Dal verdugale alla tournure - La biancheria femminile tra Medioevo

Dal verdugale alla tournure. Le alterazioni del corpo
femminile dal XVI secolo alla fine del XIX secolo
Dopo il trattato di Cateau-Cambrésis (1559), il predominio politico della Spagna si impose su buona parte dei paesi europei,
determinando anche una maggiore diffusione e omogeneità
delle fogge vestimentarie attribuibili alla corte spagnola.
Le caratteristiche generali della moda iberica consistevano nel
conferire alla figura, tramite l’adozione di linee rigide, un
effetto di severità, dignità e compoFig. 1 – Barcellona, da Silva de
stezza molto accentuati.
varios romances, figura femmiNell’abbigliamento femminile, la ca- nile con verdugale, 1587. È un
ratteristica più significativa della esempio dell’intelaiatura su cui
in Spagna, a partire dall’ultimo
moda spagnola fu quella di imporre quarto del Quattrocento, si usò
una profonda alterazione delle linee stendere la gonna femminile.
naturali del corpo, tramite una
sovrastruttura basata su forme geometriche riconducibili a
due coni contrapposti costituiti dal rigido corsetto e dalla gonna a campana irrigidita dal verdugale.
Fig. 2 - Incisione da Le Costume Historique di Racinet, Cortigiana veneziana, seconda metà XVI sec. La cortigiana raffigurata, oltre ai calzoni alla
galeota, indossa i famosi calcagnini,
una sorta di zoccoli la cui altezza poteva arrivare fino a sessanta centimetri.
Da notare anche il colletto montante e
l’acconciatura “a corna”.
Fig. 3 - F. De Llano, Ritratto
dell'Infanta Isabella Clara Eugenia, 1584, Madrid, Museo del
Prado. La principessa indossa
un abito rigidamente strutturato
dal corsetto, che termina a punta sul davanti, e dalla gonna a
campana. L’abbigliamento è
completato dalla raffinata gorgiera in pizzo e dai lattughini (o
polsini), anch'essi in pizzo.
Fig. 4 - Abito femminile francese, prima metà XVI sec.
L’abito è caratterizzato dalla
linea a cono della gonna, dal
corsetto terminante a punta,
dalla scollatura quadrata, dalle ampie maniche a imbuto
foderate di pelliccia, dalle
quali fuoriescono le maniche
della camicia.
La figura, tramite queste soluzioni vestimentarie opprimenti, assunse così una
forte connotazione grave e solenne: dal corpo artificialmente irrigidito emergono soltanto il capo e le mani, circondati dal candore della gorgiera e dei polsini, posti in netto contrasto col colore, solitamente scuro, dell’abito.
Il verdugale, vertugato o verducato, in Italia detto faldiglia o faldia, inizialmente fu costituito da una struttura basata su imbottiture di stoppa poste sull’orlo
dell’abito, in maniera da aumentarne l’ampiezza nel fondo.
In seguito, questa imbottitura fu sostituita da cerchi di legno, cuciti all’interno
dell’abito, i quali dalla cintura, allargandosi gradatamente fino all’orlo, facevano assumere alla gonna la caratteristica forma a campana, sulla quale andava
indossato l’abito.
In Italia, le donne (in particolare le
meretrici e le cortigiane) con la
faldiglia cominciarono ad indossare i
calzoni alla galeota. L’adozione di un
indumento così significativo dell’abbigliamento maschile destò all’epoca
grande scandalo, venne considerato
un’indebita usurpazione e scatenò la
Fig. 5 - Scuola francese, Ballo notturno alle nozze del
duca di Joyeuse, 1581-82, Parigi, Louvre. Gli abiti delle
dame evidenziano le ampie dimensioni e la caratteristica
forma del verdugadin à tambour.
promulgazione di numerose leggi suntuarie, le
quali tendevano a vietarne l’uso.
Fig. 6 - Marcus Gheeraerts il Giovane,
Elisabetta I, 1592 ca., Londra, National
Portrait Gallery. La regina indossa una
veste estremamente decorata con numerosi gioielli applicati, che per la sua particolare foggia modifica pesantemente le
proporzioni del corpo. Il verdugale a tamburo, di origine francese, in questo caso,
risulta ulteriormente dilatato in senso orizzontale. La figura della sovrana appare
completamente immobilizzata sotto la
pesantezza della veste.
