Introduzione - Kwartalnik Neofilologiczny

POLSKA AKADEMIA NAUK
WYDZIAŁ I NAUK HUMANISTYCZNYCH I SPOŁECZNYCH
SPOŁECZNA AKADEMIA NAUK W ŁODZI
ROCZNIK LXI
ZESZYT 2/2014
KWARTALNIK
NEOFILOLOGICZNY
WARSZAWA 2014
Wydawca
POLSKA AKADEMIA NAUK
Wydział I Nauk Humanistycznych i Społecznych
Społeczna Akademia Nauk w Łodzi
Published by
POLISH ACADEMY OF SCIENCES
Division 1 of Humanities and Social Sciences
University of Social Sciences in Łódź
Kwartalnik Neofilologiczny
Czasopismo założone w 1954 roku – Established in 1954
Redaktor Naczelny – Editor-in-Chief
Franciszek Grucza
Asystenci Redaktora Naczelnego – Assistants to the Editor-in-Chief
Ilona Banasiak, Iga Maria Lehman, Justyna Zając, Monika Płużyczka
Zastępcy Asystentów Redaktora Naczelnego – Deputy Assistants to the Editor-in-Chief
Agnieszka Kaleta
Rada Redakcyjna – Editorial Board
Franciszek Grucza (przewodniczący/chairman, Warszawa), Laura Anteri (Palermo),
Zofia Berdychowska (Kraków), Krzysztof Bogacki (Warszawa), Silvia Bonacchi (Warszawa),
Karl-Dieter Bünting (Essen), Andrzej Ceynowa (Gdańsk), Henryk Chudak (Warszawa),
Tomasz Czarnecki (Warszawa), Katarzyna Dziubalska-Kołaczyk (Poznań), Jacek Fisiak (Poznań),
Norbert Fries (Berlin), Wolfgang Frühwald (München), Janusz Golec (Lublin), Sambor Grucza (Warszawa),
Elżbieta Jamrozik (Warszawa), Andrzej Kątny (Gdańsk), Barbara Kielar (Warszawa),
Rolf-Dieter Kluge (Warszawa/Tübingen), Tomasz Krzeszowski (Warszawa), Katarzyna Lasatowicz (Opole),
Wiesław Malinowski (Poznań), Elżbieta Mańczak-Wohlfeld (Kraków), Hubert Orłowski (Poznań),
Dennis Preston (Norman), Wacław Rapak (Kraków), Matti Rissanen (Helsinki),
Odile Schneider-Mizony (Strasbourg), Liliana Sikorska (Poznań), Piotr Stalmaszczyk (Łódź),
Aleksander Szwedek (Warszawa), Anna Tylusińska-Kowalska (Warszawa), Jianhua Zhu (Szanghaj),
Jerzy Zybert (Warszawa)
Redaktor zeszytu – Issue Editor
Dario Prola
Wydanie publikacji dofinansowane przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego,
Społeczną Akademię Nauk w Łodzi oraz Uniwersytet Warszawski
The publication of the journal is supported by a grant from the Ministry of Science
and Higher Education and the University of Social Sciences in Łódź
Adres Redakcji – Address of the Editor
Prof. dr hab. Franciszek Grucza
Społeczna Akademia Nauk
Kwartalnik Neofilologiczny
ul. Łucka 11, 00-842 Warszawa
e-mail: [email protected]
© Copyright by Wydział I Nauk Społecznych PAN
VISTO DALL’ALTRA PARTE:
LINGUA, LETTERATURA, CULTURA IN TRADUZIONE
(Varsavia, 26-27 aprile 2013)
Nel presente volume viene pubblicata la seconda parte degli atti del convegno
“Visto dall’altra parte: lingua, letteratura, cultura in traduzione”, tenutosi a Varsavia nei giorni 26-27 aprile 2013 e organizzato dall’Istituto di Culturologia e
Linguistica Antropocentrica in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura.
La redazione
WIDZIANE Z DRUGIEJ STRONY:
JĘZYK, LITERATURA I KULTURA W PRZEKŁADZIE
(Warszawa, 26-27 kwietnia 2013)
W tym tomie publikujemy drugą część materiałów z konferencji „Visto dall’altra
parte: lingua, letteratura, cultura in traduzione” [„Widziane z drugiej strony:
język, literatura i kultura w przekładzie”], która została zorganizowana przez
Instytut Kulturologii i Lingwistyki Antropocentrycznej UW we współpracy
z Włoskim Instytutem Kultury.
Redakcja
SEEN FROM THE OTHER SIDE:
LANGUAGE, LITERATURE, CULTURE IN TRANSLATION
(Warsaw, 26-27 April 2013)
The present volume contains the second part of the proceedings of the the conference “Visto dall’altra parte: lingua, letteratura, cultura in traduzione” [“Seen
from the other side: language, literature, culture in translation”], organized by
the Department of Culturology and Antropocentric Linguistic of the University
of Warsaw in collaboration with the Italian Cultural Institute.
The Editors
RINGRAZIAMENTI
È ormai per la quarta volta che “Kwartalnik Neofilologiczny” ospita gli articoli che sono frutto degli interventi presentati nel corso dei convegni da me
organizzati. Vorrei perciò ringraziare di cuore il Direttore della Rivista, il prof.
Franciszek Grucza, per averci dato questa possibilità, per la sua disponibilità e la
volontà di collaborazione. Tutti i convegni precedenti, tanto quelli che ebbero
luogo quando ancora facevo parte del Dipartimento d’Italianistica di Varsavia
come quelli svoltisi nell’Istituto di Culturologia e Linguistica Antropocentrica,
sono stati organizzati grazie all’aiuto, anche finanziario, prestatoci dall’Istituto
Italiano di Cultura; per questa ragione rivolgo un grazie particolarmente caloroso
alla direttrice dell’IIC, la dott.ssa Paola Ciccolella, presente all’ultimo convegno
anche in veste di relatrice. Abbiamo inoltre apprezzato la disponibilità e voglia
di collaborare all’evento dimostrateci dalle autorità accademiche della Facoltà di Linguistica Applicata nelle persone del precedente preside, prof. Sambor
Grucza, e di quello attuale, prof. Krzysztof Hejwowski, particolarmente gentile
quest’ultimo nell’accogliere il nostro invito ad aprire il convegno con una relazione inaugurale. Vorrei altresì ricordare in questa sede l’impegno e il contributo
nel dialogo culturale italo-polacco garantito dell’attuale Ambasciatore d’Italia,
dott. Riccardo Guariglia, che ha aperto il convegno salutando i conferenzieri
e rimanendo poi a seguire la prima sessione plenaria dei lavori. In chiusura non
mi resta che esprimere il desiderio di continuare in futuro questa prospera collaborazione con le istituzioni sopraelencate rappresentate da persone disponibili
e propense all’organizzazione di eventi che favoriscono l’avvicinamento della
nostre due nazioni.
PODZIĘKOWANIA
„Kwartalnik Neofilologiczny” już po raz czwarty zamieszcza artykuły powstałe na bazie referatów wygłaszanych na organizowanych przeze mnie konferencjach. Kieruję więc ogromne podziękowanie dla Redaktora Naczelnego
i szefa Komitetu Naukowego, prof. dr hab. Franciszka Gruczy za życzliwość
i chęć współpracy, którą ogromnie sobie cenimy. Wszystkie konferencje zarówno te, które miały miejsce, gdy byłam jeszcze pracownikiem Italianistyki jak
i te, które odbyły się już w IKLA mogły zaistnieć dzięki pomocy organizacyjnej
i finansowej Włoskiego Instytutu Kultury. Szczególne podziękowanie kieruję
do obecnej dyrektorki, Paoli Ciccolelli, która również wystąpiła z referatem na
naszej konferencji. Niezwykle cenne okazały się życzliwość i wsparcie, także
finansowe Władz Dziekańskich Wydziału Lingwistyki Stosowanej ze strony
najpierw dziekana prof. dr hab. Sambora Gruczy a następnie prof. UW dr hab.
Krzysztofa Hejwowskiego, który również przyjął nasze zaproszenie i wygłosił
referat inauguracyjny. Nie sposób nie wspomnieć o zaangażowaniu w dialog
kulturowy polsko-włoski obecnego Ambasadora Włoch w osobie dott. Riccarda
Guarigli, który zechciał przyjąć nasze zaproszenie i powitał zebranych gości
a także uczestniczył w porannej sesji konferencyjnej. Na zakończenie nie pozostaje nic innego jak wyrazić nadzieję na dalszą, równie owocną współpracę
wszystkich tych instytucji i reprezentujących je życzliwych dla nas osób także
w najbliższej przyszłości, co pozwoli nam wspólnie pracować nad organizowaniem wydarzeń naukowych mających na celu zbliżenie obu narodów.
ACKNOWLEDGMENTS
Kwartalnik Neofilologiczny” is, for the fourth time, publishing articles based
on papers delivered at conferences organized by myself. I would like to sincerely
thank the Editor in Chief and the chief of the Scientific Committee, prof. Franciszek Grucza for his kindness and willingness to cooperate, which we deeply
appreciate. All of the conferences, including both those which took place while
I was still working at the Department of Italian Studies, as well as those organized already in IKLA, happened thanks to organizational and financial assistance from the Italian Institute of Culture; a special acknowledgement goes to
its current director, Paola Ciccolella, who even agreed to deliver a paper at our
conference. The kindness and support of the authorities of the Faculty of Applied Linguistics is also extremely valued by us. In particular dean prof. Sambor
Grucza, as well as prof. Krzysztof Hejwowski, who also accepted our invitation
and delivered the inaugural address. It is necessary to mention the Italian Ambassador’s to Poland, Riccardo Guarigli’s, involvement in Polish-Italian dialogue;
the Ambassador accepted our invitation and welcomed our guests, but he also
participated in the morning session of the conference. To conclude, I would like
to express my profound hope for continuing fruitful cooperation with all of these
institutions and with all of the generous people who represent them.
Anna Tylusińska-Kowalska
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
DARIO PROLA (VARSAVIA)
INTRODUZIONE
Il presente volume di Kwartalnik Neofilologiczny raccoglie la seconda parte
degli atti della conferenza interdisciplinare Visto dall’altra parte: lingua, letteratura, cultura in traduzione svoltasi nei giorni 26-27 aprile 2013 presso l’Istituto
di Culturologia e Linguistica Antropocentrica della Facoltà di Linguistica Applicata dell’Università di Varsavia. Il convegno è stato organizzato dalla sezione
italiana dell’Istituto ed ha riguardato molteplici problemi attinenti alla traduttologia. Dopo il primo volume dedicato agli aspetti linguistici e alle applicazioni
didattiche della traduzione, il presente numero include gli articoli concernenti gli
aspetti letterari e culturali del processo traduttivo.
Il tema della conferenza è stato pensato al fine di offrire largo spazio alla
riflessione sul complesso fenomeno della traduzione sperando di ottenere come
risultato un’immagine possibilmente vasta del problema. I molteplici interventi
che compongono il presente volume mettono in rilievo l’importanza che i traduttori, soprattutto quelli letterari, hanno da sempre nel processo di definizione
identitaria dei popoli e nella trasmissione e integrazione dei modelli culturali.
Si tratta di un ruolo fondamentale che non ha goduto in passato delle necessarie
attenzioni della critica, soprattutto in Italia dove spesso, a suggellare la bontà
di una traduzione, non sono tanto le capacità o i meriti del traduttore, quanto
i successi da lui raccolti in ambito artistico e letterario, oppure la visibilità della
casa editrice cui lega il suo nome. Eppure, lo fa notare Laura Salmon in un
saggio estremamente denso di contenuti, non è possibile sorvolare su aspetti
come bilinguismo e biculturalismo, poiché sono le competenze su cui un traduttore letterario edifica la propria professionalità (“Professionalità significa
saper distinguere tra soggettività e arbitrio”). E quanto l’atto traduttivo sia stato
in passato un’attività viziata da autoreferenzialità e dall’assenza di competenze
specialistiche lo ricorda anche Arnaldo Bruni nel suo studio dedicato ai “traduttori dei traduttori”, ovvero a quelle traduzioni effettuate su traduzioni di servizio
e spesso senza conoscere adeguatamente (o senza conoscerla affatto) la lingua di
partenza (una pratica che arriva a lambire i giorni nostri). E poco consola la constatazione che, come insegna Paul Ricoeur, talvolta si possa rinunciare all’ideale
della traduzione perfetta in nome della creatività e del concetto – conveniente ai
tempi delle frontiere aperte – dell’ospitalità linguistica.
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INTRODUZIONE
Ovviamente la traduzione letteraria svolge nel corso dei secoli funzioni diverse, a seconda della formazione culturale dominante e delle aspettative che
tale pratica suscita nel pubblico. Il traduttore, nascosto dietro le quinte, si assume il ruolo di filtro invisibile attraverso cui un’opera letteraria passa prima
di raggiungere il lettore. L’autore e il pubblico rimangono invece due soggetti
passivi, spesso inconsci delle dinamiche e dei meccanismi che entrano in gioco
nel processo di traduzione. Visto dall’altra parte, quindi, come un invito a cambiare prospettiva, per osservare come il lavoro del traduttore possa essere non
solo interpretativo ma anche creativo, e non di rado a tal punto da distorcere le
intenzioni e il pensiero dell’autore. Gli esempi in questo senso proposti nel volume sono numerosi e riguardano diversi ambiti culturali: Brigitte Urbani mostra
come nella Francia etnocentrica del Seicento fosse del tutto normale riscrivere
La circe, il dialogo filosofico e umoristico del calzaiolo e intellettuale fiorentino
Giovan Battista Gelli, rovesciandone o adattando il messaggio originale; qualcosa di analogo accadeva in Inghilterra con le poesie religiose del poeta neolatino
e gesuita polacco Maciej Kazimierz Sarbiewski, adattate e in parte censurate in
perfetta malafede (ma certo nella piena convinzione di rappresentare la fede giusta) da alcuni membri della Chiesa d’Inghilterra. Si tratta di un caso interessante
presentato da Krzysztof Fordoński dove il passaggio interlinguistico e interculturale della traduzione poetica si complica ulteriormente per il trasferimento del
testo da una religione all’altra. Ma simili atti di manipolazione ideologica si
verificavano in Europa ancora alle soglie dei giorni nostri: Olaf Müller ricorda il
caso estremo ed emblematico del capolavoro di Primo Levi Se questo è un uomo
che non poté mai uscire nella Germania Est, poiché il suo autore offriva una versione dei fatti storici non in linea con quella ufficializzata dal regime comunista.
Anche Vesna Deželjin, studiando la presenza degli autori italiani sulla stampa
croata tra il 1918 e il 1930, mette in rilievo come la scelta delle traduzioni nel
suo Paese fosse fortemente condizionata dal pensiero ideologico dominante, in
questo caso l’unitarismo linguistico ed etnico serbo-croato propalato da politici
e da intellettuali influenzati da Jovan Skerlić.
Ci sono poi i casi in cui arricchimento culturale e falsificazione ideologica,
apertura e chiusura, procedono in parallelo; lo dimostra Mikołaj Sokołowski nel
suo studio sulla versione italiana dell’Irydion di Zygmunt Krasiński, uno dei
capolavori della drammaturgia romantica polacca. Se da una parte la fascistizzazione del testo operata dalle sorelle Garosci costituisce un evidente depauperamento del potenziale culturale dell’opera, dall’altra gli elementi towianisti
introdotti dalle traduttrici sono una fonte di rinnovamento del linguaggio poetico e un’occasione per allargare il repertorio teatrale italiano. Un altro caso
emblematico è quello posto da Luca Bernardini in uno studio di grande interesse
sulle traduzioni italiane del romanzo di Henryk Sienkiewicz Per deserti e per
foreste (questo il titolo della prima edizione italiana) nel contesto postcoloniale.
Colpisce il contrasto tra il razzismo dello scrittore polacco (sottolineato nelle
INTRODUZIONE
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prime versioni italiane dell’opera e negato ancora di recente dai critici polacchi) – atteggiamento naturale e diffuso nella società eurocentrica e colonialista
del tempo – e le operazioni di attenuazione di tali contenuti messe in atto dai
traduttori postbellici.
Come è potuto accadere quindi che a fronte di un ruolo e di un potere di tale
entità il lavoro dei traduttori sia stato così tanto sminuito in passato? Oltre alle
ragioni indicate da Laura Salmon, occorre ricordare la mancata attribuzione da
parte della critica di un valore autenticamente creativo e culturale al lavoro dei
traduttori; di certo non ha giocato a loro favore l’impressione della “naturale”
subalternità di un ruolo che suggerisce un’idea preconcetta di servizio (verso
il testo fonte, il suo autore, gli editori, le aspettative del pubblico). Ma chi si
occupa di traduzioni letterarie sa bene quanto tale subalternità sia ingannevole:
si pensi, per esempio, al contributo e al ruolo determinante giocato dai traduttori
nel costituirsi del canone delle letterature straniere (come mostra lo studio di Cecilia Schwartz sulla presenza della letteratura italiana moderna e contemporanea
in Svezia negli anni Quaranta), quanto sia prezioso il loro lavoro di mediazione
tra case editrici, pubblico, istituzioni culturali, e a come i traduttori siano stati decisivi nel favorire e suscitare il passaggio da una fase culturale a un’altra
(come fa notare Małgorzata Trzeciak ribadendo l’importanza della traduzione di
Melchiorre Cesarotti dei Canti di Ossian di James Macpherson per l’instaurarsi
della poetica preromantica in Italia).
Il traduttore quindi come persona attraverso due culture, consapevole del
proprio potere e per questo responsabile e umile, capace di ammettere la propria impotenza di fronte alle sfide perse in partenza (si veda il bel saggio di
Jadwiga Miszalska sulla problematica della traduzione teatrale in relazione
a quella dialettale), ma anche disposto a sfidare più a fondo un testo nato in
una lingua estremamente più complessa di quella in cui sarà mai in grado di
riscriverlo (si veda il lavoro di Anita Kłos sulle traduzioni polacche di Camilleri,
tentativi più o meno riusciti di rendere familiari opere narrative nate all’insegna
dell’estraneità e dell’alterità linguistica). Un ruolo che presuppone la necessità del rinnovamento continuo dei propri mezzi (come auspica Paola Ciccolella
nel suo studio sulla traduzione teatrale) – e conseguentemente l’accettazione
dell’intrinseca relatività del proprio operato e del proprio sguardo (solo il testo di partenza è infatti immobile nel tempo) – nonché l’urgenza di rischiare
soluzioni nuove per fare arrivare un testo con maggior forza e coinvolgere più
profondamente il suo naturale fruitore (come ha fatto Gigi Dall’Aglio nel suo
allestimento del dramma L’istruttoria di Peter Weiss descrittoci da Massimo
Salgaro); anche a costo di cimentarsi in un’ulteriore traduzione laddove, apparentemente, non sembra essercene bisogno (si veda il confronto di Ewelina
Pytel delle due versioni polacche del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: il
recente Gepard di Stanisław Kasprzysiak e la traduzione “canonica” di Zofia
Ernstowa).
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INTRODUZIONE
Vedere dall’altra parte quindi da intendersi come sfida continuamente rinnovata e leale, per imparare a concepire la traduzione anche e soprattutto come
occasione di dialogo interculturale. Perché il traduttore è, o dovrebbe essere, persona dialogante, capace di “ricevere presso di sé la parola dello straniero (Paul
Ricoeur)”, disponibile tanto a partecipare al confronto e allo scambio così come
a suscitarli (come fa Stefano Redaelli confrontando le sue traduzioni di padre
Twardowski con quelle di Andrea Ceccherelli); una persona non al servizio di un
potere o di un’idea ma disponibile a mettere il potere, quello della lingua, della
cultura, del suo intelletto, al servizio dell’altro, offrendogli l’occasione di fare
arriva la propria voce, di testimoniare la sua esistenza ed esperienza, riflettendole
dall’altra parte. Anche quando non si ha a che fare con i sublimi prodotti dello
spirito e dell’intelletto, ma si tratta di riprodurre l’esperienza della malvagità
e il becero linguaggio fascista; come fa Piotr Podemski che, nel rendere nella
sua lingua nativa gli inni fascisti e i discorsi dei teorici del regime, ricorre ai
linguaggi specifici esistenti nella tradizione culturale e politica polacca oppure
al polacco corrente.
Non ci pare privo di significato l’aver discusso di traduzione inspirandoci
alla lezione di Antoine Berman e, in particolare, al suo concetto etico di traduzione, e l’averlo fatto a Varsavia proprio nei giorni in cui cadeva il settantesimo
anniversario dell’insurrezione del ghetto; è un’occasione in più per ribadire con
forza che solo riconoscendo nell’esperienza della diversità un’occasione per la
ridefinizione continua della propria identità, solo sforzandosi di vedere e vedersi
dall’altra parte, è possibile una cultura eticamente condivisa, patrimonio di tutti.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
DARIO PROLA (WARSZAWA)
WSTĘP
Niniejsze wydanie Kwartalnika Neofilologicznego zawiera artykuły powstałe w oparciu o referaty wygłoszone na konferencji naukowej Visto dall’altra parte: lingua, letteratura, cultura in traduzione (Widziane z drugiej strony: język,
literatura i kultura w przekładzie), która odbyła się w dniach 26-27 kwietnia
2013 r. w Instytucie Kulturologii i Lingwistyki Antropocentrycznej Wydziału
Lingwistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego. Konferencja została
zorganizowana przez sekcję włoską Instytutu i dotyczyła wielu zagadnień związanych z translatoryką. Pierwszy tom poświęcony był aspektom językowym
oraz wykorzystywaniu przekładu w procesie dydaktycznym, natomiast bieżący
numer zawiera artykuły traktujące o kwestiach kulturowych i literackich procesu
tłumaczenia.
Temat konferencji został sformułowany tak, aby stworzyć szeroką przestrzeń
do refleksji nad złożoną kwestią tłumaczeń i tym samym uzyskać możliwe jak
najpełniejszy obraz tego zagadnienia. Różnorodne wystąpienia składające się na
niniejsze wydanie ukazują, jak ważna rola w dialogu interkulturowym przypada
tłumaczom, w szczególności zaś tłumaczom literatury, w procesach kształtowania tożsamości narodowej oraz przekazywania i zaszczepiania wzorów kulturowych. Rola ta przez wieki pozostawała niedoceniana przez krytyków, przede
wszystkim we Włoszech, gdzie o jakości tłumaczenia świadczyły nie tyle zdolności, czy zasługi tłumacza, ile jego sukcesy w dziedzinie artystyczno-literackiej, bądź renoma wydawnictwa, z którym był związany. Jednak, jak zauważa
Laura Salmon w swoim wyczerpującym artykule, mówiąc o kompetencjach, na
których tłumacz literatury buduje swój warsztat rozumiany jako „umiejętność
rozróżniania między tym co subiektywne, a tym co arbitralne”, nie sposób jest
pominąć takie aspekty jak dwujęzyczność i dwukulturowość. O tym, że proces przekładu był w przeszłości niejako przyćmiony wskutek samoodniesień
i braku specjalistycznych kompetencji tłumacza, przypomina również Arnaldo
Bruni w artykule o „tłumaczach tłumaczy”, a więc o tłumaczeniach ‘na zlecenie’, często powierzanym osobom nie posiadającym wystarczającej znajomości
(albo wręcz wykazującym brak znajomości) języka wyjściowego (jest to praktyka trwająca do dziś). Mało pocieszające wydaje się więc stwierdzenie Paula
Ricoeur’a, że czasem można zrezygnować z ideału perfekcyjnego tłumaczenia,
272
WSTĘP
na rzecz „kreatywności” oraz idei „gościnności językowej”, odpowiedniej dla
czasów otwartych granic.
Tłumaczenie literackie, jak powszechnie wiadomo, spełniało na przestrzeni
wieków różne zadania, w zależności od dominującej formacji kulturowej oraz
oczekiwań odbiorców. Tłumacz schowany za kulisami przybiera rolę niewidzialnego filtra, przez który dzieło literackie przechodzi, zanim dotrze do czytelnika. Autor i odbiorca pozostają podczas procesu translacji dwoma podmiotami
pasywnymi, często nieświadomymi dynamiki i mechanizmów zastosowanych
przez tłumacza. Zatem nawiązujący do tej problematyki tytuł konferencji
‘Widziane z drugiej strony’ jest zaproszeniem do dyskusji nad zmianą perspektywy, do przyjrzenia się, w jaki sposób praca tłumacza może być nie tylko
interpretacyjna, ale również twórcza i jak nierzadko może wręcz zniekształcać
zamiary i idee autora. Odniesienia do tego problemu w niniejszym tomie są liczne i dotyczą różnych środowisk kulturowych: w etnocentrycznej Francji XVII w.
było zwyczajem zupełnie powszechnym manipulowanie oryginalnym przekazem i dostosowywanie jego treści do własnych czasów, co pokazuje Brigitte
Urbani na przykładzie tłumaczenia żartobliwego dialogu filozoficznego pt. Kirke
autorstwa szewca i intelektualisty florenckiego, Giovanniego Battisty Gelliego.
Analogiczny los spotkał w Anglii poezję religijną polskiego poety nowołacińskiego i jezuity, Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, która została adaptowana
i częściowo ocenzurowana przez niektórych tłumaczy i członków Kościoła Angielskiego. Ten ciekawy przypadek zaprezentowany przez Krzysztofa Fordońskiego ukazuje, jak przejście między językami i kulturami w tłumaczeniu poezji
komplikuje się jeszcze bardziej w wyniku przeniesienia tekstu z jednej religii
do drugiej. Podobne akty manipulacji ideologicznej przydarzały się w Europie
także u progu naszych czasów, czego dowodzi Olaf Müller, przywołując skrajny
i emblematyczny przypadek dzieła Primo Leviego Czy to jest człowiek, który
nigdy nie został wydany w Niemczech Wschodnich, ponieważ autor przedstawił w nim przebieg wydarzeń historycznych w sposób sprzeczny z oficjalnym
stanowiskiem reżimu komunistycznego. Również Vesna Deželjin, badając obecność autorów włoskich w prasie chorwackiej w latach 1918-1930, pokazuje, jak
wybór tłumaczeń w jej kraju był silnie podporządkowany dominującej myśli
ideologicznej – w tym przypadku dążeniu do zjednoczenia językowego oraz
etnicznego serbsko-chorwackiego – rozpowszechnianej przez polityków i intelektualistów pozostających pod wpływem Jovana Skerlicia.
Istnieją również przypadki, gdzie wzbogacenie kulturowe i zakłamanie ideologiczne idą w parze. Pokazuje to Mikołaj Sokołowski w eseju na temat włoskiej
wersji Irydiona Zygmunta Krasińskiego, jednego z arcydzieł polskiej literatury
epoki romantyzmu. Jeśli z jednej strony „przemycenie” do dzieła elementów
ideologii włoskiego faszyzmu dokonane przez siostry Garosci stanowi widoczne
zubożenie potencjału kulturowego dzieła, to z drugiej elementy towianistyczne
wprowadzone przez tłumaczki są źródłem odnowy języka poetyckiego i oka-
WSTĘP
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zją do poszerzenia repertuaru teatralnego Włoch. Kolejnym emblematycznym
przypadkiem jest przykład podany przez Luca Bernardiniego w niezwykle interesującym tekście na temat włoskich tłumaczeń powieści Henryka Sienkiewicza
W pustyni i w puszczy w kontekście postkolonialnym. Uderza kontrast pomiędzy
rasistowską postawą pisarza polskiego (podkreśloną w pierwszych wydaniach
włoskich i niekiedy jeszcze negowanym przez krytyków polskich) – zachowanie naturalne i powszechne w eurocentrycznym i kolonialnym społeczeństwie
tamtych czasów – a działaniami mającymi na celu tuszowanie takich treści podjętymi przez pisarzy powojennych.
Jak mogło więc dojść to tego, że przy tak ważnej roli, jaką odgrywali zawsze tłumacze, ich praca była w przeszłości tak bagatelizowana? Częściowo
za wytłumaczenie mogą posłużyć zjawiska zaobserwowane przez Laurę Salmon, częściowo zaś był to wynik negacji ze strony krytyki waloru autentycznie
twórczego i kulturowego pracy tłumaczy. Na pewno nie wpłynęło na korzyść
tłumaczy wrażenie “naturalnej” podrzędności ich roli wynikającej z poczucia
konieczności służenia czemuś lub komuś (tekstowi źródłowemu, jego autorowi,
wydawcom, oczekiwaniom czytelników). Jednakże ten, kto zajmuje się tłumaczeniami, wie, jak bardzo bycie podporządkowanym bywa mylące i złudne;
pomyślmy chociażby o wkładzie i determinującej roli tłumaczy w tworzeniu
kanonu literatury obcej (jak pokazuje artykuł Cecilii Schwarz na temat obecności włoskiej literatury w Szwecji w latach 40), jak bardzo cenna jest ich funkcja
pośredniczenia pomiędzy wydawnictwami, czytelnikami, instytucjami kultury,
i jak wielką rolę odegrali tłumacze w rozpowszechnianiu nowych idei i umożliwianiu przejścia z jednej epoki kulturowej do drugiej (na co zwraca uwagę
Małgorzata Trzeciak, potwierdzając znaczenie tłumaczenia Pieśni Osjana Jamsa
Macphersona wykonanego przez Melchiorre Cesarottiego dla narodzin poetyki
wczesnoromantycznej we Włoszech).
Tłumacz jest więc aktywnym interlokutorem w dialogu pomiędzy dwiema
kulturami, z jednej strony świadomym spoczywającej na nim odpowiedzialności, z drugiej zaś pełnym pokory, gotowym pochylić głowę przed zadaniem
niekiedy go przerastającym. Tłumacz świadomy jest swojej bezsilności wobec
stojącego przed nim wyzwania (zob. esej Jadwigi Miszalskiej na temat problematyki tłumaczeń teatralnych względem tłumaczeń dialektalnych, a także
tekst Anity Kłos na temat polskich przekładów Camillierego, w którym autorka
zastanawia się, jak sprawić, by tekst powstały pod szyldem obcości i odmienności stał się bardziej swojski), jest to zatem rola zakładająca z góry ciągłe doskonalenie własnych umiejętności (co sugeruje Paola Ciccolella w artykule na
temat przekładów teatralnych). W konsekwencji tłumacz zmuszony jest często
do zrelatywizowania własnego punktu widzenia i przyjętych norm zawodowych
(jedynie bowiem tekst wyjściowy pozostaje niezmienny w czasie), a więc do
stosowania ryzykownych rozwiązań tak, aby przekazać tekst z większą mocą
i wzbudzić silniejsze zaangażowanie u jego naturalnego odbiorcy (jak zrobił już
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WSTĘP
Gigi Dall’Aglio wystawiając dramat Dochodzenie Petera Weissa we włoskim
przekładzie Massima Salgara). Dzieje się tak nawet w przypadkach, w których
mogłoby się wydawać, że nie ma już zapotrzebowania na kolejne tłumaczenie
dzieła (zob. porównanie dwóch polskich wersji Gattopardo Tomasiego di Lampedusy przedstawione przez Ewelinę Pytel: najnowszego Geparda Stanisława
Kasprzysiaka i „kanonicznego” Lamparta w przekładzie Zofii Ernstowej).
Owo ‘spojrzenie z drugiej strony’ winno być zatem rozumiane jako nieustanne wyzwanie dla tłumacza, jako próba jego uczciwości, tak aby przekład
postrzegany był przede wszystkim w kategorii podjęcia dialogu międzykulturowgo. Tłumacz jest, czy też powinien być, osobą podejmującą dialog, zdolną
do „ugoszczenia obcego słowa” (Paul Ricoeur); osobą zarówno otwartą na konfrontację i wymianę poglądów, jak też gotową do sprowokowania dyskusji (jak
Stefano Redaelli, który porównuje swoje tłumaczenia księdza Twardowskiego
z przekładami Andrei Ceccherellego); kimś, kto nie podlega żadnej władzy, nie
zależy od niczyich poglądów, kto jednocześnie jest zdolny podporządkować się,
ale także umacniać władzę języka, kultury, swojego intelektu w służbie „innemu”, dając mu tym samym możliwość zabrania głosu, zaświadczenia o własnym
istnieniu i przedstawienia własnych doświadczeń. Rola tłumacza nie zmienia się
nawet wtedy, kiedy ma on do czynienia nie ze wzniosłymi i pełnymi artyzmu
dziełami literackimi, lecz gdy chodzi o odtworzenie doświadczeń niegodziwości
i wulgarnego języka faszystów, jak robi to Piotr Podemski, który, przekładając
hymny tego okresu oraz przemówienia teoretyków reżimu, sięga do charakterystycznego żargonu obecnego w polskiej tradycji kulturowej i politycznej lub do
zwrotów z języka potocznego.
Nie bez znaczenia wydaje się fakt, że w dyskusji za inspirację posłużyła nam
lekcja Antoine’a Bermana, a w szczególności jego pojęcie etyki przekładu, a także i to, że konferencja odbyła się w Warszawie w dniach, w których przypadała
70 rocznica powstania w getcie. Była to więc kolejna okazja, aby jasno podkreślić, że jedynie postrzegając obcowanie z innością jako okazję do określania na
nowo własnej tożsamości, starając się spojrzeć nie tylko na innych, ale i na siebie samych od drugiej strony, będziemy mogli stworzyć jedną wspólną kulturę
będącą dziedzictwem nas wszystkich.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
DARIO PROLA (WARSAW)
INTRODUCTION
The present volume of Kwartalnik Neofilologiczny brings a second collection of papers delivered at the interdisciplinary conference Visto dall’altra parte:
lingua, letteratura, cultura in traduzione (Seen from the other side: language,
literature, culture in translation) which took place on 26th and 27th April 2013 at
the Institute of Anthropocentric Linguistics and Culturology, at the Department
of Applied Linguistics, University of Warsaw. The conference was organised by
the Italian division of the Institute and it examined a variety of issues relating
to translation studies. After the first volume, which was dedicated to a number
of linguistic aspects of translation and their didactic applications, the present
volume includes papers which deal with some literary and cultural aspects of the
translation process.
The subject of the conference was meant to offer space for reflection on the
complex phenomenon of translation; it was hoped that its broad scope would
favour the fruitfulness of the project. Numerous papers included in the volume
stress the significant role that the translator, especially in the field of literature,
has always played in the process of defining identities, as well as in the transmission and integration of cultural models. It is a fundamental role, which did
not attract much attention in the past, especially in Italy where the quality of
a translation is often determined not by the competence of the translator as translator, but rather their achievements in other artistic and literary fields, or simply
the publishing house with which they are associated. Nonetheless, as shown by
Laura Salmon in her extremely rich paper, it is impossible to overlook factors
such as bilingualism or biculturalism since these are the skills on which literary
translators build their professionalism (“Professionalism means managing to
distinguish subjectivity from liberty”). The extent to which translation has been
an activity contaminated by self-reference and by a lack of specialised skills is
recalled by Arnaldo Bruni in his study dedicated to the “translators of translators”, that is translations based on other translations and often completed without
a sufficient (or any) knowledge of the source language (a method which persists
to this day). And the idea, as we are taught by Paul Ricoeur, that one can sometimes relinquish the ideal of a perfect translation for the sake of creativity and
276
INTRODUCTION
the concept of linguistic hospitality – convenient in the era of open frontiers – is
not much of a consolation.
Obviously, literary translation has played different roles over the course of
centuries, depending on the dominant cultural formation and the expectations
of the public. The translator, hidden behind the scenes, assumes the role of an
invisible filter through which a literary work passes before reaching the reader.
In the process of translation, the author and the public are two passive subjects,
often unaware of the dynamics and mechanisms used by the translator. The concept of “seen from the other side” can thus be understood as an invitation to alter
perspectives, in order to observe how the translator’s work is not only interpretative but also creative, and not infrequently to the point of distorting the author’s
intentions. Examples of such dynamics are numerous in the present volume and
they concern different cultural spheres. Brigitte Urbani shows how in the ethnocentric France of the 17th century it was fully acceptable to rewrite La circe,
a philosophical and humorous dialogue by a Florentine cobbler and intellectual,
Giovan Battista Gelli, reversing and adapting the original message. An analogous practice existed also in England, with the religious poems by a neo-Latin
poet and Polish Jesuit, Maciej Kazimierz Sarbiewski, adapted and in part censored in perfectly bad faith (although in the full conviction of representing the
right faith) by members of the Anglican Church. Krzysztof Fordoński gives an
example of such a case, where the interlinguistic and intercultural passage of
the poetic translation suffers further complications because of the transfer of
the text from one religion to another. Similar acts of ideological manipulation
occured in Europe also in our times, as shown by Olaf Müller. The scholar describes an extreme and emblematic case of Primo Levi’s masterpiece, Se questo
è un uomo, which could not be published in East Germany, since the version of
historical facts presented by the author could not be approved by the comunist
regime. Similarly, Vesna Deželjin illustrates, on the example of the presence of
Italian authors in the Croatian press between 1918 and 1930, how the choice of
translations in her country was heavily conditioned by the dominant ideological
thought, in this case linguistic and ethnic Serbo-Croatian Unitarianism divulged
by politicians and intellectuals influenced by Jovan Skerlić.
There are also cases in which cultural enrichment and ideological falsification, opening and closure, proceed in tandem. It is shown in Mikołaj Sokołowski’s paper on the Italian version of Irydion by Zygmunt Krasiński, one of the
masterpieces of Polish Romantic drama. If on the one hand the Fascistisation
of the text carried out by the Garosci sisters clearly impoverishes the cultural
potential of the text, on the other hand the Towianistic elements introduced by
the translators are a source of renewal of the poetic language and an opportunity
for enlarging the Italian theater repertoire. Another emblematic case is the one
proposed by Luca Bernardini in his interesting study of Italian translations of
Henryk Sienkiewicz’s Per deserti e per foreste (the title of the first Italian edition
INTRODUCTION
277
of In Desert and Wilderness) in a postcolonial context. What one finds particularly striking here is the contrast between the Polish writer’s racism (underlined
in the first Italian versions of the novel and recently denied by Polish critics)
– a natural and widely spread attitude in the Eurocentric and colonial society of
that time – and the attempts to attenuate this content, undertaken by his Italian
translators.
How then is it possible that despite such authority entailed in the work of the
translator, its role has been so vastly underestimated in the past? In part it has
been due to the phenomenon described by Laura Salmon, in part by the critics’
denial of any authentically creative and cultural value in the translators’ work.
Certainly, the impression that the translator was essentially providing a service
did not help. Any obligation in translation presumably flowed from something
else rather than the work of translating, itself: the source text, its author, the editors, the audience’s expectations. Anyone who deals with these issues knows in
what way this conception of translation as “service” is deceptive. One can think
of, for instance, the contribution and the determining role played by translators
in the process of building the canon of foreign literatures (as shown by Cecilia
Schwartz in her study on the presence of the modern and contemporary Italian
literature in Sweden in the 1940s). Equally valuable is their mediation between
publishing houses, the public, cultural institutions, and the way in which translators structured the passage from one cultural phase to another (as demonstrated
by Małgorzata Trzeciak who reiterates the significance of Melchiore Cesarotti’s
translation of Ossian’s Poems by James Macpherson in the process of establishing Pre-romantic poetics in Italy).
Therefore, translators are presented here as a figure across cultures, aware of
their power and thus responsible and humble, capable of acknowledging their
own helplessness as they are about to take up a mission doomed from the outset
(as shown by Jadwiga Miszalska in her excellent paper on the problems of translating theatre in relation to dialectal translation). The translator also emerges as
a figure willing to challenge the text more thoroughly conceived in a language
extremely more complex than the one in which the translator would ever be able
to rewrite it (see the study by Anita Kłos on the Polish translations of Camilleri,
posing the question of how to make familiar a cultural product that is in pursuit of
otherness and alterity). The translator’s role implies the necessity of a continuous
renewal of means (the process which Paola Ciccolella hopes for in her study of
theater translation) – and consequently the acceptance of the intrinsic relativity
of one’s tools and one’s view (only the source text is unchangeable in time) – as
well as the need to risk new solutions in order to enable the text to reach with
greater force and captivate their natural receiver (the way Massimo Dall’Aglio
managed in his staging of Peter Weiss’s drama L’istruttoria, described by Massimo Salgaro); also at the cost of engaging in a further translation where there is no
apparent need for it (see the confrontation of two Polish versions of Gattopardo
278
INTRODUCTION
by Tomasi di Lampedusa: the recent Gepard by Stanisław Kasprzysiak and the
“canonical” translation by Zofia Ernstowa).
To see from the other side must then be regarded as a challenge continuously renewed and fair, in order to learn to conceive translation as an opportunity for intercultural dialogue. Because the translator is, or should be, a figure
that promotes dialogue, who is capable of “receiving inside oneself the word
of the stranger” (Paul Ricoeur), willing to participate in confrontation as well
as in creation (as done by Stefano Redaelli who confronts his translations of
Jan Twardowski, priest and poet, with translations by Andrea Ceccherelli). The
translator is someone not at the service of power or idea, but willing to put the
power of language, of culture, of their intellect, at the service of the other, offering them an opportunity to transmit their voice, to show their existence and
experience, reflecting on them from the other side. Even as far as the translation
of the viciousness and the boorishness of fascist language is concerned, as presented by Piotr Podemski who in rendering the Fascist hymns and speeches of
the theorists of the regime resorts to specific languages existent in the cultural
and political tradition or to the current patterns of in his own Polish language.
It seems to us that there is indeed a significance in having discussed translation, reminding ourselves of Antoine Berman – particularly his ethical conception
of translation. Furthermore, having done so in Warsaw, during the celebrations
of the 70th anniversary of the Ghetto Uprising. It is yet another opportunity to
strongly reiterate that only by recognising in the experience of diversity a possibility of continuous redefinition of one’s identity, only by forcing oneself to see
and see oneself from the other side, does a culture ethically shared and a common patrimony become possible.
Translated from Italian by Marta Mędrzak - Conway
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
ARNALDO BRUNI (FIRENZE)
TRADUTTORI DEI TRADUTTORI DAL SETTECENTO
AL NOVECENTO
TRANSLATORS OF THE TRANSLATORS
FROM THE SEVENTEENTH TO THE NINENTEENTH CENTURY
TŁUMACZE TŁUMACZY W LITERATURZE WŁOSKIEJ
OD XIX DO XX WIEKU
The paper reflects on literary translation from the 17th to the 19th Century. Therefore, it describes
theories scholars and translators, focusing on their peculiar characteristic, unfamiliar to many,
namely that the translators are more or less translators of translators: whether Eighteenth or
Nineteenth century writers (from Vincenzo Monti to Ippolito Nievo) or contemporary authors
(such as Giuseppe Ungaretti, Franco Fortini, Vittorio Sereni, Giovanni Giudici). In translation,
priority must be given to the language into which the text is translated. Hence, a translation, even
if filtered from one language to another, can in the same manner acquire the effect of hospitality as
conceived by Paul Ricoeur.
Esiste nella letteratura italiana una griglia operativa persistente, legata al
genere della traduzione. La modalità non costituisce certo una primizia nel
panorama europeo cronologicamente contiguo. Semmai tipico della situazione
nostrana è l’andamento scalare del modulo che registra il picco di un’intensità
insolita in snodi cruciali della vicenda trascorsa: per intendersi, nella dinamica
che promuove la cultura dell’Umanesimo e del Rinascimento o, alle origini della
modernità, nell’ambito del Neoclassicismo. Il ricorso alla traduzione si intensifica infatti da ultimo proprio fra Settecento e Ottocento, cioè in coincidenza con
la progressiva affermazione delle letterature nazionali, addirittura in concorrenza
con la tradizione classica. Ne deriva la necessità di una circolazione diffusa dei
testi e quindi il ricorso inevitabile all’esercizio del volgarizzamento. La sollecitazione dell’obbligo del trasferimento in altro contesto e in altra lingua coinvolge le opere di spicco della tradizione inglese (Milton, Shakespeare) e tedesca
(Schiller, Goethe), dopo le prove tentate con qualche capolavoro del siglo de oro
(Cervantes) e con il magistero della tragédie classique (Racine).
280
ARNALDO BRUNI
C’è poi un carattere preminente che deve essere sottolineato in coincidenza
come tipico del fenomeno in osservazione: lo stretto legame che intercorre fra
teoria e prassi, relazione indispensabile per ogni riuscita di qualità. Non sarà
dunque un caso se, in quegli anni, si annoverano le versioni più illustri della letteratura italiana moderna, per riconoscimento unanime: dall’Ossian di Cesarotti
(1772) all’Iliade di Monti (1810, 1825). Di più, le modalità della traduzione
assumono allora la curvatura specifica allusa dal titolo di questa comunicazione,
intesa, vedremo, come rapporto riflesso e derivato dalla mediazione di una lingua
altra, prescindendo dall’originale. Una indagine in merito s’impone perciò come
una necessità inderogabile, a partire da un rapido indugio sulla prima valva del
dittico, la teoria per l’appunto. La priorità della proposta appartiene senz’altro
alla Francia perché la fioritura del dibattito include, in un vario giro di orizzonte,
la declinazione dell’analisi con una prassi operativa di complemento, destinata
a riuscire per più aspetti esemplare. Limitandosi per economia a tale relazione
dialettica, almeno due casi debbono essere censiti. In primo luogo va rivisitata
la traduzione di Jacques Delille delle Georgiche (1770), restituite in versi e con
intenti di reale approssimazione al valore dell’originale. Lo scarto per Delille
è verificabile perfino in termini oggettivi, almeno sotto il rispetto quantitativo,
a norma di una vera e propria fisica della letteratura che prevede un rapporto
inversamente proporzionale fra estensione del testo e intensità del risultato. Di
qui l’orgoglioso avviso che segnala come la sua versione superi di soli duecentoventi versi i duemila di Virgilio. Collegato a tale rilievo è il convincimento che
vuole l’Omero di Pope (1718) superiore al poema greco, sicché la riflessione
si propone come un contributo inequivocabile alla Querelle des anciens et des
modernes. Di là dal dato storico, è opportuno rilevare la fortuna del parametro
quantitativo, votato a largo successo, nell’immediato, pensando a Monti e a Foscolo, non senza riecheggiamenti nella contemporaneità presso Antoine Berman
e Umberto Eco. Di più, l’esclusione da parte di Delille della ricerca di una fedeltà
estrema o il perseguimento di un effetto analogo a quello prodotto dall’originale
contribuiscono a diffondere anche in Italia una prassi innovatrice per adesione
a un criterio avvertito come necessario.
Si colloca sulla stessa linea la grande traduzione dell’opera di Shakespeare,
in venti volumi usciti fra il 1776 e il 1783, dovuta a Pierre Le Tourneur. In questo caso costituisce novità perfino l’assunto di una versione completa rispetto al
precedente di Antoine de La Place che, nel 1749, in otto volumi, aveva ridotto
l’opera del Bardo a una rapsodia di frammenti o addirittura a volenterosi riassunti di servizio, secondo un metodo che non risparmia nemmeno i capolavori più
celebrati, dall’Othello a Romeo and Juliet. Nel caso di Le Tourneur l’importanza
dell’Avis che apre il primo tomo è certificata dalla numerosità dei sottoscrittori,
circa settecento, disseminati in ogni paese di Europa e perfino nel Nuovo Continente, sicché pare lecito supporre che la premessa sia stata meditata da molti lettori e fruita anche in contesto italiano, atteso che fra gli acquirenti non mancano
TRADUTTORI DEI TRADUTTORI DAL SETTECENTO AL NOVECENTO
281
esponenti del Bel Paese. Fondamentale appare la forte sottolineatura della libertà
di comportamento dell’operatore, non più vincolato alla catena della restituzione
letterale. L’adozione della prosa consente inoltre di superare il problema tipico
della poesia francese, segnata dalla difficoltà imposta dall’impiego dell’alessandrino, con il corredo inevitabile della monotonia del meccanico refrain della
rima. Tale peculiarità era stata denunciata con forza da Pierre-François Guyot
Desfontaines (1743) che aveva auspicato, per i poemi, l’impiego del decasyllabe
o appunto il ricorso alla prosa. Il sistema viene perseguito di lì a poco (1756) da
Anne Dacier Lefèvre che volge Omero in prosa, nella convinzione che il genere
prosastico sia titolare di una precisione e di un’esattezza esclusa per definizione
dal cimento della poesia. Le Tourneur, che traduce Shakespeare, pur cedendo
allo stato di necessità, sostiene però l’obbligo di rispettare il diverso carattere delle due lingue. In virtù della premessa, Le Tourneur propone l’azzardo di
recuperi di significato eccentrici, imposti dalle difformità basiche delle lingue
in parola: le apparenti anomalie, a suo dire, indicano invece l’esigenza della
ricerca di una fedeltà sostanziale. La serena ammissione dell’impossibilità di
un riacquisto totale delle bellezze dell’originale è bilanciata, nel suo caso, dalla
consapevolezza di avere tentato comunque di restituirne il maggior numero consentito dalla divaricazione delle lingue implicate.
Un metodo analogo, predicato con persuasione e applicato magistralmente,
si riconosce in area italiana, soprattutto per via dell’esperienza di Melchiorre
Cesarotti, titolare di una versione dell’Ossian (1763 e 1772), che ha fatto epoca,
condizionando la letteratura successiva almeno fino a Leopardi incluso. La libertà di scelta di Cesarotti è attestata in modo lampante dalla decisione di tradurre
in versi e in metro variabile la prosa di Macpherson, con una capacità innovativa
corretta dal rispetto della tradizione. Diverso e discutibile invece il problematico
rapporto con Omero che sollecita la sua scelta pesantemente correttiva dell’Iliade, fino alla sovrapposizione impropria del gusto moderno sulle ragioni della
testualità classica, ancora una volta per influenza della Querelle des anciens et
des modernes. Non per caso le quattro versioni del poema antico da lui tentate
in successione, in prosa e in poesia (1786-1794, 1795, 1798-1802, 1803-1804),
culminano in una stampa che modifica in profondità l’originale, con un trascorso che travolge il parametro basilare, per via della controproposta di un titolo
oppositivo (La morte di Ettore invece di Iliade), latore di un diverso baricentro:
non più l’ira di Achille, alla base dell’opera, ma la centralità dell’eroe-patriota
Ettore. Sarà compito della generazione successiva di Monti e di Foscolo sanare
il difetto, mediante un recupero pieno del criterio della fedeltà, a norma tuttavia
di una polemica radicale. Se Foscolo intende perseguire la fedeltà, fidando nella sua consapevolezza di grecista e tramite il soccorso derivato da Locke delle
idee accessorie, l’antagonista invece trasforma abilmente la presunta debolezza
(l’ignoranza del greco) in una forza. Monti teorizza infatti una pratica di lavoro
che lo immette direttamente sulla via della modernità: “Quando si traduce non
282
ARNALDO BRUNI
è più la lingua del tradotto, a cui si debbano i primi riguardi, ma quella del
traduttore”.
Si tratta di un enunciato di luminosa evidenza, che si costituisce in paradigma
nell’accezione di Kuhn, convergente infine con le teorizzazioni più moderne, per
esempio con un noto convincimento di Roman Jakobson: “la poesia è intraducibile per definizione. È possibile soltanto la trasposizione creatrice: all’interno di
una data lingua (da una forma poetica all’altra), o tra lingue diverse”.
L’affinità nella filigrana del giudizio appare cogente anche perché permette
di ravvisare nell’esito del processo avviato la possibilità di una stima egualitaria
del prodotto finito: sicché, in prospettiva, viene a cadere la distinzione, oggi
predicata dalla traduttologia, fra l’originale e la copia. L’uno e l’altro testo infatti
sono caratterizzati da pari dignità artistica. L’originalità della posizione di Monti
consente di intendere il veloce compimento del lavoro (l’opera, pubblicata con la
data del 1810, giunge in realtà a conclusione nel 1811, dopo due anni dall’inizio)
e insieme spiega le ragioni della critica scatenata immediatamente dal contendente. Foscolo esprime il suo disappunto in un epigramma divenuto celebre,
che bolla a futura memoria la modalità di traduzione del rivale: “Questi è Monti
poeta e cavaliero | Gran traduttor dei traduttor d’Omero”.
Il sarcasmo concentrato nello stilema “Gran traduttor dei traduttor d’Omero”,
che diviene subito antonomastico, fissa a futura memoria una stima deprezzativa
che non danneggia la fortuna dell’Iliade montiana, perché prevale l’indiscutibile qualità del risultato, ma promuove un concetto improprio del lavoro di
traduzione. Il giudizio insinua l’idea per cui la precondizione di ogni volgarizzamento derivi dalla necessità di una conoscenza accurata della lingua assunta
a pretesto. La ricerca successiva di Foscolo, distinta da una serie inappagata di
prove a riscontro fra il 1807 e il 1821, dichiara pragmaticamente l’improbabilità
dell’assunto e ne denuncia la fragilità teorica. Di contro, la traduzione di Monti,
diversamente mediata, ha conquistato sul campo il plauso degli intendenti di ieri
e di oggi. Leopardi ha sottolineato la corrispondenza inequivocabile con il modello (“ogn’Italiano, letto il Monti, può francamente e veramente dire: ho letto
Omero”), madame De Staël ha osservato che in Europa non esiste una versione
omerica qualitativamente comparativa, Giosue Carducci in tarda età aveva eletto
il poema montiano a livre de chevet. Da ultimo, Manara Valgimigli ha dettato un
giudizio che rinnova l’entusiasmo dei grandi ammiratori del passato: “la Iliade
del Monti […] è opera originalmente bella, e tra le più compiute e perfette e stupende di tutta la letteratura italiana”.
Si deve aggiungere, in proposito, che il metodo di lavoro di Monti non costituisca eccezione, ma paradossalmente rappresenti la regola, anche se la singolarità
non è intesa a livello di consapevolezza diffusa. Ne fa fede un’esemplificazione
stringente, non certo completa, pure altamente indicativa, a cominciare da Ippolito Nievo interprete della poesia neogreca tramite il francese per giungere,
nel Novecento, a Ungaretti traduttore di Esenin ancora sulla base del francese.
TRADUTTORI DEI TRADUTTORI DAL SETTECENTO AL NOVECENTO
283
Lo scenario non muta di segno allargando il perimetro della considerazione
alla geografia europea perché soccorrono subito gli esempi di Vasilij Andreevic Žukovskij e di Alexander Pope, traduttori di Omero sulla scorta di versioni
di servizio: circostanza questa che lascia sospettare come diffusa la peculiarità
dell’impegno mediato. Se l’approfondimento del tema su larga scala va riservato
ai comparatisti in attività di servizio, ai nostri fini può bastare la campionatura
ricavabile dalla letteratura italiana. Ancora sintomatica la modalità riconoscibile nella prassi di Nievo che si accosta a caso vergine al canto popolare di
Marino Vreto o al Lyrisches Intermezzo di Heine, con la mediazione della prosa
francese di Nerval. È stato notato da Iginio De Luca che la felice ignoranza
sembra liberare Nievo da ogni preoccupazione di fedeltà filologica: ne viene
acceso l’estro dell’inventiva dello scrittore, tramite la lettura conveniente del
palinsesto di servizio. Le corrispondenze affini sono molteplici anche nelle prove del secolo scorso, a partire da Eugenio Montale che interpreta I barbari di
Kostantinos Kavafis in base al canale linguistico mediano dell’inglese, tanto che
discorre apertamente, nella prosa di accompagnamento, di “traduzione di una
traduzione”. L’esemplificazione si infittisce entro la cornice della contemporaneità con una casistica tanto frequente da suscitare solo l’imbarazzo della scelta.
Basti pensare, per esempio, a Vittorio Sereni interprete di Poe su una versione
letterale di altri, a Franco Fortini traduttore di Endre Ady, Gyula Illiès, Attila
Jószef, o a Giovanni Giudici volgarizzatore di poeti cechi e slovacchi come Jiří
Kolár e František Halas, per limitarsi ai casi di reità confessa. A parte il dato di
fatto, ormai non più sorprendente, preme sottolineare la progressiva caduta del
pregiudizio, perfino nel trasparente enunciato dell’annotazione di complemento. Significativa in tal senso l’ammissione di un disinibito resoconto di Giudici
traduttore dallo slovacco: “Il poeta Kolář […] deponeva docilmente il suo collo
sul ceppo della ghigliottina traduttiva; eppure si sarà domandato: “Come farà
a tradurmi costui che non spiccica una parola della mia lingua?”.
Il fenomeno si è accentuato, strada facendo, nel quadro di una modernità che
mira a includere entro una tradizione altra le aree laterali, nel segno di un cosmopolitismo imposto dal fenomeno della globalizzazione e magari cresciuto sotto
l’impulso di una esigenza di sperimentazione inappagata. L’inquietudine della
ricerca va ben oltre il proposito della generazione degli anni Trenta-Quaranta,
quando Tommaso Landolfi e Renato Poggioli, Cesare Pavese e Leone Traverso
avevano impiegato il grimaldello della traduzione per forzare l’angustia culturale dell’Italia fra le due guerre, perimetrata sul profilo asfittico della nazione.
È maturata di seguito una percezione nuova del genere che, nell’interscambio di
esperienze diverse, lontane e distanti nelle geografia ma cogenti sotto il rispetto della curiosità conoscitiva, esige il riconoscimento di una polimorfa identità
culturale, pimentata da dimensioni diverse. Si spiega così l’iniziativa di qualche
editore come Einaudi che ha promosso negli anni Novanta una collana degli
“Scrittori tradotti dagli scrittori”, poi sdoppiata in una serie “trilingue” a cura
284
ARNALDO BRUNI
di Valerio Magrelli, contenente una versione in due lingue dell’originale. L’importanza dell’iniziativa è destinata ad andare oltre la nobilitazione piena di un
genere, visto che l’impegno è demandato non più a routiniers professionisti,
ma per l’appunto a scrittori in proprio, che peraltro allegano il referto di una
riflessione tecnica nelle postfazioni di servizio, preziosa enciclopedia potenziale
deversata ad ampio raggio.
Tornando, per concludere, alla questione che più preme dopo il sondaggio
nell’area ottocentesca e nella modernità, sembra inevitabile prendere atto che la
conoscenza della lingua a monte non rappresenti necessariamente un vantaggio.
La bontà del risultato viene riconosciuta in base ai requisiti conseguiti per vie
molteplici, in ogni modo non certo assicurati dal bagaglio tecnico di partenza. Se
non m’inganno, la caratteristica si costituisce in controprova che esonera da ulteriore disamina. Ne risulta confermato semmai quel tratto creativo, nell’accezione
di Jakobson, che apparenta il genere della traduzione alla poesia autonoma, senza attributi limitativi. In questa chiave si propongono come accertamenti mirati
gli scavi dei teorici più accreditati del secolo scorso. Se l’ermeneutica di Georges
Steiner attribuisce alla traduzione un ruolo fondamentale nell’esegesi, altre osservazioni mirano a riscattare la subalternità dell’interprete. Così Paul Ricoeur
suggerisce l’opportunità di rinunciare all’ideale della “traduzione perfetta”, nel
mentre propone come indennizzo allo scacco inevitabile risvolti esistenziali inattesi. Ricoeur difatti mira a rimuovere l’antagonismo che drammatizza il compito
rispetto al modello perché il traduttore può trovare sicuro appagamento nell’idea
dell’ospitalità linguistica. Il criterio dell’ospitalità, così conveniente ai tempi
dalle frontiere aperte, tipiche dei nostri giorni, certifica un’apertura di credito
che va oltre lo specifico tecnico e si compone in parametro largo: risulta dunque
un contributo prezioso della letteratura alla complicata civiltà che ci tocca in
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[LA PLACE A.] (1749): Le théâtre anglois, Londres, 8 volls.
VALGIMIGLI, M. (1953): La traduzione della Iliade, in V. Monti, Opere (M. VALGIMIGLI E C. MUSCETTA eds.), Milano-Napoli, pp. 3-15.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
LAURA SALMON (GENOVA)
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO:
IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
DOSTOEVSKY IN ITALIAN:
THE PROJECT, THE RE-WRITING, THE TRANSLATOR’S NOTE
DOSTOEVSKIJ PO WŁOSKU:
PROJECT, A PRZYPIS TŁUMACZA
The paper concerns the project of a new translation into Italian of Dostoevsky’s Idiot (Milan,
2013), based on a theoretical model developed over two decades and oriented on the concept of
“functional markedness”. This model allows the translator to pay attention to the ST’s overall
effect on one hand and to the author’s semantic, etymological and idiomatic choices on the other.
The actualized TT aims to reflect in Italian the same stylistic and pragmatic markedness that the
ST had for Dostoevsky’s original readers, i.e. to be perceived as aesthetically equi-functional to the
ST. Instead of Translator’s footnotes, a detailed inventory of all the translating strategies that were
applied was placed in a single extensive Translator’s Note following the Afterword.
1. TRADUZIONE E PREGIUDIZI
I due cruciali pregiudizi che, nel corso della storia del pensiero occidentale,
hanno più influito sull’idea che la traduzione di un testo letterario sia a priori o impossibile, o imperfetta o inferiore al cosiddetto “originale”, assumono:
A) che il testo letterario sia per sua intrinseca natura generato da una metafisica
ispirazione che ne determina un’inarrivabile altezza o un inafferrabile mistero;
B) che la soggettività del traduttore sia dominante e più rilevante rispetto a qualsiasi rigore procedurale, ovvero che il tradurre non sia sottoponibile alle regole
delle arti e dei mestieri.
Questi due pregiudizi si basano sul presupposto che – al di là della lingua
di cui è fatto il testo – attraverso il testo agisca un indefinibile quid che sfugge
a ogni ricodifica. In realtà, il testo letterario è un artefatto linguistico e la lingua
è il codice che trasmette le infinite risorse del pensiero, dei sentimenti e delle
emozioni umane.
288
LAURA SALMON
L’idea che alcuni testi speciali non possano sottostare alla “normale” teorizzazione, poiché diversi e, quindi, contrapposti agli “altri”, risale a San Gerolamo,
padre della teoria della traduzione occidentale. Secondo il suo celebre saggio
(San Gerolamo 1993), la Bibbia, racchiudendo un “mistero” (ivi: 66), richiede una teorizzazione separata rispetto ai testi che ne sarebbero privi. Da qui la
convinzione non solo che esistano testi “alti”, ontologicamente diversi dai testi
“bassi”, ma che i primi impongano al traduttore di attenersi a principi diversi,
persino opposti rispetto ai secondi. Questa concezione può essere definita come
“bi-teoria”, in quanto teorizza un doppio standard.
Nonostante lo sforzo pionieristico di M. Lutero (1993), che perorava la fattibilità di una traduzione funzionale anche nel caso della Bibbia, concentrando la
sua attenzione sulla ricezione linguistica (ivi: 106-108), l’epoca romantica poneva una seria ipoteca sull’idea stessa della traducibilità. Ancora nella prima metà
del Novecento, del resto, non solo la “bi-teoria” era ancora in auge – lo dimostrano le posizioni sull’intraducibilità dei meccanismi di significazione e rievocazione letteraria di W. Benjamin (1995) e B. Croce (1993) – ma si esasperava nella
visione irrazionalistica di J. Ortega y Gasset (1993), che contrapponeva ai testi
prodotti da uomini simili a “grammofoni” (ivi: 186), i testi intraducibili che riflettono la solitudine del pensiero. Inoltre, basandosi sulla sua scarsa conoscenza
del francese, Ortega deduceva l’impossibilità stessa del bilinguismo (ivi: 195).
Ripercorrendo le tappe della teoria occidentale fino ad oggi, la disattenzione
per la competenza bilingue è il fatto più eclatante: è come se l’esperienza umana del bilinguismo e del biculturalismo fosse non solo estranea ai teorici, ma
non credibile. Proprio la consapevolezza del ruolo del bilinguismo del traduttore è invece la premessa per teorizzare la traducibilità dei testi complessi. Solo
nell’ultimo trentennio, infatti, la teoria della traduzione occidentale ha cominciato a fare i conti con la linguistica e con il ruolo della lingua come strumento
del testo. Ma proprio l’“ingerenza” della linguistica negli studi sulla traduzione
è stata drasticamente ostacolata dai teorici-letterati.
Il contrasto interdisciplinare tra i letterati e i linguisti ha portato a un manifesto disinteresse reciproco: da un lato (nel campo della linguistica e della terminologia) i testi letterari tendono ad essere trascurati non solo perché complessi,
ma perché appannaggio “altrui”; dall’altro (in campo letterario), si considera che
l’arte (il mestiere) della traduzione non sia formalizzabile e sia incompatibile
con ogni intento “oggettivante” (cfr. Salmon 2010).
I letterati stessi, a loro volta, si differenziano in sostenitori dell’“invisibilità”
o della “visibilità” della traduzione. Quest’opposizione riflette non solo due concezioni opposte della traduzione letteraria, ma due diverse concezioni dell’agire
artistico in generale. La posizione della visibilità è argomentata dall’idea del
“paradosso della trasparenza”1, secondo cui l’arte stessa è un fenomeno parados1
Cito qui il titolo di un convegno napoletano del 2003 e del volume dei relativi atti (Guarino et al. 2005).
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
289
sale, poiché l’atto artistico è tanto più perfetto e capace di agire esteticamente
sul destinatario, quanto meno lascia trasparire la fatica necessaria a ottenere quel
risultato. Il postulato è che qualsiasi prestazione artistica non debba esibire lo
sforzo che richiede, ma debba piuttosto dissimularlo: l’arte, infatti, è tale se appare come sintesi e stilizzazione, se maschera la complessità delle tecniche utilizzate e sublima il dolore del corpo e della mente (una danza sulle punte incanta
tanto più, quanto più distrae dal pensiero del male ai piedi). L’atto disciplinante
dell’arte necessita di un progetto e, in quest’ottica, una traduzione artistica dovrebbe basarsi su un progetto mirato a nascondere la fatica della ri-creazione2.
La posizione opposta ha come più noto rappresentante Lawrence Venuti
(1995), paladino della “visibilità” del traduttore, convinto che le traduzioni non
solo siano diverse dai testi che le generano, ma che questa diversità vada manifestata e valorizzata. Il presupposto della trasparenza è qui invertito (ivi: 17). Se
Venuti ha ragione a criticare chiunque cancelli le tracce della diversità culturale
(ivi: 67), il suo concetto di reminder (Venuti 1998: 10-11) non è da lui inteso
come straniamento culturale, ma come consapevole estraniamento linguistico
e formale: il testo di arrivo (TA) dovrebbe quindi impedire una fluida ricezione
della traduzione, costringendo il lettore a vedere il lavoro del traduttore. Secondo
Venuti (ivi: 21-25), le teorie linguistiche degradando la traduzione a una serie di
operazioni formalizzate che offuscano la complessità del testo letterario.
