Sett 2013 - Alfabeta 2

Commenti

Transcript

Sett 2013 - Alfabeta 2
UNA RIVOLTA TRASVERSALE
alfaTURK
alfabeta2
settembre-ottobre
2013
numero 32
anno III
a cura di Eleonora Castagna
Una protesta urbana
Franco La Cecla
osa sta accadendo in Turchia?
Forse la chiave di interpretazione più attendibile è da cercare
nelle parole imbarazzate e colpevoli del primo ministro Tayyip
Erdogan. Di fronte alla mobilitazione di enormi fette delle
popolazione a Istanbul, ad Ankara, a Izmir e in
tutto il paese, dopo aver cercato di criminalizzare
la protesta e di attribuirla a facinorosi pagati da
una potenza straniera, egli ha dichiarato che tutto
ciò non aveva nulla a che fare con le «primavere
arabe», ma si trattava di una protesta come quella
di Occupy Wall Street o dei giovani ad Atene o in
un’altra capitale europea. È interessante che un
politico come lui, convinto di poter restare al potere per un altro decennio come capo supremo del
paese abbia scoperto un’opposizione che attraversa tutti i ceti, le generazioni, le classi, le professioni e i credo presenti nel paese. In questo imprevisto ostacolo la prima cosa che vuole evitare è di essere identificato con il dittatore di un paese arabo
da abbattere, al pari di Assad che nella vicina Siria
è minacciato da forze che lo stesso Erdogan appoggia. Facendo questa mossa dà credito ai suoi
oppositori in piazza che appunto rivendicano per
la Turchia un futuro da paese europeo.
Erdogan si trova di fronte a un tipico doppio vincolo da schizofrenico: allontanarsi dall’Europa
dalla quale non vuole essere giudicato, ma allo
stesso tempo paragonarsi all’Europa per non restare schiacciato nel destino di un qualunque prepotentello alla Ben Ali, alla Gheddafi, alla Mubarak. Dalla parte sua ha la carta vincente fino a ieri
di uno sviluppo economico che somiglia molto a
un capitalismo alla cinese, un’oligarchia che si appoggia in Turchia come caso specifico a un’ideologia islamica populista che somiglia a un pensiero maoista rivisitato.
Il suo problema è che la Turchia è un paese molto
C
diverso dalla Cina. In Turchia è la società a essere cresciuta forse addirittura più in fretta del capitale. Ci sono una marea di giovani che vogliono
far parte del mondo in cui la democrazia significa
non dovere sottostare a uno Stato etico e poliziesco, per cui modernità significa diritti delle donne
e diritti delle minoranze, ma soprattutto un futuro di partecipazione, di social network, di presenza democratica nella gestione delle città. Accanto
a loro ci sono varie compagini, una classe media
ben strutturata, una popolazione urbana che si
identifica nell’idea di cittadinanza espressa nei
giorni di Gezi Park come appartenenza spaziale e
cura per la qualità della vita nella propria città.
La Turchia dimostra che il potere di un uomo
proveniente da un partito populista islamico che
si rivolge anzitutto alla Turchia profonda dell’interno è qualcosa che decresce proporzionalmente
all’inurbamento, al peso che le città hanno nella
vita del paese. Gli stessi movimenti religiosi legati
a una rinascita spettacolare del sufismo, con enormi confraternite maschili e femminili e una rete
di solidarietà invidiabile, non sono sicuri di potersi identificare con un’ideologia politica che corteggia la sharia. I sufi turchi hanno tutto da temere da un capo dello Stato che vuole dettare le leggi
morali del paese, perché ricordano che Atatürk ha
fatto lo stesso, anche se al contrario, alla fondazione della Turchia moderna.
E non c’è da sottovalutare il peso degli aleviti,
questa minoranza compatta e molto presente
nella vita del paese che oggi alza il capo pretendendo di rappresentare un Islam laico al punto da
non celebrare il Ramadan e non andare in moschea (gli aleviti hanno un’origine ibrida e in parte
sciita che li rende invisi al mondo turco sunnita).
Ma c’è in ballo la questione curda, di cui Erdogan
si fa bello promettendo la pace attraverso un patto
con Abdullah Öcalan, il capo del Pkk in carcere.
L’altra gatta da pelare è la riscoperta in tutta la
Turchia delle «origini» di molti cittadini, origini
nascoste fino a ieri nel timore di ripercussioni,
origini armene, greche, ebraiche, circasse.
I miei amici turchi, studenti, giornalisti, artisti,
musicisti prima che avvenisse Gezi Park mi parlavano preoccupati del futuro del loro paese. A me
sembrava un mondo con una forte contraddizione, dove alcune persone vivevano con una maniera di pensare e di agire molto simile a persone del
resto d’Europa e con la coscienza di rischiare di essere repressi da un giorno all’altro. La mia amica
Gulseh, attrice dei serial televisivi più guardati nel
mondo arabo – le Tv turche sono diventate le
prime nella produzione di sitcom, ne fanno centocinquanta all’anno e le vendono ad Algeria, Tunisia, Emirati, Indonesia e a tutto il mondo islamico
– alla mia domanda su come vedeva il presente del
suo paese mi rispondeva: caos. E mi portava alla
manifestazione in un teatro di Istiklal Caddesi, la
grande via pedonale di Beyoglu, in difesa del più
grande pianista turco, Fazil Say, accusato di aver
stilato un twitter in cui, lamentandosi di un muezzin che aveva stonato una delle cinque preghiere
dal minareto vicino a casa sua, aggiungeva: «Non
basta che io sia ateo, devo anche sopportare questo?» Il twitter gli era costato un processo per blasfemia e la proibizione per lui, pianista di fama internazionale, di fuggire all’estero.
Eppure, la sera della manifestazione con tutti gli
artisti e i musicisti solidali riuniti nel teatro a leggere poesie di Nazim Hikmet e testi di scrittori e
pensatori indipendenti, avevo avuto l’impressione
di un’accozzaglia di idealisti di sinistra un po’
troppo lontani dalla realtà di un paese in cui
l’Islam comunque ha un peso quotidiano nella
vita delle persone. E mi sbagliavo. Gezi Park ha
dimostrato che quelli che sono andati in piazza
non erano una minoranza di nostalgici cheguevaristi, né un mondo di anime belle, ma invece
gente con una forza di organizzazione e una voglia
coraggiosa di battersi e una capacità di fare comunella con amplissime frange della società.
A questo c’è da aggiungere che, per chi conosce
piazza Taksim, questo spazio non ha nulla per cui
commuoversi. È un’orrenda rotatoria di traffico
con qualche salvagente di verde. Una cerniera mal
partorita tra due parti di città, tra Beyoglu e Galata che è il simbolo della città più europea (dei giovani, dei consumatori, ma anche di coloro che
amano la parte antica di questa città che sta sparendo sotto i picconi dell’impresa che appartiene
alla famiglia di Erdogan). In più Beyoglu è storicamente il simbolo della parte meno disciplinata
della città, artisti e puttane dell’Ottocento, il luogo
dove si beveva liberamente e dove si cantava e suonava. Questa parte confina con zone meno antiche
e abbastanza devastate dall’edilizia degli anni Novanta. Eppure è questa cerniera a essere diventata
il simbolo di una nuova identità cittadina.
Qui come a piazza Tahrir – e qui Erdogan non ha
capito – la gente si è impossessata di uno spazio
che dia unità a una voglia generale di protesta, che
unisca il mosaico dello scontento sotto un’etichetta che non sia politica ma urbana. È questa la
grandissima novità della protesta in quest’ultimo
decennio. La gente si riappropria e si fa riappropriare dallo spazio urbano. Vuol essere anzitutto
fisicamente presente insieme, proprio il contrario
di tutta la demenza sociologica che parla di protesta via Facebook e Twitter. Sono i luoghi cittadini
con la loro fisicità ad avere ridato alla politica il
senso di un’incarnazione sociale e il disprezzo per
la politica di professione e di pura rappresentanza
(l’avessero capito i grillini, non starebbero ancora
a smanazzare sulla tastiera). Il corpo è venuto
fuori con tutta la sua forza, nelle danze, nelle barricate, negli standing men and women che hanno
ribaltato lo spazio di piazza Taksim, reinventando
il proprio corpo come spazio simbolico.
alfabeta2.32
alfaTURK
Democrazia islamica
Turgul Artunkal
apoliticismo giovanile turco era
un’idea parecchio diffusa prima
degli eventi relativi alla protesta.
Purtroppo questo risveglio è stato
sfruttato dai nostalgici appartenenti alla mia generazione che l’hanno
visto come un buon pretesto per
risollevare l’antico «spirito rivoluzionario» dei vecchi partiti di sinistra durante le epopee degli anni
Sessanta e Settanta.
È sbagliato oltretutto generalizzare volendo parlare solamente della generazione più giovane e
volendo analizzare solo questa parte della popolazione, essendo il movimento di protesta, sin
dagli ultimi giorni di maggio, assolutamente
trasversale.
Il nostro è un paese che presenta divisioni interne di pensiero politico molto importanti: l’Akp,
il partito ora al governo, ha ottenuto il 50% dei
voti a livello nazionale (questo non è assolutamente da sottovalutare). I partiti d’opposizione
sono molti e frammentati anche al loro interno:
i maggiori sono l’Mhp, ultranazionalistico, che
ha ottenuto tra il 13 e il 15% dei voti alle ultime
elezioni, e il Chp, fondato da Atatürk, che ha ottenuto tra il 25 e il 28%. L’opposizione è votata
soprattutto dai nostalgici del partito unico (dagli
anni Venti agli anni Quaranta).
La manifestazione in piazza Taksim ha visto una
partecipazione molto composita, che va al di là
di quelle che possono essere le prese di posizione
politica o l’affiliazione ai partiti d’opposizione. A
difesa di Gezi Park si sono mossi tifosi di calcio,
membri e simpatizzanti dei piccoli partiti di sinistra, alcuni giovani curdi arrabbiati ma al contempo entusiasti, attivisti del movimento Lgbt e
soprattutto studenti e giovani professionisti che
si trovano a fronteggiare la situazione di precariato (che esiste anche qui in Turchia, nonostante la nostra nazione venga spesso presentata
come l’«isola felice» per quanto riguarda la cre-
L’
scita economica e l’offerta di posti di lavoro).
Molti di questi ragazzi li conosco personalmente, in quanto sono miei studenti o lo sono stati
fino a pochi anni fa (la maggior parte di loro
sono filmaker, giornalisti, videoartisti...).
Penso che a Taksim si sia palesata la stessa situazione descritta da Pasolini nella sua poesia sugli
scontri di Valle Giulia a Roma nel 1968: gli
agenti della polizia stanbuliota, infatti, provengono dai ceti medio-bassi degli ambienti più
conservatori. Giovanissimi vengono mandati,
dalle famiglie dei villaggi più interni della Turchia, nelle grandi città a intraprendere il servizio
di polizia. Anche la promozione che si fa di questa professione, a livello visivo di billboard, ricorda molto quella della chiamata alle armi dello
Zio Sam negli Stati Uniti. Al contrario, la maggior parte dei manifestanti provengono dalle
classi più altolocate. Questa distinzione è fondamentale ed è una cosa sulla quale si è poco riflettuto: negli scontri di piazza si sono fronteggiati
elettori dell’Akp (i poliziotti conservatori) e giovani sostenitori della politica di Atatürk, il Chp.
Come è stato riferito anche dalla stampa internazionale, il movimento di protesta a Istanbul
solo in un primo momento si è concentrato sulla
salvaguardia di uno degli ultimi spazi verdi pubblici al centro della città. L’occupazione di Gezi
Park è stata solo un pretesto per manifestare contro le sempre più palesi e numerose restrizioni
che il governo di Erdogan sta applicando tramite l’approvazione di leggi che impediscono ai cittadini turchi di vivere con una reale libertà personale di scelte. L’autorità dittatoriale del governo si è palesata fortemente durante le proteste
soprattutto per quanto riguarda la diffusione
delle informazioni tramite i media nazionali: le
televisioni turche, la sera in cui gli scontri hanno
raggiunto l’apice della violenza, trasmettevano
documentari sui pinguini e programmi televisivi
comici, impedendo ai cittadini di assistere alle
violenze in piazza Taksim e nel quartiere di Besiktas. L’autorità governativa ha anche posto
sotto controllo le informazioni diffuse in tempo
reale dai social media: Facebook e Youtube
hanno subìto censure e cancellazioni e molti ragazzi, soprattutto a Izmir nei primi giorni di giugno, sono stati arrestati nelle loro abitazioni con
l’accusa di diffondere false informazioni sul web
tramite la piattaforma di Twitter.
Purtroppo il primo ministro Recep Tayyip Erdogan impone e mantiene il pugno di ferro grazie
a due suoi tratti fondamentali: un carattere irascibile e prepotente, e la legge islamica che brandisce ogniqualvolta ne senta il bisogno per rafforzare i propri discorsi populisti. Condivide in
questo molti connotati di leader musulmani e
uomini politici islamici che mostrano una certa
intolleranza per la libertà. Non vorrei apparire
ora troppo generalizzante, so che non esiste un
solo modo di vivere l’Islam come legge e fede religiosa: non esiste infatti un’unica lettura del Corano. Detto ciò, mi permetto di tentare un’analisi puramente personale al riguardo perché
credo che comunque il Corano non promuova
esattamente gli stessi valori che si possono trovare nel Vangelo cristiano. Anche la figura principale del libro sacro islamico, il profeta Maometto, è indubbiamente presentato come un uomo
estremamente irascibile e vendicativo, e nonostante non sia il figlio di Dio, e anzi se ne ricordi più volte l’umile origine di orfano e poi di
commerciante, viene spesso paragonato a una
divinità dai fedeli. Basti pensare a quali reazioni
violente hanno provocato, qualche anno fa, le
caricature del profeta disegnate in un fumetto
olandese.
Gli storici e gli islamisti vorranno sicuramente
obiettare a questo mio discorso, e so bene che
una delle loro prime risposte in difesa dell’islamismo sarà quella di sottolineare l’estrema tolleranza di molti Stati e leader musulmani durante
il medioevo, comparati alla violenza distruttiva
dei crociati cristiani. Il problema è che spesso ci
si dimentica di riflettere su un fatto che secondo
me è invece importante: l’Islam non ha dato vita
a nessun tipo di pensiero umanistico e non presenta alcuna apertura verso ciò che fuoriesce dal
credo monoteistico ufficialmente accettato; questo ha portato a non avere alcuna apertura alle
differenze sociali ed etiche ancora al giorno d’oggi. Si intuisce che anche il primo ministro è piuttosto insofferente riguardo all’accettazione di
una popolazione multiculturale, e che ogni volta
spera di trovare o promuovere leggi che possano
annullare qualsiasi tipo di idiosincrasie. So che
potrebbe risultare un pensiero paranoico quello
che sto esprimendo, ma sono convinto di non
essere il solo a pensarla così. Per placare questa
paranoia Erdogan non sta facendo nulla; anzi
non fa che alimentarla minacciando il popolo
turco con nuove imposizioni ogni giorno.
Queste mie osservazioni circa l’immobilità e
l’inefficacia della cosiddetta democrazia islamica
in Turchia sono rafforzate dal fatto che non si sia
mai voluto promuovere un pensiero critico al riguardo: la libertà non viene mai posta come un
argomento da approfondire, anche solo storicamente parlando.
Fin dal XIX secolo, inoltre, la maggioranza musulmana ha sempre cercato di sottomettere le
minoranze cristiana ed ebraica fino a tentare una
vera e propria purificazione da queste etnie. Nonostante ciò anche oggi la popolazione non ha
una sola origine comune perché ci sono state
varie contaminazioni di stampo balcanico-caucasico, le quali si sono progressivamente fuse
nella popolazione stanbuliota preesistente dopo
la caduta dell’Impero ottomano; inoltre vi sono
state massicce migrazioni di etnie provenienti
dall’Anatolia a partire dal 1927. Queste minoranze rappresentano circa la metà dei 13 milioni
di abitanti di Istanbul, ma sono anche la parte
più liberale e moderna: fanno meno figli (molti
dei miei studenti non hanno fratelli e i figli unici
rappresentano quasi il 20% dell’intera popolazione) e inoltre appartengono alla confessione alevita (gli aleviti sono un gruppo religioso subetnico
e culturale presente in Turchia che conta circa 10
milioni di membri; l’alevismo è considerato una
delle molte sette dell’Islam e i suoi riti vengono
celebrati in lingua curda) che non è vista assolutamente di buon occhio dagli islamici conservatori. Queste minoranze hanno rimpiazzato le
precedenti minoranze cristiana ed ebraica.
Con la nascita della Repubblica, nel 1922, si impose a tutta la popolazione turca il moderno stile
di vita di queste minoranze: oggi il nuovo governo
sembra voler auspicare un ritorno alla purezza
della razza turca mediante l’abolizione di certe libertà che sono state indotte precedentemente dalla
convivenza con queste minoranze progressiste.
La parte della popolazione più ricca e politicamente rappresentata è quella più conservatrice
che vede al suo interno molti imprenditori, professionisti, burocrati, capi di istituzioni sociali
private. Nonostante il mercato capitalista più
potente sia supportato anche da un crescente
gruppo di anatolici conservatori, questi sono
ben lontani dal ricevere un appoggio concreto e
raggiungere il sopravvento.
Le minoranze avvertono di vivere in una città all’interno di un’altra città che tende costantemente a emarginarli. Inoltre il governo continua,
quasi impercettibilmente ma costantemente, a
minacciarle e opprimerle mediante restrizioni legali, non perdendo alcuna occasione pubblica di
fare pesanti insinuazioni circa lo stile «pagano»
di vita che conducono.
Traduzione di Eleonora Castagna
Approfondimenti sul sito www.alfabeta2.it
2
alfabeta2.32
alfaTURK
La Turchia come simbolo
Alberto Fabio Ambrosio
a Turchia e le vicende di cui è stata
protagonista negli ultimi mesi sono
tutt’altro che un fatto puramente
locale e regionale. Di fronte a questo grande laboratorio sociale e politico, nazione da poco più di ottant’anni, i media del mondo intero si sono posti quesiti e hanno formulato riflessioni che non sempre sono stati il vero specchio
della realtà. La Turchia è il simbolo reale di una
problematica fondamentale nel contesto geopolitico mondiale: la religione, e come questa venga percepita dall’opinione pubblica. Non vi è bisogno di citare Huntington per farsi un’idea di
quanto il ritorno della religione influenzi le stesse analisi sociologiche e politologiche, ma certo
il suo apporto ha non poco indirizzato le rotte
della riflessione.
La domanda che affianca quella precedente riguarda da vicino la regione medio-orientale.
L’Islam è compatibile con una vera democrazia? È
una religione che può davvero farsi carico dell’esperienza della modernità? Gli studi sulla vicenda storica della secolarizzazione, o meglio della
modernizzazione della Turchia repubblicana,
sono numerosi per chi volesse approfondire la
questione, che è solo in parte quella odierna. Ma
qui c’è ben di più. Quanto un partito islamico alla
direzione di un paese come la Turchia, che conta
parecchi decenni di storia laica e di modernità,
può continuare in quel processo – lo si dà per
scontato, ma è da verificare – di perpetua modernizzazione?
A dire ancora di più la verità, in gioco – qui – è
quanto la religione possa essere capace di stare alla
testa di un paese. Certo, il partito al governo sin
dal suo nascere non ha mai voluto dirigere un
paese dal punto di vista religioso. Il fatto che l’Europa non voglia riconoscere un’origine religiosa
alla sua stessa compagine la dice lunga su questa
diffidenza fondamentale nei confronti delle religioni. La Turchia va situata quindi nella ricezione
della diffidenza scettica europea nei confronti del
«religioso». Segnale che conferma in un certo qual
modo un carattere turco ormai profondamente
europeo.
La grande novità dell’Akp era di essere un partito
moderato, democratico, liberale e conservatore,
costituito certo da buoni musulmani, ma l’Islam
non era e si pensa che non sia la priorità. Qui
giace tutto il problema. Quanto si può dare «fiducia» al religioso che, non volendo dirigere un
paese con la religione, può sempre avere una certa
sterzata durante la corsa? Questa è una delle questioni che si pone oggi la Turchia. Quanto le proteste contenevano implicitamente o addirittura
esplicitamente questa accusa?
Buona parte dell’opinione pubblica europea si è
subito rivolta a criticare la troppa «islamicità»
delle posizioni del governo. I giovani di Taksim,
però, in generale non si sono mai scagliati contro
questo nuovo orientamento del paese, anche perché ogni nuova legge può certo essere letta in
chiave di islamizzazione, ma anche e più semplicemente come barriera per una certa «decadenza»
morale e sociale della gioventù turca.
Questa ambiguità di interpretazione ha lasciato
aperta la strada a fraintendimenti quando non a
scontri diretti. Questi si sono giocati più sulle
questioni legate all’urbanistica, all’ecologia e, più
in generale, ai simboli della laicità repubblicana
della Turchia. La sfida soggiacente a tutte queste
proteste di strada è legata alla rappresentatività
politica in democrazia da una parte e alla capacità, per l’Islam turco, di superare l’esame della modernità rappresentato dalla gestione dei diritti individuali, dall’altra. Nel momento in cui negli
Usa la Corte suprema riconosce il diritto di matrimonio per le coppie omosessuali, l’Occidente
dell’Oriente – alias la Turchia – si vede confrontato con gruppi che rivendicano diritti, seppur di
L
minoranza neanche rappresentata politicamente.
Questa è una chiave di lettura fondamentale per
comprendere di fronte a quale situazione si trovi
la Turchia: affrontare come governo di ispirazione
conversatrice, e in ultima analisi religiosa, la questione della rappresentatività dei diritti delle minoranze, oppure arrestare il processo di modernizzazione.