Nella seconda metà del Cinquecento, in Francia
la moda iberica fu interpretata in maniera
originale: il verdugale spagnolo venne variato,
modificandone la forma a cilindro o "a
tamburo". Il verdugadin à tambour aumentava
la larghezza sui fianchi, ammorbidendo le
spigolosità tipiche del verdugale. Il corsetto, a
sua volta, pur mantenendo la caratteristica
punta che terminava sotto la linea vita, divenne
scollato e ornato da una collaretta in pizzo
rialzata dietro la nuca a forma di ventaglio. Le
maniche delle vesti femminili assunsero la
caratteristica forma "a prosciutto".
Con la regina Elisabetta, il costume inglese assunse caratteristiche di grande eccentricità.
La foggia "a tamburo" del verdugale francese venne ulteriormente dilatata in
senso orizzontale, il corpetto a cono rovesciato
prolungò ulteriormente la lunghezza della punta, che giunse molto sotto la linea vita e fu dotato di una falda tondeggiante, il colletto a ventaglio fu portato
a più strati sovrapposti. Con la moda elisabettiana, il corpo femminile raggiunse l’apice della mistificazione delle linee e delle proporzioni naturali.
Nel corso del Seicento nell’abito femminile il
corpetto rimase molto attillato, mentre il verdugale a campana fu sostituito dal guardinfante,
un sostegno da indossare sotto la gonna,
confezionato inizialmente con vimini, poi con
ossa di balena. La particolarità del guardinfante,
che raggiunse le massime dimensioni verso il
1630, consisteva nell’ampliare enormemente i
fianchi. Numerose documentazioni iconografiche
testimoniano l’uso del guardinfante in Spagna
fino al 1660 circa − epoca del matrimonio tra
Luigi XIV e l’infanta di Spagna − benché nel resto
d’Europa, dal terzo decennio del secolo, questo
particolare accessorio fosse scomparso.
Fig. 7 - Diego Velázquez, L'infanta
Margherita, 1660-62, Madrid, Museo
del Prado. La principessa indossa, sotto l'abito, il guardinfante. La ricca veste
ha lo scollo ovale guarnito da una bordura di merletto che sottolinea
l’andamento orizzontale della scollatura. Anche l’acconciatura dell’infanta si
espande orizzontalmente.
Benché la moda francese cominciasse ad
esercitare la propria influenza anche nei Paesi
Bassi, intorno al 1620 cominciò a delinearsi uno
stile vestimentario particolare, caratterizzato da
una linea morbida, che amplificava i volumi del
corpo, chiamata a botte.
Con la linea a botte, i volumi vennero enfatizzati dalla
linea vita posta piuttosto in alto, dall’adozione di gonfie
maniche, dall’impiego di imbottiture applicate sovente
all’attaccatura delle maniche. La linea a botte era
costituita dalla sovrapposizione di più sopravvesti, la cui
ampiezza era aumentata da un rotolo di cuoio posto
attorno ai fianchi; le maniche erano particolarmente
gonfie, arricchite da decorazioni di nastri di seta e da
una sorta di spalline semicircolari, poste all’attaccatura
sulle spalle.
Il Settecento, nel costume europeo, sancì la definitiva
supremazia della moda francese sia nell’abbigliamento
di corte che in quello corrente. Durante l’epoca della
Reggenza (1715-1730), nell’abbigliamento femminile
vennero adottate sempre più le vesti conosciute sin
dalla fine del XVII secolo come négligés o déshabillés.
Tra queste rientrava l’andrienne, l’abito che più di ogni
altro rappresentò la moda femminile francese per
quasi tutto l’arco del secolo.
Fig. 8 - Rembrandt, Maria
Trip, 1639, Amsterdam, Rjikmuseum. La donna indossa
un abito di linea a botte, il cui
punto vita, posto quasi sotto il
seno, è sottolineato da una
preziosa fascia di passamaneria d'oro guarnita da tre rosette.
L’andrienne era una veste con busto piuttosto
aderente, dotato di ampia scollatura e di un
pannello a pieghe aperte posto su dietro, che
dalle spalle scendeva fluttuante fino a terra −
senza aderire in vita − terminando con uno strascico.
L’ampiezza della parte inferiore dell’abito,
inizialmente data da una sottogonna gommata e
inamidata chiamata criarde, in seguito verso il
1715 fu ottenuta col panier, una struttura
costituita da cerchi metallici o altro materiale, il
cui ruolo era analogo a quello del guardinfante.