Senza poter entrare qui nel merito di una discussione approfondita altrove
(cfr. Salmon 2009, 2010, 2013b), è utile ribadire l’ingenuità di chi ritiene che esistano operazioni non formalizzabili a priori. Le euristiche traduttive sono complesse e la loro formalizzazione non sarà mai perfetta (come è approssimativa
e “soggettiva” è la geometria)3, eppure, l’operato di un traduttore professionista
è descrivibile e perfezionabile, e lo è tanto più quanto più è alto il grado di consapevolezza, di esperienza e di competenza di cui dispone. Professionalità significa
saper distinguere tra soggettività e arbitrio.
2. VERSO IL RIGORE
Se nella tradizione occidentale il dialogo tra letterati e linguisti si è interrotto
prima ancora di essere stabilmente avviato, diversa è stata l’evoluzione della
teoria della traduzione nei Paesi Slavi tra XIX e XX secolo. Gli esponenti delle
Scuole slave hanno evidenziato un approccio dialogico, interdisciplinare e lun2
George Steiner (1984: 285), del resto, nel definire la traduzione un’“arte esatta”, voleva esprimere questa paradossalità, considerando tuttavia che l’esattezza della traduzione non fosse suscettibile di
indagine e definendo quindi “inesatta” e “non formalizzata” la teoria della traduzione (ivi: 405).
3
La geometria euclidea si basa su un postulato che si è dimostrato non dimostrabile e su valori,
come il π, che sono approssimati per definizione.
290
LAURA SALMON
gimirante. Ad esempio, A. Fëdorov, corifeo della teoria russa contemporanea,
insisteva proprio “sulla necessità di indagare la traduzione, compresa quella
letteraria, in ottica linguistica” (V. Sdobnikov e O. Petrova 2006: 56). Anche le
teorie slave occidentali (cfr. Levý 1995, Popovič 2006, e Costantino 2009) hanno
perseguito il rigore delle scienze formali nella traduzione dei testi più complessi.4
Agli studi slavi si è ispirato un modello teorico sviluppato e affinato in un decennio di riflessione sui processi traduttivi (cfr. Salmon 2005, 2006, 2012), mirato al superamento dei pregiudizi reciproci tra letterati e linguisti. Il modello mira
a rispettare i parametri delle teorie scientifiche: non è quindi né prescrittivo, né
proscrittivo, bensì descrittivo e predittivo e ricostruisce bottom up le condizioni
necessarie e sufficienti che consentono a un TA di funzionare in modo analogo
al testo di partenza (TP). Il macro-parametro generale che, consapevolmente
o meno, viene seguito dai professionisti e che, quindi, può servire in qualsiasi
processo traduttivo per misurare l’equivalenza funzionale tra due enunciati (del
TP e del TA) è definito marcatezza funzionale e indica il grado di attendibilità
di un enunciato in un contesto, laddove per “contesto” s’intenda la relazione tra
i fattori wh-: CHI dice COSA, a CHI, COME, QUANDO, PERCHÉ.
I dati linguistici mentali di cui dispone in memoria chiunque legga un testo
nella propria lingua scaturiscono dall’esperienza pragmatica nella realtà comunicativa: in ogni lingua, infatti, ogni enunciato si riferisce a uno standard d’uso
nel contesto, che definisce uno “spazio di aspettativa”. Lo scarto dallo standard,
se inconsapevole, costituisce un errore linguistico (come quelli commessi dagli
studenti), ma usato consapevolmente è alla base di ogni arte verbale e concorre
a identificare lo stile di un testo, di un autore e/o dei suoi personaggi. La dimestichezza con lo standard d’uso è indispensabile tanto a un autore, quanto a un
lettore per valutare lo scarto, ovvero per sentire quanto un enunciato in un contesto è marcato a livello pragmatico. Per tradurre, cioè per ricreare lo stesso scarto
di un enunciato del TP in un enunciato del TA, è necessaria una competenza
ancora più sofisticata, basata sullo standard di due lingue. L’esperienza bilingue
consente di individuare enunciati che abbiano la stessa marcatezza funzionale.
Agire secondo un modello traduttivo descrivibile e falsificabile è una premessa indispensabile non solo per analizzare il processo traduttivo e per migliorare
lo standard delle traduzioni, ma, soprattutto, per porre finalmente le basi di una
critica della traduzione (letteraria e non) che abbia un punto di riferimento condiviso dai traduttologi e, in futuro, dai lettori (Salmon 2013b: 82-84).
Nella prassi traduttiva italiana, infatti, fino a poco tempo fa, oltre al “buon
senso”, non esistevano parametri per misurare la qualità di una traduzione, né
uno standard di riferimento. Nel corso del XX secolo, l’aspettativa di qualità
4
Purtroppo questi studi sono spesso misconosciuti. Basti pensare che l’emblematica antologia
Oltre l’Occidente. Traduzione e alterità culturale (Bollettieri Bosinelli, Di Giovanni [a cura di] 2009),
non include neppure un contributo slavo.
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
291
di una traduzione in Italia era connessa all’autorevolezza e al prestigio dell’editore, del curatore o del recensore, ma non del traduttore. Le traduzioni che
godevano di maggior affezione tra i lettori rispecchiavano prevalentemente il
giudizio dell’élite intellettuale. Anche il nome del traduttore, eccezionalmente,
poteva essere rilevante, ma – paradossalmente – solo se costui era famoso per
qualcos’altro, ovvero, se non era un traduttore professionista. Ad esempio, la
fama dell’Anna Karenina di Leone Ginzburg (cfr. Tolstoj, 1946), non dipendeva
certo dalla (scarsa) qualità della traduzione, ma dalla generica notorietà del nome
Ginzburg e del marchio Einaudi.
Basti pensare che nel volume di Giovanni Ragone (1999) sulla storia dell’editoria italiana, la traduzione è “la grande assente”: non è praticamente menzionata
e, nell’indice dei nomi (ivi: 261-277), non solo non figura nessuno dei traduttori
più famosi, ma quelli menzionati (ad esempio, Ettore Lo Gatto) lo sono (e in
nota) in qualità di “critici letterari” e non di traduttori. In un Paese dove il numero dei libri tradotti può essere tre volte superiore a quello dei testi autoctoni
e dove i promotori dei libri presso gli editori sono spesso i traduttori, l’esempio
appare emblematico di un paradosso culturale.
Finora, dunque, anche i lettori più fini hanno quasi sempre utilizzato traduzioni dei capolavori della letteratura russa eseguite solo con i vocabolari, da traduttori occasionali, privi di apposita preparazione (sia letteraria, sia linguistica)
e di un sufficiente bilinguismo.
Se anche siamo ancora lontani da un una diffusa e stabile attenzione del grande pubblico alla qualità del libro tradotto (al nome del traduttore, inteso come
“marchio” di affidabilità e prestigio), è evidente che, almeno da una ventina
d’anni, c’è in Italia una crescita esponenziale della sensibilità alla qualità della
traduzione da parte dei lettori più esigenti. Tra questi, come si è accennato, vi
sono numerosi studiosi che necessitano per il loro lavoro di ricerca non solo di
traduzioni astrattamente affidabili, ma di traduzioni la cui affidabilità sia argomentata.
L’ambizione di pervenire a traduzioni di questo tipo ha costituito il motore
primario sia delle mie ricerche teoriche, sia del lavoro traduttivo cui ho gradualmente (in trent’anni di esperienza), indirizzato il mio lavoro. L’ultima traduzione
italiana dell’Idiota di Dostoevskij (2013) è nata in quest’ottica: il progetto di
questo lavoro è esplicitato in una lunga e dettagliata Nota conclusiva del Traduttore, che costituisce di per sé un’assoluta novità, in quanto esplicita al lettore il
progetto, le strategie e le tecniche traduttive.
Scopo del progetto è stata la ricodifica del potenziale estetico del romanzo.
Uno dei postulati su cui si basa questo approccio è che ogni testo artistico sia
dotato di un potenziale estetico – “attivato” da ogni lettore solo parzialmente,
secondo la propria soggettiva capacità interpretativa, – il quale quindi va ricodificato nel TA nella sua completezza. L’insieme correlato di significati, emozioni,
impressioni, associazioni che il testo può innescare è immenso e varia persino
292
LAURA SALMON
per lo stesso lettore nativo in momenti diversi della sua vita; solo il testo – come
una gigantesca formula matematica o un immenso affresco che racchiuda innumerevoli, talvolta minuscoli dettagli – resta materialmente stabile.
Va da sé che il traduttore letterario deve essere un lettore sui generis, in grado
di vedere nel testo ogni artificio su cui è costruito e che andrà ri-prodotto nel TA:
le relazioni intertestuali, le correlazioni sonore, le insistenze etimologiche, le
ripetizioni, le anafore, le figure retoriche, i giochi linguistici. Per poter restituire
nella sua complessità il potenziale dell’opera è indispensabile che il traduttore,
nella sua veste di lettore, riesca a “scovare” i più sottili elementi di significazione
– soprattutto le ambiguità e le apparenti incongruenze – che la lingua creativa
rivela a un occhio non solo attento, ma addestrato alla complessità letteraria. La
consapevolezza che riscrivere in altra lingua un testo così stratificato richiede di
applicare non algoritmi semplici, ma sofisticate strategie euristiche, è particolarmente importante. Le euristiche impongono anche decisioni soggettive, ma
sempre argomentabili, descrivibili e commisurate alla coerenza generale.
Il repertorio che segue la traduzione dell’Idiota ha proprio la funzione di
illustrare la complessità con cui si è misurato il progetto e di offrire al lettore italiano uno strumento che garantisca una rigorosa corrispondenza tanto filologica,
quanto estetica, basata cioè su un approfondito lavoro interpretativo che metta
in luce anche gli aspetti meno evidenti dell’opera. Come viene argomentato nel
lungo saggio che costituisce la Postfazione al TA (Dostoevskij 2013: 675-766),
l’ambivalenza è infatti una delle specificità dell’arte dostoevskiana ed è proprio
la lingua del romanzo a disvelare la poetica dostoevskiana dell’indecidibilità.
3. L’IDIOTA IN ITALIANO: IL PROGETTO
Verrà ora sintetizzato quanto esposto nella Nota che conclude la traduzione
dell’Idiota (cfr. Dostoevskij 2013: 767-801), il cui primo compito è quello di
argomentare perché la diffusissima prassi delle “note a piè di pagina” (N.d.T.)
sia deleteria nelle traduzioni dei testi artistici. Le note, infatti, interrompono la
lettura dell’opera, inficiando il patto finzionale tra lettore e autore, distraendo il
lettore dall’esperienza della ricezione estetica e costringendolo a uscire dall’opera per affrontare un metatesto arbitrario5. Le N.d.T. sono un’evidente violazione
dell’integrità del TP, per il quale l’autore non aveva previsto interruzione alcuna,
e spesso forniscono al lettore – fuori dal testo – informazioni deducibili dal TP
stesso (o volutamente non esplicitate). Questo è il punto cruciale del concetto di
5
L’idea di separare in un repertorio a sé stante il commento alla traduzione e le relative spiegazioni
“tecniche” sulla lingua e sul testo (che non fanno parte dell’opera dell’autore, ma costituiscono un “corpo estraneo”) risale, in realtà, a molti anni fa, quando stavo traducendo La valigia di Sergej Dovlatov.
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
293
equivalenza funzionale: le informazioni contenute nel TP e nel TA devono equivalersi sia quantitativamente, sia qualitativamente, pur se codificate in forma
diversa. Esistono tecniche precise, efficaci e collaudate che consentono di ri-scrivere un testo equivalente sul piano stilistico e linguistico, che possa trasmettere
le stesse informazioni codificate nella lingua di partenza.
In questa traduzione, l’attenzione è stata rivolta a tutti i livelli espressivi del
testo, tanto alla componente strutturale ed etimologica, quanto a quella propriamente intonazionale, sonora, ritmica. Gli stilemi, gli artifici, i registri, i tropi
sono riprodotti, valutando attentamente le asimmetrie tra le due lingue, le quali
possono esprimere “le stesse cose”, ma con strumenti diversi. Il parametro della
marcatezza funzionale prevede che, in traduzione, venga meticolosamente perseguita ogni possibile corrispondenza lessicale e morfosintattica con il TP, ma se
e solo se le asimmetrie tra le due lingue non causano slittamenti pragmatici atti
a modificare le informazioni codificate nell’enunciato (dicendo di più, di meno
o qualcos’altro).
Nel caso dell’Idiota, per codificare il “patrimonio genetico” (potenziale) del
testo dostoevskiano, viene riprodotta in italiano l’incalzante oralità dei dialoghi
(che marcano le differenze di registro tra i personaggi e quindi ne definiscono
le caratteristiche psicologiche, biografiche e relazionali) e la scrittura “nervosa”,
marcatamente ironica, della voce narrante che è stata spesso livellata in traduzione, mitigando l’effetto provocatorio tipico della poetica e della tecnica dostoevskiana (cfr. Feuer Miller 1981).
Essendo il progetto gerarchico (le decisioni prioritarie determinano quelle
secondarie), la prima opzione riguardava la gradazione del rapporto tra attualizzazione e storicizzazione del TA, da un lato, e tra omologazione (alla cultura
italiana) e straniamento, dall’altro.
Il concetto di attualizzazione viene spesso frainteso, in quanto si basa su un
ragionamento controintuitivo. Poiché un testo scritto nel passato suona arcaico
o obsoleto all’orecchio del lettore di oggi, si pensa che la “fedeltà” al TP implichi un TA altrettanto arcaico o obsoleto. In realtà, ogni autore scrive per i suoi
contemporanei, per coloro che condividono la sua lingua, è da loro che vuol
essere compreso. Se la lingua evolve (o involve), se cambiano i canoni e i valori,
questo è un fatto esterno al potenziale dell’opera. I dialoghi di un romanzo che
erano naturali e credibili un secolo e mezzo fa possono oggi sembrare marcati
solo perché li legge qualcuno che parla una lingua un po’ differente, non perché
quella fosse la poetica di Dostoevskij. L’effetto prodotto dalla distanza sul lettore
russo di oggi, quindi, non fa parte della poetica dostoevskiana, ma costituisce
una mera conseguenza del passare del tempo e dei mutamenti della pragmatica
del russo che non potevano essere previsti, voluti, né scongiurati dallo scrittore.
Solo gli anacronismi linguistici scelti consapevolmente da un autore perché suonino obsoleti o aulici ai suoi lettori coevi vanno resi nel TA con analoghi anacronismi. Del resto, alcuni elementi di storicizzazione sono presenti in traduzione
294
LAURA SALMON
solo per il fatto che l’ambientazione dell’opera è nel passato: se i personaggi
girano in carrozza e accendono le candele, se si parlano con maggiore formalità
e ossequienza, la storicizzazione e la coerenza geografica (ovvero, il cronotopo
dell’opera) sono garantite sia al livello della lingua, sia al livello delle immagini
evocate.
La stessa cosa vale per la gradazione di omologazione e straniamento culturale: quello che per un russo suona naturale va reso come naturale per il lettore
di arrivo, il quale avvertirà comunque un permanente straniamento rispetto alla
propria cultura. Le tecniche a disposizione del traduttore permettono proprio
questo effetto paradossale: far sentire quanto siano normali per un popolo e in
una data epoca cose che suonano meno naturali per un altro o in altra epoca.
Nel TA dell’Idiota, ad esempio, la presenza dei realia russi entrati nei dizionari
italiani [“copeco”, “dacia”, “samovar”, “versta” ecc.] innesca di per sé un lieve
effetto straniante senza tuttavia estraniare il lettore. Laddove, invece, si tratta di
realia che devono necessariamente suonare naturali, viene attuata l’omologazione completa (ad esempio oladi viene reso come “frittelline russe” o il gioco di
carte palki [“bastoni”] viene reso con il simile “scopa”).
Un’altra tipica e rilevante marca del contesto russo è data nel romanzo
dall’uso del nome col patronimico per esprimere distanza o cortesia. Nella Nota
vengono esposti al lettore i parametri seguiti in traduzione per evitare confusione
nella ricezione di un sistema antroponimico molto asimmetrico: per un lettore
italiano, il medesimo nome russo, nelle sue diverse forme derivate (vezzeggiativa, diminutiva, familiare, popolare) può non essere riconoscibile (Elizaveta,
Lizaveta, Liza, Lizоn’ka ecc.): il criterio seguito impone di evitare i derivati non
facilmente riconoscibili, rendendoli trasparenti e compensando l’informazione
codificata nella variante antroponimica russa (affettuosità, gerarchia, familiarità) a livello semantico (con altri strumenti della lingua italiana), omettendo le
flessioni grammaticali (numero, caso) non riconoscibili da parte di un lettore
italiano.
3.1. L’ASIMMETRIA TEMPO/ASPETTO VERBALE
Oltre a quella degli antroponimi, un’asimmetria significativa tra russo e italiano riguarda il dominio in russo della categoria verbale dell’aspetto vs. il dominio in italiano della categoria del tempo. L’aspettualità dell’azione nelle lingue
slave è grammaticalizzata, laddove l’italiano imposta la coerenza narrativa sulla
linea del tempo, osservando la consecutio temporum e l’alternanza di un tempo
principale di narrazione nel passato e di un tempo secondario di narrazione nel
“passato nel passato”. In sintesi, le relazioni aspetto/tempo non possono essere
trattate in modo binario, ma richiedono un’euristica basata sull’analisi contra-
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
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stiva delle regole di ognuna delle due lingue di lavoro. Ad esempio, il tempo
imperfetto non corrisponde all’aspetto imperfettivo, sebbene le due categorie
possano talvolta coincidere. Nella frase che segue, il verbo zlobit’sja (forma
imperfettiva processuale: “provare rabbia”) richiede in italiano un tempo finito
(di solito equivalente al perfettivo) e non un imperfetto, trattandosi in italiano,
a ben vedere, di tempo determinato (introdotto da “in”, che indica per definizione
“azione conclusa”) e non di tempo continuato, come suona invece in russo (v eti
tri mesjaca):
“In questi tre mesi che non ti ho visto, ho provato rabbia per te in ogni istante, lo giuro”
[e non “provavo rabbia”] (Dostoevskij 2013: 231).
La procedura adottata nell’Idiota affinché il TA conservasse tutte le informazioni nel rispetto delle regole diegetiche del TP è davvero molto complessa ed
è per questo che non viene quasi mai adottata dai traduttori. In sintesi:
a) il tempo di narrazione principale per la voce narrante è il passato remoto,
mentre nei dialoghi è il passato prossimo;
b) quanto avviene prima del tempo di narrazione principale è reso al trapassato nell’uno e nell’altro caso;
c) l’uso del tempo imperfetto, lungi dal corrispondere all’uso dell’aspetto
imperfettivo, è talvolta utilizzato per evitare forme ausiliari al trapassato;
d) dove possibile, soprattutto negli elenchi di verbi al trapassato prossimo, si
è cercato di evitare i troppi ausiliari, ricorrendo, ad esempio, a sintagmi al
gerundio:
“si era infuriata a un tratto Elizaveta Prokof’evna e si era affrettata a rincorrere Aglaja”
viene reso come:
“si era infuriata a un tratto Elizaveta Prokof’evna, affrettandosi a rincorrere Aglaja” (ivi:
566).
La procedura indicata ha richiesto di alternare in italiano – a seconda del
tempo di narrazione – il tempo presente (usato anche dalla voce narrante), il
passato remoto, il trapassato prossimo, il passato prossimo, l’imperfetto, nonché
le variazioni del modo verbale (ad es. il passaggio dall’indicativo al gerundio).
Quest’impostazione evita al lettore l’ambiguità nella successione degli eventi
e individua i numerosi flash-back narrativi. Per segnalare al lettore il “passato
rispetto al passato”, distinguendolo dal “passato rispetto al presente”, è stato inevitabile affrontare nel TA lunghi periodi al trapassato prossimo, attuando quindi
strategie mirate a ridurre gli ausiliari imposti dall’italiano6.
6
Per un’analisi dettagliata delle strategie necessarie ad affrontare queste asimmetrie, in particolare
a evitare i troppi verbi ausiliari nelle parti di narrazione al trapassato prossimo, cfr. Salmon 2013a.
296
LAURA SALMON
3.2. ITERAZIONI LESSICALI COMPATIBILI
Come si è detto, Dostoevskij utilizzava frequenti ripetizioni lessicali non solo
in funzione retorica (anaforica o prosodica), ma anche per suscitare nel lettore
la sensazione di subitaneità e straordinarietà degli eventi. Basti pensare all’avverbio vdrug (ripetuto più di 600 volte)7; agli avverbi o aggettivi che indicano
straordinarietà (neobyknovenno/neobyčnoe/črezvyčajnoe, ripetuti 350 volte), al
verbo “sembrare” (ripetuto più di 70 volte) ecc. Nella Nota, vengono elencate le
ripetizioni mutuate nel TA, in quanto il loro ruolo retorico o stilistico era evidente. Ad esempio:
“entrambi giovani, entrambi praticamente senza bagaglio, entrambi vestiti in modo poco
raffinato, entrambi con un viso piuttosto interessante ed entrambi desiderosi, finalmente, di
mettersi a parlare” (ivi: 9);
“il tempo era clemente, sempre clemente, e tutto sarebbe arrivato col tempo e a suo tempo”
(ivi: 21);
“A un tratto si rivolse al principe e a un tratto il suo viso parve riflettere […]” (ivi: 40);
“come una fanciulla innocente per uno scherzo innocente” (ivi: 157);
“Ma che tetraggine qui. Te ne stai in un posto tetro” (ivi: 230);
“ebbe un esito assai felice grazie a una felice circostanza” (ivi: 261);
“i fogli tremavano fra le sue mani tremanti” (ivi: 424);
“il viso è spaventosamente straziato dai colpi, gonfio, con terribili lividi rigonfi e insanguinati” (ivi: 449);
“‘Eppure, si prostra ai piedi di quell’abominio! Non parlo solo della Belokonskaja: è una
vecchietta abominevole con un carattere abominevole. […] È una parola abominevole, volgare.’ ‘È un termine… scolastico.’ ‘Ma sì, scolastico! Una parola abominevole!’” (ivi: 578).
3.3. ITERAZIONI LESSICALI NON COMPATIBILI
Viceversa, in altri casi, conservare un’iterazione lessicale o etimologica neutra nel TP avrebbe implicato una violazione stilistica nel TA. Il russo, infatti, può
ricorrere nello stesso enunciato all’uso dello stesso verbo con aspetto diverso
(ad es. “essere arrabbiati” [stato]/“arrabbiarsi” [cambia]) o a lessemi diversi con
la stessa radice (ad es. “tentare” e “tentazione”). In questi casi si è privilegiata l’equivalenza stilistica, sostituendo l’iterazione con pronomi o sinonimi. Ad
esempio:
7
Su questo singolo averbio esiste una dovizie di studi (cfr. Verč 1977).
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
297
“anche questa è francese, l’ho imparata da un commesso viaggiatore francese”
“anche questa viene dalla Francia, l’ho imparata da un commesso viaggiatore francese”
(ivi: 41);
“era andata a vivere assieme a Nastja. Accanto a Nastja […]”
“era andata a vivere assieme a Nastja. Accanto alla ragazza […]” (ivi: 49);
“aveva cominciato a tentarla, servendosi con abilità di diverse idealissime tentazioni”
“aveva cominciato a tentarla, ventilandole abilmente diverse eccellentissime attrattive”
(ivi: 53);
“Se vi siete arrabbiate, non siate più arrabbiate”
“Se siete arrabbiate, non siatelo più” (ivi: 72);
“Vogliate rilevare, vostra eccellenza, che tutti dispongono di arguzia, ma io sono privo di
arguzia”
“Vogliate rilevare, vostra eccellenza, che tutti dispongono di arguzia, ma io ne sono privo”
(ivi: 154);
“aveva promesso di favorire di passare la notte qui, ma non ha favorito”
“aveva promesso di usarci la cortesia di passare la notte qui, ma non l’ha fatto” (ivi: 221);
“era un uomo molto erudito ed ero molto contento di poter parlare con un vero erudito”
“era un uomo molto erudito ed ero molto contento di poter parlare con un vero studioso”
(ivi: 243);
“gli passò del tutto la voglia di pensarci su [obdumyvat’], non prese neppure a pensarci
[obdumyvat’]; si mise a pensare [zadumalsja] a tutt’altro. Si mise a pensare [zadumalsja]”
“gli passò del tutto la voglia di rifletterci sopra, non ci provò neppure e si mise a pensare
a tutt’altro. Si mise a pensare” (ivi: 250);
“ci siamo trasferiti all’Elagin! L’avevo detto io di andare all’Elagin!”
“ci siamo trasferiti sull’isola Elagin! L’avevo detto io di andare lì!” (ivi: 364).
3.4. FALSI AMICI, IDIOMATISMI, AMBIGUITÀ
Gli elementi del TP che non avrebbero avuto la stessa funzione pragmatica
in italiano sono stati resi con equivalenti funzionali nel caso dei “falsi amici”
(lessemi di etimo identico con significato diverso nelle due lingue), delle asimmetrie lessicali, degli idiomatismi o delle ambiguità grammaticali. Seguono
alcuni esempi:
“Il principe doveva girare sulla Litejnaja. Era umido e bagnato”
“Il principe doveva girare sulla Litejnaja. Era umido e le strade erano bagnate” (ivi: 20);
“qui ogni cosa è grazia, sono perline, sono perle”
“qui ogni cosa è grazia, è un ricamo, una perla” (ivi: 41);
“Andiamo [marca di cortesia], carattere deciso!”
“Andiamo, signora-decido-io!” (ivi: 104);
298
LAURA SALMON
“restò immobile per qualche istante come l’avesse colpito un tuono”
“restò immobile per qualche istante come l’avesse colpito un fulmine” (ivi: 213);
“Ti sposo come andassi in acqua”
“Ti sposo come dovessi gettarmi da un ponte” (ivi: 239);
“nei confronti degli interessi [molto] personali [partikuljarnye] del principe”
“nei confronti degli interessi personalissimi del principe” (ivi: 285);
“sei innamorato di Aglaja Epancˇina come una gatta”
“sei innamorato cotto di Aglaja Epancˇina” (ivi: 402);
“per seguire le sue tracce ancora calde”
“per seguire le sue tracce ancora fresche” (ivi: 492).
3.5. LA TECNICA DELLO SPOSTAMENTO
Lo spostamento sintattico viene impiegato per motivi eufonici, prosodici
o idiomatici, ovvero per offrire al lettore del TA la stessa marcatezza stilistica del
TP (evitando cacofonie o informazioni non presenti nel TP). Ad esempio:
“in modo onesto e franco”
“in modo franco e onesto” (ivi: 39);
“uno sguardo indagatore e serio”
“uno sguardo serio e indagatore” (ivi: 72);
“A quanto pareva, poi, era tanto stupida quanto bella. Era una novità”
“A quanto pareva, poi, era tanto bella quanto stupida. A Pietroburgo era una novizia” (ivi);
“persino quando è corsa da me, sono mai stato per te un vero rivale?”
“sono mai stato per te un vero rivale, persino quando è corsa da me?” (ivi: 231);
“la distrazione e un particolare umore stranamente irritabile”
“l’umore distratto assieme all’irritabilità particolarmente strana” (ivi: 242);
“con la più indemoniata rabbia”
“con la furia più rabbiosa” (ivi: 329);
“so di essere al di là di qualsiasi potere del tribunale”
“so di essere al di là del potere di qualsiasi tribunale” (ivi: 454);
“col suo fiuto istintivo delle massime convenienze”
“col suo istintivo, altissimo intuito del decoro” (ivi: 601);
“Sia che fosse una donna che aveva letto molti poemi”
“Sia che fosse una donna che aveva letto troppa poesia” (ivi: 625).
In alcuni casi è stata necessaria nel TA un’inversione semantica per ottenere
la stessa marcatezza pragmatica del TP (viene detta la stessa cosa mediante un
lessema o un’espressione di significato opposto):
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
299
“circa cinque anni prima l’aveva mandato da lui in Svizzera, ma due anni fa lui era morto”
“circa cinque anni prima l’aveva mandato da lui in Svizzera, ma tre anni dopo era morto”
(ivi: 35);
“portavo il cappotto da borghese”
“non portavo già più la divisa” (ivi: 123);
“l’ho aspettato tutto il tempo”
“non ho smesso di aspettarlo” (ivi: 179).
“se proprio devo far porcherie, tanto vale arrivare all’apice”
“se proprio devo far porcherie, tanto vale toccare il fondo” (ivi: 512);
“Ma il generale continuava a tirarlo verso il portico di una casa lì vicino”
“Ma il generale continuava a spingerlo verso il portico di una casa lì vicino” (ivi: 556).
3.6. LA TECNICA DELLA COMPENSAZIONE
La compensazione è una delle strategie utilizzate assieme all’esplicitazione
(vedi oltre) per conservare le stesse informazioni del TP qualora vi sia un’asimmetria lessicale: la perdita di informazione in un punto dell’enunciato viene inserita in un punto limitrofo (se possibile, all’interno della stessa unità traduttiva).
Ad es.:
“aveva vissuto in precedenza una nipote di zia [plemjannica, che significa nipote femmina
di zia/zio, non di nonni], gobba e cattiva, si diceva, come una strega, una volta aveva persino
morsicato un dito alla vecchietta.”
viene compensato in seguito:
“aveva vissuto in precedenza una nipote, gobba e cattiva, si diceva, come una strega (una
volta aveva persino morsicato un dito alla zia)” (ivi: 165);
In un lungo brano del TP, in cui la voce narrante riferisce tra virgolette il
discorso indiretto, viene usato il pronome russo “essi” (in corsivo) per indicare la
cortesia di servitori e sottoposti verso una persona di classe superiore. In questo
caso, in cui il pronome riguarda Kolja Ivolgin, la funzione viene compensata
anticipando l’espressione “il signorino” in modo che si capisca che è il servitore
a usarla e non Kolja stesso:
“gli dissero che Nikolaj Ardalionovič ‘era uscito fin dal mattino, ma che uscendo il signorino
aveva disposto, nel caso che qualcuno lo avesse cercato lì, di informarlo che forse sarebbe
arrivato verso le tre’” (ivi: 247);
Per compensare un’enfasi ironica, resa precedentemente con più debolezza
rispetto al TP, l’ironia viene compensata subito dopo:
“C’erano persone che persino si odiavano completamente”
“C’erano persino persone che si odiavano cordialmente” (ivi: 588);
300
LAURA SALMON
L’enfasi anaforica dell’aggettivo “grande” nel TP viene qui compensata con
il superlativo assoluto nel TA:
“muoiono con grande rango, in posti bellissimi e con grandi soldi, pur senza grandi gesta
e persino con una certa avversione per le grandi gesta”
“muoiono con rango altissimo, in posti bellissimi e con tantissimi soldi, pur senza grandissime gesta e persino con una certa avversione per le grandi gesta” (ivi: 588).
3.7. L’ESPLICITAZIONE
L’esplicitazione è la tecnica più usata in traduzione e garantisce la possibilità di trasmettere nel TA le stesse informazioni che, dal TP, poteva ricavare il
lettore coevo dello scrittore. Per attuarla, si può ricorrere a strategie opposte;
per esempio si può trasformare un iperonimo in un iponimo (“stoviglie” diventa
“piatti”), oppure si può generalizzare un lessema, trasformando un iponimo in
iperonimo (“piatti” diventa “stoviglie”). Questa tecnica viene adottata anche per
ovviare a cacofonie, ripetizioni o altri problemi stilistici. L’esplicitazione è indispensabile nel caso di realia incomprensibili al lettore del TA. Ad esempio, nella
gerarchia dei corpi dell’esercito o della guardia imperiale, junker era il grado
intermedio tra sottufficiale e ufficiale, e prevedeva diverse mansioni, non solo
di fanteria:
“proveniente dagli junker”
“addestrato nel corpo della guardia imperiale” (ivi: 13);
Particolarmente complesso è il termine russo jurodivye, che indica una particolare categoria di popolani, ferventi ortodossi, strampalati e ascetici, una via
di mezzo tra mentecatti e santi (detti anche “pazzi o beati in Cristo”). Il termine
acquisisce connotazioni diverse a seconda dell’uso referenziale o metaforico.
Nel TA dell’Idiota, il termine viene reso in modi diversi a seconda del ruolo
narrativo nel contesto:
1) “[se ne sta da mattina a sera con quegli] apostoli devoti e invasati” (ivi: 16);
2) [nei confronti del principe Myškin] “folle asceta” (ivi: 20);
3) [per le anomale categorie di persone gradite a Nastas’ja Filippovna] “asceti mezzi matti”
(ivi: 157);
Più ampie ricerche ha richiesto la frase del TP “mentre allora ha avuto occasione di conoscere e Armance, e Coralia” che nel TA viene esplicitata come
“all’epoca ha avuto occasione di conoscere molte, per così dire, signore: e Armance, e Coralia” (ivi: 17): i due nomi Armance e Coralia, infatti, rimandano
a “signore” del mondo dello spettacolo considerate, nell’alta società pietroburghese dell’epoca, di dubbi costumi; anche il cognome della contessa Packaja
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
301
richiama all’orecchio di un lettore russo colto una donna di grado sociale non
elevato, di piccola o nulla nobiltà.
Otradnyj significa in russo “piacevole”, si è dunque esplicitata l’ironia del
nome Otradnoe del villaggio dove era stata allevata Nastas’ja Filippovna:
“il villaggio, neanche a farlo apposta, si chiamava Otradnoe”
“il villaggio, neanche a farlo apposta, si chiamava Otradnoe, luogo del diletto” (ivi: 49).
Altri esempi:
“si diresse a Peski” viene reso “si diresse al quartiere Peski” (ivi: 212);
“per voi sono anche pronto al cappellino rosso [copricapo dei soldati semplici]”
“per voi sono pronto a farmi degradare a soldato semplice” (ivi: 396);
“sapeva anticipatamente che alle Colline dei Passeri sarebbe passato in visita”
“sapeva anticipatamente che al carcere di transito delle Colline dei Passeri sarebbe passato
in visita” (ivi: 444);
L’esplicitazione, infine, è indispensabile nel caso dei riferimenti intertestuali, laddove si alluda o si rimandi a testi o autori immediatamente significativi
o persino emblematici per il lettore di partenza, ma opachi per il lettore di arrivo.
L’esempio più complesso e più discutibile riguarda la frase “che dirà la principessa Mar’ja Aleksevna!” con cui si conclude la commedia Che disgrazia l’ingegno! di A.S. Griboedov (1824), il quale pare si fosse ispirato alla commedia di T.
Morton Speed the Plough (1798), dove c’era la frase: “E che dirà Mrs Grundy?”.
L’eponimo Mrs Grundy è certo più noto nella cultura occidentale, come lo era
nella Russia dell’epoca:
“e che la principessa Mar’ja Aleksevna non la sgriderà”
“e che le nostre signore Grundy non avranno da ridire” (ivi: 326);
Altri esempi:
“nella “Storia” di Karamzin”
“nella Storia dello Stato russo di Nikolaj Karamzin” (ivi: 13);
“dove fermava i passanti e con lo stile di Marlinskij chiedeva”
“dove – imitando il tono romantico di Aleksandr Marlinskij – fermava i passanti per chiedere” (ivi: 176);
“è magnificamente illustrata da Gogol’ nella sorprendente tipologia del tenente Pirogov”
“è magnificamente illustrata da Gogol’, nella ‘Prospettiva Nevskij’, con la sorprendente tipologia del tenente Pirogov” (ivi: 509);
“È un tenente Pirogov, è un Nozdrëv dentro una tragedia”
“È un tenente Pirogov, spavaldo come un Nozdrëv, ma invece che nelle ‘Anime morte’, sta
dentro una tragedia” (ivi: 520);
“avrei condiviso con lui ‘dell’esilio la torrida isola’”
“avrei condiviso con lui, come dice Puškin, ‘dell’esilio la torrida isola’” (ivi: 552);
302
LAURA SALMON
“Per una principessa così venderei l’anima! – gridò un cancelliere, – ‘La vita sua darà per
la mia notte!..’” “Per una principessa così venderei l’anima! – gridò un cancelliere, citando
Puškin, – ‘La vita sua darà per la mia notte!..’” (ivi: 652).
Tradizionalmente i giochi di parole vengono definiti “intraducibili”; tuttavia
– analizzando la funzione del gioco verbale – si può ricreare in lingua di arrivo
un gioco che funzioni in modo analogo. Un esempio tipico nell’Idiota è quello
del gioco di parole tra porok (“vizio”) e poroxod (“piroscafo”), cui vengono trovati due termini consonanti e semanticamente affini (è del tutto irrilevante qui la
differenza tra “piroscafo” e “torpediniera”, perché il termine è usato solo come
simbolo del progresso tecnologico):
“Mostratemi qualcosa di analogo a quella forza ‘nella nostra epoca di turpitudini e di ferrovie’… cioè, dovrei dire, “di torpediniere e di ferrovie”, ma io dico invece ‘nella nostra epoca
di turpitudini e di ferrovie’” (ivi: 416).
Nel brano seguente, le ripetizioni e il bisticcio ricodificano l’artificio e l’ironia del testo dostoevskiano (che sfrutta la polisemia del verbo administrirovat’
[amministrare]):
“infine, dicono (cosa che del resto parrebbe incredibile) che uno dell’amministrazione, cioè
un sovrintendente, a un rappresentante di commercio che insisteva che gli spedisse le sue
merci, invece di amministrare la spedizione, gli ha somministrato un colpo sui denti ed ha
anche spiegato questa sua somministrazione col fatto che “si era spazientito” (ivi: 357).
Il gioco di parole tra i due significati dell’aggettivo gotovyj (“pronto”, ma
anche nel senso di “andato”, cioè “ubriaco”) è reso così:
“Quel gesto inatteso suscitò un certo effetto tra quelle persone sorprese o, per meglio dire,
troppo prese dalla propria ebbrezza” (ivi: 420).
Il generale Ivolgin, infine, pronuncia il gioco di parole “È più piacevole stare
con le fave (sidet’ s bobami) che stare sulle fave [che significa “con un pugno di
mosche”] (sidet’ na bobach)”; essendo qui la consonanza prioritaria rispetto alla
componente semantica, il gioco viene reso:
“Meglio trovarsi con la banda che ritrovarsi allo sbando” (ivi: 554).
3.8. CURIOSITÀ E DETTAGLI
Meritano infine attenzione due aspetti curiosi di cui può avvantaggiarsi il
lettore della traduzione per leggere con più competenza il testo del romanzo. Si
tratta in primis delle incongruenze del TP che riflettono evidenti sviste dell’autore; per evitare che siano scambiate per imperizie del traduttore vengono elencate
nella Nota. Ad esempio:
DOSTOEVSKIJ IN ITALIANO: IL PROGETTO, LA RI-SCRITTURA, LA NOTA DEL TRADUTTORE
303
“anche se a volte le sue inclinazioni artistiche turbavano senza sosta il cuore titubante di
Elizaveta Prokof’evna” (ivi: 362);
Il principe, chiaramente, è il più giovane e non il più vecchio rappresentante
dei Myškin, cionostante si legge:
“la generalessa, ovviamente, vorrà vedere l’unico e il più vecchio (staršego) rappresentante
del suo casato” (ivi: 26);
Nel suo racconto sul condannato a morte, il principe dice:
“Tutto attorno la gente, le urla, il rumore, diecimila facce, diecimila occhi” (ivi: 75);
Quando Rogožin con la sua combriccola arriva a casa Ivolgin, la voce narrante informa:
“Nessuno, tuttavia, era completamente ubriaco” (ivi: 126).
Tuttavia, poco dopo, parlando di Lebedev, sempre il narratore dice:
“Dietro di lui entrò Lebedev, che lo seguiva come un’ombra ed era già bell’e ubriaco”
(ivi: 127).
E dopo ancora Nastas’ja Filippovna dice di Rogožin:
“Da quanto ha bevuto, farnetica” (ivi: 130).
Nella terza parte, Keller, si dice di sé che
“aveva comunicato del compleanno” (ivi: 404),
ma era Rogožin il solo a sapere del compleanno e non Keller.
Il secondo aspetto curioso riguarda il computo, pur approssimativo ma estremamente rilevante, del valore del denaro all’epoca del romanzo, soprattutto per
calcolare la somma dei centomila rubli attorno ai quali si snoda la prima, cruciale
parte della narrazione. Si riporta per qui per intero (poiché non ulteriormente
sintetizzabile) la spiegazione che conclude la Nota del Traduttore (Dostoevskij
2013, 800-801) e il presente lavoro:
L’idiota è ambientato negli stessi mesi in cui viene scritto, come testimoniano gli specifici
e dettagliati riferimenti alla cronaca nera del 1867 e del 1868, anno in cui Dostoevskij conclude il romanzo. Per comprendere quale fosse il potere d’acquisto del rublo di allora, propongo
di utilizzare i dati ufficiali riguardanti la vendita dell’Alaska agli Stati Uniti, avvenuta proprio
nel 1867: la Russia ottenne 7.200.000 dollari, circa 11 milioni di rubli. Da questo si ricava
che in quell’anno, al cambio ufficiale, un dollaro valeva circa un rublo e mezzo. Stando a calcoli approssimativi (basati sul computo dell’inflazione), per potere d’acquisto, un dollaro
del 1867 corrispondeva a circa 15-20 dollari del 2012; quindi, un rublo nel 1867 avrebbe
dovuto corrispondere a 12 dollari odierni, ovvero, a circa 9 euro. Tuttavia, queste cifre sono
rapportate al costo della vita negli Stati Uniti. Poiché sappiamo dal romanzo che, nella Russia
dell’epoca, 25 rubli al mese erano uno stipendio basso, ma che permetteva, comunque, di
vivere, e che 17 rubli al mese erano uno stipendio misero, il potere di acquisto di un rublo di
304
LAURA SALMON
allora, parrebbe, non doveva essere di molto inferiore ai 20 euro odierni. Pertanto, i 100.000
rubli offerti da Rogožin a Nastas’ja Filippovna potevano avere, approssimativamente, un
potere d’acquisto tra 1 milione e mezzo e 2 milioni di euro odierni, mentre un milione di rubli
(grosso modo l’eredità ottenuta da Rogožin) doveva aggirarsi tra i 15 e i 20 milioni di euro.
Potranno forse sembrare cifre molto alte, tenuto conto che alcuni personaggi del romanzo
sono ancora più ricchi, ma si deve considerare, ad esempio, che l’usuraio Pticyn − che mai
«sarebbe diventato un Rothschild» − possedeva a Pietroburgo un paio di palazzi interi, i quali
oggi potrebbero facilmente corrispondere a un capitale milionario.
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
BRIGITTE URBANI (AIX-MARSEILLE UNIVERSITÉ / CAER)
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE
DI GIOVAN BATTISTA GELLI (1498-1563)
THE FRENCH RECEPTION
OF GIOVAN BATTISTA GELLIS’S CIRCE (1498-1563)
FRANCUSKIE LOSY TŁUMACZEŃ CYRCE
GIAMBATTISTY GELLIEGO (1498-1563)
Giovan Battista Gelli (1498-1563) a shoemaker and a Florentine academic (!) was known all over
Europe for two humorous philosophical dialogues: I capricci del bottaio and La Circe which
were both celebrated abroad. Soon translated into several languages, La Circe may be considered
a fundamental text of the European Renaissance. Unfortunately, whereas Gelli’s original of La
Circe gained renewed popularity in Italy at the turn of the XX century, today very few scholars in
France are aware of the existence of that text. In my paper, I examine two successful translations
published in the XVI and XVII centuries and I try to appraise the features and merits of each.
Finally, I quickly review the success of these two translations which were later rewritten by various
authors, who either remained faithful to Gelli’s message or, on the contrary, willingly revised it.
1. GIOVAN BATTISTA GELLI, AUTORE DELLA CIRCE (1549)
Giovan Battista (o Giambattista) Gelli è un personaggio fuori norma del ‘500
fiorentino. Forse calzolaio di professione, più probabilmente calzaiolo – la grafia
rimane incerta ma certi indizi lo confermano – condusse una vita intellettuale
intensa poiché fu membro dell’Accademia degli Umidi (poi diventata Accademia fiorentina) e scrittore prolifico. Un “artigiano erudito” insomma: a riprova il
non piccolo elenco di opere sue arrivate fino a noi, ristampate più volte nel 900,
e tuttora disponibili nelle biblioteche (G. B. Gelli 1976).
Il Gelli è principalmente autore di due commedie, La sporta (1543) e Lo errore (1556), di due dialoghi filosofici, I capricci del bottaio e La Circe, di un saggio
intitolato Dell’origine di Firenze, di una serie di dieci Lezioni sulla Commedia
di Dante e di tre Lezioni petrarchesche: una produzione notevole per un calzaio!
È vero che allora scrissero pittori e scultori come Giorgio Vasari o Benvenuto
308
BRIGITTE URBANI
Cellini; ma mentre la lingua, la sintassi e più generalmente l’organizzazione del
discorso di questi due famosi artisti scrittori sono lungi dall’essere perfette (nonostante le revisioni di amici letterati), l’espressione di Gelli è insieme curata
e divertente.
Certo Gelli non fa parte dei cosiddetti “maggiori”– la Letteratura italiana
lo inserisce nella copiosa serie dei “minori” – ma non è neanche un “minorissimo”. Se ebbe molto successo a suo tempo e, come molti, subì poi un declino,
fu riscoperto alla fine del 700 – Leopardi gli concede un discreto spazio nella
Crestomazia – e conobbe diverse riedizioni tra la fine dell’800 e i primi del 9001.
Nell’Europa dei secoli XVII e XVIII, invece, Gelli fu conosciuto non tanto per le
commedie e le Lezioni quanto per i dialoghi, e in particolare La Circe.
La Circe si compone di dieci dialoghi ambientati sull’isola della maga, in
un’antichità mitica ma ricca di punti di contatto col tempo storico dell’autore.
Ulisse, che si accinge a rientrare nella sua patria dopo un anno trascorso nell’isola, chiede a Circe il favore di restituire la loro forma umana ai Greci da lei
tramutati in bestie, perché li vuole portare con sé. La maga si dimostra stupita:
che idea bislacca! Di sicuro nessuno desidera tornare uomo! Ma non vuole né
dispiacere ad Ulisse, né operare sugli animali una nuova metamorfosi contro la
loro volontà. Quindi renderà loro momentaneamente la parola e la ragione, e si
allontanerà, in modo da permettere ad Ulisse di conversare in pace. E così fa
l’Itacese, che parla successivamente con un’ostrica, una talpa, una serpe, una
lepre, un capro, una cerva (l’unica donna del gruppo), un leone, un cavallo, un
cane, un vitello – una forma di contrappasso prevede una relazione tra l’animale
e l’uomo che fu (l’ostrica era pescatore, la talpa contadino, la serpe medico,
etc.). Con immenso stupore dell’eroe greco, nessuno dei dieci animali a cui viene
annunciata la “bella notizia” vuole ridiventare uomo e Ulisse ne è esterrefatto!
La vicenda termina tuttavia con una piccola vittoria poiché l’undicesimo animale
interrogato, l’elefante, a cui Ulisse si rivolge sul lido mentre, molto deluso, sta
per imbarcarsi, finisce col lasciarsi convincere. Ma l’elefante, quando era uomo,
era un filosofo.
I motivi dei dieci rifiuti non hanno niente di particolarmente nuovo. Gli animali denunciano le miserie e i vizi della condizione umana ed esaltano la bontà
e la previdenza della Natura che conferisce alle bestie una scienza innata e le
esonera dai vizi umani. Nessuno degli argomenti di Ulisse viene accettato. Solo
l’elefante, tradizionalmente considerato la più savia delle fiere, accetta di ascoltarlo senza rimbeccarlo sistematicamente con ironia, e finisce coll’ammettere la
superiorità dell’intelletto umano, libero di scegliere, e dell’anima, che permette
all’uomo di innalzarsi fino ai misteri della fede.
Quest’opera dialogata è il risultato di un ricco gioco intertestuale. Il primo
ipotesto a venire in mente è l’Odissea di Omero, benché il contenuto sia agli
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Ancora oggi c’è chi se ne occupa, come dimostra il recente libro di Chiara Cassiani (2006).
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE DI GIOVAN BATTISTA GELLI
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antipodi dell’opera omerica, in cui Ulisse costringe Circe a rendere la loro forma
umana ai suoi compagni tramutati in porci. In realtà, le fonti del testo gelliano
sono da ricercare principalmente nel Grillo di Plutarco, che presenta una situazione molto simile: Ulisse chiede a Circe di restituire forma umana ai Greci da
lei cambiati in animali e la maga glielo concede a patto che essi siano d’accordo.
Ma in Plutarco l’unico animale interrogato (invano) è un porco. Più recentemente rispetto a Gelli, troviamo L’asino d’oro di Machiavelli, ma l’operetta è rimasta
incompiuta, e qui ancora solo il maiale si esprime (negativamente). Quanto agli
argomenti espressi in Gelli dai vari interlocutori, sono reperibili in tantissimi
testi dell’antichità pagana e cristiana, come pure in autori recenti quali Marsilio
Ficino e Savonarola. Aggiungiamo che il tema della metamorfosi dell’uomo in
animale ha affascinato intere generazioni di letterati e pensatori; e fin dall’antichità l’interpretazione allegorica ha visto nelle manovre di Circe gli effetti
dell’incontinenza che riduce l’uomo allo stato di bestia. Tanti maiali, quindi,
prima di Gelli, il quale tuttavia non ne introduce nemmeno uno.
I diversi dialoghi sono altrettante scene di una commedia dove tutti gli interlocutori si danno familiarmente del tu. I più gradevoli da leggere sono i primi
cinque, vivaci e pittoreschi. Se l’umorismo non manca negli altri cinque, i discorsi finiscono col diventare pesanti, infarciti come sono di sottigliezze e moralità.
Nondimeno costituiscono un ottimo documento delle sottili discussioni di cui si
compiacevano i letterati di allora. Proprio per il suo umorismo La Circe (come
pure I capricci del bottaio) è molto più facile da sfogliare e percorrere che non
tanti altri dialoghi o trattati contemporanei, seri e ampollosi, che oggi nessuno
più legge se non per obbligo di studio o motivi di ricerca.
Non solo La Circe fu ristampata più volte a Firenze e a Venezia nel ‘500 e nel
‘600, ma le traduzioni furono straordinariamente rapide e numerose. Il testo fu
subito volto in francese da Denis Sauvage ed edito a Lione nel 1550, 1560, 1564
e 1569; a Rouen nel 1551; a Parigi nel 1572 (presso tre librai diversi lo stesso
anno!). Nel 1681 fu pubblicata a Parigi una nuova traduzione (ma il traduttore
non viene menzionato). Nel 1551 era uscita in Spagna una versione in castigliano. Nel 1557 e nel 1744 La Circe fu tradotta in inglese, nel 1609 in latino, nel
1620 in tedesco (E. N. Girardi 1961: 1131; A. Montù 1973: 2).
2. LA TRADUZIONE FRANCESE DI DENIS SAUVAGE
Nato nel 1520, morto intorno al 1582, Denis Sauvage Seigneur du Parc fu uno
dei più famosi traduttori dall’italiano del suo tempo (Dictionnaire des Lettres
françaises, Le XVIe siècle 2001: 1048; A. Montù 1971). Storico, editore, filologo, ebbe un ruolo non trascurabile nella diffusione del platonismo in Francia
e nell’ampio lavoro condotto allora dagli uomini di lettere sulla fissazione di
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BRIGITTE URBANI
regole ortografiche e grammaticali per la lingua francese. Curò edizioni e riscritture di opere di cronisti francesi del Medioevo (Nicole Gilles, Nicolas Froissard,
Philippe de Commynes). Oltre alla Circe di Gelli, tradusse dall’italiano i Dialoghi d’amore di Leone Ebreo e, dal latino, le Storie di Paolo Giovo. La prima
pubblicazione della Circe si fece a Lione, perché il Sauvage, protestante, dovette
spostarsi da Parigi a Ginevra per sfuggire alle persecuzioni perpetrate contro gli
addetti della religione riformata, poi da Ginevra a Lione per altre persecuzioni
messe in opera da Calvino. Lione era da decenni un focolaio di profughi italiani, numerose famiglie italiane vi erano sistemate. La Circé francese uscì presso
l’editore Guillaume Rouille (o Roville, o Rouillé, la grafia è variabile), librario
famoso per la qualità del suo lavoro, che aveva fatto l’apprendistato a Venezia
e aveva sposato la figlia di un librario italiano di Lione (Dictionnaire des Lettres
françaises, Le XVIe siècle: 1048).
Le date di pubblicazione non possono che stupire i lettori di oggi: la prima
edizione italiana fu fatta nel marzo 1549; nel 1550 la traduzione di Sauvage già
usciva a Lione, ed era seguita l’anno successivo da un’altra edizione a Rouen. In
tutto si annoverano almeno otto edizioni o ristampe tra il 1550 e il 1572.
Ma una spiegazione a tanta rapidità c’è, ed è ben nota agli specialisti del ‘500
francese. Con un buon secolo di ritardo rispetto all’Italia, che già aveva dimostrato che si poteva scrivere in lingua volgare e aveva esaltato, grazie alla politica
culturale di Lorenzo de’ Medici, la nobiltà del parlare toscano, anche i letterati
francesi vogliono difendere il francese volgare e conferirgli lustro. Così il poeta
Du Bellay nella famosa Défense et illustration de la langue française (Difesa
e illustrazione della lingua francese) – un saggio vigoroso in cui la parola “illustrazione” presente nel titolo significa “rendere illustre” – da una parte rimpiange
la povertà lessicale del francese, dall’altra rivendica la necessità e la possibilità
di arricchirlo ed ampliarlo grazie all’introduzione di parole nuove, riprese tali
e quali o francesizzate. Ma Du Bellay non è che un nome più famoso fra tanti
altri in quell’epoca di fervide discussioni intorno alla lingua – discussioni sul
lessico, sulla grammatica, sull’ortografia, sulla punteggiatura…, che fanno eco
a quelle che avvengono pure nel ‘500 in Italia, come testimoniano le Prose della
volgar lingua di Pietro Bembo, ma anche, seppur meno noto, un Ragionamento
sopra le difficultà nel mettere in regole la nostra lingua del Gelli stesso, un
dialogo tra lui e Cosimo Bartoli (G. B. Gelli 1976: 449-482).
Ecco perché il ‘500 francese, ed in particolare la seconda metà del secolo,
è caratterizzato da una fervidissima attività di traduzioni. In primo luogo traduzioni dal latino e dal greco, per il prestigio rivestito dai classici, ma anche traduzioni dal volgare, preferibilmente dalle lingue romanze, più vicine alla lingua
e alla cultura francese. Jean Balsamo ha rilevato negli ultimi trent’anni del ‘500
quattrocento traduzioni di trecento autori italiani diversi (J. Balsamo 1992: 195).
Lo studioso B.H. Wind ha dimostrato che nel ‘500 circa duemila parole italiane
furono introdotte nella lingua francese (M. Huchon 1988: 73).
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311
I criteri di scelta dei traduttori non riguardavano affatto l’italianità dei testi,
bensì il contenuto, il soggetto, che doveva essere nuovo, piacevole da leggere,
onesto, possibilmente edificante. Particolarmente apprezzati erano i libri di tipo
filosofico perché non solo il francese mancava crudelmente di filosofi ma la lingua francese non aveva parole adatte ad esprimere concetti filosofici. Donde il
bisogno, per arricchire concetti e lingua, di attingere ai filosofi antichi e a testi
italiani di tipo filosofico. Così Denis Sauvage tradusse in francese i Dialoghi
d’amore di Leone Ebreo, e cambiò il titolo in La philosophie de l’amour. Ora
i dialoghi della Circe univano tutti i requisiti per una buona ricezione da parte
del pubblico: la materia era filosofica, il testo era piacevole da leggere e perfino
divertente! Niente di strano, dunque, che siano stati tradotti senza indugio e abbiano avuto diverse edizioni e ristampe.
Va precisato subito che la traduzione come era intesa allora non corrisponde all’idea che ne abbiamo oggi (J. Balsamo 1992: 93-131). A quell’epoca il
criterio di fedeltà al testo non esisteva, l’importante era esprimere in francese
il significato, non lo stile. E siccome mancavano le parole, siccome il significato poteva non essere immediatamente comprensibile al lettore, il traduttore lo
chiariva raddoppiando o triplicando le parole con sinonimi e perifrasi; poteva
anche amplificare il testo inserendo commenti personali. Più che di traduzioni,
si trattava di adattamenti. Aggiungiamo che l’atteggiamento del traduttore non
era affatto servile, bensì quasi predatorio. I francesi si impadronivano di un testo
italiano e lo riscrivevano nel loro stile personale, preferibilmente più bello, più
elegante, in modo da conferirgli vita nuova e qualità migliore. Di conseguenza,
il traduttore assumeva uno statuto vicino a quello dell’autore (in certe bibliografie, il nome di Denis Sauvage è indicato non come traduttore bensì come
“co-autore”).
Pubblicata per la prima volta nel 1550, la traduzione della Circe di Gelli
(G.B. Gelli 1550) nasce dunque proprio nel cuore dei dibattiti che condurranno
presto a una vera e propria esplosione di traduzioni-adattamenti. Perciò conviene
dire subito che se questa versione illustra bene le osservazioni generali fatte qui
sopra, nondimeno è priva degli eccessi legati alle amplificazioni e alle estrapolazioni che segnarono tanti altri testi.
Il libro si apre con una dedica del librario “à la tres noble et tres uertueuse
dame, Madame Catherine de Medicis, Royne de France” (alla nobilissima e virtuosissima Caterina de’ Medici, Regina di Francia). Segue una avvertenza del
traduttore ai lettori in cui Denis Sauvage segnala che, costretto dalla novità della
materia, ha utilizzato “beaucoup de mots nouuellement forgés” (molte parole
di nuova foggia). L’opera è di argomento filosofico, pur essendo divertente da
leggere; e siccome la filosofia è stata poco trattata dai francesi, ha dovuto usare
vocaboli nuovi, a volte “tout neufs” (nuovi nuovi), ma precisa subito che sarà
facile afferrarne il significato all’interno delle frasi. Insomma in poche righe inserisce La Circe nel cuore dei problemi letterari e linguistici dell’epoca: carenze
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BRIGITTE URBANI
della lingua francese e quindi bisogno di testi di filosofia, unione dell’utile e del
dilettevole nel soggetto, preoccupazioni lessicali.
La tonalità dell’insieme della traduzione risponde alle necessità di abbellimento stilistico legate al passaggio alla cultura francese. Nei dialoghi di Gelli
tutti i personaggi si danno del tu; nella Circé francese Ulisse e Circe si danno
del voi (la forma di cortesia francese) e i due interlocutori si interpellano con
espressioni corrispondenti all’uso francese: “Carissima Circe” diventa “tres
chere amye” (carissima amica) e “ingegnosissimo Ulisse” “grand amy”. Invece
Ulisse e gli animali si danno del tu, come nel testo italiano, tranne alla fine, con
l’elefante: il dialogo comincia col “tu”, ma quando l’elefante si lascia convincere
dalle buone ragioni di Ulisse, i due passano al “voi”. La lingua e lo stile di Gelli
conservano durante tutta l’operetta un registro familiare, dando al lettore una
simpatica impressione di oralità anche un po’ pettegola. Invece la traduzione di
Sauvage mantiene un tono più elevato, consono a una materia filosofica. Anche
se i primi due animali sono un ex pescatore (ostrica) e un ex contadino (talpa),
pur dicendo esattamente la stessa cosa che nell’originale, la dicono in modo più
elegante; ma non tanto da rendere inverosimile il dialogo, e qui va rilevata la bravura del traduttore. L’oralità è ogni tanto sottolineata con espressioni divertenti
o modi di dire francesi come “scauez-vous quoy?” (per tradurre “Ecco, ora”),
tipica formula degli affabulatori, o, per sottolineare un’affermazione o introdurre un’opposizione, l’uso frequente, all’inizio delle frasi, di “Voire… mais…”,
o ancora un oralissimo e divertente “Ho ho!” ogni volta che il testo originale dice
semplicemente “oh!”.
Risulta difficile per un lettore odierno determinare esattamente quali fossero
le parole di recente foggia scelte da Sauvage, e quali quelle da lui inventate,
ma alcune proprio “saltano agli occhi”: i “traditorelli granchi di mare” temuti
dall’ostrica diventano “ces traditoraces Cancres de Mer”, mentre la parola “traditoraces” non appartiene al francese di allora (né a quello successivo); la talpa
di Gelli si libera dell’importuno Ulisse mandandolo a fare “i fatti suoi”, mentre
stranamente, come francesizzando una parola italiana non presente nel testo (le
faccende), quella di Sauvage dice ad Ulisse: “Va t’en donc à tes facendes”, un
termine non attestato nella lingua del ‘500. Le “virtù cognoscitive” diventano
“vertus cognoscitives”, un aggettivo ricalcato dal traduttore sull’italiano. Il termine “patrie” è allora da poco entrato nella lingua francese, e Denis Sauvage si
dimostra molto attento nel tradurre la parola “patria”, frequente nel testo italiano:
sa distinguere i momenti in cui va tradotta con “païs” (paese) e quando invece il
significato si avvicina a quello moderno di “patria”.
Notevole in D. Sauvage la volontà di rendere nella sua lingua i proverbi
e modi di dire dell’originale con espressioni diverse ma di identico significato.
Ad esempio, la serpe (Dial. 2) chiede maliziosamente ad Ulisse: “Ma fra voi
dimmi un poco, se tutti i pazzi portassino una berretta bianca in capo, non parreste voi un branco d’oche?”. Il Sauvage non propone una traduzione letterale, ma
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riprende (o inventa) un divertentissimo equivalente: “Mais, entre les hommes, si
touts les foux portoyent marote, de quel boys vous chauferiez vous?”; la “marote” è lo scettro di legno (derisione dello scettro del re) guarnito di una comica
testa con berretto a sonagli, che portavano i “pazzi” delle fiere e delle carnevalate; come a dire che il legno delle foreste basterebbe appena a fabbricare le “marotes” necessarie ad insignire tutti i pazzi! La cura che ripone nell’adattamento lo
spinge persino ad eliminare un’espressione molto corrente ma derivata dal mito
di Ulisse, allora conosciuto male in Francia (l’Odissea non è ancora tradotta in
francese), in un frasario popolare conosciuto da tutti: così “Io arò fuggito Scilla
e arò dato in Cariddi” diventa “Ie pourroye bien estre tombé de fiebure en chauld
mal” (cioè passato da una semplice febbre a una febbre violenta, Dial. 3).
Niente amplificatio, al massimo qualche frase eliminata, forse perché Sauvage la considerava pesantemente ripetitiva. Forse trapela qualcosa della fede
protestante del traduttore quando, avendo Ulisse rimproverato alla serpe di dubitare della “religione” (Dial. 2), lo sentiamo dire in francese: “tu as perdu toute
congnoissance, commenceant à doubter de la foy” (poiché un protestante, sì,
dubita della religione – quella cattolica – ma non della fede); forse per lo stesso
motivo ha addirittura eliminato, in una vivace battuta della cerva, la frase in cui
l’ex donna accusa gli uomini di rinchiudere le fanciulle in certi templi (i conventi) dando loro ad intendere di essere ministre di Diana. Invece rispetta con una
fedeltà esemplare la feroce diatriba di Gelli contro la corruzione e la lascivia dei
sacerdoti, prendendo ovviamente un piacere maligno nell’inveire contro l’istituzione, come fece Lutero.
Ma a parte queste piccole modifiche (giustificate ed intelligenti), la traduzione di Sauvage è di una fedeltà mirabile, tanto più che l’originale non è sempre
chiarissimo, soprattutto quando Gelli espone sottigliezze filosofiche all’interno
di lunghe frasi di costruzione latineggiante. Ne risulta ogni tanto una traduzione
nebulosa: ma altrettanto nebuloso era il testo italiano!
Le varie ristampe e riedizioni, sebbene comportino la menzione “nouvellement revue par son traducteur”, offrono esattamente il medesimo testo (con forse
qualche piccolo refuso in meno), accompagnato da qualche sottotitolo in margine
che scandisce le tappe del ragionamento. Ed è questa versione, ristampata almeno sette volte, che è circolata nella Francia della seconda metà del ‘500 (e dopo).
Il bravo calzaiolo Gelli, inventore di animali “ragionevoli”, era senz’altro conosciuto ed apprezzato poiché, scrive Jean Balsamo, l’umanista Étienne Pasquier
lo incontrò a Firenze e lo evoca in una lettera come autore di “buona filosofia”;
a Parigi viene prestata e passa di mano in mano la Circé, “dont beaucoup d’hommes doctes font état” (J. Balsamo 1992: 186). Quanto a Du Bellay, la cui Defense
et illustration de la langue française ebbe diversi detrattori (gente da lui copertamente criticata nel testo), nel 1550 scrisse, nella seconda prefazione alla raccolta
di poesie L’Olive, una risposta a Sébillet, seguendo una metafora che potrebbe
benissimo risultare da una lettura della Circé di Sauvage, uscita lo stesso anno.
314
BRIGITTE URBANI
Infatti dichiara che accetta la discussione finché essa sia onesta e degna di una
disputa letteraria tra gentiluomini; ma nel caso contrario avverte che non intende
fare tanto onore “à telles bestes masquées” (simili bestie mascherate), riducendo
i suoi detrattori a delle fiere, ossia a delle bestie mascherate da uomini.
3. NUOVA TRADUZIONE NEL 1681
La traduzione di Denis Sauvage aveva tutti i meriti che abbiamo segnalato
e che giustificano la sua fortuna, ma aveva pure il difetto di non essere sempre
chiara – essendo Gelli stesso oscuro in certe cavillose dissertazioni filosofiche
– e probabilmente era diventata sempre meno chiara coll’evolversi della lingua
francese. Nel 1681 uscì a Parigi una nuova traduzione presso il librario Guillaume de Luyne. Purtroppo il nome del traduttore non è menzionato e ci dovremo
accontentare di chiamarlo “l’Anonimo”.
