Analisi Concerto per vl.no di P. I. Tchaikovsky (Musumeci

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Analisi Concerto per vl.no di P. I. Tchaikovsky (Musumeci
SOMMARIO
INTRODUZIONE
SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO
ANALISI FORMALE DEL PRIMO MOVIMENTO
ANALISI FORMALE DEL SECONDO MOVIMENTO
ANALISI FORMALE DEL TERZO MOVIMENTO
RILIEVI ANALITICI SU ALCUNE PERFORMANCE
BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA
ANALISI DELLA LETTERATURA MUSICALE DI REPERTORIO
– PROF. MARIO MUSUMECI –
ANDREA ACCORDINO
IL CONCERTO PER VIOLINO
IN RE MAGGIORE
op. 35
di Pyotr IlychTchaikovsky
ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI
CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
ANNO ACCADEMICO 2006-2007
MESSINA
SOMMARIO
Introduzione
___________________________________________
Schematizzazione formale del concerto
pag. 1
_______________________
pag. 2
Analisi del primo movimento
_____ _______________________
pag. 3
Analisi del secondo movimento
_________________________ ___
pag. 11
Analisi del terzo movimento
____________________________
pag. 13
IL CONCERTO PER VIOLINO OP. 35 DI P. I. TCHAIKOVSKY
di Andrea Accordino
INTRODUZIONE
Il concerto in Re maggiore per violino e orchestra op.35 di Pyotr Ilyich Tchaikovsky fu composto nel
Marzo del 1878 a Clarens, nei pressi del lago di Ginevra, dove l’autore si è rifugiato temporaneamente dopo
aver abbandonato il suo paese in seguito al clamoroso
fallimento del suo matrimonio con Antonina Miljukova; matrimonio che fu disposto dallo stesso Tchaikovsky e che aveva come scopo quello di trovare un
equilibrio familiare e sociale, allontanando al contempo le voci riguardanti le sue tendenze omosessuali;
tendenze che – come più di recente accertato – lo condussero ad una morte da lui stesso procurata per salvaguardare il proprio stesso onore e la fama raggiunta.
Il concerto fu composto rapidamente, animato
probabilmente anche dai sentimenti personali che
l’autore provava verso il giovane violinista Josif Kotek; il quale lo aiutò nella stesura occupandosi della
il violinista Josif I. Kotek
praticabilità esecutiva. Dopo solo un mese – a concerto
e Pyotr Ilyich Tchaikovsky
quasi ultimato – fu allestita un’esecuzione semiimprovvisata in presenza del fratello del compositore, Modest; essa riscosse molto entusiasmo tra i presenti e nel giro di una settimana l’orchestrazione fu ultimata. La prima esecuzione ufficiale sarebbe dovuta avvenire di li a poco a cura del (primo) dedicatario, il famoso violinista Leopold
Auer, che però in un secondo momento si rifiutò di esibirsi in pubblico con questo concerto in quanto lo ritenne
ad un più attento esame troppo difficile, addirittura "non
adatto" al violino: insormontabili gli apparvero le difficoltà tecniche oppure eccessivo e non tanto premiante rispetto il possibile risultato l’impegno da profondere? Sta
di fatto che, una volta affermatasi la fama di quest’opera,
egli stesso provvedette ad eseguirlo; e va aggiunto che
tra le esecuzioni migliori tutt’oggi diffuse troviamo quelle di due tra i più grandi violinisti del Novecento, e proprio appartenenti alla sua scuola: Jascha Heifetz e Nathan Milstein.
