in un supermercato
Denis Smalley (1993) definisce sette tipi di identità sonore:
1. Emissione umana.
2. Attività o gestualità umana (colpo, frizione, etc.) in relazione ad un tipo di materiale (legno, metallo,
liquido, etc…)
3. Strumenti musicali e gesti fisici a loro associati.
4. Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche. (i rumori delle macchine di una fabbrica)
5. Segnali sonori (sirene etc.).
6. Emissione animale.
7. Suoni ambientali, con e senza intervento animale o umano (un ruscello)
Silenzio - Suono – Rumore
Il silenzio non è percepibile dall’uomo vivo (perché sentirebbe il battito del suo cuore).
Per quanto riguarda la differenza tra suono e rumore vi faccio un esempio: prendete il vostro brano preferito
e sparatelo nelle orecchie del vostro vicino alle 3 di notte mentre sta dormendo. Diventa rumore.
Quindi la nozione di rumore è soggettiva.
Diciamo però che dal punto di vista fisico ciò che chiamiamo suono è il risultato di vibrazioni periodiche
regolari e ciò che chiamiamo rumore è il risultato di vibrazioni aperiodiche.
Quali sono i criteri per dichiarare un evento sonoro “musicale”?
Sicuramente le leggi che lo regolano e un’intenzione comunicativa.
Ma queste esistono anche in natura1, e anche la parola ha delle leggi e un’intenzionalità comunicativa.
Alla fin fine la risposta è relativistica.
La musica è un fatto sociale totale. Un fatto culturale, antropologico.
Musica è ogni fenomeno che un individuo, un gruppo o una cultura accettano di considerare
come tale, anche solo rispetto all’ascolto.2
Quali sono i criteri per dichiarare un evento musicale “artistico”?
Risposta troppo difficile.
1
Il mio cane ad esempio, tutte le mattine abbaia perché sa che sta per uscire e vuole ricordarmelo.
cfr. 4’33’’ di John Cage e Un pomeriggio in spiaggia di Luc Ferrari. Tale ascolto può anche essere semplicemente
interiore, quindi una partitura non eseguita è comunque un evento musicale.
2
MICHELE FRANCESCONI
Dal capitolo conclusivo de IL PESO DEL SUONO - FORME D’USO DEL SONORO AI FINI
COMUNICATIVI
Di LELIO CAMILLERI
Il filosofo George Berkeley diceva che "i suoni sono vicini a noi come i nostri pensieri" mettendo in evidenza
il contenuto impalpabile e immaginifico che gli elementi sonori hanno.
L'etnomusicologo Steven Feld nel suo studio sulla popolazione dei Kaluli, un gruppo di Basavi che vive nelle
foreste tropicali di Papua Nuova Guinea, (Feld, 2003) ha messo in evidenza come il paesaggio sonoro della
foresta pluviale influenzi la loro espressione linguistica oltre che musicale. Egli ha coniato il termine
acustemologia che "unisce acustica e epistemologia per analizzare il primato del suono quale modalità di
conoscere e vivere il mondo" (Feld, 2004). Egli, inoltre, afferma che i paesaggi sonori non sono solo
percepiti come entità fisiche ma sono interpretati e compresi dagli esseri umani che li vivono con una
pregnanza di contenuto nella dimensione temporale e spaziale.
Nella nostra cultura e vita occidentale possono cambiare le modalità con cui il suono influenza la nostra vita
ma il principio rimane lo stesso. La mobilità del suono (possiamo ascoltare musica e suoni in macchina, in
treno, in aereo, in qualsiasi situazione o quasi), non solo accompagna e pervade la nostra esistenza ma in
qualche modo la condiziona. La persona che cammina con il lettore MP3 o il lettore CD portatile ha una
percezione molto diversa degli spazi che sta vivendo rispetto a quella che avrebbe senza ascoltare nessun
tipo di elemento sonoro. In un recente saggio (Bull, 2004) viene citata un'affermazione che dice "riempie lo
spazio mentre stai camminando", dove la musica è un elemento che allo stesso modo delle cornici sonore
nelle installazioni, crea un'intelaiatura che interagisce con la situazione che stiamo vivendo. Un'altra
affermazione interessante (Thibaud, 2003) è che la musica portatile elimina, in modo parziale ovviamente, i
passaggi fra ambienti diversi, interno ed esterno, unificandoli con l'esperienza sonora. Prima si entrava in
casa e si ascoltava la musica, ora invece, si può uscire di casa ascoltando dei brani musicali, passeggiare
all'esterno e poi tornare sempre con un commento sonoro che fluttua nelle nostre orecchie.