Un esame comparativo delle due traduzioni permette di formulare delle ipotesi
su come abbia lavorato il secondo traduttore. Infatti, quest’ultimo elimina i medesimi brevi passi cancellati dal suo predecessore, tranne una mezza riga saltata
dal Sauvage, un dettaglio che elimina l’ipotesi secondo la quale avessero avuto
nelle mani lo stesso originale mutilo. È ovvio dunque che l’Anonimo si è servito
della vecchia traduzione e l’ha seguita modernizzandola pur tenendo d’occhio
l’originale. Infatti non si tratta affatto di una semplice riscrittura della vecchia
traduzione, perché a sua volta l’Anonimo modifica il testo di Sauvage quando
questi aveva adattato certe espressioni italiane alla lingua francese. Ad esempio,
la frase divertente sui pazzi con la berretta bianca simili a tante oche è tradotta
quasi letteralmente: “Mais parmy vous autres hommes avoüez que si tous les
fous portoient des bonnets blancs, on croiroit ne voir dans le monde que des troupes d’oyes”; il cadere da Cariddi a Scilla, pur non essendo tradotto tale e quale,
è esplicitato chiaramente: “Je seray tombé d’un petit mal dans un plus grand”.
Come fece Denis Sauvage adattando la familiarità del testo italiano a una
tonalità di conversazione più alta, consona alla società francese del ‘500, anche
l’Anonimo modifica i codici della conversazione: Ulisse e Circe si danno del voi,
Ulisse dà del tu alle bestie, le quali tuttavia, diversamente da quelle di Sauvage,
gli danno del voi. Alla fine, come fece il precedente traduttore, Ulisse passa dal tu
al voi quando l’elefante ridiventa uomo. Altra differenza di tono: sotto la penna
dell’Anonimo molte volte il dialogo Ulisse-fiera riprende gli accenti da piccola
commedia divertente che aveva nell’originale. Infine, se nel ‘500 le lettere erano
pregiate, pare che nel ‘600 siano state detronizzate dalle scienze poiché, mentre
l’Ulisse di Gelli e quello del Sauvage dicevano di essersi dedicati prima alle
lettere e poi alle armi, quello dell’Anonimo prima si è dedicato al mestiere delle
armi e poi allo studio delle scienze.
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE DI GIOVAN BATTISTA GELLI
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Nell’insieme la traduzione – almeno per i lettori di oggi – è molto più chiara, più leggibile, anche perché l’autore, pur seguendo fedelmente frasi e idee,
è meno pedissequo di Sauvage e – in breve – dice la stessa cosa ma in una
lingua e secondo costrutti agevolmente comprensibili dai lettori. Sicché tanti
passi oscuri per troppa fedeltà (o perché il traduttore era rimasto impelagato
in sottigliezze filosofiche che rispettava ma capiva poco) risultano chiari nella
nuova versione. Inoltre certe invenzioni lessicali di Sauvage hanno acquisito
forme odierne: i “traditoraces Cancres de Mer” che, dice l’Ostrica, vorrebbero
“me humer puis après, & se desieuner de moy”, con l’Anonimo diventano più
chiaramente dei “traistres de Cancres de mer” desiderosi di “me tirer dehors avec
ses pinces et me manger ensuite”. La talpa che si congedava da Ulisse mandandolo alle sue “facendes”, nel testo dell’Anonimo gli dice “Laissez-moi donc en
repos” (Lasciatemi in pace). Certe sue parole ricalcate dall’italiano come il verbo
“exerciter” o le virtù “cognoscitives” sono diventate “exercer” e “vertus qui ont
la connoissance”.
Più generalmente, come accennato qui sopra, l’Anonimo preferisce non dare
alla traduzione la patina popolare francese che invece Denis Sauvage si sforzava
di introdurre. Mentre quest’ultimo, approfittando del senso popolare (in francese) della parola “veau / vitello” (stupido) se ne era intelligentemente servito nella
battuta finale di Ulisse al Vitello traducendo la frase “non dir più una stoltizia simile, che la vostra sorte […] sia migliore della nostra” con “ne soys plus si Veau
de dire que vostre Estre soit meilleur que le nostre” (Dial. 9), l’Anonimo non
solo non riprende la bella trovata del suo predecessore ma sviluppa l’originale
gelliano: “Il ne faut donc plus que tu soutienne une proposition ausi impertinente
qu’est celle de dire que la condition des bestes est meilleure que la nostre”. Invece certe parole, che potevano forse urtare le orecchie delicate nel ‘600 francese
(l’epoca è quella del preziosismo), sono edulcorate, come le “cose veneree”,
che, tradotte “choses veneriennes” da Denis Sauvage, diventano, coll’Anonimo,
“les plaisirs qui regardent la conservation de l’espece”. Con la Cerva, Ulisse
ammette che, seppure usino criticare le mogli, quasi tutti gli uomini si sposano;
e aggiunge: “que’ che non la [moglie] pigliano sono reputati sempre uomini strani, e di non troppo lodata vita”. Mentre il Sauvage ha fedelmente seguito il testo
l’Anonimo è più eufemico: “& s’il s’en trouve quelqu’un qui ne se marie pas, il
le fait par quelque sentiment particulier, ou par quelque raison bien fondée qui
l’oblige d’en user ainsi”.
Esaminando la traduzione di Denis Sauvage, abbiamo osservato il passaggio,
nel Dialogo 2, dalla parola “religione” (legata all’idea di dubbio) alla parola
“fede”, e l’abbiamo interpretato come piccolo indizio del protestantesimo del
traduttore. La traduzione dell’Anonimo lo conferma. Non solo lui ha conservato
la parola “religione” – è ovvio che per lui ce n’è una sola – ma ha modificato,
quasi censurandolo, un passo scrupolosamente tradotto dal Sauvage e ne ha addirittura cancellato un altro: passi in cui Gelli criticava fortemente, per bocca delle
316
BRIGITTE URBANI
bestie, il comportamento del clero. Vale la pena mettere a confronto le due traduzioni, quella del protestante e quella del cattolico. La Lepre (Dial. 3), disgustata
dal comportamento degli uomini, aveva deciso di ritirarsi in un monastero:
D. SAUVAGE: Or, voyant le mal contentement de touts ces estats, & desirant me ietter hors d’iceluy, ie pensay que si ie debuoye iamais rencontrer repos en quelque estat, ce debuoit estre
en celuy de noz Prebstres: lesquels, s’estans desuelopés de ce Monde, demeurent en leurs
congregations à servir aux Dieux, ayans tout en commun, & se laissans gouuerner par l’vn
d’entre eulx. M’arrestant donc à cela, deliberay de laisser le Monde, & de m’aller rendre en
vne d’icelles: mais ce propos ne me dura gueres: pource qu’incontinent apres que i’eu commencé à m’accoincter vn peu d’iceulx, ie senti l’odeur de leurs discords, & de leurs infelicités, & comment chascun d’eulx, cherchant par tout moyen, encores qu’il fust iniuste, à estre
le premier, trahissoit & offensoit les aultres. I’entendoye aussi le desplaisir qu’il prenoyent
d’avoir à obseruer leurs obediences, & de se maintenir vniversellement en ceste reputation de
bonté, qui leur donnoit à vivre, oultre l’ennuy & desplaisance qu’ils auoyent destre enfermés,
& la peine qu’ils ont de persuader aux hommes d’estre plus amys des Dieux que qui sert au
monde, seulement avec ces Loyx que Dieu & Nature nous ont donnees: tellement que i’en
destournay si fort ma fantaisie qu’oncques puys ie n’y songeay […].
ANONIMO: Considerant donc que dans tous les états les hommes vivoient avec si peu de satisfaction, & desirant d’en chercher davantage, je m’imaginay que si j’avois à trouver du
repos en quelque endroit ce devoit estre asseurement parmy nos Prestres, qui s’estans retirez
du monde vivoient dans leurs congregations, & ne songeoient qu’à servir les Immortels. Je
resolus donc de quitter le monde entierement, & de me retirer dans une de leurs maisons;
mais il auroit mieux valu que je n’y eusse jamais pensé; car à peine avois-je eu quelque commerce avec eux, que je reconnus la conformité de leurs moeurs avec ceux de certains de nos
Dieux, qui n’ont pas vécu trop regulierement, ce qui m’éloigna tellement d’eux, que je perdis
absolument la resolution que j’avois faite, & que je l’ay absolument effacée de ma mémoire.
Nel dialogo successivo (col Capro) l’Anonimo ha eliminato una frase sull’ingiustizia che regna quando uno muore e converrebbe dargli una sepoltura: i ricchi comprano la terra ai preti, i poveri sono lasciati in pasto alle fiere. Invece il
Sauvage l’ha tradotta.
Ma oltre all’apporto concettuale e linguistico delle due traduzioni della Circe
in Francia, grande, di sicuro, fu la fortuna francese di questi dialoghi come dimostrano alcuni testi che ne furono derivati, anche se è difficile affermare in base
alle sole date di pubblicazione che tale opera deriva dalla traduzione di Sauvage
e talaltra da quella dell’Anonimo – infatti i testi circolavano anche prima di
essere dati alle stampe.
4. IPOTESTO, IPERTESTI.
QUALCHE RISCRITTURA FRANCESE DELLA CIRCE
Certo, conoscere l’esistenza e il contenuto di un libro non significa averlo
letto. Jean Balsamo ha ragione quando limita il concetto troppo elasticamente
usato di “fortuna” di un autore o di un testo: un’allusione, una citazione non per-
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE DI GIOVAN BATTISTA GELLI
317
mettono di dedurre che l’autore conoscesse veramente l’opera (J. Balsamo 1992:
213). Nondimeno i testi di cui tratteremo ora sono ovviamente di derivazione
gelliana, sia per la tematica che per l’ambientazione dell’azione e gli argomenti
allegati dagli animali personaggi.
Le prime quattro derivazioni repertoriate dalla critica appaiono nella seconda
metà del ‘600 e all’inizio del ‘700, e sono state individuate da Angelo Montù
(A. Montù: 1-8). Nel ‘600 i temi omerici vanno di moda: l’Odissea, tradotta in
francese da Salomon Certon, ha avuto una prima pubblicazione nel 1604, ne
viene fatta una riscrittura parodica in versi (Hugues de Picov) nel 1650, e nel
1695 Fénelon scrive il Télémaque. All’interno del tema generale delle avventure
di Ulisse, il motivo della maga Circe è particolarmente apprezzato: melodrammi
e balletti mettono in scena l’isola incantata e la sua affascinante regina (J. Rousset 1968: 13-31). Infine, imitando Plutarco, Fénelon, nei Dialogues des morts,
inserisce perfino un dialogo tra Ulisse e il maiale Grillo, a cui l’Itacese vuol
restituire la sua forma umana.
In quest’ampio panorama, quattro produzioni sono direttamente derivate
dalla Circe di Gelli, e per tre di esse si tratta di teatro comico, un genere non sorprendente quando l’ipotesto è un dialogo vivace e divertente. Cronologicamente
il primo testo è una simpatica commedia in un atto di Antoine-Jacob Montfleury,
un autore poco noto oggi ma di successo a tempo suo, Les bestes raisonnables
(Le bestie ragionevoli), un titolo che riprende l’aggettivo “ragionevole” nel senso di “dotato di ragione”, ricorrente nella traduzione di Denis Sauvage. La commedia fu recitata all’Hôtel de Bourgogne nel 1661. Come in Gelli, la vicenda
è ambientata nell’isola di Circe, ma intervengono soltanto quattro animali: un
asino già medico, un leone ex servo, una cerva, e un cavallo che fu cortigiano.
Come in Gelli i primi tre interrogati rifiutano recisamente di voler tornare uomini. Solo l’ultimo, il cavallo, accetta la proposta, ma per motivi che non hanno
nulla a che vedere con quelli dell’elefante gelliano: mentre l’asino ha ferocemente denunciato gli asini di cui sono pieni tutti gli strati della società francese, e il
cavallo ha violentemente inveito contro i vizi della corte, Ulisse annuncia all’ex
cortigiano che il nuovo re – Luigi XIV – eccezionalmente bravo e virtuoso, bandirà i vizi dalla corte e dalla società e farà regnare la virtù. Insomma, mentre in
Gelli non c’era una sola frase adulatrice per Cosimo I, il messaggio finale della
commediola è una pesante lusinga indirizzata al nuovo monarca.
Va notata, in questa commedia, la feroce satira dei cortigiani, un tipo di critica
molto diffuso, come conferma il fatto che nella sua traduzione l’Anonimo ha
deliberatamente modificato un passo di Gelli per inveire anche lui contro il clima
pestilenziale delle Corti, introducendo elementi che non sono presenti in Gelli
(né nella versione di Sauvage). Sentiamo la Lepre (Dial. 3):
Cependant j’y trouvay tout le contraire en peu de temps: Les fatigues qu’il faut essuyer au
service des Princes, les desagréemens qu’on ne peut éviter, le chagrin de ne pouvoir jamais
manger ny dormir à ses heures, ce qui altere beaucoup la santé, l’envie qui est inseparable
318
BRIGITTE URBANI
des cours des Princes, leur ingratitude pour ceux qui les servent, & l’insatiable ambition des
Courtisans qui ne se croyent jamais assez bien recompensez, & qui se contenteroient à peine
si leurs maîtres leur donnoient leurs Royaumes: tout cela me causa tant d’inquietude que je
ne pus vivre une heure à la Cour content de ma condition.
Un passo breve ma vigoroso, a cui La Fontaine non sarà rimasto indifferente.
Infatti il secondo (cronologicamente) ipertesto è una favola di La Fontaine,
intitolata Les compagnons d’Ulysse (1690). È noto che lo scrittore francese ha
ampiamente attinto alla letteratura italiana (Boccaccio, Sacchetti, Ariosto). Questa favola è indirizzata al nipote del re Luigi XIV a cui l’autore intende impartire
una lezione di morale. Ulisse si rivolge ai suoi compagni, diventati “animali diversi”: orsi, leoni, elefanti e altre fiere. Come in Gelli, propone loro di ridiventare
uomini ma nessuno accetta. L’autore dà la parola a tre di loro: il leone (simbolo
dell’ambizione), l’orso (la lussuria), e il lupo (la violenza). Il significato della
favola appare alla fine, con la morale che chiude ogni componimento: gli uomini
schiavi di se stessi sono delle bestie. L’autore intende così dare un consiglio ai
principi che devono non solo stare attenti a non diventare delle bestie, ma anche
premunirsi contro i leoni, gli orsi e i lupi di cui sono piene le corti. Una favola
dalla portata politica, insomma: l’autore fa da consigliere del principe, una funzione alla quale Gelli non poteva certo pretendere, anche se – necessità dei tempi
– aveva dovuto dedicare La Circe al Duca.
L’anno successivo i comici italiani di Evaristo Gherardi recitano all’Hôtel de
Bourgogne un’operetta intitolata Ulisse et Circé. Si tratta di una divertente commedia dell’arte metà in francese metà in italiano. Apparentemente la derivazione
gelliana è poco presente: i compagni di Ulisse sono stati tramutati in animali
diversi, e Ulisse ottiene da Circe che la loro forma umana sia loro restituita. Ma
dall’inizio alla fine i lazzi ricordano fortemente le critiche degli animali gelliani
contro i mestieri che esercitavano quando erano uomini, e il dialogo femminista
tra Circe e Colombina evoca chiaramente quello tra Ulisse e la Cerva gelliana.
Infine Mezzettino, che è ridiventato uomo dopo essere stato gatto, se ne lamenta
fortemente, non con Ulisse che fa una pallidissima figura ma con Arlecchino.
Per lui, la natura degli animali li fa molto più felici degli uomini: “La ragion non
serve ben souvente qu’à rendre gli uomini malheureux, et les bêtes qui en ont
une à leur mode sont toujours contentes”. La morale che risultava dall’insieme
dell’opera gelliana come pure dalla favola di La Fontaine viene riassunta in una
frase da Arlecchino il quale, all’inizio della commedia, chiedeva ai compagni
diventati bestie: “quante persone, a prescindere dalla loro forma, sono ancora
più bestiali di voi?”
L’ultima commedia, posteriore di alcuni anni, appartiene a un genere ancora
diverso. Si tratta di un’operetta buffa del teatro di fiera, Les animaux raisonnables, di Louis Fuzelier e Marc-Antoine Legrand, recitata nel 1718. Ma gli autori hanno parodicamente rovesciato lo schema di base: Circe non ama più Ulisse
e vuole che se ne vada. Come in Gelli lui chiede di portare con sé i compagni
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE DI GIOVAN BATTISTA GELLI
319
trasformati in bestie; ma, diversamente dal contesto gelliano, Circe ridarà loro
solo la parola, non la ragione, perché la ragione è traditrice mentre è più sicuro
l’istinto. La serie di animali interrogati è molto variegata: un lupo, un maiale,
una gallina, un toro, un fanello2, un delfino. Come in Gelli l’ultimo animale
interrogato – qui il delfino – accetta di tornare uomo, seguito dai pesci che si trovano con lui. Ma lo fa per motivi simili a quelli per cui gli altri rifiutano: è stufo
di stare nell’acqua, vuole mangiare e bere vino. Lo spettacolo termina con una
canzone che dà la “morale” della vicenda: una morale del piacere che celebra gli
istinti a cui bisogna ubbidire per dimostrarsi “animali ragionevoli”.
È interessante osservare che in tutti i testi fin qui elencati diverse frasi pronunciate dagli animali riproducono quasi testualmente quelle di Gelli e dei suoi
traduttori. Ad esempio quando Ulisse fa osservare al Leone di Montfleury (ex
servo) che ogni animale ha un brutto vizio – la tigre è crudele, il cavallo orgoglioso, la volpe astuta, l’asino stupido etc. – costui ribatte che gli uomini hanno
tutti i vizi insieme. Sentiamo il Vitello (traduzione dell’Anonimo):
Je sçay qu’il y a parmy nous des défauts aussi bien que parmy les hommes, parce que la
Nature n’a rien fait dans tout l’Univers qui soit irreprehensible, mais si vous considerez
exactement toutes les especes de bestes qui sont au monde, vous trouverez asseurement que
chaque espece n’a pas plus d’un vice; les ours sont coleres, les tigres sont cruels, les loups
sont ravisseurs, les cochons sont gourmands, mais vous aurez beau vous défendre éloquemment, & chercher de vains détours, vous trouverez tous ces défauts rassemblez dans l’homme.
Oppure la frase finale che spesso scandisce il passaggio da un dialogo ad un
altro – frase in cui la fiera afferma di non volere “cambiare stato” – diventa nelle
riscritture francesi (come nelle traduzioni): “Je ne veux point changer d’état”.
Osserviamo pure che tutti gli ipertesti sono divertenti ma “filosofici” con parsimonia. Le riscritture si limitano a brevi idee generali, di facile comprensione.
Abbiamo già segnalato che, nonostante l’aspetto divertente dell’opera, il difetto
della Circe di Gelli era di essere ogni tanto pesantemente noiosa; sicché i rifacitori si sono limitati a piluccare le cose migliori.
Ne abbiamo una prova con un simpatico rifacimento – ahimè anonimo, non
appaiono neanche la città e il nome dell’editore – pubblicato nel 1762 e dedicato
al re di Prussia Federico, re filosofo, “amico e benefattore degli uomini e delle
lettere”, intitolato Dialogues des animaux ou le Bonheur. Nell’introduzione l’autore avverte il lettore che quest’opera è “une imitation, presque une traduction
d’une œuvre de Jean Baptiste Gelli”, ma confessa di non avere scrupolosamente
rispettato il testo. E lo chiama un “badinage philosophique” (uno scherzo filosofico) effettuato nei momenti di ozio, segnalando fin dall’inizio che l’operetta, pur
essendo filosofica, va posta sotto il segno del sorriso.
2
Fanello = in francese “linotte”. L’espressione “tête de linotte” designa una persona sventata, scervellata.
320
BRIGITTE URBANI
L’autore ha ridotto il testo a sei dialoghi, seguendo fino a un certo punto lo
schema gelliano: prima l’ostrica e la talpa, poi la serpe, la lepre, il capro, ma poi
passa subito all’elefante e finisce con... la cerva! Le somiglianze con Gelli sono
la denigrazione della condizione umana sotto tutte le sue forme e l’alacrità, la
vivacità dei dialoghi con animali impertinenti. Ma le differenze consistono in
primo luogo nel fatto che la condizione umana non è mai esaltata, come se il
solo scopo fosse di ridere a spese dell’uomo. In secondo luogo si osserva che
neanche l’elefante vuole cambiare stato, anzi, quando si vede ingarbugliato in
tali discussioni, si spaventa: che sia ridiventato filosofo?!! Sorpresa finale: chi
finisce col lasciarsi convincere? La cerva!, la quale, come in Gelli, ha vantato
la condizione animale rispetto allo stato di schiavitù della donna nella società
umana, e, come in Gelli, alla fine si dimostra dispiaciuta di perdere la parola
momentaneamente riacquistata; perciò – novità! – si ricrede quando vede Ulisse
allontanarsi… e lo chiama, sicché... se ne va, ridiventata donna, con lui! Ulisse le
fa perfino una dichiarazione d’amore: giura di aver dimenticato Circe! Sebbene
non sia più di primissima giovinezza, la bella Chloé ormai occupa nel suo cuore
il posto della maga! E così il libricino finisce non filosoficamente (e pesantemente) come in Gelli, ma piacevolmente, come deve finire una commedia. Sicché
c’è proprio da chiedersi se l’autore anonimo di questi graziosi dialoghi non sia
stata proprio una donna, per la vivacità delle accuse contro gli uomini, ma anche
per l’importanza finale concessa, seppure parodicamente, alla parola ridata alla
donna, un elemento che va sottolineato in un secolo, quello dell’Illuminismo, in
cui le donne letterate, come Madame de Staël, affermano il loro valore, e dunque
il loro diritto alla parola.
***
Certo Gelli non fu il primo né l’ultimo a far parlare e filosofare animali. Nel
‘500 lo fece anche Firenzuola, non solo con la ripresa dell’Asino d’oro di Apuleio
ma anche con i Ragionamenti degli animali. Nel 700 Giambattista Casti scrisse
Gli animali parlanti. Ma senz’altro il merito di Gelli è stato di avere, partendo
da uno spunto plutarchiano e forse motivato dall’incompiutezza dell’Asino d’oro
machiavelliano, costruito una ricca rete di dialoghi certo un po’ pesantucci ma
perfettamente coerenti, specchio delle tante dispute e discussioni che si tenevano
da più di un secolo nei circoli umanisti fiorentini. Insomma il Gelli ha offerto con
La Circe un compendio del sapere filosofico di allora che univa l’utile al dilettevole, ed ebbe in Francia – e più generalmente in Europa – un assiduo pubblico di
lettori (Gelli figurava nella biblioteca di Montaigne!). Per questo motivo, tenuto
conto cioè del valore documentario di un’operetta come questa e del piacere che
tanti passi arrecano al lettore odierno, tanto per la situazione e le impertinenze
proferite dalle fiere quanto per certe stramberie del dotto sapere di quel tempo,
sarebbe senz’altro auspicabile che in Francia se ne facesse una nuova traduzione.
LA FORTUNA FRANCESE DELLA CIRCE DI GIOVAN BATTISTA GELLI
321
BIBLIOGRAFIA
Opere di Gelli e traduzioni:
GELLI, G. B. (1976): Opere, w: MASTRI, D. (ed.), UTET, Torino. Il volume contiene: La sporta, I capricci del bottaio, La Circe, Ragionamento infra M. Cosimo Bartoli e Giovan Batista Gelli
sopra la difficoltà del mettere in regole la nostra lingua, Lo errore, Lezione petrarchesca
sulla canzone ‘Vergine bella’, Letture di Giovan Battista Gelli sopra la commedia di Dante.
La Circe de M. Giovan-Baptista Gello, academic florentin, nouuellement mise en Françoys, par le
Seigneur du Parc, Champenois. A Lyon, chez Guill. Rouillé, à l’escu de Venise, 1550, Avec
Priuilege du Roy.
La Circé de Jean Bapt. Gelli Traduit en François, A Paris chez Guillaume de Luynes, Libraire,
1681.
Riscritture francesi della Circe (ordine cronologico):
MONTFLEURY, A.-J. (1661): Les bestes raisonnables, w: Les contemporains de Molière, recueil de
comédies rares ou peu connues, jouées de 1650 à 1680 avec l’histoire de chaque théâtre,
Tome I: FOURNEL, V. (ed), Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, Firmin Didot, Paris, 1863,
pp. 221-238. Purtroppo il testo pubblicato non è completo.
LA FONTAINE, J. DE (1690): Les compagnons d’Ulysse, w: Fables, Livre XII.
Ulisse et Circé (1691): comédie en trois actes mise au théâtre par Mr. L.A.D.S.M. et représentée pour la première fois par les comédiens Italiens du Roi, dans leur Hôtel de Bourgogne,
le 20. Jour d’octobre 1691, in: Théâtre italien de Gherardi ou le recueil général de toutes
les comédies et scènes françoises jouées par les comédiens italiens du Roi pendant tout le
temps qu’ils ont été au service, Paris, chez Briasson, rue Saint-Jacques, Tome III, 1741,
pp. 489-560.
FUZELIER, L. e LEGRAND, M.-A. (1718): Les animaux raisonnables, in: LURCEL, D. (ed.), Le théâtre
de la Foire au XVIIIe siècle, 1983, col. 10/18, pp. 111-135.
Dialogues des animaux ou le bonheur, MDCCLXII.
Testi critici
Su Gelli:
CASSIANI, Ch. (2006): Metamorfosi e conoscenza. I dialoghi e le commedie di Giovan Battista
Gelli, Bulzoni, Roma.
GIRARDI, E. N. (1961): “Giovan Battista Gelli”, in: Letteratura Italiana – I Minori, Marzorati,
Milano, vol. II, pp. 111-1132.
MONTÙ, A. (1973): Gelliana, Appunti per una fortuna francese di Giovan Battista Gelli, Bottega
d’Erasmo, Torino.
MONTÙ, A. (1971): “I traduttori francesi del Gelli: Denis Sauvage e Claude de Kerquifinen”, in:
Revue des langues vivantes, n°XXXVII, pp. 131-153 (su D. Sauvage, pp. 131-146; C. de
Kerquifinen tradusse I capricci del bottaio nel 1566); ripubblicato in Gelliana, pp. 2-32.
Sulle lettere francesi dei secoli XVI-XVII:
BALSAMO, J. (1992): Les rencontres des Muses. Italianisme et anti-italianisme dans les Lettres
françaises de la fin du XVIe siècle, Slatkine, Genève.
322
BRIGITTE URBANI
Dictionnaire des Lettres françaises, Le XVIe siècle (2001): Fayard, Paris, 1a ed. 1951.
HUCHON, M. (1988): Le français de la Renaissance, Presses Universitaires de France, Que sais-je
n°2389, Paris.
ROUSSET, J. (1968 [1953]): La littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, José Corti,
Paris.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
MAŁGORZATA EWA TRZECIAK (WARSZAWA)
LEOPARDI E CESAROTTI: QUESTIONI DI TRADUZIONE
LEOPARDI AND CESAROTTI: TRANSLATION ISSUES
LEOPARDI I CESAROTTI: KWESTIE TŁUMACZEŃ
Drawing upon studies on the Italian reception of Ossian’s cycle of poems translated by Melchiorre
Cesarotti in 1763, the article analyses the influence of Cesarotti’s translation on Giacomo
Leopardi’s poetry. The aim is to trace the affinities between the two authors in the field of literary
translation, so far neglected by the critics. The article argues that Cesarotti’s translation has played
an important role in the development of preromantic sensitivity in Italy. In doing so, it attempts to
articulate how the literary translation enables transnational perception of poetic imagery.
Leopardi inizia la sua esperienza di traduttore nel 1814, quando, appena
sedicenne, volge in italiano alcuni scherzi epigrammatici greci. Due anni più
tardi traduce il primo canto dell’Odissea e nel 1817 manda la sua traduzione
del secondo canto dell’Eneide a Pietro Giordani, Vincenzo Monti e Angelo Mai.
Dopo queste prime esperienze, scrive a Giordani: “mi pare di essermi accorto
che il tradurre così per esercizio vada veramente fatto innanzi al comporre, e o
bisogni o giovi assai per divenire insigne scrittore, ma che per divenire insigne traduttore convenga prima aver composto ed esser bravo scrittore, e che
insomma una traduzione perfetta sia opera piuttosto da vecchio che da giovane”
(lettera del 29 dicembre 1817) (Leopardi 1997: 1158-9). Tuttavia, Leopardi non
smetterà affatto di tradurre, anzi, continuerà la sua esperienza di traduttore per
oltre vent’anni, e in questo lungo arco di tempo prenderanno corpo sia le sue
più elaborate versioni dal latino e dal greco, sia le sue riflessioni teoriche sulla traduzione, affidate soprattutto allo Zibaldone e all’epistolario. Benché alla
questione della traduzione nell’opera leopardiana siano già dedicati numerosi
contributi critici, tra cui gli interventi del XXXI Convegno di Recanati “Leopardi e la traduzione. Teoria e prassi” svoltosi dal 26 al 28 settembre 2012, rimane
un aspetto ancora poco approfondito dalla critica: le affinità che si possono riscontrare, nell’ambito della teoria e della pratica della traduzione, tra Leopardi
e Cesarotti.
324
MAŁGORZATA EWA TRZECIAK
Spesso quello che incide più profondamente sulla storia della traduzione
non sono tanto le considerazioni teoriche o la conoscenza astratta del problema,
quanto le soluzioni pratiche elaborate da grandi autori-traduttori che, misurandosi individualmentecon testi stranieri, propongono soluzioni inediteche contribuiscono al rinnovamento della cultura del loro paese. Indubbiamente è il caso della
traduzione dei Canti di Ossian di Cesarotti, che contribuì all’instaurarsi della
poetica romantica in Italia. L’autore di questa importante traduzione è noto oggi
soprattutto per le sue traduzioni di Omero (in prosa e in versi)1 e per i suoi scritti
teorici di carattere linguistico ed estetico, ma la traduzione che lo rese famoso
all’epoca è indubbiamente quella dei canti celtici del leggendario “Omero del
Nord”.
Come si sa, il Settecento fu un secolo caratterizzato dalla volontà di approfondire la conoscenza delle letterature straniere e benché l’Italia considerasse se
stessa come esemplare di alta civiltà letteraria, vi si poteva notare il desiderio
di divulgazione dei fondamenti teorici della nuova civiltà europea innanzitutto tramite le traduzioni dal francese e dall’inglese. Vi era quindi, da una parte,
l’amore per la classicità di cui l’Italia si sentiva l’erede e, dall’altra, la volontà di
conoscere, soprattutto a partire dalla seconda metà del diciottesimo secolo, testi
preromantici inglesi e tedeschi. Come è stato già dimostrato da Walter Binni nel
famoso studio sulle traduzioni preromantiche, l’Italia, immersa nelle leggi rigide
della grazia e della compostezza, non poteva facilmente assimilare le immagini
della poetica settentrionale che sconvolgevano il suo sistema estetico. I primi
traduttori, abituati alla poetica dell’utile e del dilettevole, si dovevano misurare
con l’orrore e la disperazione dei poeti nordici, così estranei alla letteratura italiana d’allora, e trovare le parole adatte per trasportare queste nuove immagini
nella lingua della loro nazione. Alcuni di questi testi erano già stati tradotti in
francese, quindi divulgarli in Italia fu meno difficile; tuttavia, molti traduttori
dovettero fare i conti con il forte distacco che separava l’Italia dai paesi nordici.
Era talmente radicata in Italia la tradizione della poesia in metro che i traduttori
preromantici spesso traducevano ciò che negli originali era in prosa in forma di
poesia metrica. La traduzione doveva adattarsi al gusto del paese d’arrivo e perciò si accettavano tali interferenze, che invece di avvicinare le due poetiche rendevano ancora più lontana e incomprensibile la poetica settentrionale, cosicché
il lettore non solo non poteva apprezzare appieno lo spirito originale dell’autore,
1
Come spiegò il traduttore stesso: “la prima in verso e poetica, la seconda in prosa ed accuratissima, quella libera e disinvolta, e per quanto mi fu possibile originale, questa schiava della lettera sino allo
scrupolo, e tale quanto al senso e al valor preciso dei termini potrà servire il testo a chi non intende la
lingua” (Cesarotti: 1805: 184-186). Leopardi criticò non solo la volontà di Cesarotti di cambiare il titolo
originale e intitolarlo la Morte d’Ettore (“stimando che Omero non avesse ben inteso se stesso e la sua
propria intenzione”), ma anche gli sforzi cesarottiani di attualizzare l’opera. (Cfr. Zib, 3113-4) (Si cita
dall’edizione dello Zibaldone curata da Rolando Damiani riportando direttamente nel testo la pagina
dell’autografo leopardiano).
LEOPARDI E CESAROTTI: QUESTIONI DI TRADUZIONE
325
ma spesso si trovava di fronte ad “uno spettacolo di smarrimento” (Binni 1947:
153) offertogli dai traduttori italiani.
Il tentativo riuscito della conciliazione tra i due mondi fu quello di Melchiorre Cesarotti, che presentò agli italiani la sua traduzione dei Canti di Ossian nel
1763. In un primo momento, Cesarotti cercò, come gli altri letterati coevi, di
conciliare le nuove immagini poetiche derivanti dall’esperienza del sublime con
un atteggiamento razionale che vedeva nella poesia l’ideale dell’utile e del ragionevole. Da una parte traduceva le tragedie volteriane e dall’altra nutriva invece
interesse per la poesia creata non più secondo le secche regole del classicismo
razionalistico ma secondo l’ispirazione poetica del genio creatore che oltrepassa
i limiti del canone classico. Cruciale fu l’incontro con Ossian con cui, come
affermarono Walter Binni e Benedetto Croce, comincia veramente la storia del
preromanticismo italiano. Ma potè una traduzione avere un impatto così decisivo
per l’instaurarsi della poetica preromantica in Italia?
Nel 1762 a Venezia Cesarotti ebbe l’opportunità di leggere per la prima volta
il Fingal, pubblicato l’anno precedente da James Macpherson. Il suo interesse
era talmente forte che subito si accinse a tradurre in versi italiani quel poema
con l’aiuto dell’amico Charles Sackville. La sua traduzione era corredata dalle
note esplicative del letterato scozzese e da una serie di osservazioni di Cesarotti.
Alla prima pubblicazione seguirono altre ristampe innescate dal grande interesse
suscitato dalla traduzione. Nel Saggio sulla filosofia del gusto Cesarotti spiegava
quanto quest’accostamento alla nuova poesia fosse difficile: “a guisa d’atleta
mediocre costretto a lottare con un gigante, a fine di non restarne oppresso dovetti ricorrere a una scherma particolare e inventare scorci ed atteggiamenti di
nuova specie” (Cesarotti 1800: 317). Questo fu appunto l’originale approccio
alla traduzione che contribuì al passaggio dall’illuminismo al preromanticismo.
Da questa difficoltà di traducibilità o anzi intraducibilità nacque una nuova teoria della traduzione: ora una buona traduzione non è più quella che sostituisce,
riproduce o copia l’originale ma quella che evoca il senso e la forma del testo originale. “Quanto a me” – scrisse Cesarotti nel 1772, proponendo la sua seconda
edizione delle Poesie di Ossian – “ho seguito costantemente lo stesso metodo di
tradurre, cioè d’esser più fedele allo spirito che alla lettera del mio originale e di
studiarmi di tener un personaggio di mezzo fra il traduttore e l’autore” (Cesarotti
1807: 3). Come spiega Guido Baldassarri nel suo recente studio sulla traduzione
cesarottiana di Ossian: “fin dall’inizio è chiaro al Cesarotti che la traduzione non
può essere letterale (…) nel caso dell’Ossian, è proprio l’ammirazione a imporre
da subito qualcosa di assai differente (una traduzione in versi, in primo luogo),
e insomma non solo e non tanto la resa, ma l’acclimatazione dell’originale nel
nuovo contesto culturale e letterario.” (Baldassarri 2011: 158). Ovviamente la
sua traduzione non è perfetta, ma, come nota lo studioso: “al di là della monotonia delle situazioni e della narrazione, di cui lo stesso Cesarotti dovrà progressivamente accorgersi, è la nascita di questo nuovo linguaggio poetico, composito
326
MAŁGORZATA EWA TRZECIAK
e tuttavia e a suo modo unitario, il dato più rilevante e la conquista più duratura
dell’impresa” (Baldassarri 2011: 161).
Cesarotti era pienamente consapevole dell’effetto della sua nuova posizione
nei riguardi della traduzione, tant’è che nel Saggio appena citato si chiedeva
“Chi avrebbe pensato che le montagne di Caledonia dovessero aprire una miniera poetica del tutto nuova?” (Cesarotti 1800: 315). Infatti, in questa traduzione,
traspare l’ideale della poesia nata dalla “natura” e dal “sentimento”, che può
agire direttamente sul lettore perché è spontanea. Come spiega nel discorso preliminare: “Ossian è il genio della natura selvaggia” (Cesarotti 1807: 9), e sia il
genio, sia la natura selvaggia erano in Italia concetti nuovi, che sarebbero entrati
a far parte dell’immaginario romantico: il genio assumerà il carattere di libertà
creativa e la natura diventerà insieme la fonte del piacere e della paura nell’ambito dell’esperienza del sublime. Nella sua traduzione Cesarotti cercava inoltre di
conservare la semplicità, la varietà delle espressioni e la naturalezza: tutti valori
a cui si sarebbero richiamati i romantici italiani, e, in modo particolare, Giacomo
Leopardi.
Nella biblioteca di Casa Leopardi si trovavano le più importanti opere di
Cesarotti, compresa la traduzione dei canti ossianici2, citata in vari passi dello
Zibaldone, di cui occorre ricordare almeno il passo sull’epica nel quale i canti ossianici sono indicati come esempi del genere più conforme alla natura: “L’epica,
non solo per l’origine, ma totalmente, in quanto essa può esser conforme alla natura, e vera poesia, cioè consistente in brevi canti, come gli omerici, ossianici ec.,
ed in inni, ec., rientra nella lirica” (Zib, 4412-4413). All’influsso della traduzione
di Cesarotti sulla poetica leopardiana sono stati dedicati numerosi saggi (tra cui
bisogna ricordare innanzitutto Sull’ossianismo leopardiano di Luigi Blasucci del
2002) e altrettanto studiata è la linea Ossian– Omero –Leopardi; tuttavia, rimane
una questione ancora poco esplorata, cioè come si configuri, nei due autori, la
ricetta per una buona traduzione.
Già nel maggio 1816, nella Lettera ai compilatori della “Biblioteca Italiana”, Leopardi mette in discussione la tesi che le traduzioni debbano adattarsi
al gusto dei lettori e pone, invece, in primo piano la fedeltà all’originale (“Sa
ogni buon letterato che a tradurre Omero vuolsi piena fedeltà, e che ogni parola
del testo trascurata è una gemma perduta, poiché togliere a un verso d’Omero
le parole che sembrano di niun rilievo, per privarlo di tutto il sapore Omerico
è renderlo come un ramo senza foglie.”) (Leopardi 1997: 940) Per prima cosa
bisogna quindi essere fedeli all’originale, ma altrettanto importante è la naturalezza, ovvero la spontaneità, perché, come spiega Leopardi: “ogni bellezza
principale nelle arti e nello scrivere deriva dalla natura e non dall’affettazione
e ricerca. Ora il traduttore necessariamente affetta, cioè si sforza di esprimere il
2
L’edizione dei Canti di Ossian presente in casa Leopardi è quella di Bassano del 1789, Remondini, Venezia.
LEOPARDI E CESAROTTI: QUESTIONI DI TRADUZIONE
327
carattere e lo stile altrui, e ripetere il detto di un altro alla maniera e gusto del
medesimo. Quindi osservate quanto sia difficile una buona traduzione in genere di bella letteratura, opera che dev’essere composta di proprietà che paiono
discordanti e incompatibili e contraddittorie. E similmente (…) l’ingegno del
traduttore. Massime quando (…) uno dei principali pregi dell’originale consiste
appunto nell’inaffettato, naturale, spontaneo, laddove il traduttore per natura sua
non può essere spontaneo.” (Zib, 320). Che cosa deve fare, dunque, un traduttore
per apparire spontaneo? Cesarotti, nel suo Saggio sulla filosofia delle lingue,
svolge un interessante confronto, simile a quello leopardiano, affermando che
la lingua dello scrittore “cammina equabilmente con una disinvoltura o compostezza uniforme” e invece quella del traduttore “rappresenta un atleta addestrato
a tutti gli esercizi della ginnastica, che sa trar partito da ognuno de’ suoi membri,
e si presta ad ogni movimento più strano così agevolmente, che lo fa parere più
naturale, anzi l’unico” (Cesarotti 1807: 315). Il traduttore, quindi, deve sforzarsi
per presentare il testo con disinvoltura, in altre parole: deve fingere talmente
bene da apparire naturale. Anche Leopardi, che altrove condanna l’affettazione,
nota che questa è necessaria nelle traduzioni perché “anche la stessa negligenza
e noncuranza e sprezzatura e la stessa inaffettazione può essere affettata” (Zib,
50), e aggiunge: “I francesi si sbrigano facilmente della detta difficoltà, perchè
nelle traduzioni non affettano mai. Così non hanno traduzione veruna” (Zib, 320)
La terza, e più importante regola è che il traduttore deve comportarsi come
l’autore quando compone, ovvero imitare perché: “La piena e perfetta imitazione
è ciò che costituisce l’essenza della perfetta traduzione” (Zib, 1988).Ma come si
traduce imitando? Leopardi lo spiega nel Discorso sopra la Batracomiomachia:
“Cercai d’investirmi nei pensieri del poeta greco, di rendermeli propri e di dar così una traduzione che avesse qualche aspetto di opera originale, e non obbligasse il lettore a ricordarsi
ad ogni tratto che il poema, che leggea era stato scritto in greco molti secoli prima. Volli che
le espressioni del mio autore, prima di passare dall’originale nelle mie carte, si fermassero
alquanto nella mia mente, e conservando tutto il sapor greco, ricevessero l’andamento italiano, e fossero poste in versi non duri e in rime che potessero sembrare spontanee.”(Leopardi
1997: 399)
Bisogna quindi immedesimarsi con l’autore e creare un’opera quasi originale.
Anche secondo Cesarotti l’autentico traduttore deve essere “animato del medesimo spirito dell’autor favorito”, in modo da saperne cogliere perfettamente il
carattere; in questo caso l’autore originale è destinato a trovare nella traduzione
un equivalente della sua stessa opera ed in qualche caso anche a «far guardiano
del cambio»” (Biasutti 2011: 288). Come si sa, quest’approccio alla traduzione
era preferitodai più grandi romantici tedeschi: per August Wilhelm Schlegel la
traduzione poetica era la “poesia della poesia”, mentre per Novalis le traduzioni avevano bisogno del “più elevato spirito poetico”(Kofler 2006: 11) perché,
proprio in virtù di questo spirito, il traduttore diventava “il poeta del poeta”,
ovvero il suo alter ego nell’altra lingua. Leopardi però fa notare un altro aspetto
328
MAŁGORZATA EWA TRZECIAK
molto importante: afferma che l’opera tradotta deve conservare tutto il suo “sapor greco”, allontanandosi così dalla vecchia tesi secondo la quale la traduzione doveva adattarsi al gusto del lettore; per Leopardi, al contrario, il traduttore
poteva facilitare sì la fruizione dell’opera, ma andava preservato innanzitutto
il suo carattere originario. Il poeta approfondirà questa riflessione anche nello
Zibaldone, quando scriverà che “la perfezione della traduzione consiste in questo che l’autore tradotto, non sia, per esempio, greco in italiano, greco o francese
in tedesco, ma tale in italiano o in tedesco, quale egli è in greco o francese. (Zib,
1311)”. A questo compito si adatta perfettamente la lingua italiana perché, come
spiegano sia Cesarotti sia Leopardi, essa, come la lingua greca, è “pieghevole”
cioè “atta a prestarsi felicemente a tutti i soggetti e tutti i generi” (Cesarotti
1800: 212).
Cesarotti nel Saggio sulla filosofia delle lingue mette in luce un altro problema inerente alla ricezione delle opere tradotte, ovvero, l’inadeguatezza del
giudizio dei lettori moderni nei confronti degli autori classici causata da due
fenomeni: “l’uno che molti luoghi delle loro opere ci sembrano appena mediocri,
che pure sappiamo aver destato negli antichi ammirazione ed applauso: l’altro
chespesso troviamo in essi ammirabile e trascendente ciò che forse i contemporanei trovavano comune, e talor anche difettoso o disadatto” (Cesarotti 1800:
69). L’autore applica quest’osservazione anche alle opere moderne: “lo stesso
accade fra gli scrittori nostrali, quelli specialmente che si distinguono per sceltezza ed ornamenti di lingua, molti ci colpiscono al vivo, e ci sembrano pieni di
grazie, che riescono freddi ed insipidi agli stranieri che pure intendono la nostra
lingua” (Cesarotti 1800: 70). Così Cesarotti propone una soluzione: “viene da
ciò a dimostrarsi la necessità di rinfrescar di tempo in tempo il colorito della
lingua coll’introdur nuovi termini, nuove derivazioni e metafore, se vogliamo
che l’espressioni siano assortite al sentimento, nel che è posta tutta la bellezza
e la vivacità dello stile.” (Cesarotti 1800: 70-71). Quindi un’altra affinità tra
i due autori che si può riscontrare nell’ambito della pratica della traduzione
è l’attenzione ai vocaboli nuovi. Come si è visto, tra le ragioni del successo
della traduzione cesarottiana vi era l’introduzione di neologismi; anche Leopardi
esprime nelle prime pagine dello Zibaldone un’interessante riflessione a questo
proposito, molto affine a quella cesarottiana:
“Molte volte noi troviamo nell’autore che traduciamo (…) una parola che ci pare ardita,
e nel renderla ci studiamo di trovargliene una che equivalga, e fatto questo siamo contenti.
Ma spessissimo (…) l’autore la formava allora a bella posta, e però nei lettori greci faceva
quell’impressione e risaltava nello scritto come fanno le parole nuove di zecca (…) Onde
tu che traduci, posto ancora che abbi trovato una parola corrispondentissimaproprissimaequivalentissima, tuttavia non hai fatto niente se questa parola non è nuova e non fa in noi
quell’impressione che faceva nei greci.” (Zib, 12)
È ovvio che la lingua si sviluppa con l’invenzione delle nuove parole da parte
di grandi autori come Dante, che per Leopardi, come per Cesarotti, rappresenta
LEOPARDI E CESAROTTI: QUESTIONI DI TRADUZIONE
329
un modello ineguagliabile; ed è altrettanto chiaro che tutti e due gli autori vedono nella lingua nazionale la prima fonte dei neologismi.
Un’altra affinità che mi sembra molto importante e che è strettamente legata
al passaggio dalla teoria della traduzione illuministica a quella romantica riguarda la differenziazione tra la “voce” e la “cosa”. “La novità delle voci [deve] esser
autorizzata, anzi estorta da qualche novità di cosa”, scrive Cesarotti. Vuol dire
che lo sviluppo della lingua deve andare di pari passo con lo sviluppo della scienza e dell’arte: “Le arti, le scienze, il commercio presentano ad ogni momento oggetti nuovi, che domandano d’esser fissati con termini nuovi (…) solo la lingua
potrà cessar d’arricchirsi, quando lo spirito non avrà più nulla da scoprire, né da
riflettere” (Cesarotti 1800: 20).Cesarotti contestò in questo modo la possibilità
dell’esistenza della perfetta traduzione letterale. Se, come scrive, “Le metafore
tratte da oggetti di scienza, le frasi allusive ad arti o a scoperte non appartengono
in proprietà a veruna lingua, ma sono ricchezze comuni all’eloquenza d’ ogni
nazione” (Cesarotti 1800: 262), appartengono a tutti, con la differenza che “può
bensì un popolo aver fatto uso di queste maniere (…) con più successo degli
altri; può un altro popolo profittar di questo esempio o con crearne altre di nuove
e sue proprie, o coll’adottar quelle stesse che furono di già introdotte dal primo,
senza che ciò pregiudichi punto all’essenza della sua lingua” (Cesarotti 1800:
262). Si tratta quindi di un erario di “ricchezze comuni”, perciò il traduttore non
solo deve riorganizzare dal punto di vista strutturale e semantico della lingua
d’arrivo il testo originale, ma ha il compito di produrre con la sua versione un
accrescimento conoscitivo che rende la cultura d’arrivo “al corrente”. Visto che
le lingue sono in continuo sviluppo, non vi è spazio per una traduzione statica
che sostituisce l’originale come la traduzione letterale. Quello che deve invece
fare il traduttore è cercare di tenere il passo con lo sviluppo dell’arte e della
scienza e, rinnovando la propria lingua, arricchire la cultura d’arrivo.
Il rapporto tra la novità della “voce” e la novità “cosa”alla quale fa riferimento Cesarotti torna anche in Leopardi, solo che quest’ultimo vi aggiunge ancora
un’ulteriore distinzione: quella tra imitare e copiare: “parlando dell’adattabilità
o pieghevolezza (…) di una lingua, bisogna distinguere l’imitare dall’agguagliare, o rifare, le cose dalle parole”. Per Leopardi l’essenza della traduzione
è l’imitazione, però quello che bisogna imitare non sono le parole, bensì le cose.
Ma che cosa vuol dire imitare le cose? Leopardi spiega che quando s’imitano
le cose si imita “lo spirito ec. delle lingue, degli autori, dei generi di scrittura”
invece quando “s’imitano le parole, cioè forme materiali, le costruzioni, l’ordine
dei vocaboli di un’altra lingua,(…) non si arriva ad esprimere l’indole, la forza,
la qualità, il genio della lingua e dell’autore originale (…)” (Zib, 2851). Perché
questa distinzione è così importante? Perché solo dalla traduzione che rispetta
questa legge può nascere un’opera, se non equivalente, il più simile possibile
all’originale, ovvero, come spiega Goethe, una traduzione che “non sta al posto
dell’originale”, ma “in vece dell’originale” (Kofler 2006: 13).
330
MAŁGORZATA EWA TRZECIAK
È interessante che nel passo appena citato Leopardi ricordi la sua famosa
Lettera ai compilatori della “Biblioteca Italiana” rivolta contro M.me de Staël,
la quale, appunto, voleva mostrare agli italiani che le traduzioni potevano arricchire la letteratura nazionale di aspetti nuovi. Benché, in realtà, le riflessioni
leopardiane sulla traduzione non fossero così distanti da quelle della Baronessa,
Leopardi, da poeta qual era, non poteva non dare questa raccomandazione: “Nutriamoci di Ossian e d’altri poeti settentrionali, e poi scriviamo (…) come più
ci va a grado senza usare le loro immagini e le loro frasi” perché è la “scintilla
celeste (…) a fare un sommo poeta.” (Leopardi 1997: 943). Anche nelle successive riflessioni sulla traduzione a prevalere è il Leopardi poeta. Dal culmine del
suo ragionamento sulla traduzione con cui si avvicina ai romantici europei passa
subito alla riflessione sulla fruizione delle opere tradotte e chiude il discorso
esprimendo la convinzione che non esista una traduzione perfetta perché le idee
(quindi le cose che bisogna imitare) “indipendentemente (…) dalla parola o frase
per se, sono differentissime per mille aspetti” e l’effetto di una stessa poesia
varia a seconda del lettore. Leopardi si richiama quindi alla sempre mutevole
individuale percezione dell’arte, condizionata dalle circostanze e dallo stato
d’animo, e dunque mai pienamente prevedibile, e giunge infine alla conclusione che “la perfetta poesia non è possibile a trasportarsi nelle lingue straniere”
(Lettera a F. Puccinotti del 5 giugno 1826) (Leopardi 1997: 1320). E anche con
questa convinzione si avvicina ai romantici tedeschi, in particolare a Novalis e al
suo ideale delle “traduzioni mitiche” che “rappresentano il puro, totale carattere dell’opera d’arte individuale. Esse non ci danno l’opera d’arte reale, bensì
l’ideale della stessa” ma pure in questo caso “si tratta di un ideale utopico a cui
avvicinarsi progressivamente, per tentativi e frammenti, senza raggiungerlo mai
completamente” (Kofler 2006: 11) Non deve certo sorprendere che per i sommi
poeti la perfetta traduzione poetica sia un ideale utopico, però quello che unisce
il grande poeta e il grande traduttore è la convinzione che: “Tradurre testi poetici,
cioè testi ad alta densità figurativa, significa pertanto aprire gli occhi su realtà
e modi di percepire finora sconosciuti” (Kofler 2006: 7), esattamente come la
traduzione cesarottiana dei Canti di Ossian.
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
LUCA BERNARDINI (MILANO)
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ
E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE NEL CONTESTO
POSTCOLONIALE
SIENKIEWICZ’S NOVEL W PUSTYNI I W PUSZCZY
AND HIS ITALIAN TRANSLATIONS IN POST-COLONIAL
CONTEXT
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) HENRYKA SIENKIEWICZA
A WŁOSKIE TŁUMACZENIA POWIEŚCI W KONTEKŚCIE
POST-KOLONIALNYM
Sienkiewicz’s novel W pustyni i w puszczy (1911) ranks third in the list of this author’s most
translated and published works, as long as Italy is concerned. The novel has been adapted as
comics long before in Italian (1934) than in Polish (1955). This paper offers an overview on the
different Italian translations of this masterpiece of juvenile literature and raises a question that
must be answered: given the essentialist, racist, sessist assessments the book is full of, how could
it be translated anew in a post-colonial context? The author suggests it could be done either going
beyond the adaptation vs translation framework through a “negotiation approach” (Eco) or by
intervening on the “thresholds of the text” (Genette), i.e. paratexts such as prefaces, introductions,
illustrations. In publishing a new Italian translation of the novel, the outstanding lesson of
“contrapuntual reading”, given in Śladami Stasia i Nel (1961) by Marian Brandys some thirty
years before Edward E. Said developped this theoretical construct, should nevertheless not be
forgotten. By any means.
Henryk Sienkiewicz è sicuramente l’autore polacco più tradotto e pubblicato in Italia. A tutto oggi, le edizioni italiane di Quo vadis? hanno raggiunto la
ragguardevole cifra di duecentoottantasei, l’ultima quella BUR del 2003, nella
traduzione di Cristina Agosti Garosci. Dopo Quo vadis? e Col ferro e col fuoco
(che vanta diciotto edizioni), il romanzo di Henryk Sienkiewicz più popolare
e diffuso nella Penisola è W pustyni i w puszczy (1911) che – rispetto a Quo
vadis? o a Col ferro e col fuoco – ha la caratteristica di essere stato reso in
italiano non solo come Per deserti e per foreste (questo il titolo della prima
334
LUCA BERNARDINI
edizione, del 1917, traduzione di Giannina Gromska) ma anche come Tra foreste
e deserti, nella traduzione di Giuseppe Pochettino (1935), Per deserti e foreste
nella versione di Bruno Pederznik (1957), e come Dal deserto alla jungla in una
pubblicazione a dispense comparsa per i tipi dell’editore Nerbini di Firenze nel
1926 (ripubblicata nel 1931)1: in seguito, lo stesso titolo è stato usato per una riduzione a strisce disegnate comparsa sull’Avventuroso fin dal suo primo numero,
il 14 ottobre 1934, successivamente raccolta in un “racconto completo” uscito
il 15 febbraio 1935 come supplemento alla rivista. A questo proposito, si può
notare come in un recente saggio dedicato da Wojciech Birek (2012: 527) a Staś
i Nel w obrazkach, l’autore segnali che “già nel 1955 nella brasiliana Curitiba
venne pubblicato a cura della casa editrice ‘Bóg i Ojczyzna’ il libretto W pustyni i w puszczy w obrazkach. Si presentava come un classico racconto a strisce
dell’anteguerra, con vignette di diverse proporzioni accompagnate da didascalie”2. A fronte della mancanza di qualsiasi riferimento alla carriera editoriale
italiana del romanzo, risulta erronea l’affermazione che “il secondo adattamento
a fumetti di W pustyni i w puszczy, e il primo che sia stato pubblicato in Polonia,
è uscito nel 1990 a Lublino, un centro particolarmente impegnato nello studio
e nella divulgazione dell’opera di Henryk Sienkiewicz” (Birek 2012: 529)3. Si
tratterebbe infatti del terzo adattamento fumettistico, dal momento che il primo
è quello pubblicato da Nerbini del 1934.
La scansione cronologica delle traduzioni vede la prima pubblicata un anno
dopo la morte dell’autore4, una ripresa a fascicoli nel 1926, e una vera fioritura
di edizioni a cavallo degli anni della guerra di Etiopia (Dal deserto alla jungla,
Tra deserti e foreste a opera di Pochettino, SEI Torino 1935 e poi 1949). Subito
dopo la seconda guerra mondiale verrà pubblicata la versione della traduttrice
canonica delle opere di Henryk Sienkiewicz, Cristina Agosti Garosci (Roma, Società Apostolato Stampa, 1947), successivamente ripubblicata – sempre a opera
di case editrici cattoliche – nel 1962 (SAIE, Torino, in due volumi) e nel 1967
1
Per certi aspetti, la situazione delle traduzioni anglosassoni si presenta in modo analogo, dal momento anche in questo caso abbiamo due titoli diversi: Through the Desert e In Desert and Wilderness
(entrambe 1912. Cfr. Rybicki 2012). La ricezione italiana di W pustyni i w puszczy è stata completamente
trascurata nel bel volume Wokół “W pustyni i w puszczy”, curato da Jerzy Axer e Tadeusz Bujnicki
(2012): una certa attenzione al tema avrebbe permesso di dimostrare che la maggior fortuna editoriale
– al di fuori della Polonia – il romanzo l’abbia ottenuta proprio nella Penisola.
2
„Już w 1955 roku w brazyjliskiej Kurytybie nakładem polonijnego wydawnictwa ‘Bóg i Ojczyzna’ ukazała się książeczka pt. W pustyni i w puszyczy w obrazkach. Miała ona formę klasycznej przedwojennej historyjki obrazkowej z obrazkami równomiernej wielkości, którym towarzyszyły podpisy”.
3
„Druga w ogóle, zaś pierwsza krajowa komiksowa adaptacja W pustyni i w puszczy powstała
w 1990 roku w Lublinie – ośrodku bardzo silnie związany z badaniem i z promocją twórczości Henryka
Sienkiewicza”.
4
La traduzione italiana è la quarta, dopo le già citate traduzioni anglosassoni, la traduzione tedesca
del 1913 (In Wüste und Wildnis, Übers. von E. u. S. Winikoff, Berlin, Globus Verl.,) e quella spagnola
del 1914 (A través del desierto, traducción autorizada por el autor hecha direstamente del polaco par
A.B.B., Barcelona, Gustavo Gill).
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
335
(Edizioni Paoline, poi 1975). Traduzioni fortemente abbreviate a opera di un tale
Gregorio Beldriskj e di Bruno Pederznik sono state pubblicate rispettivamente
dalla casa editrice Piccoli di Milano (senza anno, ma probabilmente 19555) e dalla Fratelli Fabbri editori (Milano, 1957, poi 1958). La traduzione più longeva,
grazie all’inserimento del testo nella collana del Club del Libro, si è rivelata
essere anche la più datata, quella di Giannina Gromska, ripubblicata da UTET
nel 1969 e nel 1978. A proposito della versione del 1917, può essere lecito pensare che l’autrice abbia talvolta attinto alla traduzione americana del 1912. Una
simile ipotesi sarebbe attestata da alcuni errori nella resa del testo fonte. Nel cap.
XIV, l’interrogativa: “czy mieszkańcy nie należą do wiernych ‘Turkom’” (Sienkiewicz 1911: 111) è stata erroneamente resa con “se gli abitanti appartenevano
ai ‘turchi’ fedeli al governo” (Gromska 1917: 648). Lo stesso tipo di errore si
trova infatti nella traduzione di Max A. Drezmal (1912: 129): “whether there
where any Egiptian troops near-by and whether the inhabitants belonged to the
‘loyal Turks’”. La lezione si è poi trasmessa alla traduzione di Cristina Agosti
Garosci. Da notare che nel cap. XXIII (Sienkiewicz 1911: 180) “Nel zaś skubiąc swymi małymi paluszkami ostatnią pentarkę zapytała [...]” diviene “Nelly
mangiucchiava l’ultima farona, prendendola con le ditina diafane” (Gromska
1917: 706). Il polacco “spennava” è divenuto “mangiucchiava” a causa di un
errore della traduzione americana: “In the ravine Mea was already engaged in
cutting the thorns for a zareba, while Nell, picking with her little fingers the last
guinea-fowl, asked: [...]” (Drezmal 1912: 214). La lezione di Drezmal, trasmessa
da Gromska, ha peraltro avuto come esito un hàpax nella traduzione di Garosci,
dove troviamo che “nel burrone Mea era già intenta a tagliare i pruni per la zeriba e Nel, spennando con i dentini l’ultima faraona, domandò:” (Agosti Garosci
1947: 185. Il corsivo è mio, L.B.).
Dei traduttori, o presunti tali, disponiamo di dati più precisi soltanto a proposito di Giannina (Janina) Gromska (Bersano Begey 1949: 76, 102, 104, 110, 124,
135, 138, 139), traduttrice di Bolesław Prus (l’Avventura di Staś, In vacanza,
Michałko) Władysław Reymont (La morte del bosco), Wacław Sieroszewski
(D’autunno, Il diavolo straniero), Józef Wittlin (Il sale della terra), Stefan Żeromski (Fiume fedele, Ananke, Tabù, e al riguardo di Cristina Agosti Garosci
(Bersano Begey 1949: 69-70, 75-76, 90, 103, 124, 135, 137-138), insieme alla
sorella Clotilde una delle più importanti traduttrici dal polacco su scala mondiale, avendo tradotto – tra le altre cose – Quo vadis? di Henryk Sienkiewicz,
Placówka di Bolesław Prus, Popioły di Stefan Żeromski e ancora opere di Stanisław Konarski, Maria Konopnicka, Wacław Sieroszewski, Władysław Reymont. Tanto Gromska quanto Garosci avrebbero affiancato l’attività traduttoria
a quella scientifica e divulgativa, scrivendo saggi su Zygmunt Krasiński, Wacław
Sieroszewski e Stanisław Moniuszko l’una (Bersano Begey 1949: 124, 168),
5
La traduzione fa parte di una collana, “La ginestra”, i cui primi titoli erano usciti nel 1955.
336
LUCA BERNARDINI
su Zygmunt Krasiński, Juliusz Słowacki, Adam Mickiewicz, Maria Konopnicka, Stefan Żeromski l’altra (Bersano Begey 1949: 70, 76, 90, 95-96, 126, 128,
140), l’unica a essersi occupata – in Italia – di Enrico Sienkiewicz, scrittore per
fanciulli (1946). Ben più misteriose rimangono le figure dei presunti autori delle
altre traduzioni. La contiguità temporale tra le traduzioni di un altrimenti inesistente – persino da un punto di vista ortografico – Gregorio Beldriskj e quella
di Bruno Pederznik, conosciuto peraltro solo per una versione dei Ragazzi della
via Pal di Ferenc Molnár altrettanto ipoteticamente sua, farebbe pensare a un
qualche disinvolto ricorso alla stessa traduzione interlineare, dal momento che
i due testi presentano notevoli analogie proprio nelle parti omesse, quando non
nelle stesse – erronee scelte traduttorie: è questo il caso, per esempio, della frase
“Mahdi ześle nam anioła, który położy palce na oczach Anglików i Turków”
(Sienkiewicz 1911: 60), che Pederznik traduce “Il Mahdì ci manderà un angelo
che ci coprirà con le ali e ci renderà invisibili agli occhi degli egiziani e degli
inglesi” (Pederznik 1957: 30). Analogamente fa “Beldriskj” (1955: 32): “Un
angelo, mandato dal Mahdi, ci renderà invisibili, coprendoci con le sue ali”,
quando nella traduzione di Gromska (1917: 601) troviamo un testo corrispondente all’originale: “-Il Mahdì ci invierà un angelo che poserà il dito sugli occhi
degli inglesi e dei turchi [...]”.
Qualcosa di più preciso sappiamo riguardo a Giuseppe Pochettino, e anche
in questo caso è lecito pensare all’uso di una traduzione interlineare: Pochettino,
preside del Liceo classico Manzoni di Milano dal 1932 al 19436, infatti è autore
di numerosissimi testi scolastici, essenzialmente di carattere storico, nonché di
un manuale di cultura fascista, ma non risulta essersi mai cimentato nel campo
della traduzione, prima o dopo quella di Per deserti e foreste. L’ipotesi della
traduzione interlineare in questo caso sembra essere corroborata dalla presenza di marchiani errori nell’interpretazione del testo polacco, come accade nel
cap. IX, allorché la frase “Chłopak wygiął się jak pałąk” (Sienkiewicz 1911: 82)
viene tradotta “si protese come un ragno” (Pochettino 1935: 68) invece che “descrivendo un arco” (Gromska 1917: 622), probabilmente a causa dell’omofonia
e quasi omografia “pałąk/pająk”. Non meno divertente l’equivoco toponomastico
nel cap. XXXIII, allorché Linde suggerisce ai due protagonisti di dirigersi “[...]
senz’altro al sud verso Emina”, anche se l’esploratore teme che “[...] a quest’ora
anche Emina sia assediata dai Dervisci” (Pochettino 1935: 212): non si tratta
infatti di una località, ma di Emin Pascià, governatore dell’Equatoria, assediato
dai mahdisti all’epoca dello svolgimento dell’azione del romanzo.
6
Si veda: Gli studenti ebrei del Manzoni ai tempi delle leggi razziali, http://www.brianzapopolare.
it/sezioni/storia/gani/20030127_om_pochettino.htm (consultato 13/04/2013, ore 14.30). Tra le opere di
Pochettino, oltre a Elementi di coltura fascista: per ogni ordine di scuole e di organizzazioni (Torino,
SEI 1936), si può ricordare Il fascismo e la sua rivoluzione: dieci lezioncine alle scuole italiane, Milano,
Casa editrice scolastica Trevisini, 1926.