In origine (1715-18) l’ampiezza del panier fu di
dimensioni piuttosto contenute; formato da cerchi
degradanti, acquisì una forma circolare. Intorno al
1730, il panier si appiattì sul davanti, assumendo
una forma quasi ovoidale definita à coude.
Nel corso del XVIII secolo continuò a subire
numerose trasformazioni; tra le varie tipologie
Fig. 9 – François Boucher, Madame
de Pompadour, 1759, Londra, Wallace
ricordiamo quella à gueridon (ad imbuto) e
Collection. In questo ritratto Madame
quella à coupole (a cupola).
de Pompadour sfoggia un abito con
pettorina (pièce d’estomac) guarnita da
Il modello già citato, chiamato à coude, costituito
una serie di fiocchi digradanti (echelda due semi cupole costruite con verghe di
les) e maniche rifinite da vari ranghi di
giunco o stecche di balena tenute insieme da
merletto. Anche la parte anteriore della
gonna è abbondantemente guarnita di
fettucce e nastri, si allargava sui fianchi al punto
decori in pizzo.
da potervi comodamente appoggiare i gomiti. In
questa versione raggiunse le massime dimensioni
verso il 1770.
In un primo periodo il panier venne usato solo
dall’aristocrazia, in quanto simbolo di appartenenza
ad un alto rango sociale; in seguito, grazie ad un
sistema di confezione che permetteva di contenerne
il prezzo, fu adottato anche dalla borghesia.
Dopo la caduta di Napoleone e con la restaurazione
delle monarchie e dei governi locali in Europa, lo stile
Impero, che aveva uniformato i linguaggi artistici e
le mode vestimentarie dalla Francia alla Russia,
venne soppiantato dal nascente Romanticismo.
Le fogge d’ispirazione "all’antica" non furono più
oggetto d’interesse e la profonda trasformazione
operata sull’abbigliamento femminile nell’ambito
della cultura neoclassica ebbe breve durata. Tra
1820-30, la verticalità della linea, la sua semplicità
strutturale, l’assenza d’elementi alteranti il corpo
erano già scomparsi.
Fig. 10 - La contessa d’Artois in «robe de cour» con grand panier, Galerie des Modes et Costumes français,
1778. La nobildonna indossa un abito di corte dalle vistose dimensioni
dovute ad un panier à coude, che in
questo periodo raggiunse le massime dimensioni. Pizzi intercalati a nastri annodati decorano la veste.
Le donne presero a coprirsi sempre di più, con un
look notevolmente più castigato se non addirittura
virginale.
Durante la Restaurazione, il ruolo femminile subì
un’involuzione rispetto al periodo successivo la
Rivoluzione francese e poi all’epoca napoleonica:
esclusa dai grandi eventi politici e culturali del
tempo, circondata da uno spirito di pruderie, la
donna ritornò ad essere moglie e madre perfetta.
Alla bellezza ideale classicheggiante, al mito della
giovinezza e della freschezza, si sostituì una bellezza
turbata dai tormenti dell’animo, dove pallore e
fragilità divennero sinonimi di passionalità.
Nel linguaggio della moda, il fascino della sofferenza
si espresse nel costringente armamentario del- Fig. 11 - Figurino del 1827 dal
l’abbigliamento femminile − busto e cerchi − che "Repository" di Ackermann. La
linea femminile tende ad essere
impose alla donna un portamento solenne e non nascosta da fogge più austere.
La vita torna al punto naturale,
adatto ad una vita attiva.
ma aumenta il volume della
Le gonne, già alla fine del 1840, presero ad allargarsi gonna e dei copricapi.
progressivamente sul fondo, raggiungendo in breve
dimensioni tali da rendere necessario il ricorso ad una struttura che le reggesse sollevate da terra, la crinolina, inizialmente una sottogonna confezionata
con una stoffa speciale intessuta, come il nome stesso dice, di crini di cavallo.
La crinolina conferiva alla donna una forma a cupola, che trovava particolare
slancio sia nella lunghezza,
che copriva i piedi, sia nella
grazia esile del busto, rinserrato nei corsetti balenati.
Verso la fine degli anni ‘40, la
tendenza ad aumentare la
larghezza della gonna rese la
crinolina eccessivamente ingombrante.