Quest’ultima ipotesi sembra da escludersi secondo i teorici e gli storici della modernizzazione, che
la comprendono come un’azione ormai ininterrotta e incessante. Le resistenze sono da situare a
questo livello: rappresentatività politica delle minoranze e rivendicazione dei diritti delle stesse. A
Taksim vi era un numero impressionante di gruppi, soprattutto di una certa cultura di sinistra, che
avevano sempre lavorato come attivisti nel loro
ambito di competenza o di interesse. Il fatto di
Gezi Park ha fatto sì che questi gruppi si riunissero in un solo insieme. Questo è stato in un certo
qual modo il miracolo di Taksim. Non c’è poi
però da pensare che la parte opposta ai gruppi,
cioè buona parte dei componenti e dei sostenitori del partito al governo siano un insieme unico e
monolitico. Questo rende la lettura dei fatti ancora più erronea. L’Akp è l’espressione politica di
numerose correnti, anche religiose, che si ritrova-
no in una politica conservatrice e liberale, ma si
tratta di un’espressione tutt’altro che monolitica.
L’Islam turco è dotato di una ricchezza straordinaria che sembra sia molto caratteristica di questa
nazione. Nell’Islam turco si va dall’ordinario fedele che segue scrupolosamente i dettami della religione, così come viene esplicitata dalla tradizione
e impartita – nel caso della Turchia – sotto il controllo del Ministero degli affari di culto (Dib), a
numerosissime altre espressioni. La grandezza dell’Islam in Turchia è rappresentata dal numero di
gruppi che si rifanno alla tradizione sufi vissuta
tanto in termini tradizionali e un po’ folcloristici
quanto in termini di autentica fedeltà agli insegnamenti di un maestro spirituale. Non è il caso
di scendere nei dettagli, ma questi gruppi – le
confraternite sufi, ufficialmente proibite – sono
anch’essi una sorta di minoranza religiosa. Le confraternite sufi, a causa di questa soppressione risalente al 1925, hanno lasciato il posto all’invenzione di gruppi religiosi, di vere comunità che fanno
capo a un leader. Numerose sono queste comunità in grado di riunire migliaia di fedeli intorno all’insegnamento di un leader carismatico. Questa è
la forza religiosa della Turchia contemporanea.
Poi ci sono gli intellettuali musulmani che hanno
sempre più parte nella storia del paese e nelle scel3
te politiche. Queste categorie all’interno della
grande compagine dell’Islam turco mostrano
quanto questo non sia un monolito, ma forse una
composizione di minoranze che si sono battute
fino a pochi anni fa contro una modernizzazione
laicista considerata esagerata. Da anni il discorso
politico di maggioranza è stato quello dell’unità
del paese, che ricalca anche quello più nettamente nazionalistico – l’unità della nazione – e forse
anche questo discorso ha ancora la sua ragion
d’essere a una condizione. Se per unità si intende
un’unità dinamica che sappia tenere in considerazione le correnti minoritarie tanto di una parte
quanto dell’altra, allora la Turchia saprà risolvere
le tensioni interne di dibattito con la modernità e
la rappresentatività. Se per assurdo dovesse arrestarsi di fronte a questa ipotesi, allora tutta la Turchia ne uscirebbe indebolita da tutti i punti di
vista, compreso quello economico. La Turchia
nella sua ricchezza interna costituisce il simbolo e
la cifra di quanto altrove si vive senza talvolta sentirne la tensione, e forse, proprio per questo motivo, è addirittura in anticipo sui tempi per la soluzione di domande fondamentali cui si faceva
cenno all’inizio, tra le quali quella del «religioso»
capace di gestione politica democratica e liberale.
alfabeta2.32
alfaTURK
Un coro di voci meraviglioso
Eleonora Castagna
stanbul, nei giorni della protesta, non si è
mai piegata di fronte alla minaccia della
legge. Le immagini più emblematiche mostrano giovani che fronteggiano, in piedi,
fermi e fieri, i mezzi più violenti usati dalle
forze di polizia. C’è la ragazza che apre le
braccia e viene colpita dal getto d’acqua di
un idrante; c’è la giovane dal vestito rosso che
viene accecata dal getto di liquido urticante
spruzzato da un poliziotto; ci sono gli hacker del
movimento RedHack che stanno in mezzo alla
piazza a documentare ogni cosa sui blog con i
loro cappucci neri e la bandana rossa; c’è il giovane uomo che legge poesie di fronte alla polizia
in tenuta antisommossa; c’è l’adorabile vecchina
impavida che con tanto di fionda casalinga si
unisce alla resistenza con orgoglio, e c’è l’artista
performer Erdem Gunduz che sta per quattro
ore in silenzio davanti al centro culturale dedicato ad Atatürk, assorto quasi in un’estasi mistica a
osservare l’enorme volto del fondatore della Repubblica che si staglia tra due altrettanto grandi
bandiere turche al centro dell’edificio.
Ancora una volta mi trovo a ragionare sul significato della parola resistenza. Questo termine,
per il lettore italiano, è indubbiamente legato a
un determinato periodo storico e subordinato a
un certo tipo di ideologia. Qui a Istanbul, nei
giorni della protesta, ho assistito, grazie a questi
esempi di tenacia e di applicazione della non
violenza e della protesta pacifica, a un rinnovamento della parola. Vorrei rifarmi al suo secondo significato etimologico per cui il termine resistenza indica la proprietà di un corpo di non
cambiare se viene sottoposto a forze esterne che
vorrebbero invece manipolarlo, sottometterlo
alla propria potenza. Al popolo turco, se volessimo continuare a richiamare l’accezione scientifi-
I
ca del termine, andrebbe assegnato un undicesimo posto nella scala di Mohs.
Il modo con cui ogni cittadino continua a credere nella forza della propria compattezza come
popolo che persegue un obiettivo comune ha
dell’incredibile. O forse no. Forse siamo noi italiani che invece abbiamo perso di vista questo
nostro potere.
Durante i miei sei mesi di permanenza in terra
turca ho assistito a malincuore alla snervante
passività con cui i miei connazionali hanno, ancora una volta, accettato le decisioni di una classe politica che ormai sembra costituire un universo a parte, al quale non è possibile avere accesso. La nostra critica di popolo si è ridotta ai
commenti e alle vignette sarcastiche anche sulle
maggiori testate, e anche dall’estero traspare una
rassegnazione sconcertante. È palpabile quanto
le risate suscitate da questo approccio, che ha del
«vabbè ma tanto noi che ci possiamo fare» o del
«si sa che sono tutti raccomandati ed è così che
gira il mondo», siano intrise di amarezza e insoddisfazione. Tutto ciò mi è stato confermato da
amici e giornalisti di passaggio a Istanbul i cui
primi commenti, di fronte ai cori e ai concerti di
quartiere suonati con pentole e padelle fuori
dalle finestre da gente di ogni età, sono stati:
«Ma da noi questo casino si fa solo se l’Italia
vince una partita ai mondiali di calcio!» e: «Dovremmo imparare da loro a muovere una reale e
forte protesta di popolo».
La grandezza di questa protesta è che è stata guidata proprio dal tipico spirito turco che in questi mesi a volte ho biasimato, a volte amato alla
follia: un animo contraddittorio pervade ogni
campo lavorativo, sociale, economico. E anche
durante le manifestazioni contro il primo ministro Erdogan, solo nella città di Istanbul, è stata
evidentissima questa poliedricità di atteggiamenti che pure sono riusciti ad amalgamarsi perfettamente in un coro di voci meraviglioso. Già
i primi giorni di corteo, mentre i poliziotti lanciavano lacrimogeni addosso ai manifestanti
c’erano ragazzini che in bicicletta, forti del loro
spirito di piccoli commercianti impavidi, sfrecciavano in mezzo alla folla per vendere limoni,
latte e mascherine antigas. In Istiklal Caddesi
poi, fino allo sgombero della piazza, si potevano
trovare piccoli tavoli abusivi che offrivano bicchieri di superalcolici a prezzi più che economici, mentre poco lontano erano stese a terra delle
coperte su cui si era improvvisato un piccolo
commercio di maschere di Guy Fawkes da parte
di vecchi baffuti. Le sere degli sgomberi di Taksim e di Gezi Park, inoltre, passeggiando per le
viuzze che scendono verso i quartieri di Cihangir e Tophane, si potevano osservare le terrazze
illuminate dei grandi ristoranti piene di coppie
intente a condividere bottiglie di vino pregiato e
sguardi languidi, o gruppi in cene aziendali sui
cui tavoli troneggiavano raffinate portate di
pesce.
Questi e altri episodi di convivenza di reazioni
spesso mi hanno portato a un senso di straniamento e dubbio nei confronti delle mie convinzioni spazio-temporali. Eppure rimango convinta del fatto che gli stessi imprenditori eleganti
che quelle sere si stavano godendo dell’ottimo
branzino e una vista mozzafiato sul Bosforo, il
pomeriggio, dopo il lavoro, un giro al Gezi se
l’erano fatto anche loro, oppure sarebbero usciti
di lì a poco dal ristorante per unirsi al corteo di
protesta. Questi ruoli sociali che improvvisamente hanno iniziato ad autosovvertirsi hanno
spiazzato Erdogan stesso, soprattutto quando ha
ammonito le madri dei giovani che stavano oc-
4
cupando il parco di andare a riprendersi i figli:
queste in tutta risposta si sono subito palesate
nell’area verde piena di tende, ma solo per piazzarne una anche loro, per condividere la resistenza con i propri figli.
Tuttavia a resistere sono anche i giovani poliziotti, molti poco più che diciottenni e provenienti
dai vilaggi più interni della Turchia, che da quasi
un mese vivono a sorveglianza dei luoghi sgomberati, dormendo su autobus pubblici occupati e
offrendo lavoro costante ai ristoratori della piazza di cui sono divenuti clienti più che abituali. E
così chi dovesse passare ora, mentre scrivo, da
piazza Taksim, vedrebbe due file di stanti che
imperterriti si fronteggiano giorno e notte nonostante si legga la stanchezza imperante sui loro
volti: le forze dell’ordine con le loro camicie blu
e i manganelli neri appesi alla cintura da una
parte, e i ragazzi che seguono l’esempio di Gunduz con scarponi da trekking, zaini e le immancabili pashmine dall’altra.
Tra pochi giorni il mio permesso di residenza
scadrà e io dovrò lasciare Istanbul così, senza
avere la certezza di poter capire, una volta rientrata in patria, quello che sta accadendo realmente qui. Purtroppo infatti so che quello che
leggerò o vedrò alla televisione in Italia sarà solo
una strisciata labile dell’arcobaleno di colori che
sono riuscita a osservare in ogni sua sfumatura
vivendo qui. L’unica speranza e volontà che ho,
una volta rientrata, è di vedere un altro trionfo
di colori così anche a casa. Se è vero, come dicono qui, che noi italiani siamo simili e affini ai
turchi, spero che sapremo reagire con la loro poliedrica ma forte compattezza e unione quando
ne avremo l’occasione.
alfabeta2.32
alfaTURK
La potenza della ricerca di libertà
La casa editrice Otonom
.
Conversazione di Eleonora Castagna con Melis Inan e Sinem Özer
no dei miei ultimi, caldissimi
pomeriggi, qui a Istanbul,
scendo le piccole, intricate vie
del quartiere di Firuzaga per
andare a trovare i ragazzi che
hanno fondato e gestiscono la
casa editrice indipendente
Otonom. Il loro è stato uno dei gazebo più frequentati durante l’occupazione di Gezi Park e
voglio capire come questa protesta è stata vissuta realmente e fisicamente dai cittadini turchi
che per più di dieci giorni hanno abitato il parco
costruendo una vera e propria comunità autoorganizzata.
U
Quando siete entrati a far parte della comunità
del Gezi installando il vostro gazebo?
Subito dopo la notte del 31 maggio, quando la
polizia ha tentato il primo sgombero entrando
e bruciando le tende degli occupanti. Abbiamo
seguito la reazione di molta altra gente che
come risposta si è riappropriata del parco grazie
alla forza numerica. Abbiamo montato il nostro
gazebo vicino all’ingresso principale, quello che
fronteggia piazza Taksim, e abbiamo vissuto
in questa neocomunità prendendone parte
attivamente. Il nostro ruolo come casa editrice
e il fatto di sponsorizzare i libri pubblicati
è stato assolutamente marginale rispetto
a quello che abbiamo vissuto e condiviso
con gli abitanti dello spazio verde.
Avete incontrato lettori interessati a discutere
circa gli argomenti trattati dalla maggior parte
delle vostre pubblicazioni (politica, filosofia
ecc.)?
Per lo più le persone si accostavano alla nostra
tenda in quanto interessate a comprare un
libro per leggerlo nel tempo libero trascorso
nel parco. Sono state poche le occasioni per
approfondire un certo tipo di discorsi perché
si viveva il tempo presente: il parco andava
costantemente ripulito, le attività collaterali
e le conferenze erano tantissime e anche noi
ci siamo sentiti molto coinvolti a livello attivo.
Ora per noi è il momento di lavorare e
pubblicare ciò che abbiamo visto e ciò che
abbiamo sentito all’interno del parco. Durante
questa pausa di decompressione dobbiamo
cercare di raccogliere più materiale possibile
anche per poterlo poi pubblicare nel prossimo
numero della nostra rivista («Otonom
Magazine») a luglio. Stiamo raccogliendo
articoli di ragazzi che parlano del movimento
di protesta in Turchia anche dall’estero.
Molti ci scrivono via mail e ci mandano
i link di pezzi che hanno già pubblicato sulla
piattaforma virtuale: tuttavia sentono il bisogno
di produrne documenti fisici, stampati.
Il governo turco ha applicato spesso politiche
restrittive circa svariati aspetti riguardanti le
scelte e libertà personali. I media televisivi,
durante le prime giornate di scontri, non
hanno mandato in onda nulla e quando si sono
decisi a farlo, molte notizie risultavano falsate
o sottoposte a censura. Voi, in quanto casa
editrice che si occupa soprattutto di testi
politico-filosofici, avete mai dovuto
fronteggiare personalmente politiche
restrittive di questo tipo?
Grazie al cielo non sono arrivati a tanto. La
Turchia ha tuttavia una lunga storia di censura
per quanto riguarda l’informazione pubblica.
Durante gli anni Sessanta e Settanta le case
editrici erano costantemente sorvegliate e molti
giornalisti e scrittori furono arrestati e uccisi:
gli esecutori a tutt’oggi non sono ancora
conosciuti e sono rimasti impuniti. Molte
persone assassinate appartenevano alla
minoranza curda, e molte erano donne. Ci
sono sempre stati scontri durissimi, ma sempre
circoscritti a una parte della popolazione. La
protesta di questi giorni ha fatto sì che questi
confini di lotta siano stati abbattuti da una
collettività prorompente. Le strutture delle
classi sociali sono state scardinate e la
solidarietà più totale si è manifestata in piazza.
Nonostante il governo tenti di censurare con
tutti i mezzi la lotta di popolo, noi non siamo
intenzionati ad arrenderci in quanto abbiamo
imparato a utilizzare la creatività in modo
attivo e reattivo, inventando ogni volta nuovi
mezzi d’espressione.
perquisito la sua borsa, sperando forse di
trovarci qualche ordigno. La grandezza di
questo gesto è stata proprio quella di impedire
qualsiasi tipo di reazione contraria tramite
la passività. Un creativo atto di resistenza.
Questo poi ha portato tanta altra gente a
imitarlo creando folle di stanti che, fermi in
diversi punti della città, hanno voluto non solo
essere solidali con la protesta attuale ma anche
testimoniare le tante ingiustizie e i massacri
irrisolti. Ad esempio, ci siamo fermati in
Kazanci Yokusu per tre ore, la scorsa settimana,
per ricordare il massacro che c’è stato in quella
strada nel 1977: quaranta persone morirono a
causa del sovraffollamento e della chiusura delle
vie d’uscita da parte delle forze dell’ordine.
Non si ha più paura della repressione perché
siamo forti del potere della creatività. E anche
il senso di autoironia e critica è fondamentale,
in quanto rispecchia lo spirito turco. Basti
pensare ai diversi slogan che sono stati inventati
con la parola çapulcu (nullatenente, ladro,
approfittatore) che Erdogan ha affibbiato ai
contestatori, o ai graffiti raffiguranti pinguini
stilizzati che indossano maschere antigas
(il primo giorno della manifestazione i
canali televisivi turchi mandavano in onda
i programmi più disparati, tra cui un
documentario sui palmipedi delle zone
antartiche).
«Allora potremmo dire, un po’ meno bene ma
dal nostro punto di vista, che l’arte è ciò che
resiste; forse non è la sola cosa a resistere, ma è
ciò che resiste. Di qui, il rapporto così stretto
tra l’atto di resistenza e l’opera d’arte. Nessun
atto di resistenza è un’opera d’arte, benché
lo sia in un certo qual modo. Nessuna opera
d’arte è un atto di resistenza, benché in un
certo qual modo lo sia» (Gilles Deleuze,
Che cos’è l’atto di creazione).
Avete appena accennato alla creatività come
matrice del vostro spirito di protesta.
Uno dei simboli della resistenza stanbuliota
è stato Erdem Gunduz, il Duranadam,
lo Standingman: un giovane performer che mi
ha fatto pensare quanto l’arte, qui e ora, possa
realmente essere anche politica. Qual è il vostro
pensiero al riguardo?
Una delle reazioni più sconvolgenti è stata
quella del sovvertimento dei ruoli sociali. La
creatività ha spinto molte persone a esprimere
le proprie capacità artistiche e l’attivismo
ha portato molti artisti a rivedere le proprie
pratiche focalizzandosi sul movimento di
protesta e sviluppando tematiche prettamente
politiche. L’episodio dello Standingman è
stata una vera e propria chiave di volta: quel
pomeriggio eravamo tutti molto tristi e depressi
perché la protesta sembrava potesse collassare
sotto le pressioni delle forze dell’ordine.
Poi un’immagine potentissima ha caricato
nuovamente tutti di energia. Erdem Gunduz
se ne stava lì, fermo, immobile con uno zaino
sulle spalle. Alcuni poliziotti in borghese hanno
cercato di bloccarlo (ma come si può bloccare
una persona che se ne sta già ferma?) e hanno
All’università mi è capitato di confrontarmi con
un’amica turca circa l’attivismo e la discussione
politica all’interno degli ambiti studenteschi.
È vero che in Turchia, prima di questa grande
protesta, la classe dei ragazzi nati alla fine degli
anni Ottanta e negli anni Novanta veniva
considerata apolitica? A che cosa sono dovuti
questo improvviso risveglio e questa forte
aggregazione comunitaria?
Parlare di apoliticità è sbagliato a prescindere.
I giovani hanno sempre fatto scelte politiche,
che tuttavia erano perfettamente conformi
a quelle che il governo si aspettava facessero:
individualismo imperante, capitalismo e
consumismo erano le gabbie entro le quali
i ragazzi si muovevano fino al mese scorso.
Evidentemente, però, queste gabbie hanno
iniziato a essere percepite e alla fine, in pratica,
la potenza della ricerca di libertà e di pensiero
5
critico è venuta alla luce spontaneamente
perché semplicemente era giusto così: era
arrivato il momento dell’esplosione. Uso questo
termine forte in quanto i turchi stessi sono
rimasti scioccati dalla potenza con cui si sono
manifestate contemporaneamente queste
potenzialità finora inespresse dalle generazioni
più giovani. Questo risveglio ha dato anche
maggior fiducia agli adulti e ai più anziani
che si sono uniti immediatamente a sostegno
dei propri ragazzi.
La politica discussa negli spazi pubblici: dopo
lo sgombero di Gezi Park le persone stanno
continuando a riunirsi in altri parchi più
piccoli in tutta la città. Avete partecipato
a questi incontri? Di che cosa si discute?
Si ha una vaga idea di come organizzarsi
praticamente per avere una reale rappresentanza
politica che rispecchi il pensiero del popolo?
È veramente difficile potersi immaginare cosa
accadrà nel futuro prossimo. Non è certo
una soluzione quella della caduta del governo
Erdogan. Ora è il momento di pensare in
maniera propositiva e cercare di capire come e
quale dovrà essere il modo di avere un contatto
più diretto e partecipato a livello governativo.
Si stanno facendo sondaggi per capire quale
potrebbe essere un sincero rappresentante del
movimento e si discute di cambiare il sistema
elettorale (che oggi prevede una rigida soglia
di sbarramento nazionale al 10%). Durante le
riunioni nei parchi, tuttavia, si sollevano anche
questioni più pratiche circa la gestione del
suolo pubblico e la gentrificazione di molti
quartieri al centro della città. Si parla e si cerca
il dialogo con le minoranze curda e rom. Ci si
autocritica: emblematico il caso dei cartelloni
con pesanti insulti contro il primo ministro e
la sua famiglia, che sono stati subito censurati
da un gruppo di femministe le quali hanno
commentato il loro gesto dicendo: «La
resistenza si fa con l’insistere e il perdurare,
non con l’insultare l’oppositore».
Staremo a vedere quel che questo risveglio di
massa andrà a creare. Noi siamo fiduciosi e
continuiamo a ripeterci che, arrivati a questo
punto, non si può che continuare a salire grazie
alle nostre capacità creative improvvisamente
risvegliate.
alfabeta2.32
alfaTURK
Remixtenza
Video virali vs censura mediatica
Sena Basoz
a sera del 2 giugno uno dei maggiori canali televisivi in Turchia (la
Cnn Turk) ha mandato in onda un
documentario naturalistico sui
pinguini mentre il più grande movimento di protesta civile degli ultimi vent’anni stava affollando le
strade principali della parte europea della città di
Istanbul. Allo stesso modo le altre televisioni,
come Ntv, Haber Turk e Trt hanno seguito il palinsesto prestabilito da tempo senza interrompere
nessuna trasmissione per mandare in onda una
cronaca degli eventi stanbulioti.
I canali sopra citati hanno mantenuto lo stesso
tipo d’atteggiamento informativo anche la mattina
del giorno successivo. Quando le notizie sulla protesta di piazza hanno iniziato a diffondersi, lo
scandalo si è fatto palese: i telegiornali turchi
hanno cominciato a fornire informazioni molto,
troppo sommarie sui fatti e a manometterle, creando un quadro poco attinente alla realtà dei fatti.