La prima esecuzione assoluta avvenne nel 1879
negli Stati Uniti, a New York, sotto la direzione di Leopold Damrosh. E solo due anni dopo dal rifiuto di Auer,
ad opera di un giovane ma bravo violinista offertosi allo
scopo, Adolf Brodskij, il concerto fu finalmente eseguito anche in Europa. Ciò avvenne il 4 dicembre 1881 a
il violinista Leopold Auer
Vienna; qui riscosse vari consensi, ma ebbe anche critiprimo dedicatario del concerto
che molto sfavorevoli, e in particolare quella aspramente
espressa dal famoso critico austriaco Hanslick; come poté valutare lo stesso Tchaikovsky in
una sua lettera:
Per caso, nella sala di lettura dell'hotel, mi è capitata in mano una copia del quotidiano "Neue
Freie Presse", dove Hanslick tiene la sua rubrica musicale. A proposito del mio Concerto per
violino, scrive che, in generale, per quanto conosca le mie opere, esse si distinguono per la loro
incoerenza, completa mancanza di gusto, rozzezza e barbarie. «Per ciò che riguarda il Concerto
per violino il suo inizio non è male, ma più si va vanti, peggio è. Alla fine del primo movimento, egli sostiene, il violino non suona, bensì raglia, stride, ruggisce. Anche l'Andante inizia felicemente, ma ben presto si trasforma nella descrizione di una qualche selvaggia festa russa dove
tutti sono ubriachi e hanno volti triviali, disgustosi. Ascoltando la musica di Čajkovskij mi è venuto in mente che esiste musica puzzolente (stinkende Musik).» È vero che è una critica curiosa?
Non ho fortuna con i critici. (…) In Europa chiamano la mia musica "puzzolente". Kotek, mio
intimo amico, si è messo paura e ha cambiato vilmente la sua intenzione di far conoscere il mio
concerto a Pietroburgo (e in ogni caso ciò era un suo obbligo preciso, perché era responsabile
per la praticabilità esecutiva della parte violinistica); Auer, a cui il concerto era dedicato, mi
gioca sporchi tiri di ogni genere. Come non essere commosso e riconoscente al caro Brodskij
che sopporta adesso, a causa mia, gli insulti dei giornali viennesi?
Il pubblico d'altro canto ne fu grandemente entusiasta, e il concerto fu ripetuto il 20
agosto 1882 a Mosca sempre con Brodskij, al quale la partitura venne definitivamente dedicata. Il concerto è molto appassionante e coinvolgente e vi troviamo un cospicuo numero di
temi melodici: ora dal carattere dolce ed avvolgente, ora con un’espressione più energica e
robusta. Il tutto corredato da una cantabilità che tende a prolungarsi all’infinito, probabilmente sull’onda dello stile wagneriano. La difficoltà tecnica di questo concerto, che lo rende
tra i più difficili esistenti per lo strumento ad arco, è generalmente ancor oggi un luogo comune presso i musicisti, mentre i giudizi estetici non sono per niente omogenei: così, ad esempio, esprime il proprio punto di vista su di esso, il noto compositore Giacomo Manzoni:
Di fatto è una delle pagine di più straordinario virtuosismo che per violino siano mai state scritte, e soprattutto nel primo e nell'ultimo tempo al solista sono affidati compiti veramente trascendentali. Le idee musicali in se stesse non sono tra le più felici che abbia concepite Ciaikovski:
ma ciaikovskiana al cento per cento è l'impostazione di tutta l'opera, nei suoi episodi enfatici
come in quelli più liricamente raccolti. L'"Allegro moderato" iniziale è costruito in una forma di
sonata trattata peraltro in maniera tutta personale, mentre nella "Canzonetta" troviamo l'idea melodica forse più genuina di tutto il Concerto (si noti all'inizio della parte solista una singolare
reminiscenza verdiana). "L'Allegro vivacissimo" conclusivo è la pagina di più brillante virtuosismo del Concerto: i temi si rincorrono, si superano, si variano, conseguendo straordinari effetti
di sonorità, dove sarebbe vano ricercare una profonda necessità d'espressione.
SCHEMATIZZAZIONE FORMALE DEL CONCERTO
La struttura utilizzata è quella tradizionale in tre movimenti (Veloce - Lento - Veloce) utilizzata almeno a partire da Vivaldi in poi e i movimenti sono tra loro alternati per carattere espressivo e per tonalità; è da notarsi l’imposto di sol minore del secondo movimento; corrispondente, rispetto il tono d’imposto di tutto il concerto di Re maggiore, al tono
plagale minorizzato: coloristicamente un imposto ammorbidito sia modalmente che tonalmente.