Il sonoro condiziona la nostra vita, crea il nostro intimo paesaggio sonoro che interagisce con il paesaggio
sonoro naturale/artificiale delle nostre città. Tutto questo ha una forte relazione con tutti i prodotti, sonori o
audiovisivi che devono tenere conto dell'importanza del sonoro raggiunto, ormai, nella nostra società.
Troviamo eventi sonori nei negozi, nelle esposizioni, nelle radio esiste sempre un sottofondo sonoro anche
durante il parlato. Questo significa che, data l'importanza che il sonoro riveste nella nostra vita, la
produzione e l'elaborazione di intrecci sonori per qualsiasi contesto deve essere progettata in modo accurato
e appropriato. Anche quando il sonoro funge esclusivamente come decorazione, il contenuto deve essere
progettato per svolgere in modo appropriato la sua funzione. Ultimamente, ho osservato che, soprattutto in
piccole chiese, viene diffusa della musica organistica per meglio sottolineare la sacralità del luogo, essendo
l'organo lo strumento ecclesiastico per eccellenza, dopo la voce. Alcune volte, forse sarebbe meglio dire
spesso, si assiste alla diffusione di musiche non organistiche, trascrizioni di brani strumentali, che rendono
inappropriato e dissonante la scelta della musica con il luogo.
Chion (2000) ha giustamente affermato che "le orecchie non hanno palpebre" mettendo in evidenza che se
non facciamo un gesto con le nostre mani non possiamo in alcun modo escludere il mondo sonoro così come
facciamo quando chiudiamo gli occhi per non vedere una cosa. E non lo escludiamo in nessun modo perché
il silenzio non esiste dato che ascoltiamo anche con altre parti del nostro corpo. Si ricollega a questa
affermazione un'interessante considerazione di John Cage che voglio citare per esteso:
Un ambiente di questo tipo è detto camera anecoica; le sue sei superfici sono di un materiale assorbente
speciale; è una stanza del tutto priva di risonanze. Diversi anni fa entrai, all'Università di Harvard, in una
stanza così; e sentivo due suoni, uno alto e uno basso. Quando li descrissi al tecnico di servizio, m'informò
che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello basso il mio sangue in circolazione. Finchè non
sarò morto esisteranno suoni, e seguiteranno dopo la mia morte. Non c'è da temere per il futuro della
musica. (Cage, 1971)
MICHELE FRANCESCONI
Musica
Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.
Il significato del termine musica è molto dibattuto tra gli studiosi a causa delle sue varie accezioni e dei
diversi usi che se ne fanno:
1. Musica come suono: Una delle più comuni definizioni di musica è di quella di arte del suono
organizzato, o - più specificatamente - di arte del produrre significati e sensazioni, più o meno
complessi - e comunque di natura volontaria - organizzando suoni e silenzio.
Simili definizioni - comunemente accettate - sono state ampiamente adottate sin dal Diciannovesimo
secolo, quando si iniziò a studiare scientificamente la relazione tra il suono e la percezione.
2. Musica come esperienza soggettiva: Un'altra delle definizioni comuni di musica implica che la
musica debba essere piacevole o melodica.
Questo punto di vista tiene conto del fatto che alcuni tipi di "suono organizzato" non sono musica,
mentre altri lo sono. Esistono versioni più elaborate di questa definizione che tengono conto del fatto
che ciò che è considerato musica varia da cultura a cultura, e da epoca ad epoca. Questa
definizione fu predominante nel Diciottesimo secolo.