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
337
Purtroppo è completamente adespota la traduzione pubblicata a fascicoli
da Nerbini, pervenuta nella collezioni della Biblioteca Nazionale Centrale di
Firenze nel 1926 e poi nel 1931, discretamente fedele all’originale, anche se
fortemente abbreviata. Anche in questo caso è ipotizzabile un ricorso, almeno
parziale, alla traduzione americana: la frase di Linde “potreste andare verso sud,
a Emin” (Nerbini 1926: 108) sembra infatti corrispondere a “you might escape
to the south to Emin” (Drezmal 1912: 303), mentre la sua esclamazione “Che
carnaio umano è quest’Africa!” (Nerbini 1926: 105) rende bene l’inglese “This
Africa is a charnel house” (Drezmal 1912: 305). Il nome più famoso che si possa
mettere in relazione con le edizioni italiane del romanzo di Henryk Sienkiewicz,
seppur si tratti di un racconto a fumetti, è sicuramente quello di Paolo Lorenzini,
noto come Collodi nipote, autore di Sussi e Biribissi7.
Ha osservato Erwin Gentzler (2002: 216) come il traduttore non sia mai stato
una parte neutrale nel processo traslatorio: “contemporary translators tend to
be increasingly sensitive to their own worldviews and realize how such views
might color the translation process”. Questo è tanto più vero se prendiamo in
considerazione il ruolo giocato dalla distanza storica nel processo di trasferimento culturale di un testo letterario. Quanto maggiore la distanza storica, tanto
più forte sarà la tendenza ad allontanarsi del principio della conservazione e ad
avvicinarsi a un procedimento di naturalizzazione del testo fonte (Aixelà 2002).
Il primo a porsi il problema delle traduzioni del romanzo di Henryk Sienkiewicz in un contesto post-coloniale è stato, per quanto mi è noto, Marian Brandys, nel suo Śladami Stasia i Nel del 1961-1962. Visitando il Sudan da poco
indipendente, nel 1956, il giornalista si sarebbe reso conto dell’impossibilità di
trasferire nel polisistema letterario sudanese, peraltro ancora tutto da costruire,
il testo polacco:
Per tutta la strada dalla casa del califfo Abdullahi alle colline Kerreri mi chiesi che sarebbe
accaduto se il romanzo Per deserti e per foreste fosse stato tradotto in arabo e dato da leggere a quegli scolaretti di Omdurman che mi seguivano passo passo come un seguito fedele
e inseparabile8.
Il problema della traduzione è quello della traslazione del testo narrativo in
un contesto culturale che non è stato previsto o contemplato dal mittente. Brandys pone in termini pratici ciò che Said (1993: 78) avrebbe portato all’attenzione
del lettore europeo una trentina di anni dopo, sottolineando come gli scrittori occidentali fino alla metà del ventesimo secolo “wrote with an exclusively Western
7
Né questo è stato l’unico incontro del nipote dell’autore di Pinocchio con la cultura polacca,
avendo tradotto nel 1934 L’amante di Napoleone: Maria Walewska di Octave Aubry.
8
“Przez całą drogę od domu kalifa Abdullahiego do wzgórz Kerreri zastanawiałem się nad tym,
co by to było, gdyby powieść ‚W pustyni i w puszczy’ przetłumaczyć na arabski i dać ją do przeczytania małym uczniom omdurmańskim, którzy szli za mną krok w krok jak wierna, nieodstępna świta”.
Brandys (1961: 169). Qualora non altrimenti segnalato nelle indicazioni bibliografiche, le traduzioni dal
polacco sono mie [L.B.].
338
LUCA BERNARDINI
audience in mind”. In un contesto post coloniale non sarebbe più stato possibile
analizzare il grande romanzo borghese europeo senza tenere in considerazione
il fatto che Jane Austen, Charles Dickens o Flaubert scrivevano “without any
thought of possible responses by the Caribbean or Indian natives resident”. Sicuramente non lo aveva fatto Sienkiewicz, con conseguenze eticamente drammatiche per chi si fosse trovato a fare da tramite tra il testo e il suo nuovo ambito
di ricezione:
È chiaro che i lettori polacchi di Per deserti e per foreste avrebbero potuto chiedere ai loro
colleghi di Omdurman perché Chamis, Idris e Gebhr trattassero così male Staś e Nel. E gli
scolari di Omdurman avrebbero risposto che a quel tempo in Sudan si combatteva una guerra
per la libertà, che i sudanesi odiavano i bianchi che si intromettevano nei loro affari, che
Chamis, Idris e Gebhr erano stanchi e nervosi perché li inseguiva la polizia e i due bambini
facevano di tutto per portarla sulle tracce della carovana. E poi i miei piccoli compagni di
Omdurman sarebbero arrivati al punto in cui Staś uccide Chamis, Gebhr e i due beduini …
No, preferivo non pensarci nemmeno9.
Come sappiamo da Śladami Stasia i Nel, Marian Brandys avrà modo di incontrare il figlio del Mahdi, Sir Ayed Abdel Rahman, il “re non coronato del Sudan”, trovandosi nella necessità di esporre il contenuto del romanzo (“musiałem
w ten sposób układać swoje streszczenie, aby nie było w nim żadnych złych
rzeczy o Mahdim i mahdystach”, Brandys 1961: 209) e nella inevitabilità di confrontarsi con l’oggetto del suo discorso. Abdel Rahman, infatti, messo al corrente
dell’esistenza nella letteratura polacca di un romanzo che “celebra” le vicende
dell’insurrezione nazionale capeggiata da suo padre, si ripropone di favorirne la
traduzione in arabo e la pubblicazione in Sudan. A Brandys non rimarrà che fare
un orientalistico affidamento sulla presunta propensione degli arabi a temporeggiare e rimandare, così da trovarsi al sicuro in Polonia quando la traduzione fosse
comparsa nelle librerie di Chartum10.
Vi sono due ordini di problemi legati alla prospettiva di una traduzione del
testo di W pustyni i w puszczy in un ambito post coloniale. Uno è di carattere
più generale, ed è legato all’espressione da parte dello scrittore di un pensiero
essenzialista, quando non apertamente razzista, nei confronti delle popolazioni
indigene con cui vengono a contatto i due protagonisti, in un quadro di piena
9
„Oczywiście, że polscy czytelnicy ‚W pustyni i w puszczy’ mogliby wówczas zapytać ich omdurmańskich kolegów, dlaczego Chamis, Idrys i Gebhr byli tacy niedobrzy dla Stasia i Nel? Uczniowie
omdurmańscy odpowiedzieliby na to: bo w Sudanie toczyła się wtedy wojna o wolność, bo Sudańczycy
nienawidzili białych ludzi, wtrącających się w ich sprawy, bo Chamis, Idrys i Gebhr byli zmęczeni i niespokojni, bo uciekali przed pościgiem policji, a dzieci robiły wszystko, aby naprowadzić pogoń na ślad
uciekającej karawany. A później moi mali towarzysze omdurmańscy doszliby do tego miejsca książki,
gdzie Staś zabija Chamisa, Gebhra i dwóch Beduinów… Nie, o tym wolałem nawet nie myśleć”. Brandys (1961: 170).
10
Nel 2012 Mahmud el Tayeb (2012: 579) comunque assicurava che “[...] i sudanesi non conoscono
Per deserti e per foreste. Non mi risulta che il romanzo sia stato tradotto in arabo” (“Sudańczycy nie
znają W pustyni i w puszczy. Nie słyszałem, by ta powieść została tłumaczona na arabski”).
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
339
accettazione delle politiche coloniali britanniche. A questo proposito, occorre
notare come per lungo tempo la critica polacca abbia negato che Sienkiewicz
potesse aver espresso giudizi razzisti. La convinzione che l’atteggiamento di
Sienkiewicz nei confronti delle popolazioni indigene dell’Africa centro-orientale fosse tutto sommato bonario e paternalistico compare a più riprese nello studio
dedicato da Zdzisław Najder (1965) alle Listy z Afryki. Andrzej Klominek (1991:
25), in tempi più recenti, ha sostenuto che
Sienkiewicz scrive dei neri con evidente benevolenza, tanto nel romanzo [W pustyni i w puszczy] quanto nelle Listy z Afryki [Lettere dall’Africa]. Si tratta a dire il vero di una benevolenza paternalistica, quella che si accorda ai bambini, quali per l’appunto erano Kalì e Mea.
Ma era questa la convenzione della scrittura favorevole ai neri, ai tempi, e Sienkiewicz non
faceva sicuramente parte di quel ristretto novero di autori capaci di sottrarsi al luogo comune
‘il nero non è che un bambinone11.
Anche Jadwiga Ruszała (1995: 9) esprime la convinzione che “l’atteggiamento di Sienkiewicz per i negri ha un carattere di accondiscendenza paternalistica, le popolazioni africane sono trattate come bambini”. Oggi la situazione
sembra cambiata12. Il già citato volume collettaneo su W pustyini i w puszczy si
conclude con un sondaggio il cui primo interrogativo riguarda l’eventualità che
– a causa delle convinzioni razziste, sessiste e colonialiste espressevi dall’autore – il romanzo possa essere escluso dalla lista delle letture scolastiche (scuola
elementare o ginnasio). È interessante notare come la maggior parte degli interrogati si sia dichiarata sostanzialmente d’accordo con la formulazione della
domanda, semmai segnalando come simili convinzioni facessero parte dell’ideologia dominante nell’Europa della seconda metà dell’Ottocento, all’epoca
della “scramble for Africa”. Non si capisce però come sia possibile negare che
Sienkiewicz abbia espresso convinzioni razziste, sostenendo che chi lo affermasse commetterebbe un “anacronismo” (Krzysztof Rutkowski [Axer, Bujnicki
2012: 627]) o si renderebbe responsabile di un “atteggiamento antistorico” (Piotr
Millati, [Axer, Bujnicki 2012: 626]). Sicuramente non sarebbero stati di questo
avviso i contemporanei di Sienkiewicz se, in una recensione del romanzo, Witold Lutosławski (1912: 582) affermava che
Il bambino che legga questo libro verrà a conoscenza di una verità suprema, ovvero che le
differenze che intercorrono tra gli uomini sono quasi altrettanto grandi di quelle che vi sono
tra le diverse specie animali. La supremazia della razza ariana sul resto del mondo non è un
“Z wyraźną sympatią pisze Sienkiewicz o Murzynach, tak w powieści, jak i w Listach. Co prawda
jest to sympatia trochę protekcjonalna, jak do dzieci, którymi zresztą Kali i Mea byli. Ale taka to już była
konwencja przychylnego pisania o czarnych w tym okresie i Sienkiewicz na pewno nie należał do tych
nielicznych pisarzy, którzy umieli nie poddać się konwencji: Murzyn – duże dziecko”.
12
Un’interessante analisi dell’eurocentrismo nel romanzo di Sienkiewicz è stata svolta da Ewa
Kosowska (1998).
11
340
LUCA BERNARDINI
torto inflitto alle razze inferiori, e non può in alcun modo paragonarsi agli stati d’animo suscitati presso le popolazioni ariane dall’oppressione delle une sulle altre. Il negro, anche se
figlio di un re dell’Africa Centrale, non potrà mai essere un cittadino a parità di diritti in uno
paese dove siano i bianchi a governare13.
L’altro ambito, più specifico e pertinente all’autore e alla temperie culturale
dell’epoca, è quello legato al tradimento da parte di Sienkiewicz – per motivi
ideologico-letterari – del principio positivista di non effettuare asserzioni che
non possano essere comprovate sperimentalmente. Occorrerà quindi analizzare
le due occorrenze in modo separato e distinto.
Nel primo caso, si può notare come solo il cambiamento di prospettiva storica
abbia comportato una certa tendenza delle traduzioni italiane ad allontanarsi dal
testo fonte, in direzione di una attenuazione degli enunciati razzisti. La prima
traduzione – quella di Giannina Gromska – effettuata un anno dopo la scomparsa
dello scrittore, in piena Grande Guerra e a solo cinque anni di distanza dalla più
riuscita impresa coloniale italiana, la guerra di Libia (1911-1912), sembra aver
persino potenziato il tono paternalistico e razzista dell’originale. Se Sienkiewicz,
nella resa mediata del ki-swahili di Kalì, impiegava un’alternanza di indicativo
e infinito, Gromska ha “normalizzato” l’eloquio del personaggio con un ricorso
costante all’infinito. Là dove in polacco troviamo una frase ipotetica contrassegnata da un uso corretto della consecutio (Cap. XXVII: „-Ale za to, gdy bibi
dorośnie, będzie musiała pracować na pana wielkiego, a jeśli sama nie chce, to
pan wielki pewno ją bić”, Sienkiewicz 1911: 227) in italiano Kalì rinuncia a qualunque variazione sintattica (“Ma quando bibi essere grande, essa lavorare per
signore grande e, se non volere, signore grande batterla di certo”, Gromska 1917:
745)14. Nella sua fedeltà a questo procedimento, la traduttrice ha rischiato di
rendere inintelleggibili gli enunciati di Kalì. Se nel testo fonte abbiamo (peraltro
tradotto correttamente da Garosci [1947: 301] con “Signore grande, ecco là un
villaggio negro e qua donne che lavorano nel manioco. Devo avvicinarmi loro?”),
„Panie wielki, oto tam wieś murzyńska, a tu kobiety pracują przy manioku. Czy
mam podjechać ku nim?” (Sienkiewicz 1911: 303), nella traduzione del 1917
(Gromska 1917: 805) troviamo: „Bwana kubwa, ecco, laggiù, villaggio negro...
Qui, su campo manioca, lavorare donne... Dovere avvicinarmi loro?” Gromska
incrementa l’assoggettamento del colonizzato nei confronti del colonizzatore
differenziandone l’eloquio a seconda del destinatario delle enunciazioni. Kalì
13
„Dziecko, które przeczyta tę książkę, dowie się o donosłej prawdzie, mianowicie, że istnieją
różnice wrodzone między ludżmi tak wielkie prawie, jak między gatunkami zwierząt. Panowanie rasy
aryjskiej nad światem nie jest jakąś krzywdą ras niższych i nie może być mierzone uczuciami, jakie
wśród narodów aryjskich budzi ucisk jedych przez drugich. Murzyn, urodzony jak syn króla w środkowej Afryce, nie może być równouprawnionym obywatelem w kraju, gdzie biali panują”.
14
In alcuni casi le soluzioni adottate da Gromska sono passate nella traduzione di Agosti Garosci
(1947: 230): “Ma quando bibi esser cresciuta, allora lavorare per signore grande, e, se non volere, signore grande batterla di certo”.
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
341
infatti usa l’indicativo quando parla con M’rua, uno shilluk come lui (“O M’rua!
credi forse che il bianco signore così potente, [...] vorrà entrare in fratellanza?”
Gromska 1917: 810), ma rivolgendosi a Staś lo fa da “povero negro”, usando
l’infinito: in polacco infatti abbiamo “Panie, to czarownik zbudził złe Mzimu,
które boi się, że je ominą ofiary, i ryczy ze złości” (Sienkiewicz 1911: 310), in
italiano “Signore, stregone destare cattivo Mzimu, lui temere che gli mancare
offerte e urlare per rabbia” (Gromska 1917: 811). Che non si tratti di un procedimento casuale, lo attestano alcuni interventi di amplificazione, come quello che
compare all’inizio del cap. XXXIX, dove il testo fonte (Sienkiewicz 1991: 318)
riporta „[Staś] zastrzelił wielkiego bawołu i pozostawił im mięso na pożegnalną ucztę. Widok tak wielkiej ilości nyamy pocieszył ich rzeczywiście”, il testo
tradotto “Uccise invece un grande bufalo e lo lasciò per il banchetto d’addio.
Infatti la vista di tale quantità di nyama consolò quei buoni selvaggi” (Gromska
1917: 817)15. In un singolo caso, Gromska sembra attenuare il tono apodittico
con cui Sienkiewicz ribadisce la superiorità ontologica dell’osservatore sull’osservato, riflesso della superiorità della conoscenza teorica su quella empirica, ed
è quando Staś desume la ingratitudine e la stupidità di Kali sulla base dei “libri
che aveva letto a Porto Said e i racconti dei viaggi dai quali aveva appreso la
stoltezza dei negri, che talvolta gettano il carico e scappano anche quando la fuga
può essere per loro fatale”16. Nel testo fonte infatti manca quel “talvolta” che
edulcora il carattere ultimativo dell’enunciato. A riequilibrare la situazione in
favore dell’osservatore occidentale avrebbe pensato dieci anni dopo l’anonimo
estensore della traduzione pubblicata sotto il titolo Dal deserto alla jungla. Qui
infatti troviamo che “Staś conosceva – dalle letture fatte e dai racconti uditi dai
viaggiatori – l’imbecillità dei negri che molte volte si danno alla fuga rischiando così la vita” (Nerbini 1926: 80). Occorre segnalare come l’episodio della
presunta diserzione di Kalì metta in moto un procedimento di conferma della
superiorità ontologica dell’osservatore, basato su quello che potremmo definire
un “privilegio epistemologico”. Staś, infatti, la cui conoscenza degli indigeni
deriva “[...] dai racconti degli esploratori, dalle avventure di Linde” ma solo in
parte dall’esperienza personale, “[...] sapeva che al primo sorgere delle difficoltà,
dei pericoli e delle fatiche, molti di quegli uomini se ne sarebbero fuggiti, e forse
non gliene sarebbe rimasto nessuno” (Gromska 1917: 841)17. Tutto ciò non trova
riscontro né nella narrazione, allorché fino a questo punto nessun indigeno ha
Il corsivo è mio [L.B.]. Garosci (1947: 314) rende correttamente: “Uccise invece un grosso bufalo
e ne lasciò la carne per il banchetto d’addio. La vista di una così grande quantità di nyama li consolò
realmente”.
16
„Podróże afrykańskie czytane w Port Saidzie i opowiadania podróżników o głupocie Murzynów,
którzy porzucają ładunki i uciekają nawet wówczas, gdy ucieczka grozi im niechybną śmiercią” . Sienkiewicz (1911: 183).
17
“[...] znał Murzynów z opowiadań podróżników, z przygód Lindego, a po części i z własnych
doświadczeń, i wiedział, że gdy się rozpoczną się niebiezpieczeństwa i trudy, wielu jego ludzie zemknie
z powrotem do domu, a może nie pozostanie mu żaden”. Sienkiewicz 1911: 349.
15
342
LUCA BERNARDINI
mai abbandonato Staś in difficoltà, né nella diretta esperienza di Sienkiewicz,
come sappiamo dalle sue Listy z Afryki (1891): si tratta di un’informazione desunta dal libro di Henry Morton Stanley Into Darkest Africa (1890). Ciò nonostante, neanche Cristina Agosti Garosci – trent’anni dopo – riterrà opportuno
smorzare il registro dell’originale: “Staś ricordava ancora i racconti uditi a Porto
Said, i discorsi dei viaggiatori sulla stupidità dei negri che gettano via il carico
e fuggono, anche quando la fuga può essere per loro la morte” (Agosti Garosci
1947: 187). La parafrasi del testo effettuata da “Gregorio Beldriskj” (Beldriskj
1955: 87) invece si connota per una presa di distanza dal carattere ultimativo
delle affermazioni del protagonista. Qui infatti troviamo che
Staś [...] pensò persino che il ragazzo fosse fuggito, sebbene la cosa gli sembrasse stupida
e inverosimile perché, con una sola spada, non si affronta la giungla. E per andare dove? Provò un senso di rammarico, perché ormai si era affezionato al buffo ragazzo dalle espressioni
pittoresche e ingenue, il quale gli era di grande aiuto in molte cose, come nel tagliare la legna,
rizzare la zeriba, nel sellare e impastoiare i cavalli, nello scuoiare e squartare la selvaggina
[Il corsivo è mio, L.B.].
La sottolineatura dei meriti di Kalì serve a rafforzare l’inverosimiglianza delle ipotesi “orientaliste” avanzate da Staś.
L’apparente attenuazione dei toni razzisti del testo fonte nelle traduzioni italiane può avere più di un motivo. Spesso si tratta di interventi omissivi, che
possono essere giustificati dall’esigenza di accorciare il testo. Nella traduzione
di Giuseppe Pochettino non troviamo per esempio – nel cap. XXVI – la frase
di Kalì “Mea mieć czarną skórę i czarny mózg, a Kalì jest donkey” (Pochettino
1935: 218) (regolarmente svolta da Gromska [1917: 738]: “- Mea avere pelle
nera e cervello nero; Kalì essere donkey”), probabilmente solo perché il traduttore ha eliminato le righe precedenti, necessarie per spiegare l’equivoco linguistico18. In altri casi può essersi trattato di sviste, come quando Cristina Agosti
Garosci ha tradotto “groziły im napady dzikich zwierząt i dzikszych jeszcze
Murzynów, dyszących zemstą za łowy, które na nich wyprawiano” (Agosti Garosci 1947: 158) con “li minacciavano gli attacchi delle bestie feroci e dei negri
ancora selvaggi, ansiosi di vendicarsi della caccia che si dava loro”, rinunciando
al rafforzativo reso da Gromska ([...] negri ancor più pericolosi di quelle, perché
animati da sentimenti di vendetta per la caccia che si dava loro”, Gromska 1917:
686). In talune occorrenze, la necessità di semplificare – condensandolo – il testo
originale ha finito col connotarlo in modo meno razzista. Se infatti Gromska
(1917: 784) riporta come l’elefante King dopo qualche tempo avesse capito che
“[...] la persona a cui si doveva maggiore ubbidienza era Staś, e che la persona di
cui avevano maggior cura era Nelly. Eseguiva quindi con la massima attenzione
gli ordini di Staś, mentre amava Nelly più di tutti. Teneva Kalì in minor consi18
In compenso Agosti Garosci, nella sua resa delle parole di Kalì ha voluto impiegare l’infinito al
posto dell’indicativo, per accentuare le difficoltà cognitive del personaggio.
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
343
derazione e non badava per nulla a Mea”, Garosci avrebbe attenuato l’insistenza
paternalistica dell’originale, anche se non l’enfasi sessista: “King dopo alcune
settimane aveva perfettamente capito che, per esempio, la persona cui si doveva
maggiore ubbidienza era Staś e quella per cui tutti avevano le maggiori cure era
Nel. Di Kalì faceva meno caso e non badava affatto a Mea” (Agosti Garosci
1947: 276)19. Oggi, forse per esigenze editoriali, è Beldriskj a sembrarci il più
“politicamente corretto”: “Inoltre il bravo King doveva aver compreso che a Staś
doveva l’obbedienza, a Nelly la devozione e la maggior cura” (Beldriskj 1955:
129).
In altre circostanze, aver smorzato il carattere ultimativo degli enunciati essenzialisti ha permesso agli autori delle traduzioni più parafrastiche di evitare
di compromettere l’attendibilità documentaria del testo. Nell’originale, Staś
impartisce una lezione di etica cristiana a Kalì, che vorrebbe celebrare la vittoria
ottenuta sulla tribù nemica uccidendo i prigionieri presi in battaglia:
Gli wa-hima hanno il cervello nero; ma il tuo dovrebbe già essere bianco. Dal momento che
sei il loro re, dovresti insegnare loro tutto ciò che tu stesso hai imparato da me e dalla bibi.
Essi sono come sciacalli e come iene... fa’ di loro degli uomini. Di’ loro che non si può tagliare la testa ai prigionieri, perché lo Spirito Grande al quale io e la bibi innalziamo le preghiere,
castiga coloro che versano il sangue degli inermi. I bianchi non uccidono i prigionieri, e tu
vuoi essere con loro peggiore di quanto Ghebhr sia stato per te, tu cristiano! Vergognati, Kalì:
cambia gli antichi, ripugnanti costumi dei wa-hima, adotta quelli buoni, e Dio ti benedirà e la
bibi non dirà che Kalì è un selvaggio, un negro cattivo e sciocco” (Gromska 1917: 837)20.
L’assunto di Staś verrà contraddetto dalle stesse vicende storiche di cui narra
il libro: dopo la battaglia di Omdurman infatti, il 2 settembre del 1898, l’esercito del bianco e cristiano Lord Kitchener massacrerà i dervisci feriti rimasti sul
campo di battaglia, suscitando l’indignazione di un giovane Winston Churchill,
autore di The River War: an Account of the Reconquest of the Sudan, (Churchill: 1899)21. All’indomani dell’indipendenza del Sudan, nella sua parafrasi,
Beldriskji (1955: 154) smorzerà i toni essenzialisti, introducendo un elemento di
dubbio al riguardo della presunta superiorità morale dei bianchi:
„King po kilku tygodniach pomiarkował doskonale, że na przykład osobą, której najwięcej trzeba
nasłuchać, jest Staś, a osobą, o którą najwięcej wszyscy dbają – Nel. Więc spełniał najbaczniej rozkazy
Stasia, a najbardziej kochał Nel. Z Kalego mniej sobie robił, a Meę lekceważył zupełnie” (Sienkiewicz
1911: 274).
20
„Więc, słuchaj! Wa-hima mają czarne mózgi, ale twój mózg powinien być biały. Ty skoro zostałeś
ich królem, powinieneś ich oświecić i nauczyć tego, czego nauczyłeś się ode mnie i od bibi. Oni są jak
szakale i jak hieny – uczyń z nich ludzi. Powiedz im, że jeńców nie wolno ścinać, bo za krew bezbronnych karze Wielki Duch, do którego modlę się ja, i bibi. Biali nie mordują niewolników a ty chcesz być
gorszy dla nich, niż był dla ciebie Gebhr – ty, chrześcijanin! Wstydź się, Kali, zmień stare, obrzydłe
zwzczaje Wa-himów na dobre, a za to bogosławi cię Bóg, i bibi nie powie, że Kali jest dziki, głupi i zły
Murzyn” (Sienkiewicz 1911: 344).
21
Scrive Mahmud el Tayeb in Sudańczyk patrzy na W pustyni i w puszczy che gli inglesi, dopo
aver bloccato il califfo Abdullahi – il successore del Mahdi – sulla riva del Nilo Bianco, non lo fecero
prigioniero, ma lo uccisero nonostante fosse disarmato (el Tayeb 2012: 579).
19
344
LUCA BERNARDINI
E allora? Tu sei il re e devi insegnare al tuo popolo tutto ciò che la bibi e io ti abbiamo insegnato. Tu devi aiutare la tua gente, che per ora ha il cuore simile a quello delle belve, a diventare umana. Devi spiegare loro che il Grande Spirito non vuole che si uccidano i prigionieri,
gente inerme. I bianchi non sono soliti commettere un simile misfatto. Vorresti essere crudele
come Ghebr? Kalì, dovresti vergognarti!” [Il corsivo è mio, L.B.].
Gli enunciati più apertamente improntati al principio della generalizzazione
razzista, nel romanzo, sono proprio quelli legati all’episodio della conversione
al cristianesimo di Kalì e Mea, definiti da Sienkiewicz pagani, e del zanzibarita
Nasibu, musulmano, nel cap. XXXV. Qui (Sienkiewicz 1911: 285) troviamo,
infatti, che “czarna trójka słuchała jak najchętniej nauk, ale pojmowała je na
swój, właściwy Murzynom, sposób” ovvero “i tre negretti ascoltavano volentieri
le lezioni, ma le intendevano proprio a modo dei negri” (Gromska 1917: 792).
Grazie agli sforzi pedagogici di Staś – un catechista di quattordici anni, ricordiamolo – “ Jednakże powoli, powoli rozjaśniało się w czarnych głowach, a to, co
nie mogły pojąć głowy, chwytały gorące serca” (Sienkiewicz 1911: 286): “Però,
poco a poco, i cervelli dei tre negretti cominciarono a rischiararsi, e quello che
non poteva afferrare il cervello, l’assimilavano i cuori sensibili” (Gromska 1917:
793)22. Garosci si attiene allo stesso registro23, ma già l’autore della traduzione
pubblicata come Dal deserto alla jungla aveva preferito – nella sua formulazione sintetica – evitare ogni riferimento razziale: “Nondimeno la luce penetrava
adagio in quelle teste così ottuse e ciò che era troppo difficile per i loro cervelli
veniva insinuato loro nel cuore a forza di pazienza e di buona volontà” (Nerbini
1926: 114)24. Lo stesso farà Pochettino nel 1935, riportando solo che “il terzetto
ascoltava attentamente l’insegnamento, ma capiva ogni cosa dal proprio punto
di vista” (Pochettino 1935: 225), anche se sarebbe rimasto più aderente al testo
fonte nel prosieguo: “A poco a poco la luce penetrò nelle teste nere e ciò che non
potevano afferrare le menti afferravano i cuori ardenti” (Ibidem). Gli interventi sul testo fonte di Pochettino sembrano però rispondere a una precisa logica
storico-politica, più che editoriale o translatoria. Il presunto traduttore ha infatti
eliminato il passo del capitolo dove si espongono i celebri principi della “morale
di Kalì”, presumibilmente per non essere costretto a riportare l’inciso autoriale
che lo conclude:
–
–
Dimmi, domandò Staś, che cos’è una cattiva azione?
Quando qualcuno prendere mucche di Kalì, – rispose dopo una breve riflessione, questa
essere cattiva azione.
22
Sienkiewicz non faceva ricorso per la prima volta alla trovata del rapporto tra colore della pelle
e capacità intellettive: nel cap. VII il ragazzino intima ai suoi rapitori di non far caso alle parole di Chamis,”bo on ma nie tylko skórę, ale i mózg ciemny” (Sienkiewicz 1911: 60).
23
“I tre moretti ascoltavano molto volentieri gli insegnamenti; ma li capivano a modo loro, al modo
proprio dei negri” (Agosti Garosci 1947: 285).
24
Lo stesso tipo di soluzione lo troviamo nella traduzione firmata “Beldriskj” pubblicata negli anni
‘50 dalla Casa Editrice Piccoli di Milano: “Tuttavia lentamente i tre cominciarono a capire; quello che
non afferrarono le menti acerbe, lo compresero i cuori buoni e grati” (Beldriskj 1955: 133).
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
345
–
Benissimo esclamò Staś, e una buona?
Questa volta la risposta fu pronta:
– Buona quando Kalì prendere mucche di altro.
Staś era troppo giovane per sapere che simile concetto del bene e del male è enunciato in
Europa non solo da uomini politici, ma perfino da popoli interi (Gromska 1917: 793)25.
Ora, è pur vero che la lezione di morale è stata espunta anche dell’edizione
Nerbini del 1926, ma in questo caso è facile immaginare che si sia trattato di
una scelta editoriale per far rientrare il testo nei limiti delle 150 pagine, ovvero dei diciannove fascicoli in ottavo. Pochettino ha proceduto metodicamente
a eliminare ogni riferimento alle politiche coloniali delle potenze europee. Nel
1935 infatti, alla vigilia dell’invasione dell’Etiopia, non doveva essere sembrato
particolarmente opportuno al fascistissimo traduttore ricordare che “Abisynia
jest wprawdzie państwem chrześcijańskim [...]” (Sienkiewicz 1911: 267)26, o far
sognare Staś di giungere sulle rive dell’oceano Indiano “alla testa di duecento
uomini armati, con un elefante e dei cavalli” ([Agosti Garosci 1947: 340]; “na
czele dwustu zbrojnych ludzi ze słoniem i końmi” [Sienkiewicz 1911: 348]) così
da poter impressionare gli inglesi, “che tanto apprezzano lo spirito di iniziativa”
(Gromska, 1917: 840). Dalla traduzione è assente ogni accenno alla futura vittima delle mire colonialiste del fascismo e alla politica imperiale britannica. Non
mancano accenti antibritannici – ovviamente – nemmeno nella versione a fumetti del 1934. Qui, l’autore del testo, l’altrettanto fascista Paolo Lorenzini, assicura
che “l’invadenza inglese aveva impressionato i mussulmani, Mahomed-Ahmet
che si fa chiamare il Mahdi o il profeta se ne mette a capo nel Sudan, batte gli
inglesi impreparati, fa prigionieri molti cristiani e minaccia invader l’Egitto”
(Lorenzini 1934: 1): è evidente pertanto come l’adattatore intendesse distanziarsi dai toni trionfali con cui nell’originale l’ingegnere Rawlison celebrava i fasti
coloniali di un’Inghilterra “eterna”27.
Un secondo ordine di considerazioni riguardanti, oltre che il testo, il paratesto
delle traduzioni italiane di W pustyni i w puszczy, è quello legato al tradimento
del principio scientista del “non effettuare affermazioni senza fornirne le prove”.
Gromska 1917: 793. „Powiedz mi – zapytał Staś – co to jest zły uczynek?
– Jeśli ktoś Kalemu zabrać krowy – odpowiedział po krótkim zamyśle – to jest zły uczynek.
Doskonale! – zawołał Staś – a dobry?
Tym razem odpowiedź przyszła bez namysłu:
– Dobry, to jak Kali zabrać komu krowy.
„Staś był zbyt młody, by zmiarkować, że podobne poglądy na złe i dobre uczynki wygłaszają
i w Europie – nie tylko politycy, ale i całe narody” (Sienkiewicz 1911: 286).
26
“L’Abissinia è un paese cristiano” (Nerbini 1926: 108). Curioso il lapsus di Giannina Gromska
(1917: 777): “per quanto l’Abissinia sia un paese cattolico [sic!]”
27
“Perché dunque l’Inghilterra ha permesso al Mahdì di occupare tante terre?
– Chi te l’ha detto che l’ha permesso? – rispose il signor Rawlison- – L’Inghilterra non ha mai
fretta, perché è eterna” (Gromska 1917: 567); nell’originale: “A dlaczego Anglia pozwoliła Mahdiemu
zająć tyle krajów? Skąd wiesz, że pozwoliła – odpowiedział pan Rawlison, – Anglia nie spieszy się
nigdy, bo Anglia jest wieczna” (Sienkiewicz 1911: 20).
25
346
LUCA BERNARDINI
Si tratta infatti di una scelta autoriale che ha precise conseguenze nel campo
dell’etica. Ne è chiara dimostrazione uno specifico episodio del libro. Staś e Nel
riescono ad addomesticare un elefante africano, il celebre King, e fanno il loro
ingresso in un villaggio indigeno in groppa proprio a quell’animale che è solito
farne vivere gli abitanti nel terrore e nella miseria:
Ma nessuno di loro aveva ancora mai visto un elefante diventare schiavo dell’uomo tanto
da permettergli di montargli sulla nuca. Non c’era quindi da stupirsi che quello spettacolo,
sorpassando la loro immaginazione, li rendesse titubanti, così che non sapevano essi stessi
che fare, se lottare o fuggire all’impazzata (Gromska 1917: 806)28.
Di fatto gli indigeni Shilluk non avrebbero potuto credere ai loro occhi per
il semplice motivo che in Sienkiewicz i due bambini cavalcano una Loxodonta
Africana Pharaonensis, ovvero l’estinto elefante nordafricano, quello con cui
Annibale attraversò le Alpi, invece di una inaddestrabile e assai irascibile Loxodonta Africana. Sienkiewicz utilizza l’asservimento dell’animale per gettare
una luce soprannaturale sui due piccoli protagonisti: agli indigeni del villaggio compare un “dobre Mzimu”, uno “spirito buono” che non assomiglia alle
loro squadrate sculture di legno, ma un “un idolo fulgido, dolce e sorridente”
(Gromska 1917: 809)29. La tribù e il suo re – tanto sciocchi da credere agli inganni dello stregone Kambo – vengono “positivisticamente” resi edotti della propria
ignoranza e superstizione da divinità bianche comparse a cavallo di un animale
estinto già all’epoca dei romani per il suo eccessivo uso nelle venationes. Gli
indigeni infatti avrebbero riscattato la colpa di “aver creduto nella potenza del
vecchio briccone [lo stregone Kambo] e nelle sue stregonerie” osservando “come
pendeva ora dalla proboscide dell’elefante, gridando: Aka! per destare la pietà
del bianco signore” ([Gromska 1917: 812]: “Wierzyli w moc starego oszusta i w
jego czary, więc niech patrzą teraz, jak ten wielki czarownik wisi na trąbie słonia
i krzyczy: ‘Aka!’, by wzbudzić litość białego pana” [Sienkiewicz 1911: 311]30).
L’assunto orientalista e colonialista che “gli indigeni non hanno letteratura” non
solo permette allo scrittore europeo di esercitare il suo controllo sulle popolazioni locali attraverso la loro osservazione e descrizione dall’esterno, ma lo spinge,
in questo caso più che in altri, a dar vita a una fabula che ratifica il proprio
28
“Tego, by słoń stał się niewolnikiem człowieka i pozwalał sobie siedzieć na karku, nikt z nich
nigdy nie widział i żadnemu podobna rzecz nie chciała się w głowie pomieścić. Toteż widok, jaki mieli
przed sobą, tak dalece przychodził wszelkie ich pojęcia i ich wyobrażenia, że sami nie wiedzieli, co im
wypada czynić: walczyć czy uciekać, gdzie oczy poniosą, choćby przyszło pozostawić wszystko na
wolę losu” (Sienkiewicz 1911: 304).
29
“[...] jasne bóstewko, łagodne, słodkie i uśmiechnięte” (Sienkiewicz 1911: 307).
30
Sienkiewicz si curava di specificare che “i negri, finché il maomettismo non innesta nelle loro
anime l’odio contro gli infedeli, sono piuttosto paurosi e miti”, dal momento che – aveva premesso
nelle Listy – è l’Islam “a fare del negro un lupo per gli altri negri” (“Murzyni […] póki mahometanizm
nie wypełni ich dusz nienawiścią do niewiernych i okrucieństwem, są raczej bojaźliwi i łagodni” [Sienkiewicz 1891: 319]; “czyni Murzyna Murzynowi wilkiem” [Sienkiewicz 1891: 132]).
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
347
predominio esistenziale: qualche anno prima Kurtz, il protagonista di Heart of
Darkness di Joseph Conrad (1902: 86), aveva scritto nella sua relazione alla International Society for the Suppression of Savage Customs che “[...] we whites,
from the point of the development we had arrived at, must necessarily appear to
them [savages] in the nature of supernatural beings – we approach them with the
might of a deity”31. Alcuni dei traduttori hanno cercato in una qualche misura di
contrastare l’apoteosi sienkiewicziana dei personaggi europei, almeno eliminandone i connotati più apertamente razziali. Lo “jasne bóstewko, łagodne, słodkie
i uśmiechnięte, podobne do białego ptaka i zarazem do białego kwiatu” del testo
fonte (Sienkiewicz 1911: 307-308) diventa nella traduzione Nerbini “una dolce
e radiosa piccola dea, simile a un uccello o a un fiore” (Nerbini 1926: 120), evitando l’insistenza coloristica presente nel crescendo sienkiewicziano (“chiaro”,
“bianco”, “bianco”), così come almeno in parte accade nel testo curato da Pochettino (1935: 241: “[...] un essere lucente nei raggi del sole, dolce e sorridente,
pari ad un fiore e a un uccello bianco”32.
La falsificazione storico-naturalistica operata da Sienkiewicz appare tanto più
notevole in quanto condotta in un testo fitto di riferimenti alla letteratura scientifica. La cosa ha avuto ovviamente delle conseguenze su quella specifica forma di
paratesto che sono le illustrazioni. Uno dei primi a porsi la questione della specie
dell’elefante King, non essendo la Loxodonta Africana addomesticabile, è stato
infatti l’illustratore Szymon Kobyliński, che non ha comunque rinunciato a ritrarre King secondo la descrizione che ne dà Sienkiewicz (fig. 1)33. Se quello che
figura sulla copertina della prima edizione italiana del romanzo è sicuramente
un elefante africano, è anche vero che non si trova in compagnia di esseri umani
(fig. 2)34. In generale però, solo tre illustratori hanno scelto di rappresentare Kalì
come un elefante indiano (tra cui, coerentemente, tutti quelli legati all’editore
Nerbini: vedi figg. 6, 7), anche se solo una simile scelta poteva restituire una
certa plausibilità naturalistica all’episodio. Talvolta i disegnatori hanno preferito
optare per una via di mezzo tra l’elefante africano e quello indiano (fig. 8).
31
Il lettore del romanzo sa bene però quale conclusione si nascondesse dietro l’alata retorica colonialista di Kurtz: ‘Exterminate all the brutes!’ (Conrad 1902: 87).
32
L’apoteosi dei personaggi bianchi celebrata nel romanzo ha fornito agli estensori del “sequel”
Powrót do Afryki. Dalsze losy bohaterów “W pustyni i w puszczy” Sienkiewicza il destro per una trovata
narrativa, quella del culto religioso di una “fanciulla bianca immune dal peccato”, diffuso tra i copti,
i Wahima e i Samburu. Cfr. Sambory 1993: 151-152.
33
Szymon Kobyliński (1990: 60) sottolinea come “il carattere costantemente inaddomesticabile
della varietà africana costituisca il principale ostacolo alla sua convivenza con l’uomo” (“niezmienna nieoswajalność odmiany afrykańskiej stanowi zresztą naczelną przeszkodę w owym współżyciu
z człowiekiem”). L’illustratore ipotizza, un po’ ingenuamente, che Annibale abbia fatto ricorso a elefanti
indiani.
34
La scelta di rappresentare King come un elefante africano è stata effettuata anche dagli illustratori
delle edizioni SEI (1935), Piccoli (1955[?]), Paoline (1967): cfr. figg. 3, 4, 5.
348
LUCA BERNARDINI
L’altro ambito in cui Sienkiewicz aveva voluto derogare al rispetto per la
verità storica era stato quello della descrizione dell’aspetto fisico del Mahdi. Il
principale testo di riferimento consultato al riguardo dallo scrittore, Feuer und
Schwert in Sudan di Rudolf Slatin Pascià, uscito nel 1896, aveva presentato
Mohammed Ahmed come un uomo di grande fascino e di indiscutibile avvenenza, dal fisico possente ma ben lontano dalla irrisoria pinguedine che gli avrebbe
attribuito Sienkiewicz35. Se nessuno tra i traduttori italiani si è discostato dalla
lezione sienkiewicziana (“Era un uomo di mezza età, tanto pingue da sembrar
quasi gonfio. [...] Nel complesso Staś s’era immaginato ben diverso il terribile
profeta, il predatore ed assassino di tante migliaia di uomini; e, guardando quella faccia grassa dallo sguardo mite, dagli occhi lacrimosi e dal sorriso fissato
sulle labbra, non riusciva a riaversi dalla sorpresa”, Gromska 1917: 663) alcuni
disegnatori, tra cui quelli legati alla casa editrice Nerbini (figg. 9, 10), hanno preferito ritrarre il Mahdi in modo più veritiero36. La traduzione di Cristina Agosti
Garosci è comparsa corredata da illustrazioni che in un caso ritraevano il Mahdi
secondo la verità storica (fig. 11), nell’altro sulla base del testo del romanzo
(fig. 12). Tanto il testo – quanto il paratesto – di talune traduzioni hanno subito
interventi di rimozione di un particolare ritenuto poco consono a un pubblico
di lettori adolescenti, quello della poligamia di Mohammed Ahmed. Il Mahdi
infatti, nel testo fonte, riceve Staś e Nel “circondato dalle mogli, due delle quali
gli facevano vento con enormi penne di struzzo, e due altre gli solleticavano leggermente le piante dei piedi” (Cap. XVIII, Gromska 1917: 667). Tanta lascivia,
in certa Italietta parrocchiale, non poteva che scatenare nuovi episodi di censura
editoriale, dopo quelli che avevano colpito Quo vadis? Ed ecco che – magro
o grasso che fosse – il Mahdi ritorna celibe tanto nel racconto a strisce pubblicato
su «L’avventuroso» (fig. 10)37, quanto nelle edizioni sunteggiate della editrice
Piccoli e di Fratelli Fabbri editori (dove a sventolare le penne di struzzo sono
“due servi”; cfr. Beldriskj 1955: 64; Pederznik 1957: 54). Lo scrupolo filologico
che contraddistingue la traduzione curata da Cristina Agosti Garosci pubblicata
nel 1947, si riflette nel paratesto fino a un certo punto: il redattore incaricato dalla
Difficile comprendere a chi faccia riferimento Szymon Kobyliński (1990: 30), quando afferma
che Sienkiewicz prestava fede alle descrizioni inglesi che “come sempre in circostanze del genere dovevano servire a suscitare ribrezzo nei confronti dell’avversario” (“- jak zawsze w podobych sytuacjach
– służyć miały wzbudzeniu odrazy do przeciwnika”), dal momento che in questo caso la fonte aveva
descritto il “Redentore” in modo diametralmente opposto.
36
È interessante notare come nell’illustrazione presente a pag. 73 in Dal deserto alla jungla (Nerbini 1926) il Mahdi abbia tratti emaciati, corrispondenti al dato storico, nonostante nel testo venga mantenuta la descrizione fattane da Sienkiewicz: “un uomo di mezz’età, straordinariamente grasso, tumefatto
e di carnagione quasi nera” (Nerbini 1926: 58).
37
Non però nell’altra edizione pubblicata da Nerbini (1926: 59), quella a fascicoli: qui il Mahdi
viene descritto come “circondato dalle sue quattro spose delle quali due gli facevano vento con degli
enormi ventagli di struzzo e le altre due gli solleticavano leggermente la pianta dei piedi”. L’illustrazione a pag. 73 (fig. 9) d’altra parte ritrae solo due mogli, modestamente assise intorno all’ottomana di
Mohammed Ahmed.
35
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
349
Società Apostolato Stampa di corredare l’immagine del Mahdi con una didascalia non è riuscito a derogare – malgré soi – dal principio cristiano e occidentale
della monogamia, così che il nuovo profeta risulta “circondato dalla moglie”
(fig. 11).
A conoscenza di chi parla, l’ultima edizione italiana di W pustyni i w puszczy
risale al 1979: ventitré anni dopo che il Sudan aveva conquistato l’indipendenza
nazionale, l’editoria italiana ripubblicava una traduzione concepita per un pubblico che aveva appena smesso di cantare “Tripoli, bel suol d’amore” e che durante
il ventennio avrebbe intonato le strofe dedicate a una certa “Faccetta nera, bella
abissina”. La traduzione intersemiotica avvenuta con i due adattamenti cinematografici del romanzo, quello del 1973 e quello del 2001, ha invece dato esito a una
riscrittura, dove la narrazione solipsistica del colonizzatore diviene un dialogo
con l’altro38. Si può altresì notare come in nessuno dei due film vengano riportate
le posizioni filocoloniali di Sienkiewicz, avendo entrambi accuratamente evitato
di accennare sia ad argomenti di propaganda religiosa (la conversione di Kalì,
Mea e Nasibu) sia agli accenti più ideologici del romanzo (quali il sogno di Staś
di liberare la Polonia alla testa di legioni africane). Lo stesso è accaduto in un
altro tipo di adattamento, quello a fumetti, tanto nell’edizione Nerbini del 1934,
quanto nella più recente riduzione di Jacek Dąbała (1990). Persino l’adattamento
a fumetti del 1955, opera di due sacerdoti, Filip Dachowski e Józef Góral, dedicava alla conversione di Kalì, Mea e Nasibu un’unica vignetta, la cui didascalia
riporta che “Staś prese a impartire le verità della fede a Kalì, Mea e Nasibu. Nel
giorno del battesimo, il padrino e la madrine regalarono a ciascun di loro quattro
metri di percalle bianco e un filo di perline azzurre” (Dachowski, Góral 1955:
58)39. Viene quindi da chiedersi in che misura la traduzione interlinguistica non
possa seguire l’esempio di quella intersemiotica, anche se – come ha notato Umberto Eco (2000), nell’adattamento (atto intersemiotico) l’atteggiamento critico
del traduttore diventa predominante, fino a costituire il nucleo dell’operazione di
trasmutazione, mentre nella traduzione (atto interlinguistico) esso tende a rimanere implicito, a non mostrarsi: in fondo, la traduzione – come atto transculturale
– non può non tener conto del diverso “polisistema letterario” in cui il testo si
verrà a trovare, che non è necessariamente connotato solo nel senso della cultura
nazionale, ma anche del momento storico. Eco ci ricorda come “nel passaggio da
materia a materia [ovvero nella traduzione intersemiotica, L.B.] l’interpretazione
38
Si tratta di W pustyni i w puszczy di Władysław Ślesicki (Polska 1973) e dell’omonimo film del
regista sudafricano Gavin Hood (Polska 2001).
39
„Staś zaczął nauczać prawd wiary Kaliego, Meę i Nasibu. W dzień chrztu rodzice chrzestni ofiarowali każdemu dziecku chrzestnemu po 4 metry białego perkalu i sznurek niebieskich paciorków”.
Contradditoriamente, il fumetto di Dąbała (1990: 98) ha mantenuto la presunta conseguenza “razziale” del battesimo: alla domanda di Staś “Non sei forse cristiano?” (“Czy nie jesteś chrześcijaninem?”)
Kalì risponde: “Kalì capire. Kalì avere adesso cervello bianco” (“Kali rozumieć. Kali mieć teraz biały
mózg”).
350
LUCA BERNARDINI
è mediata dall’adattatore, e non lasciata alla mercé del destinatario” (Eco 2000:
95, corsivo dell’autore). In questo ambito, se le aggiunte al testo trasmutato aggiungono qualcosa anche al testo fonte, è evidente che in una certa misura questo
avviene anche a opera delle sottrazioni40. Tutto ciò non potrebbe essere in una
qualche misura applicabile anche alla traduzione interlinguistica, stante il diverso contesto culturale e storico? A proposito del termine “fedeltà”, Eco (2003: 16)
scrive: “Capisco che questo termine possa apparire desueto di fronte a proposte
critiche per cui, in una traduzione, conta solo il risultato che si realizza nel testo
e nella lingua di arrivo – e per di più in un momento storico determinato [corsivo
mio, L.B.], in cui si tenti di attualizzare un testo concepito in altre epoche”. Se
Eco si dice persuaso che nella traduzione occorra “sempre mirare [...] a ritrovare
non dico l’intenzione dell’autore, ma l’intenzione del testo”, ovvero ciò che il
testo veicola “in rapporto alla lingua in cui si è espresso e al contesto culturale
in cui è nato”, al contempo afferma che l’interpretazione (di cui la traduzione
è una delle forme) deve comunque partire “dalla sensibilità e dalla cultura del
lettore”, così che queste ultime troveranno un riflesso nel testo di destinazione41.
Il processo di interpretazione si connoterebbe pertanto come un atto di “negoziazione” tra due diverse esigenze, l’intenzione del testo e la sensibilità culturale del
lettore (Eco 2003: 18)42. In ambito anglosassone, la pratica della “negoziazione”
ha recentemente portato alla riedizione di alcune opere di Roald Dahl “depurate”
da enunciati – anche iconografici – connotati da essenzialismo o razzismo (Fernández Lopez 2000: 30). Qualora si dovesse ritenere inopportuno qualsiasi intervento sul testo fonte, ravvisandovi una sfida al primato dell’Autore, la cui morte
è stata peraltro annunciata già nel secolo scorso, la possibile via per una nuova
traduzione italiana di W pustyni i w puszczy passerebbe di necessità attraverso
il paratesto o il metatesto: sulla scorta di un’osservazione di Philippe Lejeune,
infatti, Gérard Genette (1987: 4) ci ricorda come ogni paratesto sia quella “frangia” che finisce col determinare, improntandola di sé, la lettura dell’intero testo.
In una simile prospettiva, Śladami Stasia i Nel di Marian Brandys ha costituito
una straordinaria anticipazione del concetto di “narrazione contrappuntistica”
elaborato da Edward E. Said (1993: 337) e dovrebbe essere il punto di partenza
per chiunque – nel XXI secolo – intendesse affrontare il non facile compito di
trasferire tra i linguaggi e le culture il romanzo di Sienkiewicz43.
40
In nessuno dei due adattamenti cinematografici del romanzo, ad esempio, compare l’episodio
della conversione religiosa di Kali, Mea e Nassibu.
41
Lo stesso Eco ammette che se da una parte “c’è il testo fonte, con i suoi diritti autonomi”, dall’altra “c’è il testo di arrivo, e la cultura in cui appare, con il sistema di aspettative dei suoi probabili lettori”
(Eco 2003: 18).
42
Quando Eco (2003: 17) sottolinea come i concetti di “equivalenza, aderenza allo scopo, fedeltà
o iniziativa del traduttore” si pongano “all’insegna della negoziazione” implicitamente sembra ipotizzare
la possibilità di intervenire sul testo di arrivo.
43
Personalmente non mi è chiaro per quale motivo la lettura contrappuntistica esercitata da Marian
Brandys continui a non suscitare le eco che si meriterebbe in un contesto post coloniale: nel già citato
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
351
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1879-1895, translated by Major F. R. Wingate, llustrated by R. T. Kelly,[with introductory
note by J. Ohrwalder, E. Arnold, London.
FILMOGRAFIA
W pustyni i w puszczy (1973: regia di Władysław Ślesicki, sceneggiatura di Władysław Ślesicki,
produzione: Polska; 111 min.
W pustyni i w puszczy (2001): regia di Gavin Hood, sceneggiatura di Gavin Hood, produzione:
Polska; 193 min.
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
353
APPENDICE
Figura 1: King nelle illustrazioni di
Sz. Kobyliński, edizione PIW (1963)
Figura 2: copertina dell’edizione Treves, 1917
Figura 3: elefante “africano” della edizione
SEI (1935)
Figura 4: elefante “africano” della edizione
Piccoli (1955)
354
LUCA BERNARDINI
Figura 5: elefante “africano” dell’edizione
Paoline (1975)
Figura 6: elefante “indiano” dell’edizione
a fascicoli Nerbini (1926)
Figura 7: elefante “indiano” dell’edizione
Fabbri (1958)
Figura 8: elefante “indiano/africano” della
edizione SAS (1947)
W PUSTYNI I W PUSZCZY (1911) DI HENRYK SIENKIEWICZ E LE SUE TRADUZIONI ITALIANE…
355
Figura 9: Il Mahdi “ascetico” dell’edizione
a fascicoli Nerbini (1926)
Figura 10: il Mahdi dell’edizione a fumetti
Nerbini (1934)
Figura 11: il Mahdi dell’edizione SAS
(1947)
Figura 12: il Mahdi dell’edizione Paoline
(1967)
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
MIKOŁAJ SOKOŁOWSKI (WARSZAWA)
IRIDIONE DI ZYGMUNT KRASIŃSKI – IL CONTESTO
IDEOLOGICO DELLA TRADUZIONE ITALIANA
IRYDION OF ZYGMUNT KRASIŃSKI – THE IDEOLOGICAL
CONTEXT OF THE ITALIAN TRANSLATION
IRYDION ZYGMUNTA KRASIŃSKIEGO
– IDEOLOGICZNY KONTEKST WŁOSKIEGO PRZEKŁADU
Irydion – one of the Polish romantic masterpieces, written by Zygmunt Krasiński, was published
in 1836. Nearly one century later the drama was translated into Italian by Clotilde Garosci and
commented on by her sister Cristina Agosti-Garosci. The work of the sisters reached Rome, in
1926. The paper analyzes the style of the Italian translation of the Polish drama which had been
shaped with two main ideologies: Risorgimento, especially the Polish Romantic religious thought,
i.e. Towianism, still popular in Italy in the Twenties and in the Fascist period.
L’Irydion (Iridione) venne pubblicato nel 1836. La traduzione italiana integrale di Clotilde Garosci apparve nel 1926 a Roma, con l’introduzione di Cristina
Agosti-Garosci, la sorella della traduttrice. Fu una pubblicazione della Sezione
Romana dell’Associazione “Adamo Mickiewicz”. Nella Biblioteca dell’Istituto degli Studi Letterari dell’Accademia Polacca delle Scienze è disponibile
l’esemplare numero 363 (nel catalogo K. 270), che costituisce la base testuale
del seguente lavoro interpretativo.
Le sorelle Garosci sono state una coppia molto proficua nel campo della
filologia polacca. Cristina si accostò alla polonistica durante la prima guerra
mondiale. Fu vicina al movimento towianista, conosciuto in Italia soprattutto
grazie ad Attilio Begey, che proprio in quel periodo aveva fondato a Torino il
Comitato Pro Polonia, per “diffondere largamente nel popolo italiano il senso del
problema polacco” (M. Bersano Begey 1966: 308).
Cristina partecipò all’attività del comitato nei suoi rapporti internazionali, ad
esempio con il presidente degli Stati Uniti Wilson durante la sua visita a Torino,
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MIKOŁAJ SOKOŁOWSKI
ed in quelli interni, quando per esempio si mise in contatto con i soldati del futuro esercito polacco, oramai disertori dell’esercito austriaco, che si erano raccolti
a Mandria presso Chivasso.
Cristina debuttò con il saggio La genesi di un grande poema (Pan Tadeusz),
apparso nel 1917 sulla “Nuova Antologia”. Nel 1924 collaborò con la sorella
Clotilde alla traduzione del Pan Tadeusz stesso, pubblicata diverse volte, fra
le altre nel 1955 in una versione riveduta in prosa nella collana “Universale
Einaudi”.
Alla prima pubblicazione del Pan Tadeusz per gli “Scrittori italiani e stranieri” del Carabba (1924) seguono altre traduzioni dei capolavori della letteratura
polacca ottocentesca e novecentesca: Bartek il vincitore e altre novelle di Henryk
Sienkiewicz (1955), il suo Quo vadis (1950) e, in collaborazione con la sorella
Clotilde, Kordian, Mazepa (1932) e Balladyna di Juliusz Słowacki e soprattutto
Ceneri di Stefan Żeromski (1930).
Gli amici più vicini e fedeli – italiani e polacchi – hanno ricordato Cristina
Agosti Garosci come un’autentica patriota, educata alle idee del Risorgimento
italiano e polacco, lei che fu durante la seconda guerra mondiale membro della
Resistenza e strenua oppositrice del fascismo (M. Bersano Begey 1966: 310).
La traduzione di Iridione è parte essenziale del progetto delle sorelle Garosci,
che consiste nella diffusione in una versione fedele e completa delle più grandi
opere della letteratura polacca legate alla corrente patriottica nata dalla spiritualità romantica nella sua variante italo-polacca. Iridione, il capolavoro drammatico
di Krasiński (autore anche della Commedia Non Divina), toccava il problema
più profondo del patriottismo polacco ottocentesco, quello del valore morale
dell’atto di rivolta contro l’oppressore, ma venne significativamente modificato,
nel suo contenuto ideologico, sotto la penna delle due sorelle. La traduzione
delle Garosci ebbe la sua culla nell’atmosfera del towianesimo italiano, è visibile
una traccia importante lasciata dal Begey e del fascismo italiano in una sua fase
ancora molto precoce. Ed anche questa può essere la prova dell’impronta lasciata
da Begey, che cercava nel fascismo di quel periodo la realizzazione delle sue
aspirazioni towianiste. Va peraltro ricordato che il towianesimo in Italia era diretto contro la progressiva laicizzazione che la società aveva conosciuto durante
il Risorgimento.
Le sfumature towianiste e fasciste sono un prodotto delle sorelle Garosci
e sono la novità italiana aggiunta all’originale teoria storiografica di Krasiński,
rivelano – per così dire – le tappe dell’italianizzazione del testo polacco.
L’interpretazione tradizionale dell’Iridione è quella fornita da Bronisław
Trentowski nel Panteon wiedzy ludzkiej [Panteon della scienza umana] (1855
– 1861) ed ha influenzato le nuove generazioni degli interpreti dell’opera
(Juliusz Kleiner, Wacław Kubacki). Essa consiste sostanzialmente nella tesi
secondo la quale il dramma non sarebbe che la versione cristiana di Konrad
Wallenrod. Secondo Trentowski, Iridione intende dimostrare che la vendetta è
IRIDIONE DI ZYGMUNT KRASIŃSKI – IL CONTESTO IDEOLOGICO…
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un atto immorale, totalmente contrario al cristianesimo, laddove il Konrad Wallenrod rappresenta un’apologia della vendetta a tutti i costi, non cristiana, ma
infernale (B. Trentowski 1988: 294).
Questo spiega la crudele sconfitta del progetto del protagonista, Iridione, personaggio di origine germanico-greca, che vendicandosi contro il simbolo dello
stato aggressore romano – l’imperatore Eliogabalo – fa prostituire sua sorella
Elsinoe e perde l’amore di Cornelia, che rimane fedele a Gesù Cristo ed è quindi
contraria ad ogni tipo d’azione militare.
È invece Dio stesso che porta la salvezza, Lui che fa cadere imperi e dona
ai cristiani la vittoria, il che del resto sul piano storico non è altro che la vittoria dei polacchi e una liberazione di tutti i popoli oppressi. “Jedynie miłość
Chrystusowa wskrzesza umarłych i zbawia świat” [Solo l’amore di Cristo offre
la resurrezione e la salvezza al mondo] – così Trentowski riassume la teoria
storiografica di Krasiński (B. Trentowski 1988: 294).
Nella traduzione italiana il meccanismo di salvezza costruito da Krasiński
viene presentato come una trasformazione interiore spirituale alla Towiański.
La visione della totale distruzione psicologica di un uomo a causa di un atto
immorale (una vendetta) si trasforma in un’iniziazione all’amore cristiano, visto
come il valore unico e supremo.
Le tendenze towianiste sono visibili nell’Introduzione di Cristina e soprattutto nella stessa struttura del dramma (diviso non solo in parti, ma anche in scene)
e nel suo linguaggio poetico. Sarà sufficiente indicare i momenti più significativi
della poetica implicita nella traduzione, che sono al contempo i passaggi meno
fedeli all’originale, tenuto conto dell’atteggiamento aspramente critico di Krasiński nei confronti di Andrea Towiański e della sua cerchia. Nella traduzione
viene utilizzata la terminologia towianista, ad esempio nella parte IV, scena III,
dove Massinissa dice: “Deboli spiriti di donne sante” (S. Krasiński 1926: 199),
laddove nell’originale troviamo l’espressione: “Mdłe dusze świętych niewiast”
[traduzione letterale: “Anime estenuate di donne sante”] (Z. Krasiński 1967:
146). Oppure nella parte II, scena II, dove Iridione impartisce un ordine morale:
“Del resto andiamo sempre dritto, senza mai rivolgerci indietro: in questo è la
nostra salvezza” (S. Krasiński 1926: 133). Scopriamo che nel testo di Krasiński
la frase è: “Zresztą idźmy zawsze naprzód, nie oglądajmy się nigdy – w tym
nasze zbawienie” (Z. Krasiński 1967: 87) [che proporrei di rendere: “Andiamo
sempre avanti, senza voltarci mai: ciò è la nostra salvezza”]. La terminologia
della traduzione contiene la nozione di “spirito”, oltre a quella di “via dritta”
che è un’antonimo di “sviamento” [manowiec]. Sono queste parole tipicamente
towianiste, divenute popolari nella letteratura religiosa italiana grazie alle traduzioni degli scritti di Towiański.
Il towianesimo risulta quindi non solo una forza religiosa, rigeneratrice riguardo alla spiritualità degli italiani, ma anche una fonte di rinnovamento del
linguaggio poetico e dell’allargamento del repertorio teatrale in Italia. Nel caso
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particolare che stiamo qui esaminando c’è anche un’attrattiva ideologia, che sul
piano individuale corrisponde alla promessa di un profondo rinnovamento del
proprio spirito (al quale è ridotto l’umanesimo come tale), e sul piano della vita
pubblica ad una impellente esigenza di cooperazione tra Italia e Polonia sulla
base dei principii cristiani.
Ad una possibile lettura towianista del dramma siamo indirizzati dalle indicazioni dateci dalla curatrice della pubblicazione italiana, Cristina Agosti-Garosci.
L’autrice dell’introduzione sostiene che il filo conduttore della tragedia è il sentimento nazionale e la glorificazione “del martirio senza combattimento e di una
resistenza tutta morale” (C. Agosti-Garosci 1926: 10). Cristina Agosti-Garosci
ha cercato di immedesimare l’idea towianista con lo stoicismo cristiano. Ma
oltre al significato storico, ci ha consegnato la chiave biografica di quest’opera.
Secondo la Garosci, infatti, la tragedia sarebbe la testimonianza di una svolta radicale nello sviluppo morale di Krasiński. Dopo aver respinto l’odio precedentemente nutrito verso gli oppressori della sua patria (soprattutto i russi) l’autore si
sarebbe convertito ad un cristianesimo integrale, limitandosi a indicare l’amore
di Gesù per i suoi nemici.
Al Poeta anonimo della Polonia, a Sigismondo Krasinski, una insuperabile tragedia domestica negò l’eroismo attivo, la visione pessimistica del momento storico tolse il conforto
dell’illusione e della speranza: attraverso una straziante iniziazione egli giunse a vedere, solo
nell’accettazione virile e cosciente del dolore e della legge di amore del Cristo, il fondamento
della morale individuale e collettiva, l’unico mezzo a preparare la risurrezione della patria,
ancora lontana nel tempo (C. Agosti-Garosci 1926: 8).
L’interpretazione dell’opera come documento dell’intimo rinnovamento
morale del poeta venne in mente alla Garosci dopo la lettura di alcune fonti
(soprattutto della corrispondenza Krasiński-Henry Reeve) e di alcune opere critiche ispirate al modernismo cattolico in Polonia (Marian Zdziechowski, Juliusz
Kleiner), secondo le quali Iridione rappresenta il superamento dell’orizzonte
pessimista dell’autore e la conciliazione di quest’ultimo con il pacifismo cristiano (J. Kleiner 1912).
Cristina Agosti-Garosci, attentissima lettrice delle lettere di Krasiński
a Reeve, pubblicate in francese da Józef Kallenbach, ha fondato la sua tesi sul
fatto, riportato fra l’altro dal curatore ed editore di questo vasto materiale biografico, dell’esistenza di varie versioni dell’opera, l’ultima delle quali mostrava
l’evoluzione morale nella vita privata di Krasiński da un paganesimo crudele alla
purezza cristiana (J. Kallenbach 1902: XXXVIII).