Personalmente posso affermare che la censura attuata dai media in questo contesto mi ha dato la
terribile sensazione dell’impossibilità di urlare
quando ci si trova in un incubo dal quale è difficile svegliarsi. Una condizione schizofrenica si è impadronita di me: essere testimone diretto degli
eventi e rendermi conto di quella che è la realtà dei
fatti, ma anche di come questi vengano manipolati da quelli che dovrebbero essere i canali diretti
d’informazione, fa andar fuori di testa. A un certo
punto, paradossalmente, i miei amici che vivono
in paesi stranieri, grazie ai social network, erano
più informati dei miei genitori che vivono pochi
chilometri fuori Istanbul.
Durante la protesta molti movimenti, solitamente
frammentati e rivali tra loro, hanno iniziato ad
agire tutti assieme per la prima volta: i nazionalisti, i kemalisti, i curdi, il movimento Lgbt, i musulmani anticapitalisti, le tifoserie delle maggiori
squadre di calcio... Allo stesso tempo una crepa allarmante ha cominciato ad allargarsi tra il partito
di maggioranza al governo, l’Akp, i suoi sostenitori e l’opposizione. A meno che non ci si trovasse
fuori, sulla strada, o tramite le piattaforme multimediali, non si poteva avere una visione effettiva e
reale della protesta. La mancanza di un’informazione televisiva diretta ha giocato un ruolo decisivo nel provocare un’ulteriore spaccatura nel popolo perché ha creato un ambiente nel quale era impossibile si formasse un’empatia di collaborazione
indiretta. Questa sorta di polarizzazione della popolazione è uno dei problemi oggi più urgenti da
risolvere in tutta la Turchia.
Le persone hanno cercato di resistere alla censura
dei media nazionali inscenando proteste anche davanti alle sedi delle televisioni e mediante vignette
o video di satira diffusi tramite i social network. Ci
sono stati casi di persone che hanno tentato di sabotare i programmi in diretta: una signora ospite
del programma Doktorum (Il mio dottore) ha
chiesto di farsi prescrivere una cura speciale per la
sua emicrania diventata davvero insopportabile
negli ultimi dieci giorni di occupazione del parco,
poi la paziente occasionale ha iniziato a parlare
della situazione all’interno di Gezi Park.
Un’altra risposta alla censura mediatica è stata
quella dei cosiddetti video remixati. Il neologismo
remixaggio sta a indicare una vera e propria tecnica di rimontaggio per cui vengono prese immagini di ciò che si vuole contestare e le si ripropone
con una logica narrativa diversa entro la quale
sono inseriti altri frammenti visivi. Molti video di
propaganda governativa vengono così riutilizzati e
trasformati in materiale di resistenza.
Molti remix sono video di protesta contro la disinformazione che viene utilizzata e rimontata per
creare invece informazione. Come risposta al documentario sui pinguini mandato in onda dalla
L
Cnn il 2 giugno, ad esempio, un paio di remix
video mandati in onda online riportavano filmati
di pinguini con il logo della Cnn turca: le immagini però erano supportate da un audio che riportava i suoni degli scontri tra i contestatori e la polizia. Così la visione di una foca che attacca un
pinguino è stata sincronizzata con il rumore di una
formazione di poliziotti che attacca i manifestanti.
tentativo si è rivoltato contro di lui in quanto il
suo video è stato trasformato e il primo cittadino
di Ankara si è visto trasformare in un dj che ogni
volta che preme il tasto del suo computer per avviare la canzone ne manda in loop tante altre, o
montaggi audio che riprendono frammenti di discorsi dei politici dell’Akp musicati grazie a programmi di editing. Questa semplice manipolazione sonora ha fatto sì che il significato iniziale fosse
completamente riconvertito, per cui un video che
doveva cercare di persuadere le persone grazie a un
tono forte e sicuro è diventato un filmato virale
che in mille modi ne scardina il significato primo
e porta anzi a vedere anche l’originale secondo la
logica della presa in giro.
CNN Turk’s Penguin Documentary Remixed;
https://www.youtube.com/watch?v=ez8ZlSwB4N4
https://www.youtube.com/watch?v=SXJHNLEyuiI
Un altro remix è stato il video di Nefes Al intitolato Take a Breath: una combinazione di video giustapposti di quello che i media nazionali mandavano in onda o scrivevano sui giornali e quelle che
erano le notizie reali diffuse tramite i social network. Quello che l’artista vuole mostrare è la profonda e incredibile discrepanza tra i mezzi d’informazione ufficiali e non.
Melih Gökçek ile Şarkı Göndermece, “Sending Songs with
Melih Gokcek”:
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=phg-M3WnxCo
Everyday I’m Chapulling riprende il video del gruppo musicale Lmfao Everyday I’m Shuffling e tramite un abile fotomontaggio sostituisce i volti dei
due cantanti con quelli del primo ministro Erdogan e del sindaco Mutlu. In modo autoironico si
gioca sul termine çapulcu (straccione, nullatenente, ladro) con il quale il primo ministro ha designato tutti i manifestanti. Grazie a una riappropriazione di tale parola si sono creati slogan, canzoni ed è stata operata una riconversione del termine per cui i contestatori si sentono ora fieri di
chiamarsi tra loro çapulcu.
Nefes Al, “Take a Breath” (subtitled):
http://vimeo.com/69011454
Per il grosso flusso d’informazioni e il ritmo veloce con cui gli eventi si sono susseguiti nei primi
giorni di giugno, questi video sono stati creati
molto velocemente. Poco dopo il discorso del sindaco di Istanbul, Hüseyin Avni Mutlu, mandato
in onda sui canali nazionali il 15 giugno (nel quale
il primo cittadino cercava di spiegare come gli interventi della polizia non fossero poi così pesanti
come invece mostravano i video amatoriali sulle
piattaforme social), un video virale ha iniziato a girare su Facebook: il filmato è un montaggio dell’intervento del sindaco con immagini del programma per bambini Teletubbies dove quattro piccoli alieni multicolorati vivono in un mondo allegro dove splende sempre un sole che ha il sorriso e
la gaiezza di un bimbo di pochi mesi.
Everyday I’m Chapulling:
http://www.youtube.com/watch?v=b6tny62zXv4
Tutti questi video virali sono stati prodotti per una
necessità impellente. Ma possono definirsi opere
di videoarte (come alcuni hanno cercato immediatamente di definirli)? Nel suo saggio Art and Propaganda William Pickens sostiene che la propaganda è stata sempre terreno fertile per lo sviluppo
dell’arte. Pickens ritiene che l’opera d’arte abbia
uno scopo propositivo, e tutti i video virali sopra
menzionati soddisfano appieno questo criterio in
quanto sono stati creati con uno scopo ben preciso. Pickens, inoltre, sottolinea la differenza che intercorre tra un elemento artistico e un elemento di
propaganda all’interno di un’opera d’arte e scrive
che mentre il primo è destinato a perdurare nel
tempo in quanto eternamente apprezzabile perché
legato a un’estetica trascendente, il secondo è legato molto di più all’immanenza del fenomeno politico. Quindi potrà definirsi davvero un lavoro artistico ciò che rimarrà anche oltre il tempo della
manifestazione e della propaganda. Questi video
verranno ammirati anche in un prossimo futuro?
Ce ne sarà almeno uno destinato a perdurare nel
tempo quanto Guernica di Picasso?
L’elemento propagandistico è davvero forte nei lavori sopra menzionati: l’arte viene surclassata dalla
Mutluyum, “I am Happy” (subtitled):
https://www.facebook.com/photo.php?v=101516245389171
71&set=vb.502437170&type=2&theater
Anche il sindaco della capitale turca, Melih Gökçek, ha tentato di utilizzare i video virali per una
propaganda pro Akp pubblicando un filmato in
cui condanna e minaccia i cosiddetti «stranieri»,
che secondo lui avrebbero fomentato i tumulti in
tutta la nazione, e dedica loro la canzone intitolata Kendim Ettim Kendim Buldum, la cui traduzione suona più o meno come: «L’ho fatto a me stesso e ora ne sto soffrendo». Ma subito il suo vano
6
contingenza dell’evento politico. C’è da sottolineare tuttavia che la produzione di filmati in questo contesto non si sta fermando, e chissà a cosa
potrà portare tutto ciò.
Il fatto poi che questi video siano diventati veri e
propri elementi di consumo non è da sottovalutare. Il consumo e l’uso che se ne fa, tuttavia, è estremamente collettivo e ha come presupposto la condivisione: non esistono nomi che pretendano un
riconoscimento o loghi che sottolineino la proprietà intellettuale dei video o dei fotomontaggi. Si
è consci del fatto che i prodotti sono di pubblico
dominio e che verranno sicuramente a loro volta
rimanipolati.
La produzione creativa al di fuori di quello che è il
mercato dell’arte ufficiale si avvicina molto a quello che è stato il movimento dei graffiti ai suoi esordi: presenta anche il medesimo rischio nel quale è
incappata l’arte dei writer, ovvero quello di essere
a poco a poco inglobata dalla piattaforma artistica
predominante (come mostra il celeberrimo docufilm distopico realizzato da Banksy e intitolato
Exit Through the Gift Shop).
La XIII Biennale di Istanbul si inaugura a settembre. Il tema? L’arte nello spazio pubblico
(siamo tutti molto curiosi di sapere come verrà
trattato!). Alcuni sostengono che una simile
Biennale sarà obsoleta dopo il movimento di resistenza creativo che ha preso piede dall’occupazione di Gezi Park: io sono interessata a capire
quanto questo sarà rappresentato all’interno di
tale evento artistico ufficiale.
Il rischio di un sovraccarico di informazioni sui social media c’è e si percepisce, soprattutto quando
gli eventi si susseguono in modo molto rapido e
ricco di fatti. Spesso si superano quelli che sono i
limiti della capacità percettiva del cervello umano.
La domanda è: in quale modo noi cogliamo i messaggi proposti da queste migliaia di video?
La condizione in cui lo spettatore «consuma» il
video virale può essere confusa con l’atteggiamento distratto di cui parla Walter Benjamin a proposito di ciò che succede quando subiamo in modo
passivo le immagini durante una proiezione cinematografica, per cui la nostra reazione risulta in un
certo senso progressivamente ritardata. In realtà
colui che guarda un video virale viene a trovarsi in
uno stato di concentrazione molto intensa, dovuta alle emozioni che si producono nel breve lasso
di tempo della durata del video. Inoltre il ruolo
dello spettatore risulta essere molto più attivo sia
per la breve durata dei montaggi, sia per i riferimenti ad altri filmati virali che generalmente si
trovano sulle pagine o i siti Internet su cui sono
stati caricati i prodotti audiovisivi. Il tempo e gli
spazi multimediali d’utilizzo di un singolo video
possono essere gestiti in maniera molto libera.
Alzarsi la mattina e leggere le notizie sui social network, invece di andare a comprare e leggere i giornali, è diventata una nuova abitudine già assai comune, soprattutto per le nuove generazioni. I
video virali sono anch’essi una fonte entro questo
enorme flusso di informazioni: ora più che mai
questo tipo di canale di notizie si è incorporato attivamente nelle nostre vite.
Bibliografia
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica (1936), Einaudi, Torino, 1966.
W. Pickens, Art and Propaganda. Extract from The Messenger
(1924), cit. in S.K. Wilson, The Messenger Reader, Random
House, New York, 2000.
alfabeta2.32
laPOESIA
Non come vita
Gilda Policastro
Estate
Bill Viola
Bambina ti levavo
dai seni gli occhi
Nella riproduzione delle macchie
a seguire
l’impietà di guardare
le masse colliquate intatte
dall’erbitux
Avvicinati, più lento
e dimmi cosa vedi La madre, vedo lui,
non vedo nessuno,
l’acqua, il fuoco, vedo chi li riceve
e i morti e i vivi
capovolti
nel riflesso che appare
Inerti
nel dolore inconvertibile
ti poso addosso le dita
per la misurazione delle masse
(coi tronchi meno grossi
si fanno i coperchi delle casse)
Andiamo, andiamo piano
passiamo attraverso
e guardiamo com’è
il corpo ch’è mosso,
per finta, a far fine
Filamenti d’ovatta mentre ti lavo
i capelli e ben bene sotto le braccia
(le masse denutrite non proliferano in meno
di sei/dodici mesi
nel quaranta per cento dei casi)
Godere in analettico conforto
anche di cose qui per noi indifferentissime
(sfilaccia, l’acqua, l’ovatta, prendimi per favore
[dell’altra acqua)
E poi mai più,
che lavorare
stanca le masse
e il contenimento è il vero successo,
in oncologia
Questa
non sei tu:
– Non il bene vecchio ma il cattivo nuovo,
una massima di B., diceva B.*:
Fili
a chi parlano la gente ai telefoni
a chi dice, lei
sei come un domatore: prima la frusta e poi lo
[zuccherino
a quali fili sono appesi quando si muovono nella danza
quelli che aspettano treni che volano aerei lontani
com’è inspiegabile i fili che tengono insieme
che ti
[staccano
gli altri
certi, vivono di comunicati arrivi e partenze
[e interferenze
ho fatto il numero per sapere come stavi,
ma ho messo giù perché se c’eri non lo davi a –
quelli che non ci sono telefonano di continuo
a tutte le ore hanno bisogno di dire
pensavo che non ce l’avresti fatta a sopravvivere
ti faccio le mie condoglianze
ti sei rifatto una vita, meno male
coi morti per essere buoni
bisogna essere duri
dentro
al telefono le pause sono mortali quando si parla
[di noi
non dire niente agli altri, non capirebbero
*Brecht; Benjamin.
quando muore,
lo guardano altri
e da lontano tutti
più lenti di così,
molto di meno
ci vanno
accanto,
dondolandosi piano
Prendi quei due, sembrano vivi
e sono
nell’acqua ch’è mossa non dai fiati
ma da come li vedi,
piano, andando
altrove
che è fine, e ricomincia, per tutti,
piano
Hora
E chi si muove da terra Si sta così bene
[Non si sente dolore, non si sente niente
Così vivono quegli altri, strisciando Senza illusioni
[Già pronti al ritorno
È bello qui Non si deve andare da nessuna parte
[Si può rimanere fermi, e aspettare
Oppure anche solo rimanere fermi Stare così
[Insomma, senza attività
Quale sarebbe poi l’alternativa Andare in ospedale,
[oppure a quella cena di amici
No, rimanere è senz’altro meglio Rimanere senza
[aspettare, senza andare,
rimanere col dolore, e a poco a poco sperare,
[sperare che vada via,
ricominciare a respirare, ma senza la pretesa di alzarsi
ha una sua logica, è ordinato, risponde
[a uno schema Lo schema dello stare, del rimanere
Senza agitarsi, senza smanie
Quanti ora, a parte quegli altri, sono lì, in questa
[posizione
a fare questa cosa che non è un’attività, è solo stare
Probabilmente non tanti, ma qualcuno sì, qualcuno
[è a terra, così, steso
coi palmi delle mani che aderiscono al pavimento
Stare qui
perché nessuno te lo chiede, nessuno se lo aspetta,
[anzi,
qualcuno vuole che ti alzi, e, se stai male davvero,
[in ospedale
Ma se non stai male, allora, c’è quella festa
[a cui bisogna subito andare
Cambiarsi d’abito, mettersi il trucco giusto,
7
le scarpe abbinate, il cappotto figo
Andare, andare subito,
guardare gli altri con la faccia opportuna,
con le parole intonate, la rilassatezza domenicale
Sorridere, sorridere
anche col dolore allo stomaco, che se era un dolore serio
a quest’ora ti trovavi in ospedale, invece sei lì,
e allora puoi sorridere, rilassarti, goderti il vino,
[che al tuo stomaco
è come un colpo di frusta sulla schiena di un cavallo
Le tartine,
mangia le tartine, hai ancora mal di stomaco,
[poi passa
Ma no, sento come un tappo,
una puntura, non va giù nulla,
nemmeno l’acqua
Mangia, guarda che poi i vestiti
[ti cadono di dosso
e non è normale
Devi mangiare, dice così,
vuole che mangi, mangia E tu
rimani sdraiato, disteso
coi palmi a terra, dove non devi mangiare,
[non devi ridere,
non devi essere alla festa, non devi Puoi rimanere così,
sdraiato E chi si muove da terra
Si sta così bene:
non si sente dolore, non si sente niente
Così vivono quegli altri, strisciando:
senza illusioni, già pronti al ritorno È bello qui:
non si deve andare da nessuna parte
Si può rimanere fermi, e aspettare
oppure anche solo rimanere fermi
Stare così
Senza illusioni
Già pronti al ritorno
È bello qui
Non si deve andare
da nessuna parte Si può rimanere fermi,
e aspettare
Si sta così bene
Non si sente dolore,
non si sente niente
Gilda Policastro
Non come vita
Aragno, «i domani», 2013
98 pp., € 10,00
alfabeta2.32
ilRACCONTO
Virginia Woolf ha colpito ancora
Copi
Traduzione dal francese di Lorenza Di Lella
ro seccato con il mio editore perché voleva per forza farmi aggiungere un racconto alla raccolta:
sette secondo me era un numero
che portava male; d’altra parte
erano racconti piuttosto «esili»,
come si suol dire, e non bastavano
a raggiungere un numero di pagine decente per
un libro. Gli proposi delle poesie che avevo scritto in gioventù; le rifiutò educatamente, adducendo la scusa che in linea di massima una raccolta
di racconti dovrebbe contenere solo racconti. E
illustrazioni? Da qualche parte, in un cassetto,
avevo ancora alcuni miei vecchi disegni, potevamo servircene per rimpolpare la raccolta, magari
ritagliando le singole vignette e ingrandendole in
modo da riempire con ognuna un’intera pagina.
Il che avrebbe ridotto notevolmente il mio lavoro. L’editore mi fece notare che quei disegni
erano passati di moda, invece si aspettava grandi
cose dal mio talento letterario. Avevo già sbagliato diversi romanzi, insistetti, e poi non avevo la
benché minima idea per un racconto, ecco tutto.
Riattaccammo, salutandoci da buoni amici. Era
almeno da un anno e mezzo che non mi veniva
un’idea per un racconto, quelli che gli avevo rifilato al momento di firmare il contratto li avevo
ricavati da vecchi numeri di «Hara-Kiri» e non
ne ricordavo né l’argomento né il titolo, con
ogni probabilità si trattava di quel genere di racconti che si scrivono in fretta e furia per arrivare
a fine mese quando si è a corto di marijuana.
All’inizio di luglio mi imbattei nel mio editore in
una discoteca gay del nostro quartiere. Ci ritrovammo a ballare il twist uno di fronte all’altro. Il
mio editore è più alto di me, sembra Sylvester
Stallone.
«Che ci fai qui? Ti credevo alle prese con il racconto.»
«Che racconto?»
«L’ultimo racconto per il tuo libro. Devo consegnarlo al tipografo entro il 15, sennò poi iniziano le vacanze e non sarà più possibile farlo uscire a ottobre, e per l’anno prossimo non ho neanche un buco!»
Ce ne andammo al bar a bere una birra in lattina. Eravamo venuti a rimorchiare ognuno per
conto proprio, e per entrambi quell’incontro era
una vera rottura di scatole, soprattutto con quella storia del racconto.
«Non è che per caso hai un’idea per un racconto?» gli chiesi.
Mi guardò perplesso. Gli passai lo spinello, che
per qualche secondo assorbì tutte le sue energie.
Alla fine se ne uscì con una vera perla di saggezza:
«Qualsiasi idea è buona per un racconto.»
«Vedi che mi tocca sentire da un editore!» esclamai, anche se in fondo ne ero convinto anch’io.
E visto che l’idea gli era piaciuta, insistette:
«Un editore e uno scrittore che si incontrano per
caso in discoteca: puoi iniziare così.»
«E poi, che ci succede? Ce ne torniamo a casa insieme? No, ci conosciamo da troppo tempo.»
«E se io ti uccidessi perché non hai scritto il racconto, non sarebbe un buon soggetto?»
«E poi chi lo scriverebbe, questo benedetto racconto?»
«Io!»
Non sopporto l’umorismo di Jean-Pierre. Erano
le tre e mezza del mattino e non c’era più nessuno di rimorchiabile. Erano rimasti solo tre o
quattro intellettuali che, affascinati dalle nostre
chiacchiere, non staccavano le chiappe dagli sgabelli del bar. Al piano di sotto una decina di
analfabeti si sbaciucchiavano, ciucciandosi i baffi
nell’oscurità.
«Questo posto fa schifo.»
«Tu devi arrivare ad Anvers, no? Io a Blanche.»
«Andiamo a bere un ultimo bicchiere in place
Pigalle, che è a metà strada.»
Scendemmo le scale per raggiungere l’uscita.
E
Il guardarobiere non c’era. Gli lasciammo sul
bancone i numeri e due monete da dieci franchi
e riprendemmo dalle grucce i nostri giubbotti di
pelle. Tirammo su la cerniera fino al mento, temendo la rugiada parigina che minaccia la gola
delicata dei nottambuli. La porta d’ingresso era
sprangata.
«Sarà andato a fare una marchetta.»
«Non è un buon motivo per chiudere a chiave la
porta.»
«Ha in custodia una decina di giubbotti di pelle,
un patrimonio.»
In una tasca del mio giubbotto trovai due spinelli già rollati. Ce ne accendemmo uno a testa per
coprire l’odore dei popper.
«Guarda che dico sul serio, quel racconto mi
serve. È in gioco il futuro della mia casa editrice», sparò. «Sei la mia Virginia Woolf. Potresti
leggermelo al telefono nel fine settimana, oppure lasciarmelo nella segreteria telefonica.»
«Ti ho già detto che non ho la minima idea per
un racconto, Jean-Pierre, non insistere!»
Da fuori bussavano forte alla porta.
«È chiuso!» gridammo.
«Ma che fine ha fatto il guardarobiere?»
Risalimmo le scale della discoteca. Dietro il bancone il barman non c’era più. Mi girai verso una
vecchia checca islandese che mi era stata presentata diverse volte al Flore, quando ancora bazzicavamo Saint-Germain-des-Prés.
«La porta d’ingresso è chiusa.»
«E allora?»
«Non possiamo uscire.»
«Uscire, e perché? Non vi piace qui?»