Mozart, per esempio, usava dire che "la musica non dimentica mai se stessa, essa non deve mai
cessare di essere musica."
3. Musica come una categoria della percezione: La definizione cognitiva, meno comune, asserisce che
la musica non è semplicemente suono, o la percezione di esso, ma una rappresentazione interna
che percezione, azione e memoria contribuiscono a creare. Questa definizione è influenzata dalle
scienze cognitive, il cui scopo è la ricerca delle regioni del cervello responsabili dell'analisi e della
memorizzazione dei vari aspetti dell'esperienza dell'ascoltare musica. Questa definizione include
anche arti differenti come ad esempio la danza.
4. Musica come approfondimento storico e antropologico: Il cammino e l'evoluzione del pensiero
musicale corrono di pari passo con il cammino dell'uomo nella storia. L' antropologia trova
nell'etnomusicologia risposte che altri studi sull'uomo non riescono a dare.
5. Musica come costrutto sociale: Le teorie post-moderne asseriscono che, come l'arte, la musica è
definita innanzitutto nel suo contesto sociale. Da questo punto di vista la musica è ciò che
ognuno chiama musica, che sia fatta di silenzio, di suoni, o di performance. La famosa opera
"Quattro Minuti e Trentatré Secondi" di John Cage ha origine da questa concezione della musica.
6. Musica come cura del corpo e/o dello spirito musicoterapia: Le qualità liberatorie della musica si
concretizzano da sempre dovunque nel mondo. Il benefico potere derivante dall'ascoltare musica, o
dal crearne e riprodurne distingue i due rami principali riconducibili alla scienza stessa, che nascono
sempre dalla radice unica, la Musica.
Osservata in Europa, e nell'occidente in tempi relativamente recenti, dopo il Cinquecento, diviene
strumento terapeutico vero e proprio, fino all'uso odierno che spazia dalla cura di depressioni,
malattie psichiche anche molto gravi, disturbi neurovegetativi ecc. In tempi più antichi e tutt'ora in
siti culturalmente poco occidentalizzati può definirsi musicoterapia un aspetto fondamentale
dell'educazione civica, intesa come "consapevolezza d'esser vivi" quindi esistere. In Africa, ad
esempio, fare musica con rudimentali strumenti quali semplici percussioni o flauti di bambù è
patrimonio comune nella società; parimenti lo è il partecipare ballando e cantando, oltre che, ovvio,
ascoltando. Fondamentale è la partecipazione alla Musica, che è eletta a cura, preghiera, dialogo,
discussione nel senso più civilmente umano dei termini. In realtà il diritto civile per questi popoli si
concretizza, trovando la sua più schietta espressione, proprio nella Musica.
Cfr. studi sui benefici della sinfonia K488 di Mozart
A causa della larga gamma di definizioni, lo studio della musica è effettuato in una grande varietà di forme e
metodi: lo studio del suono e delle vibrazioni (detto acustica), lo studio della teoria musicale, lo studio
pratico, la musicologia, l'etnomusicologia, lo studio della storia della musica.
MICHELE FRANCESCONI
PARTE SECONDA: PARLIAMO DI MUSICA
Il semiologo Jean Molino inquadra l’evento musicale sotto 3 aspetti:
LIVELLO POIETICO (compositore)
(da poiesis = momento della creazione di un evento musicale)
LIVELLO NEUTRO (opera)
(livello immanente, materiale dell’evento musicale)
LIVELLO ESTESICO (pubblico)
(estesico = le sensazioni suscitate dall’evento musicale)
Livello poietico (L’atto creativo)
•
Può esistere un margine non controllato nell’atto creativo, che può sfociare anche nell’atto aleatorio.
In tal caso parleremo di un “non atto” creativo.3
• Atto creativo.
A. Può essere un atto compositivo (EX NOVO).
B. Può essere un atto elaborativo: dalle cover rock alle performance jazzistiche, dagli arrangiamenti per
big band alle elaborazioni di musica elettronica o elettroacustica, dal cut ‘n’ mix della techno music4
all’interpretazione di musica eurocolta5.