La struttura dell’opera, trasformata in un testo diviso rigidamente in scene,
rende esplicita l’idea generale del towianesimo italiano, sintetizzabile con l’idea
di un triplice sacrificio: di corpo, di spirito e di azione. Il sacrificio del corpo
è compito dalla sorella del protagonista, Elsinoe, costretta dal fratello in nome
del padre a sedurre Eliogabalo. La giovane cristiana Cornelia, invece, si sacrifica
nello spirito. Il sacrificio dell’azione appartiene a Iridione stesso che, dimidiato
IRIDIONE DI ZYGMUNT KRASIŃSKI – IL CONTESTO IDEOLOGICO…
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nella sua coscienza fra l’idea della vendetta pagana e dell’amore cristiano, ritarda l’intervento militare e alla fine subisce la sconfitta.
Nel cuore della traduzione appare il dialogo di Iridione con Massinissa, la sua
guida spirituale, che ricorda un rito towianistico chiamato “wylew” ed in italiano “espansione”. La scena VII della parte prima della traduzione contiene una
prolusione di Massinissa, che si allontana molto dal significato originale. Nel
testo di Krasiński Massinissa cerca di far sparire tutti i dubbi morali di Iridione
e di convincerlo che la futura vendetta è un atto di giustizia storica e di libertà.
Il Massinissa della Garosci, che ricordiamo era vicina al movimento towianista,
è invece un’”espansione”, cioè la presentazione delle idee di Towiański: aprire
il proprio cuore per mostrare la purezza delle intenzioni, che non è altro che un
l’atto di propaganda religiosa:
Massinissa. – Ricordati di lodare il suo Dio, lodare ogni ferita di Lui, di parlare con tenerezza
d’ogni chiodo che Lo trafisse. Essa è innamorata di quel corpo crocifisso, di quei lineamenti
che immagina belli, languenti nella vittoria dell’amore (S. Krasiński 1926: 105).
Grazie alle sfumature towianiste l’opera diventa in qualche modo strumento
della diffusione di queste idee in Italia. È il caso di ricordare che il towianesimo
si diffuse in Italia a partire dagli anni quaranta dell’Ottocento e che le prime
generazioni di towianisti italiani sono già scomparse quando la Garosci traduce
Krasiński. Anche se non ci si aspettava certo di riempire in teatri con l’Iridione,
la traduzione del dramma per il palcoscenico apriva una tappa nuova nella storia
di Towiański in Italia. Il teatro avrebbe potuto diventare un mezzo molto utile
e proficuo nel processo di presentazione delle idee romantiche polacche fra gli
italiani.
Nella traduzione il modello della spiritualità towianista, la fede nel progresso
dell’uomo inteso come miglioramento morale, trova un punto di confluenza con
l’ideologia fascista. La fascistizzazione dell’Iridione è l’ulteriore tappa dell’italianizzazione dell’opera.
L’elemento fascista appare già nelle prime linee del testo, semplicemente nella dedica a Benito Mussolini: “Al Duce d’Italia. Trionfatore del novello “Massinissa” questa visione del vate polacco si dedica nell’anno del ritorno della croce
nel Colosseo”.
Per capire il senso di queste parole dobbiamo ricordare la lunga storia della
croce nel Colosseo. La croce venne piantata nel Colosseo nel 1750 dal papa
Benedetto XIV per la commemorazione dei martiri cristiani. Rimossa nel 1870
per sottolineare la laicità del nuovo stato italiano, fu ristabilita nel 1926 da Mussolini come simbolo della conciliazione del fascismo con la Chiesa e l’adozione del cattolicesimo a religione statale. Nella teoria storiografica di Krasiński
questa circostanza esprimeva il trionfo del cristianesimo sopra il paganesimo
rappresentato dall’antica Roma, e più precisamente dall’impero romano, fonte
ultima di tutto il male della storia. Nella traduzione invece la croce del Colosseo
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MIKOŁAJ SOKOŁOWSKI
rappresentava la vittoria dello stato fascista su Roma, vista come la forza tradizionalmente contraria all’unificazione italiana, e quindi la vittoria dello spirito di
conciliazione del Duce.
La coppia Iridione-Massinissa, simbolicamente proiettata sulla coppia duce-papa esprime la profonda ambiguità della versione italiana e coglie qualcosa
di essenziale per la cultura mediterranea. Se volessimo dare libero sfogo alla
nostra immaginazione ermeneutica non sarebbe difficile trovare dei personaggi
storici con cui identificare il diabolico suggeritore di Krasiński: Massinissa. Ma
restiamo cauti, per ora.
L’immagine della antica Roma è stata trasformata dall’ideologia del fascismo. Nel dramma di Krasiński Roma è sinonimo dell’impero russo, vale a dire
di ogni forma di oppressione. Fu Juliusz Słowacki a pronunciare al riguardo un
detto famoso: Iridione è “lo sfacelo di Pietroburgo” [“Irydion – czyli zwalenie się Petersburga”] (J. Fiećko 2005: 221). Nella traduzione italiana la visione
di Roma è profondamente diversa. Sostituendo le note originali e proponendo
i propri riassunti, le sorelle hanno ricreato il mito di Roma trionfante. Cristina
Agosti-Garosci definì l’Iridione “poema così profondamente romano, è nel tempo stesso profondamente polacco” (C. Agosti-Garosci 1926: 22). Il mito della
grande Roma, la madre delle nazioni, confluisce con le idee fasciste che vedono
la fonte dell’italianità nel periodo antico. La Garosci comprese bene la predilezione di Krasiński per Roma già durante il primo soggiorno di quest’ultimo nella
città eterna nel 1830. La Garosci spiegó la duplicità della Roma di Krasiński, da
un lato il maggiore oppressore delle nazioni innocenti, dall’altro una Roma, per
così dire, ideale. In merito al primo modo di rappresentare l’Impero Romano la
curatrice negava con decisione le idee di Krasiński:
Le figure storiche del poema, Eliogabalo, Alessandro Severo, Massinissa, Ulpiano sono
sotto il riguardo storico inesatte. Lo stesso apprezzamento che il Krasinski fa dell’opera
incivilitrice di Roma come di inspirata unicamente al desiderio della dominazione sul mondo intero e sorretta dalla frode e dalla venalità, è eccessivo ed ingiusto (C. Agosti-Garosci
1926: 21).
Riportando le informazioni ricavate dalle note dell’autore, La Garosci limitava la critica a Eliogabalo ed altri funzionari dell’Impero, riducendo i loro crimini
a ingiustizie individuali, ma non sistematiche, tali cioè che avrebbero potuto
compromettere l’intero sistema del potere imperiale.
Nella nota originale (14) Krasiński descriveva Eliogabalo come un puer senex. Nella sua giovinezzà la nota dominante era la sua lussuria e nella vecchiaia
una noia che lo abbrutiva. Si sentiva vecchio per il mondo circostante, per le esigenze della società corrotta, voleva sentirsi giovane. Ecco che allora si innestava
la tipica dialettica di questo personaggio, che per reprimere la noia intensificava
i suoi desideri, il che alla fine lo portava ad una crudeltà smisurata ed esuberante,
mai vista al mondo (stupri, assassinii, sadiche torture anche di animali). Krasiński
IRIDIONE DI ZYGMUNT KRASIŃSKI – IL CONTESTO IDEOLOGICO…
363
mostrava così il meccanismo della società imperiale nel momento dello sfacelo:
l’imperatore che per riscattare la propria vita non si ritraeva di fronte a tutte le
bestialità immaginabili. Nella descrizione della Garosci la figura del Eliogabalo
appare più modesta ed equilibrata: “non fu mai giovane: caratteristiche sue la
noia e l’impotenza che sono proprie della vecchiaia” (S. Krasiński 1926: 110).
La curatrice sottolineava il fatto che l’imperatore non era romano, ma straniero
(C. Agosti-Garosci 1926: 24).
Nella versione italiana, come abbiamo visto, il dramma di Krasiński cambia
radicalmente senso. Roma non era più la forza che opprimeva il mondo, quanto
piuttosto la vittima degli attacchi spietati dei popoli vicini, soprattutto del Nord,
oltremontani, tedeschi (“germani”).
Riassumendo (non fedelmente) la nota di Krasiński sui germani, Cristina
Agosti-Garosci vedeva nei popoli del Nord una forza feroce e selvaggia, capace
in particolare di distruggere una civiltà colta come quella romana. Secondo la curatrice questo impulso distruttivo prende l’avvio dalla religione di Odino. Questa
mitologia avrebbe ignorato la speranza e la salvezza ed avrebbe creduto nella
totale distruzione dell’essere e nel trionfo del male eterno. Sarebbe stata tale idea
a spingere i popoli germanici verso il Sud, a svolgere la loro missione fatale.
“Il pensiero originario della distruzione finale dell’universo doveva secondo il
poeta, – spiega la Garosci – incarnarsi nella distruzione individuale, creare gli
Alarichi, i Genserichi, gli Attila” (S. Krasiński 1926: 57).
Secondo Krasiński invece la civiltà dei popoli del Nord nacque da un’unica
e fortunata fusione tra una mitologia d’origine pagana, fonte dell’enorme energia di quei popoli, e l’espansione del cristianesimo che coltivò nelle loro menti
e nei loro cuori l’ideale dell’amore. Questa fede li fece procedere verso Sud per
restituire ai popoli depredati i beni rubati dai romani e per ripristinare la giustizia
storica (nota numero 5, p. 175).
Questo atto di giustizia per la Garosci è invece un atto di vendetta ingiusta
e immorale. Caratteristico è il modo in cui l’autrice dell’introduzione alla versione italiana del dramma ha distorto l’idea generale dell’originale.
Nel Prologo leggiamo: “Da questo mondo che s’agita ed agonizza, un’Idea
ancora io trarrò – porrò in essa il mio amore, bench’essa sia figlia della follia
e nunzia della rovina!” (S. Krasiński 1926: 37). La traduzione in questo punto
rispetta e rispecchia il contenuto originale e dunque non serve commentarla. Un
commento merita invece la nota aggiunta dalla Garosci: “Il poeta allude qui al
desiderio di vendetta che dominava nel patriottismo polacco, come nell’odio di
Iridione per i Romani” (S. Krasiński 1926: 58).
Quando ci accorgiamo che nell’Introduzione appare un’altra versione di questo passo, più esplicita, capiamo il senso di questa manovra.
Da tutto questo mondo, egli dice nel prologo, che si agita e muore, io voglio far scaturire una
unica idea, l’idea della vendetta (C. Agosti-Garosci 1926: 22).
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MIKOŁAJ SOKOŁOWSKI
È facile verificare che nell’originale non compare la parola “vendetta” (conferma p. 7), cosa di per sé molto significativa. L’idea di Krasiński è quella della
distruzione del mondo pagano, che significa la cancellazione di ogni forma d’oppressione e di crudeltà, mentre nella versione italiana si parla della vendetta dei
popoli germanici contro Roma.
Iridione, la versione italiana della tragedia polacca fa venire alla luce la paura
(non sempre conscia) dei barbari (germani o tedeschi). Se ci chiediamo perchè
gli italiani si sono interessati alla poesia di Krasiński, la risposta potrebbe essere
che la storia raccontata dal vate polacco risulta essere anche la loro storia e quindi rappresenta la loro tradizionale germanofobia.
L’idea della germanofobia, messa alla luce dalle Garosci nel 1926, all’epoca
del regime fascista, coincide con la fobia antitedesca dei capi dello stato fascista
italiano di solito non menzionata nei documenti ufficiali, ma evidente nella loro
corrispondenza intima e nei diarii privati.
Possiamo allora ritornare alla coppia Iridione-Massinissa presente nella dedica alla traduzione italiana del dramma e cercare di sostituire con nomi veri questi
nomi d’arte. Qui però apriamo una parentesi per dare espressione all’immaginazione ermeneutica. Iridione visto nella prospettiva fascista puó facilmente essere
identificato con Mussolini. E chi invece potrebbe essere quel diabolico Massinissa, la guida spirituale del capo dello stato? Leggendo attentamente il Diario
1937-1943 di Galeazzo Ciano oppure le lettere di Mussolini a Clara Petacci
è difficile fare a meno di pensare che la storia d’Italia fu letta tramite stereotipi,
di cui uno in particolare ci fa riflettere (F. Focardi 2013).
Alcune note dal diario di Ciano dell’Agosto del 1939 ci mostrano che l’autore
osservava l’atteggiamento del Duce verso il caso polacco tramite il cliché del
suggeritore, del consigliere maligno:
12 Agosto – [...] In fondo sento che l’alleanza con noi vale per i tedeschi soltanto per quel
quantitativo di forze che noi potremo distrarre dai loro fronti. Niente di più. Le nostre sorti
non li interessano.
21 Agosto – Oggi ho parlato chiaro: ho bruciato ogni mia cartuccia. Quando sono entrato
nella stanza, Mussolini ha confermato la sua decisione di marciare con i tedeschi. “[...] I tedeschi – non noi – hanno tradito l’alleanza, per cui noi dovremmo essere stati soci e non servi.
Stracciate il Patto, gettatelo in faccia a Hitler e l’Europa riconoscerà in voi il Capo naturale
della crociata antigermanica” (G. Ciano 2010: 327, 331).
Ciano, come Mussolini qualche anno più tardi, era ossessionato dall’idea
della Germania come una forza che aveva mandato in rovina l’Italia. In un nuovo contesto storico ritornava un vecchio pensiero, i Germani come responsabili
della caduta di Roma. Era dunque Hitler il novello Massinissa?
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Z. Sudolski, vol. 2, PIW Warszawa.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
KRZYSZTOF FORDOŃSKI (WARSZAWA)
DIFFERENZE RELIGIOSE E LORO RIFLESSI NELLE
TRADUZIONI LETTERARIE: MACIEJ KAZIMIERZ SARBIEWSKI
E I SUOI TRADUTTORI ANGLICANI
RELIGIOUS DIFFERENCES AND THEIR REFLECTIONS IN
LITERARY TRANSLATION. MACIEJ KAZIMIERZ SARBIEWSKI
AND THE ANGLICAN TRANSLATORS
RÓŻNICE RELIGIJNE I ICH EFEKTY W PRZEKŁADACH
LITERACKICH: MACIEJ KAZIMIERZ SARBIEWSKI
I JEGO ANGLIKAŃSCY TŁUMACZE.
The present paper discusses issues resulting from religious differences between the author and
the translator, and influence of such differences upon resulting literary translations which are not
only the translation from one language into another but also from one religion into another. The
analysed material is a selection of religious poetry of the Polish Neo-Latin poet Maciej Kazimierz
Sarbiewski, a Jesuit, in the translation of several members of the Church of England in the late
17th and the 18th century. The paper includes brief analyses of English translation of Sarbiewski’s
religious from the period, concentrating on the translators’ strategies applied in hiding or effacing
their original content and message.
Il presente intervento tratta di alcuni problemi derivanti dalle differenze religiose e dalla loro influenza sulle traduzioni letterarie, le quali, così, non sono
più soltanto il trasferimento da una lingua ad un’altra, dato che il trasferimento
avviene anche da una religione ad un’altra. Il materiale analizzato è composto da
una selezione di poesie religiose del poeta polacco neolatino Maciej Kazimierz
Sarbiewski – un gesuita e dunque un devoto membro della Chiesa Cattolica Romana – nelle traduzioni che ne fecero alcuni membri della Chiesa d’Inghilterra
tra XVII e XVIII secolo, dopo la Gloriosa Rivoluzione del 1688. Lo scopo di
quest’analisi è cercare di dare una risposta alla seguente domanda: come può
un traduttore occuparsi di un testo sorto all’interno della sfera d’influenza di
un’altra religione, che è per di più percepita come una minaccia? Quali mezzi
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KRZYSZTOF FORDOŃSKI
può usare per nascondere, limare o rimuovere elementi del testo che possono
risultare problematici sia per il lettore, sia per il traduttore stesso?
Nell’opera poetica di Sarbiewski spiccano per il loro numero e la loro importanza vari tipi di poesia religiosa. Ciò è comprensibile, poiché il poeta in
questione era un gesuita, fatto che però rende la sua durevole popolarità britannica davvero sorprendente. Eppure quest’importante componente della sua opera
sembra venire meno quando analizziamo le traduzioni inglesi, soprattutto dopo
la destituzione nel 1688 dell’ultimo monarca cattolico Giacomo II. La domanda
a cui tentiamo di rispondere è anche, di conseguenza: che cosa mai rimane della
poesia religiosa di Sarbiewski nelle traduzioni inglesi del periodo in discussione?
Non stupisce di certo che la poesia religiosa creata da un gesuita, pertanto
satura di spirito cattolico romano, non godesse di grande popolarità in un Paese
prevalentemente protestante come la Gran Bretagna. Può però stupire che fra
i traduttori inglesi che si occuparono della poesia religiosa di Sarbiewski non ci
fossero cattolici1. Ci sono comunque rappresentanti delle frange protestanti più
estremiste per i quali, come nel caso di Isaac Watts, “even the Protestant Church
of England was far too Popish” (D. K. Money 2006: 157). Ciononostante, alcuni
di loro trovarono la maniera di accostarsi a Sarbiewski e alla sua poesia religiosa in un modo che non risultasse offensivo per le loro diverse idee religiose.
Era in linea con gli ideali delle generazioni precedenti quando “It did not seem
unnatural for seventeenth-century Protestant Englishmen to enjoy Roman Catholic artistic creativity” (D. K. Money 2006: 170), sebbene l’atteggiamento nei
confronti del cattolicesimo romano fosse probabilmente ancor più rigido verso
la fine del XVII secolo.
L’assenza di cattolici romani nella schiera di traduttori sarbieviani può essere spiegata in maniera convincente col fatto che la popolarità di Sarbiewski
era diffusa perlopiù negli ambienti accademici, dai quali i cattolici inglesi erano
esclusi. Nelle università i giovani inglesi leggevano appunto la letteratura latina e neolatina e praticavano l’arte della traduzione, servendosi, a questo scopo,
anche dei componimenti di Sarbiewski (P. Urbański 200: 190-193). Questo valeva anche nel caso di accademie dissenzienti, come quella di Thomas Rowe
in Little Britain street, dove i futuri traduttori come Isaac Watts, Samuel Say
e John Hughes (K. Fordoński 2011: 71-85) ebbero i primi contatti con gli scritti
del poeta polacco. Allo stesso tempo, però, perfino i cattolici più influenti erano
costretti a ricorrere ad un’istruzione domestica, in cui le opportunità di leggere
Sarbiewski erano, a quanto sembra, più rare.
Le sei traduzioni che analizzeremo fra poco sono frutto del lavoro di protestanti per i quali in modo particolare il carattere e il contesto degli originali
1
Un’analisi dettagliata dell’aderenza religiosa dei traduttori di Sarbiewski si può trovare in K. Fordoński 2012: 133-153. Il presente articolo approfondisce e sviluppa alcuni elementi presi da questo
precedente lavoro.
DIFFERENZE RELIGIOSE E LORO RIFLESSI NELLE TRADUZIONI LETTERARIE…
369
poteva essere o invisibile o equivoco dal punto di vista dell’ortodossia protestante. Essi potevano difficilmente essere all’oscuro di tali questioni, non solo
perché avevano acquisito una buona formazione, ma anche per il fatto che almeno due di loro (fra i tre di cui si conosce il nome, tre traduzioni sono invece
anonime) erano membri del clero protestante. Dovevano essere semplicemente
sensibili agli elementi potenzialmente pericolosi contenuti nei testi; in ogni caso
la loro preparazione teologica li aiutò ad evitare qualsiasi concetto religioso discordante.
La principale strategia di approccio alla poesia religiosa consisteva nella selezione. Tale strategia non era però applicata esclusivamente a questa tematica che,
in varia misura, riguarda circa 40 delle 141 odi di Sarbiewski e oltre 100 dei suoi
122 epigrammi. Conosciamo le traduzioni di 56 odi e di 24 epigrammi, la maggioranza di quelle non tradotte era di carattere religioso. Gran parte dell’interesse
inglese per la poesia religiosa di Sarbiewski, vivo nei decenni immediatamente
successivi alla sua morte, sembra venir meno a partire dal 1688: il materiale per
il presente lavoro consiste di appena 6 traduzioni, mentre nei quattro decenni tra
il 1646 e il 1688 ne contiamo 17, ben tre volte tanto2. Va comunque notato che la
maggior parte di esse non fu pubblicata in quel periodo3. Fra i traduttori inglesi
interessati alla produzione religiosa di Sarbiewski pochi furono abbastanza audaci da rendere pubblico tale interesse.
Il più interessante di questi sei componimenti è il libero adattamento di Isaac
Watts dell’Epodo 5 di Sarbiewski “Ad pedes Christi in cruce morientis poeta
provolutus”, intitolato “Salvation in the Cross” (I. Watts 1786: 162). Il libero
adattamento di Watts attira l’attenzione degli studiosi per diverse ragioni. Manca
qui il titolo dell’originale latino (la reale esistenza di un originale non è affatto
suggerita nelle edizioni del XVIII secolo) e l’ampiezza originaria è accresciuta di
quattro versi4. Più sorprendente è osservare in quale raccolta sia stato pubblicato
il carme. Watts incluse la poesia in un volume di inni religiosi dedicato a congregazioni dissenzienti. Non rivelò tuttavia, diversamente da come era solito fare
nel caso di altre traduzioni o adattamenti, la fonte d’ispirazione di quell’opera.
L’adattamento di Watts si discosta dall’originale anche nella sua specificità.
Nell’originale latino le forze che tentano di strappare il poeta dalla santa croce
non hanno né faccia né nome; laddove Sarbiewski sceglie una sineddoche (teme
“ferrum”, “la spada”) o descrive i fenomeni naturali come il mare in tempesta
e piogge infuocate che cercano di separarlo dal suo Salvatore, Watts preferisce
invece sfidare “tyrants”, “hell” e “all its legions”, come si può vedere nelle seguenti stanze iniziali:
Si trovano discusse in K. Fordoński 2012: 133-153.
Furono pubblicate per la prima volta in Fordoński, K. / Urbański, P. 2010.
4
La tendenza ad ampliare il testo delle traduzioni era alquanto tipico per Watts. Si vedano altri
esempi in J. Starnawski 2007: 246 ss.
2
3
370
KRZYSZTOF FORDOŃSKI
Here at thy cross, my dying God,
I lay my soul beneath thy love,
Beneath the droppings of thy blood,
Jesus, nor shall it ever remove.
Not all that tyrants think of say,
With rage and lightning in their eyes,
Nor hell shall fright my heart away,
Should hell with all its legions rise.
Should worlds conspire to drive me thence,
Moveless and firm this heart should lie;
Resolved, for that’s my last defence,
If I must perish, there to die (I. Watts: 1786: 162).
Sebbene J. C. Arens sostenga che “Watt’s meditations on the ‘Groans of an
Expiring God’ on the Cross contrasts sharply with the merely idyllic sentiments
of the Jesuit” (1963: 238), tale opinione non sembra giustificata. L’immagine delle
avversità che il poeta è pronto ad affrontare nell’Epodo 5 è tutto fuorché idillica.
Sarbiewski descrive la furia degli elementi con il fervore ormai tipico di un poeta
barocco.
La differenza cruciale tra l’originale latino e l’adattamento inglese non si riduce
ad una mera rimozione dei sentimenti. Da un contesto puramente religioso e spirituale Watts si avvicina al contesto politico della vita della comunità religiosa alla
quale egli rivolge il suo inno da intonare durante le celebrazioni. Nell’Inghilterra
del XVIII secolo la scelta di confessione religiosa fatta da Watts e da altri membri
della sua congregazione era ancora tanto religiosa quanto, se non in misura maggiore, politica. Se nel componimento di Sarbiewski “ferro” o “spada” sono usati
con intento esclusivamente metaforico – il poeta parla di struggimento spirituale,
di mondo interiore più che esteriore – Watts vede invece in essi i simboli delle
persecuzioni a lui contemporanee.
È opportuno precisare che le traduzioni di Watts appartengono al primo periodo
della sua carriera letteraria, principalmente all’inizio del XVIII secolo (in particolare questo componimento fu pubblicato per la prima volta nel 1709), quando la
minaccia delle persecuzioni religiose era ancora molto viva. Anche l’esperienza
personale del poeta appare importante. Suo padre fu imprigionato tre volte a causa
delle sue idee religiose (nel 1674, 1678 e 1683) e dopo il terzo periodo di prigionia,
durato sei mesi, Isaac Watts padre fu costretto a nascondersi a Londra per due anni,
mentre la moglie e i figli vivevano a Southampton (I. Rivers). Il ricordo di quegli
eventi doveva essere ancora intenso, quando vent’anni più tardi suo figlio compose
quest’inno.
Benché ampia e variegata, la produzione poetica di Sarbiewski dedicata alla
Vergine Maria poteva comunicare ben poco ad un inglese del Barocco e dell’Illuminismo. Naturalmente Sarbiewski non era un’eccezione: non albergava pressoché alcun sentimento mariano all’epoca sulle isole britanniche. Solo uno di tali
DIFFERENZE RELIGIOSE E LORO RIFLESSI NELLE TRADUZIONI LETTERARIE…
371
componimenti, Lyr. IV 18 “Ad Rosam. Quotannis Kalendis Iunii D. Virginis caput
coronaturus”, attirò l’attenzione di ben tre poeti inglesi. Pur trattandosi tutte di opere minori, esse sono tuttavia degne di attenzione come traduzioni, poiché mostrano
quali differenti atteggiamenti i poeti scelsero di esibire e quali nuovi e diversi motivi furono invece in grado di introdurre nelle loro opere.
Il carme originale è piuttosto notevole; attraverso una sequenza di allusioni
(classiche e bibliche) ed espressioni letterarie Sarbiewski crea “niebiański obraz
Maryi (Rosa Mystica, czyli róża duchowna w aktualnym tekście Litanii loretańskiej)”5 (E. Buszewicz 2006: 371). Più avanti E. Buszewicz definisce l’ode
“retorycznym, moralitetowym przesłaniem dla człowieka chrześcijanina mającego
kroczyć pod przewodnictwem Wenery niebieskiej, jak Eneasz, ku prawdziwej mądrości”6 (2006: 372). Se il reverendo James Hervey era davvero al corrente di tutto
questo, allora riuscì a nasconderlo con successo ai suoi lettori. La sua traduzione
di Lyr. IV 18 fu pubblicata semplicemente come “Ode from Casimire”, priva del
sottotitolo mariano e delle due stanze finali. Il componimento di appena tre stanze è una parafrasi assolutamente libera della prima metà dell’ode di Sarbiewski
e restituisce un’immagine idillica che mostra poca somiglianza con lo spirito
dell’originale.
Ode from Casimire
Child of the Summer, charming Rose,
No longer in Confinement lie,
Arise to Light, thy Form disclose;
Rival the Spangles of the Sky.
The Rains are gone; the Storms are o’er;
Winter retires to make the way;
Come then, thou sweetly blushing Flow’r
Come, lovely Stranger, come away.
The Sun is dressed in beaming Smiles,
To give thy Beauties to the Day:
Young Zephyrs wait, with gentle Gales,
To fan thy Bosom, as they play (J. Hervey 1779: 201).
È piuttosto sorprendente che Hervey citi nel suo libro il componimento originale. Tuttavia non viene riportata una riga in più rispetto a quanto si era premesso di tradurre e il componimento è incluso nelle sue Reflections on a Flower’s
Garden.
“Un celeste ritratto di Maria (Rosa Mystica, ossia la rosa spirituale nel testo delle Litanie Lauretane)”.
“Un messaggio retorico, morale per l’uomo-cristiano che avanza sotto la guida di Venere celeste,
come Enea, verso la vera saggezza”.
5
6
372
KRZYSZTOF FORDOŃSKI
Tale mancanza di rispetto per l’originale non era comunque punita, anzi, al
contrario. Le Meditations and Contemplations di Hervey, in cui fu pubblicato
per la prima volta nel 1747, furono ristampate 26 volte a partire dalla fine del
secolo (Rivers), mentre il componimento tradotto apparve almeno tre volte su
varie riviste. Esso è anche l’unica traduzione inglese di un carme di Sarbiewski
ad essere stato messo in musica (K. Fordoński / P. Urbański 2008: 221-223).
Due anonimi traduttori dello stesso componimento seguirono la strada inaugurata da Hervey. Il primo di essi, intitolato From Casimir’s Ode In Rosam,
è di gran lunga il più interessante. Fu incluso nella collezione anonima Meli
Ephemera “pulished for the author” nel 1783 a Oxford. L’autore anonimo era
apparentemente molto fiero delle sue due traduzioni di Sarbiewski, dato che
proprio con esse aprì il sottile volume di appena 36 pagine. Per quanto le prime
dieci righe seguano piuttosto da vicino le stanze introduttive dell’ode latina, le
ultime dieci (l’anonimo traduttore sentì anche la necessità di aggiungere un’intera quartina alla traduzione) costituiscono invece una curiosità, che val la pena
citare in extenso:
Rise then – nor let thy blushing honours bind
The forehead of the rough unpolish’d hind,
The sacred altar courts thy hallow’d wreath,
In chaste Diana’s honour fragrance breathe;
Or seek some Nymph, whose pure and spotless heart
With conscious virtue glows, unknown to art,
Where charms of Chastity and Honour meet,
And Beauty serves to make the whole complete.
Fly to Lucinda’s breast, and settle there,
For know Lucinda is as chaste as fair (Meli Ephemera 1783: 3-4).
L’anonimo poeta di Oxford è riuscito a trasformare un’ode religiosa in un
tipico carme erotico-sentimentale.
La seconda, anch’essa anonima, traduzione di Lyr. IV 18, del cui autore sappiamo solamente che visse a Edmonton, un quartiere settentrionale di Londra,
merita ancor minore attenzione. Nonostante il titolo Casimir’s Address to the
Dormant Rose. (From the Latin) (1752: 128) lasci supporre che si tratti di una
traduzione di un’opera di Sarbiewski, non è certamente questo il caso. Si tratta
infatti un libero adattamento della precedente traduzione di Hervey. La fonte
d’ispirazione si può scorgere già nel titolo. L’anonimo londinese trovò assai probabilmente una vecchia copia di Universal Magazine of Knowledge and Pleasure del 1748 che pubblicò la traduzione di Hervey, priva del nome del suo autore,
come The Dormant Rose: In Imitation of Casimir.
La traduzione consta di tre stanze, proprio come quella di Hervey, e costituisce altresì una libera parafrasi delle prime due stanze dell’originale latino. Le
somiglianze possono essere osservate nei seguenti frammenti:
DIFFERENZE RELIGIOSE E LORO RIFLESSI NELLE TRADUZIONI LETTERARIE…
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Child of the Summer, charming Rose, (Hervey)
Child of the vernal sky, fair flow’r! (Anonimo)
Arise to Light, thy Form disclose; (Hervey)
Awake to hope! Awake to pow’r; (Anonimo)
To fan thy Bosom, as they play. (Hervey)
Thy balmy kisses, as they play. (Anonimo)
Sembra che Hervey eserciti una particolare attrazione sui plagiatori. Nel 1783
un altro anonimo, sotto lo pseudonimo di Aramont, pubblicò la traduzione di
Hervey di Lyr. IV 8 come propria “Imitated from Casimire” (1783: 384). Forse
questa fu la punizione di Hervey per aver mutilato l’ode di Sarbiewski.
Le altre due traduzioni di carmi religiosi di Sarbiewski sono versioni di epigrammi dedicati a santi: santa Maria Maddalena (Epig. 16) e il martire romano
sant’Ardalio (Epig. 100). La mancanza d’interesse per altre odi sarbieviane dedicate ai santi (nove componimenti di tale argomento furono tradotti fra il 1646 e il
1648, ma la maggior parte di essi non fu pubblicata prima del 2010) è facilmente
spiegabile. Il problema non consisteva tanto nella presenza dei santi – dopo tutto
la Chiesa d’Inghilterra conservò entro un certo limite il culto dei santi – quanto
nella scelta specifica dei santi ai quali il poeta polacco aveva voluto rivolgersi.
Per ovvie ragioni i poeti inglesi non erano interessati alla celebrazione di santi
cattolici romani, specialmente i santi gesuiti come Luigi Gonzaga, dedicatario di
ben 24 epigrammi sarbieviani.
L’adattamento di Isaac Watts dell’epigramma 100, dedicato al martire paleocristiano sant’Ardalio, è senza dubbio il più interessante dei due componimenti.
Watts, come era sua abitudine, quasi duplica le dimensioni del componimento,
aumentandone la lunghezza da otto a quindici versi in cinque stanze (con le
rime AAA BBB CCC ecc.). Sembra inoltre non potersi trattenere dal rendere
manifesto quel che Sarbiewski appena suggerisce, come si vede nei versi finali:
Sic sic, inquit, abit nostrae Comoedia Vita:
Terra vale, caelum plaude, Tyranne feri (M. K. Sarbiewski 1759: 61).
‘So goes the comedy of life away;
‘Vain earth, adieu; heaven will applaud today;
‘Strike, courteous tyrant, and conclude the play (I. Watts 1753,4: 367-368).’
Due studiosi, Charles D. Kraszewski e George Gömöri, hanno recentemente
commentato questa particolare traduzione, cercando i motivi che portarono Watts
alla scelta del componimento. Secondo Kraszewski
By no means was Watts attracted to the Catholic theme of Sarbiewski’s epigram. Rather, it
is the very puritan spirit of total conversion and rejection of all the pomp and fumes of this
world in favour of Christ that drew the dissenting minister’s attention to this one, of all of
Sarbiewski’s saints (C. S. Kraszewski 2006: 22).
374
KRZYSZTOF FORDOŃSKI
Gömöri ha aggiunto che
Watts did not think of Saint Ardalio as a Catholic martyr – for him the actor was an early
Christian, so by his definition a proto-Protestant victim of state terror (G. Gömöri 2011:
830–831).
Non è del tutto chiaro che cosa abbiano visto i cattolici Kraszewski e Gömöri
nella leggenda dell’attore diventato martire nell’antica Roma. L’idea del martirio
non era certo estranea ai membri della Chiesa d’Inghilterra, così come per le altre
denominazioni protestanti presenti in Gran Bretagna. Sia cattolici che protestanti
celebravano la memoria dei loro martiri del XVI e XVII secolo. Il carme dovrebbe essere letto nel medesimo contesto della parafrasi di Watts dell’epodo 5
analizzata sopra. Il poeta sente un forte legame con il martire del III secolo. Egli
crede di condividere la stessa fede che portò Ardalio a rinunciare alla propria vita
e Watts a rifiutare le opportunità di formazione accademica e di carriera nella
Chiesa d’Inghilterra.
Gli epigrammi di Sarbiewski erano apprezzati per la loro concisione, per
questo dovevano attirare l’attenzione dei poeti inglesi. Concisione, però, spesso
corrisponde anche a complessità di struttura del componimento. La traduzione
dell’epigramma 16 “Diva Magdalena sub cruce flens” di un poeta augusteo minore, John Glasse, è un un esempio di quanto pericoloso potesse essere questo
compito. Nell’originale Cristo assetato domanda a Maria di potersi dissetare; in
risposta il poeta suggerisce di bere dai fiumi di lacrime che sgorgano dagli occhi
della santa. Glasse duplica la lunghezza del testo originale (di appena due versi)
e ribalta la situazione descritta da Sarbiewski:
“Ah, sitio!”, clamas; absunt his rupibus undae,
sola fluunt oculis flumina, sola bibe.
I thirst, I thirst! thou, Magdalen, dost cry,
And yet no friendly stream these rocks is near:
Does not a torrent issue from thine eye?
Then, Magdalena, drink the briny tear (J. Glasse 1760: 156).
Come appare evidente dagli esempi fin qui discussi, la poesia religiosa di Sarbiewski esercitava un fascino molto limitato sui suoi traduttori inglesi all’inizio
e per tutto il XVIII secolo. Sebbene siano apparse in totale più di una settantina
di traduzioni durante il periodo, i carmi religiosi non costituiscono che il 10%
dell’intero. Si trattava, a quanto pare, di un campo minato da evitare appena possibile o, se inevitabile, da percorrere con destrezza. Ogni residuo interesse per la
poesia religiosa di Sarbiewski, piuttosto vitale prima della Gloriosa Rivoluzione,
declina inarrestabilmente fino al 1750, dopodiché è rappresentato soltanto dalle
variazioni di Lyr. IV 18.
Il giudizio di Kraszewski concernente soprattutto le prime traduzioni:
DIFFERENZE RELIGIOSE E LORO RIFLESSI NELLE TRADUZIONI LETTERARIE…
375
Sarbievius encountered by the learned British public who might reach for the translations of
Hils, Vaughan or Watts [was not the real poet] ... even the Christian themes introduced by the
Polish Jesuit in his English garb are such as would not ruffle the feathers of the most sensitive
Protestant dissenter (C. S. Kraszewski 2006: 24).
risulta ancor più veritiero in riferimento al periodo esaminato. I poeti inglesi erano più inclini a cercare in Sarbiewski nuovi modelli di odi, ispirazioni neostoiche
e, da ultimo, loci communes che avrebbero potuto sfruttare nelle loro composizioni neolatine. Se si accostarono alla sua poesia religiosa, fu soltanto attraverso
un’attenta selezione delle opere e il loro libero adattamento. Si servivano di
Sarbiewski laddove si adattasse alle loro necessità, come nel caso in cui Watts
parla attraverso Sarbiewski delle sue paure ed esperienze. Il vero nome del poeta
poteva rimanere celato ai lettori (epodo 5), ma allo stesso modo poteva essere
usato per richiamare l’attenzione su componimenti che, benché originariamente
ispirati da Sarbiewski, attraverso il processo di libera parafrasi avevano perso il
loro messaggio autentico. Elementi potenzialmente offensivi, come i riferimenti
alla Vergine Maria, erano abilmente rimossi dal testo, dando origine a nuove
composizioni che, prescindere dal loro merito estetico, non portavano i lettori
a conoscere l’originale poesia religiosa di Maciej Kazimierz Sarbiewski.
Traduzione di Roberto Peressin
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WATTS, I. (1753): The Works of The Late Reverend and Learned Isaac Watts, DD. Published by
himself and now collected in Six Volumes … Now first published from his manuscripts, and,
by the Direction of his Will, revised and Corrected by D. Jennings, D.D. and the late P. Doodridge, D.D., London.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
STEFANO REDAELLI (WARSZAWA)
LE TRADUZIONI ITALIANE DI JAN TWARDOWSKI:
ESPERIENZE DI TRADUZIONE E DIALOGO
ITALIAN TRANSLATIONS OF JAN TWARDOWSKI.
EXPERIENCES OF TRANSLATION AND DIALOGUE
WŁOSKIE PRZEKŁADY POEZJI JANA TWARDOWSKIEGO:
DOŚWIADCZENIA PRZEKŁADU I DIALOGU
This paper presents the history of Italian translations of Jan Twardowski, focusing in particular on
the experience of translation and intercultural dialogue between Italian translators-curators and the
Polish curator. From the choice of poems to the final translation, mediation of different points of
view proved to be a fruitful cultural process, which allows the translation to achieve its function
as a “bridge” between languages, literatures, and cultures. Several translations of the same poems
are compared and analyzed.
1. (BREVE) STORIA DELLE TRADUZIONI ITALIANE DI TWARDOWSKI
Nella prima parte dell’articolo ripercorreremo la storia – per ora breve, ma ci
auguriamo lunga e felice – delle traduzioni italiane1 di JanTwardowski.
Nella seconda ci soffermeremo sulla raccolta Sullo spillo – Na szpilce, realizzata in collaborazione con Aleksandra Iwanowska, principale curatrice delle
edizioni polacche di Twardowski, la persona che è stata “poeticamente” più vicina a Twardowski e che, dopo la morte, ha acquisito i diritti d’autore. Nella terza
confronteremo alcune traduzioni, quali esempi di trasposizioni creatrici.
Ci occuperemo dei libri. Per quanto riguarda le pubblicazioni su riviste letterarie, vedi: Aleksandra Iwanowska, Nota biografica sull’autore, in: Jan Twardowski, Affrettiamoci ad amare. (Scelta e cura
di Andrea Ceccherelli. Traduzioni di Andrea Ceccherelli e Lucia Preti), Marietti, Genova-Milano, 2009,
p. 111: “Versioni italiane di sue poesie sono comparse su riviste (‘Si scrive’ 1993, trad. F.K. Clementi;
‘Pietraseresena’ 1995, n. 23/24, trad. A. Ceccherelli; ‘Quo Vadis’ 2004, n. 1, trad. L. Petti; ‘Semicerchio’
2007, n. 37, trad. S. Redaelli; ‘Crocevia’ 2008, n. 9/10, trad. A. Ceccherelli)”.
1
378
STEFANO REDAELLI
Premetto, anzi, confesso subito un forte legame affettivo con la poesia di
Twardowski; le sue poesie sono state i primi testi letterari che ho tradotto, in
un corpo a corpo amoroso e sofferto con la lingua polacca. Quando ho scoperto che non esistevano raccolte in italiano dei suoi versi, ho iniziato a cercare
un editore in Italia. Come molti sanno (per esperienza) tale ricerca può durare
a lungo.
A favore giocava la popolarità di Twardowski in Polonia: pochi poeti hanno conquistato un così vasto consenso di pubblico (centinaia di pubblicazioni,
contando le ristampe), tale affetto e simpatia; un pubblico – caratteristica questa
della poesia di Twardowski – eterogeneo di giovani e adulti, accademici e operai, credenti e agnostici. In certo modo, si può parlare di fenomeno editoriale di
massa, fatto insolito, quando si tratta di poesia. Non solo il mondo editoriale,
ma anche quello letterario e accademico hanno riconosciuto il valore della poesia di Twardowski, insignendolo di titoli onorifici – tra i quali menzioniamo il
dottorato honoris causa dell’Università Cattolica di Lublino – e assegnandogli
numerosi premi letterari – tra i più importanti ricordiamo Robert Graves del
Pen Club polacco (1980), Fondazione Alfred Jurzykowski di New York (1985),
editori cattolici Feniks (1999). A favore giocavano anche il successo di Twardowski all’estero e le sue traduzioni in molte lingue, prima in tedesco, nel 1973
(successivamente: 1980, 1981, 1982, 1996, 1998, 2009) e poi in “slovacco (1994),
fiammingo (1995), bulgaro (1999, 2007), francese (1999), ucraino (2000, 2008,
2009, 2010), macedone (2000), inglese (2000, 2003), ceco (2000, 2001), ungherese (2001), ebraico (2001, 2007), russo (2005, 2006, 2009, 2010), bielorusso
(2012)” (J. Twardowski 2012: 16). Sfavorevole, invece, era l’interesse ridotto,
in Italia, per la poesia religiosa e i poeti sacerdoti, la cui tradizione annovera, di
fatto, pochi nomi significativi, come osserva anche Bianca Garavelli: “Questa
popolarità straordinaria è impensabile da noi: i casi dei nostri sacerdoti poeti,
Clemente Rebora e David Maria Turoldo, lo dimostrano ampiamente” (B. Garavelli 2009: 27).
Mentre l’editoria italiana esita e differisce, quella polacca si rivela più determinata e interessata a rendere accessibile la poesia di Twardowski al lettore
italiano. Nel 2006, la casa editrice Polski Instytut Wydawniczy Erica pubblica
una raccolta bilingue di cinquanta poesie, curata dalla traduttrice Irena Conti di
Mauro, dal titolo Kiedy mówisz że kochasz – Quando dici che ami. Purtroppo
per Twardowski (e per i lettori italiani), abbiamo a che a fare con un’operazione
editoriale a dir poco irresponsabile.
Appena dopo la pubblicazione, ricevo la richiesta da parte dell’editore – a cui
nel frattempo erano, evidentemente, giunti echi negativi – di una “revisione linguistica” del libro. Ci incontriamo in una caffetteria. Ricevo una copia, la apro,
leggo l’introduzione a cura della traduttrice, appena una pagina e mezzo, e trovo
una dozzina di errori. Per darne un assaggio: “il padre JanTwardowski rimane
sempre un poeta il più amato [corrige: il poeta più amato] dalla gente”; “l’autore
LE TRADUZIONI ITALIANE DI JAN TWARDOWSKI…
379
di queste parole sa donare tutte le tre” [corrige: tutte e tre]; Penso che la forza
della parola del padre Jansta [corrige: stia] nella grande semplicità” (J. Twardowski 2006a: 6). Poi inizio a leggere le poesie. Nell’incipit della più famosa di
Twardowski, “Śpieszmy się kochać ludzi”, c’è un errore fatale di preposizione:
“Affrettiamoci di amare gli uomini”. A quel punto mi fermo e faccio presente
all’editore l’imbarazzante necessità di rivedere interamente la pubblicazione,
inservibile al lettore italiano. L’editore mi ringrazia, offre gentilmente il caffè,
promettendo di ricontattarmi presto e scompare. Da qual giorno non ho più avuto
sue notizie né visto nuove edizioni del libro. Così, la prima raccolta in italiano
di Twardowski, con il patrocinio onorario delle Commissioni Nazionali Italiana
e Polacca per l’Unesco, ha rischiato di raggiungere l’effetto opposto a quello che
la traduttrice si augurava (e ogni amante della poesia di Twardowski si augurerebbe), che “anche in Italia Twardowski starà come a casa sua” (J.Twardowski
2006 a: 8). Fortunatamente, il libro non ha avuto (per ovvi motivi) quasi alcuna
distribuzione in Italia. E per fortuna è stato prontamente recensito, a scanso di
equivoci, in Rassegna italiana di argomenti polacchi, da Andrea Ceccherelli,
che evidenzia un lungo “campionario di tutti gli errori più comuni che un polacco può commettere in italiano” (A. Ceccherelli 2007: 509): uso errato di articoli,
particelle pronominali, preposizioni con “reggenza creativa”, verbi, violazione
della consecutio temporum, imprecisioni grafiche e ortografiche, diversa segmentazione dei versi rispetto all’originale, tanto da farne un esempio eclatante di
“mala traduzione”. Povero Twardowski, che incautamente dichiara: “Con gioia
acconsento alla proposta prestigiosa di pubblicare le mie poesie in lingua italiana” (2006a: 110).
Ancora più motivato a rilanciare le sorti italiane del poeta, mi rivolgo ad Alina Kalczyńska, moglie di Vanni Scheiwiller, ma scopro che, dopo la morte del
marito, non ha più contatti con la casa Editrice Scheiwiller Libri. La Kalczyńska,
interessata anche lei a Twardowski, trova un altro editore: Alberto Casiraghi,
famoso per le sue originali pubblicazioni a fattura artigianale, composte manualmente con un’antica pressa. Con la sua casa Editrice Pulcino elefante hanno pubblicato alcuni grandi scrittori italiani come Alda Merini, Elio Pagliarini,
Giorgio Manganelli, Mario Luzi, e stranieri, tra i quali anche Wisława Szymborska. Grazie ad Alyna Kalczyńska, nel 2008, arriva nelle mani del lettore italiano
una pubblicazione originale e bella, che consta, però, di una sola poesia, Serenità
dell’angelo (da lei scelta, da me tradotta), e di un suo collage. Tiratura: 22 copie.
Apprezzabile, ma ancora troppo poco.
Nel 2009, il lettore italiano può finalmente godere della prima vera e valida
raccolta, pubblicata della Marietti, nella collana La sabbiana, diretta da Davide
Rondoni: Affrettiamoci ad amare, scelta e cura di Andrea Ceccherelli, traduzioni di Andrea Ceccherelli e Lucia Petti, introduzione di Jarosław Mikołajewski,
nota biografica sull’autore di Aleksandra Iwanowska, postfazione di Ceccherelli,
quarta di copertina di Rondoni. L’eco della critica è molto positivo. La raccolta
380
STEFANO REDAELLI
viene recensita in numerosi giornali (Avvenire 11.10.2009, L’Unità 27.09.2009,
Il Giornale 07.10.2009, L’Osservatore Romano 30.10.2009, Famiglia Cristiana
29.11.2009, Liberal 22.05.2010, La Voce di Romagna 19.11.2009). Jan Twardowski viene definito “un altro grande della poesia polacca all’altezza di Herbert
e dei premi Nobel Milosz e Szymborska” (A. Monda 2009: 4). La sua poesia
convince e colpisce per la splendida sintesi di un discorso “alto” e un linguaggio
“largo”, capace di arrivare a tutti: “I suoi versi, invece, vanno all’essenziale, con
la profondità biblica di un salmo. L’uso di un linguaggio chiaro e diretto, di una
semplicità disarmante, riesce ad aprire illuminanti squarci nell’anima nel lettore”
(A. Tradico 2009: 100). Il merito è anche, naturalmente, dei traduttori, come
Doninelli osserva: “Aiutati anche dall’ottima traduzione di Andrea Ceccherelli
e Lucia Petti, ci addentriamo in un mondo – tipico della grande poesia polacca
– fatto di struggimento ma anche di leggerezza, di grido e insieme di humour.
Sono poesie alte che però sanno stare a livello di tutti i lettori” (L. Doninelli
2009: 36).
2. TRADURRE E DIALOGARE
La raccolta Affrettiamoci ad amare contiene sessanta poesie tradotte con cura
e un serio lavoro filologico, in collaborazione con Aleksandra Iwanowska, che
così ricorda il lavoro con Andrea Ceccherelli: “abbiamo lavorato intensamente
in tre sedute di alcune ore. Andrea era acuto, oltre alle sottigliezze linguistiche,
voleva approfondire gli aspetti sociali, storici, culturali.” È una fortuna potersi
rivolgere a qualcuno – quando non ci si può rivolgere al poeta – che ha seguito
e curato così da vicino la sua poesia, tanto da poter rispondere in questioni non
solo di carattere storico, culturale, linguistico, ma anche poetico, quasi in nome
del poeta. Ho avuto anch’io questa opportunità, preparando la raccolta bilingue,
intitolata, Sullo Spillo, edita da Ancora nel 2012, nella Collana L’Oblò, diretta da
Antonio Spadaro.
In una prima fase di lavoro (individuale) ho selezionato settanta poesie da
proporre all’editore italiano. Successivamente le ho sottoposte al parere di Aleksandra Iwanowska, per sapere se e quanto le sembrassero rappresentative della
poetica di Twardowski. È iniziato un vero e proprio dialogo culturale. Delle
settanta poesie scelte, Iwanowska ne ha selezionate quaranta e proposte circa
venti nuove. Dal suo punto di vista, era importante evidenziare i temi principali
di Twardowski, in particolare la sua fede e vocazione sacerdotale, onde la scelta
di poesie in cui se ne parlasse esplicitamente. Dal mio punto di vista, oltre, ovviamente, la resa poetica in italiano dei versi proposti, erano importanti piuttosto
la laicità e universalità della sua poesia. La vocazione poetica di Twardowski
è precedente a quella religiosa; il suo esordio poetico, con la raccolta Powròt
LE TRADUZIONI ITALIANE DI JAN TWARDOWSKI…
381
Andersena (Il ritorno di Andersen), risale al 19372; Twardowski entra in seminario nel 1945. D’altro canto, è pur vero che Twardowski non voleva essere
chiamato poeta, si definiva, piuttosto, “un sacerdote che scrive versi”, versi che
però, come lui stesso scrive, non siano “particolari e separati, piuttosto versi che
creino uno spazio in cui ognuno si possa ritrovare. Abitare nei versi come a casa
propria. Credente e non credente, solitario e non solitario, peccatore e santo”
(J.Twardowski 2012: p. 6). Di fatto, come afferma Ceccherelli, “in Twardowski
sacerdozio e poesia formano un vincolo indissolubile e, lungi dal nuocersi, si
alimentano a vicenda: il sacerdozio non è solo un dato biografico-esistenziale,
ma la condizione lirica che caratterizza la sua opera; e la poesia è la vocazione
primigenia, dalla quale l’altra trae a sua volta sostegno e alla quale Twardowski
non verrà mai meno” (A. Ceccherelli 2009: 4). Proprio per questa ragione, mia
intenzione era privilegiare le poesie in cui non c’è un riferimento diretto al sacerdozio, essendo, comunque, ogni lirica espressione del suo ministero sacerdotale
e, in senso lato, del suo sacerdozio universale. Muovendoci su due fronti complementari, cercando di accogliere l’uno il punto di vista dell’altra, siamo arrivati a una selezione, condivisa, di cinquanta poesie, cui sono seguite consultazioni
e sedute di molte ore. Occorre dire che Aleksandra Iwanowska non è solo acuta
e meticolosa, ma anche affezionata al poeta, del quale conosce bene la sensibilità
umana e poetica, ed è affezionata alla sua poesia, di cui si sente in certo modo
responsabile. Il dialogo che ha accompagnato la scelta e la traduzione dei testi
è stato “molto sostanzioso, costruttivo, fondamentale”, come la Iwanowska stessa afferma, e anche la critica ha notato. Nella sua recensione per Studi Cattolici,
Gandolfo Cascio apprezza “L’ottima curatela, così come la traduzione e la scelta
dei versi”, affermando che “Le versioni risultano piacevolmente chiare, tanto
che la lettura ‘va liscia’ e riesce a dare fiducia della sua bontà anche a chi non
può confrontare il testo a fronte”; Cascio sottolinea anche la cifra stilistica della
“concretezza”: “Le poesie qui raccolte testimoniano una rara fiducia nella potenza della parola e portano a pensare che, […], il suo affidamento al verbum sia
talmente radicato da portarlo a elaborare concetti umani: quelli della solitudine,
dell’esilio, dell’eternità, del corpo, della fede, del dolore – non in una forma
astratta ma alquanto concreta” (G. Cascio: in stampa).
Condivido la riflessione della Iwanowska – frutto della collaborazione con
traduttori di Twardowski di lingue e culture diverse – sulla vicinanza e auspicabile risonanza tra autore e traduttore: “i traduttori devono risuonare, sentire una
2
Così Twardowski racconta il suo primo esordio nell’Autobiografia: “Il mio primo volumetto
di poesie Powrót Andersena apparve in questa casa editrice [Hoesicków, n.d.r.] nel 1937, con una tiratura di quaranta esemplari. La mia emozione era enorme. Dopo poco fu pubblicato un libro sui debutti
contemporanei, ma il mio volumetto non c’era. Non ero stato notato, dunque smisi di scrivere. Nel contempo, le sorti di quel libro furono strane. Dopo la guerra venne a trovarmi il professor Tadeusz Kłak,
il quale mi disse che, raccogliendo materiali per la monografia di Józef Czechowicz”, aveva trovato la
sua recensione positiva di Powrót Andersena”. (J.Twardowski 2006: 119).
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STEFANO REDAELLI
vicinanza spirituale con l’autore. Devono farsi guidare dall’intuizione, non solo
linguistica, ma anche inerente la sfera spirituale, delle esperienze, delle sensazioni, delle relazioni, degli stati psichici; elevando così il mondo delle sensazioni
al di sopra degli influssi della tradizione, della cultura e perfino della religione
(i testi di Twardowski sono letti da protestanti, ortodossi, ebrei, agnostici)”.
3. TRASPOSIZIONI CREATRICI
La raccolta Sullo spillo – Na szpilce contiene otto poesie tradotte anche da
Andrea Ceccherelli in Affrettiamoci ad amare: Bliscy i oddaleni (Vicini e distanti), Kiedy mówisz (Quando dici), Pisanie (Scrivere), Śpieszmy się (Sbrighiamoci), O wierze (Sulla fede), Żaden anioł nie pomógł (Nessun angelo ha aiutato),
Sprawiedliwość (Giustizia), Którędy (Per dove). Otto su cinquanta non sono poche, ma ci sembrava giusto ritradurle, offrire al lettore un’altra traduzione, quale
nuovo processo di risonanza e riscrittura, nuove “trasposizioni creatrici”, per
dirla alla Jakobson. In particolare, ho tradotto diversamente il verso più famoso
di Twardowski, “Śpieszmy się kochać ludzi”, da cui la raccolta curata da Andrea
Ceccherelli prende il titolo.
I primi due versi della poesia recitano:
„Śpieszmy się kochać ludzi tak szybko odchodzą
zostaną po nich buty i telefon głuchy”
Nella traduzione di Ceccherelli abbiamo:
“Affrettiamoci ad amare le persone se ne vanno così presto
di loro restano un paio di scarpe ed un telefono muto”
Nella mia traduzione:
“Sbrighiamoci ad amare gli uomini vanno via così in fretta
e si lasciano dietro scarpe e un telefono muto”
Perché optare per “sbrighiamoci”, invece di “affrettiamoci”? Perché la poesia
comunica una “fretta” esistenziale, non tanto l’invito a non differire un imperativo etico, quanto il rischio di perdere un’occasione, quella di amare, come si
perde un treno. Avevo in mente l’immagine di due amici che stanno facendo tardi
al treno, lo stanno per perdere, uno dei due si rivolge all’altro e dice: “sbrigati”,
non dice “affrettati”, onde la traduzione di “tak szybko” con “così in fretta”, invece di “così presto”. Il verbo “sbrighiamoci”, convengo, può essere meno bello,
di registro più colloquiale, potrebbe evocare infelicemente l’attributo “sbrigativo”: fatto con poca cura, mentre è di “cura dell’altro” che Twardowski parla
nel suo verso. È un rischio, come ogni scelta, ma mi sembrava adeguato l’uso
LE TRADUZIONI ITALIANE DI JAN TWARDOWSKI…
383
di un tono e un registro quasi colloquiali, in quanto cifra estetica della poesia di
Twardowski, come Ceccherelli stesso scrive in postfazione: “Le chiavi di volta
che reggono il mondo poetico di Twardowski sono essenzialmente tre, in stretto
rapporto reciproco: carattere dialogico, linguaggio semplice, spirito francescano.
[…] Il dialogo per essere efficace deve avvalersi di un linguaggio condiviso. Di
qui il frequente ricorso a un lessico di uso quotidiano denso di colloquialismi ed
espressioni idiomatiche, a metafore e similitudini rientranti nella sfera comune
del veduto e del vissuto a un tono basso, spesso scherzoso, anche per esprimere
contenuti sacrali” (J.Twardowski 2009: 116).
Diverse sono anche le traduzioni della preposizione polacca “po” nel verso:
“zostaną po nich buty i telefon głuchy”. Andrea Ceccherelli opta per : “di loro
restano un paio di scarpe ed un telefono muto”, mentre io ho preferito: “si lasciano dietro…”.
In entrambi i casi la preposizione “po” si riferisce a “ciò che resta di”, “ciò
che è lasciato da” e non a “dopo”, come traduce (alla lettera) Irene Conti Di
Mauro, commettendo un errore classico di traduzione: “e dopo di loro rimangano
le scarpe e un telefono muto” (J. Twardowski 2006a: 12).
Un’altra differenza tra le traduzioni riguarda la parola “ludzi”: dobbiamo “affrettarci” (o “sbrigarci”) ad amare “le persone” o gli “uomini”?
“Persone” è più (politicamente) corretto, non fa differenze di sesso.
“Uomini”, d’altro canto, intenso come “esseri umani”, non credo generi ambiguità di genere o dissonanze tali da sconsigliarne l’uso. È evidente, nella poesia, il riferimento a un amore universale, d’ispirazione cristiana, che vuol dire al
tempo stesso eros, philia e agape: un amore e una spiritualità di eco francescana,
come affermava la poetessa Anna Kamieńska: “Se San Francesco fosse un poeta contemporaneo, scriverebbe come Jan Twardowski” e come osserva Bianca
Garavelli, che elogia in Twardowski “il merito di fondere poesia e preghiera con
una naturalezza davvero francescana” (B. Garavelli 2009: 27).
Un’altra poesia che entrambi abbiamo tradotto è Pisanie (Scrivere).
Qui le differenze di traduzione sono minime, riguardano “tak jak”, che Andrea Ceccherelli traduce “come” ed io “così come”. La poesia recita:
„dlaczego nie pisze się tak jak się mówi
nie pisze się tak jak się kocha
nie pisze się tak jak się cierpi
nie pisze się tak jak się milczy
pisze się trochę tak jak nie jest”
Traduzione di Andrea Ceccherelli:
“perché non si scrive come si parla
non si scrive come si ama
non si scrive come si soffre
non si scrive come si tace
si scrive un po’ come non è”
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Nella mia traduzione:
“perché non si scrive così come si parla
non si scrive così come si ama
non si scrive così come si soffre
non si scrive così come si tace
si scrive un po’ così come non è”
Argomenti contro “così come”: è ridondante, il verso polacco è un novenario e nella traduzione di Andrea Ceccherelli rimane tale. Argomenti a favore:
aggiungendo “così”, il verso diventa un endecasillabo, che suona famigliare
all’orecchio italiano, è “di casa”, naturalizzato.
Questi alcuni esempi di scelte, rinunce, intuizioni, errori di trasposizione, di
cui i traduttori si prendono la responsabilità.
Riassumendo lo stato delle traduzioni italiane di Twardowski, ad oggi il lettore italiano ha a disposizione quattro pubblicazioni (che includono versi pubblicati anche su riviste letterarie) per un totale di un centinaio poesie (senza
contare le diverse traduzioni di una stessa poesia). Ancora poco, rispetto alla
vasta produzione poetica di Twardowski, ma forse abbastanza per abitare nei
suoi versi, sentirsi a casa, volerci restare.
Non resta che augurarci successive traduzioni, nuove dimore poetiche.
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LE TRADUZIONI ITALIANE DI JAN TWARDOWSKI…
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Stefano Redaelli in collaborazione con Aleksandra Iwanowska. Traduzione e cura di Stefano
Redaelli), Ancora, Milano.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
MASSIMO SALGARO (VERONA)
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS:
TEORIA E PRASSI DELLA TRADUZIONE TEATRALE
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA BY PETER WEISS:
THE THEORY AND PRAXIS OF TRANSLATING THEATRE
WŁOSKI PRZEKŁAD DOCHODZENIA PETERA WEISSA:
TEORIA A PRAKTYKA PRZEKŁADU
Peter Weiss wrote the play Die Ermittlung, which describes the horror of Shoah based on the acts
of the Frankfurt trials, in 1966. In 1984 Gigi Dall’Aglio directed the play at the Teatro Due of
Parma in Italy. The Italian director consciously violated many indications of the author concerning
the staging of Die Ermittlung because the public and the historical situation were completely
different than twenty years before when the publication of the German edition of the drama was
first released. Gigi Dall’Aglio did not use the typical estrangement effect of the Brechtian theatre
but preferred several other techniques, described by the performance theory, to involve the public
into the performance both physically and emotionally.
Quando nella critica letteraria si parla di “performance” si rischia di produrre
dei fraintendimenti perché questo termine viene spesso utilizzato con accezioni
diverse, a volte opposte. Per sgomberare il campo da possibili incomprensioni
premetto che la mia analisi del processo di traduzione del dramma L’istruttoria
di Peter Weiss si basa sulla teoria della performance e sulla nomenclatura di
Erika Fischer-Lichte di cui fornirò una succinta esposizione. Questo approccio
mi permetterà di prendere le distanze da analisi che hanno analizzato il teatro di
Peter Weiss con concetti di performance diversi.
Attraverso gli scritti di Erika Fischer-Lichte quali Ästhetische Erfahrung. Das
Semiotische und das Performative (2001) e Ästhetik des Performativen (2004)
la critica letteraria ha inaugurato un performative turn. Mentre il linguistic turn
degli anni Ottanta ha definito tutti i sistemi culturali come sistemi semiotici e ha
focalizzato l’attenzione sulla struttura dei significanti, Fischer-Lichte si è concentrata sulla materialità e la medialità dei processi culturali. In questa riformulazione della cultura, il rituale è stato considerato come la culla del teatro in quanto
388
MASSIMO SALGARO
rappresenta azioni simboliche foriere di un senso comunitario (E. Fischer-Lichte
2001: 14) e favorisce la connessione fra pensiero e azione, individuo e società
(U. Brunotte 2001: 85-102). Parallelamente sono state rivalutate le avanguardie
che miravano a sconvolgere il mondo concettuale ed emotivo del loro pubblico
(E. Fischer-Lichte 2001: 70-71).
A detta di Fischer-Lichte, il semiotico e il performativo non stanno in un rapporto di reciproca esclusione, poiché essi gettano delle prospettive diverse sullo
stesso oggetto: nella misura in cui un’analisi semiotica si interroga sulle condizioni in cui emerge il senso e la qualità estetica, essa terrà in considerazione il
performativo, p.e. nella materialità del sistema di rappresentazioni o nelle azioni
e nelle emozioni che suscita (E. Fischer-Lichte 2001: 142). Il performativo non
è “senza senso”, ma denota i mezzi espressivi della rappresentazione, fra i quali
ci sono elementi asemantici come il timbro o il volume della voce, il ritmo, il
colore, le luci di scena (E. Fischer-Lichte 2001: 16). In questa prospettiva la referenza del segno è raggiunta solo con la performance e la distinzione fra soggetto
e oggetto, spettacolo e pubblico non viene più mantenuta (E. Fischer-Lichte
2001: 142). Ne consegue che una rappresentazione possa essere più o meno performativa, ma non esclusivamente semiotica o performativa.
Anche la traduzione teatrale deve essere intesa come un duplice passo, uno
semiotico in cui un testo è tradotto in un sistema linguistico straniero e uno performativo, in cui il regista, attraverso la sua messinscena, materializza e trasforma
il dramma (E. Fischer-Lichte 2008: 320-330). Quindi un’opera teatrale tradotta
viene mediata due volte: attraverso la traduzione e attraverso la messinscena (N.
Greiner 2004: 142). Queste mediazioni possono cooperare, sebbene sulla natura
di queste cooperazioni le opinioni divergano: per alcuni critici il traduttore può
partecipare alla messinscena perché fra le righe della sua traduzione lascia trasparire una «messinscena implicita» (T. Horst 1988: 9). Inoltre, secondo Horst
Turk, la traduzione teatrale si contraddistingue dagli altri tipi di traduzione, per
via della sua finalità, che è la messinscena. Norbert Greiner dubita invece che la
messinscena possa essere considerata una parte del processo di traduzione, poiché avviene dopo la traduzione e anzi, con ogni rappresentazione viene ricreata
dagli attori e dal regista (N. Greiner 2004: 142).