Decidemmo di andare a cercare qualcuno del
personale al secondo piano, dove ci sono i bagni
e la famosa camera oscura che qui, come a New
York, tutti chiamano “The darkroom”.
Né io né lui avevamo voglia di farci palpare da
persone di cui non saremmo riusciti a distinguere nemmeno il colore della parrucca, tanto più
che all’epoca eravamo tutti preoccupatissimi per
le cosiddette malattie sessualmente trasmissibili,
di cui si faceva un gran parlare.
«Rinchiudono i clienti nella discoteca e se ne
vanno al secondo piano a farsi spompinare!»
«Potrebbero almeno andarci a turno!»
Salimmo al secondo piano.
«Vai a dare un’occhiata nella dark», mi disse
Jean-Pierre, «io vado a vedere in bagno.»
All’ingresso del secondo piano ci separammo. Io
mi avventurai nella darkroom, cercando di tenermi alla larga da quella massa umana dalle
mille mani rapaci.
«Ci sono per caso il guardarobiere o il barman?»
ripetei varie volte a voce altissima. Nessuna risposta, a parte rumori ripugnanti tipo un cigolare di catene e il cic-ciac di quelli che si inculavano. Raggiunsi Jean-Pierre in bagno. Lo trovai in
piedi, appoggiato alla parete. Aveva un coltello
da cucina in mano e gli avambracci che grondavano sangue. Le ginocchia gli tremavano, stava
per svenire. Senza pensarci troppo gli diedi uno
schiaffo. Lui si riprese così in fretta che me lo restituì subito, insudiciandomi la faccia di sangue.
Il barman era seduto sul water, con i pantaloni
calati e la testa rovesciata all’indietro. Da un’ampia ferita che gli solcava la gola sgorgava una
marea di sangue che ricadeva a fiotti nella tazza
tra le sue gambe. Non avrei mai creduto che un
barman potesse contenere tanta emoglobina.
Sentii la vista che mi si annebbiava; stavolta fu
Jean-Pierre a soccorrermi: mi prese per le ascelle,
mi trascinò fino al lavandino e mi mise la testa
sotto il getto di acqua fredda. In quel momento
entrò la checca islandese che si mise a gridare
come un’ossessa. Jean-Pierre cercò di calmarla,
ma riuscì solo a macchiarle la camicia di sangue.
Lei, in ginocchio, supplicava:
«Abbiate pietà, vi prego! Sono padre di famiglia!»
Attirate da quella sarabanda, vennero a unirsi
alla festa anche le checche che stavano nella darkroom. Urlavano e inalavano popper. La cosa
che le spaventava di più non era la vista del barman trucidato, bensì noi due, perché era chiaro
che ci avevano scambiato per assassini. Una di
loro prese il coltello e lo avvolse nel suo foulard
di seta per non cancellare le impronte digitali; i
masochisti misero a disposizione le loro catene
per legarci, anche se nessuno aveva il coraggio di
avvicinarsi troppo a noi.
«Non siamo stati noi», balbettò Jean-Pierre
senza perdere la calma. «Se ci credete colpevoli,
chiudeteci nella darkroom e aspettate che arrivi
polizia.»
«Non vedete l’ora di levarvi di torno, vero?»
gridò qualcuno.
«Anche voi, mi pare», rispose Jean-Pierre.
«Tenga a freno la lingua, signore! Non dimentichi che rischia di finire sulla ghigliottina!»
La checca islandese diede a intendere di essere
stata testimone oculare del delitto; giurava e
spergiurava di essere stata minacciata da JeanPierre con il coltello. Ci spinsero verso la darkroom con la punta delle dita. Le più cattive ci
sputarono addosso mentre passavamo, ma ci fu
anche una buona samaritana che andò al bar a
8
prenderci due birre prima che ci rinchiudessero.
Il problema era riuscire ad avvertire la polizia
senza mettere in allarme i vicini; i fili del telefono erano stati tagliati, la porta d’ingresso era
sprangata e l’unica finestra, che si trovava proprio nella darkroom, era al secondo piano. Ci intimarono di non cercare di avvertire i vicini se
non volevamo peggiorare la nostra situazione.
Ma noi avevamo più paura dei vicini che della
polizia. Pensavamo, non a torto, che un qualsiasi ragazzino munito di Kodak avrebbe potuto
fare fortuna immortalando quella danza macabra. Notammo che la porta della darkroom si
apriva verso l’esterno e che la serratura era tenuta insieme da un’unica vite traballante. JeanPierre, che era abbastanza robusto, avrebbe potuto, al momento buono, farla saltare con una
spallata. Aprimmo le imposte della finestra e la
luce della luna inondò la stanza in cui fino ad allora aveva sempre regnato il buio pesto. Era un
cubo di circa cinque metri di lato. Sul pavimento luccicante di sborra c’erano bottiglie di birra,
un dildo, un impermeabile.
«Chissà cos’è che li fa eiaculare tanto?» si chiese
Jean-Pierre ad alta voce.
«Perché hai preso in mano il coltello?»
«Non lo so, è stato un gesto istintivo. Aveva il
coltello piantato nel petto; forse ho pensato che
gli avrebbe dato sollievo o che, magari, lo avrebbe riportato in vita.»
«Un istinto da intellettuale! Voglio vedere come
lo spiegherai alla polizia!»
«Secondo te, l’ha chiusa l’assassino la porta d’ingresso?»
«Impossibile. Siamo stati i primi ad accorgerci
che eravamo prigionieri.»
«Quando abbiamo deciso di uscire, il barman
era ancora dietro al bancone?»
«Certo, abbiamo pagato a lui.»
«Quanto tempo siamo rimasti giù?»
«Il tempo di farci uno spinello parlando di Virginia Woolf. Non meno di quattro minuti! L’assassino ha avuto tutto il tempo di commettere il
delitto. Ma ha fatto un tale macello che avrebbe
dovuto essere coperto di sangue dalla testa ai
piedi.»
Jean-Pierre andò a prendere l’impermeabile rimasto per terra e lo guardò alla luce della luna
che filtrava dalla finestra. Era inzuppato di sangue. L’assassino doveva essere per forza uno di
quelli che stavano nella darkroom quando abbiamo scoperto il corpo. Li passammo mentalmente in rassegna uno per uno. Non riuscivamo proprio a immaginare che tra quegli esseri senza
alfabeta2.32
ilRACCONTO
qualità, che avevano il coraggio di esprimersi liberamente solo alle quattro del mattino, travestiti e nell’oscurità più totale, si nascondesse un assassino.
«Un assassino deve avere sangue freddo!»
«E nervi d’acciaio!»
«Ma perché non è scappato?»
«Che domande! Ha trovato la porta chiusa.»
«E allora chi ha chiuso la porta?»
«Il guardarobiere. Qui dentro non c’è da nessuna parte, probabilmente se n’è andato prima che
venisse commesso il delitto. È molto probabile
che tra i due fatti non ci sia nessun rapporto.»
L’idea di un gruppo di checche chiuse a chiave in
una discoteca aveva tutta l’aria di una burla, ma
il delitto era un delitto vero, un delitto atroce.
«Secondo me è stata la vecchia islandese», disse
Jean-Pierre con aria di mistero mentre si accendeva una sigaretta.
«Ma è l’unica ad avere un alibi. Non dimenticare che quando siamo rientrati nella discoteca era
seduta al bancone del bar; siamo stati noi a dirle
che la porta era chiusa a chiave.»
«Appunto, altrimenti se ne sarebbe andata tranquillamente!»
«E avrebbe ucciso il barman mentre noi stavamo
chiacchierando all’ingresso?»
«Il delitto è stato commesso in pochissimo tempo. La checca islandese deve averlo seguito quando è salito al secondo piano per fare i suoi bisogni, nel preciso istante in cui noi ce ne siamo andati. Era seduto con i pantaloni abbassati, completamente indifeso. L’islandese lo sgozza senza
difficoltà e poi gli pianta il coltello nel petto. Lascia l’impermeabile nella dark, si lava le mani e
torna al bar dove l’abbiamo trovata.»
«Poi è risalita e ci ha trovato in bagno accanto al
cadavere!»
«È uno squilibrato, ma ha ideato un piano diabolico.»
«Uno di quegli emarginati convinti che gli omosessuali siano l’incarnazione del demonio. Ma
perché il barman? Di tutti noi era l’unico a non
avere proprio niente di diabolico, era solo un
barman. Ma forse non era un barman come gli
altri.»
«Lo conoscevi da molto tempo?»
«Da parecchio, ma solo di vista. Se non sbaglio,
vent’anni fa lavorava alla Pergola. Ma era una
persona discreta, a stento salutava.»
«Io lo conoscevo bene», mormorò Jean-Pierre.
Rimasi sorpreso dalla sua dichiarazione. JeanPierre era seduto sul davanzale della finestra; teneva la sigaretta fra le labbra ma non aspirava.
Nella luce della luna il fumo sembrava immobile. C’era una calma irreale. Forse stavo solo sognando.
«Jean-Pierre, non è che… voglio dire, non è che
per caso hai perso la testa e… e l’hai UCCISO?»
«No», disse Jean-Pierre, «ma avrei dovuto. Avrei
dovuto ucciderlo un sacco di tempo fa.»
Il tono con cui me lo disse mi fece correre un
brivido lungo la schiena.
«In una discoteca come questa», continuò, «tutti
i clienti hanno qualcosa da nascondere, basta capire cosa.»
«Jean-Pierre, mi dispiace di aver pensato che…
voglio dire…»
«Non ti preoccupare», tagliò corto. «Io stesso,
per una frazione di secondo, ho creduto di essere un assassino. Non puoi capire fino a che
punto si può odiare un ricattatore. Stasera avevo
appuntamento con lui, pretendeva che gli consegnassi un somma di denaro che era decisamente
al di sopra delle mie possibilità, a meno di non
sbarazzarmi della casa editrice. Gli ho chiesto
una proroga di una settimana, giusto il tempo
per ottenere un prestito in banca, ma lui è stato
inflessibile. Domani avrebbe reso pubblici certi
documenti che mi riguardano, documenti che
mi avrebbero screditato agli occhi di tutti.»
Quelle parole stuzzicarono la mia curiosità.
«Jean-Pierre, ti giuro che non lo dirò mai a nessuno, ma cos’hai da nascondere di tanto importante?»
«Ho ucciso un uomo.»
Azzardai: «Chi era?»
«Un barman.»
Mi chiesi se fosse uno scherzo.
«Quanti barman hai ucciso in vita tua?»
«Uno solo. Avevo quindici anni.»
Sentii un tale turbamento nella sua voce che
ebbi l’impressione di aver risvegliato con le mie
domande un grande dolore sopito, così preferii
non aggiungere altro.
Da dietro la porta ci giunsero delle grida. Ci precipitammo a guardare, io dal buco della serratura, e Jean-Pierre, che è più alto, dalla feritoia che
si apriva nella porta.
I bagni si trovavano proprio di fronte alla darkroom e davano sullo stesso pianerottolo in cima
alle scale. Quattro checche a torso nudo ne trascinavano un’altra per i piedi. Quella si dibatteva con tutte le sue forze, nonostante le catene
che le tenevano stretti polsi e caviglie. Era l’islandese!
«L’hanno capito da soli che era lui l’assassino…»
«Dobbiamo fermarli!» esclamò Jean-Pierre.
Gli impedii di buttare giù la porta.
«Speriamo piuttosto che si dimentichino di noi!»
L’islandese venne sgozzato in quattro e quattr’otto e gettato nel bagno accanto al barman, dove
non potevamo vederlo. Mi sentii mancare, e corsi alla finestra per prendere una boccata d’aria.
Due grosse auto nere stavano parcheggiando
contemporaneamente lungo la strada. Da ognuna uscirono quattro uomini.
«Jean-Pierre, è arrivata la polizia!»
«Non è possibile, i poliziotti non indossano maschere!»
E che maschere! Erano fatte con piume di tutti i
colori.
«Sembra una compagnia di musical.»
«Ma chi sono?»
«Forse è solo una comitiva che ha voglia di fare
baldoria e non ha trovato altri locali aperti a quest’ora a Parigi. Ma come mai hanno la chiave?.»
«Te l’avevo detto che non c’era nessun rapporto
fra la porta chiusa e l’omicidio del barman.»
«Non è possibile!»
«Lo scopriremo presto!»
Tornammo alla porta della darkroom per vedere
cosa stava succedendo nei bagni. Gli assassini
dell’islandese si erano inginocchiati e pregavano.
«Una setta?»
In quel momento il crepitio di una mitragliatrice li fece sobbalzare. E fece sobbalzare anche noi.
Ebbimo tutti la stessa reazione: ci stringemmo
l’uno all’altro.
Due donne nude con maschere di piume sulla
faccia (due indiane?) e in pugno delle mitragliatrici leggere fecero irruzione nei bagni.
«Per la liberazione delle lesbiche cubane!» gridò
una delle due mentre l’altra apriva il fuoco sulle
checche inginocchiate, che caddero le une sulle
altre come tante bambole.
Fortunatamente per noi le lesbiche cubane non
immaginarono che dietro la porta chiusa ci fosse
una darkroom, probabilmente pensarono si trattasse di uno sgabuzzino. Andammo alla finestra e
le vedemmo uscire dalla discoteca con indosso gli
impermeabili e le maschere di piume. Dal modo
in cui aprirono e chiusero le portiere ci sembrò
che avessero movenze tipicamente femminili. Le
due macchine partirono a tutta velocità. Nell’edificio di fronte qualche finestra si illuminò.
Jean-Pierre si gettò con tutto il suo peso contro
la porta, che non oppose alcuna resistenza, tanto
che lui si ritrovò a terra sulla porta scardinata.
Lanciò un grido di dolore: si era lussato il mignolo della mano sinistra. Scendemmo di corsa
le scale. Al primo piano trovammo altri sette ex
clienti della discoteca sparsi tra i tavoli e la pista
da ballo, un altro cadavere sbarrava le scale dell’ingresso. Lo scavalcammo. La porta era spalancata. Risalimmo rue Pigalle. Albeggiava. Nella
zona l’unico bar aperto era La Nuit. Alcuni travestiti del terzo mondo chiacchieravano con i
loro magnaccia. Ci sedemmo a un tavolino in
fondo alla sala e ordinammo una bottiglia di
Veuve-Clicquot, come vedemmo fare dagli altri.
«Donne? Lesbiche cubane!»
Considerata la loro situazione, si capiva che fossero fanatiche, ma di lì a prendersela con una discoteca gay di Pigalle… non aveva senso. Niente
in tutta quella storia sembrava rispondere a una
logica. Potevi rigirarla come volevi, ma il puzzle
restava sempre incompleto. Durante il primo
atto avevamo chiacchierato vicino al guardaroba,
durante il secondo avevamo discusso nella darkroom. In fondo, non avevamo la più pallida idea
di cosa ci fosse sotto veramente! Jean-Pierre andò
a telefonare a «France Soir» dove aveva dei contatti. Tornò al tavolo con un sorriso a trentadue
denti.
«Nessuno ci capisce niente. Attribuiscono tutti i
delitti alle lesbiche, anche l’omicidio del barman
e quello dell’islandese.»
«Ma loro chi sono?»
«Quanto a questo, abbiamo veramente preso un
abbaglio: sono dei travestiti!»
«E perché militano nelle file delle lesbiche?»
«Beh, è ovvio, se consideri la cosa dal punto di
vista cubano. Vorrebbero che tutti gli omosessuali si facessero evirare.»
«See, una parola! Ci vorrebbe Dio in persona!...»
«In effetti. Chissà da chi sono manovrati!»
«E le quattro checche che hanno ucciso l’islandese sotto i nostri occhi, anche loro erano delle fanatiche?»
«Una guerra tra uomini, come al solito.»
«Una guerra tribale.»
«E il barman? Chi ha ucciso il barman?»
Jean-Pierre intinse il cornetto nella sua coppa di
champagne, tenendo sollevato il mignolo lussato.
«Ho dovuto scegliere tra lui e la casa editrice.»
Accendemmo un ultimo spinello.
«E l’impermeabile macchiato di sangue?»
«L’avevo lasciato là all’inizio della serata.»
«Quindi è un crimine premeditato! E sei stato tu
a chiudere la porta d’ingresso?»
«No. Deve essere stato il guardarobiere.»
«Ma perché?»
«Non lo so. Forse era d’accordo con le lesbiche
cubane.»
«Non credo a una sola parola della tua storia.
Jean-Pierre, sei sicuro di aver ucciso tu il barman?»
Arrossì.
«Non ti sembra una buona idea per un racconto?»
«Non contare su di me! Sono tuo complice! Non
voglio finire i miei giorni a Clairvaux!»
«Pensa ai capolavori che potremmo scrivere in
prigione!»
In place Pigalle La Nuit stava chiudendo, e come
sempre la vecchia zingara vendeva le sue rose.
Jean-Pierre mi regalò una rosa rossa, io gliene regalai una bianca.
«C’è un’aria troppo bella per andare a dormire.»
«Se ce ne andassimo a passare la mattinata alla
Piscine Deligny?»
«Si rimorchia?»
«Bisogna alzarsi presto per rimorchiare i figli dei
morti ammazzati del giorno prima.»
«Chi l’ha detto, Fassbinder?»
«No, Khomeini.»
«Sei insopportabile quando fai l’intellettuale,
Jean-Pierre.»
«Noleggeremo dei costumi da bagno.»
Attraversammo Parigi diretti verso la Senna, lasciando strascicare per terra i giubbotti di pelle,
ognuno con la sua rosa dietro l’orecchio.
Luglio 1983
© Eredi di Copi, per gentile concessione di Raul Schenardi
Raúl Damonte Botana, in arte Copi, nacque a Buenos Aires nel 1939 e morì nel
1987 a Parigi, dove risiedeva dal 1962, vittima dell’Aids. Nipote di un magnate della
stampa argentina e di una eccentrica femminista, figlio di un uomo politico costretto all’esilio per le sue posizioni antiperoniste, trascorse gran parte dell’infanzia in
Uruguay, rivelando già da adolescente un notevole talento per il disegno e la caricatura.
Stabilitosi a Parigi, cominciò a pubblicare le celebri strisce della Femme assise sul
«Nouvel Observateur» (riprese in Italia da «Linus») e partecipò inizialmente alle attività del Teatro Pánico di Jodorowsky, Arrabal e Topor. Il teatro – a cui si dedicò per
tutta la vita in veste sia di drammaturgo che di attore en travesti – e il fumetto sono
forse i versanti più noti in Italia della poliedrica attività di questo artista, che scelse
la lingua francese per la maggior parte delle sue opere. Una raccolta di undici pièces è stata curata da Franco Quadri (Teatro, Ubulibri, 1988 e 2004), e anche da noi
Copi è uno degli autori più amati dai gruppi d’avanguardia. Nel fumetto, dopo la
Femme assise vennero altre raccolte, fra cui Les vieilles putes, pubblicata anche in
Italia (Storie puttanesche, Mondadori, 1979).
Rimane invece pressoché sconosciuta da noi la sua opera narrativa, che consta di
sei romanzi e due raccolte di racconti: solo L’Internationale argentine e Le bal des
folles sono stati editi alla fine degli anni Settanta, poi è sceso inspiegabilmente il
silenzio. Di recente in Spagna Anagrama li ha pubblicati tutti riunendoli in due volumi (oltre ai due già citati, L’uruguayen, La cité de rats, La guerre des pédés e La vie
est un tango, e i racconti di Une langouste pour deux e Virginia Woolf a encore frappé), e in Argentina l’apprezzamento da parte della critica e dei lettori non fa che crescere.
Il racconto che presentiamo ai lettori di «alfabeta2», pubblicato originariamente nel
1983, è emblematico della narrativa di Copi, oltre che un esempio fedele della sua
poetica: l’autobiografismo esasperato, stravolto e autoironico, l’ambientazione nel
mondo gay parigino, l’impronta ludica e grottesca, la vertiginosa trasformazione
delle situazioni e dei personaggi, «la leggerezza, la velocità e quella meravigliosa
continuità» che per César Aira sono state «una rivelazione e una grande influenza,
forse la più grande di tutte».
Spesso Copi è stato definito un autore inclassificabile: un traguardo invidiabile per
un artista che metteva la libertà – anche quella creativa – al di sopra di tutto, il che
lo rende estremamente attuale e necessario al giorno d’oggi.
Raul Schenardi
9
alfabeta2.32
laCRITICA
iLIBRI
Claude Simon
Le Georgiche
a cura di Domenico Pinto
traduzione e postfazione di Emilia Surmonte
Lavieri «Arno», 2013, 380 pp., € 25,00
ne che due rette implicano – e non rappresentano – l’esistenza di
un piano», così è per i due muri, che «implicano»
un piano di coappartenenza, ma non lo rappresentano.
Lì, colti nell’angolo della prospettiva, i fatti si
mobilitano in eventi: la sequenza pacificante
della cronologia si muove nella partecipazione
convissuta del participio presente. Le Georgiche
di Claude Simon, finalmente pubblicate in
italiano un anno prima del centenario della
prima guerra mondiale, ci restituiscono
questo scorrimento al presente, questa attualità della guerra che nuovamente ogni
volta riaggalla: questo orizzonte permanente che circoscrive la nostra stessa
identità di europei.
Giancarlo Alfano
o
r
b
i
e
Il l
s
e
m
del
Claude Simon nasceva giusto cento
anni fa. Come Vittorio Sereni, e un
anno dopo Giorgio Caproni. Per parlare
brevemente della bellissima e opportuna
traduzione delle Georgiche di Claude
Simon, curate da Domenico Pinto e tradotte e introdotte da Emilia Surmonte, è forse
opportuno partire da qui, cioè da un confronto tra l’autore francese, Premio Nobel per la
letteratura nel 1985, che partecipò alla seconda
guerra mondiale, fu fatto prigioniero dai nemici
(i tedeschi, nel suo caso) e infine entrò nella resistenza (come Samuel Beckett), chi andò in guerra
e fu fatto prigioniero dagli alleati (Sereni) e chi,
dopo una breve esperienza militare, prese invece la
strada della colline partigiane (Caproni).