Es. 1 (Schema formale dell’op. 35)
I°/Allegro moderato
II°/Canzonetta
III°/Allegro vivace
(in 4/4)
Forma-Sonata
(in 3/4)
Lied tripartito
(in 2/4)
Rondò-Sonata
A (batt. 1-127)
A (batt. 1-39)
A1 (batt. 1-144)
Esposizione – RE M
Introduzione e Aria – sol m
Refrain – RE M
B (batt. 127-212)
B (batt. 40-69)
B1 (batt. 145-242)
Svolgimento – RE M
Tema contrastante – MIb M
Strofetta-Tema II – LA M
A1 (batt. 213-339)
A1 (batt. 69-119)
A2 (batt. 243-348)
Ripresa e Coda – RE M
Ripresa e Coda – sol m
Refrain – RE M (poi FA M/re m)
B2 (batt. 349-459)
Strofetta-Tema II – SOL M
A3 (batt. 460-540)
Refrain – RE M
C (batt. 540-639)
Coda enumerativa (A+B) – RE M
1) Il primo movimento è nella classica forma-sonata, bitematica e tripartita, adattata al
genere marcatamente performativo del concerto solista e liberamente personalizzata
secondo alcuni dettami dell’epoca e della particolare concezione stilistica: il sonatismo e il sinfonismo russo, e la particolare vocazione melodica tchaikovskiana.
2) Il secondo è un lied tripartito con sezione centrale contrastante; dunque definibile
forma tripartita con Trio, sebbene la ripresa (il “da capo”) sia abbastanza variata –
specie nell’orchestrazione – e sia poi seguita da una coda che collega direttamente al
terzo movimento. Inoltre per il carattere leggiadro e ritmicamente marcato del tema
principale lo si potrebbe paragonare ad un aria danzata: un antico minuetto o addirittura – come vedremo – un ancor più arcaico, per l’epoca dell’Autore, andamento di
sarabanda.
3) Il terzo movimento è in forma di rondò-sonata, cioè in andamento rapido e comunque più accelerato dei precedenti – rappresentando, sul versante performativo, il
momento cruciale che definisce in bravura la chiusura dell’intera Sonata – e con una
strutturazione strofica che alterna ad un ritornello-refrain delle sezioni tematiche alternative, le strofe-couplets.
ANALISI DEL PRIMO MOVIMENTO
Come già accennato il primo movimento è in forma sonata, ovvero nella tradizionale
forma bitematica tripartita, che possiamo adesso compiutamente inquadrare e ripartire per
sezioni formalmente caratterizzate nella seguente tabella.
Es. 2.1 (Schema formale del primo movimento dell’op. 35)
A Esposizione
(b. 1-127)
B Svolgimento
(b. 127-212)
A1 Ripresa e Coda
(b. 213-339)
Introduzione [orchestra]
(b. 1-22) su pedale V di RE
M
Introduzione [vl.no]
(b. 23-27) a capriccio
Esposizione I Tema [vl.no]
(b. 28-49)
Transizione [a) vl.no; b) +
orch.]
(b. 50-68)
Esposizione II Tema [vl.no]
(b. 69-96) LA M “plagale”
Codetta transitiva [+ orch.]
(b. 97-100)
II Tema modulante
[orch.+vl.]
(b. 101-106)
Codetta cadenzale [vl.no]
(b. 107-126) - ped. V LA M
I Tema [orch. sola]
(b. 127-141) marcia trionfale
Codetta transitiva [orch. sola]
(b. 141-159)
Introduzione [vl.no]
(b. 160-161) a capriccio
I Tema [vl.no accompagnato]
(b. 162-187) danza russa
I Tema [orch. sola]
(b. 188-194) marcia trionfale
Codetta transitiva [orch. sola]
(b. 194-211)
Cadenza solistica [vl.no solo]
(b. [207] 212)
Ripresa I Tema [concertante]
(b. 213-233) RE M
Transizione [a) vl.no; b) +
orch.]
(b. 234-2252)
Esposizione II Tema [vl.no]
(b. 253-273) RE M “plagale”
Codetta transitiva [+ orch.]