3
Cfr. Cage, Music of Changes, con l’utilizzo degli I-Ching, cioè dell’aleatorietà
Verso la fine degli anni Ottanta, dagli Stati Uniti due nuovi generi infiammarono l'Europa cambiando le carte in tavola
in maniera radicale: l'House e la Techno. Sorvolando sui dettagli della loro genesi è invece fondamentale sottolineare
come questi due stili fossero figli dello sviluppo tecnologico. Mentre nella prima Nuova Ondata agli inizi degli anni
Ottanta, gli strumenti elettronici arricchirono con nuove sonorità la struttura classica della canzone (strofa-ritornello),
nell'House e soprattutto nella Techno, si è andati oltre tale struttura, delineando inedite forme espressive e introducendo
nuovi metodi di composizione in cui l'utilizzo dello strumento elettronico è parte integrante della creazione del brano
stesso: le sonorità elettroniche non erano solamente strumentali alla melodia, ma rappresentavano l'essenza stessa della
composizione. Non è un caso che i creatori sia dell'House che della Techno abbiano citato fra le loro fonti di ispirazione
i Kraftwerk che per primi, a livello popolare, avevano messo al centro dei loro brani non solo la melodia (fortissima in
molte loro composizioni), ma anche e soprattutto il suono degli strumenti che nel loro caso era il suono delle Macchine,
dell'Elettronica in senso lato.
Altro elemento fondamentale di questi due generi è la sempre maggiore importanza della figura del dj che assurge al
ruolo di vero e proprio alchimista di suoni, ritmi e melodie. Questo nuovo soggetto musicale emerso prepotentemente
con il Rap grazie all'utilizzo delle nuove tecniche del campionamento, del cutting e dello scratch, si arricchì di capacità
e conoscenze tecnologiche che posero le basi per la definizione di una figura di produttore che sarebbe diventata
fondamentale negli anni successivi: un produttore con la sensibilità del musicista, il feeling del dj e il know how tecnico
dell'ingegnere del suono.
L'esplosione dell'House e della Techno fu enorme e diede vita ad una rinascita della club culture e alla creazione del
concetto di rave (delirio). Dal 1987 in poi, la crescita della produzione di dischi House e Techno fu incredibile, tanto da
creare la necessità di nuove strutture distributive, più snelle e al passo con i gusti della gente rispetto a quelle esistenti.
Questi due generi inoltre diedero nuova linfa alla stampa del vinile, ormai abbandonato dalle major (e anche da molte
etichette medio-piccole) in favore del Cd, divenuto nel frattempo lo standard mondiale in ambito musicale.
4
Tratto da Mondo Techno, di Andrea Benedetti.
5
L’atto creativo nell’azione interpretativa è minimo. La recente tendenza delle scuole di interpretazione, diciamo dalla
seconda metà del ‘900, si è spostata sempre di più sul versante filologico, tanto che si è arrivati al paradosso dei tagli in
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L’atto musicale creativo si muove sui parametri fisici del suono: ALTEZZA INTENSITÀ DURATA e TIMBRO.
Fino agli anni 50 del Novecento (avvento della musica concreta, elettronica e elettroacustica) nella
trasmissione dell’opera musicale tramite la scrittura i parametri concepiti erano in pratica solo quelli che
potremmo definire musicali, cioè: MELODIA ARMONIA RITMO e TIMBRO.
Protagonisti dell’atto poietico:
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Compositore (eurocolta, rock, pop, jazz, etnica, new age, jingle pubblicitari…)
Jazzista
Cantautore
Interprete classico
DJ
Ingegnere del suono (missaggio, editing)
Costruttori di strumenti musicali (hanno influenzato la storia della musica con dei timbri nuovi)
Cause e intenzionalità dell’atto poietico.