La ragione di questo parallelo è semplice: ricordare
che l’esperienza della guerra combattuta nel proprio territorio e
dentro le proprie coordinate culturali (cioè: non solo vista in televisione; non solo letta attraverso i giornali) ha costituito l’orizzonte permanente della letteratura europea del secondo Novecento. Si
tratta di un tema delicato e al tempo stesso fondativo di quella che
si ama dire la nostra identità collettiva, che ha trovato forma e «resistenza» in particolare attraverso la letteratura, che ha poi contaminato l’immaginario cinematografico, visivo e musicale degli ultimi decenni.
In questo suo straordinario romanzo Simon sigla l’intera esperienza della modernità europea sotto il segno della guerra, incrociando le storie di tre personaggi: un ufficiale della rivoluzione francese che attraversa il continente durante le lunghe campagne napoleoniche; un anonimo inglese (ma si tratta di una trascrizione dell’esperienza di George Orwell) che va a combattere in Spagna durante la terribile guerra civile; un discendente dell’ufficiale francese che, accolta la paradossale eredità dell’avo napoleonico – eredità di distruzione familiare –, si trova a percorrere in fuga quella
Strada delle Fiandre che portò le truppe della Germania nazista a
installarsi nel cuore della Francia.
Le tre storie non sono solo apparentate dal generico radicamento
bellico. Non si tratta cioè di un fatto tematico, come chi dicesse
che Le Georgiche parlano della guerra. No. Le tre storie sono presentate come tre declinazioni di una stessa storia, che è la forma
della guerra, e cioè il suo radicamento soggettivo a partire dalla
percezione, ossia dalla partecipazione corporea dell’individuo. Lo
illustra bene una preziosa nota della traduttrice, dov’è spiegato
che «cifra caratteristica» dello stile di questo romanzo è l’uso del
«participio presente» (reso in italiano con il gerundio). È un’osservazione illuminante, innanzitutto per chi ha nelle orecchie le cadenze della scrittura partigiana di Fenoglio (inscritto anche lui
nello stesso orizzonte), nella quale gli studiosi hanno sottolineato
la probabile influenza della forma verbale in -ing dell’inglese:
come nello scrittore di Alba, anche nell’autore francese il participio presente, cioè la forma continua e impersonale («infinita», si
dice in grammatica), serve per rendere la processualità percettiva
e fusionale dell’evento bellico: e cioè il fatto che la guerra non può
essere raccontata come evento terminato, ma può essere restituita
solo come evento in corso.
Di questo scorrimento dell’evento Claude Simon ha fatto la sua
grande ossessione, stringendo tutta la civiltà occidentale in una
grande «sequenza in scorrimento permanente» (appunto: un orizzonte), che – per limitarci a due soli titoli – risale dalla Strada delle
Fiandre (con cui la seconda guerra mondiale giunse al suo culmine nel continente europeo) alla Battaglia di Farsalo (con cui, di
fatto, nacque l’Impero romano).
Scorrimento, ho scritto. E in effetti è impressionante come la profonda cultura figurativa dell’autore (ne ha scritto da noi Alberto
Casadei in Romanzi di Finisterre, Carocci, 2000), che qui assume
un ruolo decisivo nel quadro descrittivo con cui quasi enigmaticamente si apre la narrazione, non venga piegata all’inquadramento naturalistico di uno spazio, ma al contrario si apra, prospettando al lettore un campo di forze. Nella bellissima sequenza iniziale, infatti, le due figure maschili – che introducono alla questione
dell’eredità, del lascito che l’Europa giacobina ha trasmesso all’Europa del Novecento – sono circoscritte da due muri, che si limitano a formare un angolo dentro il quale i due corpi risultano incassati: «come in geometria descrittiva – scrive Simon – si convie-
José Donoso
Il luogo senza confini
a cura di Francesca Lazzarato
Sur, 2013, 149 pp., € 14,00
Secondo romanzo dello scrittore cileno José Donoso (19251996), Il luogo senza confini torna oggi in libreria per i tipi delle
Edizioni Sur e le cure di Francesca Lazzarato – che ha ripristinato, dove manchevole, una più coerente testualità rispetto alla precedente versione di Gianni Guadalupi e Marcello Ravoni (Bompiani, 1972). Sorta di aperçu tematico nato da una costola dell’enorme mole di materiale accumulata durante la stesura de El
osceno pájaro de la noche (pubblicato solo nel ’70), El lugar sin limites (uscito invece già nel ’66) traduce, in una perfetta circolarità iperreale e trasfigurata, ossessioni e fantasmi di un’immaginazione creativa consumata dal dubbio e martoriata da un’ulcera
psicosomatica che solo la pubblicazione dell’Osceno uccello avrebbe placata. Rispetto al romanzo principale (il più noto di Donoso – tradotto dalla stessa Bompiani nel ’73 – sebbene nel ’78 gli
sia seguito un capolavoro come Casa di campagna, riproposto in
italiano, nel 2009, da Cavallo di Ferro), Il luogo senza confini imbriglia i demoni privati dello scrittore nell’arco temporale di una
sola giornata grazie al ricorso insistente all’allegoria delle situazioni e, insieme, all’esplicitezza del dettato.
Come in una tragedia classica, la scena principale si svolge tutta fra
le strade polverose e abbandonate di uno sperduto paesino cileno,
El Olivo, feudo privato di don Alejandro e dei suoi quattro cani
neri, che tutto sorvegliano e ogni palmo perlustrano, incessantemente alla ricerca delle tracce di un’apocalisse imminente che fiutano nell’aria e sui panni degli abitanti del villaggio. E l’apocalisse
ha un nome e una fisionomia ben precisi: quelli di Pancho Vega,
epitome dell’uomo primordiale, un groviglio di brutalità e sensualità che tiene in scacco il cuore di Manuela, il travestito che, insieme alla figlia diciottenne Giapponesina, gestisce il bordello locale.
Ed è proprio tratteggiando il profilo di Manuela, dando corpo di
voce ai suoi sfilacciati monologhi interiori, ai suoi pensieri e ai suoi
desideri, che «Pepe» Donoso affronta, per la prima volta in maniera esplicita, il tema dell’ambiguità sessuale, della confusione dei generi, della lotta aperta tra pulsioni inconsce e censure (come, dieci
anni prima, il Guimarães Rosa del Grande Sertão). E lo fa calandosi in un’atmosfera d’inferno quotidiano perché, come recita l’epigrafe dal Faust marlowiano, «l’inferno non ha confini, né viene circoscritto / a un solo posto, perché l’inferno / è qui dove siamo / e
qui dov’è l’inferno dobbiamo rimanere».
Così, in questo aperto confronto con l’Edipo, il sadomasochismo
e il senso di colpa che affligge l’uomo che provi un misto di attrazione e repulsione per la sorte che gli è toccata, Il luogo senza confini diventa la formula algebrica in cui si risolve la contraddizione
di un inferno imprescindibile dalla nostra presenza; un inferno
profondo i cui muri sono tremuli, labili, spesso solo un riverbero
dei molti specchi interiori che si frantumano, vanno in mille pezzi
lasciandoci brancolare nel vuoto, minacciati dal disordine e dalla
morte. Per questa forza e la sua violenta coerenza, a un passo dal
tracollo, il romanzo di Donoso resta fra quei libri che – come si
legge in una lettera a lui indirizzata da Julio Cortázar – sono i soli
che valga la pena di leggere: «quelli che avanzano verso l’esterno,
per così dire, iniettandoci nel sangue e nei sensi una nuova, più
ricca e a volte più orribile maniera di intendere l’enorme assurdità in cui ci muoviamo».
Stefano Gallerani
10
Édouard Glissant
La Lézarde
traduzione di Geraldina Colotti e Marie-José Hoyet
introduzione di Claudio Magris
postfazione di Cristina Brambilla
Jaca Book, 2013, 250 pp., € 16,00
La Lézarde, uscito in Francia nel 1958 e salutato dal successo del
Premio Renaudot, è il primo romanzo di Édouard Glissant. Esce
ora in Italia con un’introduzione di Claudio Magris e una postfazione di Cristina Brambilla, entrambe preziose per capire, di Glissant, la coesistenza tra una lingua letteraria piena di diversioni, di
preziosità difensive, quasi una ricerca barocca della totalità, con
una nitidezza così aperta e franca da poter abbacinare. All’uscita
del romanzo Glissant, nato nell’isola della Martinica nel 1928, era
a Parigi da dodici anni, coinvolto nella lotta intellettuale della generazione della négritude e sulla via per superare la ricerca identitaria postcoloniale con la scoperta della «creolità»: il rumore delle
presenze, delle forze, degli odori della libertà in quel suo mare caraibico che non sarebbe mai stato «nostro», né di nessuno, perché
è inesplorabile e avvolgente come lo è ogni alterità; un mare che
sembrava fatto, insomma, per aprire, per ramificare e disseminare. E il rumore, poi, di un grande fiume, la Lézarde del titolo: il
suo corso non ha ritorno, e attraversa la storia degli uomini in
anse indecise, grumi di detriti, fabbriche di rum, morgane e foreste, fino a perdersi in un delta trascolorato.
Il mare è il narrabile, il fiume è il narrato: i due tipi di inquietudine fanno pensare – lo scrive Magris – a Faulkner; e forse, di rimando, anche alla grande perennità che Pavese si ostinava a cercare con l’occhio fisso nelle sue colline, calme nell’attraversamento del dolore. Ora, il narratore di Glissant è un bambino che sente
di crescere insieme alla propria storia; ognuno dei suoi personaggi è per conto proprio un ulisside in cammino senza bussola,
senza un’idea prefigurata di paesaggio. C’è un tempo da cambiare, e per cambiarlo si soffrirà. C’è un atto politico da compiere:
uccidere un rinnegato, un fantoccio del governo che spadroneggia
e opprime. Ci sono tracce continue di leggenda che tuttavia non
richiamano, come si potrebbe immaginare, il passato: rispondono, al contrario, a una «parte inesplorata dell’avvenire», come i
sogni per i surrealisti, come i paradisi perduti di Saint-John Perse
o i ricordi brasiliani di Ungaretti. Sono grandi sedimenti di immagini, che l’azione di una natura opaca, scurita dal ritorno della
notte, rintraccia sotto le superfici lisce, a specchio. Leggende nelle
quali un uomo si guarda, si cerca: nessun altro può confutarle o
smentirle, perché la loro voce si fonde, irrimediabilmente, a ogni
rivendicazione di verità.
Così, quando il gruppo di giovani rivoluzionari affida la missione
di uccidere a un compagno che nessuno conosce, Thaël – il montanaro che agisce d’istinto, chiuso nel brulicare fantastico delle sue
leggende –, nessuno può prevedere che proprio la casa del rinnegato, dell’uomo da fare fuori, includa in sé la sorgente della Lézarde. Così l’ignoto, in quel punto, chiama l’ignoto. Il fiume inizia
la sua «canzone caotica e selvaggia», che affianca e sorveglia ognuno dei destini.
Ecco che cos’è dunque, per Glissant, la storia. Man mano che quel
fiume e quel racconto si scavano la via, le parole vanno alla ricerca di una loro forza precisa, e di un nuovo riflesso continuamente cangiante, per addentrarsi in ciascuno dei nodi: nell’opacità che
si trova ancora, per fortuna, nel fondo dello specchio.
Stefano Colangelo
John Berger
Contro i nuovi tiranni
a cura di Maria Nadotti
Neri Pozza, 2013, 249 pp., € 14,90
Quanto mai opportuna un’antologia come questa a cura di Maria
Nadotti, per presentare – soprattutto ai più giovani – una figura
poliedrica di scrittore e intellettuale fra le più interessanti del nostro tempo. Berger scrive con altrettanta acutezza di arte, politica,
letteratura e attualità; e lo fa con lo sguardo dell’artista, la parola
del narratore e l’impegno del testimone. I materiali raccolti nel
volume – soprattutto saggi ma anche stralci da romanzi, poesie,
lettere, diari, resoconti di inchieste, appelli militanti ecc. – coprono un arco di sessant’anni, dal 1958 al 2012. Non sono presentati in ordine cronologico né tematico, ma secondo un ordito che
rivela via via la straordinaria vivacità e tenuta di questo autore che
ancora oggi, a quasi novant’anni, ha voglia di scrivere, viaggiare,
testimoniare, inviarci i suoi messaggi dal mondo.
Quando nel 1972, dopo l’assegnazione del Booker Prize al ro-
alfabeta2.32
laCRITICA
manzo G., Berger decise di trasferirsi in un villaggio di contadini
dell’Alta Savoia, dove vive tuttora, volle esprimere il rifiuto dell’establishment letterario inglese, nei confronti del quale era stato
comunque sempre un outsider. A Quincy, Berger comincia a fare
il contadino, a occuparsi di fienagioni, di api e vitelli, ma continuando a scrivere, a disegnare, a partecipare a suo modo alle vicende del mondo. Stanno a testimoniarlo le visite, in anni recenti, a due paesi difficili e quanto mai emblematici dei conflitti nel
mondo contemporaneo: nel 2003 si è recato in Palestina, a Ramallah e nei territori occupati, dove ha tenuto – insieme ad artisti palestinesi – un workshop sulla narrazione; e nel 2008, a ottantun anni, è andato in Chiapas a incontrare il subcomandante
Marcos, il mitico rivoluzionario messicano. Il bel saggio Appunti
su un ritratto nella selva riferisce di questo incontro, ci offre questo ritratto: «Dietro il passamontagna, sotto il grande naso, una
bocca e una laringe che dall’abisso parlano di speranza. Ho disegnato quello che ho potuto». E così Berger può anche ricostruire
con rapidi tratti il contesto sociale, culturale ed economico dello
zapatismo. In un altro saggio, Un luogo in lacrime, si legge: «Gaza,
la più grande prigione della terra, è trasformata in mattatoio. La
parola “striscia” è fradicia di sangue, come sessantacinque anni fa
successe alla parola “ghetto”».
Questa apertura al mondo, il coinvolgimento in prima persona,
coerentemente con i principi e gli ideali professati, da sempre informano la scrittura di Berger. Instancabile nell’indagare e tratteggiare la nuova topografia del male, nelle sue forme occulte come
nella fisionomia ingannevole dei nuovi tiranni di tutte le latitudini, in abiti impeccabili e rassicuranti, impegnati a prendere decisioni pur «senza sapere niente di niente sull’essenza delle cose». La
stessa sensibilità lo porta a occuparsi con grande anticipo di temi
oggi pervasivi come l’emigrazione, in un libro sui lavoratori migranti in Europa del 1975, Il settimo uomo; oppure a riflettere sull’uso spregiudicato da parte della stampa delle «fotografie d’agonia» durante la guerra in Vietnam. Chiude il volume il testo del discorso con cui Berger, in quel ’72 accettò sì il Booker Prize, ma attaccando senza quartiere, nell’occasione, i Booker McConnell che
potevano farsi protettori delle arti coi proventi dello sfruttamento
della canna da zucchero nella Guyana britannica. Tutto da leggere.
Paola Splendore
Teju Cole
Città aperta
traduzione di Gioia Guerzoni
Einaudi, 2013, 270 pp., € 17,50
Come un sofisticato Pollicino della letteratura, Teju Cole dissemina nel suo romanzo d’esordio Città aperta, a mo’ di luccicanti pietruzze bianche, diversi indizi, piccole frasi o riferimenti che aiutano il lettore a orientarsi in questo testo denso e affascinante, dove
racconti e citazioni, riflessioni e rimandi si susseguono ininterrotti. Tanto più utile dunque che, in una delle primissime pagine del
libro, l’io narrante spieghi di avere appreso da un docente molto
amato «l’abilità di costruire una storia partendo dalle omissioni».
A parlare è il protagonista del romanzo, Julius, specializzando in
psichiatria, figlio di padre nigeriano e di madre tedesca, trapiantato da anni a New York e appassionato flâneur, che rievoca quello che gli è accaduto negli ultimi mesi (il libro è ambientato fra il
2006 e il 2007): le lunghe passeggiate per Manhattan, la ricerca
quasi volutamente vana della nonna materna a Bruxelles, il ritorno a New York. Ma potrebbe benissimo essere Teju Cole, nigeriano statunitense, fotografo e storico dell’arte, esperto di pittura
olandese del XVI secolo, che proprio intorno alle ellissi e alle
omissioni fonda il suo libro.
Lo stesso Julius non viene mai mostrato in piena luce, dal momento che – sembra dire lo scrittore – a dispetto dei nostri sforzi
nessuno riesce a conoscersi per intero («a un certo livello ciascuno di noi […] deve immaginare che lo spazio della sua mente […]
non può essergli interamente opaco» osserva il personaggio, sottintendendo l’illusorietà di questa idea). E sulle assenze del nostro
presente, su quello che non vediamo (taciuto o dimenticato) e che
tuttavia continua a proiettare la sua ombra su di noi, punta Cole
il suo radar. Sono ovviamente, nell’America degli anni Zero, gli
spettri delle Twin Towers e del conflitto iracheno, lontano e già
pronto a essere sostituito da nuovi scenari di guerra; ma sono
anche, per l’africano Cole, le tracce di stermini antichi e recenti (il
cimitero degli schiavi i cui resti riaffiorano a pochi passi dai grattacieli di Wall Street, i ragazzi ruandesi che ballano in un locale di
Bruxelles e appaiono sereni a dispetto del genocidio alle loro spalle), o semplicemente la scoperta tardiva della morte di una vicina,
proprio al di là della parete di casa.
«Non ti accorgi mai dell’ossigeno finché non finisce», dice a Julius
uno dei tanti messaggeri di vita, se non di verità, che l’uomo incontra lungo i suoi percorsi. Molti gli raccontano storie, alcuni gli
scaraventano addosso ossessioni e aggressività, con altri (in particolare il marocchino Farouq, dotto e disilluso impiegato di un internet café belga) intavola discussioni di politica e filosofia alla luce
delle comuni letture, da Foucault a Serres a Chomsky. «È, questo,
uno dei rari libri contemporanei, dove la teoria critica e letteraria
non sia oggetto di satira o pretesto per sfoggiare la cultura dell’autore, ma faccia parte del contesto di una persona», ha scritto sul
«New Yorker» James Wood, fra i più convinti sostenitori di un
libro che ha avuto notevole successo negli Stati Uniti e nei vari
paesi in cui è stato tradotto, e che è stato paragonato con insistenza a Austerlitz di Sebald, sicuro modello di Cole. E tuttavia l’accostamento, per quanto fondato, non mette in risalto forse l’elemento più interessante del romanzo: la sua tecnica agglutinante, che
giustappone i materiali e solo poco alla volta lascia intravedere un
tessuto coerente. Autore di tweets fulminanti e sarcastici, Cole ha
dichiarato di avere costruito Open City per un lettore lento, pronto a riprendere in mano il libro appena finito, per cogliere gli indizi sfuggiti nella prima lettura. Segnale, se non altro, di una sicurezza di sé che pochi scrittori hanno di questi tempi.
Maria Teresa Carbone
Jan Peter Bremer
L’investitore americano
traduzione di Marco Federici Solari
L’orma, 2013, 144 pp., € 15,00
Bentornato, inetto. Viene da salutarlo così, il primo libro (dei
tanti) di Bremer tradotto (bene) in italiano da L’orma. Personaggio del tutto sconosciuto ai più (il mondo letterario tedesco contemporaneo presenta, per il lettore italofono, non falle, ma vere e
proprie voragini), il berlinese Bremer, classe ’65 e una capigliatura afro piuttosto interessante in un bianco caucasico biondo, ha al
suo attivo parecchi romanzi, per adulti e ragazzi. Se si cercano notizie su di lui, è facile che saltino fuori i nomi di Kafka e Walser.
Scusate se è poco, verrebbe da dire. Questo Investitore, smilzo al
punto giusto, è il monologo di uno scrittore in pieno blocco creativo, affettivo, esistenziale, percettivo. Uso la parola «monologo»
in senso forse improprio, perché il libro è «ufficialmente» narrato
in terza, ma l’ingombranza e la multiformità del personaggioinetto occupano ogni interstizio dello spazio del racconto.
La situazione è questa: il protagonista (scrittore, appunto, non
percipiente reddito) vive con la moglie (che lo mantiene) e due
figli in un grande appartamento all’interno di un caseggiato degli
anni Quaranta segnato dall’usura. Tale caseggiato viene acquistato da un grande investitore americano che vuole ristrutturarlo e
renderlo più redditizio. E qui cominciano i guai. I lavori al piano
di sotto mettono in luce danni strutturali all’edificio, il pavimento dell’appartamento si crepa e comincia lentamente a sprofondare. La nuova amministrazione cerca di convincerli ad andarsene.
Point blank. Da qui sarà un crescendo assoluto di paranoia. Le
crepe nei muri si rivelano ben presto abissi dell’anima che generano un flusso di pedante e angosciosa riflessione (o meglio logorrea) sul fallimento. Il binomio è quello classico, in fondo: non riesco più a scrivere e mia moglie non mi ama. Ma le forme dello
sgorgo sono più variegate e maniacali che mai. Il primo bersaglio
è proprio l’investitore. Figura inconoscibile, eppure presentissima,
cui lo scrittore vorrebbe scrivere, appunto, una lettera che non
scriverà mai. Si immagina di conoscerlo, di vederlo trasvolare i
cieli, ipotizza di guidare una rivolta di inquilini contro di lui.
Dicono che questo libro sia un’ironica denuncia della speculazione edilizia. Certo, anche. Lo si può supporre. Ma se mai dovessi
descriverne il focus, direi che qui è la follia a farla da padrone, nel
privato dello scrittore e nel pubblico del mondo. L’ipertrofia del
razionale che finisce per autofagocitarsi. La solitudine dell’uomo
dietro al vetro che si incarna in continue prosopopee, scenari, masturbazioni, ipotesi per poi scoprirsi, ogni volta di più, con gli
occhi fissi al soffitto. La follia della finzione borghese che, ancora,
cerca di credere alle proprie parole, alla propria falsità strutturale;
che si autonarra, estenuata, intrecciando autisticamente maschera
e realtà. Ma quale realtà, poi? Qui torniamo a Kafka, appunto.