(b. 274-277)
II Tema modulante
[orch.+vl.]
(b. 278-283)
Codetta cadenzale [vl.no]
(b. 284-303) - ped. V RE M
Coda [concertante]
(b. 304-339)
Il concerto inizia con una breve introduzione orchestrale che espone un’idea introduttiva di tipo pre-tematico, cioè generativamente apparentata con il successivo materiale tematico ma all’interno di un impianto melodico esposto solo adesso e con funzione preparatoria;
in tal senso sono tali componenti generative – cioè riferite a brevi tratti motivici che ritroveremo ben diversamente disposte più in tutto l’Allegro a comporre più ampi tratti melodici
sia tematici che introduttivi o di coda agli stessi temi principali. Questo primo periodo mu-
sicale introduce il carattere espressivo del concerto, sottolineandone da subito la tendenza ad
una specifica cantabilità strumentale, fondata sull’arpeggio – elemento tipico dell’agile idioma violinistico – articolato o meno da più vocalistici gradi congiunti che lo caratterizzerà
fino alla fine soprattutto laddove lo strumento solista più si realizzerà in termini di estemporaneità performativa: la Cadenza solistica costituirà appunto il culmine di tale processo costruttivo. Si tratta perciò di un tratto melodico facilmente ricordabile, perfettamente in linea
con lo stile di Tchaikovsky, grande melodista e orchestratore per antonomasia.
In questa breve introduzione possiamo dunque notare la proposizione melodica delle
prime 8 battute (vedi esempio seguente) la seconda semifrase risponde alla prima affermando la dominante (a) alla quale si contrappone (c) la risposta dei fiati che concludono così
l’esposizione di questo tema d’introduzione affermando il tono di imposto (b),
Es. 2.2
subito dopo un pedale di dominante (d) funge da sostegno per una serie di incisi che si ripetono in modo sempre più concitato, concludendosi con un altro accordo di dominante, che
funge da trampolino di lancio per l’introduzione cadenzale a capriccio del solista.
Es. 2.3
Qui troviamo di nuovo il inciso (a) con un intervallo di seconda minore che porta inevitabilmente ad un’apertura verso l’alto con un arpeggio di settima di dominante (b) e arrivata al culmine ridiscende (c) e con una serie di fioriture, e di anticipazioni ritmicomelodiche del tema vero e proprio che sta per arrivare ci accompagna verso di esso terminando con dei cromatismi che creano una suspence, rotta per un instante dall’appoggiatura
del fa diesis che corrisponde sia alla fine di questa introduzione che all’inizio del primo tema:
Es. 2.4
Si tratta di un doppio periodo binario a sottosuddivisione binaria (diversamente dal
secondo tema che, come vedremo, riporta una sottosuddivisione ternaria) le prime due “frasi” formano una progressione che apre il tema verso gli sviluppi melodici che espandono la
seconda parte di questo periodo fino quasi a renderne impossibile la quadratura e la divisione, viene successivamente ripetuto all’ottava alta, variato, arricchito di elementi virtuosistici
(bicordi e tricordi) e il tutto sfocia gradualmente verso una serie di giochi virtuosistici del
violino, che hanno una funzione di codette ornamentali di collegamento tra il primo e il secondo tema:
Es. 2.5
In questo esempio possiamo notare come la codetta proveniente appunto dal primo
tema (a) comincia a “rallentare” ovvero i valori diventano sempre più lunghi (a1), ritornano
i cromatismi, e aumenta la cantabilità di battuta in battuta, tutti elementi che anticipano
l’entrata del secondo tema (b), questo secondo tema, come abbiamo detto, analogamente al
primo, è un doppio periodo binario, ma in sottosuddivisione ternaria, questo secondo tema
seppur (come vedremo in seguito) presenta diversi punti in comune col primo, contrasta dal
punto di vista della cantabilità, il secondo difatti lo è molto di più, ma concentrandoci sulle
analogie:
Es. 2.6
Ci rendiamo conto che ai tre incisi generativi del fraseggio del I° Tema corrispondono, sul piano fraseologico i due incisi generativi del fraseggio del II° Tema, molto più espanso nella sua cantabilità; e non è dunque un caso che il I° Tema normalmente venga riesposto, costituendo anch’esso, in pratica un doppio periodo, seppure intercalato dal gioco
espansivo delle (pseudo-)codette cadenzali: un po’ come, per rendere meglio l’idea sul pia-
no più sensorio e diretto delle pulsazioni ritmiche, ad una duina di semiminime corrisponda
una terzina di crome.