Per Fischer-Lichte la traduzione teatrale ha uno statuto duplice: da un lato può
fungere da strumento della mediazione visto che fornisce il testo di lettura del
dramma. Dall’altra può diventare il modello per la messinscena che poi diventa il vero protagonista della mediazione (E. Fischer-Lichte 1988: 129-145). La
messinscena e la traduzione possono quindi influenzarsi reciprocamente, poiché
la cultura di origine e di destinazione dell’opera non sono le stesse. L’allestimento di un dramma implica sempre anche una trasformazione culturale, benché
non ci siano delle leggi fisse o delle costanti che regolano il passaggio dal testo
al palco (E. Fischer-Lichte 1988: 131). Fischer-Lichte dimostra che ogni messinscena esercita una funzione specifica nella cultura d’arrivo e che solo questa
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS…
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trasformazione le permette di esprimere il suo potenziale all’interno della cultura
cui è destinata. Per questo non ci si deve limitare ad analizzare solo la traduzione
scritta, ma tutto il processo di traduzione di un dramma (E. Fischer-Lichte 1988:
144). Conseguentemente ripercorrerò uno spaccato del processo di traduzione
e di trasformazione di Die Ermittlung di Peter Weiss all’interno della cultura
italiana.
Significativamente Erika Fischer-Lichte non parla mai – o quasi mai
(E. Fischer-Lichte 1993: 433-436) – di Brecht e del suo teatro-documento
che è incompatibile con il concetto di performance (E. Fischer-Lichte 2008:
360-362)1. Siccome le poetiche sulle quali si basano il teatro epico e il teatro-documento vogliono far leva sulla ragione dello spettatore, esse hanno un forte
impianto semiotico. Il teatro-documento di Peter Weiss poggia sul teatro epico
di Brecht che, attraverso l’effetto di straniamento, mirava a impedire l’identificazione fra spettatore e personaggi utilizzando materiali e documenti autentici
(P. Weiss 1971: 91-105). Nel teatro-documento l’uomo è concepito come prodotto dei discorsi economici, politici e sociali della sua epoca dove il singolo
individuo non ha nessuna rilevanza. È per questo che nel suo dramma L’istruttoria, che narra la tragedia della Shoah basandosi sul processo di Francoforte del
1965, i testimoni – eccetto Lili Tofler – non sono indicati con i loro nomi ma con
i loro ruoli. Questa teoria drammaturgica vuole esporre delle circostanze che lo
spettatore deve analizzare freddamente escludendo qualsiasi forma di empatia
e coinvolgimento emotivo. In un’intervista con Hans Mayer, Peter Weiss parla
della reazione del pubblico che vorrebbe indurre con L’istruttoria:
Mayer: L’effetto più sbagliato e improduttivo sarebbe raggiunto, se le persone fossero prese
da sentimentalismi e lasciassero il teatro piene di compassione.
Weiss: Sì, sarebbe sbagliatissimo.
Meyer: Non può essere il senso di questo pezzo. La gente deve tornare a casa molto riflessiva, con l’intento: Questo lo vorrei conoscere meglio.
Weiss: Sì, devono comprendere…
Mayer: […] e in questo modo resterebbe ovviamente nella tradizione brechtiana […] anche lui voleva che si tornasse a casa riflettendo, scuotendo il capo, riconoscendo
che Mutter Courage [protagonista dell’omonimo dramma brechtiano] non ha capito
niente fino alla fine. In un certo senso lei coltiva gli stessi problemi di Brecht.
Weiss: Lo scopo di questo pezzo dovrebbe essere che il pubblico sia stimolato ad un pensiero consapevole, e che si interroghi sui propri comportamenti: sui comportamenti
del passato, se si tratta di una generazione che vi ha preso parte, o, se si tratta di un
pubblico giovane, sui comportamenti potenziali: come agirei se le circostanze si
sviluppassero in questo modo e se la situazione contingente richiedesse da me delle
azioni che io stesso non mi sarei aspettato da me stesso? (P. Weiss 1995: 19)
Alla fine del suo Ästhetik des Performativen Fischer Lichte esprime la sua distanza rispetto al
teatro epico. Mentre quest’ultimo punta alla razionalizzazione del mondo, la teoria della performance
mira a sviscerarne la parte in ombra e a trasformare il mondo in un incantesimo (E. Fischer-Lichte 2008:
360-362).
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Nell’Istruttoria gli eventi di Auschwitz vengono inseriti in una parabola
storica che arriva fino al presente. Per compiere il processo cognitivo richiesto
dal teatro-documento lo spettatore deve conquistare una certa distanza rispetto
alla propria società. Questa missione è desumibile dalle sue annotazioni sul teatro-documento: il teatro-documento assume il ruolo dell’osservatore (P. Weiss
1971: 97) per sviscerare i comportamenti indotti dalle condizioni socio-economiche (P. Weiss 1971: 99).
Il 19 ottobre 1965 l’opera di Weiss ha debuttato contemporaneamente in 16
teatri. Di queste 16 rappresentazioni solo 9 erano messinscene, le altre erano
delle letture sceniche (K. Wannemacher 2006: 89-103) nelle quali prevale una
messinscena distaccata e non emotiva di L’istruttoria; quindi in molte rappresentazioni si rinunciò alla visualizzazione dei luoghi e degli eventi evocati concentrandosi sull’ascolto del testo di Weiss. Lo stesso autore aveva indicato che «Nel
rappresentare questo dramma non si deve cercare di ricostruire l’aula del tribunale in cui si svolse il processo sul lager. Agli occhi dell’autore tale ricostruzione
appare impossibile quanto una raffigurazione del lager sulla scena» (P. Weiss
1966: 253). Questa circostanza non sembra avere un carattere incidentale: si
può affermare che l’impalcatura semiotica del dramma e la poetica che sottende
abbiano avuto delle ripercussioni sugli allestimenti. Se nell’impostazione del
regista il testo ha la priorità, l’interpretazione della recitazione deve assumere
forzatamente un carattere ancillare.
Per comprendere la trasformazione di un’opera teatrale tradotta bisogna contestualizzarla nel momento storico della cultura d’arrivo. Eva Banchelli (E. Banchelli 2000: 72-81) descrive la ricezione di Peter Weiss in Italia e la divide in
due fasi: la prima inizia nel 1965, anno della traduzione di Abschied von den
Eltern, e arriva fino all’inizio degli anni Settanta. In questa prima fase, nella
quale l’Italia si trasforma da un paese agrario in una potenza industriale e comincia il movimento studentesco e il terrorismo, l’opera di Peter Weiss, e più in
generale la letteratura tedesca, attira l’attenzione della critica. Nel 1960 è stato
tradotto in italiano Das politische Theater di Erwin Piscator, uno dei registi che
in Germania ha curato la messinsena di L’istruttoria. L’opera di Peter Weiss
venne letta sulla scia di questo tipo di teatro, che fu la matrice del teatro politico
dell’epoca.
Nel 1967 Die Ermittlung venne portata in scena in 20 città italiane; la messinscena più nota fu quella del Piccolo Teatro di Milano con la regia di Virginio
Puecher il cui debutto fu il 25 febbraio 1967 nel palazzetto dello sport di Pavia.
L’uditorio italiano era un pubblico informato perché aveva fatto la conoscenza
della rielaborazione letteraria della Shoah attraverso i romanzi di Primo Levi,
fatto che contribuì sicuramente al successo di pubblico. Il regista Puecher intendeva, proprio come l’autore del dramma, mettere a nudo il sistema politico che
aveva prodotto Auschwitz. Puecher puntò quindi alla massima attualizzazione
(E. Banchelli 2000: 75): La scenografia mostrava uno studio televisivo e i luoghi
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS…
391
delle rappresentazioni erano sempre ultramoderni, ad esempio palazzetti dello
sport o palazzi dei congressi. Gli attori leggevano il pezzo in piedi davanti ad
un leggio mentre i loro volti erano proiettati su schermi giganti in cui si confondevano con alcune foto dei Lager. Inizialmente lo stesso Peter Weiss avrebbe
voluto usare i suoi materiali dell’Istruttoria per farne una produzione televisiva
(M. Rector 1999: 117). Sebbene negli anni successivi furono messe in scena
anche altre opere di Peter Weiss, nel 1982, quando morì, egli era considerato un
retaggio del passato.
Secondo Eva Banchelli il più grande evento nella ricezione dei drammi di
Peter Weiss in Italia fu la rappresentazione di L’istruttoria da parte della compagnia «Il collettivo» legata al Teatro 2 di Parma. Dal suo debutto, il 25 aprile
1984, la rappresentazione viene ripetuta ogni anno, spesso in occasione di eventi
significativi come il giorno della memoria. Un dato rilevante è che la compagnia
si compone di attori che per via della loro età non hanno avuto un contatto diretto
con Auschwitz. Questo vale anche per il pubblico che assiste agli spettacoli,
che ha studiato la Shoah sui banchi di scuola. Il regista e gli attori non devono
più creare tramite l’effetto di straniamento distanza rispetto ai fatti perché essa
è data già dalla frattura temporale. Essi cercano invece di provocare la memoria
storica di Auschwitz attraverso mezzi teatrali. Gigi Dall’Aglio si basa – come
i suoi predecessori – sulla traduzione di Giorgio Zampa (P. Weiss 1966)2, però
le modifiche nel milieu intellettuale e sociale della cultura d’arrivo hanno reso
necessaria una nuova messinscena. Contrariamente alla volontà dell’autore, questo nuovo allestimento è decisamente più orientato verso il performativo. Una
mia studentessa, Lara Garofalo, ha intervistato Gigi Dall’Aglio per sondare le
motivazioni delle sue scelte di regia da cui emerge la consapevolezza della sua
distanza rispetto alle prime rappresentazioni di L’istruttoria:
Il teatro-documento è “lontano parente” del teatro epico, perché si parte da un’esigenza di
Verfremdung (straniamento) della realtà che si descrive, quindi l’efficacia del documento
è tanto più forte quanto non è sopraffatta dal sentimento. Così come la recitazione epica era
tanto più narrativa quanto non si andava ad indagare nella ricerca psicologica dei sentimenti.
Quindi tutte queste rappresentazioni [di L’istruttoria] partono da un presupposto che Weiss
indica dicendo che lo spettacolo non deve processare, riportare due volte in primo piano, in
tribunale le stesse persone. Le vittime non devono essere riprocessate ma deve essere presentata una documentazione di quei fatti per cui l’attore presterà la sua voce a quelle figure
che non hanno un nome e cognome, ma sono testimonianze che l’attore deve raccogliere
e riproporre. Questa dichiarazione di Weiss io l’ho disattesa. […] Nella rappresentazione
abbiamo applicato qua e là una tecnica non di derivazione brechtiana ma di tipo naturalistico,
che prevede che l’attore arrivi ad immedesimarsi in un personaggio in modo che il pubblico
s’identifichi in lui quando parla. (L. Garofalo 2008: 19)
È d’uopo segnalare che fra l’edizione tedesca e quella italiana ci sono delle differenze: la traduzione inizia con una prefazione del traduttore e uno schizzo biografico di Peter Weiss. Le indicazioni del
regista, che nella versione tedesca precedono il testo, si trovano alla fine della traduzione come se non
fossero cogenti.
2
392
MASSIMO SALGARO
Dall’Aglio ha trasformato i documenti sui quali si basa Weiss in figure. Weiss
aveva indicato gli ex-detenuti del lager che testimoniavano nel processo con
numeri, derubandoli così nuovamente della loro identità e trasformandoli in
semplici portavoce. Coerentemente l’autore aveva richiesto nelle indicazioni di
regia che gli eventi personali svanissero nell’anonimato. Dall’Aglio ha invece
distribuito le parti dialogiche fra i suoi attori che si sono identificati con i ruoli
e ha così, per sua stessa ammissione, «tradito Weiss a metà». Inoltre, contrariamente alle indicazioni di Puecher, gli attori non leggono ma recitano gli eventi
descritti nel testo. Mentre il teatro di Weiss rispecchia la matrice brechtiana che
richiede distanziamento, la messinscena dell’ensemble di Parma avvicina la Storia al pubblico restituendo ai suoi protagonisti un volto.
Secondo le categorie brechtiane, quando gli attori narrano abbiamo a che fare
con teatro epico, quando recitano, con teatro naturalistico. Entrambe le tecniche
sono adottate nella rappresentazione parmense. La piéce inizia con un inserto
epico quando il pubblico viene fatto entrare nei camerini dove gli attori si truccano. Nel dramma gli attori assumeranno di volta in volta sia i ruoli delle vittime
sia dei carnefici. Secondo Dall’Aglio, la rappresentazione diventa, invece, “naturalistica” quando gli oggetti e gli utensili del lager non vengono solo descritte
verbalmente, ma anche messi in mostra. La regia di Dall’Aglio è naturalistica
anche quando non sono i documenti, bensì le persone a dominare la scena: è evidente che la sua lettura si focalizza su alcuni personaggi, ad esempio Lili Tofler,
alla quale sono consacrati 20 minuti del processo che ne dura in totale 100. Altri
punti di focalizzazione sono il destinatario della lettera di Lili, i 119 giovanni
polacchi uccisi attraverso iniezioni di fenolo e Kurt Pachala che morì di fame ad
Auschwitz.
Prima che inizi la rappresentazione vera e propria gli spettatori ascoltano nei
camerini una voce fuori campo che recita La divina mimesis di Pier Paolo Pasolini, il resoconto di un viaggio all’inferno in cui si parla di una crisi politica
e esistenziale nella quale possono rispecchiarsi sia gli spettatori sia gli attori di
Parma la cui via d’uscita è una marcia attraverso l’inferno della realtà:
Intorno ai quarant’anni, mi accorsi di trovarmi in un momento molto oscuro della mia vita.
Qualunque cosa facessi, nella “Selva” della realtà del 1963, anno in cui ero giunto, assurdamente impreparato a quell’esclusione dalla vita degli altri che è la ripetizione della propria,
c’era un senso di oscurità […] E così l’Inferno che cercheremo di descrivere ora è quello che
è stato semplicemente descritto da Hitler. È attraverso la sua politica che l’irrealtà si è veramente mostrata in tutta la sua luce. È da essa che i borghesi hanno tratto vero scandalo, hanno
vissuto la vera contraddizione della loro vita (P.P. Pasolini 1975:5).
Dopo questa citazione una figura femminile dice «Entriamo» appellandosi
direttamente agli spettatori. La donna assumerà per il pubblico la funzione di
guida che Virgilio ebbe nell’immaginario dantesco. Gli spettatori compiono un
percorso inusuale, dal camerino alla scena, che li spinge ad empatizzare maggiormente con gli attori con cui stanno condividendo questo passaggio. Quindi
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS…
393
all’inizio della rappresentazione il pubblico intende chiaramente il riferimento
alla Divina Commedia di Dante sulla quale si era basato anche Weiss nel suo progetto teatrale (Y. Müllender 2003: 9-20; J. Wöhl 1997; M. Castellari 2005). Gigi
Dall’Aglio ha amalgamato anche altre opere: all’inizio del «canto sul Zyklon B»
ha inserito alcune riflessioni tratte dalle Autobiographischen Aufzeichnungen del
comandante di Auschwitz Rudolf Höß. Nello specifico si tratta del passo in cui
Höss è fiero di avere introdotto il gas nei lager per facilitare l’eliminazione die
detenuti (R. Höß 2009: 190). Il pezzo si chiude con un nuovo inserto nel testo di
Weiss, quando lo psicopompo dice «Usciamo» accompagnando uno spettatore,
al quale si accoda tutto il resto del pubblico, verso l’uscita.
Come già accennato, Gigi Dall’Aglio aveva delle intenzioni diverse da quelle
di Peter Weiss: non voleva fare un processo al sistema capitalistico che aveva
prodotto Auschwitz, ma puntava a costruire la memoria di quegli eventi nelle
persone che non li hanno vissuti. I fatti dovrebbero così inscriversi nella memoria soggettiva degli spettatori. Per Dall’Aglio solo il teatro è in grado di produrre
questo effetto, perché prevede la copresenza fisica degli attori e del pubblico. In
mancanza dei cimiteri sui quali piangere i morti della Shoah, il dramma deve
assumere su di sé una funzione rituale e insieme cultuale. Per questo il teatro non
è per lui un sistema comunicativo ma un «rituale laico3» – una concezione che
lo avvicina alle posizioni di Fischer-Lichte (Bachmann-Medick 1988: 153-178).
Secondo Dall’Aglio il teatro si distingue, ad esempio dal cinema, per la sua performatività e fallisce come mezzo di comunicazione quando rinuncia alla propria
funzione rituale.
Come abbiamo visto, il pubblico viene fatto salire sul palcoscenico, per
partecipare con gli attori all’arrivo sulla banchina di Auschwitz partecipando
fisicamente alla selezione dei deportati sulla banchina. Solo successivamente
agli spettatori è consentito raggiungere la platea e prendere parte ad un rito che
evoca la memoria di Auschwitz. Dall’Aglio si è preso anche altre licenze rispetto alla matrice di Weiss: ha, per esempio, eliminato le ripetizioni del testo che
comportano un appiattimento emotivo del pubblico. Il regista non voleva rappresentare la Shoah ma l’emozione trasmessa dal testo che per Dall’Aglio diventa
un generatore di memoria. La funzione della rappresentazione di Parma non è di
informare il pubblico, bensì di mettere in moto un dispositivo mnenomonico
atto a richiamare i ricordi di Auschwitz nel pubblico. Il testo originale venne
3
L’espressione “rituale laico” è usata dallo stesso Dall’Aglio. (v Roberta Gandolfi 2011: 112). Cfr.
anche l’intervista in cui Dall’Aglio spiega: «Il teatro ti dà l’impressione di una presenza umana concreta,
non reale, che ti parla in uno spazio e in una dimensione non virtuale di cui la presenza è una necessità,
cioè l’attore è sul palco non come al cinema, dove l’attore che recita in quel momento si può trovare
ovunque. E questo è un fatto che si sente, è l’elemento di ritualità che conserva il teatro e che produce
questo effetto. Se si guarda il teatro non come un sistema di comunicazione ma come un sistema rituale
allora si capisce perché col teatro si può fare questo tipo di operazione» [costruire la memoria della
Shoah nello spettatore». (L. Garofalo 2008: 22)
394
MASSIMO SALGARO
segmentato e modificato per imitare la frammentarietà dei ricordi, effetto spesso
raggiunto spostando parti del testo. Dall’Aglio mescola il ad esempio «canto
del Zyklon B» con passi del «Canto del Bunkerblock»; il «canto del Zyklon B»
inizia con la deposizione del testimone 6 (P. Weiss 1966: 210)
La scenografia è creata da una parete nera sullo sfondo che rievoca il luogo
delle esecuzioni di Auschwitz e che assume diverse funzioni: è la porta d’ingresso degli spettatori, una lavagna in cui vengono annotate le cifre assurde del lager
e il numero dei «canti» che sono messi in scena; questo elemento scenografico
si basa sul settimo canto dell’Istruttoria in cui è descritta la parete nera dove
venivano eseguite le esecuzioni dei condannati a morte. Nel testo leggiamo:
TESTIMONE 3
Le fucilazioni venivano eseguite
Davanti alla Parete Nera
nel cortile del Block Undici […]
GIUDICE
Com’era la parete nera
TESTIMONE 3
Era fatta di grosse tavole
Ai lati aveva due parapalle
Disposti ad angolo
Il legno era coperto
di tela da sacchi catramata
(P. Weiss 1966: 151-152)
Nell’immaginario di Dall’Aglio la Parete Nera perde la sua referenza e assume funzioni diverse: quando la lavagna mette in scena il testo che sta alla
base della rappresentazione assume su di sé una funzione straniante. Come ricorda suggestivamente Eva Banchelli questo elemento è anche la tabula rasa
dell’oblio contro il quale quest’opera combatte dal primo momento (E. Banchelli
2000: 81). Roberta Gandolfi descrive invece con minuzia le vari funzioni che
la parete assume nella regia di Dall’Aglio e la considera una cerniera fra due
dimensioni spazio-temporali, quella del prologo e quella degli eventi narrati,
quella del presente e quella del passato. (R.Gandolfi 2011: 69-89). La memoria
a cui Dall’Aglio si richiama è fragile; sintomaticamente gli attori scrivono con
il gesso che durante la rappresentazione viene spesso raschiato da chi vuole distruggere la memoria di Auschwitz come quell’imputato che cerca di cancellare
dalla parete le foto che rappresentano i volti dei detenuti.
Gli oggetti del lager – Luigi Dall’Aglio li chiama reliquie (E. Banchelli 2000:
81) come vestiti, foto e gli utensili che rievocano le esistenze dimenticate dei
prigionieri diventano un elemento determinante. La memoria è qui legata ai
suoi portatori materiali, p.e. alla lettera o alla foto di Lili Tofler che la segretaria
dell’imputato Boger consegna al giudice. Come sappiamo, in un’ottica performativa, il teatro è ancorato alla materialità della rappresentazione. L’esposizione
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS…
395
degli oggetti non ha soltanto a che vedere con la loro visibilità, ma con la loro
presenza tangibile all’interno del rituale. Dall’Aglio sostiene che l’oggetto presente è più forte di uno fotografato (L. Garofalo 2008: 25). Il regista prende spunto dal seguente passo del testo in cui si parla degli oggetti confiscati nel lager:
PROCURATORE:
Può fornirci dati
Relativi al valore e alla quantità
Dei beni confiscati
TESTIMONE 8
Prima della deportazione
Avevano consigliato agli Häftlinge
di portare la maggior quantità possibile di valori
biancheria abiti denaro strumenti
col pretesto
che sul posto in cui li avrebbero insediati
non avrebbero trovato nulla
Così portarono con sé ogni avere
Parecchia roba veniva sottratta
Sulla banchina nella cernita preliminare […]
Anche per noi avanzava sempre qualcosa
Che in seguito poteva servirci
Come materiale di scambio
Fatti tutti i conti
Nel deposito valori
Risultarono miliardi
(P. Weiss 1966: 37-38).
La nebbia che avvolge gli oggetti sulla scena segnala il bianco e nero della
memoria. Il fumo delle sigarette del giudice e di Boger s’infittisce nell’ultimo
canto arrivando ad avvolgere totalmente il palco per rievocare il fumo dei crematori.
Le indicazioni di Dall’Aglio aggiungono e sottraggono elementi al testo per
aumentarne il potenziale performativo: una delle differenze principali rispetto
al testo originale è l’eliminazione di tutte le parti dialogiche che contengono
gli interventi del collegio difensivo4. Questa circostanza ha delle ripercussioni
importanti sulla ricezione del dramma: l’avvocato è infatti una figura di mediazione e la sua assenza contribuisce a diminuire la distanza fra gli spettatori e gli attori. Il difensore degli imputati giudica gli eventi in funzione della
strategia processuale e cerca di imporre la sua visione all’interno del processo; così facendo potrebbe esercitare un effetto di suggestione5. All’interno
4
Nei seguenti passi ha eliminato le voci dell’accusa e della difesa (P. Weiss 1966): pp. 28, 29,
35-36, 37, 51, 66-67 71, 75, 78, 84, 89, 101, 102, 104, 107, 108, 109, 112, 126, 145, 146, 187, 193, 217,
221, 246, 248.
5
Questo riferimento lo devo al mio avvocato, Dr. Giovanni Bisazza, che vorrei ringraziare in questa sede.
396
MASSIMO SALGARO
di un esempio di teatro-documento la sua assenza è particolarmente gravosa:
l’avvocato punta ad una verità processuale, dei documenti, mentre i testimoni
della Shoah e di conseguenza anche gli spettatori sono interessati ad una realtà
sostanziale.
In uno dei pochi casi in cui Dall’Aglio ha mantenuto l’intervento dell’avvocato, quest’ultimo si avvicina al testimone e lo abbraccia (P. Weiss 1966: 110).
Lo stesso fenomeno è riscontrabile quando il giudice mette la mano sulla spalla
di un ex-detenuto (P. Weiss 1966: 20), o quando il giudice tiene un fiore in mano
mentre racconta dei giovani polacchi uccisi tramite il fenolo. (P. Weiss 1966:
201). In questo gesto si palesa l’empatia con le figure che il regista vuole destare.
Ma non è l’unico caso: i testimoni sottolineano la selezione sulla banchina con
ampi movimenti delle braccia, l’omicidio di un detenuto attraverso l’iniezione
di fenolo viene riportata da un testimone spogliandosi e mimando l’accaduto.
Inoltre nel «Canto del Bunkerblock» un testimone descrive la sua cella accucciandosi sotto un tavolo per esemplificare davanti agli occhi dello spettatore la
ristrettezza degli spazi. La dimensione semiotica del testo viene continuamente
corroborata e incorniciata dal performativo della gestualità perché i personaggi
alternano momenti di rievocazione degli eventi a momenti in cui rivivono di
fronte al pubblico il loro passato.
Il tempo è ovviamente un altro fattore importante nella ricostruzione della
memoria e dunque lo è anche in questa rappresentazione; gli imputati che lavorano nell’industria lo sottolineano guardando ossessivamente l’orologio. Senza
dubbio l’ossessivo fumare di alcune figure evidenzia il trascorrere del tempo
e quindi la dimensione cronologica. Allo stesso modo la musica di Alessandro
Nidi espleta una funzione centrale perché detta il tempo dei discorsi. La sua
funzione ritmica e performativa, che accelera o frena il dramma, può innestarsi
facilmente sul testo di Weiss totalmente privo di punteggiatura. Quando il ritmo vivace di una musica da pianobar accompagna la descrizione degli astrusi
e crudeli riti del lager crea un effetto stridente non dissimile a quello della colonna sonora di Tempi moderni di Chaplin. Essa può anche tacere o trasformarsi
in lamento ogni volta che vengono fatte delle deposizioni intime dei testimoni
e contribuire così, in qualità di elemento asemantico, all’umore malinconico
dello spettatore. Oltre alla musica si può notare come anche i rumori abbiano
una funzione performativa, ad esempio quando la macchina da scrivere della
dattilografa dell’ufficio politico detta il ritmo del suo discorso, oppure quando
Kaduk sbatte il suo bastone da passeggio sullo scranno del giudice, quando sulla
banchina riecheggia il suono di una sberla o quando in lontananza si ode il rimbalzo del pallone dei bambini condannati a morte. Anche la ripetizione di singole
parole produce ritmo come si può notare almeno due volte nel dramma attraverso
la ripetizione di «Boger» e «miliardi». Secondo Dall’Aglio, il ritmo avrebbe una
funzione suggestiva, quasi magica, per eludere la ragione degli spettatori (L. Garofalo 2008: 27). Il volume e il timbro delle voci ottemperano a questa funzione:
DIE ERMITTLUNG/L’ISTRUTTORIA DI PETER WEISS…
397
spesso le testimonianze sono quasi urlate, espresse a fatica, o, come nell’ultimo
canto, pronunciate dalla voce registrata di un bambino.
Le strategie performative che ho enucleato sono tutte antiepiche. La performance di questo piéce è riscontrabile soprattutto nel suo rapporto col pubblico.
Quest’ultimo si ritrova a una vicinanza traumatica con le vittime e con la violenza degli aguzzini, con cui all’inizio della rappresentazione condivide addirittura
lo spazio. Contrariamente alla rappresentazione diretta da Virginio Puecher, qui
al pubblico è richiesta maggiore partecipazione emotiva. Non possiamo essere
d’accordo con Roberta Gandolfi che nel suo stimolante saggio Storia e performance: un confronto fra due scritture sceniche de l’Istruttoria di Peter Weiss ha
descritto le strategie performative delle messinscene di Puecher e Dall’Aglio definendo la regia di Puecher come performativa, nonostante sia in «in sintonia con
la grande tradizione piscatoriana-brechtiana» (R. Gandolfi 2011: 105). Ritengo
che questa divergenza sia dovuta agli approcci metodologici utilizzati: mentre io
mi sono basato sul concetto di performance di Fischer-Lichte, Gandolfi prende le
mosse da quello di Freddi Rokem (F. Rokkem 2010). Queste diverse concezioni
di performance, riscontrabili anche nell’intervista che Dall’Aglio ha rilasciato
a Lara Garofalo, spingono ad una diversa interpretazione delle opere6: in quella
sede Dall’Aglio afferma di aver visto lo spettacolo di Puecher che «utilizzò tutti
gli strumenti tipici del teatro-documento» (L. Garofalo 2008: 18). L’Istruttoria
di Dall’Aglio invece si distacca dai dettami di Weiss e dalla «versione milanese»
di Puecher, puntando sul fattore emotivo (L. Garofalo 2008: 19).
Proprio l’alto tasso di performatività della messinscena della compagnia di
Parma ha suscitato varie reazioni da parte del pubblico: dall’ammirazione allo
shock, da malesseri a improvvise esclamazioni. Alla fine del pezzo non è concesso un applauso catartico, perché mentre i nazisti convinti della loro innocenza
restano seduti sul palco e osservano il pubblico, quest’ultimo viene pregato di
abbandonare la platea tramite una porta secondaria. L’Istruttoria di Dall’Aglio
non si chiude sul palcoscenico, dove neppure era iniziata, perché si innesta
nell’intimo dello spettatore e continua a vivere come engramma nella sua memoria (E. Fischer-Lichte 2008: 330).
6
La distanza fra l’approccio di Gandolfi e il mio è riscontrabile nelle sue stesse osservazioni.
Gandolfi riconosce che Puecher puntava con la sua messinscena ad un ambiente scenico «freddo e scientifico» e che la sua lettura scientifica è «obiettivizzante e demistificatrice». (R. Gandolfi 2011: 103)
Contrariamente a quanto afferma Gandolfi tale lettura non poteva che richiedere una «ricezione fredda».
Gli spettatori si sintonizzavano sugli attori di Puecher a cui è richiesto un «forte autocontrollo, una oggettività e neutralità espressiva nel timbro con cui depongono oralmente la loro testimonianza, in linea
con l’anonimato dei testimoni previsto da Peter Weiss». (R. Gandolfi 2011: 106).
398
MASSIMO SALGARO
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
PAOLA CICCOLELLA (WARSZAWA)
LA TRADUZIONE DEL TESTO DRAMMATICO – RIFLESSIONI
THE TRANSLATION OF A DRAMATIC TEXT
– CONSIDERATIONS
KILKA REFLEKSJI NAD TŁUMACZNIEM TEKSTÓW
TEATRALNYCH
Since the dramatic text is created for the stage, it has some interesting features and creates
significant risks for the translator. The paper deals with three main issues: 1. the adaptation of
the geographical and social context linked to the theatrical situation, 2. the necessity of updating
a translation 3. the translation of theatrical dialogue from the pragmatic point of view.
Per la sua doppia destinazione: lettura e rappresentazione scenica, il testo
drammatico pone alcuni problemi di traduzione strettamente legati alle sue peculiarità. Il testo drammatico infatti è soggetto, non solo alle interpretazioni dei
lettori, ma anche alle molteplici possibilità interpretative realizzabili sulla scena.
Inoltre, come è noto, il testo drammatico comunica su due livelli, o meglio su
due assi della comunicazione, un asse interno alla finzione sul quale viaggiano
i messaggi dei personaggi veicolati attraverso il dialogo teatrale, e un asse esterno che mette in contatto il testo, costituito essenzialmente dal dialogo, con il suo
destinatario alla stessa maniera degli altri testi. Una sorta di doppio dispositivo
di ricezione.
La traduzione che si svolge per il teatro è soggetta a molteplici variabili; con
una certa frequenza e per diversi motivi, i suoi risultati determinano una situazione alquanto disordinata. Tuttavia la traduzione del testo drammatico ha una
notevole importanza poiché viene considerata, per le inevitabili scelte che il traduttore è chiamato ad operare, dovendo gioco forza evitare ogni genere di nota
redazionale, una prima messa in scena del testo. Nel presente intervento affronterò tre argomenti principali: la questione dell’adattamento dei testi drammatici
in rapporto alla loro edizione e rappresentazione scenica, l’invecchiamento delle
traduzioni a teatro, la traduzione del dialogo teatrale e i suoi tranelli.
400
PAOLA CICCOLELLA
1. ADATTAMENTO
Secondo la mia opinione e la mia esperienza personale, il lavoro del traduttore di un testo drammatico risulta molto diverso a seconda se si è chiamati da un
regista che ha già in mente uno spettacolo o se la traduzione viene realizzata senza una particolare occasione di spettacolo, magari pensando unicamente ad una
pubblicazione su una rivista o in un libro, oppure ad un laboratorio di studenti di
teatro. Il regista ha il potere di influenzare fortemente il traduttore che potrebbe
anche trovarsi a scrivere il copione di uno spettacolo già delineato. In teatro si
sono sempre realizzati esperimenti interessanti, nel caso di testi classici in fondo
tutto è lecito poiché sia le traduzioni che le versioni per la scena sono numerose
ed è quindi anche interessante per gli studiosi e per gli spettatori operare confronti ed esprimere giudizi. Quando si ha a che fare con un testo drammatico
di teatro contemporaneo, inedito nella lingua in cui si traduce, bisogna invece
essere particolarmente cauti con il metodo che si usa, e il rischio di operare delle
scelte troppo caratterizzanti è molto elevato.
In effetti gli esempi più frequenti di adattamento a teatro sono quelli relativi
alle macrostrutture, alle circostanze spazio-temporali in cui si sviluppa la finzione. La motivazione che genera l’adattamento delle macrostrutture è che in alcuni
casi il testo drammatico propone delle situazioni talmente legate al contesto culturale e alle convenzioni sociali del paese dell’autore del testo, che trasportate
in un’altra cultura non provocherebbero lo stesso effetto, oppure non sarebbero
comprese dal pubblico. In realtà la questione è assai complessa e ha generato in
alcuni studiosi la convinzione che talvolta non si traduca una pièce ma un testo
assente che si ispiri soltanto al testo originale.
In passato in nome della differenza dei contesti culturali e delle abitudini
sociali sono state compiute delle vere e proprie operazioni di stravolgimento del
senso di pièce teatrali. La cautela quindi deve essere usata soprattutto relativamente alla questione della pubblicazione del testo. Infatti resta incomprensibile
il motivo per cui un adattamento, magari resosi necessario per una particolare
messa in scena, venga pubblicato e diffuso come unico riferimento dell’opera
per il lettore straniero, un riferimento viziato da una particolare interpretazione
registica. Forse l’editoria dovrebbe privilegiare la pubblicazione delle traduzioni
integrali dei testi e non degli adattamenti che, pur essendo talvolta dei validissimi esempi di buon teatro, presentano una serie infinita di tagli e montaggi che
costituiscono i segni di una interpretazione e rivisitazione ben precisa.
Quando per uno spettacolo si procede ad un adattamento forte del testo con
una contestualizzazione spazio-temporale diversa, è importante, nell’eventuale
pubblicazione di questa versione nella lingua di arrivo, specificare che si è trattato di un libero adattamento e che si è proceduto ad una variazione per approdare
a delle funzionalità del testo in un dato contesto socio-politico.
LA TRADUZIONE DEL TESTO DRAMMATICO – RIFLESSIONI
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A questo proposito faccio un esempio interessante relativo ad uno spettacolo
di successo. Alcuni anni or sono Alessandro Gassman ha portato in scena una
pièce dal titolo Roman e il suo cucciolo vincitrice del premio Ubu 2010 che
ha trasposto poi nel cinema realizzando Razza bastarda, il suo primo film da
regista. Lo spettacolo era un adattamento di un testo teatrale americano di circa
25 anni prima Cuba and His Teddy Bear di Reinaldo Povod. Autore di traduzione
e adattamento era il grande drammaturgo Edoardo Erba. In questa occasione
Erba, trovandosi davanti ad un testo ambientato nella comunità metropolitana
newyorchese dei latinos sceglie di cambiare il contesto culturale e cala la vicenda nella folta comunità rumena di Roma. Lo stesso Gassman adotterà nella
recitazione una lingua teatrale artificiale basata su una sonorità cantilenante che
mescola accenti delle lingue dell’est a dialetto romanesco. L’operazione è stata
condotta magistralmente e in maniera totalmente onesta a partire dall’autore del
copione fino al regista e agli attori, inoltre il cambiamento del contesto culturale
era chiaramente esplicitato nei titoli, nei comunicati stampa e nelle dichiarazioni
di tutti i protagonisti.
2. INVECCHIAMENTO
Tali riflessioni ci conducono ad affrontare il secondo punto della nostra discussione: l’invecchiamento delle traduzioni. Si tratta di un problema che non
riguarda solo le opere teatrali, ma ogni traduzione letteraria forse perché, come
asserisce Bogliolo in una sua analisi delle traduzioni di Les Fleurs du mal di
Baudelaire “la lingua delle traduzioni, che ha sempre l’orecchio rivolto al testo
di partenza, resta anche nei casi migliori una lingua innaturale, forzata e condizionata da un modello estraneo alla sua più intima natura, e anche se i lettori
contemporanei possono non accorgersene, basta qualche decennio a far risaltare questo suo peccato d’origine”. (G. Bogliolo 1991: 54). Sulla problematica
dell’invecchiamento i pareri sono molto discordi. Per alcuni registi è necessario ritradurre l’opera ogni volta che viene messa in scena. A tale proposito il
regista francese Jacques Lassalle sostiene che “ogni traduzione è testimone di
una occasione e dei meccanismi che l’hanno suscitata; il suo destino – secondo
Lassalle – raggiunge quello della messa in scena. Tutte e due sono datate, contingenti, gettabili a breve termine. A ogni epoca, la sua rappresentazione, a ogni
rappresentazione la sua traduzione” (J. Lassalle 1991: 87 nostra traduzione). Se
le affermazioni di Lassalle possono risultare vere, o perlomeno condivisibili, per
le opere antiche, quelle cioè non più soggette al diritto d’autore, esse sembrano
meno evidenti per quanto riguarda il repertorio contemporaneo. In molti casi
infatti, per tutelare la loro opera, gli autori contemporanei stipulano con i traduttori dei contratti di esclusività per un numero relativamente elevato di anni. Il
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timore, per quanto criticato, è forse giustificato; in realtà quando una compagnia
conferisce l’incarico a un traduttore di tradurre un testo, inevitabilmente lo influenza a prendere delle decisioni sulla linea interpretativa del regista. Talvolta
le traduzioni effettuate in vista di uno spettacolo si rivelano quindi tendenziose,
poco obbiettive o viziate da un modello interpretativo.
D’altra parte alcune traduzioni di testi teatrali famosi cui sono stati conferiti i diritti esclusivi per troppi anni, risultano datate e talvolta troppo legate al
momento storico-culturale in cui sono state eseguite; in questi casi avviene il
fenomeno contrario: è la traduzione a imporre una determinata linea di interpretazione scenica; ecco perché a volte i registi ritengono necessario rinnovarla. In
un certo senso le traduzioni che vengono effettuate oggi di opere di autori quali
Shakespeare, Cechov, Ibsen etc... portano in sé una nuova idea della teatralità,
probabilmente legata ai nuovi apporti della regia teatrale e della scrittura drammatica contemporanee.
3. DIALOGO
Da questa riflessione passiamo a considerare il terzo punto: quello della traduzione del dialogo teatrale. Quando si parla di traduzione teatrale si insiste
spesso sul carattere orale del dialogo drammatico, sul fatto cioè che le repliche
non sono destinate alla semplice lettura ma devono anche essere proferite dagli
attori, incarnate dalla parola degli interpreti. Si tratta certamente di un problema
importantissimo, che riguarda la dicibilità degli enunciati, la sintassi e il ritmo
della lingua adottata. Si parla però un po’ troppo poco di un altro aspetto, del
carattere attivo della parola teatrale che dice, agisce, cambia i rapporti fra i personaggi.
Il dialogo costituisce la parte essenziale del testo drammatico. Le battute dei
personaggi, che possono in un certo senso essere assimilate ad atti linguistici,
poiché esse avvengono in una situazione comunicativa particolare, svolgono
quasi tutte le funzioni previste da un testo di finzione: esse veicolano la catena
delle azioni componenti la trama, assicurano al ricevente un adeguato dosaggio
di informazioni mantenendo sempre un’immagine di comunicazione verbale fra
individui. Da una battuta all’altra la situazione comunicativa, che fa interagire
due, tre, cinque o più personaggi, avanza, evolve, si blocca, procede lentamente
etc. Le battute hanno caratteristiche diverse: possono essere di natura prevalentemente diegetica, quando riportano ciò che avviene fuori della scena, oppure più mimetiche, quando sono unicamente funzionali allo scambio verbale,
all’evolversi del contesto di comunicazione in cui si trovano i personaggi.
Proprio per questi motivi il lettore, e soprattutto il traduttore deve tener conto
dell’aspetto pragmatico del testo drammatico e dell’efficacia delle sue battute.
LA TRADUZIONE DEL TESTO DRAMMATICO – RIFLESSIONI
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Le battute del dialogo teatrale possono essere assimilate ad atti linguistici: è importante quindi che il traduttore per ogni battuta si chieda a quale categoria di
atto linguistico essa appartenga e quali siano i suoi effetti, prendendo in considerazione le battute successive che costituiscono le reazioni degli altri personaggi
parlanti. Tali osservazioni sono capitali per tenere sotto controllo l’evoluzione
della situazione di comunicazione in cui si trovano a interagire i personaggi, al
fine di renderla correttamente nella lingua di arrivo. Talvolta il traduttore viene
come influenzato dalle battute successive anticipando così il senso, che nel dialogo originale viene apportato solo in un secondo momento. E’ questo il caso
dell’esempio seguente tratto da una pièce francese degli anni 70:
–
Wallace: Fumez-vous?
–
Wallace: Fuma.
–
Fage: Merci je ne fume pas
–
Fage: Grazie non fumo più
–
Wallace: parce que vous aussi
–
Wallace: Perché anche lei
–
Fage Vous aussi Vous êtes arreté de
fumer?
–
Fage: Anche lei ha smesso di fumare?
–
Wallace: il y a deux ans
–
Wallace:Tre anni fa
–
Fage: Moi aussi à peu près il ya deux
ans et demi
–
Fage: anch’io sono circa due anni
e mezzo
(M. Vinaver 1973: 13)
(M. Vinaver trad. Repetti 1984:29)
Nella versione italiana a Fage viene attribuita la risposta breve ma comunque
più esplicita “Grazie non fumo più” rispetto al “Merci je ne fume pas” del testo di
partenza. Sono infatti le battute seguenti a determinare la scelta del traduttore. Il
fatto che Wallace in passato abbia fumato viene anticipato, rispetto alla sequenza
dialogica originale, attraverso il sottinteso contenuto nella seconda battuta.
Il traduttore ha tendenza anche a completare il senso, e in alcune circostanze
quasi ad aggiungere dei veri e propri atti linguistici. Nel caso seguente, tratto
da Les Bonnes di Jean Genet, il traduttore inserisce una richiesta di scuse laddove la battura di Solange consisteva in un semplice, e quanto mai freddo, atto
direttivo:
–
Claire: Taisez-vous, idiote! Ma robe!
–
Chiara: Zitta scema! Il vestito!
–
Solange: elle cherche dans l’armoire
écartant quelques robes La robe rouge.
Madame mettra la robe rouge.
–
Solange: Cerca nell’armadio scostando
alcuni vestiti: Il vestito rosso.
La signora si metterà il vestito rosso.
–
Claire J’ai dit la blanche, à paillettes.
–
Chiara: T’ho detto quello bianco,
a lustrini.
–
Solange, dure: madame portera ce soir
la robe de velours écarlate.
–
Solange, dura: Mi dispiace. La Signora
stasera indosserà l’abito di velluto
scarlatto
(J. Genet 1968-1976: 18-19)
(J. Genet trad. G.Caproni: 1971)
404
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La conversazione drammatica a differenza di quella narrativa lascia molti
spazi all’interpretazione del lettore, tra la domanda di un personaggio e la risposta di un suo interlocutore può esserci una incompatibilità o un’ambiguità. In
pratica alcuni enunciati contenuti nelle battute non sono completamente espliciti
ma contengono dei sottintesi, delle allusioni che suggeriscono qualcosa senza
dirlo, creando per così dire una temporanea sospensione del senso. Il traduttore
deve vegliare affinché tali aspetti, eventualmente presenti nell’opera originale,
non siano cancellati nel testo nella lingua di arrivo. Occorre chiedersi: chi parla?
A chi? Perché? Se a queste domande è possibile rispondere talvolta solo attraverso un certo numero di ipotesi, è importante che tale incertezza si verifichi
anche nel testo tradotto. I testi che si prestano maggiormente a questo genere
di problemi sono quelle opere contemporanee costruite più sui non detti e sulle
pause che su ciò che è veramente contenuto nelle battute. Anche nell’esempio
seguente tratto da Suzanna Andler di Marguerite Duras, la traduttrice si è lasciata
influenzare dalla conclusione dello scambio verbale fra i due amanti, che allude
forse a qualcosa di diverso dell’oggetto di discorso esplicito:
–
Suzanna: on n’est plus allé à Deauville
à cause de ça justement.
–
Suzanna: Abbiamo smesso di andare
a Deauville proprio per questa ragione.
–
Michel, temps: Puis plus du tout nulle
part?
–
Michel: E dopo, mai più niente da
nessuna parte?
–
S, temps imprévu: Non.
–
S, pausa imprevista: Mai più.
–
M: Depuis cinq ans?
–
M: da cinque anni?
–
S, temps: Non... Je te l’ai dit déjà?
–
S: No.. Te l’ho già detto?
–
M: C’est-à-dire... Quelquefois tu dis
cinq ans, quelquefois sept ans.
–
M: Cioè... Dici qualche volta cinque
anni, qualche volta sette.
–
S: Depuis neuf ans à peu près. Temps
Depuis la naissance d’Irène.
–
S: Da nove anni circa. Pausa. Dopo la
nascita di Irène.
(M. Duras 1968: 21)
(M. Duras trad.Ginzburg 1987: 15)
Il continuo tentennamento fra l’argomento esplicito (il viaggiare) e quello implicito alluso (l’amare), sintomo di grande contrasto sia fra i personaggi
che all’interno di essi, è la caratteristica principale della sequenza. La risposta
italiana di Suzanna, invece, un “Mai più” che traduce un semplice “non” del
testo originale fa oscillare il dialogo troppo decisamente verso il senso alluso
piuttosto che verso il senso riconosciuto dai due personaggi. Se il senso risulta
ambiguo nel testo originale, l’auspicio è che rimanga tale anche per il lettore
straniero.
Nell’esempio successivo mettiamo a confronto la traduzione polacca della
pièce di Pasolini Calderòn.
LA TRADUZIONE DEL TESTO DRAMMATICO – RIFLESSIONI
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–
Sigismondo: Come ti sei fatta adulta,
e dura, come la tua faccina lunare esprime certezza e amarezza!
–
Sigismundo: Jak ty wydoroślałaś i spoważniałaś, twoja rozmarzona twarzyczka emanuje pewnością siebie i rozgoryczeniem!
–
Rosaura: Ho imparato qualcosa, Don
Sigismondo!
–
Rosaura: Czegoś się w końcu nauczyłam, Don Sigismundzie!
–
Sigismondo: Spezzando le catene della
tua nascita?
–
Sigismundo: Zrywając łańcuchy, które
trzymały w ryzach tajemnicę twojego
urodzenia.
–
Rosaura: Nascita? Dica risveglio: da un
sogno che non ricordo.
–
Rosaura: Urodzenia? Raczej przebudzenia ze snu, którego nie pamiętam.
(P. Pasolini 1988: 67)
(P. Pasolini trad. E.Bal 2007: 180-181)
La sequenza che abbiamo scelto si trova all’inizio di una lunga scena in cui
sono a confronto due personaggi cruciali dell’opera. Solo alla fine della scena Sigismondo rivelerà a Rosaura due segreti sconvolgenti: di essere suo padre e che
la sua nascita è frutto di una violenza da lui stesso commessa su sua madre. Nella
sequenza originale la battuta di Sigismondo è essenzialmente ambigua, allude ad
una particolarità legata alla nascita di Rosaura ma non svela nulla di concreto.
Nella traduzione polacca avviene una anticipazione di tipo contenutistico, la
parola segreto compare nella battuta anticipando di molto quanto Sigismondo
rivelerà a Rosaura solo successivamente.
Tutti gli esempi che ho evidenziato sono tratti da ottime traduzioni, nonostante tutto il rischio di anticipare il senso o di volere esplicitare un qualcosa di
ambiguo o poco chiaro, come si è visto, è sempre dietro l’angolo.
L’auspicio è che l’ambiguità o la sospensione del senso non venga esplicitata,
non venga in qualche modo riempita, ma forse si tratta di un auspicio irrealizzabile. Si potrebbe obiettare che la traduzione impone delle scelte necessarie,
scelte che tendono obbligatoriamente a riempire i vuoti di senso creando così una
prima opzione di messa in scena. Ci sentiamo comunque di sostenere, usando
beninteso il condizionale, che il traduttore dovrebbe non completare mai il senso
di una battuta, perché è proprio in questi spazi vuoti che può inserirsi l’interpretazione di colui che legge l’opera e soprattutto di colui che intende metterla in
scena. Parlando con il regista Lassalle, che tanto ha riflettuto sull’argomento,
direi: “tradurre vuol dire testimoniare, riflettere l’altrove del testo originale;
mettere in scena vuol dire interpretarlo, appropriarsene, dargli corso “(Lassalle,
1991-92: 87 nostra traduzione)
406
PAOLA CICCOLELLA
BIBLIOGRAFIA
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Mal”, in: Annali della Scuola Superiore per Interpreti e Traduttori Forlì, Anno 1, Fasc.1.
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PASOLINI, P. (1988): Teatro, Milano, Garzanti.
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Nolan.
KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
JADWIGA MISZALSKA (KRAKÓW)
LA TRADUZIONE DEL DIALETTO NEI TESTI TEATRALI
TRANSLATING DIALECT IN THEATER TEXTS
PRZEKŁAD DIALEKTU W TEKSTACH TEATRALNYCH
The translation of dialect as a diatopic variety is one of the most difficult problems which the
translator has to resolve. In fact the dialect more than the standard language refers to culturespecific elements. Considering its semantic valence it is necessary to take it into account while
translating. On the other hand the translation of theater texts is especially submitted to a pressure
of the cultural context of target system and the target text has to establish a direct contact with the
public. The paper cites examples of Italian literature in order to indicate different circumstances
of using dialect in source texts and different translation strategies possible to apply in target texts.
It points out that there are no general nor precise rules of dialect translation and shows that it is
always important to consider the function of dialect in theater text.
In questo articolo si incroceranno due problematiche riguardanti la traduzione:
tradurre i dialetti e tradurre il testo teatrale. Prima di tutto si dovrebbe spiegare la
nozione di dialetto, che in diversi sistemi linguistici assume diverse accezioni.
Dai linguisti anglosassoni dialetto è considerato ogni tipo di varietà linguistica.
Dialect corrisponde allora semplicemente a variety (Federici 2011: 2). A me
interessa invece un’accezione più ristretta del termine, che funziona nella linguistica italiana. Il dialetto è concepito come varietà diatopica, il che non significa
che a volte non possa assumere anche certi tratti di varietà diastratica (spesso il
dialetto viene parlato da persone meno colte).
Dopo questa precisazione preliminare, ora soffermiamoci un po’ sul valore
del dialetto tra altre varietà linguistiche. Il dialetto come ogni altra lingua può
avere un valore puramente comunicativo; ma usato in modo intenzionale può
costituire una risorsa di possibilità espressive diverse da quelle della lingua standard. Inoltre può avere un valore di rappresentazione simbolica o ideologica che
allude a degli elementi di una realtà socioculturale, quest’ultima generalmente in
opposizione a una lingua standard in quanto egemonica. Può anche rappresentare
una mera raccolta di carattere museografico rimandando a una certa tradizione.
408
JADWIGA MISZALSKA
Negli usi letterari il valore comunicativo era legato solo alla letteratura peninsulare nei suoi primi secoli. Perciò è utile richiamarsi alla distinzione proposta
da Croce tra la letteratura in dialetto spontanea e la letteratura dialettale riflessa
(Croce 1927), la quale nasce in Italia nel Seicento (come esempio si può proporre
Lo cunto de li cunti di Basile). Per i nostri scopi è interessante innanzitutto il
caso in cui la scelta del dialetto da parte dell’autore è un procedimento conscio
ed intenzionale. In tale situazione si crea un’opposizione tra una lingua standard
e una lingua non standard (dialetto) per cui lo scrittore scegliendo il dialetto
come strumento di espressione lo fa non solo per comunicare (addirittura tale
scelta può oscurare la comunicazione), ma si pone un fine artistico ben preciso.
Ho cercato di individuarne diverse finalità, secondo me più ricorrenti:
1) rappresentazione realistica, procedimento frequente presso gli scrittori del
verismo o del neorealismo postbellico. Tra le opere si può menzionare
p.e. il romanzo di P. P. Pasolini I ragazzi di vita, per le opere drammatiche
indichiamo Le baruffe chiozzotte di Goldoni o alcune opere di Eduardo
De Filippo in cui gli elementi dialettali garantiscono paradossalmente una
loro dimensione universale;
2) culturale e simbolica dove l’apparizione di detti, di parole, o un altro tipo
di allusioni linguistiche permette di evocare una nozione, una storia, una
credenza, un mito ecc. legato a una cultura concreta;
3) estetica/espressiva frequente nella poesia, dove il dialetto offre modi di
espressione fresca di fronte a stilemi logorati della lingua standard. Qui
potremmo menzionare diversi poeti in dialetto, lo stesso Pasolini, Giacomo Noventa e tanti altri;
4) ideologica/polemica – quando si rivendica la dignità del dialetto di fronte
alla lingua standard ritenuta egemonica. Il dialetto a questo punto è portatore di valori positivi, spesso legati a una classe sociale. Questo succede
per es. nella commedia di Carlo Maria Maggi I consigli di Meneghino
dove diverse varietà linguistiche non solo designano diversi ceti sociali,
ma contraddistinguono anche i personaggi a seconda della loro integrità
morale;
5) una finalità che io per il mio uso ho chiamato psicoanalitica/intimistica
in cui il ritorno al dialetto, spesso lingua d’infanzia, mette in moto certi
processi di esteriorizzazione dei fatti o pensieri relegati nell’inconscio,
oppure dove l’uso del dialetto permette di nominare ciò che in lingua costituisce un tabu, una cosa “innominata”. Quest’uso lo si trova p.es. nella
pièce di Emma Dante La carnezzeria;
6) ludica, cioè consistente nel suscitare l’ilarità del ricevente. Essa sarà presente sicuramente nel teatro dell’arte.
L’uso dei dialetti nei testi letterari può assumere anche diverse modalità. Prescindo dalla poesia che esigerebbe un discorso a parte e mi soffermo solo sui testi
narrativi e sulla drammaturgia.
LA TRADUZIONE DEL DIALETTO NEI TESTI TEATRALI
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1) un’opera narrativa può essere stesa interamente in dialetto (sia le parti del
narratore che quelle dei personaggi);
2) la parte del narratore è scritta in lingua e i personaggi parlano in dialetto;
3) solo alcuni personaggi parlano in dialetto;
4) solo alcune parti degli enunciati dei personaggi sono in dialetto;
5) nelle parti del narratore e in quelle dei personaggi incontriamo elementi
culturospecifici che rimandano alla realtà linguistica dialettale.
Infine bisogna far notare che di frequente invece di avere a che fare con un
dialetto vero e proprio, incontriamo dei casi di stilizzazione dialettale, per il pubblico di lingua standard più facile da comprendere. Nelle opere drammatiche la
situazione si presenta in modo simile con la sola differenza che manca la parte
del narratore. Questa nel dramma prende la forma delle didascalie o si sposta
parzialmente negli enunciati dei personaggi.
Prima di riflettere sulle problematiche riguardanti la traduzione del dialetto
nelle opere letterarie e nei testi di teatro, sembra utile riflettere sullo status del
testo teatrale. Il testo per il teatro può presentarsi in due modi. Da un verso, il testo drammatico (scritto) in nessun modo differisce ontologicamente da altri testi
letterari, dall’altro, trasposto sul palcoscenico, viene sottoposto a una specie di
traslazione (interpretazione) in altri codici. Il traduttore di un testo teatrale deve
quindi prendere in considerazione il fatto che esso servirà ad altri „traduttori”
(il regista, gli attori) e diventerà una specie di traduzione collettiva. Secondo
alcuni studiosi il testo drammatico è solo una specie di abbozzo che aspetta la
sua attualizzazione tramite la messa in scena1. Il testo drammatico confrontato
con altri testi letterari presenta più punti di indeterminazione (spots of indeterminacy) in quanto privo della parte narrativa. Si ritiene anche che la sua percezione
dipenda più dal contesto socio-culturale in cui avviene. La ricezione di un testo
letterario „da leggere” ha un carattere individuale a volte distante in tempo e spazio. Il testo presentato sulla scena deve affrontare un ricevente collettivo in uno
spazio e luogo concreti e perciò deve fare più attenzione al suo orizzonte d’attesa:
ideologia, norme estetiche vigenti, specificità del sistema teatrale (P. Lefebvre
1978: 34). È ovvio che il traduttore nel portare un testo letterario da una cultura
all’altra si trovi sottoposto alla pressione della cultura d’arrivo. Nel caso del
testo teatrale questa pressione risulta più forte a causa dell’immediatezza della
ricezione e perciò il carattere „negoziatorio” della traduzione si manifesta in esso
in modo più evidente che non in altri tipi di testi letterari. Parlando in modo più
chiaro: uno spettatore teatrale, se non capisce qualcosa, non ci si può soffermare
per riflettere e tornarvi più tardi, né può attingere a un dizionario e di questo il
traduttore deve tenerne conto.
1
Su diverse concezioni della relazione che si instaura tra il testo letterario e quello „teatrale” cfr.
(Markiewicz 1988).
410
JADWIGA MISZALSKA
La problematica della traduzione teatrale riguarda anche certi aspetti tecnici
non legati al problema dell’orizzonte d’attesa dei destinatari della cultura d’arrivo. Gli studiosi spesso sottolineano che nel carattere di un testo drammatico
è iscritta la sua potenziale „scenicità” ovvero “rappresentabilità” (performability, playability, speakability). Infatti secondo Egil Tornkvist la rappresentabilità
sarebbe codificata da un testo iscritto nel testo verbale designato con diversi
termini (acting subtext, gestic text oppure inner text) (Tornkvist (1991) cit in:
S. Bassnet, 1998: 90). Susan Bassnett esclude l’esistenza di un tale codice interno, ma ammette la presenza di alcune caratteristiche comuni alla maggioranza
quali p.es. la loro dialogicità e, legati ad essa, elementi deittici (Bassnet 1998:
94-107). La modificazione della deissi nel processo della traduzione potrebbe
notevolmente influire p.es. sulle relazioni tra i personaggi e in conseguenza falsare i loro tratti caratteriali. Spesso la speakability del testo è associata al suo
livello sonoro: il carattere del suono, la lunghezza del suono, la distribuzione
delle pause (Aaltonen 2000: 42), quindi in parte ciò che potremmo chiamare
“la melodia della lingua”. A questo punto sarebbe lecito porre la domanda se il
dialetto, con le sue caratteristiche sonore e in più il supporto di una gestualità che
gli è propria, non costituisca un elemento che più degli altri influisce sul tasso di
rappresentabilità di una pièce.
Non è forse senza significato il fatto che per molto tempo il dialetto sia stato
in Italia lingua di teatro e sembra che il dialetto sia teatrale di natura2. L’uso nel
teatro della lingua alta – il fiorentino scritto – che comincia a fungere da “lingua
standard”, avviene solo nel Cinquecento e le prime tragedie scritte sul modello
classico si situano decisamente “lontano dalla scena”.
Ora, tornando alla problematica della traduzione del dialetto è lecito richiamare l’opinione di Halliday che è possibile tradurre varietà diastratiche (registri,
linguaggi settoriali ecc.) di una lingua in varietà di un’altra lingua, ma non è
possibile la traduzione di varietà diatopiche, ossia dialetti o lingue regionali;
questi infatti al massimo si possono imitare (Halliday 1990: 169). Sarà quindi
da escludere la soluzione apparentemente più semplice cioè la sostituzione di
un dialetto con un altro. Avendo ognuno di essi connotazioni culturali precise
si creerebbe una situazione conflittuale nella quale le connotazioni culturali del
dialetto d’arrivo riguarderebbero elementi della realtà extralinguistica completamente diversi dalla realtà del dialetto di partenza. In più entra in gioco anche
il problema degli stereotipi. Neanche la percezione di una opera dialettale nella
sua forma originale garantisce l’evocazione degli stessi stereotipi, se il ricevente
è p.es. una persona appartenente alla cultura italiana (italica) o uno straniero
capace di comprendere discretamente il testo. Come quindi deve comportarsi il
traduttore avendo di fronte un testo con elementi dialettali?
2
Basta menzionare la lunga tradizione della commedia dell’arte.
LA TRADUZIONE DEL DIALETTO NEI TESTI TEATRALI
411
Dušan Slobodnik propone di prendere come obiettivo la cosiddetta homologie
de la fonctionnalité (Slobodnik 1970: 139). Anche Caterina Briguglia applica
nelle sue analisi il metodo funzionalista basato soprattutto sulla teoria dello skopos (Briguglia 2009). Si tratta quindi di stabilire prima la connotazione sociale
del dialetto e la funzione attribuita ad esso dallo scrittore e in seguito cercare di
ottenere la stessa funzione nel testo d’arrivo. Vediamo ora le possibilità che si
presentano al traduttore. Un caso un po’ particolare costituisce l’opera letteraria
scritta interamente in dialetto, che ritengo più facile da tradurre che non altri tipi
di testi. Infatti una tale opera dovrebbe essere trattata secondo me come ogni
altra opera scritta in lingua con un’attenzione particolare rivolta ai realia e ad
altri elementi culturospecifici. Traducendo cioè un’opera scritta interamente in
siciliano bisogna rendere ciò che decide la “sicilianità”, e non p.es. solo “italianità” in senso largo, della realtà rappresentata.
La situazione diventa molto più complessa quando si tratta di un’opera scritta
parzialmente in dialetto o in più dialetti, perché la differenziazione tra la lingua
standard e non standard è portatrice di messaggi voluti dall’autore e questa valenza semantica dovrebbe essere in qualche modo resa nel testo d’arrivo. Un
esempio di tale procedimento è il romanzo Il birraio di Preston di Camilleri,
studiato dalla Briguglia, in cui i personaggi parlano diversi dialetti (o piuttosto
le versioni stilizzate di essi) che compiono la funzione dei loro idioletti, quindi contribuiscono fortemente alla loro caratteristica e sono portatori di diverse
visioni del mondo. Anche se si è detto che non è consigliabile tradurre dialetto
per dialetto, la studiosa trova interessante la soluzione proposta dal traduttore
catalano dove si sostituiscono dialetti italiani con diverse varietà diatopiche del
catalano. Questa soluzione sicuramente ha privato il testo di connotazioni di
carattere culturale rimandanti a precise regioni italiane, ma grazie al plurilinguismo applicato è riuscita a salvare la molteplicità dei tipi umani e delle visioni del
mondo rappresentato dai personaggi utenti dei dialetti (Briguglia 2009). Questo
è comunque un caso particolare; di solito gli studiosi propongono di assumere
una tecnica di sostituzione che non coinvolga direttamente dialetti concreti. Si
tratta quindi di trovare nella realtà linguistica d’arrivo una varietà con cui poter
rispecchiare almeno in parte le valenze del dialetto usato nell’originale. Il più
delle volte si tratta di ricorrere a qualche varietà diastratica ovvero, detto altrimenti, di usare una lingua colloquiale (in conformità con quanto si è detto prima,
cioè che il dialetto risulta solitamente una lingua parlata da persone per lo più
poco acculturate).
Leszek Berezowski (Berezowski 1997: 49-87) ha proposto addirittura 10
strategie da applicare nella traduzione del dialetto. Anche se in quanto anglista egli assegna al concetto di dialetto l’accezione più ampia, le sue proposte
sembrano interessanti anche per la traduzione delle variazioni diatopiche. Per
limiti di spazio mi soffermerò solo su alcune strategie descritte dallo studioso. La
prima strategia chiamata “neutralizzazione” (cioè traduzione in lingua standard)
412
JADWIGA MISZALSKA
è da scartare, se è vero che ogni uso del dialetto da parte dell’autore è portatore di
una carica semantica. Tra le altre, quelle più usate e più interessanti per noi sono:
1) la colloquializzazione – rendere il carattere dialettale con l’abbassamento
del registro, cioè con una lingua che presenti tratti del parlato a livello
sintattico, lessicale, più raramente a quello morfologico o fonologico;
2) La lessicalizzazione – l’attenzione rivolta solo allo strato lessicale il quale
viene sottoposto alla colloquializzazione.
Nei due casi sopraccitati si possono adoperare anche elementi di carattere
rusticale o dialettale del sistema linguistico d’arrivo, ma a patto che non siano
troppo marcati da evocare connotazioni culturali o geografiche troppo concrete.
3) Una terza strategia viene chiamata “difetto di pronuncia” (speech defect)
e consiste nel mettere in rilievo qualche deformazione fonologica presente
negli enunciati dei parlanti che non corrisponda però a una concreta pronuncia regionale della lingua d’arrivo.
4) L’ultima strategia, che pure sembra interessante, consiste nel creare una
varietà artificiale, un linguaggio inventato per la traduzione: mescolanza
di lingue, neologismi, onomatopee ecc.
Le quattro strategie menzionate presentano una opzione interdialettale, cioè
quella di cercare una lingua non standard che modificando quest’ultima non rimandi a nessun preciso contesto geografico.
Il traduttore di testi narrativi di fronte a espressioni di carattere dialettale può
sempre ricorrere a procedimenti quali l’intrusione “disse in dialetto” o spiegazione in nota. Può anche fornire un vocabolario di parole dialettali riguardanti
i realia e conservati nel testo d’arrivo intatti.