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Urgenza espressiva pura
Imitazione
Volontà di lasciare memoria di sé (anche a se stessi)
Desiderio di affermazione di sé
Committenza
Business (se si parte dal livello estesico si ha la cosidetta musica “commerciale”) Es. Spice Girls
Musica d’uso (musica per film, per eventi…)
Motivazioni sociali (nelle tradizioni popolari ad esempio la musica è legata indissolubilmente al ballo)
Motivazioni benefiche (concerti per beneficienza)
Motivazioni politiche (musica legata a movimenti politici o rivoluzionari)
Motivazioni terapeutiche (musicoterapia)
Motivazioni varie (volere conquistare qualcuno)
Da queste motivazioni deriva che la creazione di un evento musicale può avere infinite cause e infiniti scopi.
La concezione della musica che oggi definiamo eurocolta è figlia del Romanticismo. Lo spartiacque del
compositore puro potremmo indicarlo storicamente già con Beethoven.
L’ispirazione si riflette nella sacralità della sala da concerto, in cui l’interazione col pubblico è assente, anzi
rigorosamente vietata. Tale ispirazione deve inoltre investire l’interprete nel momento della riproduzione
dell’opera musicale.
Questa concezione si è scontrata nel XX secolo con l’avvento delle musiche performative (jazz, pop, rock,
etnica…) e del loro uso a livello commerciale e sociale.
Si è creato una specie di Museo Musicale che racchiude circa 300 anni (dal 1650 al 1950) di musica scritta e
pensata per strumenti in uso in quell’epoca. Questo Museo si arroga il diritto di essere considerato “musica
di serie A” o “musica seria”.
sala d’incisione. Si anela alla perfezione, e a causa di ciò gli interpreti sono sottoposti a estenuanti fatiche sullo
strumento paragonabili forse alle discipline olimpiche.
L’esecuzione dal vivo è vittima di quella costruita in studio.
In sostanza nel mondo della musica eurocolta si è arrivati ad avere molti “camerieri” ma pochissimi “cuochi”.
Perché questa tendenza?
1) L’interprete è una figura comoda dal punto di vista commerciale. Per fare un esempio basta pensare al carisma
di certi direttori d’orchestra e al fenomeno di divismo e aneddotica che sta loro attorno. Eppure pochissimi di
questi hanno creato musica originale durante la propria carriera.
2) Il pubblico gode nel confrontare i propri “gladiatori” musicali sul parametro del virtuosismo tecnico.
Inoltre nei cartelloni delle associazioni concertistiche quasi tutto il repertorio proposto arriva agli anni ’30 del secolo
scorso. Viene considerata “troppo moderna” certa musica che è stata composta quando i nostri nonni erano bambini.
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L’accademia, soprattutto nei paesi europei, ha metabolizzato questo modo di concepire la musica e solo in
tempi recenti e grazie a una minima parte di docenti illuminati le cose stanno cambiando.
Al contrario una delle caratteristiche delle musiche performative è la ricerca del “fattore umano”, cioè di
quella componente che una performance live unica e irripetibile può causare.
In queste musiche una sbavatura o un errore non solo vengono giustificati, ma addirittura apprezzati in
quanto effetto di una urgenza espressiva del musicista.
Lo spirito del jazzista, per fare un esempio, non si misura con l’assoluto, o con l’idea di perfezione, infatti i
luoghi del jazz non sono in origine le sale da concerto, ma i club, cioè quei luoghi in cui anche il pubblico ha
un coinvolgimento emotivo tale da poter godere appieno della performance attraverso esclamazioni di
compiacimento o applausi al termine di un assolo; e dire che il coinvolgimento del pubblico c’era anche in
certe esecuzioni d’opera prima dell’estetica romantica.
Tutta colpa di Beethoven ☺.
Livello neutro
Premessa: già nel Settecento le arti venivano divise in arti del tempo e arti dello spazio.
La musica veniva considerata un’ arte del tempo, ma esiste una spazialità della musica, e per questo io
ho impostato la riflessione sull’evento sonoro.
Come viene trasmesso l’evento musicale?