Es. 2.7
Abbiamo dunque analizzato l’esposizione di questo primo movimento in forma sonata, ora analizzeremo lo sviluppo che comincia con l’esposizione del primo tema
all’orchestra, riesposto in modo variato e con un una base molto più “possente” una sorta di
marcia trionfale dal carattere solenne e imponente alla dominante:
Es. 2.8
Come possiamo vedere, il tema è esposto all’unisono da tutti gli archi e dai flauti,
mentre i restanti legni e gli ottoni eseguono la base, dopo l’esposizione del tema iniziano
una serie di codette che usano lo stesso piede ritmico che stiamo ritrovando in tutto questo
primo movimento, fin da poco prima che il violino iniziasse la sua introduzione (ovvero le
due crome), lo sviluppo prosegue subito dopo con una brevissima introduzione del violino
cadenzale a capriccio (due battute) :
Es. 2.9
Questa piccola introduzione funge più che altro da zona di transizione tra le codette
cadenzali (pocanzi citate) e la subito successiva riesposizione del primo tema, a mo’ di danza russa:
Es. 2.8
Nonostante nell’esempio questa melodia sembri (almeno visivamente) sconvolta,
poiché arricchita con bicordi, note di volta e di passaggio, all’udito è perfettamente riconoscibile (in questo esempio sono state cerchiate le note del tema originale che si possono confrontare con l’es. 2.4).
Dopo l’esposizione di questa danza russa, ritorna la marcia trionfale dell’orchestra,
che finisce con una sorta di dissolvenza incrociata per lasciare posto alla cadenza solistica
del violino:
Es. 2.9
La cadenza non inizia in maniera netta ma viene introdotta ad incastro da alcuni accordi dominantici del violino (a), intercalati all’orchestra; tali accordi attribuiscono spessore
al moto ad arpeggio, segnando l’evoluzione più tipicamente estemporanea del gioco strumentale violinistico, il quale – come già visto – in questo movimento è insieme elemento
strutturante e componente generativa del mèlos tematico.
Proprio nella sezione di chiusura dello Svolgimento ha inizio il gioco di massima
evoluzione estemporanea, la quale qui sintetizza il rapporto tra le qualità generative del materiale pre-tematico – caratterizzante quasi tutti i materiali introduttivi e di transizione tra i
due temi – e le qualità generative degli stessi temi. la vera e proprio della cadenza si apre
con l’apparizione delle codette cadenzali, alternate a “volatine” dell’arpeggio di la maggiore (a1) e (a2) – qui il detto moto ad arpeggio arriva a farsi vorticoso – introduttive alla rapida ma incisiva presentazione in rapida successione del primo e del secondo tema, inframmezzati da giochi virtuosistici, dove ritroviamo alcuni incisi già visti precedentemente (le
tre crome in levare ad esempio le ritroviamo già nella prima introduzione a capriccio del violino).
Nell’ultima parte di questa cadenza troviamo una serie di terzine (la – sib – la) ripetute su diverse ottave e acquistando una velocità sempre più incalzante, creando un clima di
ansia che si distende sul trillo di la, sul quale si innesta il flauto, che espone metà del primo
tema, lasciando la seconda al violino che rapidamente riprende le redini del concerto.
Es. 2.10.
Verso la fine dello sviluppo notiamo una sorta di coda cadenzale in un tono contrapposto a quello di imposto, dal ritmo rapido e stringente, ricchissimo di virtuosismi, contraddistinto da una lunghissima serie di veloci terzine – terzine che ormai possiamo identificare
come uno dei piedi ritmici caratterizzanti gran parte delle espansioni virtuosistiche di questo
concerto – e in secondo luogo da trilli di Re che fanno percepire l’avvicinarsi della fine di
questo primo movimento riaffermando il tono di imposto.