Questa possibilità non si presenta a chi traduce un testo per il teatro. La specificità del testo teatrale però comporta altri vantaggi e cioè il suono, il gesto
e la mimica. Se è vero che il dialetto è una lingua di per sé teatrale, questo può
avere un suo peso. Affrontiamo infatti una specie di contraddizione. Da un lato,
il traduttore dovrebbe in qualche modo salvaguardare le caratteristiche dialettali
perché sembrano avere più importanza che non in altri testi letterari. Dall’altro,
avendo in mente le modalità della ricezione (di cui sopra) non può rischiare
l’incomprensione; deve instaurare il contatto con il pubblico e ottenere un effetto
immediato. Il traduttore nella sua strategia può limitarsi a delle scelte di carattere
conservatore: tradurre in lingua standard, mantenendo solo certi segnali quali
i nomi dei reali o allocutivi, particolarmente importanti nel testo dialogato. Ma
può anche ricorrere a soluzioni coraggiose e sperimentali creando degli idiomi
artificiali o adoperando diversi tipi di deformazione linguistica (Federici 2011:
10-11). Che sia possibile risolvere questo problema, lo dimostra l’attività letteraria e teatrale di Dario Fo. Il suo grammelot ricavato dalla tradizione della
commedia all’italiana in Francia, accompagnato da gesticolazione e mimica è,
secondo l’artista, in grado di esprimere ogni pensiero o emozione. Questo porterebbe alla conclusione ottimistica che nel testo del teatro il dialetto, più che in
LA TRADUZIONE DEL DIALETTO NEI TESTI TEATRALI
413
ogni altro testo letterario, è traducibile, ma per tradurlo in primo luogo si deve
capire la sua valenza semantica, in secondo sarebbe sicuramente utile e fruttuosa
la collaborazione del traduttore con il regista e gli attori.
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
ANITA KŁOS (LUBLIN)
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI
POLACCHE DELLA SERIE DI MONTALBANO
DI ANDREA CAMILLERI
THE INTERPRETATIONS OF ALTERITY
IN POLISH TRANSLATIONS OF ANDREA CAMILLERI’S
MONTALBANO SERIES
INTERPRETACJE OBCOŚCI W POLSKICH PRZEKŁADACH
CYKLU O KOMISARZU MONTALBANO ANDREI
CAMILLERIEGO
Andrea Camilleri’s mystery series featuring Inspector Montalbano, best-selling in Italy and all
over Europe, is quite popular also in Poland. Since 2001 twelve novels and two volumes of short
stories with Montalbano have been published in Polish translation. The paper focuses on the
interpretations of cultural and linguistic alterity in Polish rewritings of four Camilleri’s books:
La forma dell’acqua, Il giro di boa, Gli arancini di Montalbano and Le ali della sfinge by Jarosław
Mikołajewski, Krzysztof Żaboklicki, Monika Woźniak and Stanisław Kasprzysiak.
Il problema del rapporto con l’“Altro” o l’“Estraneo”, è, per ovvie ragioni, insito nel pensiero sulla traduzione. Una delle interpretazioni del concetto
dell’alterità più rilevanti all’interno della disciplina risale addirittura al 1823,
alla famosa conferenza Sui differenti metodi del tradurre di Friedrich Schleiermacher, tenuta all’Accademia Reale delle Scienze di Berlino e successivamente pubblicata nelle opere complete del filosofo tedesco. Schleiermacher
osservò che il traduttore doveva inevitabilmente confrontarsi con l’alterità
del testo in una lingua straniera e distingueva due possibili modi di approccio
all’Estraneo:
O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore (cito secondo Berman
1997: 188).
416
ANITA KŁOS
In altre parole (secondo la parafrasi di Antoine Berman): “nel primo caso, il
traduttore obbliga il lettore a uscire da se stesso, a fare uno sforzo di decentramento per percepire l’autore straniero nel suo essere di straniero; nel secondo
caso, obbliga l’autore a spogliarsi della sua estraneità per divenire familiare al
lettore” (Berman 1997: 188). Come è noto, questa linea di pensiero è stata ripresa
da molti teorici contemporanei della traduzione letteraria (p.e. dallo stesso Berman, che oppone la traduzione etnocentrica e la traduzione etica, e da Lawrence Venuti che parla dell’estraniamento e dell’addomesticamento nel processo
traduttivo) e l’alterità è diventata idea chiave degli studi sulla traduzione dopo
il cosiddetto cultural turn, soprattutto nel loro filone postcoloniale (Bilczewski
2010: 107-252).
La questione dell’estraneità è fondamentale anche per comprendere Andrea
Camilleri; la sua scrittura è animata da una tensione particolare fra alterità e identità, italianità e sicilianità che nei suoi libri “compaiono e si confrontano, sono
antinomici e complementari, si contraddicono e si completano” (Marci 2004:
102). Questa tensione, che rimanda sia all’esperienza biografica dello scrittore
(nato e vissuto fino all’adolescenza sull’isola), sia alla tradizione letteraria dell’Italia (con la Sicilia come culla della letteratura in volgare e come terra natia di
Luigi Pirandello e Leonardo Sciascia; Marci 2004: 103-104, Pistelli 2003: 58), si
realizza in maniera speciale sul livello linguistico dei romanzi camilleriani, scritti in un idioma artificiale, sviluppato sulla base della lingua italiana e del dialetto
siciliano stilizzato. Tutto ciò crea per il traduttore di Camilleri una duplice sfida:
non solo deve confrontarsi con la diversità fra cultura italiana e cultura ricevente,
ma è costretto a far fronte all’incessante gioco tra italiano e siciliano proposto
dall’autore. Non importa che l’immagine della Sicilia in Camilleri venga criticata
in quanto ritenuta banale, “macchiettistica e stereotipata” (Serkowska 2006: 168)
nonché abbastanza lontana dalla realtà isolana (Cerrato 2012: 44-45). La Sicilia
– intesa come spazio autentico o costrutto immaginario – costituisce il punto
di riferimento più importante della narrativa camilleriana. Perciò chi traduce le
opere dell’autore di Porto Empedocle non può sfuggire alla sua sicilianità, che
lui stesso definisce “una questione genetica, spirituale, culturale e filosofica. Una
cosa seria” (Pistelli 2003: 58). Per il traduttore di Andrea Camilleri la decisione
se (e quanto lontano) muovere il lettore incontro allo scrittore oppure muovere lo
scrittore incontro al lettore è sempre doppiamente complessa.
Sebbene Camilleri si lamenti della “leggerezza” della critica (Bonina 2009:
235-236), che spesso lo sottovaluta e reputa un autore leggero, tra i numerosissimi studi sulla sua opera non mancano analisi originali ed interessanti. Una
vasta parte della letteratura critica sullo scrittore si dedica al “fenomeno”, alla
“seduzione” o all’“incantesimo” di Camilleri (p.e. Demontis 2001, Palumbo
2005, Serkowska 2006), indagando sui motivi della straordinaria fortuna editoriale della narrativa camilleriana in Italia e all’estero. Il “caso Camilleri” è infatti
interessantissimo e pieno di paradossi. Lo scrittore ha conseguito un enorme
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
417
successo commerciale nonostante, o forse grazie alla singolarità del suo linguaggio, proponendo nella letteratura d’intrattenimento un idioma tutt’altro che
trasparente; si tratta di una fusione sperimentale italo-sicula, densa di elementi
dialettali, che più di trent’anni fa, all’epoca del suo esordio narrativo con Il corso
delle cose (1978) e Un filo di fumo (1980), era stata accolta con perplessità sia
dagli editori (che avevano rifiutato il debutto di Camilleri, pubblicato in fin dei
conti come “samizdat”) che dai lettori (Sciascia, dopo la lettura di Un filo di
fumo, avrà detto all’autore: “Maria, ma quante parole siciliane ci metti, Camillè!”, Rosso 2007: 52).
Sulla lingua di Camilleri, per la quale Mauro Novelli ha coniato il termine
“vigatese” (riferendosi al nome di Vigàta, città immaginaria dove sono ambientati i romanzi camilleriani; Novelli 2002: LXIV), si è scritto moltissimo. L’autore
stesso in diverse occasioni ha raccontato la genesi del suo ibrido mistilinguistico
e ne ha spiegato le caratteristiche. In una delle interviste dice a Gianni Bonina:
[…] un certo interesse per il dialetto l’ho sempre avuto. Io avevo una nonna, Elvira, che mi
leggeva non solo Alice nel paese delle meraviglie ma mi recitava anche a memoria […] le
poesie dell’abate Meli. E ricordo che mi piaceva molto sentire il suono del dialetto, per cui
stavo lunghe ore a sentirla. A casa mia del resto si parlava esclusivamente il dialetto e solo
dopo molto tempo si è cominciato a parlare anche italiano (Bonina 2009: 17).
Camilleri ha creato il linguaggio dei suoi romanzi facendo ricorso al dialetto
agrigentino, dell’area del nativo Porto Empedocle, quello parlato dalla nonna
Elvira e gli altri membri della sua famiglia. Nella commistione di italiano e dialetto ha riprodotto il “parlato” della sua casa natale (e di tante altre case italiane;
La Fauci 2004: 165, n. 4), in cui si mescolavano ambedue le lingue. Lo scrittore
percepisce questa ibridazione come “lingua madre e lingua d’affettività” nonché
una specie di veicolo intellettuale capace di metterlo in contatto con la sua terra
d’origine (Cerrato 2012: 26). Va osservato, che il “vigatese” non tende alla verosimiglianza linguistica: è un artificio letterario, una reinvenzione del dialetto
siciliano, in cui l’autore vuole preservare la memoria del linguaggio dei suoi
familiari (Quadruppani 2004: 204), recuperando un certa quantità di parole ormai arcaiche, cadute in disuso. Quella componente lessicale dialettale, arricchita
dalla moltitudine di neologismi camilleriani di “sapore” siciliano (che in gran
parte sono il risultato del “metodico accoppiamento di lessemi dialettali a morfemi grammaticali italiani”; Novelli 2002: LXXXV), mischiata con l’italiano
neostandard (Cerrato 2012: 87) ha come supporto l’italiano regionale di Sicilia,
nella sua varietà borghese, utilizzata soprattutto nella comunicazione familiare
e tra pari (La Fauci 2004: 165).
L’interazione tra italiano e dialetto all’interno del “vigatese” svolge diverse
funzioni espressive, tra cui va rilevata la capacità di caratterizzare i personaggi, il
loro sfondo socio-culturale e i rapporti di familiarità e di dipendenza fra di loro.
La maggior parte dei personaggi camilleriani e il narratore sono bilingui. Ma vi
418
ANITA KŁOS
sono personaggi monolingui che per ragioni diverse non usano mai il dialetto
(forestieri o la fidanzata di Montalbano, Livia) oppure quelli che non vogliono
(non sono in grado) di interagire con l’italiano (la cameriera del commissario,
Adelina). Inoltre, il “vigatese” permette di riflettere sull’alternanza delle lingue
e sulla loro funzionalità sociale e relazionale: ci sono contesti per il dialetto
e contesti per la lingua italiana; ci sono personaggi che associano l’uso dell’uno
e dell’altra a particolari situazioni, stati d’animo o ad un intento speciale (Santulli 2010: 38 e ss.).
Come nota Mauro Novelli, “il dialetto in Camilleri è al servizio di un ubiquo,
insopprimibile gusto per la resa su carta dell’immediatezza orale” (Novelli 2002:
LXIX). Gli studiosi del linguaggio di Camilleri sottolineano unanimemente la
priorità data dall’autore empedoclino all’oralità della lingua, che pare un lascito
della sua lunga carriera in teatro e televisione (Cerrato 2012: 24). L’esperienza
teatrale dello scrittore è evidente non solo nella struttura dei suoi romanzi, con
gli enormi spazi al dialogato, ma anche nel processo di creazione dei personaggi,
letteralmente “fatti” di lingua; in un racconto interessante Camilleri si riferisce
al momento in cui dà vita ad un nuovo personaggio: “io dico questo al mio
personaggio: «Vieni avanti, parla: ti fabbrico secondo come mi hai parlato, secondo le cadenze e il tono, le inflessioni e la voce»” (Novelli 2002: LXXV). La
naturalezza dell’espressione raggiunta grazie all’abilissima imitazione dei ritmi
e delle varietà di lingua parlata sembra del resto uno dei segreti dell’accessibilità
panregionale del “vigatese”.
L’italo-siculo camillerino non è, ovviamente, un caso isolato all’interno della
letteratura italiana (basta ricordare l’esempio di Carlo Emilio Gadda, formativo
per Camilleri). Il misto di dialetto e di lingua è iscritto anche nella tradizione del
giallo e noir mediterraneo, dove elementi linguistici regionali si usano per dare
la maggior autenticità agli ambienti e avvenimenti descritti (Novelli: LXVIII).
Per Camilleri, che si definisce “giocoliere del dialetto” (Bonina 2009: 18), il “vigatese” è oltrettutto un’occasione per l’intrattenimento letterario che col passar
del tempo abbraccia uno spazio sempre più ampio nella materia testuale dei suoi
libri, in quanto l’autore acquisisce una maggiore consapevolezza e padronanza
del proprio linguaggio, dei propri mezzi espressivi, che gli consentono una crescente disinvoltura linguistica (Cerrato 2012: 38).
Presa in considerazione la complessità funzionale e la valenza espressiva del
linguaggio di Camilleri, è comprensibile che lo scrittore si aspetti da parte dei
suoi traduttori proposte di una riscrittura equivalente del “vigatese” nelle loro
lingue. Nell’intervista rilasciata a Saverio Tomaiuolo dice:
Io credo che le mie scelte linguistiche siano in qualche modo condizionanti per un traduttore. In altri termini, non credo che si possa far finta di niente. Meglio ancora, non credo che
si possa fare questa operazione, o meglio si può fare ma bisogna vedere il grado di onestà
dell’operazione. Si può benissimo tradurre in italiano e dall’italiano tradurre in qualsiasi altra
lingua. Ma credo che sia poco leale verso l’autore. Credo che sia indispensabile fare dei tentativi per trovare degli equivalenti, fin quando è possibile. (Tomaiuolo 2009: 207)
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
419
I libri di Camilleri hanno avuto un successo globale con tirature record in
Italia e migliaia di copie vendute all’estero. Ciò significa ovviamente che un
vastissimo gruppo di “Camilleròmani” (espressione di Ornella Palumbo; Palumbo 2005: 11) conosce le opere dell’autore di Porto Empedocle esclusivamente
nella versione tradotta. La problematica della fortuna internazionale dei romanzi
camilleriani e delle loro traduzioni è stata introdotta nella discussione accademica durante il convegno dedicato allo scrittore tenutosi a Palermo nel 2002
(Buttita 2004: 180-219); in quell’occasione sono intervenuti cinque traduttori
di Camilleri. Moshe Kahn, Dominique Vittoz, Serge Quadruppani, María de las
Nieves Muñiz Muñiz e Stephen Sartarelli hanno presentato le loro riflessioni
sulle difficoltà nel tradurre l’italo-siculo camilleriano e la cultura ad esso associata, parlando contemporaneamente delle soluzioni linguistiche che avevano
adoperato nelle proprie riscritture del vigatese in tedesco (Kahn 2004), francese (Vittoz 2004, Quadruppani 2004), spagnolo (De las Nieves Muñiz Muñiz
2004) ed inglese (Sartarelli 2004). Negli ultimi anni sono apparsi diversi studi
che prendono in esame la ricezione della narrativa di Camilleri in vari Paesi,
fra cui sicuramente va menzionato il saggio di Saverio Tomaiuolo dedicato alle
traduzioni della serie di Montalbano nell’area anglosassone (Tomaiuolo 2009).
La fortuna polacca di Camilleri non è stata finora oggetto di studi approfonditi benché lo scrittore empedoclino sia tradotto in Polonia e – come uno
dei pochi scrittori italiani contemporanei, forse l’unico accanto a Umberto Eco
– abbia nel nostro Paese un suo pubblico fedele. I romanzi camilleriani, accolti
calorosamente dalla critica polacca e annoverati tra i capolavori del giallo mediterraneo, insieme ai libri di Jean-Claud Izzo o Manuel Vázquez Montalbán, vengono regolarmente annunciati e recensiti non solo su riviste culturali di nicchia
(come accade per molti autori italiani, anche di successo) ma anche su giornali
a diffusione nazionale, fra l’altro su “Gazeta Wyborcza” (p.e. Szczerba 2002,
Szczerba 2005, Szczerba 2010), “Dziennik” (Miecznicka 2009) o “Tygodnik
Powszechny” (Strzałka 2006, Koziołek 2011). “Gazeta Wyborcza” ha pubblicato inoltre tre lunghe interviste rilasciate da Camilleri a Jarosław Mikołajewski
(Mikołajewski 2002, Mikołajewski 2004, Mikołajewski 2013), in cui l’anziano
autore si presenta nei panni di un saggio intellettuale e acuto osservatore della
vita sociale e politica dell’Italia di oggi.
Sebbene parallelamente alla serie di Montalbano si pubblichino in Polonia
i cosiddetti romanzi storici di Camilleri (quasi tutti nella traduzione di Anna
Wasilewska), lo scrittore è meglio conosciuto come “padre” del commissario di
Vigàta. Bisogna precisare che Camilleri, pur essendo riconoscibile e stimato dai
lettori polacchi, non ha raggiunto tra di loro una popolarità massiccia, paragonabile al successo dei giallisti scandinavi come Henning Mankell, Stieg Larsson
o Camilla Läckberg. Lo scrittore italiano viene percepito come autore “d’intrattenimento alto” (Palumbo 2005: 12), adatto per i connoisseur del giallo: nelle
recensioni polacche della serie di Montalbano si sottolineano in primo luogo la
420
ANITA KŁOS
predilezione di Camilleri per allusioni metaletterarie, la sua ironia intelligente
nonché le letture raffinate del suo protagonista.
Il commissario Montalbano nasce nel 1994 con il libro La forma dell’acqua. La traduzione di questo volume, Kształt wody, eseguita da Jarosław
Mikołajewski, esce nella casa editrice Noir sur Blanc solo nel 2001; si tratta
del primo romanzo del ciclo apparso in Polonia. L’ultimo libro della serie – La
pista di sabbia (Ślad na piasku) tradotto da Monika Woźniak è di recente uscita
(2013). Nelle versioni polacche sono state pubblicate fino ad oggi dodici romanzi di Montalbano e due raccolte di racconti con lo stesso protagonista. Le traduzioni del ciclo sono opera di quattro apprezzati traduttori ed esperti di letteratura
italiana: già menzionati Jarosław Mikołajewski e Monika Woźniak, Krzysztof
Żaboklicki e Stanisław Kasprzysiak. Tutti e quattro hanno curricula traduttivi
impressionanti (Mikołajewski ha tradotto in polacco poesie di Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale, Mario Luzi, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini; Woźniak è traduttrice di Alberto Moravia, Umberto Eco, Melania Mazzucco e Oriana
Fallaci; Żaboklicki ha nel suo œuvre traduttorio Niccolò Macchiavelli e Mario
Praz, Kasprzysiak – Gabriele D’Annunzio, Roberto Calasso, Giacomo Leopardi,
Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Alberto Savinio, Luigi Pirandello, Salvatore
Satta, Primo Levi). Żaboklicki e Woźniak sono inoltre noti e competentissimi
studiosi della letteratura italiana.
A scopo di analisi abbiamo scelto quattro traduzioni, ognuna eseguita da un
traduttore diverso: Kształt wody (La forma dell’acqua) di Mikołajewski (2001),
Pomarańczki komisarza Montalbano (Gli arancini di Montalbano) di Kasprzysiak (2006), Obietnica komisarza Montalbano (Il giro di boa) di Żaboklicki
(2009) e Skrzydła sfinksa (Le ali della sfinge) di Monika Woźniak (2013). Dalla
prospettiva degli studi sulla traduzione le versioni in polacco dei romanzi camilleriani sono senz’altro una miniera di temi e di problemi da esaminare in modo
approfondito. Noi ci concentreremo piuttosto sulle interpretazioni dell’alterità
culturale e linguistica proposte dai traduttori, soprattutto sulle tracce di “vigatese” nelle riscritture dei testi di Camilleri in polacco.
Chi conosce la serie di Montalbano in originale rimane immediatamente
colpito dall’omogeneità linguistica delle traduzioni polacche, che rinunciano,
quasi totalmente, al potenziale espressivo del multilinguismo camilleriano.
Nonostante che i traduttori siano ben coscienti della singolarità dell’idioma dello
scrittore empedoclino, a dispetto dei suoi auspici, fanno pochi tentativi di ricrearlo
in polacco. Jarosław Mikołajewski per spiegare la sua strategia traduttiva usa
il paratesto. Nella postfazione alla traduzione de La forma dell’acqua informa
i lettori delle caratteristiche di “vigatese”, ammettendo che ha dovuto per forza
semplificare la lingua camilleriana nel corso di processo traduttivo. Si sente
pure in obbligo di attestare che l’apprezzamento del pubblico italofono per la
“mistura” italo-sicula di Camilleri è pienamente giustificato (Mikołajewski
2001: 136).
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
421
Krzysztof Żaboklicki invece si riferisce alle sue esperienze di un traduttore di
Camilleri in un saggio pubblicato su “Kwartalnik Neofilologiczny” (Żaboklicki
2006), presentandoci, oltre il quadro dettagliato delle considerazioni critiche sul
“vigatese”, un elenco delle difficoltà riscontrate durante il proprio lavoro traduttorio:
In primo luogo, nella maggior parte dei Paesi europei è impossibile trovare l’equivalente di
un dialetto tanto ricco e pittoresco come il dialetto siciliano. Questo è ovviamente il caso del
polacco; da noi fu tradotto in lingua anche Quer pasticciaccio... di Gadda […]. Però, traducendo in lingua, sorgono molti problemi di difficile soluzione. […] Sono espressioni che,
tradotte in lingua, perdono irrimediabilmente il loro sapore (Żaboklicki 2006: 430).
L’autore mette in rilievo anche i problemi con la traduzione di espressioni
peculiari della cultura locale, giochi di parole nonché riferimenti ai fatti storici
non necessariamente chiari per il lettore non italiano. La soluzione più facile
sembrerebbe un ricorso al paratesto, che Żaboklicki ritiene “fuori luogo […] in
un romanzo”. Finisce l’intervento con la constatazione che “è un vero peccato
che sia del tutto impossibile renderla [la lingua di Camilleri – n.d.a] fedelmente
in polacco, e non solo in polacco” (Żaboklicki 2006: 432).
Mikołajewski e Żaboklicki danno per scontato che il “vigatese” va per forza
semplificato, in quanto impossibile da rendere fedelmente in polacco. È vero che
la traduzione degli elementi dialettali crea numerosi problemi sia in teoria che
in pratica. Per di più, la lingua polacca è strutturalmente distante dall’italiano
e l’impiego in una riscrittura dei romanzi camilleriani di uno dei suoi dialetti, profondamente radicati nella cultura contadino-campagnola, sarebbe troppo
evocatore per il lettore. Sembra che più possibilità abbiano in questo campo
i traduttori di Camilleri nelle lingue romanze, che possono sfruttare vicinanze
lessicali e morfosintattiche con l’italiano e scegliere fra diversi dialetti e varietà
regionali delle loro lingue che spesso hanno un’importante tradizione letteraria
e non riconducono il lettore ad una precisa area geografica e sociale (p.e. Dominique Vittoz nelle sue traduzioni di Camilleri in francese ha scelto di adoperare
la parlata di Lione e Serge Quadruppani usa il dialetto provenzale; Vittoz 2004:
195-198 e Quadruppani 2004: 204-205). Non si sa inoltre quale influsso sulla
forma linguistica delle versioni polacche del ciclo di Montalbano abbia avuto
l’editore: già Lawrence Venuti nel suo famoso libro sull’invisibilità del traduttore nota che il mercato editoriale favorisce in generale le traduzioni trasparenti,
senza stravaganze linguistiche né stilistiche, che si leggono fluidi e scorrevoli (Venuti 1995: 1). Nonostante questo, rimane l’impressione che i traduttori
polacchi della serie di Montalbano si arrendano troppo facilmente di fronte
all’alterità linguistica dei suoi testi e che troppo presto si nascondano dietro l’argomento della fluidità dello stile, più auspicabile nella narrativa popolare. Tutti
e quattro preferiscono nelle loro versioni dei libri camilleriani soluzioni etnocentriche: “lasciano il più possibile in pace il lettore e gli muovono incontro lo
scrittore”.
422
ANITA KŁOS
Passiamo agli esempi. Benché Jarosław Mikołajewski dichiari di aver conservato delle impronte di “vigatese” al livello sintattico della sua traduzione,
è difficile riscontrarle nel testo di Ksztat wody. Il traduttore, grazie alla sua esperienza poetica, è infatti molto sensibile ai valori prosodici del testo (nelle parti
dialogate riproduce approssimativamente la quantità di sillabe all’interno delle
singole battute), ma non necessariamente presta attenzione alla specificità sintattica della miscela italo-sicula di Camilleri:
«Gegè? Come stai bello? Scusami se ti sveglio alle sei e mezzo di dopopranzo».
«Minchia d’una minchia!».
«Gegè, ti pare modo di parlare a un rappresentante della liggi, tu che davanti alla liggi, non
puoi fare altro che metterti a cacare dentro
i càvusi? […]».
«Non fare lo stronzo. Che vuoi?».
«Voglio parlarti».
«Quando?».
«Stasera alla tarda. Dimmi tu l’ora».
«Facciamo a mezzanotte».
«Dove?».
«Al solito posto, a Puntasecca».
«Ti bacio sulla boccuccia bella, Gegè».
– Gegè? Jak się masz, kochany? Przepraszam,
że przerywam ci poobiednią drzemkę o wpół
do siódmej po południu.
– A niech cię chuj zastrzeli!
– Gegè, czy godzi się tak rozmawiać z przedstawicielem prawa? Zwłaszcza tobie, który
wobec prawa możesz tylko zesrać się w gacie? […]
– Odpieprz się. Czego chcesz?
– Chcę z tobą porozmawiać.
– Kiedy?
– Wieczorem, późno. O której możesz?
– Na przykład o dwunastej.
– Gdzie?
– Tam gdzie zawsze, w Puntasecca.
– Całuję cię w usteczka, Gegè.
«Dottor Montalbano? Sono il prefetto Squatrìto. Il giudice Lo Bianco mi ha testé comunicato che lei ha chiesto altre ventiquattr’ore,
o quarant’otto, non ricordo bene, per chiudere
il caso del povero ingegnere. Il dottor Jacomuzzi, che sempre cortesemente ha voluto
tenermi informato degli sviluppi, mi ha fatto
sapere che l’autopsia ha stabilito, inequivocabilmente, che Luparello è deceduto per cause
naturali. Lungi da me l’idea, che dico l’idea,
meno ancora, di una qualsiasi interferenza,
che poi non ci sarebbe ragione alcuna, ma
sono a domandarle: perché questa richiesta?».
«La mia richiesta, signor prefetto, come ho
già detto al dottor Lo Bianco e ribadisco a lei,
è dettata da una volontà di trasparenza, allo
scopo di troncare sul nascere ogni malevola
illazione su una possibile intenzione della polizia di non acclarare i risvolti del fatto e archiviare senza i dovuti accertamenti. Tutto
qui».
– Komisarz Montalbano? Mówi prefekt Squatrìto. Sędzia Lo Bianco właśnie mnie powiadomił, że wystąpił pan o jeszcze dwadzieścia
cztery godziny, albo o czterdzieści osiem,
nie pamiętam, do ostatecznego zamknięcia
sprawy biednego inżyniera. Doktor Jacomuzzi, który uprzejmie informował mnie na
bieżąco o rozwoju sytuacji, powiedział, że
sekcja wykazała niepodważalnie, iż Luparello zmarł śmiercią naturalną. Daleki jestem
od tego, żeby coś sugerować, żeby w ogóle
się wtrącać, przecież nie ma najmniejszego
powodu, ale zapytam: skąd taki wniosek?
– Moja prośba, panie prefekcie, jak już wyjaśniałem sędziemu Lo Bianco i jak podkreślam
to teraz panu, podyktowana jest troską
o przejrzystość działań i ma na celu stłumić
w zarodku wszelkie nieprzychylne sugestie,
jakoby policja nie wykazywała dostatecznej
chęci, by wyjaśnić kulisy wydarzenia, i chciała zamknąć sprawę bez wystarczających dowodów. To wszystko.
(Camilleri 1994: 39-40)
(Camilleri 2001: 30)
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
423
Il brano sopraccitato è tratto dal capitolo quattro del libro, composto dai soli
dialoghi telefonici fra Montalbano e diversi interlocutori, in cui il commissario
adatta il proprio codice linguistico ad una mutevole situazione comunicativa. La
conversazione informale con l’amico Gegè, ricca di dialettalismi (liggi, càvusi)
e frasi colloquiali (o perfino volgari), nella traduzione polacca viene naturalmente depurata dalle tracce di “vigatese”, ma rafforzata nella sua espressione
volgare. Il dialogo con Gegè viene contrastato dalla conversazione con il prefetto in un italiano estremamente formale e corretto. Camilleri spesso utilizza
diversi meccanismi di alternanza linguistica, mescolando non solo l’italiano e il
dialetto ma anche diversi stili e codici di lingua (code switching e code mixing;
Vizmuller-Zocco 2004: 87-91, Cerrato 2012: 149-157). Il “cromatismo espressivo” (Bonina 2009: 60) dell’idioma dello scrittore si realizza dunque attraverso
passaggi continui tra le diverse varietà dell’italiano, che non si ritrovano quasi
nella materia linguistica delle traduzioni polacche del ciclo.
La somma prova della sua bravura linguistica Camilleri la offre nell’idioletto
singolarissimo inventato per il personaggio di Agatino Catarella, un poliziotto
del commissariato di Vigàta. Il linguaggio di Catarella rappresenta il trionfo
assoluto dell’alterità. Ne La gita a Tindari uno dei personaggi domanda a Montalbano se il suo agente è straniero e questa reazione non può essere giudicata
eccessiva. Il profondo senso di perplessità provato nei confronti degli enunciati
di Catarella sta nel fatto che il poliziotto è convinto di esprimersi in tàliano corretto; avendo come madrelingua il dialetto, ha poca dimestichezza con l’italiano
standard. Il linguaggio maccheronico di Catarella si caratterizza dunque per
morfologia semplificata, interferenze con la lingua materna, paratassi e assenza
di pianificazione con l’impiego frequente di frasi preconfezionate, paraetimologie, cancellazione di morfemi, tautologie, accumulo di preposizioni ecc. (Cerrato 2012: 90). Nel bizzarro idioma del poliziotto Mariantonia Cerrato accentua
inoltre numerosi esempi di lessico di sottocodici – soprattutto burocratese – e di
foreign talk (Cerrato: ibidem). Catarella fa la sua prima apparizione a Il cane di
terracotta. Jarosław Mikołajewski, che ha tradotto anche questo romanzo della
serie, nella sua riscrittura in polacco si concentra sui giochi di parole che sono
una fonte di malintesi tra Catarella e il resto del mondo nonché una fonte di
comicità:
«Dottori, lei putacaso mi saprebbi fari la nominata di un medico di quelli che sono specialisti?».
«Specialisti di cosa, Catarè?».
«Di malatia venerea. […] Io m’arricordo che
questa malatia mi venne quando ero ancora
nico, non avevo manco sei o sette anni».
«Ma che mischia mi vai contando, Catarè. Sei
sicuro che si tratta di una malattia venerea?».
– Komisarzu, czy umiałby pan mi wskazać
jakiegoś lekarza, z tych, których nazywają
specjalistami?
– Specjalistami od czego?
– Od chorób wenerycznych. […] Pamiętam,
że mam tę chorobę od małego, nie ukończyłem wtedy jeszcze sześciu, siedmiu lat.
– Co za głupoty mi opowiadasz?! Jesteś pewny, że chodzi o chorobę weneryczną?
424
ANITA KŁOS
«Sicurissimo, dotori. Va e viene, va e viene.
Venerea.Venerea».
– Jak najbardziej komisarzu. Bolą mnie nery,
więc jaka ma być? Tylko weneryczna.
(Camilleri 1996: 25-26)
(Camilleri 2002: 20-21)
La malattia venerea di Catarella che “va e viene” diventa nella versione polacca una malatia “dei reni” (il traduttore usa l’augmentativo colloquiale nery)
– weneryczna. Mikołajewski, abilissimo nella traduzione di espressioni semanticamente ambigui, si ferma nella sua riscrittura proprio al livello di lessico. Come
si è detto, un forte effetto di estraneità comunicativa che Camilleri raggiunge
nell’idioletto di Catarella è risultato di uno storpiamento creativo di tutti i livelli
della lingua, compreso quello sintattico e morfologico. Il traduttore non lo prende in considerazione. Il Catarella di Mikołajewski è quindi un solito ignorante,
ma si esprime in un linguaggio normale, quasi elegante, non troppo differente da
quello di Montalbano.
Le stesse tendenze omogeneizzanti, con la rinuncia totale al “vigatese”, le
ritroviamo nella traduzione di Krzysztof Żaboklicki. La strategia addomesticante
scelta dal traduttore viene preannunciata dal titolo polacco de Il giro di boa,
Obietnica komisarza Montalbano (cioè “La promessa di Montalbano”), che
sostituisce l’espressione originale da un forte carico metaforico, alludente ad
una svolta irreversibile nella vita del protagonista (Bonina 2009: 444), con la
soluzione stilisticamente neutrale. Le caratteristiche del procedimento traduttivo
di Żaboklicki si evidenziano bene nella sua riscrittura di una conversazione intercorsa tra Montalbano, il suo vice Mimì Augello e Catarella:
«L’attrovai! L’intintificazioni feci!» urlò Catarella avanzando e posando sulla scrivania
una foto ingrandita e una scheda stampata dal
computer.
Tanto la foto grande quanto quella, assai più
piccola, in alto a sinistra nella scheda parevano rappresentare l’istisso omo.
«Mi spiegate» fece Mimì Augello.
«Certo, dottori» disse orgoglioso Catarella. «Chista fotorafia grandi mi la dette Fazio
e rapprisenta l’omo morto che natava l’altra
matina col dottori. Chista scheta inveci l’intintificai io. Taliasse, dottori. Non sono una
stampa e una figura?».
Mimì […] emise il verdetto:
«Si assomigliano. Ma non sono la stessa persona».
– Znalazłem! Zrobiłem indententyfikację!
– wrzasnął Catarella, podchodząc do biurka
i kładąc na nim powiększone zdjęcie oraz wydrukowaną komputerowo fiszkę.
Wyglądało na to, że zarówno duże zdjęcie, ja
i to znacznie mniejsze, widoczne w lewym
górnym rogu fiszki, przedstawiają tę samą
osobę.
– Wytłumaczycie mi to? – spytał Mimì Augello.
– Pewnie – powiedział z dumą Catarella. – To
duże zdjęcie dał mi Fazio, jest na nim umarlak, co to pływał rano z komisarzem. A to fiszka, którą ja zindententifikowałem. Proszę tylko popatrzeć. Podobne jak dwie krople wody!
Mimì […] wydał werdykt:
– Są do siebie podobni. Ale to nie ta sama
osoba.
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
425
«Dottori, ma vossia devi considerari una considerazioni» replicò Catarella.
«E quale?».
«Che la fotorafia granni non è una fotorafia
ma un disigno fotorafato di una probbabili
facci di morto. Disignò è. Errori può starci».
– Proszę wziąć pod uwagę jedną uwagę – zareplikował Catarella.
– Jaką?
– Że duża fotografia to nie fotografia, ale sfotografowany rysunek domniemanej twarzy
umarlaka. Rysunek. Może być niedokładny.
(Camilleri 2003: 94-95)
(Camilleri 2009: 86-87)
Żaboklicki ripropone creativamente in polacco alcuni elementi del linguaggio di Catarella: tautologie (“considerari una considerazioni” v. wziąć pod uwagę
jedną uwagę) e neologismi che nascono dalla mancanza di istruzione (“l’intintificai” v. zindententifikowałem), non sperimentando però con la sintassi e non
diversificando i registri di conversazione.
Tra i traduttori polacchi del ciclo la più sensibile alla diversità linguistica e la
più coraggiosa nello sperimentare con la lingua è Monika Woźniak che riesce
a conferire all’idioma del suo Catarella certi tratti distintivi. La traduttrice realizza un effetto di straniamento, operando al livello morfosintattico del polacco: inventando una serie di neologismi che ritornano nel corso del romanzo (telefonić
invece di telefonować) e riproducendo nel testo tradotto alcune strutture tipiche
della sintassi regionale siciliana, p.e. la collocazione del verbo in fondo alla frase
(“che lui tanto a la casa sta” v. bo on w swoim domu przebywa):
«Ah dottori!» sclamò Catarella. «C’è l’uno
che l’aspetta dalli novi pirchì voli parlarli con
vossia di pirsona pirsonalmenti».
«Aviva appuntamento?»
«Nonsi. Però dici che è ‘mportanti. S’acchiama...».
«Qua me lo scrissi. S’acchiama Ignoto».
Possibile? Come il Milite?
«Sicuro che si chiama accusì, Catarè?».
«La mano supra il foco, dottori. E po’ ci sarebbiro dù tilifonate di dù pirsone le quali che
circavano...».
«Me le dici dopo».
Naturalmente, il quarantino che s’appresentò
aviva un nome che significava squasi l’opposto di quello scritto e ditto da Catarella: Di
Noto Francesco.
– Ach, panie komisarzu – zawołał Catarella.
– Jest tu taki jeden pan, co czeka od dziewiątej, bo z panem osobiście we własnej osobie
rozmawiać pragnie!
– Był umówiony?
– Nie zamówił się. Ale mówi, że to jest rzecz
ważna. Nazywa się...
Przerwał, popatrzył na karteczkę.
– Zapisałem sobie. Nazywa się Denat.
Co takiego? Czy to możliwe? Żywy trup?
– Jesteś pewien, że tak się nazywa, Catarè?
– Słowo honorowe, pani komisarzu! I jeszcze
telefoniły dwie osoby, co pana szukały...
– Potem mi powiesz.
Naturalnie czterdziestolatek, który czekał na
Montalbana, był jak najbardziej żywy i denata
nie przypominał pod żadnym względem, a nazywał się Di Noto Francesco.
(Camilleri 2006: 51-52)
(Camilleri 2013: 52)
426
ANITA KŁOS
«Ah dottori! Tilifonò il signori Gracezza».
«Che voleva?».
«Voliva uggentevolmente parlari con vossia
di pirsona pirsonalmenti. Dice accussì che se
lo richiama che lui tanto a la casa sta».
– Ach, panie komisarzu! Telefonił pan Gracezza.
– Czego chciał?
– Chciał z panem pilnie rozmawiać osobiście
we własnej osobie. Mówił tak: żeby pan mu
odtelefonił, bo on w swoim domu przebywa.
(Camilleri 2006: 154)
(Camilleri 2013: 158)
Neanche la Woźniak fa tentativi evidenti per riscrivere in polacco il meccanismo di code switching utilizzato da Camilleri con tanti scopi espressivi. Montalbano, che è personaggio bilingue e si muove facilmente fra lingua e dialetto,
svolge attività di investigazione sempre nell’italiano formale, entrando così nel
ruolo ufficiale e distanziandosi dai suoi interlocutori, che di solito parlano in
dialetto. Nella traduzione di Woźniak questo contrasto, che può essere interpretato come antonomia fra ordine dello Stato italiano e ordine locale, viene
diluito:
«Ha riconosciuto il tatuaggio?».
«Preciso ‘ntifico».
«Dove l’ha visto?». […]
«Darrè alla spalla di una picciotta».
«Era nello stesso posto? Vicino alla scapola
sinistra?».
«Nello stesso posto priciso».
«E dove si trovava la ragazza quando lei ha
visto il tatuaggio?».
«Cosa dilicata è».
– Rozpoznał pan tatuaż?
– Z całkowitą pewnością.
– Gdzie go pan widział? [...]
– Na plecach pewnej dziewczyny.
– Dokładnie w tym samym miejscu? Blisko
lewej łopatki?
– Dokładnie w tym miejscu.
– A gdzie się znajdowała ta dziewczyna, kiedy
zobaczył pan tatuaż?
– To delikatna sprawa jest.
(Camilleri 2006: 68)
(Camilleri 2013: 68)
L’ultimo dei traduttori della serie di Montalbano, Stanisław Kasprzysiak,
propone la visione più etnocentrica della scrittura di Camilleri. Non solo riduce
notevolmente l’alterità linguistica del testo di partenza, ma anche l’alterità culturale in esso compresa, sia quella associata alla realtà siciliana, sia quella italiana.
Un buon esempio di approccio addomesticante di Kasprzysiak è la traduzione
della parola “arancini”, cioè pomarańczki (la prima volta scritto tra virgolette,
poi senza). I nomi di pietanze italiane in generale funzionano in polacco nella
sua forma originale (pizza, penne, mozzarella ecc.). Il traduttore propone invece
la versione polacca che si riferisce al senso figurato del nome “arancino”, forse
perché voleva evitare un effetto estraniante nel titolo dell’intera raccolta. Ma non
è un caso isolato nella traduzione di Kasprzysiak: p.e. l’espressione “squadra
mobile” traduce come karabinierzy (“carabinieri”), ricorrendosi all’immagine
stereotipata delle forze dell’ordine italiane, che funziona in Polonia.
LE INTERPRETAZIONI DELL’ALTERITÀ NELLE TRADUZIONI POLACCHE…
427
Come illustrazione della prassi traduttiva di Kasprzysiak si è scelto un frammento del racconto camilleriano con una ricetta per gli arancini. È interessante
osservare che riscrivendo in polacco lo scritto storpiatissimo di Adelina il traduttore opera soprattutto al livello sintattico (la stessa strategia utilizza per l’idioma
di Catarella):
Tornando a casa a Marinella, trovò sul tavolino della cucina un biglietto della cammarera
Adelina.
Po powrocie do domu, do Marinelli, znalazł
na stole w kuchni karteczkę od gosposi Adeliny.
Mi ascusasi se mi primeto che dumani a sira
esento che è capo di lanno e esento che i me’
dui fighli sunno ambitui in libbirtà priparo
ghli arancini chi ci piacinno. Se vosia mi voli
fari l’onori di pasare a mangiare la intirizo
lo sapi.
Niech mi pan wybaczy, że sobie pozwalam,
ale jutro wieczór, bo jest nowy rok i bo moi
synowie są na wolności, przyrządzę pomarańczki, co panu tak smakują. Jeżeli pan
może mnie zaszczycić, to przyjdzie pan zjeść,
a adres pan zna.
Adelina aveva due figli delinquenti che trasivano e niscivano dal càrzaro: una felice
combinazione, rara come la comparsa della
cometa di Halley, che si trovassero tutti e due
contemporaneamente in libertà. E dunque da
festeggiare sullennemente con gli arancini.
Gesù, gli arancini di Adelina! Li aveva assaggiati solo una volta: un ricordo che sicuramente gli era trasuto nel DNA, nel patrimonio
genetico.
Adelina ci metteva due jornate sane sane
a pripararli. Ne sapeva, a memoria, la ricetta.
Il giorno avanti si fa un aggrassato di vitellone e di maiale in parti uguali che deve còciri
a foco lentissimo per ore e ore con cipolla,
pummadoro, sedano, prezzemolo e basilico. Il
giorno appresso si pripara un risotto, quello
che chiamano alla milanisa (senza zaffirano,
pi carità!), lo si versa sopra a una tavola, ci si
impastano le ova e lo si fa rifriddare.
Adelina miała dwóch synów, którzy byli
zawsze w kolizji z prawem, i albo właśnie szli
do więzienia, albo właśnie z niego wychodzili. Była to zatem niezwykle szczęśliwa okoliczność, rzadka jak pojawienie się komety
Halleya, że obaj równocześnie znaleźli się na
wolności. Zrozumiałe, że taką okazję należało
uroczyście uczcić „pomarańczkami”.
O Boże, pomarańczki Adeliny! Jadł je tylko
raz, ale ich wspomnienie zakodowało się
z pewnością w jego DNA i stało się genetycznym dziedzictwem.
Adelina przeznaczała dwa dni, pracując od
rana do wieczora, żeby to danie przyrządzić.
Przepis na nie znała na pamięć. Dzień wcześniej trzeba przygotować jednakowe porcje
chudego mięsa, cielęcego i wieprzowego,
które musi się gotować na bardzo wolnym
ogniu razem z cebulą, pomidorami, selerem,
pietruszką i bazylią. Następnego dnia gotuje
się ryż, jak na risotto (nazywane zwykle „po
mediolańsku”, ale koniecznie bez szafranu),
wysypuje się go na stolnicę, miesza z jajkami
i studzi.
(Camilleri 2008: 413)
(Camilleri 2006b: 349)
Al posto di una conclusione proponiamo una riflessione della ormai nominata
Dominique Vittoz, traduttrice di Camilleri in francese. In riferimento all’enunciazione di Paul Ricœur, che parla dell’attività del traduttore come di un andare
“alla scoperta delle risorse lasciate incolte” nella propria lingua, Vittoz sostiene:
428
ANITA KŁOS
Grandissimo merito dei libri di Camilleri per il traduttore francese è di obbligarlo ad andare
a rivangare campi abbandonati. E di liberarsi dall’ossessione della pureté de la langue (Vittoz
2004: 192).
Forse è opportuno dedicare questa osservazione ai futuri traduttori di Camilleri in polacco.
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
EWELINA PYTEL (CRACOVIA)
LA CONTRAPPOSIZIONE BERMANIANA DEL LETTERALE
E DEL LETTERARIO NELLE TRADUZIONI POLACCHE
DE IL GATTOPARDO DI GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA
BERMAN’S LITERALNESS VS LITERARINESS
IN THE POLISH TRANSLATIONS OF IL GATTOPARDO
BY GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA
BERMANOWSKA OPOZYCJA LITERALNOŚCI I LITERACKOŚCI
W POLSKICH TŁUMACZENIACH IL GATTOPARDO
GIUSEPPE TOMASIEGO DI LAMPEDUSA
On the example of two texts, Lampart by Zofia Ernstowa and Gepard by Stanisław Kasprzysiak,
versions of Il Gattopardo by Giuseppe Tomasi di Lampedusa, the authoress observes two types
of literalness in translations: the first is the result of adherence to the letter of the original work,
according to Antoine Berman’s assumption; the second is the outcome of a process of alteration of
the translated text in order to create an effect of literary style.
Antoine Berman, uno degli autori più influenti nel campo degli studi sulla
traduzione negli ultimi due decenni, ha sviluppato, come è ben noto, una critica
del tipo di traduzione letteraria dominante in Occidente. Lo ha fatto in maniera più estesa nella sua opera-manifesto del 1985: La traduction et la lettre ou
l’auberge du lointain, dove ha presentato un elenco dettagliato di meccanismi
nocivi tipici per le procedure traduttive nel nostro contesto culturale. Le tredici
tendenze deformanti da lui descritte (A. Berman 1999: 52-67) vengono associate
a tre elementi della figura canonica della traduzione: l’etnocentrismo, l’ipertestualità e il platonismo (A. Berman 1999: 26-27). Di questi tre concetti-accuse
più fortuna critica ha avuto sicuramente l’etnocentrismo, strettamente legato
all’etica dell’Altro (per citarne soltanto alcuni: L. Venuti 1998, B. Godard 2001,
A. Brisset 2003); meno discussa viene l’accusa di platonismo (per es. L. Hyang,
Y. Seong-Woo 2011). Il problema dell’ipertestualità posto da Berman non è mai
diventato, per quanto io sappia, oggetto di commenti più ampi o studi specifici.
432
EWELINA PYTEL
Ed è questo il concetto di base del ragionamento che cercherò di esporre in seguito.
La tesi bermaniana della traduzione come ipertesto è legata strettamente a un
altro tema prediletto dall’autore francese: la traduzione letterale, termine che ha
causato e causa tutt’oggi numerosi fraintendimenti riguardo al suo significato. Il
filosofo era consapevole dei rischi che comportava l’uso del termine e nel suo
ultimo saggio, Pour une critique des traductions: John Donne del 1991 ha deciso di non utilizzarlo, proprio in quanto fonte di numerosi malintesi che hanno
coperto il suo intento originale (Berman 1995: 93). Tenendo conto di tutto ciò
vorrei soffermarmi sul concetto della traduzione letterale, come la intese Berman, nonostante la sua innegabile vaghezza.
Il tema della traduzione letterale era presente nell’opera dedicata alla riflessione traduttologica del romanticismo tedesco (A. Berman 1984a), ma in
maniera più estesa è stato sviluppato nell’articolo Traduction ethnocentrique et
traduction hypertextuelle (A. Berman 1984b), e nel libro L’auberge du lointain,
pubblicato un anno dopo, frutto di un seminario nel Collège International de
Philosophie (A. Berman 1999: 13) la letteralità costituisce uno dei temi centrali,
sebbene il termine non viene mai definito nettamente e in maniera positiva.
Nella riflessione dell’autore francese il letterale viene contrapposto al letterario. Il letterario, cioè frutto di un’operazione di “letterarizzazione” derivante
da uno dei principi della traduzione etnocentrica. L’etnocentrismo impone che
la traduzione sia fluente, trasparente per il lettore o, in alternativa, che il testo
tradotto produca effetti analogici sul lettore della cultura ricevente a quelli che
hanno sperimentato (secondo il traduttore) i lettori dell’originale. In ogni caso
la “lettera” dell’originale non è più sufficiente per produrre un testo adatto al
pubblico ricevente e nasce il bisogno di aggiungere ciò che Berman chiama “la
«légère» touche de litterature” (1999: 39) data all’originale. Possiamo definire
la creazione di questi effetti come “figure della traduzione”, secondo la definizione di Jean-Claude Chevalier (J. Brzozowski 2011: 79). Le trasformazioni
che portano allo scopo di letterarizzare la traduzione sono di natura strettamente
ipertestuale (nei termini di G. Genette 1982) in quanto producono un testo B
derivato da un testo A tramite determinate trasformazioni formali. Il problema
dell’ipertestualità obbligatoria di ogni testo tradotto, ovvero dell’ontologia della
traduzione in Berman, lo lascio da parte in quanto nell’analisi che segue sia il
concetto di letterarietà, sia dell’ipertestualità, vengono usati solamente nell’accezione bermaniana.
Un tratto caratteristico della traduzione in relazione ad altri generi ipertestuali, come la parodia, il pastiche, l’adattamento, con i quali peraltro condivide alcune qualità, è il sincretismo del testo: la traduzione manca, secondo Berman,
di coerenza, non solo rispetto all’originale, a causa delle diverse motivazioni
che un passo dopo l’altro spingono i traduttori a determinate scelte: una volta
di natura strettamente linguistica, un’altra di stilistica o culturale (A. Berman
LA CONTRAPPOSIZIONE BERMANIANA DEL LETTERALE E DEL LETTERARIO…
433
1999: 38). All’interno della traduzione di una sola opera si ha dunque a che fare
con brani tradotti alla lettera, con adattamenti, con pastiche e altro. È a causa
di questa mal compresa letterarietà della traduzione, secondo Berman, che essa
“rimane senza un proprio spazio e un proprio valore” all’interno di una cultura
(A. Berman 1999: 41).
Torniamo al concetto della traduzione letterale. Essa viene approssimativamente definita da Berman come traduzione attenta ai “jeu des signifiants”
(A. Berman 1999: 14) dell’originale. È anch’essa quindi una traduzione letteraria,
sicuramente non è un testo che ignora o nasconde i valori letterari dell’originale.
Sarebbe possibile distinguere in date traduzioni i due tipi di letterarietà? Possiamo ovvero individuare quella costruita attraverso l’aderenza alla lettera e alla
riproduzione dei giochi di significanti dell’originale e quella prodotta attraverso
diversi mezzi di “letterarizzazione” che devono a loro volta produrre determinati
effetti sul lettore? A mio avviso dalla risposta a questo interrogativo dipende
l’autorità del pensiero di Antoine Berman, così stimolante non solo tra i teorici,
ma tra i traduttori ed anche lettori delle traduzioni.
Vorrei mostrare questa alternativa di due tipi di letterarietà del testo tradotto
sull’esempio delle due versioni polacche de Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi
di Lampedusa: la prima di Zofia Ernstowa del 1961 e la seconda di Stanisław
Kasprzysiak del 2009. Le due traduzioni sono state accolte dalla critica in modo
assai differente, ma non tanto per il valore dei due testi, quanto per le trasformazioni incorse nell’ambito della stessa critica letteraria .
LA CRITICA
La traduzione di Ernstowa, apparsa a breve distanza dall’uscita de Il Gattopardo in Italia, diverse volte ripubblicata, ha suscitato tra il 1963 e 1965 in Polonia un’aspra polemica. Sulle carte del mensile letterario “Twórczość”, dopo un
articolo lungo dodici pagine, in cui Jerzy Popiel (1963)1 elencava e classificava
gli errori e le colpe della traduttrice, sono apparse voci di protesta e sostegno per
il lavoro Ernstowa da parte del traduttore Oskar Fichte (1964) e del critico, anche
esso traduttore, Jerzy Adamski (1964). Una questione degna di nota nel contesto
delle problematiche che ci interessano in questo luogo sono le convinzioni, in
parte esplicite, dei critici riguardo all’obbligo di aderenza della traduzione alla
lettera originale. Popiel nel suo articolo non solo dichiara quali sono i doveri di
un traduttore, ma presenta pure delle traduzioni alternative, da sé eseguite, di
alcune frasi. La sua posizione risulta assai vicina al letteralismo di Berman, le
sue versioni traspongono esattamente i termini e spesso anche intere costruzioni
1
“Twórczość” 1963 nr 12.
434
EWELINA PYTEL
sintattiche – nonostante l’artificialità dell’effetto. Adamski critica a sua volta le
proposte di Popiel giudicandole illeggibili e contrarie alla “natura” della lingua
polacca la quale non accetta così facilmente come l’italiano p. es. l’animizzazione degli stati psichici. Entrambi gli autori parlano pure dei “valori letterari”
della traduzione di Ernstowa: Adamski giudicandola modestamente “gradevole”, Popiel invece del tutto priva dei valori stilistici dell’originale. Quest’ultimo
è particolarmente sensibile alla distruzione dei sistematismi dell’originale, persi
inutilmente, come dimostra, nella traduzione di Ernstowa.
La traduzione di Stanisław Kasprzysiak, uscita alcuni anni fa, ha ricevuto un
accoglienza del tutto diversa: è stata comunemente lodata dai critici che però
non le hanno dedicato di solito più di una generica frase all’interno delle recensioni del libro nella stampa nazionale. Se l’attenzione del recensore veniva
rivolta ad un particolare della seconda versione, quasi sempre era uno di quelli
di cui il traduttore stesso aveva parlato nella postfazione alla nuova edizione
del Gattopardo: il titolo cambiato da Lampart in Gepard (J. Sobolewska 2010),
gli equivalenti dei titoli nobiliari o la punteggiatura più fedele (M. Fuzowski
2009). Si lodava la fedeltà terminologica della nuova traduzione, ma sopratutto
le sue qualità letterarie (M. Fuzowski 2009; J. Kurkiewicz 2009). Vale la pena di
segnalare che uno dei critici nella recensione su Gazeta Wyborcza, si congratula
con il traduttore citando uno dei principi della traduzione etnocentrica/ipertestuale di Berman: il libro, secondo il critico, è tradotto tanto bene da sembrar
un’opera creata da uno scrittore polacco (J. Kurkiewicz 2009).
In queste poche voci della critica le questioni del letterale e del letterario
appaiono fortemente intrecciate, ma in maniera premeditata o casuale: la fedeltà
all’originale e la stilistica della traduzione vengono viste come strettamente connesse (Popiel) oppure come due diverse qualità la cui relazione rimane incerta
(Kurkiewicz).
Vediamo quindi qual è la situazione nelle traduzioni stesse. Il letterario deriva
dall’aderenza al letterario originale (alla lettera) o dalla creazione di “effetti di
letteratura”? Per questa breve analisi ho scelto alcuni passaggi tratti dalla quarta
parte de Il Gattopardo, dall’episodio del “ciclone amoroso”, il quale si presta
particolarmente bene a questo scopo poiché si tratta di un testo molto poetico
e allo stesso tempo ricco in immagini molto concrete, oltre che diversificato
nel registro. Prima però considero necessarie alcune osservazioni riguardo al
testo originale per poter osservare – tra altre modifiche – una delle deformazioni, delle famose tredici definite da Berman: quella riguardante i sistematismi
testuali.
Le systématisme d’une œuvre dépasse le niveau des signifiants: il s’étend au type de phrases,
de constructions utilisées. L’empois des temps est l’un de ces systématismes; […] Rationalisation, clarification et allongement détruisent ce système en y introduisant des éléments que,
par essence, il exclut. […] L’homogénéisation ne peut pas plus dissimuler l’a-systématicité
que l’allongement ne peut cacher l’appauvrissement quantitatif (A. Berman 1999: 63)
LA CONTRAPPOSIZIONE BERMANIANA DEL LETTERALE E DEL LETTERARIO…
435
La narrazione del brano scelto, la voce come il punto di vista, è quasi esclusivamente quella del narratore primario, il quale non dispone di un sapere completo e oggettivo, ma allo stesso tempo penetra nelle sfere inconsce dei personaggi.
L’adesione dell’autore-narratore alla prospettiva freudiana sulla realtà delle passioni in questo brano è evidente, anche se, conformemente alla “poetica dell’implicito” (M. David 1966: 542), i termini specialistici non appaiono. L’intero
passo del “ciclone” è, a mio avviso, da interpretare come la storia della pulsione
erotica, piuttosto che di amore, della sua presenza non legata necessariamente
a un oggetto particolare (come si vede nel caso delle ragazzine e di mademoiselle Dombreuil) e delle sue metamorfosi (in amore-rinunzia, in amore-odio del
sadismo, nel masochismo legato alla sublimazione religiosa ecc.). Il narratore
funge in questo brano non solo da cronista ma anche da analista, in special modo
per Tancredi: il “ciclone” è da interpretare anche come una “discesa” nel regno
delle sue pulsioni; è un processo conoscitivo anche per questo personaggio (cfr.
S. Salvestroni 1973: 69-70; G. P. Samonà 1974: 100-105).
Come già detto è una questione da tener presente per scorgere nei brani
presentati almeno alcuni “reticoli soggiacenti” e “sistematismi testuali” di cui
scriveva Berman.
Ed è già la prima frase della parte dedicata all’amore di Tancredi e Angelica
che mette in mostra il problema del letterale e del letterario:
Originale
trad. di Ernstowa
trad. di Kasprzysiak
L’uragano che aveva accompagnato il viaggio dei due ufficiali era stato l’ultimo di una
serie e dopo di esso risplendette l’estate di San Martino che
è la vera stagione di voluttà
in Sicilia: temperie luminosa e azzurra, oasi di mitezza
nell’andamento aspro delle
stagioni, che con la mollezza
persuade e travia i sensi, mentre con il tepore invita alle nudità segrete.
Huragan, który towarzyszył
podróży dwóch oficerów, był
na szczęście ostatni z długiej
serii i po nim rozbłysnęło
lato Świętego Marcina, które
jest okresem szaleństwa na
Sycylii: pogoda świetlista
i błękitna, łagodna oaza wśród
nagłych zmian pór roku, która
swoją miękkością pobudza
zmysły, a ciepłem zachęca do
tajemnych obnażeń.
Nawałnica, podczas której oficerowie odbywali podróż, była
ostatnią z długiej serii, a po
niej zalśniło „lato świętego
Marcina”, pora, która na
Sycylii jest prawdziwie porą
rozkoszy – z pogodą świetlistą
i błękitną staje się cichą oazą
w surowym biegu pór roku,
a ponieważ jest łagodna, pobudza i sprowadza na bezdroża
zmysły, bo jej ciepło skłania
do sekretnej nagości.
Tomasi di Lampedusa 1997:
143
Tomasi di Lampedusa 1963:
161
Tomasi di Lampedusa 2009:
150
Il brano del “Ciclone amoroso” (G. Tomasi di Lampedusa 1997: 143-150)
si apre con un uragano, il motivo viene introdotto nel testo e la sua importanza
viene confermata dal titolo dato dall’autore nell’indice analitico del romanzo.
Come ho già accennato, la metafora del movimento rotatorio verso un interno
pericoloso è fondamentale per l’intero episodio. L’autore della traduzione recente decide di sostituire “l’uragano”, come il “ciclone” del titolo (S. Kasprzysiak
436
EWELINA PYTEL
2009: 278) con “nawałnica” (“tempesta”), eliminando completamente i tratti semantici di circolarità o del passaggio esterno-interno. Le ragioni di questa scelta
sono indubbiamente stilistiche: nel polacco “cyklon” solitamente non appare
in significato metaforico, specialmente erotico; per di più tra i suoi significati,
benché meno riconosciuti, c’è anche quello di “acido cianidrico”. “Nawałnica”,
parola scelta da Kasprzysiak, invece ha un significato figurato già affermato,
anche se più storico-militare che amoroso: viene intesa come qualcosa di potente
e violento, che arriva, che attacca.
In questa trasformazione operata da Kasprzysiak non c’era nessuna costrizione, la scelta di utilizzare questo lemma in due luoghi diversi era premeditata
e ciò ci porta a costatare che l’intero concetto dell’avvicinamento ad un centro
pericoloso, del potere erotico accrescente, non è stato considerato rilevante: la
rete dei sistematismi testuali è stata distrutta per aumentare la “poeticità” di una
singola espressione.
Nel brano sopra riportato, siccome si tratta di una frase sola, è possibile osservare il comportamento dei traduttori nei confronti della sintassi Tomasiana.
Zofia Ernstowa non cambia niente al di fuori dell’aggiunta delle virgole obbligatorie nella punteggiatura polacca prima del pronome “który”. Kasprzysiak
invece compie una serie di scelte difficili da spiegare se non in chiave bermaniana (A. Berman 1999: 53-55): la struttura della frase viene “razionalizzata”
attraverso l’aggiunta delle congiunzioni che hanno la funzione di esplicitare
i nessi logici; in realtà, bisogna aggiungere, più che un’esplicitazione si ha qui
un’imposizione di nuova logica. Per es. “temperie [...] che con la mollezza persuade e travia i sensi, mentre con il tepore invita alle nudità segrete” diventa:
“stagione [...] e siccome è mite, eccita e travia i sensi, perché il suo tepore induce
alla nudità segreta” [ritraduzione mia – E. P.]. Non oserei affermare che il brano
di Kasprzysiak, attraverso questi mutamenti, abbia aumentato il suo grado di
“letterarietà”, o che questo fosse l’intento del traduttore, è certo però che qui
abbiamo a che fare con un ipertesto creato a partire dal romanzo di Tomasi di
Lampedusa.
La frase successiva a quella sopra citata è un buon esempio del trattamento di
elementi dello stile del testo tradotto da parte degli traduttori:
Originale
trad. di Ernstowa
trad. di Kasprzysiak
Di nudità erotiche nel palazzo
di Donnafugata non era il caso
di parlare, ma vi era copia di
esaltata sensualità tanto più
acre quanto maggiormente rattenuta.
W pałacu w Donnafugacie
nie doszło wprawdzie do
tego, ale rozigrało się tam
szaleństwo rozegzaltowanej
zmysłowości, tym potężniejsze, im bardziej mitygowane.
Nagość nie była w pałacu
w
Donnafugacie
niczym
nowym, ale teraz znalazła się
w nim para, dla której wybujała
zmysłowość była tym bardziej
dręcząca, że musiała być powstrzymywana.
Tomasi di Lampedusa 1997:
143
Tomasi di Lampedusa 1963:
161
Tomasi di Lampedusa 2009:
150
LA CONTRAPPOSIZIONE BERMANIANA DEL LETTERALE E DEL LETTERARIO…
437
Tralasciando l’interpretazione erronea di Kasprzysiak del sostantivo “copia”
che il traduttore ha inteso come “coppia”, la sua versione rifiuta l’eliminazione
da parte di Lampedusa di verbi non strettamente necessari e riorganizza la frase
in modo da renderla più chiara ed ovvia: “ci si trovò una coppia, per la quale la
sensualità esaltata era tanto più opprimente perché doveva essere rattenuta”. Il
parallelismo sintattico – a causa dell’aggiunta di verbi, dell’allungamento delle
proposizioni, delle modifica da coordinate in subordinate, dell’annullamento
della correlazione “tanto – quanto” – viene attenuato al punto di non essere più
percepito. Non mi dilungo qui sul cambio del ritmo e sulla perdita della concisione dello stile.
Le modificazioni realizzate da Kasprzysiak comportano non solo alterazioni
stilistiche. L’imposizione di una logica diversa o l’esplicazione di una logica
latente può portare a interpretazioni lontane da quelle possibili con il testo
originale. Il passo citato descrive la situazione presente che sarebbe possibile
riassumere così: nel palazzo di Donnafugata non c’è erotismo esplicito, ma
un’abbondanza di sensualità. In Ernstowa si lascia già questo stato al di fuori
del tempo con l’introduzione del verbo “rozigrało” (“è scatenata”), Kasprzysiak
però, probabilmente volendo formare un nesso elegante alla frase precedente,
introduce una prospettiva storica: “Nel palazzo di Donnafugata la nudità non era
niente di nuovo, adesso però ci si è trovata una coppia”.
In un altro passo significativo abbiamo a che fare con modificazioni simili
e qui la distruzione dei sistematismi testuali è ancor più evidente:
Originale
trad. di Ernstowa
trad. di Kasprzysiak
[Carolina i Caterina] Erano
giovanissime ed avvenenti
e, benché prive di innamorati particolari, si ritrovavano
immerse nella corrente di stimoli che emanava dagli altri;
e spesso il bacio che Concetta
negava a Cavriaghi, la stretta
di Angelica che non aveva saziato Tancredi, si riverberava
sulle loro persone, sfiorava
i loro corpi intatti; e per esse si
sognava, esse stesse sognavano ciocche madide di speciosi
sudori, gemiti brevi.
Obydwie [Carolina i Caterina]
były młodziusieńkie i ładne,
i choć nie miały wielbicieli, dały się porwać bijącemu
z innych prądowi namiętności; często pocałunek, którego
Concetta odmawiała Cavriaghiemu, uścisk Angeliki, który nie zaspokajał Tancreda,
muskały ich niewinne ciała
zmysłowym dotknięciem.
Dziewczęta [Carolina i Caterina] były młode i urodziwe,
więc chociaż nie miały obok
wielbicieli, dały się porwać
tej odbitej aurze namiętności,
i często pocałunek, jakiego
odmawiała
Cavriaghiemu,
czy objęcie Angeliki, jakie nie
zaspokajało Tancreda, przenosiły się na nie, muskały
ich niewciągnięte w to ciała
i pozwalały im marzyć o kosmykach wilgotnych od upragnionego potu, o zduszonych
jękach.