1) NESSUN SUPPORTO (PERFORMANCE UNICA E IRRIPETIBILE (LIVE))
2) ORALITA’
3) SUPPORTI FISICI
Scrittura
La scrittura fino agli anni settanta dell’ 800 è l’unico supporto possibile, ed è
concepito come un “fine” dalla musica eurocolta, in quanto unico modo per lasciare
indicazioni sull’opera d’arte. Ma la musica è arte del tempo e non dello spazio, per
cui è semplicemente impossibile “scrivere un suono” per lasciarlo ai posteri.
E’ sempre esistita anche la pratica dell’improvvisazione e dell’interpretazione di
griglie armoniche di vario tipo, ma la tendenza dominante dalla metà del settecento
è quella della “fissità” dell’opera su partitura.
Dall’avvento dei supporti sonori è invece l’oralità che acquista esattezza indiscutibile
in quanto viene fissata, appunto, su un supporto fisico (la qualità varia poi a seconda
della tecnologia).
A questo punto, solo in alcuni linguaggi, come ad esempio quello jazzistico, la
scrittura mantiene un ruolo, ma è intesa come mezzo (nel rock, nella popular music
o nella musica da discoteca la scrittura non esiste quasi per niente).
Io credo che la scrittura dia alla musica una componente logica e astratta che
l’oralità non può dare. La scrittura dà inoltre una finitezza all’opera. Ma proprio per
questo, forse, viene a mancare il lato creativo estemporaneo, se non, in minima
parte, nell’interpretazione.
La scrittura ha significato mensurabilità solo su tre parametri musicali (armonia,
melodia, ritmo). Nella notazione contemporanea si è assistito invece all’introduzione
di segni quasi geroglifici per superare questo limite, ma rimane una concezione
diversa da quella dell’oralità. Le due tecniche (oralità e scrittura) nel Novecento
hanno coesistito, ma si è assistito a un predominio estesico dell’oralità.
Carillon, Rulli di pianola6
6
Di questo strumento ne ha fatto un uso moderno il geniale compositore Conlon Nancarrow. Direi che l’inespressività
meccanica dei rulli di pianola può essere paragonata a un moderno sistema MIDI, che consente però l’esecuzione di
brani tecnicamente impossibili per un esecutore umano.
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Disco e musicassetta (dai cilindri di Edison degli anni 80 dell’ottocento al 78 giri
fino agli anni 50, poi il microsolco (33 giri, negli anni 50), il cd (circa dal 1980)
all’mp3 (Ipod, 2000).
Le musiche audiotattili sono trasmesse per via orale. Uno dei riscontri più ovvi è
nella forma. La canzone e la sinfonia. Sarebbe molto difficile trasmettere per via
orale una forma ampia o dei parametri complessi come l’armonia polifonica.
Altri supporti (Videocassette, DVD)
4) MEZZI DI DIFFUSIONE
Radio
Cinema
Televisione
5) LIQUIDI
mp3, che può essere veicolato su internet, per e-mail e in lettori di vario tipo come
l’iPOD (Internet Podcasting) o nel telefonino7
Mezzi di creazione dell’evento sonoro
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Emissione umana.
Attività o gestualità umana (colpo, frizione, etc.) in relazione ad un tipo di materiale (legno, metallo,
liquido, etc…)
Strumenti musicali e gesti fisici a loro associati.
Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche.
Segnali sonori (sirene etc.).
Emissione animale.
Suoni ambientali, con e senza intervento animale o umano.
Il luogo fisico
Il contesto sociale e culturale
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Chiese
Corti
Salotti
Sale da concerto8
Problema delle edizioni e dei diritti d’autore: In quest’epoca di crisi del mercato discografico in cui i consumatori non
comprano più i dischi (l’oggetto solido) ma “scaricano” il liquido da Internet, paradossalmente il contenitore acquista
sempre più valore per le autoproduzioni. L’oggetto è importante per essere regalato, per una fisicità “feticistica” e non
neutra (il semplice cd copiato senza copertina…).