Es. 2.11
Ma questa non è la coda vera e propria, è piuttosto un’idea che anticipa la vera e propria coda concertante.
Es. 2.12
il violi
primo ded
In questa coda troviamo buona parte degli elementi presenti in tutto questo primo
tempo di concerto, ridotti però agli elementi generativi (frammenti di tema, incisi) che non
fanno altro che ricordare qui e li quello che ci si è lasciati alle spalle, una sorta di sintesi in
cui le idee viste in precedenza vengono “liquidate” , il ritmo diventa sempre più serrato, ricco di virtuosismi.
Questo primo movimento si conclude in modo energico con una serie di accordi di
Re maggiore, i quali – come abbiamo già visto nella cadenza ad esempio – svolgono una
funzione di supporto dando spessore al moto ad arpeggio che – come abbiamo visto ha caratterizzato tutto questo primo movimento.
Es. 2.13
ANALISI DEL SECONDO MOVIMENTO
Il secondo movimento di questo concerto prende il nome di “canzonetta”. La canzonetta era una composizione musicale popolare italiana, che nacque attorno al 1560. Nelle
sue prime forme assomigliava al madrigale, ma con toni più leggeri; solo a partire dal XVIII
secolo, specialmente al di fuori dell'Italia, il termine passò ad indicare un brano con accompagnamento, solitamente in stile popolare, dapprima solo vocale, in seguito anche strumentale (come in questo caso). Come possiamo vedere nell’es. 1 la forma di questo movimento
è un lied – che tra l’altro è il termine tedesco per la parola “canzone” intesa in senso popolare – tripartito. Nella tabella seguente ne troviamo uno schema sintetico.
Es. 3.1
II Movimento/Canzonetta (3/4) in forma di Lied tripartito
A Esposizione
B Trio
A1 Ripresa e Coda
(b. 1-39)
(b. 40-69)
(b. 69-119)
Introduzione/Preludio [orch.]
(b. 1-12)
Aria concertante [vl. e orch.]
(b. 12-28) sol minore
Evoluzione sviluppativa dell’Aria
[vl.+orch.]
(b. 28-34)
Tema Aria, transitivo [orch.]
(b. 33-39[40])
Tema II [vl. e orch]
(b. 40-61[69]) Mib magg.
Interludio [orch.+vl.]
(b. 61-69)
Ripresa dell’Aria concertante
(b. 69-85)
Evoluzione sviluppativa dell’Aria
[vl.+orch.]
(b. 85-96)
Postludio e Transizione
(b. 96-119)
Qui ci ritroviamo nel tono di Sol minore ovvero il tono plagale minorizzato rispetto
al tono di imposto del concerto (Re maggiore).
Dopo una breve introduzione orchestrale – che possiamo definire preludio – il violino entra esponendo il primo tema che – come nel primo movimento – è diviso binariamente,
e si contrappone all’altrettanto binario secondo tema (trio) ma a sottosuddivisione tripartita.
Es. 3.2
Di un certo interesse, anche perché generalmente ignorato dai commentatori, costituisce
l’inquadramento di stilemi che suggeriscono un apparentamento con il genere barocco di
Sarabanda, caratterizzato da andamento lento, appoggio più marcato (accento principale)
sul secondo movimento di battuta ˉ ˉ ˘ (b) ed emiolia cadenzale (c), cioè una mutazione del
metro da ternario a binario caratterizzante in oscillazione metrica la parte conclusiva della
frase melodica.
Dopo l’esposizione del primo tema al violino, c’è una piccola evoluzione sviluppativa
che termina con una sorta di dissolvenza incrociata, lasciando posto al tema nuovamente esposto ma stavolta dalla sola orchestra, che funge da transizione (introduzione) per il secondo tema.