Nel 1855-56, Madame Millet
brevettò una sorta di gabbia
fatta di cerchi metallici, detta
cage crinoline.
Fig. 12 - Abito femminile da
Un’altra versione di tale
passeggio, 1865 ca., Firenze,
Fig. 13 - Abito femminile da ceGalleria del Costume. L’abito
gabbia fu quella di Auguste
rimonia, 1867, Firenze, Galleria
si compone di giacca e gonna
del
Costume.
Di
colore
mauve,
Person (1856), che progettò
in tessuto moiré. La giacca
ha falde della giacca lunghe
dalle lunghe falde è bordata di
una struttura formata da
guarnite da nappine.
pizzo ed ha spalle arrotondacerchi uniti tra loro da dei
L’ampiezza del tessuto della
te.
gonna è raccolta sul dietro.
cordoni oppure passanti entro
una sottogonna di tela di cotone; un altro brevetto della crinolina, composta di
sottili cerchi di acciaio ricoperti di stoffa, fu quella della casa statunitense
Thompson.
Dunque, già dal 1856 le donne potevano contare su gabbie leggerissime, realizzate in acciaio o alluminio che sostituirono meno pratici materiali quali il vimini e l’osso di balena.
L’ampiezza delle gonne giunse alla sua massima
estensione tra il 1860 e il 1865 allungandosi sul dietro in
uno strascico.
Nel 1865 la crinolina aveva raggiunto i sette metri di
circonferenza: sia Worth, che gli altri stilisti, intuirono
che tali eccessi andavano mitigati e ridussero la
proporzione della crinolina raccogliendola sul dietro con
un sistema di cordoni a coulisse che formavano un
drappeggio simile ad una tenda.
Continuando a ridurre sia le dimensioni che il numero
dei cerchi della crinolina, Worth ne reimpostò la
struttura e nel 1867 creò la demi-crinoline, schiacciata
sul davanti e con uno sviluppo dell’ampiezza sul dietro.
Il passaggio ad una nuova linea si determinò attorno al
1870, allorché venne sostituita la mezza gabbia (demicrinoline) da sellini di crine, "panieri" di vimini e/o di
acciaio, e perfino da piccole gabbie a molle, che
obbligavano
la gonna a rialzarsi nella parte posteriore
Fig. 14 – La struttura della
dell’abito.
crinolina.
Il ridursi della crinolina segnò dunque l’avvento della tournure, cioè della linea
«a sellino»: l’abbigliamento femminile tese ad accentuare
sulle reni sempre in maggior
misura
drappeggi,
volani
pieghettati, nastri con grandi
nodi
e
ogni
sorta
di
ornamento che contribuisse
sottolineare la linea falcata.
Tipica fu la gonna «a cloche»
degli anni ‘80, ricca di
drappeggi e falbalas e impreziosita talvolta di ricami e
dalle alternanze dei tessuti
impiegati. Il complicato gioco Fig. 16 – Modello di
tournure.
delle
guarnizioni
diventò
strutturale nei continui contrasti materici e di
superfici. L’alternarsi delle balze, delle increspature e dei drappeggi era rilevato da
grandi fiocchi, che evidenziavano la linea a
Fig. 15 - Abito da ballo in tre pezzi, 1869
spostamento posteriore, accentuata dal sellino.
ca. Firenze, Galleria del Costume. Il corpetto balenato è guarnito sulle spalle da
fiocchi di seta rossa e velluto nero. La
gonna a campana si raccoglie sul dietro
a formare lo strascico. Sul davanti un tablier.
La ricerca di sontuosità nelle vesti e l’eccessivo decorativismo crearono
l’immagine di una femme ligotée, con vesti dalla linea estremamente impacciata e avvolgente.
Fig. 17 - Abito da cerimonia di
Worth, Parigi, 1884. Il modello
in raso di seta avorio raccoglie
in un ampio nodo sul retro tutta
la ricchezza del tessuto a formare uno strascico. Ampie ruches
ornano tutta l'ampiezza dell'abito.
Fig. 18 - Haute Couture parigina,
Worth, 1884 ca., Firenze, Galleria
del Costume. Raso di seta, faìlle,
gros de Tours, tulle e organza di
seta. Di grande eleganza, l'abito
ha gonna dritta sul davanti, raccolta nel drappeggio posteriore. È rifinito da cannoncini piatti e da nastri.