8
“Il concerto, come lo conosciamo oggi, è un’altra invenzione del XIX secolo; naturalmente la musica veniva eseguita
per un pubblico anche nei secoli precedenti, ma in contesti come corti o residenze aristocratiche. La novità, nel concerto
ottocentesco consisteva nel suo essere aperto a chiunque potesse permettersi di pagare il biglietto (il che, naturalmente,
escludeva ancora la maggior parte della gente: fu solo nel XX secolo, con lo sviluppo della tecnologia e della
registrazione e della trasmissione, che la musica classica diventò accessibile praticamente a chiunque volesse ascoltarla)
E lo sviluppo del concerto come forma di pubblico intrattenimento economicamente remunerativa diede origine a
un'ulteriore grande innovazione: la costruzione di sale da concerto appositamente concepite, dove centinaia di spettatori
(o migliaia, nel caso di edifici più recenti come la Royal Albert Hall o 1'Auditorium di Chicago) potessero presenziare a
quel rito nel quale l'esecuzione della musica si era trasformata.
Oggi, entrare in una sala da concerto è come entrare in una cattedrale: è letteralmente un rituale di passaggio che dà
accesso a un interno, separato dal mondo esterno sia economicamente (perché si deve pagare per entrarci), sia
acusticamente. Nel santuario vige una rigorosa etichetta: non solo si deve stare in silenzio e rimanere più o meno immobili mentre viene eseguita la musica, ma si deve evitare di battere le mani tra un movimento e l'altro, riservando
MICHELE FRANCESCONI
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Jazz Club
Spazi all’aperto (Piazze, Strade).
Palasport
Supermercati
Ascensori
Studi di Registrazione
Home Concert
Discoteche
Concerti in mezzo alla natura (i concerti all’alba, sul mare o in montagna),
Musei
Ogni contesto ha la sua tradizione e le sue regole
La forma (cioè come viene strutturato un evento musicale)
Ogni evento musicale ha una sua forma. Credo che sia fondamentale capire il rapporto che esiste tra la
forma e il supporto9.
Fattori extrasonori
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Le parole (sul piano semantico, non fonico)
Il look di un artista
La scenografia di una performance
Il contenitore, il supporto (ad esempio la custodia - copertina di un cd)
Comunicazione e promozione dell’evento.
l'applauso alla conclusione dell'intera sinfonia o concerto. Gli esecutori sono tenuti a osservare un codice altrettanto
rigoroso che va, tanto per dire, dal modo di vestirsi (abito da sera per la musica sinfonica, pantaloni neri e camicia
colorata per la musica antica e così via), alla convenzione per cui i pianisti (ma non gli organisti) e i cantanti in un
recital (ma non in un oratorio) devono suonare e cantare a memoria, con l'eccezione della musica contemporanea più
ardua. Perché certi musicisti debbano essere tenuti ad avere una memoria migliore di altri è qualcosa di misterioso, ma
la convenzione di imparare la musica a memoria non è del tutto arbitraria: sembra si sia sviluppata parallelamente
all’idea che le esecuzioni solistiche dovessero sembrare spontanee, dare l'impressione di un'improvvisazione alla quale
capiti semplicemente di coincidere nota per nota con lo spartito del compositore. In altri termini, invece di limitarsi a
riprodurre qualcosa che è stato scrupolosamente memorizzato, si deve dare l'impressione di esserne letteralmente
posseduti - e questo, naturalmente, si ricollega all'idea che la musica dia accesso a un mondo trascendente o renda
udibile la voce della Natura (e si ricollega anche a quanto accade nei concerti rock, per quanto differenti possano
esserne gli altri aspetti rituali).
Da Musica, una breve introduzione, di Nicholas Cook
9
Haydn e Mozart scrivevano delle sinfonie, Chopin degli improvvisi, Armstrong suonava Potato Head Blues, e i Pink
Floyd creavano un LP. Ha senso oggi progettare un disco? Non avrebbe forse più senso comporre musica per Ipod,
visto che la trasmissione dell’opera nel nostro tempo è LIQUIDA, più che SOLIDA? E un mp3 quanto deve durare?
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Livello estesico (l’atto ricettivo)
Cause e intenzionalità dell’atto estesico.