Questo secondo tema è contrastante:
 per il carattere maggiore – il Mi b maggiore è il tono relativo della sottodominante del tono d’imposto;
 per l’avvio melodico marcatamente discendente, e più caratterizzato nel senso
della provenienza di genere indicata – appoggio sul secondo movimento al modo
di Sarabanda;
 per una notevole maggiore articolazione in varietà del melos (d).
E dunque possiamo definirlo Trio anche se esso in tale caso nasce come evoluzione cantabile del Tema principale (Aria).
Es. 3.3
Subito dopo notiamo (batt. 52) un prolungamento di questo tema che lo collega ad
un episodio sviluppativo che possiamo chiamare interludio, qui il violino con una serie di
terzine anticipa la cantabilità del primo tema, che sta per essere riesposto nella ripresa –
leggermente variata in alcuni punti la parte violinistica, e notevolmente arricchita di particolari dialogici l’accompagnamento orchestrale.
Alla fine di questo secondo movimento l’idea iniziale (preludio) viene ripresa con
funzione di collegamento con il terzo movimento, infatti si nota subito il particolare ritmo
anapestico,
Es. 3.4
che verso le ultime battute acquisisce la nota di volta inferiore, anticipando quella che sarà
l’idea su cui si svilupperà tutto il terzo movimento, questo fa si, che non ci sia una netta separazione tra i due movimenti.
ANALISI DEL TERZO MOVIMENTO
Il terzo ed ultimo movimento di questo concerto è in forma rondò-sonata; questa non
è altro che una particolare forma di rondò – la tradizionale forma a ritornello ed episodi contrastanti alternati – che include alcune caratteristiche formali dalla forma-sonata – forma di
cui abbiamo già parlato nel primo movimento - nella tabella seguente possiamo vedere una
sintetica schematizzazione formale del terzo movimento.
Es. 4.1
III Movimento/Allegro vivace (2/4) in forma di Rondò-Sonata
A1
B1
A2
B2
A3
Cab
TemaRefrain
(1-144)
RE M
TemaStrofetta
(145-242)
LA M
TemaRefrain
(243-348)
RE M 
FA-re m
TemaStrofetta
(349-459)
SOL M
TemaRefrain
(460-540)
RE M
Coda
enumerativa
(540-639)
RE M
Introduzione/
Preludio [orchestra]
(b. 1-16) Introduzione
[vl.no] a capriccio
(b. 17-52)
TemaRefrain
(b. 53-100)
Riesposizione
variata Tema
(b. 101-144)
Strofa/II
Tema - Pastorale
(b. 145-164)
I Sviluppo
“alla russa”
(b. 164-196)
II Sviluppo
concertante
[orch.+vl.]
(b. 196-234)
CadenzaRiconduzione
(b. 231-242)
TemaRefrain
(b. 243-294)
Riesposizione
in FA M-re
m
(b. 295-312)
Interludio
[orch- e vl.]
(b. 313-349)
Strofa/II
Tema - Pastorale
(b. 349-368)
I Sviluppo
“alla russa”
virtuosistico
(b. 368-400)
II Sviluppo
concertante
[orch.+vl.]
(b. 400-459)
CadenzaRiconduzione
(b. 436-459)
TemaRefrain
(b. 460-507)
Riesposizione
variata Tema
(b. 508-540)
Postludio
e Fusione tematica
(b. 540-602)
Tema II [orch.+vl.]
(b. 602-639)
Questo movimento inizia con un’introduzione divisa in due parti, la prima è affidata
all’orchestra (preludio) – formata da due periodi binari – e la seconda al violino (nel consueto stile “cadenzale”, a capriccio) e in entrambe notiamo un inciso ritmico - come abbiamo già detto prima - già presente quale tratto generativo del mèlos del secondo movimento,
qui ancora elemento su cui si costruirà l’intera idea melodica del primo tema.