Allo spopolamento del mondo che, apparentemente intatto, dismette d’un tratto, in tragica epifania, la vita. Non è dato sapere
se al nostro scrittore verrà offerta una chance di riscatto. Se riuscirà ancora a scrivere, a farsi in qualche modo amare. Se dovrà davvero traslocare. Quel che è certo è che ha passato la frontiera.
Ormai è di là. Condannato a un’irresistibile infelicità.
Fabio Donalisio
11
Paolo Morelli
Racconto del fiume Sangro
Quodlibet «Compagnia Extra», 2013, 210 pp., € 14,00
Afferma di voler «descrivere prima di tutto», «magari annotare»:
«soprattutto contemplare e descrivere il fiume, oltre non mi era
chiaro che volevo fare». Per questa sua avventura umana e letteraria Paolo Morelli si affida a un movimento dall’alto verso il basso,
laddove la vocazione a scendere cambia segno diventando risalita:
di un fiume, di un pellegrinaggio solitario che vede aprirsi a ventaglio (per chi sappia raccoglierle) le possibilità date dalla discesa
a piedi di un piccolo corso d’acqua.
Racconto del fiume Sangro comincia proprio dall’idea di camminare col naso all’ingiù, nel nome di un «guardare in basso» intrapreso per evitare troppi compiacimenti. In questa «impressione che
nel continuo mirare e fallire stava la forza dell’esercizio» si consolida e perfeziona una declinazione dell’osservare, dell’ascoltare.
Nel percorso che conduce il fiume abruzzese fino all’Adriatico si
infila Morelli, curioso di misurarsi con la forza e la potenza concreta, immaginativa, dell’acqua. Ed è significativo che nel seguire
a piedi il flusso di un fiume, nel ricercarne le sorgenti, nell’individuarne tutta la serie di piccole appendici (polle descritte come
«spumose», «graziose», terreno umido e asciutto, giravolte, anse,
gole, solo per rendere un poco la sostanza del libro), sia possibile
rintracciare un percorso, uno sguardo orientato. Utile anche per
intercettare il carattere del fiume.
Quando la materia sfugge, scivola via, come l’acqua stessa, più
salda si fa la capacità di Morelli di trattenerla, rapirla all’indagine,
al ragionamento. Sottrarla alla divagazione confusa, distratta. Perciò è chiamato «racconto», quello del fiume Sangro. Perché ogni
pagina procede come un racconto, con la descrizione di un particolare bordo del fiume, o la modalità con la quale l’acqua fuoriesce dal sottosuolo, illuminata dai raggi di un sole che le regala
«striature mobili e irregolari, come disegni sul manto di una tigre
che crollano appena disegnati». Nel vagare dell’autore intorno a
questo corso d’acqua, nella restituzione sulla pagina di dati orografici mischiati a un’evidente attitudine letteraria, in questa calata un po’ folle verso il basso, quella «forza dell’esercizio» che si diceva prima diviene un gradiente della perfezione: pare impossibile, ma si individua un percorso, nel seguire i 122 chilometri di questo fiume che nasce nel Parco Nazionale.
E alla fine è questo, un percorso, quanto di più prezioso possa essere contenuto in un libro, l’unico indice interiore da tenere a
mente per mantenere dritta la rotta. Ed è a mio parere da sottolineare come questo sia avvenuto mettendo al centro della narrazione un argomento così poco narrativo. Soprattutto giunto dopo
l’ultimo lavoro pubblicato nel 2010, Il trasloco (nottetempo), in
cui la divagazione non raggiungeva questa precisione fisiologica
data dalla necessità. È a questo livello che saggezza e intuizione,
cultura e ignoranza si fondono. Nel nascere e morire di un fiume,
«da tempo immemorabile», nella fuoriuscita dell’acqua senza sforzo, o con impeto, nella mezza delusione di chi si guarda intorno
«sapendo di doversi fare bastare qualcosa», è fissato un nucleo di
autenticità che tiene per tutte le 210 pagine, per brillare con grazia e semplicità quando ci si ricongiunge con il mare.
Raffaella D’Elia
Angelo Ferracuti
Il costo della vita
Storia di una tragedia operaia
Einaudi, 2013, 212 pp., € 19,00
Una delle frasi migliori con cui si potrebbe condensare il contenuto e il senso dell’ultimo, importante libro di Angelo Ferracuti
l’ha scritta un personaggio da lui distante come Oscar Wilde.
L’epigrafe d’un capitolo del Costo della vita recita: «Una cosa di cui
non si parla non è mai esistita». Da diversi anni, e cioè almeno dal
romanzo-inchiesta Le risorse umane (Feltrinelli, 2006), Ferracuti
ha scelto di dedicare la sua scrittura a questo compito, civile e intellettuale insieme: quello, appunto, di ricordare, di testimoniare,
di strappare dal silenzio e dall’invisibilità le storie dei più deboli (i
migranti, gli operai, i lavoratori precari). Il costo della vita è dunque un reportage o inchiesta narrativa che vuole far «esistere» la
vicenda di tredici operai dei cantieri Mecnavi di Ravenna morti
asfissiati nelle stive della nave «Elisabetta Montanari» il 13 marzo
1987, mentre eseguivano lavori di ripulitura. Il più giovane di
loro, Marco Gaudenzi, aveva diciotto anni, mentre il più anziano,
Vincenzo Padua, era alle soglie della pensione, e di anni ne aveva
sessanta. «Dovevo cercarli, trovarli tutti. I familiari, gli avvocati, i
magistrati, la gente che lavorava al porto, i cronisti che avevano
alfabeta2.32
scritto e che erano lì quella mattina, i poliziotti, i carabinieri, l’armatore»: con questo monito rivolto alla pagina e a se stesso Ferracuti intraprende il suo viaggio e la sua ricerca, lasciando spesso la
parola ai testimoni della tragedia e riuscendo a trasmettere ai lettori la loro dignità e umanità, quasi che ogni gesto inteso a ricordare delle vittime, come avvertiva Carmelo Bene dalla Torre degli
Asinelli di Bologna nel 1981, sia anche un omaggio a chi resta e
ha subito una perdita irrimediabile e ingiusta.
Sì, perché la morte dei tredici «picchettini» della Mecnavi fu tutto
fuorché una fatalità: Ferracuti dipinge un ritratto impietoso dell’armatore Enzo Arienti, fiero oppositore del sindacato e vertice di
un sistema di sfruttamento e caporalato che calpestava sistematicamente i diritti degli operai e le norme più elementari di sicurezza (Paolo Volponi, uno dei sicuri fari di Ferracuti, l’avrebbe forse
definito una «mosca del capitale»). Facendo questo, però, Il costo
della vita non ricostruisce solo tredici vicende individuali, ma
porta alla luce le fondamenta di quello che poi sarebbe diventato
il «modello della precarietà necessaria», triste e annichilente stigma della nostra contemporaneità.
Il racconto di Ferracuti parte da Ravenna, fulcro narrativo del libro,
ma tocca anche molti altri luoghi: da Termoli (dove Arienti si rilanciò dopo il disastro) ad Alfonsine (paese in cui vive il figlio di
Padua), dalle Marche (la Navigazione Montanari è di Fano) al ventre del Cairo, città di origine di Mohamed Mased, uno dei tredici
picchettini morti asfissiati, di cui Ferracuti ricostruisce con attenta
dedizione la fatale storia di emigrazione in Italia. Nel suo viaggio
l’autore interroga giornalisti, sindacalisti, fotografi, vigili del fuoco,
e persino il novantasettenne cardinale Ersilio Tonini, che nel giorno del funerale scagliò una feroce omelia contro lo sfruttamento del
lavoro e il culto del guadagno. Oltre ai sicuri modelli letterari (su
tutti Volponi, Kapuscinski, Orwell), Ferracuti si è scelto anche illustri compagni di viaggio: il libro è infatti corredato da alcuni disegni di Mauro Cicarè e soprattutto dalle foto di Mario Dondero,
altro grande reporter civile, che nel marzo 1987 documentò in
presa diretta i giorni successivi alla tragedia e i funerali.
In un paese che dimentica persino il passato prossimo con una disinvoltura agghiacciante, il racconto-inchiesta di Ferracuti, in dialogo con altre opere simili come quelle recenti di Leogrande (Il
naufragio, Feltrinelli, 2011) o di Di Stefano (La catastròfa, Sellerio, 2011), è un libro emozionante che tiene viva la memoria e ci
racconta, con passione, una verità: due parole tabù, in questa Italia e in questo momento storico.
Massimo Gezzi
Luigi Socci
Il rovescio del dolore
con una nota di Massimo Raffaeli
italic pequod, 2013, 143 pp., € 10,00
In copertina – così discreta da poter passare per un logo astratto –
c’è un’immagine che vale invece, per il libro, come un’impresa perfetta. Una caffettiera rossa, dipinta col sussiego anodino di Magritte, che ha però manico e beccuccio dallo stesso lato. La Caffettiera
per masochisti fa parte degli Oggetti introvabili dell’artista francese
Jacques Carelman: oggetti non solo antifunzionali ma deliziosamente persecutorî (una clessidra a ciottoli che non passano per il
suo collo; un martello ricurvo su se stesso; una poltrona fatta di tubi
di termosifone; una sedia a dondolo che dondola da destra a sinistra – eccetera). Così è la scrittura di Luigi Socci, quarantasettenne
marchigiano: masochista perché nel rovesciare il fiotto bruciante
dell’esistere, ben lungi dal liberarsene, se lo versa ogni volta addosso. La prima volta che lessi suoi versi (poi apparsi, nel 2004, anche
sull’Ottavo quaderno di poesia contemporanea curato da Franco Buffoni, con presentazione di Aldo Nove) fu addirittura sedici anni fa:
e che solo ora venga alla luce l’opera prima la dice lunga, circa il
Socci, tanto nell’antifunzionalità quanto nell’(auto)persecuzione.
Recavano lo stesso titolo di adesso, Il rovescio del dolore, ma il
Socci non mi pareva aver ancora elaborato, allora, quel sorriso tirato, raggelato, che fa oggi di lui (tra l’altro) uno dei più efficaci
performer in assoluto: a giorno la radice gaddiana del dolore,
unico strumento di cognizione di sé e del mondo, non ancora la
capacità di rovesciarlo, quel dolore, nel suo (apparente) contrario:
quel «comico assoluto» baudelairiano che, ha ragione Massimo
Raffaeli, è la sua cifra quietamente tragica. E che in ambito italiano non può che far pensare a Palazzeschi. Su «Lacerba» si leggeva:
«Schivare il dolore, fermarsi inorriditi alle sue soglie, è da vili. […]
Entrarci e risolutamente andare […], è eroismo grande. Uscirne
carbonizzato e guarito, con questo superbo fiore all’occhiello e un
garbato sorriso sulle labbra. Sublime filtro: ironia».
Oggi quell’ironia, riposata nelle sezioni del libro come su tavole
d’obitorio, fa l’effetto di una «bic […] lamarasoio» che squarcia
ogni luogo comune sentimentale: al padre morto, topico oggi
quanto mai, ci si rivolge così: «Non ho il tuo naso e te ne sono
grato». Una scrittura insieme tutta nervi («Saldi, i nervi, di fine stagione») e minuziosamente esatta («Per scriverci in corsivo / finita la
matita / la morte entra nel vivo / si tempera le dita»), fin quasi al
minimalismo terminale della mirlitonnade beckettiana («Chiuso nel
mio cunicolo. // Munito di binocolo. // Non cerco l’ironia, trovo il
ridicolo»). Ricorrono come controfigure – più dei clown della topica starobinskiana – i maghi da strapazzo, i prestidigitatori da tre
laCRITICA
carte o quelle figure incongruamente patetiche che sono i loro assistenti pescati dal pubblico («Ti ho amato da una sedia / in bilico,
precario su uno zampo, / risvegliandomi al tre / io non in me»).
Una poesia del tutto soggettiva ma, insieme, perfettamente impersonale; una poesia che «non odora di chiuso / e poi / non si fa i fatti
miei»: una poesia, dunque, squisitamente teatrale. Che parla «in
maschera» e, conia anzi il Socci, quel che ha da dire lo «vice dice».
Si ride a denti stretti, come di una freddura: ma questo gelo, il
freddo da palco che intitola una sezione, viene da una scena crudele dove le cose tremende che appaiono, in effetti, si producono
davvero («è un tipo di teatro / che va oltre il suo orario»): come
l’«effetto speciale reale» della morte della terrorista cecena, gasata
al Teatro na Dubrovka dalle forze d’assalto di Putin ma che in una
foto famosa pare solo addormentata al suo «posto 12 fila C»: «il
teatro russo degli anni zero / è vero». Perché poi dietro alla maschera della vita il dolore che si finge, come sapeva Pessoa, è quello che davvero si sente. O, come sigla il Socci: «Carne professionale / siamo del carnevale / del finto farsi male la ferita / che maschera la piaga». Applausi.
Andrea Cortellessa
Mario Moretti
Processo di Giordano Bruno
premessa di Michele Ciliberto
Edizioni della Normale, 2013, 96 pp., € 10,00
«Nell’impostazione generale del lavoro, ho anche cercato di resistere alla tentazione brechtiana, soprattutto per evitare le secche di una
“maniera” cui, in definitiva, mi sento abbastanza estraneo. Una seconda tentazione – forse inevitabile per chi opera su materiale storico, sia esso preesistente nella sua integrità o tale da aver bisogno di
essere distribuito nel “tempo” teatrale – non ha avuto nessuna incidenza nel mio lavoro: la tentazione dell’attualizzazione non mi ha
infatti neppure sfiorato, trovandomi ad operare con materiale riguardante un’opera ed una figura straordinariamente contemporanee, che ogni forzatura avrebbe “steccato” nella compatta ed armoniosa modulazione del Bruno personaggio e pensatore.»
Chi così scrive è Mario Moretti, autore di un Processo di Giordano Bruno, pensato e composto per il teatro nel 1969 («un momento esplosivo per la vita della Chiesa di Roma») e ora ripubblicato
dalle Edizioni delle Normale in una collana nuova di zecca di piccoli classici della quale si dirà tra breve. Non sempre, anzi di rado,
un autore è così buon recensore di se stesso. Non casualmente,
considerata la maniacale attenzione con cui questo «teatrante organico» – da mezzo secolo instancabile ambasciatore della drammaturgia italiana contemporanea, oltre che scrittore di teatro lui
stesso, e regista e direttore artistico – guarda alle cose e alla vita del
teatro, sino a confondersi con esse.
In tutto il Processo, plastica rappresentazione delle inquisizioni di
Venezia e Roma, sino al rogo di Campo de’ Fiori addì 17 febbraio 1600, è evidente lo sforzo di tenersi a distanza dalle «tentazioni» del fantastico, del romanzesco e del mitologico, così frequenti quando sono a tema la vicenda e la figura del martire per eccellenza del «libero pensiero». Il difficile sta, però, nel non cadere
nell’estremo opposto, nel didascalismo proprio del «teatro-documento», e nel preservare, come osserva Michele Ciliberto, «freschezza e autenticità». Questo equilibrio è, ci pare, la cifra stessa
dell’opera morettiana: ciò che – in una miscela sapiente di verità
storica e d’intenti paradigmatici – ne fa già un piccolo classico.
E così veniamo alla collezione – una raccolta, appunto, di «piccoli
classici» – che ospita questa nuova edizione. Da qualche anno tornata sul mercato editoriale con una produzione assai vivace
(www.sns.it/scuola/edizioni), la Normale di Pisa vara ora la collana
«Variazioni» con l’intento di riunire lavori di non vasta mole afferenti a generi letterari diversi (saggi, interviste, testi teatrali, recensioni)
ma legati tra loro dalla convergenza di antico e moderno, propria del
classico. Oltre al Processo di Moretti hanno sin qui visto la luce (tutti
nel 2013) il Ritratto di Tocqueville di Sainte-Beuve, a cura di Giulia
Oskian; la Vita di Pascal scritta dalla sorella Françoise Gilberte Périer, a cura di Domenico Bosco; il classico Leon Battista Alberti di
Eugenio Garin, con un’introduzione di Ciliberto; il saggio di Roberto Gronda Filosofie della praxis, su Giulio Preti e John Dewey; il
Trattato sul governo di Firenze del Savonarola, con una premessa del
medievalista Gian Carlo Garfagnini. Titoli che parlano da sé. E che
– ci pare – testimoniano di una coraggiosa impresa in controtendenza, in questi tempi di vita agra per l’editoria italiana di cultura.
Alberto Burgio
Francesco M. Cataluccio
La memoria degli Uffizi
Sellerio, 2013, 184 pp., € 14,00
Tutto nasce da un rito laico, nella Memoria degli Uffizi. Un’educazione sentimentale che diviene passo dopo passo l’educazione al
bello: ogni domenica, insieme al fratello, l’autore si reca a vedere
una sala sempre diversa della Galleria degli Uffizi, guidato dal
padre e ispirato dalla struggente passione per l’arte della madre.
Cosa vede lo scrittore-bambino nella Wunderkammer a due passi
da casa? Moltissimi dettagli. Lettere di un alfabeto dello sguardo,
12
«aneddoti narrati dalle immagini», suggerisce l’autore, citando
Gombrich, che lasciano sospesa la nostra incredulità: l’ombelico
del Crocifisso (Croce 432) di un anonimo pittore fiorentino, «una
sorta di leggera spirale che ruota in senso antiorario», che gli ricorda l’omphalos – la pietra simile a «un uovo o a un fallo» – visto
nel santuario di Delfi molti anni dopo, il fascino emanano dai colori: la regalità dell’oro, la nobiltà trascendente del blu o l’intensità del rosso, il colore dell’amore. E la prima donna senza veli tutta
per sé: la Venere di Botticelli. Enorme, bellissima, si dirige verso
l’autore volando su una conchiglia: la versione al femminile della
sensualità di Cristo che cammina leggero sulle acque. Un archetipo vivo – come tutte le splendide Madonne descritte con spontanea ammirazione – che si insinua nello sguardo e nei pensieri dell’autore spinto a cercare la propria Simonetta Cattaneo Vespucci,
la modella del quadro morta a ventitré anni, rimpianta da poeti e
pittori e celebrata da Lorenzo il Magnifico e Agnolo Poliziano.
E poi c’è il Cataluccio adolescente-adulto, che convive armoniosamente con le proprie memorie infantili e racconta una serie di
episodi sorprendenti: l’entusiasmo di Bill Viola dopo una visita
agli Uffizi, lo stupore di Andrej Tarkovskij rapito dalla maestosità
delle «stanze metafisiche» con le tre Maestà di Cimabue, Duccio
di Buoninsegna e Giotto e l’ingresso nel «Terzo Corridoio», il
luogo delle scoperte, che coincide con l’ingresso nel mondo adulto: i segreti del Tondo Doni di Michelangelo, rivelati dalla lettura
di Freud e la psicologia dell’arte di Ernst Gombrich, la passione per
«il malinconico Pontormo» e per le opere del Sodoma. Accanto a
questi istanti di felicità intellettuale e umana, vi sono le sue altrettanto sorprendenti letture – diramazioni nervose di una traccia
bibliografica innestata nel corpo del testo – che gli consentono di
descrivere le stanze degli Uffizi con l’abilità di un critico d’arte.
Gli Uffizi divengono così un’architettura linguistica dove la memoria si trasmuta in narrazione e il ricordo si imprime sulla pagina.
Cataluccio scrive come se stesse passando la punta di una matita
lungo le figure dei quadri, nel medesimo modo di un bambino che
inizia a scrivere: dapprima ogni lettera ha una forma bizzarra e poi
giunge lentamente a prendere contorni regolari. La pulsione descrittiva, velata di nostalgia, induce il lettore a lasciarsi cullare fra le
stanze di questo museo-palinsesto in equilibrio tra vita, narrazione,
candore dello sguardo, allo stesso modo dell’autore del libro: un
«piccolo testamento» colmo di dettagli intimi e salvifici.
Poiché la bellezza, davvero, può salvare dalla morte. Lo suggerisce
la vicenda di una ragazza con cui Cataluccio conclude il suo viaggio: «Vanessa Capodieci, sedici anni, che restò ferita nell’attentato di Brindisi in cui morì la sua compagna di scuola Melissa
Basso, ha subìto cinque trapianti di pelle. È uscita ieri dal Centro
Ustioni dell’Ospedale Cisanello di Pisa e ha chiesto al padre di visitare gli Uffizi». Da qui inizia la vera lettura, da qui tutto può rinascere, da qui ogni lettore può scrivere la storia del suo sguardo.
Silvia Mazzucchelli
Brunella Antomarini
La preistoria acustica della poesia
Aragno, 2013, 105 pp., € 10,00
Impegnata nell’ambito della filosofia e come traduttrice, Brunella
Antomarini sintetizza i suoi interessi ampliandone lo spettro all’antropologia e ci consegna un’opera che potremmo considerare
«di attraversamento».
La preistoria acustica della poesia è trattato e tracciato a un tempo,
studio e campagna di carotaggi nell’era primaria della poesia. Ne
emergono campioni di conoscenza inediti: apprendiamo che l’origine melodica della comunicazione rifugge da dinamiche mimetiche, prescindendo, quindi, da qualsiasi componente metaforica
(la fase mimetica viene presa in considerazione dall’autrice, che
tuttavia – con Darwin – intende per mimesi la funzione che consente lo sviluppo da trasmissione emotiva a comunicazione simbolica; per mimesi si intende non già la riproposizione di una realtà, bensì la ri-creazione di condizioni di coinvolgimento emotivo che facilitino la comunicazione stessa, come l’uso della metrica o la recitazione). Allo stesso modo l’origine della poesia come
formula rituale esclude l’elemento rappresentativo, perseguendo
invece una ricorsività basata su un ritmo binario (dentro/fuori,
giorno/notte, inspirazione/espirazione ecc.) che ci riporta alla frequenza dell’avvicendamento in natura. Quando poi le immagini
fanno ingresso nella pratica rituale, la loro oscurità sarebbe da ricondurre a un accostamento prettamente analogico.