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Godimento fisico e cerebrale
Rito
Volontà di appartenere a un gruppo o di seguire una moda
Curiosità
Cosa provo quando fruisco di un evento musicale?
- Piacere
- Fastidio
- Un sentimento etico (se ascolto una melodia legata a un movimento politico o ideologico come l’inno
nazionale)
- Ricordo
- Esaltazione
- Malinconia
- Snobismo intellettuale (sentirsi superiori)
Cosa dico/penso quando fruisco di un evento musicale? (Il giudizio)
Il giudizio etico (soggettivo)
•
Dai fattori extrasonori
(E’ molto facile capire come possa nascere un giudizio sui fattori extrasonori citati sopra)
Per esempio basta parlare due minuti con un musicista che ci risulta antipatico e automaticamente
considereremo la sua musica negativamente.
•
Dai fattori sonori
Anche dalla musica stessa (dal fattore puramente sonoro) deriva un giudizio etico, perché l’ascolto è
sempre in relazione con un vissuto. L’uditore non è neutro, è umano.
Nell’uomo c’è uno stretto rapporto tra conoscenza, memoria e affettività.
Ciò che ci si aspetta, ciò che si conosce e che si ama, la paura del diverso e del nuovo (xenofobia).
Noi diamo un giudizio etico ad ogni opera fruita, e spesso riconduciamo l’opera alla persona,
all’artista o all’interprete.
Facciamo inoltre una scala di valori sui parametri musicali (es. “è freddo, troppa tecnica, poco
cuore…”) e su questi facciamo confronti e critiche.
Oppure diciamo di un artista “…si è dato al commerciale, non è più quello di una volta”
O il contrario “non gliene frega niente del pubblico, è musica autocentrata, è solipsismo…”
Il giudizio estetico (oggettivo)10
1. Esiste un’oggettività per il giudizio estetico?
A mio avviso non esiste:
Ogni linguaggio è relativo alle proprie regole, al tempo, al contesto storico e culturale…
Ma allora qual è la differenza tra uno che suona “bene” e uno che suona “male”?
E’ relativo alle regole del linguaggio. Se nelle regole viene richiesto di andare a tempo, di essere
intonati…ecc allora chi non lo fa suona “male”, ma se vengono richieste altre cose, tipo di essere sporco,
o si preferisce la musica fatta dalle macchine allora cambia tutto.
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Le dispute spesso nascono quando uno fa passare il proprio giudizio etico per un giudizio estetico oggettivo.
MICHELE FRANCESCONI
2. Esiste un’evoluzione nel linguaggio?
Es… L’italiano è una lingua più “evoluta” del latino?
La risposta sta forse nel non giudicare da un unico punto di vista.
Il tempo è solo UNO dei PARAMETRI per giudicare. In questo senso è molto semplice capire che chi
viene dopo nell’arte ha potuto vedere ciò che hanno fatto quelli che sono venuti prima di lui, e non il
contrario, ma non bisogna pensare a un’evoluzione di tipo qualitativo, perché allora diremmo che la
musica di Steve Coleman è più evoluta di quella di John Coltrane, che a sua volta è più evoluta di quella
di Charlie Parker, che a sua volta è più evoluta di quella di Lester Young, etc… o che l’arte di Picasso è
più evoluta di quella di Giotto.
Diciamo piuttosto che esistono regole e tecniche derivate dal passato e mischiate tra loro, e che alcune
di queste tecniche possono aver avuto uno sviluppo di tipo tecnologico. Il cinema sonoro e quello a
colori ad esempio sono tecnologicamente più “evoluti” di quello muto e di quello in bianco e nero, ma
sulla tecnologia non siamo portati a dare un giudizio estetico.
E comunque quando si guadagna qualcosa in un senso si perde qualcosa in un altro.
L’innovazione - L’originalità
L’originalità è la chiave di volta di quel processo di derivazione e miscela delle tecniche e regole desunte dal
passato. Forse il processo che porta al cambiamento dei linguaggi si può ricondurre fondamentalmente al
concetto di sintesi.