Es. 4.2
Come possiamo vedere in questo esempio, il primo periodo del ritornello (refrain) è
facilmente suddivisibile nelle sue componenti generative. Notiamo infatti che si tratta di un
periodo binario, e che anche le varie sottosuddivisioni risultano binarie. A livello fraseologico, possiamo definire la prima frase una “proposta tematica”. Notiamo dunque come
l’andamento melodico ascendente si proietti sulla nota di arrivo che corrisponde all’inizio
della frase seguente ovvero la “risposta tematica” il cui andamento melodico risulta contrapposto al primo. Il resto del ritornello è costruito interamente sull’idea che troviamo nel
suo primo periodo; vediamo inoltre che subito dopo si reintroduce variato, arricchito di abbellimenti virtuosistici come ad esempio note di appoggio trasformate in accordi prodotti “a
strappo” (strappate) e frammenti di tema all’ottava alta.
Il ritornello termina con un accordo di Mi settima di dominante, che prepara l’entrata
del primo episodio (strofetta) – che sarà quindi in La M – e lascia però le ultime quattro battute al violino; che esegue una breve codetta di sutura. Nell’esempio seguente possiamo vedere adesso la nuova idea tematica nel suo iniziale prodursi (il primo episodio).
Es. 4.3
Come possiamo vedere l’orchestra afferma pesantemente il tono di La M con un
doppio pedale (a) – di tonica e dominante – su cui si inserisce la nuova idea tematica (b)
anch’essa (come la strofetta) costituita da due frasi a suddivisione e sottosuddivisione binaria; rimarchevole anche l’uso pervasivo del piede ritmico anapestico, usato anche come collegamento tra i vari sviluppi del tema citato poc’anzi (c).
Successivamente questa melodia viene sviluppata variandone alcuni elementi motivici nello stile “alla russa” (arricchito di virtuosismi e rapidi ribattuti) e facendola poi seguire
da un altro sviluppo “concertante”, eseguito cioè dalla sola orchestra.
Es. 4.4
Come possiamo notare in questo esempio siamo arrivati al punto in cui il piede ritmico generativo di base (l’anapesto appunto) “rimbalza” da uno strumento all’altro; inoltre la
doppia acciaccatura fa sì che questo inciso assuma un carattere più vivace. Giochi imitativi
si rincorrono tra la parte del oboe e del fagotto (a), per poi dar spazio al violino solista. che
ci riconduce con una sorta di piccola cadenza (c) al refrain.
Dopo una prima esposizione del refrain sul tono d’imposto, questo viene ripetuto una
seconda volta all’ottava alta e partendo dalla tonalità di FA M per poi spostarsi rapidamente
sul RE m. Subito dopo succede qualcosa di analogo a quella parte del primo movimento,
dove il violino alternatamente all’orchestra proponeva l’anticipazione della cadenza; e in effetti una cadenza, seppur piccola e con una funzione molto diversa, la troviamo: la sua funzione è appunto quella di anticipare la riesposizione della strofetta, che stavolta è in SOL M.
Ma come vediamo nella tabella (es. 4.1) si struttura in modo identico alla prima esposizione
(Strofa Pastorale, I Sviluppo “alla russa” virtuosistico, II Sviluppo concertante e CadenzaRiconduzione). Come in precedenza anche qui una “cadenza-riconduzione” ci riporta al
refrain; questo viene esposto due volte, la seconda volta (analogamente alla prima esposizione) variato con elementi virtuosistici.
A conclusione del concerto è posta una coda, che riassume elementi tematici fin’ora
esposti come contrastanti (coda enumerativa): quasi a voler riassumere tutto ciò che ci è stato “raccontato” in questo terzo movimento. Troviamo dunque elementi presi dal refrain (A)
e dalla strofetta (B) ed integrati in fusione tematica:
Es. 4.5
Infine assistiamo al ritorno accelerato dell’esposizione orchestrale del secondo tema,
costantemente ornamentato dal violino, che ci porta alla fine di questo concerto in un susseguirsi vivacissimo di semicrome. Nelle ultime battute una breve pausa del solista permette
all’orchestra di reinserire un’ultima volta il piede ritmico-generativo anapestico, di cui si è
molto parlato, all’interno di un arpeggio orchestrale di re maggiore completato dal violino.
Es. 4.6
© Andrea Accordino & Mario Musumeci 2007
Biblioteca del Conservatorio di Musica di Messina
Istituto Superiore degli Studi Musicali

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