Da questi primi rilievi si può fornire una prima giustificazione
della definizione di apertura: opera di attraversamento ovviamente in senso temporale ma anche, sia pure non espressamente, di
codici culturali. Quella sulla crisi della metafora è infatti riflessione quanto mai attuale nella riflessione letteraria ed estetica, mentre la ripetizione seriale di formule è alla base di alcune delle riflessioni ed esperienze musicali più interessanti del Novecento
(dalla musica seriale alla trance-music), e l’accostamento analogico di immagini è all’origine di alcune delle ricerche cinematografiche più apparentemente visionarie (un esempio per tutti, Inland
Empire di David Lynch).
Con l’avvento del sistema culturale e nel dialogo con altri ambiti
di conoscenza, e soprattutto con l’affermazione della scrittura,
l’aspetto prettamente acustico/ritmico viene complicato e depo-
alfabeta2.32
laCRITICA
tenziato. L’autrice problematizza la questione, offrendo esempi di
scrittura che invece riconoscono la propria scaturigine anche nella
componente ritmica (vengono riportati brani di Amelia Rosselli),
e in virtù di tale legame divengono comunque leggibili, al di là
della lingua di appartenenza. Allo stesso modo si riconduce al
ritmo la traducibilità (o intraducibilità, laddove di una traduzione si riconosca la non necessarietà) di qualsiasi prodotto di scrittura. In tal senso il fine ultimo della funzione ritmica è il ricongiungimento a una percezione condivisa e quasi fisiologica che
rende quasi ininfluente il referente culturale.
Di attraversamento può infine parlarsi considerando la struttura
stessa del libro, che si presenta come diario di un’esplorazione
condotta a partire dall’origine del linguaggio poetico e che viene
poi acquisendo i tratti di una riflessione a carte scoperte sul significato ultimo (e primo) del fare linguaggio (fare con il linguaggio).
Assumendo la sopravvivenza della partecipazione sensoriale come
forma cognitiva, e quindi l’importanza di mantenere in vita la radice arcaica delle forme rituali, Antomarini chiude la sua esplorazione interrogandosi sulla possibile permanenza di tale radice in
un’era in cui domina la tecnologia e le scritture, non solo poetiche, vanno ridefinendo continuamente campi e orizzonti.
Giulio Marzaioli
Laura Mulvey
Cinema e piacere visivo
a cura di Veronica Pravadelli
Bulzoni, 2013, 256 pp., € 25,00
Nel 1975 Laura Mulvey ha avviato il dibattito della Feminist Film
Theory con un saggio fondamentale, Piacere visivo e cinema narrativo. La sua prospettiva era fondata sulla nozione di sguardo,
cioè la discriminante attraverso cui il cinema inscrive le differenze di gender della società patriarcale dominante, e garantisce il
piacere visivo al solo spettatore maschile. Questa svolta teorica
trova un’eco sorprendente nelle successive elaborazioni sul desiderio femminile nell’ambito della teoria femminista, ma influenza
anche gli studi sulla mascolinità e quelli sull’identità razziale e culturale. Mulvey stessa, nel corso degli anni, rivedrà le posizioni assunte in quel suo saggio fondativo, fino a declinare il «piacere visivo» del cinema classico hollywoodiano nelle più recenti intuizioni
sullo «spettatore possessivo» della più avanzata era tecnologica. È
proprio a partire dall’articolo del 1975 che Cinema e piacere visivo,
curato e introdotto da Veronica Pravadelli, propone un percorso
che attraversa il corpus teorico dell’autrice, ne segue la progressione metodologica e concettuale, e ne individua le principali aree di
indagine e i più interessanti sviluppi di ricerca nel quadro della
Feminist Film Theory.
Le tre sezioni in cui è suddiviso il libro (Teoria, Cinema americano classico e Cinema moderno) si intersecano, come in una spirale,
creando un movimento vorticoso che coinvolge l’analisi degli
aspetti stilistici e narrativi dei film, l’articolazione dell’esperienza
spettatoriale e lo sviluppo di nuclei tematici ricorrenti. L’organizzazione dei saggi, inoltre, lascia emergere il diverso modo in cui la
nostra autrice ha declinato concetti psicoanalitici quali voyeurismo, feticismo e perturbante, facendone gli elementi-fulcro di
una metodologia di analisi dei film e del cinema tout court. Il perturbante è, in particolare, sia l’elemento di raccordo tra il cinema
classico e il cinema moderno, sia il concetto che struttura la dialettica tra inafferrabilità e afferrabilità dell’immagine cinematografica nel passaggio dalle «vecchie» alle nuove tecnologie, in cui
si modifica l’esperienza spettatoriale e si riconfigurano i rapporti
di gender.
Proprio il riferimento al perturbante garantisce continuità e coerenza teorico-analitica al percorso di Mulvey, la quale lo utilizza
sia nell’accezione di «ritorno del familiare rimosso» (emblematiche le analisi di Velluto blu di David Lynch e di Quarto potere di
Orson Welles), sia nell’accezione di «fusione tra vita e morte, organico e inorganico» (Psycho di Alfred Hitchcock). Una prima
classe di perturbante, che potremmo definire «performativa», inscrive il movimento rallentato dell’attore nell’inafferrabilità del
flusso narrativo del film (cfr. il discorso sulla posa di Marilyn) e
anticipa al contempo la seconda, che «ri-esibisce l’esibizione in
forma amplificata» attraverso la feticistica messa in pausa dell’immagine video. Questa possibilità di manipolare il flusso della visione accresce nello spettatore l’illusione di possedere l’immagine, sospendendo la sua natura inafferrabile. E al tempo stesso riconfigura le relazioni di gender: in quanto non è più solo l’immagine spettacolare della donna ad arrestare la narrazione ma, in
modo meno manifesto, anche la posa del personaggio maschile.
Cogliendo la sfida della nuova estetica dell’immobilità, Laura
Mulvey ripensa al cinema e a tutte le sue implicazioni teoriche
fino all’interpretazione del «ritardo» come elemento estetico nel
cinema di Abbas Kiarostami, capace di evocare «l’immaginetempo» di memoria deleuziana. La specificità del medium cinematografico integra l’immobilità della singola immagine nell’inafferrabilità del flusso narrativo e nasconde il perturbante. Diversamente, il medium elettronico lo esibisce nell’arresto del fotogramma, configurando nuove esperienze di visione e di godimento del corpo filmico.
Rossana Domizi
Franco Voltaggio
Antigone tradita. Una contraddizione
della modernità: libertà e stato nazionale
Editori Internazionali Riuniti, 2013, 368 pp., € 25,00
Di recente Alain Badiou, filosofo la cui ricerca è fortemente improntata alla politica, ha sorprendentemente scritto un libro sull’amore. Anche questo alla fine si è rivelato essere un libro politico
dove l’amore, nelle forme che ricordano la radicalità ideale platonica, svolge un ruolo attivo e propositivo che per certi versi può essere definito utopico. Se non utopica, certamente inattuale è la forma
rivoluzionaria della vita di coppia, dell’amore stabile in cui Badiou
vede l’esercizio per una politica del cambiamento radicale. Nella ricostruzione che Franco Voltaggio fa del pensiero di Hegel si assiste
a un percorso diverso rispetto a quello di Badiou nel metodo, ma
simile nel merito, che prende spunto ugualmente dall’amore.
Il giovane Hegel, amico e sodale di Hölderlin, come lui non solo filosofo ma anche poeta, si innamora del personaggio sofocleo di Antigone. Successivamente l’innamoramento e l’amore e con essi la
poesia vengono abbandonati perché troppo ideali e astratti, lontani
da quello che sta succedendo in Europa con le guerre napoleoniche.
L’eroina Antigone e la sua femminilità radicale, agli occhi di Hegel
non sembrano più avere mordente politico, non sembrano più rappresentare quello che accade, darne una comprensione. (Non a caso
conoscere per comprendere e giustificare masticando amaro, ancorché conoscere per cambiare, è uno dei leitmotiv che Voltaggio indica nella svolta del filosofo.) Hegel a un certo punto la abbandona
come figura di riferimento e passa alla fase matura del suo percorso
filosofico disincantato, concreto, realistico, improntato a una necessaria «coscienza infelice». Ad Antigone succede un altro punto di riferimento: Napoleone – un eroe in luogo di un’eroina. In tal senso
la dichiarazione di Hegel di aver finito il suo libro più importante,
La fenomenologia dello spirito, lo stesso giorno in cui le truppe napoleoniche sconfiggono quelle prussiane è per Voltaggio rivelatrice.
Il termine del progetto della Fenomenologia scandito dal riferimento napoleonico è il primo e fondamentale passo che porta Hegel a
completare con la Scienza della logica e i Lineamenti della filosofia
del diritto un progetto teorico e politico ormai distante dagli ideali
giovanili e dai primi compagni del suo viaggio intellettuale, Hölderlin e Schelling, a loro volta innamorati di Antigone ma, a differenza di Hegel, rimastile fedeli.
Ma, si sa, il primo amore non si scorda mai. Anche dopo il suo
abbandono, nell’opera di Hegel, Antigone si rifà viva come una
sorta di «ritorno del rimosso» che aiuta a capire, secondo la lettura di Voltaggio, i nuovi obiettivi della sua ricerca e la sua principale eredità teorica e politica. Secondo Voltaggio quest’eredità
consiste in una potente teorizzazione dello Stato nazionale e territoriale: un tradimento del diritto e della libertà che fa il paio col
tradimento nei confronti di Antigone. Così che questo di Voltaggio finisce per essere un contributo importante alla riflessione
sulle contraddizioni dello Stato-nazione: aporie rese sempre più
evidenti dal manifestarsi del paradigma bio-politico su cui, in ultima analisi, lo stesso Stato-nazione riposa.
Marco Pacioni
Paolo B. Vernaglione
Filosofia del comune
manifestolibri, 2013, 186 pp., € 25,00
«Hopefulmonsters ci parla subito di una rottura irrimediabile con il
passato, che coinvolge tutti, e di una lotta feroce per la sopravvivenza, che la abita: non è un termine gentile, ma è pieno di fascino, e
tratta proprio delle cose di cui è questione, cioè di un mutamento
genetico.» Così Lucio Castellano su «Metropoli» nel 1981. Hopefulmonster è quindi la filosofia del comune, ovvero un mostro pieno
di speranza, e il mutamento genetico è quello del passaggio dalla
sussunzione formale alla sussunzione reale, quell’antropomorfosi
del capitale o bio-capitalismo che comporta la messa al lavoro integrale di corpi, cervelli ed emozioni. Harvey e Jameson hanno chiamato questo mutamento «condizione postmoderna», e per loro le
teorie postmoderniste sarebbero le «sentinelle» che segnalano il passaggio in corso. È bene allora chiedersi come abbia operato esattamente quel postmodernismo all’italiana sintetizzato dal pensiero
debole e dalla transavanguardia. Queste teorie fanno proprio l’esaurimento del progresso e la crisi del futuro come orizzonte aperto da
colonizzare, mettono in crisi la retorica del superamento e costruiscono una retorica della fine del progresso. Il pensiero debole è Verwindung ovvero torsione della metafisica moderna (che non si può
superare e alla quale rimettersi) e la transavanguardia è Verwindung
in quanto torsione della logica delle avanguardie moderne. In questo senso sono la stessa cosa: il tempo del progresso ripiegato su se
stesso, torsione del moderno. Eppure la critica alla retorica della
crisi del progresso era già tutta dentro una magnifica intuizione di
Valéry quando scriveva: «All’idolo del progresso rispose l’idolo della
maledizione del progresso; il che creò due luoghi comuni».
In Italia il luogo comune del postmodernismo è diventato un apparato di cattura, un dispositivo neutralizzante che ha frenato
quella liberazione che in potenza era stata portata in superficie
dalla Great Transformation degli anni Settanta e che il movimento
del ’77 aveva intuito. E questo, si badi bene, non perché ha rifiu13
tato o disconosciuto la liberazione possibile, ma perché l’ha fatta
propria neutralizzandola all’interno della retorica della fine della
storia. Ideologia raffinata, dunque, tanto che si potrebbe dire che
gli anni Ottanta sono stati un ’77 rovesciato anche dal punto di
vista culturale. Ma la critica si può estendere al postmodernismo
in generale, per cui la Underground Railroad non può consistere
né nel recupero del progetto incompiuto del moderno, né nelle
fantasmagorie del postmodernismo che rimane in radice la logica
culturale del tardo capitalismo. Si tratterebbe piuttosto di congedarsi da entrambi, dal moderno e dal postmoderno.
Ed è quello che ci si propone qui, ovvero costruire – oltre il moderno – una filosofia materialista del comune. Senza però disfarsi sbrigativamente del moderno: ché anzi nella sua genealogia del comune Vernaglione rivendica, per esempio, la rivolta degli anabattisti in
Germania, l’esperienza della Comune di Parigi e quella dei giacobini neri con la rivoluzione di Santo Domingo. Restituendo così la
profondità di campo della modernità che non è una sola, quella
bianca e quella del progresso, ma è di fatto un’idra dalle molte teste.
La filosofia del comune non va neanche confusa, è bene sottolinearlo, con i beni comuni: «Mentre i secondi sono l’insieme della ricchezza sociale valorizzata dal capitalismo, il comune è la condizione di possibilità in cui i beni diventano riappropriabili, qualora
siano sottratti sia al potere pubblico che a quello privato». Nulla a
che vedere neanche con infausti comunitarismi né con comunità
impolitiche di batalliana memoria. Il comune è invece ciò che si costruisce insieme disegnando quella rete ingioiellata di Indra che ci
avvolge. Infine, nell’epoca della crisi della sovranità statuale e della
legge del valore-lavoro, se non costruiamo un pensiero del comune, il
nemico non avrà smesso di vincere. Perché solo organizzare il comune è la grande bellezza che soppianta il postmoderno.
Nicolas Martino
Gabriele Turi
La cultura delle destre
Alla ricerca dell’egemonia culturale in Italia
Bollati Boringhieri, 2013, 175 pp., € 14,00
A chi provi ancora indignazione trovando il nome di Benito Mussolini nell’elenco dei cittadini onorari di una città della provincia italiana,
e stupore nell’ascoltare ragazzini di una decina d’anni difendere tale
scelta sulla base di esempi tratti da documentari televisivi e da visite
guidate per la tutela del patrimonio, si può oggi suggerire la lettura
della Cultura delle destre. Il saggio intende leggere il berlusconismo
come una strategia culturale che aspira a un’egemonia in grado di «forgiare la fisionomia di una società» attraverso non solo la sedimentazione di «comportamenti e mentalità», ma anche la diffusione di «conoscenze e consapevolezze». E consente di riflettere sull’orizzonte culturale che dalla metà degli anni Novanta va definendosi nel nostro paese.
Il «comune denominatore della cultura delle destre di governo»
passa, secondo Gabriele Turi, in primo luogo per «l’interpretazione della storia italiana» e per il «senso di appartenenza religiosa».
Se i due temi caratterizzano da sempre la «formazione e l’identità
profonda delle classi dirigenti del paese», da storico Turi tiene in
particolare a concentrarsi sul primo. Il revisionismo diventa così il
fulcro del libro, e viene indagato quale strumento per modellare
la sensibilità collettiva e produrre consenso.
L’evanescenza dei confini tra conservatori ed estrema destra, che caratterizza l’esperienza berlusconiana, ha innescato un «edulcoramento storiografico della dittatura di Mussolini» che non alimenta una
vera e propria nostalgia per il fascismo ma porta a cancellare la rottura dell’esperienza resistenziale. La continuità del percorso italiano
è privilegiata a discapito delle differenze tra vinti e vincitori; mentre
il processo di «pacificazione della memoria» procede attraverso un
annullamento della complessità del passato. Il discorso revisionista
tende a un’idea di cultura priva di ogni dimensione dialettica, di
ogni voce dissonante. L’attacco a una lettura comunista e marxista
del passato, conseguenza della presunta occupazione delle istituzioni
culturali da parte della sinistra, anziché rifiutare davvero un discorso
retorico e ideologico si rivela il presupposto per la creazione di una
«cultura nazionale» assai ben caratterizzata, se i suoi cardini ripropongono Dio-Patria-Famiglia: un’«ideologia che si richiama a valori
semplici come la “cultura italiana” e la “tradizione cristiana”».
In questa prospettiva Turi analizza la politica della destra sulla scuola, in cui si inseriscono tanto la battaglia per la revisione dei manuali di storia quanto la difesa del crocifisso nelle aule, ma soprattutto
mette in luce la riscoperta della «funzione connettiva» del ceto intellettuale: che si traduce in una rete di think tank e in un network
di riviste e istituzioni in cui l’elaborazione di un discorso revisionista è la piattaforma di una rilettura del passato a uso della politica.
Pur nella consapevolezza dell’eterogeneità di tali soggetti, e della
differenza dei loro pubblici, la panoramica di Turi mette a fuoco,
«attraverso l’intreccio di collaboratori, editori e centri di ricerca
pubblici e privati, un progetto del centro-destra di espansione e occupazione di spazi culturali e politici». Ci ritroviamo di fronte alla
consueta battaglia della destra contro l’egemonia della sinistra comunista e marxista: storicamente anacronistica dopo l’89, certo, ma
che qui tocchiamo nel suo potere di penetrazione in larghi strati
dell’opinione pubblica quale forza culturale in grado di cancellare la
dimensione antifascista dall’orizzonte mentale degli italiani.
Elisabetta Ruffini
alfabeta2.32
laCRITICA
la MUSICA l’ARTE il
Un territorio
aperto
Quattro vite jazz
Mario Gamba
Che cos’è il jazz. Dopo la letteratura e la filosofia, tocca a questo
filone della produzione artistica trovare i suoi Sartre e i suoi Deleuze. Un genere? Ormai la parola è impronunciabile: si dà per
scontato che i generi nella musica si sono miscelati fino a scomparire, il contemporaneo colto post-seriale lo trovi nell’art-rock e
l’elettronica d’uso si confonde, alimentandola magari, con quella
che ha avuto come alfieri Varèse, Stockhausen, Berio e Nono. Eppure un loro carattere lo mantengono, eccome se lo mantengono,
gli integralisti del mélange dovrebbero accorgersene. Da Sanremo
a Bruce Springsteen, da Darmstadt ai cantautori.
Anche il jazz? Perché no. In tipi di musica diversissimi tra loro ci
trovi il jazz. Un tocco, una inflessione. Una pronuncia, soprattutto: degli strumenti e delle voci. Bix Beiderbecke, Booker Little o
Bill Dixon non assomiglieranno mai, non solo per gli spunti melodici e armonici e per il senso della costruzione di un brano, ma
proprio per la pronuncia, al Berio della Sequenza X per tromba
(con pianoforte di risonanza). Così come Billie Holiday o Jeanne
Lee risultano comunque «un’altra cosa» rispetto, mettiamo, alla
Cathy Berberian di Visage di Berio o di Stripsody della stessa Berberian. Questione di pronuncia. Di un’anima inimitabile, con
quella componente, lo swing, che nessuno è mai riuscito a dire che
cos’è, eppure esiste e si rintraccia nel dondolio e nello scatto dell’orchestra di Benny Goodman come nell’assenza di pulsazione
del duetto Rebecca di Lee Konitz e Billy Bauer, brano che passava
il confine della «contemporanea classica» già nel 1950, molto
prima che fosse inventato il free.
Il jazz è un territorio? Chiuso? Macché. La sua serialità da supermercato, se vogliamo (e se qualcuno si scandalizza, consulti i saggi
di Massimo Ilardi sul valore sovversivo del consumo), da Lionel
Hampton a Gerry Mulligan, da Count Basie agli hard-boppers
della Blue Note, sprigiona malìa languori ossessioni perversioni,
apre i confini, chiama allo zig-zag sui punti dove sono stati segnati i limiti. Dal free in poi e poi con l’improvvisazione totale, il tragitto creativo tra deterritorializzazione e riterritorializzazione è garantito. E pure con le mille forme del jazz ultimo, ma lì la molteplicità, bisogna dirlo, sfuma pericolosamente nell’eclettismo e nei
flirt stanchi col popular, la mescolanza nella povertà ideativa, vedi
la musica inerte di due celebrati campioni da referendum come
Rob Mazurek e Vijay Iyer.
Il jazz un genere. Uhm, brutta parola, al di là dei decreti di espulsione dal vocabolario critico aggiornato. Evoca una fissità. Non è
il caso nostro. Il jazz è un capitolo aperto della storia della musica. Se si preferisce dribblare il concetto di storia della musica
(quando un susseguirsi di esperienze artistiche o di rivolte sociali
diventa «storia di», il museo è pronto e la cosa dispiace): è un torrente di suoni scaturito all’inizio del ventesimo secolo negli Stati
uniti e da allora serpeggiante in tutto il mondo. Come succede
nelle arti, ci sono nel jazz gruppi di suoni inattuali/contemporanei e gruppi di suoni cronologici, cioè poco interessanti per la vita
d’oggi.
Eppure. La distanza «di genere» (musicale) tra la Jeanne Lee di Jamaica (dall’album straordinario intitolato Conspiracy) e la Joan La
Barbara di Tapesong è minima. Stessa appartenenza a un «genere»
più ampio, seppure effimero, designato con un’altra parola divenuta proibita, avanguardia. Eppure. Il primo caso ha a che fare col
jazz, il secondo no. Perché? La pronuncia, la presenza «convenzionale» di contrabbasso e batteria, un soffio di esistenza che con la
scuola, l’accademia, il registro non ha legami, per quanto siano
tutte cose lasciate indietro, dimenticate, rovesciate da La Barbara.
C’è chi osserva che il jazz è ormai musica da camera. Vero. Musica da camera totalmente indisciplinare, furiosamente, estaticamente insensibile alle regole come The Topography of the Lungs di
Evan Parker-Derek Bailey-Han Bennink? Buon esempio. Ma
anche lì non si riesce a non sentire l’approccio jazzistico, una pratica di vita molto speciale che è stata introiettata e messa in gioco
con la massima libertà. Messa in gioco fino alla dissoluzione, sia
chiaro. Una sintonia possibile si può trovare con i lavori migliori,
Es War Einmal (1968), per esempio, del mirabilissimo Gruppo di
Improvvisazione Nuova Consonanza.
Aspettando i trattati di indagine teorica, anzi filosofica, si trovano
scampoli utili in un libro del 1966 uscito solo ora in edizione italiana per minimum fax, Quattro vite jazz di Alfred B. Spellman
(non si è riusciti in nessun modo a scoprire quale nome si celi dietro l’iniziale B.). Si tratta delle vite difficili di Cecil Taylor, Ornette Coleman, Herbie Nichols, Jackie McLean. Due innovatori riconosciuti (tardi, almeno negli Usa) come capiscuola, Taylor e
Coleman. Un solitario ricercatore, Nichols, morto a 44 anni nell’oblio di tutti e nella quasi totale assenza di documenti del suo
genio gentile ispirato da Tatum e Monk. Un graffiante/meditativo altosassofonista, McLean, seguace di Charlie «Bird» Parker e di
Lester Young, sollecitato a un certo punto, nei primi anni Sessanta, dalla New Thing dei rivoluzionari afro-americani, un po’ clandestino, spesso privato della tessera per suonare nei club, la famosa cabaret card, per via della sua dipendenza dalle droghe.
Usa terreno fertile per il jazz, da sempre il più fertile. Industria
americana del jazz – quella «minore» ma pressoché unica, almeno
fino a trent’anni fa, dei locali notturni – sorda, spietata, oltraggiosa verso gli innovatori, verso i musicisti non conformisti e visionari che non si adeguano alle regole, presunte auree, dell’entertainment. Ecco il panorama nel quale Spellman inserisce il racconto
di queste quattro vite, facendo molto parlare i protagonisti che ha
scelto. Oggi, va detto, le cose vanno molto diversamente per i tre
grandi autori viventi: Taylor e Coleman ricevono commissioni
pubbliche e private, McLean dirige scuole di musica. Probabile
che non siano rose e fiori nemmeno oggi per chi sperimenta linguaggi nuovi, ma si sa che le università e le associazioni autonome
(esemplare la celebre e illuminata Aacm di Chicago) offrono opportunità a molti talenti.
Cecil Taylor è nel libro l’interlocutore più interessante. Come musicista ha messo in campo l’idioma più azzardato, più vicino
all’«informale», indifferente alla tonalità e a ogni tipo di armonia
prestabilita, torrenziale, frenetico, «fino all’ultimo respiro» ma con
squarci di lirismo solenne, pianista percussivo, campione di una
«danza sulle dita e anche con tutto il corpo» che inebria ed elettrizza, a patto di non essere tra coloro che dall’arte si aspettano
conciliazione. Tra i jazzmen di gran nome è il più facilmente accostabile (ma assimilabile davvero no) alle esperienze delle avanguardie e neoavanguardie musicali europee. Chi non ha pensato
almeno una volta a Stockhausen, magari quello degli ultimi Klavierstücke, ascoltando Cecil Taylor? Eppure lui rivendica la specificità del jazz. Ne illustra la grandiosità, il respiro, la vitalità. Forse
il primato.
Leggerlo nella trasposizione di Spellman è un piacere. Piuttosto
incalzante anche come parlatore. Un tipo che non si concede
tanto facilmente ai critici e ai cronisti, specie se bianchi (Spellman
è nero), e quindi l’occasione è preziosa, visto che non c’è gran
mole di sue dichiarazioni articolate negli archivi: «Sento dire che
io guarderei all’Europa, ma chi vede al di là del suo naso sa benissimo che sono gli europei a guardare verso il jazz. Le forme estese
hanno esaurito le loro potenzialità. Nessuno le usa più, scrivendo.
Roba da Ottocento. La sonata è vecchia, fuori moda. Ed ecco da
dove esce fuori Webern. Insomma, stanno cercando di raggiungere il nocciolo, l’enunciazione musicale breve, essenziale. Ci saranno quando arriveranno al punto in cui succede tutto: lo sviluppo,
il climax».
Alfred B. Spellman
Quattro vite jazz. Cecil Taylor, Ornette
Coleman, Herbie Nichols, Jackie McLean
traduzione di Marco Bertoli
minimum fax, 2013, 267 pp., € 16,00
14
Geologico
e domestico
Bill Viola a Londra
Flora Pitrolo
In una recente intervista con Yvette Greslé, a proposito della mostra in corso a Londra all’elegante galleria Blain Southern, Bill
Viola afferma che «spesso ciò che manca è il mistero – non si vede
più nel mondo dell’arte. Gli artisti non ne parlano. E io penso che
il mistero è forse l’aspetto più importante del mio lavoro. Il mistero è quando apri la porta, te la chiudi dietro, e non sai dove stai
andando. Sei perduto. Questo essere perduti è una delle cose più
importanti».
Perdere – e perdersi – è sempre stato molto più interessante per
Viola piuttosto che trovare, o trovarsi – e questo è chiaro anche
questa volta, che in mostra ci sono nove nuovi lavori che non si risolvono, che sembra abbiano come obiettivo una non-risoluzione.
Il titolo della mostra, Frustrated Actions and Futile Gestures, sembra puntare proprio a questo non-risolversi di tutti i lavori presenti alla Blain Southern, un non-risolversi che non è una questione
di fallimento (si parla molto, troppo, di failure di questi tempi –
forse perché si ha paura di parlare di mistero?), o una mossa narrativa ben ingegnata per «lasciare aperta» una fine. Questo non-risolversi appartiene piuttosto a un ordine temporale. Il tempo di
Bill Viola, qui, è trasparente: non soltanto in loop, ma senza densità. Un tempo allo stesso tempo geologico e domestico, che cambia continuamente peso e misura, impossibile da acchiappare.
Squisitamente narrativo eppure senza vettorialità: l’impressione è
sempre quella di aver dimenticato la fine, come in certi grandi
film o in certi grandi romanzi.
La mostra prende il nome da uno dei lavori-cardine in esposizione, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, nove schermi
orizzontali che mostrano un uomo e una donna che si guardano
nel silenzio, rotto a tratti da uno schiaffo o un abbraccio; un uomo
in esterno notte che scava e riempie un buco nella terra; una
donna che sistema con cura delle porcellane in una valigia, che poi
svuota per ricominciare tutto da capo. Ma l’attenzione è catturata
soprattutto dallo schermo in alto a destra: c’è un uomo che traina
un carro su per una collina – giunto alla vetta ecco che il carro ridiscende, silenzioso, a velocità regolare. L’uomo lo osserva un attimo prima di tornare a riprenderselo, e ricominciare nel suo ciclo
inutile. L’allusione al Mito di Sisifo di Camus riporta le azioni domestiche a un piano più cosmico, e il termine Chapel nel titolo assume una sua significativa religiosità: alle azioni frustrate e ai gesti
futili si sommano i vizi assurdi.
Oltre alla Chapel, la prima sala della Blain Southern – che, occorre dirlo perché si sposa bene col lavoro di Viola, è un gigantesco
spazio bianco, impeccabilmente rifinito, che ricorda certe ville
Californiane – contiene tre pezzi del ciclo Mirage. Si tratta di
opere girate a El Mirage, nel deserto del Mojave, che ritraggono
lunghe camminate dall’orizzonte verso lo spettatore, in cui i personaggi attraversano varie fasi di visibilità e invisibilità nel loro
procedere lenti tra soffi di sabbia, di umidità, di foschie desertiche. L’atmosfera è mitica, addirittura biblica: sono figure che alla
fine del percorso hanno «attraversato qualcosa», e alla nitidezza
dell’immagine corrisponde in qualche modo una nitidezza interiore, riflessa nei loro visi distesi, sereni, neutrali.
Si parla molto – nel catalogo della mostra, nelle recensioni, nelle
discussioni fra i visitatori – di passaggi interiori ed esteriori, attraversamenti geografici, mentali, spirituali. Ma ciò che rende strano, ed estraneo, tutto questo è la performatività quasi naïve dei
personaggi di Viola, questo loro fare mimetico, gesti quasi didattici, stati d’animo ben disegnati sui visi eppure sospesi in una neutralità-serenità talmente innocente da rendere tutto abbastanza
misterioso. Nelle messinscene di Viola c’è una specie di dramma di
superficie, una narratività di situazione, che sembra non avere mai
degli effetti «veri» sui protagonisti. Puntano a un’eventualità o a
un’altra, illustrano scene quasi fossero parabole, ma tornano sempre al neutrale. Come se le opere fossero degli esempi, e i personaggi esemplari. Si vede bene nel terzo lavoro della prima sala,
Man with His Soul, e il primo della seconda, Angel at the Door. Il
primo è un piccolo dittico raffigurante un uomo e la sua anima su
due sedie, l’uomo è a colori e l’anima in bianco e nero. L’uomo
legge una lettera e la ripone in tasca, l’aria preoccupata e seria;
l’anima legge la stessa lettera e scoppia in lacrime. Aspettano qual-
alfabeta2.32
laCRITICA
CINEMA alfabeta2
cosa, non sapremo mai cosa. In Angel at the Door un uomo legge
un libro ma viene continuamente interrotto da un bussare alla
porta violento, minaccioso: quando finalmente avrà il coraggio di
aprire non troverà nessuno. Poi l’uomo scompare, non sapremo
mai dove o perché.
L’impossibilità di leggere queste immagini in modo puramente
narrativo viene non solo dalla neutralità serena degli attori, ma da
quella degli interni minimali, perfettamente misurati; e dall’altissima definizione del video, da una messa a fuoco che sembra più
reale del reale, dalla sua pulizia e disarmante limpidezza. Eppure
l’elemento narrativo è molto più presente in Bill Viola che in altri
video-artisti: come se questa limpidezza tecnica dovesse essere abitata da una limpidezza di esempio, come se il medium creasse il
messaggio di sé stesso, qualcosa che, come il medium, è perfettamente «in chiaro» eppure stranamente oscuro.
Altri due passaggi portano al piano inferiore. Man Searching for
Immortality / Woman Searching for Eternity, proiettato su due grandi lastre di granito nero, mostra due attori anziani, nudi, che ispezionano con piccole torce i segni del proprio invecchiamento,
comparendo e scomparendo quasi impercettibilmente nel nero
della pietra. Inner Passage è un’altra camminata nel Mojave interrotta, questa volta, da un lungo montaggio caotico di suono, luci,
colori, esplosioni, incendi, automobili in corsa, cani inferociti. Di
nuovo il momento drammatico non è affidato all’attore ma all’immagine stessa, l’immagine da sola. Quando l’uomo torna sullo
schermo, camminando a passi regolari, abbiamo l’impressione di
averlo seguito in un incubo – il suo o il nostro poco importa, un
incubo universale. E sembra anche che abbia bruciato la sua immagine sul video, e che le immagini di prima continuino a vivere
nelle immagini di adesso, come se anche questo HD smagliante
fosse, in fondo, composto come un antico palinsesto, in cui le
tracce si confondono a ogni nuova lenta, silenziosa, lunghissima
attraversata di El Mirage.
L’opera in mostra nel sotterraneo della galleria è forse la più chiacchierata tra le nove, The Dreamers. Qui, Bill Viola torna all’acqua,
elemento chiave della sua ricerca ed elemento sia allegoricamente
che fotograficamente denso, significativo. Sette schermi rivestono
le pareti della saletta scura, e su ogni schermo c’è un «sognatore»:
personaggi sott’acqua, con gli occhi chiusi, che – lentissimamente – respirano. Uno dei dreamers – l’immagine usata per la promozione della mostra – è una bambina dalle lunghe trecce bionde
con un vestitino rosso a balze che, vista da sola, fa pensare all’Ophelia di Millais. Vista insieme alle altre, invece, l’immagine
non ha nulla di tragico: si ha la sensazione di essere in pausa, come
se tutti dormissero. Suoni acquatici si diffondono per la stanza, le
bocche e i nasi dei sognatori producono minuscole bollicine, i
loro visi vengono deformati dolcemente dal movimento dell’acqua. Vediamo l’uomo d’affari, la signora anziana ed elegante, la
bambina in rosso, e più che sentirci immersi nell’opera è come se
ci riconoscessimo, tanto i sognatori si attengono alla preferenza
stilistica di Bill Viola per la gente «qualunque». È come se la società stessa, quelle che deambula tranquilla un piano più in su, per
le strade di Londra, fosse d’un tratto sott’acqua: il mondo è sommerso. Ci si lascerebbe prendere da preoccupazioni fantascientifiche se non fosse per l’atmosfera, che è così lenta, rassicurante,
calda.
Bill Viola
Frustrated Actions and Futile Gestures
Londra, Blain Southern, 5 giugno - 27 luglio 2013
Il noi e l’io
Alcuni film recenti
su New York
Valerio Coladonato
Che tipo di immaginario ha costruito il cinema recente su New
York? Vengono in mente due versioni distinte e inconciliabili: c’è
la città dei blockbuster, teatro di eventi collettivi e disastri su vasta
scala; e c’è quella vissuta in modo intimo e solipsistico, habitat del
soggetto alienato da ogni contatto umano. Ma negli ultimi due
anni una serie di nuovi film restituiscono una versione della vita
nella Grande mela che sfugge a questa dicotomia. L’anello che
mancava è proprio il nesso tra individuo e contesto urbano. Emerge quindi il modo in cui l’io è sempre costituito e preso nella rete
sociale, a maggior ragione in un luogo come New York, in cui gli
scambi e gli scontri sono di frequenza e intensità eccezionali. Sono
film di varia provenienza, accomunati da una produzione indipendente e dal passaggio in festival come Tribeca e Sundance (e in
qualche caso, Cannes e Toronto). Ma le strettoie della distribuzione, non solo italiana, hanno impedito loro la visibilità che avrebbero meritato.
Gimme the Loot, esordio di Adam Leon, segue lo scapestrato tentativo di due adolescenti del Bronx, Sophia e Malcolm, di guadagnarsi il loro quarto d’ora di celebrità. I due sono writers, ovvero
marchiano di graffiti i muri della città, e progettano di firmare la
mela gigante nello stadio dei New York Mets. A caccia della
«grana» (loot) per compiere l’impresa, prendono di mira l’appartamento di una facoltosa ragazza «da scuola privata» (Ginnie). È questo l’incontro più riuscito del film, carico di allusioni alle differenze sociali di cui i personaggi manifestano acuta consapevolezza. Ma
il segmento più rocambolesco è quello in cui, per dar tempo a Malcolm di svaligiarne l’appartamento, Sophia insegue Ginnie nel suo
jogging cittadino – quasi una parodia dell’angosciante sequenza
che ritrae la stessa azione in Shame di Steve McQueen. Nel ritmo
di Gimme the Loot si fondono l’energia delle culture giovanili urbane e i tempi serrati del cinema americano attuale.
Anche Frances Ha si presenta, a tratti, come una commedia slapstick. La protagonista del film di Noah Baumbach è un’improbabile ballerina che approda a Brooklyn per coronare le sue ambizioni, e si trova invece a fare i conti con l’età adulta. È il più classico
dei canovacci newyorkesi, il racconto di formazione di un aspirante artista. Frances Ha è confezionato in modo nostalgico: girato in
bianco e nero, il film omaggia le colonne sonore di Georges Delerue ed è stato avvicinato da molti a un Woody Allen d’annata. Ma
Baumbach intercetta anche un’altra tendenza nell’indagare il desiderio di affermazione femminile nelle sue frustrazioni e nei suoi
fallimenti, oltre che nella versione più patinata (si pensi alla serie
tv Girls, con la quale condivide l’attore Adam Driver).
L’influenza dei migliori serial statunitensi è evidente anche in Gun
Hill Road, diretto da Rashaad Ernesto Green. Il film prende il titolo da una delle principali arterie del Bronx, in cui si sviluppa un
tormentoso conflitto all’interno di una famiglia portoricana. L’ex
detenuto Enrique vuole riaffermare il ruolo paterno, ma il figlio
adolescente Michael lo rifiuta: impegnato in una transizione dal
gender maschile a quello femminile, modifica il proprio aspetto e
il proprio abbigliamento. Gun Hill Road restituisce la tragica forza
degli stereotipi e dei tentativi di normalizzazione coatta dell’identità sessuale, in un contesto ancorato a modelli tradizionali. Il regista presenta la duplice prospettiva del conflitto: l’angoscia di Enrique che sente minacciata la sua virilità, e la coraggiosa autoaffermazione di Michael. Tale scontro si avvale inoltre di due ottime
prove attoriali, rispettivamente di Esai Morales e dell’esordiente
Harmony Santana.
Anche Keep the Lights On (diretto da Ira Sachs) ruota attorno alla
sessualità dei protagonisti: Erik è un cineasta danese che cerca di
farsi strada a New York, e affianca alla frenesia del lavoro una serie
di fugaci incontri carnali. Quando incontra Paul, un avvocato impegnato in una relazione eterosessuale, l’attrazione li fa precipitare in un rapporto passionale quanto dannoso. L’intimità tra i due
uomini è sviscerata attraverso una narrazione episodica, drammaticamente depotenziata. Le strade affollate di Manhattan costituiscono un rifugio e un momento di quiete interiore per il protagonista. Ma l’insistenza sulla claustrofobia della coppia va a discapito dell’esplorazione del mondo che la circonda, e la dimensione
forzatamente contemplativa del film finisce per indebolirlo.
Altri titoli, come Restless City di Andrew Dosunmu, minano alla
base la possibilità di tracciare un dentro e un fuori della città, di
15
isolare uno «specifico» newyorkese. La vicenda narrata rivisita un
topos di lunga data: Djibril è un giovane senegalese che sogna il
successo nell’industria discografica; arrivato a New York s’invaghisce di una prostituta, tenta di farle cambiar vita, e rimane invischiato in affari più grandi di lui. Il film mostra le interazioni tra
la recente immigrazione africana e la comunità di Harlem: sul
«New York Times» George Nelson lo ha inserito in una nuova
linea del cinema nero, che problematizza l’esperienza afroamericana. Restless City è poi interessante per alcune scelte di messa in
scena: l’isolamento di Djibril è tradotto attraverso angolazioni e
movimenti anomali delle inquadrature, associate a suoni ovattati
o distorti. Ma la solitudine del protagonista non è una condizione intrinseca. Al contrario, le pur labili connessioni che egli riesce
a stabilire testimoniano una ricerca e un’apertura esistenziale forte.
Con l’efficace titolo The We and the I (Il noi e l’io), l’ultimo lavoro di Michel Gondry esemplifica meglio di ogni altro la tendenza
che abbiamo provato a descrivere. Il film è quasi un trattato sulla
negoziazione tra le aspirazioni individuali e l’ambiente sociale, e
sulla costante ridefinizione del sé nel conflitto con gli altri. Ma
non è un film a tema: al contrario ha una struttura narrativa agile
e frammentaria, che lascia irrisolte molte delle vicende evocate.
Anche The We and the I è ambientato nel Bronx. Un gruppo di liceali sale a bordo di un autobus dopo l’ultimo giorno di scuola, e
nell’affollato tragitto condivide conversazioni, insulti, scherni,
tentativi di approccio e conoscenza reciproca. Le interazioni dell’insieme multietnico di studenti, scandite a ritmo di hip-hop, avvengono sia dal vivo che in modo virtuale. Ad esempio, l’accesso
via cellulare al video di un compagno di scuola determina l’inclusione o l’esclusione dal gruppo dominante. Condensando una
serie di temi «metropolitani» come il dinamismo, la volontà di autoaffermazione, l’esplorazione della sessualità, il confronto con
l’Altro e il passaggio all’età adulta, il film li restituisce in forma
fresca e contemporanea. Gli adolescenti di Gondry danno così
un’efficace misura della vita di una città conflittuale e vitale come
New York.
Adam Leon, Gimme the Loot (Usa 2012)
Noah Baumbach, Frances Ha (Usa 2012)
Rashaad Ernesto Green, Gun Hill Road (Usa 2011)
Ira Sachs, Keep the Lights On (Usa 2012)
Andrew Dosunmu, Restless City (Usa 2011)
Michel Gondry, The We and the I (Usa 2012)
alfaTURK
alfabeta2
settembre-ottobre
2013
numero 32
anno III
SPECIALE
UNA RIVOLTA TRASVERSALE
ogni giorno
notizie
commenti
eventi
Attualità
. Libri . Teatro . Arte . Musica . Cinema
ON LINE
TUTTO IL RICETTARIO ESTIVO
DI ALBERTO CAPATTI
ISCRIVITI ALLA NEWSLETTER QUOTIDIANA
w w w. a l f a b e t a 2 . i t
1. Franco La Cecla
Una protesta urbana
2. Turgul Artunkal
Democrazia islamica
3. Alberto Fabio Ambrosio
La Turchia come simbolo
4. Eleonora Castagna
Un coro di voci meraviglioso
5. La potenza della ricerca di libertà
La casa editrice Otonom
Conversazione di Eleonora Castagna
·
con Melis Inan e Sinem Özer
6. Sena Besoz
Remixtenza
Video virali vs censura mediatica
Fotografie di Michela Estrafallaces
laPOESIA
7. Gilda Policastro
Non come vita
ilRACCONTO
8. Copi
Virgina Woolf
ha colpito ancora
laCRITICA
iLIBRI
10. Giancarlo Alfano
su Claude Simon
10. Stefano Gallerani
su José Donoso
10. Stefano Colangelo
su Édouard Glissant
10. Paola Splendore
su John Berger
11. Maria Teresa Carbone
su Teju Cole
11. Fabio Donalisio
su Jan Peter Bremer
11. Raffaella D’Elia
su Paolo Morelli
11. Massimo Gezzi
su Angelo Ferracuti
12. Andrea Cortellessa
su Luigi Socci
12. Alberto Burgio
su Mario Moretti
12. Silvia Mazzucchelli
su Francesco Cataluccio
12. Giulio Marzaioli
su Brunella Antomarini
13. Rossana Domizi
su Laura Mulvay
13. Marco Pacioni
su Franco Voltaggio
13. Nicolas Martino
su Paolo B. Vernaglione
13. Elisabetta Ruffini
su Gabriele Turi
laMUSICA
14. Mario Gamba
Un territorio aperto
Quattro vite jazz
l’ARTE
14. Flora Pitrolo
Geologico e domestico
Bill Viola a Londra
ilCINEMA
15. Valerio Coladonato
Il noi e l’io
Alcuni film recenti
su New York

Documenti analoghi