Tomasi di Lampedusa 1997:
144
Tomasi di Lampedusa 1963:
162
Tomasi di Lampedusa 2009:
151
I brani presentano modificazioni assai significative già nel campo della sintassi: Kasprzysiak elimina i punti e virgola originali il che, insieme all’aggiunta di
congiunzioni (“dunque”, “e”), produce l’idea che il discorso del narratore segue
438
EWELINA PYTEL
una logica di causa-effetto. Per dare esempi precisi: nella traduzione recente le
ragazzine, siccome sono giovani e avvenenti, si lasciano trasportare nonostante
la mancanza di ammiratori nelle vicinanze; il bacio negato a Cavriaghi o la stretta che non saziava Tancredi permetteva alle ragazzine di sognare.
Ernstowa si comporta in modo assai differente: segue attentamente la
struttura della frase originale, ma omette la proposizione finale: sembra proprio
che la traduttrice sia arrivata al punto dove il grado dell’irrazionale nel romanzo
di Lampedusa, considerato “realistico”, non le permetta di tradurre. L’irreale,
il bizzarro nel testo tomasiano, viene trattato da entrambi i traduttori con molta
diffidenza in tutto il romanzo (cfr. per es. le descrizioni dei paesaggi siciliani in
G. Tomasi di Lampedusa 1997: 216; 1963: 250; 2009: 240).
In entrambe le traduzioni troviamo elementi aggiunti al fine di “abbellire” il
testo, ossia di aumentare la letterarietà della lingua della traduzione. Ernstowa
scrive dei corpi intatti sfiorati da un tocco sensuale, cercando di aumentare la
percezione del sensualismo del brano originale. Kasprzysiak invece interpreta la
“corrente di stimoli che emanava dagli altri” come “un’aura di passione riflessa”.
Da una parte sarebbe difficile dedurre di cosa effettivamente si tratti, dall’altra,
gli elementi del testo di Lampedusa, anch’esso enigmatico, che sarebbe possibile
interpretare in relazione al pensiero freudiano e che fanno parte di una rete di
significati relativi alle passioni inconsce che copre l’intero episodio – se non
l’intero romanzo – vengono persi. Quale potrebbe essere il motivo di questa
modifica se non la sostituzione di vocaboli sentiti come poco letterari con quelli
comportanti un grado elevato di poeticità?
Nel passo citato vale la pena osservare un’altra rete di sistematismi testuali
che scompare nella traduzione. Si tratta della passività delle protagoniste: “prive“, “si ritrovavano immerse”, “si riverberava sulle loro persone”, “per esse si
sognava”, sono espressioni che contribuiscono alla creazione di un episodio che
esalta l’attività delle forze impersonali alle quali soggiaciono i personaggi umani
del romanzo. I due traduttori, scegliendo vocaboli o espressioni comunemente
usate nel linguaggio letterario polacco, attenuano, se addirittura non cancellano
del tutto, questo importante aspetto del racconto. “Si sono lasciate rapire” in entrambe le traduzioni, il bacio, la stretta mancata che “permetteva loro di sognare”
in Kasprzysiak, sono modi di dire affermati nel linguaggio poetico / amoroso, ma
convenzionalizzati al punto di non far notare il significato letterale.
Da questa breve analisi eseguita su esempi tratti da un solo episodio de Il
Gattopardo credo risulti chiaramente che il processo di traduzione di un’opera letteraria incentrato sulla creazione dell’effetto della letterarietà, che non sia
guidato strettamente dalla struttura dei segni, o dalla lettera, dell’originale, porta
alla produzione di un altro testo – un ipertesto, appunto – che si riferisce all’originale, ma lo deforma: spesso, come testi di altri generi ipertestuali, lo priva di
intensità retorica (come una parafrasi), ne attenua o altera significati (come un
adattamento) o addirittura lo rende ridicolo (come una parodia). Allo stesso tem-
LA CONTRAPPOSIZIONE BERMANIANA DEL LETTERALE E DEL LETTERARIO…
439
po, come abbiamo visto specialmente nell’esempio della traduzione di Stanisław
Kasprzysiak, la razionalizzazione o l’allungamento del testo non ha prodotto un
testo più chiaro, comprensibile, piacevole; spesso il contrario. Antoine Berman
affermava il bisogno della fedeltà alla lettera e non al senso (inteso come autonomo), ma in effetti vediamo che l’infedeltà alla prima porta a confondere il
secondo. La nobilitazione del registro delle espressioni pure non ha portato ad
un aumento di valore letterario dell’opera tradotta, anzi, ha comportato, insieme ad altre tendenze deformanti, a far scomparire dal testo molte caratteristiche
che lo rendevano un testo letterario: la struttura particolare delle frasi, i motivi
ricorrenti, i sistematismi testuali, la ricchezza stilistica e molti altri elementi.
La contrapposizione letterale / letterario, che si potrebbe dedurre da una lettura
superficiale degli scritti bermaniani, risulta dunque falsa: è nella lettera che sta,
come abbiamo visto, il senso ed il valore estetico.
L’esempio da me usato è ovviamente particolare, la relazione delle lingue
italiana e polacca è una relazione particolare; non voglio trarre conclusioni
eccessive. Le traduzioni de Il Gattopardo dimostrano però che non sempre è
la norma linguistica a vincolare i traduttori in maggior misura e a costringerli
a delle modifiche, ma la voglia di produrre un testo che sia letterario quanto l’originale. E qui entra in gioco lo stereotipo della letterarietà (cfr. J. Jarniewicz 2001:
211-212), diverso in ogni cultura, che porta alla creazione di ipertesti iperletterarizzati che però non resistono alla prova della poeticità, cioè non dimostrano di
possedere una propria poetica, di essere “testi veri”. (A. Berman 1995: 92)
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
VESNA DEŽELJIN (ZAGREB)
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA
STAMPA CROATA NEGLI ANNI 1918-1930
THE PRESENCE OF ITALIAN LITERATURY IN CROATIAN PRESS
BETWEEN 1918 AND 1930
OBECNOŚĆ WŁOSKIEJ LITERATURY W PRASIE CHORWACKIEJ
W LATACH 1918-1930
A decade that follows the First World War, i.e. a period between 1918 and 1930, brought about
many social and political changes in Croatian speaking territories. A rather widespread enthusiasm
concerning the formation of a common state of all the southern Slavic nations in 1918 very soon
turned into strong repugnance of Yugoslav Monarchy, especially after the assassination of the
Croatian political leaders in the Parliament in Belgrade in 1928. The paper focuses on translations
of Italian texts: poetic, narrative and polemical, written by various authors, which were published
in a number of Croatian literary magazines or periodicals with a literary supplement, as well as in
two daily newspapers: Zagreb’s “Obzor” and Split’s “Novo doba”. A thorough analysis of those
translations enables us to perceive their function in modeling Croatian public opinion seriously
threatened by the Italian expansive politics of the period, as well as to observe their quality.
1. INTRODUZIONE
Le ragioni, per le quali il periodo tra il 1918 e il 1930 attira l’attenzione
degli studiosi che si occupano della storia letteraria croata, sono molte. Prima
di tutto, è il periodo che segue la Grande Guerra le cui conseguenze tragiche
non risparmiarono neanche i Croati. Inoltre, nel 1918 sparisce lo stato asburgico, al cui potere i croati erano stati sottomessi per più secoli. Dopo la sconfitta
del bano filoungherese Khuen Héderváry nel 1903, nella vita politica delle terre
croate comincia a dominare una nuova forza politica, d’indirizzo nuovo, con lo
scopo finale di formare uno stato indipendente degli slavi meridionali (J. Šidak/ M. Gross/ I. Karaman/ R. Šepić 1968: 221). Sul piano culturale e linguistico questa idea si fonda sulle conclusioni firmate dai politici serbi in Croazia
sull’uso della lingua croata o serba, sull’insegnamento della storia serba e cro-
442
VESNA DEŽELJIN
ata e dei caratteri cirillici e latini nelle scuole (J. Šidak/ M. Gross/ I. Karaman/
R. Šepić 1968: 222) e anche sulla lezione fatta nel 1913 dallo studioso e critico
letterario serbo, Jovan Skerlić, secondo cui i croati e i serbi sono un popolo
unico e per questo i primi avrebbero duvuto rinunciare alla loro variante ijekava, per abbraccaire quella serba ekava, mentre i serbi avrebbero dovuto usare
i caratteri latini al posto di quelli cirillici. Bisogna dire che questo suggerimento linguistico viene accettato da molti giovani scrittori croati di orientamento
jugoslavo (quali Frano Alfirević, Vladimir Čerina, Ulderiko Donadini, Gustav
Krklec, Miroslav Krleža, Đuro Sudeta, A.B. Šimić, per citare solo alcuni tra
i più noti). Stimolate e incoraggiate da questi argomenti e/o motivi, si può capire perché le strutture politiche croate non esitino, alla fine del 1918, a firmare
accordi per entrare a far parte del nuovo stato, denominato Regno dei Serbi,
Croati e Sloveni, con i sovrani serbi dei Karađorđević. In quel momento le forze
dominanti politiche croate non si rendevano conto che molto presto nel periodo
avvenire la sovranità serba avrebbe portato molto malessere ai cittadini di nazionalità Croata; tanto meno potevano prevedere che le conseguenze della loro
decisione si sarebbero manifestate estremamente negative in un futuro lontano
da loro.
Pur avendo delle forti aspirazioni centralistiche, il nuovo stato assicurò
uno spazio di circolazione assolutamente più vasto di quello preesistente e una
comunicazione più intensa tra le letterature nazionali trovatesi unite sotto la
sovranità dei Karađorđević. Ben presto però, infatti, con la proclamazione del
Regno jugoslavo nel 1929, i circoli culturali e letterari croati si resero conto che
i compromessi di tipo linguistico, fatti nei confronti dei colleghi e scrittori, innanzi tutto serbi, non erano sufficienti per superare le crescenti tensioni nazionali
e politiche. Le molteplici e complesse differenze motivate dalle peculiarità che
caratterizzavano le nazioni storicamente già formate (quelle croata, serba, slovena, macedone, ecc.) erano sempre più evidenti e difficili da conciliare. Il tenace
unitarismo della monarchia panserba approfondiva sempre di più le discordie
sostanziali tra le etnie. Il venir meno definitivo delle illusioni della maggior parte
dei croati riguardo alla possibilità di convivere su basi equiparate con i serbi
nel Regno jugoslavo avvenne nel 1928, non appena i leader dell’opposizione
croata furono assassinati nel parlamento di Belgrado. Dopo quell’avvenimento,
tutti gli scrittori croati che qualche anno prima avevano deciso di manifestare
in modo attivo il proprio consenso nei riguardi dell’uso del serbocroato, vale
a dire della stessa lingua che utilizzavano i loro colleghi serbi, si rifiutarono di
scrivere in ekavo serbo e tornarono unanimamente all’uso del croato codificato
verso la fine dell’Ottocento (I. Frangeš 1987: 294-295). Gli avvenimenti indicati, motivati politicamente, ebbero il loro riflesso anche nella sfera culturale
e artistica di tutti i protagonisti. La scena letteraria croata divenne più complessa
e ricca, poiché vi si manifestarono procedimenti stilistici qualificati come espressionistici (M. Šicel 1982:156), ma non mancarono neanche elementi tradizio-
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
443
nali, realistico-naturalistici oppure quelli simbolistici (M. Vaupotić 1965:338;
N. Miličević 1965:267). Dopo un’iniziale ricerca intellettuale, manifestatasi in
seguito alla fine della guerra, la produzione letteraria croata prese direzioni nuove portando alla formazione di diversi filoni letterari. Accanto, quindi, a quelli
ispirati alla tradizione ormai superata, si fecero avanti autori nuovi, favorevoli
allo sperimentalismo, all’apertura agli influssi internazionali, sia occidentatli
che orientali. Molto presto, infatti, divenne possibile riconoscere la percettibile distinzione tra l’ideologia di destra e quella di sinistra (capeggiata quasi
fin dall’inizio dal massimo scrittore ed intellettuale croato, Miroslav Krleža),
(I. Frangeš 1987:295).
2. IL CORPUS DELLA RICERCA
Il presente contributo fa parte di una ricerca più ponderosa e vasta il cui scopo
era di indagare sulla presenza della letteratura italiana nella stampa croata nel
primo decennio postbellico e di valorizzare, in base ai dati ritrovati, la posizione
della letteratura (e della cultura) italiana nei confronti di quella dell’altra sponda dell’Adriatico, vale a dire, croata. La ricerca è stata condotta su trentasette
periodici diversi (comprese riviste letterarie nel senso stretto, nonché tante riviste – riviste per famiglie, per donne, periodici per i giovani – con una rubrica
culturale e/o letteraria fissa), che uscivano a Zagabria, Spalato, Dubrovnik, Krk,
Koprivnica, e anche su due quotidiani – uno di Zagabria e l’altro di Spalato – con
una pagina (o mezza pagina) dedicata a vari temi culturali.
In questa occasione si presentano i risultati riguardanti la tipologia e il numero dei testi italiani tradotti e pubblicati sulla stampa croata nel periodo tra
il 1918 e il 1930. Le traduzioni dei testi italiani sono state trovate su ambedue
i quotidiani studiati, ossia su “Obzor” di Zagabria e su “Novo doba” di Spalato,
e su quindici riviste diverse, tra cui ci sono otto riviste letterarie e sette riviste
che trattavano temi diversi ma curavano una rubrica letteraria (quattro riviste
di famiglia, due riviste per i giovani e una rivista da donna). Olte ad essere eterogene per la tipologia dei destinatari ai quali erano rivolte, le riviste studiate,
e in particolare quelle letterarie, si differenziano anche per il loro orientamento
ideologico. Vi sono quattro riviste letterarie di orientamento tradizionalmente
apolitico (“Kritika”, “Suvremenik”, “Vijenac” e “Književni obzor”). Le loro
redazioni coltivano come dominante il criterio estetico, sicché vi si potevano
trovare come collaboratori quasi tutti i principali letterari croati dell’epoca. Tra
le riviste letterarie s’inseriscon pure “Književna republika”, rivista diretta dallo
scrittore Miroslav Krleža, di orientamento marxista, come anche la rivista “Luč”,
di indirizzo cattolico. Vi sono, inoltre, due riviste di avanguardia, “Orkan” e “Zenit”, su cui pubblicavano in prevalenza i seguaci croati del futurismo. Citiamo
444
VESNA DEŽELJIN
infine la rivista letteraria, di respiro breve e di orientamento indefinito, intitolata
“Vedrina”, il cui redattore è stato il critico letterario Stevan Galogaža. Come indicato, sono stati studiati anche alcuni periodici che non si inseriscono tra quelli
letterari, poiché trattavano argomenti diversi, ma che avevano anche una rubrica
letteraria. Sono le riviste “Njiva” (il cui nome, nel periodo in questione oscillava tra “Hrvatska njiva” e “Jugoslavenska njiva”, a seconda dell’orientamento
politico-nazionale dominante della redazione), “Novi ilustrovani dom i svijet”,
“Svijet”, “Hrvatska prosvjeta”, “Jugoslavensa žena”. Meritano di essere messe in rilievo anche le riviste “Mladost” e “Omladina”, perché i loro destinatori
erano in prevalenza lettori adolescenti. In base a questi brevi cenni, si capisce
che le diversità tra le pubblicazioni studiate non sono poche e si percepiscono
con facilità. Conformemente a questo, anche i testi tradotti dalla lingua italiana
e inseriti sulle pagine di quelle riviste sono altrettanto vari ed eterogenei, sia per
quanto riguarda l’epoca e gli autori che la loro tipologia testuale e con ciò, anche
il contenuto. Per facilitare la percezione, nella presentazione dei dati seguiremo
il criterio che si è imposto nel corso della ricerca: suddivideremo i dati raccolti
in quelli relativi ai testi di prosa e a quelli poetici. Nell’ambito di ciascun gruppo
si parlerà prima dei testi appartenenti alle epoche passate e poi di quelli contemporanei all’epoca studiata.
3. TESTI IN PROSA
3.1. PROSA SAGGISTICA
Sui quotidiani e le riviste studiate dominano le traduzioni dei saggi di autori contemporanei. C’è, però, anche la traduzione anonima di un brano breve
estratto dal libro Doveri dell’uomo (in croato Dužnosti čovjeka) di Giuseppe
Mazzini, che si trova sulla rivista “Njiva” (III/1919, n. 22). L’importanza della
sequenza tradotta può essere capita solo se si prende in considerazione la situazione politica e sociale dell’epoca. Nel 1919 gli articoli e le informazioni relative
all’espansionismo italiano nei confronti della costa orientale dell’Adriatico, in
particolare dell’Istria e delle zone confinanti slovene, erano sempre più frequenti
su giornali e riviste croate. Consapevoli del fatto che si trattava di pericolose
pretese politiche di una parte degli italiani, tanti intellettuali croati cercavano di
dimostrare che quelle tesi erano assolutamente sbagliate e infondate, o almeno,
che non erano condivise da tutti gli italiani. Uno di loro, Ante Petravić, critico e uomo di cultura, che frequentemente scriveva della tematica indicata, nel
1919 sulla rivista per i giovani “Omladina” (II/1919, p. 213), pubblicò l’articolo
intitolato Ariostovo slavensko more, Danteovi slavenski vjetrovi i Mazzinijev
polukrug (“Il mare slavo di Ariosto, i venti slavi di Dante e il semicerchio di
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
445
Mazzini¨1) nel quale citò, appunto la traduzione del capitolo Doveri verso la
patria (da Doveri dell’uomo) uscito su “Njiva”, per mettere in evidenza che alcuni ideologi dello stato italiano, quali Mazzini, ebbero idee chiare riguardo ai
confini statali italiani2. Siccome la traduzione del testo di Mazzini su “Njiva” è
di poco posteriore all’articolo di Petravić, la vediamo come gesto di appoggio
all’articolo di Petravić.
Una decina di traduzioni dei saggi degli scrittori contemporanei italiani conferma l’interesse continuo dei circoli culturali croati per le novità in quel campo. Sul quotidiano zagabrese “Obzor” escono quattro testi di Adriano Tilgher
intitolati Razvoj talijanske umjetnosti (“Sviluppo dell’arte italiana”,1/9/1926),
Sintetički pregled talijanskog teatra (“Rassegna sintetica del teatro italiano”,
7/11/1926), Filozofija raskoši (“Filosofia del lusso”,12/7/1927) e Pojam rada
i moderna vizija života (“Concetto di lavoro e visione moderna della vita”,
1/1/1928), tutti probabilmente scritti su commissione e tradotti da Bogdan Radica, il corrispondente del quotidiano zagabrese nel periodo 1926-28. Grazie
a Radica su “Obzor” si trovano pure le traduzioni del saggio di Benedetto Croce Svjetska književnost (¨Letteratura mondiale¨, 1/5/1927) e anche di quello di
Ernesto Buonaiuti Franjo Asiški (¨Francesco d’Assisi¨, 15/8/1926). È noto che
anche gli intellettuali italiani seguivano con attenzione la cultura fuori l’Italia
e molti di loro avevano contatti con i colleghi croati (V. Deželjin 2010). Benedetto Croce nel 1921 fece molti elogi nei confronti della rivista letteraria “Kritika”, nella quale lavorava come caporedattore Milan Begović, noto romanziere
e scrittore teatrale croato tra le due guerre. Croce gradì il fatto che il numero
doppio (9-10) della rivista fu dedicato a Dante in occasione del suo giubileo. Vi
troviamo, infatti, il saggio di Giovani Papini, Dante, tradotto dal pittore croato
Guido Tartaglia, (“Kritika”, 2/1921, n. 9-10). Un altro saggio di Papini, Imanuel
Kant (Emanuele Kant da Crepuscolo dei filosofi), tradotto dal citato Radica, esce
sulla rivista di sinistra “Književna republika” (1925/9-10). Rimangono, però,
sconosciuti i traduttori3 di due saggi di Giuseppe Prezzolini: Futurizam u Italiji
i njegova sudbina (“Il futurismo in Italia e la sua sorte”) è stato pubblicato sulla
rivista letteraria “Vedrina” (1/1923, n. 3), di breve respiro e di impatto effimero,
1
Nel contributo si citano traduzioni il cui testo, e, non di rado, anche il titolo originale sono irreperibili perché si trattava dei testi scritti su ordinazione oppure di quelli pubblicati da qualche parte in
Italia, la cui traduzione è stata riportata sulle pagine dei periodici. In questi casi il titolo, tra virgolette,
è dell’autore di questo contributo.
2
Il testo di Mazzini (che fa parte dell’articolo indicato) dice: “Aprite un compasso: collocate una
punta al Nord dell’Italia, su Parma; appuntate l’altra agli sbocchi del Varo e segnate con essa, nella direzione delle Alpi un semicerchio: quella punta che andrà, compito il semicerchio, a cadere sugli sbocchi
dell’Isonzo avrà segnato la frontiera che Dio vi dava. Sino a quella frontiera si parla, s’intende la vostra
lingua: oltre quella non avete diritti”.
3
Nel decennio studiato su “Obzor” sono state pubblicate anche le traduzioni dei saggi di Guglielmo
Ferrero.
446
VESNA DEŽELJIN
mentre il testo intitolato Intelektualna statistika (“Statistica intellettuale”) è uscito su “Savremenik” (1927, p. 119).
3.2. PROSA D’ARTE
Quanto ai testi delle epoche più remote, sul quotidiano zagabrese “Obzor”
(1/10/1920) è stata pubblicata la traduzione, come scritto nel sottotitolo, del
“bozzetto” ma, in effetti, della favola di Leonardo da Vinci intitolata Britva
(Il rasoio4). Qualche mese prima, sulla rivista ¨Hrvatska njiva¨ (v. n. 3), III/1919,
n. 13, la quale di solito non pubblicava testi tradotti, è uscita la traduzione del
bozzetto di G. Leopardi, ma in realtà si tratta del dialogo inserito nelle Operette morali, intitolato Razgovor prodavača kalendara s prolaznikom (Dialogo di
un venditore d’almanacchi e di un passeggere), scritto ancora nel 1832. Grazie
all’attività traduttoria, un pubblico croato più largo venne a conoscere pure alcuni autori italiani del secondo Ottocento e attivi ancora nel passaggio tra i due
secoli. Sulla rivista cattolica “Mladost” (1927, pp. 51-58), dopo un testo introduttivo scritto dal crittico letterario Mate Ujević, esce la traduzione anonima di
un brano de I Promessi sposi di Manzoni intitolato Kako je Renco tražio Luciju
i kako je oprostio don Rodrigu (“Come Renzo cercava Lucia e come ha perdonato a don Rodrigo”, ossia il trentacinquesimo capitolo del romanzo). Seguono
le traduzioni pubblicate sulla rivista di famiglia “Novi ilustrovani dom i svijet”
e firmate dallo studioso croato e buon conoscitore della letteratura italiana Vinko Lozovina. Sono i racconti di più scrittori: di Edmondo De Amicis Zatajena
kabanica (Il cappotto clandestino), 33/1920, n. 10, 11 e 12, Udar groma (Un
colpo di fulmine), 34/1921, n. 15; due novelle di Giovanni Verga Rat svetaca
(Guerra dei Santi) 33/1920, n. 7 e Malaria (Malaria. 34/1921, n. 11; tre racconti
di Matilde Serao, tratti da Piccole anime (Milano, Libreria ed. Galli di C. Chiesa e F. Guindani, 19890): Prodavačica cvijeća (Una fioraia), 33/1920, n. 8,
Upropašteni (Perdizione) e Spašeni (Salvazione), 34/1921, n. 13 e infine cinque
racconti di Grazia Deledda: Za jugovine (Libeccio), 34/1921, n.15, Don Eveno
e Sarra, ambedue su 34/1921, n. 16, Osveta (Di notte) e Dva čuda. (Due miracoli), tutti e due 34/1921, n. 18. Alla serie delle traduzioni dei testi di Deledda
si aggiunga anche quella del racconto Pastirov san (Il sogno del pastore) uscita
sul quotidiano spalatino “Novo doba” (nn. 244 del 1929) di traduttore anonimo.
Salvatore Farina, giornalista e romanziere, appartiene pure alla generazione
degli scrittori del secondo Ottocento, e il suo stile, per il quale è stato paragonato a Charles Dickens, gli avrebbe assicurato il posto sulle pagine della stampa
4
p. 91.
Il testo originale, Il rasoio si trova nell Codice Atlantico 175 v.a., in Scritti letterari, BUR, 1974,
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
447
croata. Il suo lungo racconto Il signor Io, tradotto da Zlatko Terković, esce in
sei puntate sulla rivista letteraria “Vijenac” ( I/1923, vol II, nn. 4, 5, 6, 7 e 8-9)
col titolo Signor Io. Sulla stessa rivista (“Vijenac”, IV/1926, nn. 11-12) si trova
la traduzione del racconto Jesenji intermezzo (Intermezzo d’autunno) di Pietro
Pancrazi firmata dal già citato B. Radica. Su “Novo doba”, invece, sono uscite
le traduzioni di due racconti di Alfredo Panzini: una, intitolata Čovjek izvučen iz
rijeke (L’uomo pescato dal fiume), nel numero del 12/4/1925 e l’altra, Sreća dolazi pjevajući (La fortuna vien danzando) nel numero del 28/11/1926, ambedue
firmate con le iniziali M. L.5. Ivo Lahman traduce un altro racconto ancora di
Panzini, Ljubavnici života i smrti (“Amanti della vita e della morte”), pubblicato
su “Svijet” (VIII/1928, p. 22-23). Ancora più insicuro è il nome del traduttore
di un racconto di Gabriele D’Annunzio, intitolato Dalfino, pubblicato su “Novi
ilustrovani dom i svijet”, 35/1922, nn. 16, nonché del racconto Vrata nebeska
(Le porte del cielo) su “Hrvatska njiva”, II/1918, nn. 18 del più giovane Antonio
Beltramelli, le cui simpatie per il fascismo e antipatie nei confronti degli slavi di
sicuro non piacquero ai lettori croati.
Con questo ci si avvicina agli scrittori attivi nel primo Novecento.
Nei periodici studiati non si trova molto sull’attività di Giovani Papini, ma vi
si trovano parecchie traduzioni dei suoi testi. Oltre alle citate traduzioni dei saggi
(cfr. III.1.), si ricordino i brani Molitva Kristu Preghiera a Cristo, capitolo tratto
dal libro Storia di Cristo) nella rivista “Vedrina” (1923/2) e Nijemi (I muti, tratto
da Il pilota cieco) nella rivista per i giovani “Mladost” (IV/1925-26, pp. 160,
il cui traduttore rimane ignoto. Anche il traduttore del testo Nepovraćeni dani
(Il giorno non restituito, da Il pilota cieco) pubblicato sulla rivista di famiglia
“Svijet” (1/1926, vol II, pp. 16-18) rimane sconosciuto, mentre il traduttore di
due testi pubblicati sulla rivista di cultura, di orientamento cattolico, “Hrvatska prosvjeta”, Treći septembra (Il tre di settembre, tratto da Parole e sangue),
II/1924, pp. 100-103, e Jedan jedini dan (Un giorno solo, dalle poesie in prosa
della raccolta Ciel e terra ), II/1924, pp. 139-140 è Fran Sentinella.
Lo scrittore napoletano Roberto Bracco, al quale fu impedito il conferimento
del Premio Nobel a causa delle idee antifasciste, poteva vantarsi di due dei suoi
testi tradotti e pubblicati sulla stampa croata6. Il racconto tradotto da Ivo Dellale
e intitolato Ruka ruku pere (Una mano lava l’altra), in cui si intravedono certi
motivi ibseniani, esce sul quotidiano “Novo doba”, 1923, nn. 294, mentre l’altro,
intitolato U mraku (Un bacio al buio), tradotto da Ante Šupuk, si trova sulla
rivista “Vijenac”, 1926, nn. 14-15, pp. 379.
Nell’ambiente culturale dell’epoca non si presentano traduttori ai quali si possano abbinare le
lettere iniziali M e L. Forse si tratta di un errore di stampa, frequente sulle pagine della pubblicistica
dell’epoca. Se così, è possibile che al posto della ‹M› debba esserci una ‹I› oppure una ‹V›. La ‹I› corrisponderebbe ad un certo Ivo Lahman; la ‹V›, invece, indicherebbe il già citato Vinko Lozovina.
6
Un anno prima, ossia nel 1922, il nome di Bracco si è trovato più volte sulle pagine della stampa
croata a causa dello scandalo avvenuto in occasione della presentazione del suo dramma I Pazzi a Roma.
5
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VESNA DEŽELJIN
Sul quotidiano spalatino (“Novo doba”, 31/10/1926) è stata pubblicata la traduzione, firmata da un certo B. Vranković, del racconto Adelina (L’idillio finito
bene. Adelina) di Massimo Bontempelli.
Anche Luigi Pirandello, il cui dramma Sei personaggi in cerca d’un autore
è stato messo in scena a Zagabria tre anni dopo l’anteprima in Italia e i cui romanzi L’esclusa e Il fu Mattia Pascal sono stati tradotti in croato negli anni Venti
del Novecento, nello stesso periodo ha trovato il suo posto sulle pagine della
stampa croata. Nel supplemento letterario del quotidiano zagabrese “Obzor”
(29/8/1925) esce la traduzione anonima7 della novella Idealan brak (Un matrimonio ideale). Su “Mladost”, rivista giovanile (aa. 1925-26, pp. 102) è stata
pubblicata Žara (La giara), tradotta dall’intellettuale Đorđe Roić, mentre sulla
rivista “Vijenac” (IV/1926, nn. 10) esce un’ottima traduzione firmata con le iniziali M.A. della novella Vijenac (La corona).
I seguaci croati tenevano rapporti stretti con il padre del futurismo, F. T. Martinetti, e sulle pagine della rivista “Zenit” (II/1922, nn.13) escono “una sintesi
teatrale”, secondo la nota del traduttore anonimo (o forse addirittura dal direttore
stesso della rivista, Ljubomir Micić), intitolata Najamni ugovor (Il contratto)
e Oni će doći. Drama predmeta, vale a dire Vengono. Dramma d’oggetti (sotto il
secondo testo è indicato il traduttore, Lj. Micić).
Sulla rivista “Mladost”, ideata per “l’educazione dei giovani”, si trovano
traduzioni dei testi di autori meno noti, molti ormai caduti in oblio. Si trattava
dei testi di Michele Campana, Djeca (Creature) sul numero IV/1925-26, pp. 80,
tradotto da V. Schvalba, di Mario Speranza, Violinista (La violinista) sul numero
6 (VI/1927-28, p. 129), tradotto dal citato Đorđe Roić e infine, del testo con elementi fiabeschi di Giovani Drovetti, intitolato Stričeva baština (“Il patrimonio
dello zio”), sul numero 8 (VIII/1928-29, p. 183), tradotto da Lav Pavičić. Sulla
rivista di famiglia “Svijet” (I/1926, nn. 3, str. 52) troviamo la traduzione anonima
del racconto di J. M. Palmarini intitolato Muž proti volji (“Il marito contro la
voglia”).
4. TESTI POETICI
Si è già accennato che la stampa croata aveva dedicato parecchia attenzione
alle manifestazioni e festività in onore di Dante Alighieri nel 1921. Ma al di
là di questo, il sommo scrittore e il suo capolavoro sono presenti nella stampa
croata anche durante l’intero decennio di cui ci occupiamo in questa sede. Nella
storia della traduzione letteraria croata si notano, infatti, più tentativi di tradurre
7
Non si può escludere che il traduttore di questo testo sia stato lo scrittore croato Milan Begović
che in quegli anni collaborava al supplemento di cui, in seguito, sarebbe diventato redattore.
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
449
il noto capolavoro, collocandosi in epoche diverse e includendo sia frammenti
che l’opera intera. Secondo gli studiosi, quello che accomuna tutti i traduttori
croati che hanno affrontato la Divina commedia è la mancanza di sicurezza nella
trasposizione del testo del poema in croato. A proposito di questo, uno degli studiosi contemporanei più competenti, Mirko Tomasović, dice che la Commedia
veniva sia tradotta che rifatta per essere adattata in modo innaturale alle usanze
del sistema linguistico e poetico croato, diverso da quello di origine (M. Tomasović 1984: 655). La validità di questa tesi si rivela più che fondata quando si
esaminano le traduzioni di alcuni frammenti della Commedia pubblicati proprio
nel corso del 1921.
La rivista cattolica “Hrvatska prosvjeta” (VIII/1921, nn. 5-6) pubblica le
traduzioni di tre canti tratti dal Paradiso (XXXI, XXXII e XXXIII) eseguite
da Antun Sasso. Sulla rivista letteraria “Kritika” (II/1921, nn. 9-10) escono
frammenti tradotti dall’avvocato raguseo Lujo Vojnović tratti da Inferno, Purgatorio e Paradiso. Il poeta e prosatore croato Vladimir Nazor traduce tre canti
de L’Inferno, di cui il III canto uscito su “Kritika”, II/1921, nn. 9-10), il V pubblicato su “Hrvatska prosvjeta”, V/1918, nn. 3, pp. 119-120) e infine il XXVI
sulla rivista “Omladina”, II/1919, pp. 173-174). Verso la fine degli anni Venti
del Novecento, Mihovil Kombol, traduttore e studioso letterario, pubblica due
canti de L’Inferno, (il I e il III) sulla rivista letteraria “Književnik” (I/1928, nn. 3
e 6 rispettivamente). L’endeccasillabo e la rima di Dante sono stati problematici
al punto da essere insuperabili per molti traduttori, sicché nella tradizione croata si trovavano persino parafrasi in prosa come quella dell’intellettuale croato
e professore univesitario Izidor Kršnjavi, il quale ha tradotto in croato La Divina
Commedia facendone un’opera in prosa. Quanto ai traduttori sopraccitati, Lujo
Vojnović adopera la versificazione libera in molte parti, come pure Sasso, secondo il quale il mancato rispetto per il verso dantesco è giustificato dal fatto che la
metrica originale è assolutamente estranea alla poetica croata, e qualora s’insistesse sulla rima, il testo risulterebbe quasi illegibile (cfr. “Hrvatska prosvjeta”,
VIII/1921, nn. 5-6, p. 495). Inoltre, sempre secondo Sasso, il traduttore ha la
libertà di scegliere la forma del testo tradotto, ma non può alterare il contenuto
(ibid., p. 493). Le traduzioni in cui si percepiscono le qualità del testo originale
sono, quindi, appunto quelle firmate da M. Kombol, come si è visto quando sono
apparse le traduzioni complete de L’Inferno (nel 1948) e de Il Purgatorio (1955),
e i primi diciassette canti de Il Paradiso (1960). Oltre al capolavoro, i traduttori croati erano motivati a lavorare anche su altri testi del sommo scrittore. Lo
dimostrano le traduzioni di tre testi giovanili di Dante, ossia della canzone che
segue il capitolo 19º in prosa, O gospe… (Donne ch’avete intelletto d’amore),
della canzone che segue il capitolo 23º in prosa, Milosna gospoa i mlađahnih
ljeta (Donna pietosa e di novella etate) e del sonetto Amor me drža vrlo dugo
tako (Si lungiamente m’ha tenuto Amor), fatte da Marko Soljačić e pubblicate
su “Hrvatska prosvjeta”, IX/1922, nn. 13-14, pp. 333-336. Nelle sue traduzioni
450
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si vede che pure lui, oltre a Kombol, è riuscito a mantenre la struttura metrica
e strofica del testo originale pur avendo, allo stesso tempo, fallito nel rendere in
croato la semplicità e la chiarezza del testo originale.
In seguito si cita la traduzione della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso
fatta da un certo Vinko Premuda, col titolo di Oslobođeni Jeruzalem, i cui primi
cinque capitoli sono stati pubblicati in diversi numeri e a distanza di più anni su
“Hrvatska prosvjeta” (13/1926, nn. 1,2,3,5,6,7-8,9, 10; idem, 17/1930, nn. 10,
11-12). Il resto della traduzione, purtroppo, è tuttora in manoscritto8.
Sulla rivista per i giovani “Omladina” (2/1919, str. 95-99) escono le traduzioni dei frammenti tratti dall’Orlando furioso di Lodovico Ariosto che completano
il saggio intitolato Rolandovo bjesnilo, ossia “La furia di Orlando” con il quale
si vogliono chiarire alcuni punti del poema. L’autore del saggio e il traduttore
dei frammenti poetici coincidono: si tratta di Dragiša Stanojević, intellettuale
serbo che ha tradotto l’intero poema in serbo già nel 1898. L’improvvisa moltiplicazione delle pubblicazioni dei frammenti era duplice: da una parte esso
è congruo con le tendenze linguistiche unitaristiche alle quali si è accennato nella
parte introduttiva di questo contributo. La rivista per i giovani era, infatti, un
mezzo ideale per diffondere l’idea secondo la quale l’origine delle due etnie, la
croata e la serba, e delle loro lingue fosse la stessa, poiché, come dimostrato dalle
traduzioni, i giovani lettori potevano capirle, così come potevano comunicare
ed intendersi usando una qualsiasi delle due lingue. L’impegno di Stanojević
si sottopone, però, a serie critiche, in particolare per tre elementi: 1) la sintassi
molto complicata, 2) il lessico veramente arcaico e abbondante di regionalismi
(serbi), e per questo inadatto ai giovani lettori croati, e 3) la libertà intollerabile
nella trasposizione in serbo delle immagini e dei temi ariostiani.
I lettori croati potevano acquisire una conoscenza, sia pure modesta e in sostanza incompleta, anche della lirica di Leopardi. Albert Haler, studioso e critico
letterario croato, tradusse alcune poesie per corroborare quanto detto nel suo
saggio su Leopardi (“Jugoslavenska njiva”, VIII/1924, vol 1, n. 1).
Sempre su “Omladina” (II/1919, pp. 31) è uscita anche la buona traduzione
della poesia di G. Pascoli Kobilica Šara (La cavalla storna) fatta da J. Ribarić in
distichi rimati di endecasillabi.
Tre sonetti di Lorenzo Stecchetti, il primo, il dodicesimo e il quarantaquattresimo, tratti dal suo canzoniere intitolato Postuma, sono stati tradotti da Cvjetko
Škarpa per la rivista di famiglia “Novi ilustrovani dom i svijet” (35/1922, nn. 11,
pp. 203).
Si citano infine le traduzioni dei testi poetici italiani contemporanei, pubblicate sulle pagine della stampa croata tra il 1918 e il 1930.
8
Si cfr. l’archivio dell’Accademia delle Scienze e dell’Arte Croata (Archivio HAZU), sign.
VIII-250.
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
451
Seguendo il criterio cronologico, per prima si presenta Ada Negri. Sulla rivista da donna “Jugoslavenska žena” (IV/1920, nn. 1-2) si trova una poesia tratta
dalla raccolta Maternità, tradotta da Petar Arambašin col titolo Do nogu mi pera.
Si tratta di una traduzione mal riuscita a causa di tante imprecisazioni linguistiche e della noncuranza riguardo al metro e alla rima del testo originale.
Segue il crepuscolare Sergio Corazzini, i cui toni melancolici e antieroici
hanno attratto tre traduttori croati. Sulla rivista “Luč” (XIX/1922, nn. 8) esce
la poesia Monolog marioneta (Dialogo di marionette) tradotta da J. M. Ujević.
Il traduttore ha rispettato il ritmo originale, la forma dialogica e il tono ironico
e scherzoso, ma non si capisce il motivo per il quale abbia modificato il titolo
sostituendo all’originale dialogo la parola monologo nella sua traduzione. Più
importanti sono due traduzioni apparse sulla rivista letteraria “Orkan” (I/1923,
n. 1). Sono le poesie Bando e Elemosina del sogno tradotte dal poeta croato Frano Alfirević, con i titoli, rispettivamente, Dražba e Milostinja sna. A quanto pare,
il traduttore purtroppo non aveva ravvisato che il livello sintattico del testo originale sarebbe stato più importante di quello lessicale, poiché le traduzioni non
dimostrano la scorrevolezza degli enunciati propria del testo originale. L’ultimo
esempio di una poesia di Corazzini tradotta in croato è Oskvrnuta crkva (La chiesa fu riconsacrata), pubblicata sulla rivista “Savremenik” (17/1923, pp. 502). Si
deve ad un altro poeta, romanziere e scrittore teatrale croato, Milan Begović, il
quale, come anche i traduttori di Corazzini citati prima, non è riuscito a capire
la filosofia e il punto di vista del poeta italiano e con questo anche il messaggio
della poesia.
Sullo stesso numero della rivista “Savremenik” (17/1923) si trova la traduzione, fatta sempre da Begović, della poesia di Vincenzo Cardarelli intitolata Djevojče (Adolescente). Il lirismo oggettivo cardarelliano si poteva percepire ancora
meglio in un paio di componimenti tradotti dal poeta croato Antun Branko Šimić
e pubblicati sulla rivista “Vedrina” (1/1923, n. 1.). Si tratta della poesia Poljakinja (“Polacca”) e i testi in prosa Impresije (Impressioni), Sjećanje s rivijere
(Addio Liguria) e un frammento breve estratto da Price o postanku (Favole della
Genesi) che completano il saggio di Šimić dedicato a Cardarelli,
Ancora sempre su “Savremenik” (17/1923) esce la traduzione firmata da
Begović, della nota poesia di Aldo Palazzeschi9, La fontana malata, ossia Bolesna česma. In questo caso il traduttore si è meritato meno critiche, in particolare
per aver mantenuto il ritmo ed il tono del testo originale.
La poesia di Corrado Govoni, intitolata Na groblju Corbetti (Nel cimitero
di Corbetta), esce sul numero già citato della rivista “Orkan” (1/1923, n. 1) in
cui si trovano le poesie di Corazzini. Sebbene il lavoro dello stesso traduttore,
Il già citato B. Radica ha scritto un lungo saggio su Palazzeschi, uscito su “Hrvtska prosvjeta”
(XI/1924, nn. 8-9, pp 333-359). Per corroborare le sue tesi, Radica vi ha inserito molti brani poetici (tratti dalle raccolte note all’epoca, quali Cavalli bianchi, Lanterna, Poemi di Aldo Palazzeschi, Incendiaria)
e narrativi, tratti dal romanzo Riflessi, Il codice di Perelà e Due imperi).
9
452
VESNA DEŽELJIN
Frano Alfirević, non si possa considerare impeccabile, il suo valore si manifesta
nel fatto che quello rimane l’unico testo di Govoni tradotto in croato nel periodo
indicato.
Il poeta e traduttore sopraccitato più volte, Alfirević, si era impegnato a scrivere un saggio su Ungaretti che negli anni Venti era ancora poco conosciuto. Per
mettere in evidenza le qualità della petica ungarettiana Alfirević ha tradotto pure
due delle sue poesie, Konac marta (Fine marzo10) e Vojnik (Fratelli), le quali,
insieme al saggio, sono apparse sulla rivista “Suvremenik” (17/1923, pp. 524).
L’importanza di questo impegno si manifesta in due particolari. Come prima,
Alfirević ha tradotto la prima versione, di quelle esistenti, della poesia Fratelli11,
quella che risale al 1916 e che fece parte della raccolta Porto Sepolto, pubblicata
a Udine. Con questo ha dimostrato che, nonostante la memoria tuttora intensa
e dolorosa degli anni della Grande guerra, l’intellighenzia letteraria croata era
avida delle esperienze nuove. Oltre a questo, bisogna mettere in evidenza anche
la qualità delle traduzioni che rispecchiano la misurata espessione ungarettiana.
5. OSSERVAZIONI CONCLUSIVE
Pur essendo questa presentazione incompleta, in quanto di alcuni titoli in croato mancano i titoli originari nonché informazioni bibliografiche dei loro autori,
la rassegna rileva che il numero sia degli autori che delle opere tradotte in croato
è indubbiamente significativo. Una sintesi in termini matematici dimostra che
sulla stampa croata, comprese le riviste letterarie e quelle con una rubrica fissa
letteraria come anche due quotidiani delle due più grandi città croate, Zagabria
e Spalato, sono state pubblicate le traduzioni delle opere in prosa di quattro autori la cui attività si era chiusa prima del Novecento (Leonardo, Leopardi, De
Amicis e Verga) e anche le traduzioni di dodici autori la cui attività si colloca sia
a cavallo tra l’Otto e il Novecento sia solo nel Novecento. Si tratta di, in ordine
alfabetico, Beltramelli, Bontempelli, Bracco, D’Annunzio, Deledda, Farina, Marinetti, Pancrazi, Panzini, Papini, Pirandello e Serao. A questi autori si associano
ancora quattro nomi dei quali non si è riusciti a trovare i dati bibliografici (Campana, Drovetti, Palmarini, Speranza). Non meno importanti sono le traduzioni
dei dodici saggi di critica letteraria rappresentata dai testi di Croce (1), Papini
(2), Prezzolini (1) e Tilgher (3), e di filosofia (con 1 testo di Buonaiuti, Ferrero
e Mazzini). Come si vede dai dati indicati, si tratta di ventisette autori diversi.
Il titolo Fine marzo fu valido fino al 1942, quando la poesia fu pubblicata col titolo Si porta all’interno della raccolta L’Allegria. Cfr. Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. ei Leone
Piccioni, Mondadori, Milano, 1970, pp. 84.
11
Cfr. G. Ungaretti, Vita d’un uomo (op. cit.) per il numero delle versioni.
10
LA PRESENZA DELLA LETTERATURA ITALIANA NELLA STAMPA CROATA NEGLI ANNI…
453
Nella stampa croata esaminata si possono trovare anche le traduzioni di testi
poetici. Quanto agli autori dei periodi passati, ci sono sei poesie di Dante, sicché
in base al numero dei contributi, Dante risulta l’autore più rappresentato nel
corpus studiato. Oltre a Dante, vi si trovano le opere di Ariosto, Tasso, Stecchetti e Pascoli, ai quali si può associare anche il nome di Ada Negri. Tra i poeti
dell’epoca che hanno attirato i traduttori croati e la cui attività si colloca solo nel
Novecento vi sono Cardarelli, Corazzini, Govoni, Palazzeschi, Soffici e Ungaretti e così il numero dei poeti tradotti sale a tredici.
Quanto alla distribuzione delle traduzioni rispetto al tipo di rivista, si citano al
primo posto le riviste letterarie su cui sono apparse trenta traduzioni, tra le quali
si trovano tutte le traduzioni della poesia contemporanea. Seguono le riviste con
una rubrica letteraria fissa, i cui destinatari non si distinguono per alcun tratto
particolare e sulle cui pagine si trovano ventotto traduzioni. Oltre a ciò vanno
menzionate dodici traduzioni (di saggi o di prosa letteraria) uscite su due quotidiani, poi nove traduzioni pubblicate su riviste per giovani e una traduzione su
una rivista per donne.
Il quadro della rassegna delle traduzioni rimane incompleto se non si sintetizza il profilo dei traduttori.
Come indicato prima, alcune traduzioni non sono state firmate e questo rimane oggetto di una ricerca futura. Oltre alle traduzioni non firmate, e/o quelle sotto
le quali si trovano appena le lettere iniziali (cfr. n. 8), i testi italiani pubblicati
sulla stampa croata tra il 1918 e il 1930 sono stati tradotti da ventotto traduttori
croati. Tra questi si distinguono vari profili di traduttori.
Un tipo di traduttore è quello rappresentatato dai poeti, quali F. Alfirević,
V. Čerina, A. B. Šimić, M. Begović e V. Nazor, che si sono impegnati a tradurre
innanzi tutto la poesia italiana, e in particolare quella dei loro contemporanei.
Alcuni traduttori croati del gruppo succitato (Begović e Nazor) erano anche prosatori e poeti e questo probabilmente li ha indotti a tradurre anche delle opere in
prosa degli autori italiani.
Un altro gruppo di traduttori è formato dagli studiosi croati e qui si devono
citare in particolare V. Lozovina, A. Haler e M. Kombol.
Segue un gruppo numeroso composto da persone per le quali si potrebbe
usare la definizione di “gente di cultura”: tra di loro ci sono giornalisti e conoscitori della cultura italiana (B. Radica, S. Ilijić), pittori (G. Tartaglia), avvocati
e diplomatici (l. Vojnović), ecc.
Poi, c’è il gruppo dei traduttori di professione, quali Z. Terković, G. Roić,
L. Pavičić, ecc.
Infine, si annoverano anche persone che traducevano per diletto e raramente,
le cui traduzioni si pubblicavano per caso spesso per rapporti privati con il redattore della rubrica.
Occorre rilevare, infine, che tra i traduttori succitati si trovano proprio quelli
il cui contributo alla conoscenza e divulgazione della letteratura e della cultura
454
VESNA DEŽELJIN
italiana è estremamente importante poiché non si sono limitati a tradurre un autore solo bensì più autori. Inoltre, non si deve dimenticare che grazie all’opera
dei traduttori dall’italiano in croato, nella stampa croata si sono trovati testi che
racchiudono un periodo di tempo lungo più di sei secoli. Considerata, inoltre, la
situazione storica e politica in Europa, e quindi in Croazia, nel primo decennio
dopo la Prima guerra mondiale e l’atteggiamento non sempre positivo del lettore
medio croato nei confronti degli italiani, è ovvio che i redattori e i traduttori
erano assai coraggiosi poiché traducevano anche le opere di quegli autori italiani
che non nascondevano le proprie simpatie per il regime e per la politica fascista
italiana.
BIBLIOGRAFIA
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il 1918 e il 1930”, in: L’Italiana vista dagli altri. Atti del Io Convegno Internazionale (Banja
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
CECILIA SCHWARTZ (STOCKHOLM)
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA
ITALIANA IN SVEZIA NEGLI ANNI QUARANTA
ENGLISH TITLE: “MADE IN ITALY: THE (RE)INTRODUCTION
OF ITALIAN LITERATURE IN SWEDEN IN THE 1940’S”
MADE IN ITALY: POWRÓT LITERATURY WŁOSKIEJ W SZWECJI
W LATACH 40
Starting out with an overview on the publication of Italian literature in Sweden during the 20th
century, this paper deals with the process of introducing Italian writers to the Swedish literary
system in the 1940’s. For this purpose, the prestigious literary journal “Bonniers litterära magasin”
(1932–2004) has been examined and analyzed with a special focus on the presence of Italian
literature. The results indicate that Italian literature, though not strongly represented on the Swedish
book market as a whole, is the only national literature beside the central and neighbor literatures
that is consistently present in “BLM”. The study highlights the impact of the magazine and some
of the mediators involved in the process of launching Italian literature, suggesting a model of the
introductory phases.
INTRODUZIONE
La Svezia è un paese di numerose traduzioni. Per molti anni, più della metà,
fino addirittura al 60 per cento della letteratura in lingua svedese veniva importata dall’estero (cfr. S. Torgerson 1990; Y. Lindqvist 2002), ultimamente la
percentuale è diminuita al 40 per cento (Kulturrådet 2005: 27). Le maggiori
lingue di partenza sono l’inglese, il francese e il tedesco, seguite dal norvegese,
danese, finlandese e russo mentre l’italiano si trova al settimo o all’ottavo posto
in classifica. Questa distribuzione delle lingue di partenza in traduzione svedese
rispecchia grosso modo il modello del sistema globale delle traduzioni proposto dallo studioso nederlandese Johan Heilbron, in cui l’italiano è collocato tra
le “lingue semi-periferiche”, rappresentando dall’1 al 3 per cento dei libri sul
mercato librario internazionale (J. Heilbron 1999: 434). Se invece si contano
i titoli pubblicati decennio per decennio, ne emerge un’immagine eterogenea
456
CECILIA SCHWARTZ
e discontinua (si veda la figura1). Quest’articolo mira in primo luogo a chiarire
le ragioni di tali sbalzi e prenderà in esame un decennio, gli anni Quaranta, in
cui l’importazione letteraria dall’Italia diventa sempre più regolare, coerente
e accurata. Effettivamente, è negli anni Quaranta che avviene il vero lancio della
letteratura italiana moderna e contemporanea in Svezia, un lancio dovuto a molti
fattori diversi, come la presenza di una rete di editori, traduttori e altri mediatori
culturali, ma anche di veicoli mediatici e istituzionali necessari per introdurre
scrittori stranieri.
Dopo aver presentato il quadro generale della letteratura italiana in Svezia,
esaminerò una rivista svedese, “Bonniers Litterära Magasin” (BLM), per analizzare il suo ruolo come veicolo di introduzione (cfr. C. Alvstad 2011) e per
concretizzare le diverse fasi con cui gli scrittori italiani si inseriscono nel sistema
letterario svedese. Come ha evidenziato Itamar Even-Zohar (1990), al centro di
ogni sistema letterario si trova un canone statico che accoglie più facilmente testi
stranieri se essi condividono gli stessi valori estetici. Pertanto, l’introduzione
di Alberto Moravia in Svezia era favorita dal fatto che esistessero autori simili,
come ad esempio Olle Hedberg, mentre l’introduzione di Italo Calvino – tentata,
come si vedrà, già nel ‘48 – si rivelò un compito più arduo, in quanto i suoi testi
sfidavano l’estetica predominante nel sistema letterario svedese di quegli anni.
BREVE RASSEGNA DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA
Il percorso della letteratura italiana in Svezia è illustrato dalla curva discontinua riportata nella figura 1. Prescindendo dalle traduzioni dei grandi classici,
che ci sono pervenute con una certa regolarità a partire dell’Ottocento, il primo
lancio di scrittori contemporanei potrebbe essere collocato nei decenni a cavallo
tra Otto e Novecento, culminando con il premio Nobel conferito a Grazia Deledda nel 1926.
Il primo decennio del Novecento è contrassegnato da una pubblicazione relativamente poliedrica e prolifica (28 titoli): oltre alle opere classiche di Dante,
Petrarca, Boccaccio, Michelangelo, Goldoni e Benvenuto Cellini, si può notare
un certo gusto per gli scrittori decadenti d’Annunzio e Fogazzaro, ma anche
per scrittrici come Matilde Serao, Sibilla Aleramo, Grazia Deledda e opere per
l’infanzia come quelle di Carlo Collodi e Antonio Beltramelli. Stranamente non
compare nessun titolo di Carducci (premio Nobel nel 1906), sebbene vengano
pubblicati due volumi di lirica italiana in cui sono incluse alcune delle sue poesie.
Il bassissimo tasso di titoli italiani tradotti nel decennio successivo (15), non
riflette la situazione generale in Svezia, dove gli anni Dieci erano segnati da
una ricca produzione di letteratura straniera; nel pieno della Grande guerra si
parla addirittura di una ”esplosione di pubblicazioni” (Torgerson 2007: 16). Nel
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
457
caso italiano notiamo innanzitutto pochissimi titoli contemporanei: il periodo è
invece caratterizzato dalle riedizioni e ritraduzioni dei grandi classici (Dante,
Petrarca, Boccaccio, Marco Polo, Machiavelli e Leopardi). Inoltre si continua
a tradurre le opere dannunziane e dei libri per ragazzi, quali Cuore di Edmondo
De Amicis e I naufraghi di Poplador di Salgari. Forse le pubblicazioni di due
nutrite antologie di lirica italiana, segnano un rallentato “effetto Nobel” (cfr. A.
Gunder 2011), sulla scia del premio conferito all’opera carducciana.
Figura 1: Numero di opere letterarie tradotte dall’italiano allo svedese nel 1900–1999
I 53 titoli pubblicati negli anni Venti comportano un aumento notevole rispetto ai decenni precedenti, e questo in un decennio il cui quadro generale è caratterizzato da una forte regressione, soprattutto nella seconda metà. L’alto numero
di traduzioni italiane degli anni Venti, non si spiega, però, come si potrebbe
ipotizzare, per un’offerta variegata di scrittori contemporanei e quindi non corrisponde all’idea del lancio di una letteratura straniera. Al di là delle pubblicazioni
di Dante e Boccaccio notiamo che più della metà dei titoli sono riconducibili
a opere di due scrittori: Grazia Deledda (19 titoli) e Luigi Pirandello (7 titoli).
Il prestigioso premio aggiudicato alla scrittrice sarda genera un vero e proprio
”effetto Nobel”, con la pubblicazione di ben 19 titoli e perfino traduzioni duplici
di alcune opere: è il caso di Elias Portolu e de L’ombra del passato. Negli stessi
anni viene introdotto Pirandello, del quale Sei personaggi in cerca d’autore è tradotto nel 1924. Altri scrittori contemporanei sono Annie Vivanti, Federigo Tozzi
e Giovanni Papini e, sempre nell’ambito della letteratura per l’infanzia, notiamo
la comparsa di Vamba e una nuova traduzione di Cuore.
458
CECILIA SCHWARTZ
Con i 14 titoli tradotti dall’italiano, gli anni Trenta risultano i più poveri di
tutto il Novecento. Il calo vale anche per la situazione in Svezia, che vede una regressione generale dalla metà degli anni Venti fino all’inizio degli anni Quaranta.
Nel caso di Pirandello, però, non si può parlare di un “effetto Nobel”; solo due
traduzioni in lingua svedese vengono pubblicate (entrambe nel 1934), di cui una
a Helsinki. Tra i contemporanei si notano due opere di Ada Negri e di Massimo
Bontempelli, tradotte da Signe Bodorff. Inoltre, è del 1934 la prima traduzione
(anonima) di Fontamara di Ignazio Silone.
Se il primo lancio, seppure di dimensioni modeste, della letteratura italiana
in Svezia, avvenne nei primi anni del secolo scorso, le statistiche bibliografiche
mettono in rilievo che il rilancio di narratori italiani contemporanei si verifica
negli anni Quaranta (cfr. C. Schwartz 2012), in cui viene tradotta e pubblicata
una selezione meno arbitraria e occasionale di testi. Il decennio introduce ai
lettori svedesi scrittori come Alvaro, Bacchelli, Brancati, Buzzati, de Céspedes,
Carlo Levi, Moravia, Piovene, Pratolini e molti altri ancora. Il lancio è dovuto a fattori diversi, di cui i tre seguenti mi sembrano particolarmente rilevanti:
primo, a partire del 1941 la pubblicazione libraria in Svezia aumenta in modo
considerevole (S. Torgerson 2007: 6); secondo, la letteratura italiana attraversa
un periodo proficuo e vitale nell’immediato dopoguerra che perdura fino alla
fine degli anni Cinquanta; terzo, aumentano in Svezia i mezzi per trasmettere
e promuovere le voci letterarie straniere (riviste, collane editoriali, l’uscita di
nuovi giornali e quotidiani) e mediatori (traduttori, introduttori, agenti letterari
ecc.) che seguono con attenzione gli sviluppi nell’ambito letterario italiano.
Il (ri)lancio degli anni Quaranta prepara il terreno per i decenni successivi,
tra cui spiccano soprattutto gli anni Cinquanta con 74 titoli italiani in traduzione
svedese. Non si tratta di un fenomeno esclusivamente svedese: il decennio vede
trionfare la narrativa italiana in molti paesi, grazie ad una generazione di scrittori
forti e facili da esportare. Se nella prosa signoreggiano nomi come Moravia,
Morante, Vittorini, Guareschi, Pavese, Pratolini, Palazzeschi, Svevo e Calvino,
è tuttavia doveroso ricordarsi che il successo culmina con il premio Nobel conferito a Salvatore Quasimodo nel 1959.
Anche gli anni Sessanta costituiscono un periodo molto fortunato (63 titoli),
con l’introduzione di narratori come Arpino, Bassani, Maraini, Fo, Sciascia, Malerba e Parise. Sulla scia del premio Nobel aggiudicato a Quasimodo segue un
boom di traduzioni di poesie italiane, con l’introduzione di poeti come Montale,
Saba e Ungaretti, ai quali vengono dedicate intere raccolte. Ancora più notevole
è la pubblicazione relativamente fitta di antologie liriche che presentano al lettore svedese una ricca scelta di poeti italiani.
Il calo di traduzioni dall’italiano negli anni Settanta (45 titoli) si deve soprattutto alla crisi editoriale svedese, la quale colpisce la letteratura straniera in
particolare, ma certamente la bassa stagione del romanzo italiano non favorisce
l’esportazione libraria, nonché le scomparse di due traduttrici e agenti letterarie
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
459
che, per trent’anni, avevano controllato l’importazione libraria dall’Italia (cfr.
C. Schwartz 2013a). Tuttavia, il decennio introduce in ambito svedese i nomi
di Pasolini, Sciascia, Danilo Dolci e la consacrazione della lirica italiana trova
un’ulteriore conferma nel premio Nobel conferito a Montale nel 1975.
Negli anni Ottanta si verifica una ripresa della letteratura italiana in Svezia
con una pubblicazione totale di 66 titoli. Entrano in scena una serie di scrittrici
come Oriana Fallaci, Lidia Ravera, Ada Gobetti, Barbara Alberti e la ritraduzione di Una donna di Sibilla Aleramo. Il decennio è anche riservato ai successi
narrativi di Umberto Eco e alle prime traduzioni di alcune opere classiche di
Ugo Foscolo e Ippolito Nievo. Inoltre possiamo notare l’arrivo nel panorama
svedese di Paolo Volponi, Aldo Busi, Luciano De Crescenzo e Primo Levi. Dopo
la scomparsa delle egemoniche traduttrici Karin de Laval e Karin Alin, si affermano nuovi nomi come Barbro Andersson, Viveca Melander, Ingrid Börge, Eva
Alexanderson (che aveva tradotto anche nei decenni precedenti), Ingamaj Beck
e Ingvar Björkeson.
I97 titoli pubblicati negli anni Novanta costituiscono il record del Novecento italiano in Svezia. Effettivamente, il 20% della totalità viene pubblicato in
quest’ultimo decennio, che introduce le voci di Alessandro Baricco, Susanna
Tamaro, Marta Morazzoni, Rosetta Loy, Claudio Magris, Antonio Tabucchi,
Margaret Mazzantini, Alessandro Barbero, Paola Capriolo, Mario Rigoni Stern
e molti altri ancora.
IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA
Anche se la letteratura italiana contemporanea comincia a farsi strada nel
mercato librario svedese durante gli anni Quaranta, il decennio non presenta
nessun tentativo complessivo di promuovere scrittori italiani: non vengono
pubblicati né antologie, né saggi o manuali sulla letteratura italiana. Un fattore
che sicuramente favorì l’accoglienza di opere di provenienza italiana è stata la
fondazione dell’Istituto di Lingua e Studi Italiani nel 1941 (trasformato nel 1954
nell’Istituto Italiano di Cultura), che negli anni 1942–1946 fu diretto dallo scrittore veneziano Pier Maria Pasinetti.
Per capire le dinamiche che governano gli scambi letterari a livello interculturale, è necessario prendere in considerazione le persone coinvolte nel processo
(cfr. P. Bourdieu 1990; A. Pym 1998). L’importanza dei mediatori culturali è stata sottolineata soprattutto da Pascale Casanova, definendoli come una società
segreta di “legislatori”, ovvero una “aristocrazia della repubblica mondiale delle
lettere” (P. Casanova 1999: 21 tr. n). Come ho messo in rilievo altrove, gli anni
Quaranta furono anche segnati dalla presenza di due traduttrici e agenti letterarie, Karin Alin e Karin de Laval, che cominciarono a importare testi letterari
460
CECILIA SCHWARTZ
dall’Italia negli anni bellici (C. Schwartz 2013a). Oltre a Pasinetti e queste due
mediatrici, “l’aristocrazia” svedese si limitava a poche persone, tra cui spicca,
però, il nome del segretario permanente dell’Accademia di Svezia, Anders Österling, poeta e traduttore dall’italiano. Ma la mediazione non avviene necessariamente per merito di singoli individui; a promuovere una letteratura straniera
collaborano anche i canali mediatici, come le riviste e i quotidiani. Passiamo
adesso all’esame delle presenze italiane nella più prestigiosa rivista letteraria in
quell’epoca, “Bonniers Litterära Magasin”.
OCCORRENZE ITALIANE SU “BONNIERS LITTERÄRA MAGASIN”
1932–1949
La rivista, che era stata fondata dalla casa editrice Bonniers nel 1932 con
lo scopo di allargare gli orizzonti letterari nel nostro paese, costituì per molti
decenni il forum più importante per promuovere scrittori svedesi e stranieri. Nel
primissimo numero, la redazione svela che uno dei compiti più importanti della
rivista è quello di “lanciare nuovi scrittori svedesi e di introdurre stranieri originali” (1932: 3–4), sottolineando il fatto che, fino ad allora, il lettore interessato
nell’orientarsi nella letteratura straniera era stato costretto a rivolgersi all’estero.
È dunque per rimediare a questa carenza in ambito svedese che viene fondata
“BLM”. Nel periodo qui studiato, la rivista uscì con dieci numeri all’anno e ciascun fascicolo era diviso in una prima sezione dedicata a testi letterari (poesia
e prosa), dopo la quale c’era una parte di saggistica, seguita dalle recensioni
e dagli elenchi dei “Nuovi libri stranieri”.
Per illustrare l’avvento della letteratura italiana in Svezia negli anni Quaranta, ho esaminato le annate dal 1932 al 1949, in tutto 180 fascicoli, annotando
tutte le presenze italiane. Il risultato quantitativo della ricerca è presentato nella
tabella 1.
Tabella 1: Occorrenze italiane nella rivista “Bonniers Litterära Magasin” (BLM) nel periodo
1932–1949.
Anno
Poesia/Prosa
Saggistica
Recensioni
“Libristranieri”
1932
0
0
0
0
1933
0
0
0
0
1934
0
0
0
0
1935
0
1
0
0
1936
0
0
1
0
1937
0
0
0
0
1938
0
1
0
0
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
1939
0
0
1
0
1940
0
1
0
46
1941
0
0
1
34
1942
1
1
4
16
1943
0
0
3
16
1944
2
3
5
1
1945
0
0
3
0
1946
0
1
1
0
1947
0
0
2
13
1948
0
2
2
14
1949
0
0
3
15
Totale
3
10
26
155
461
Sebbene le occorrenze italiane non siano molte, la tabella illustra l’alba di una
rinata attenzione rivolta agli autori italiani: negli anni Quaranta la rivista pubblica 8 saggi sulla letteratura italiana (2 negli anni Trenta, di cui uno su Pirandello
dopo il premio Nobel), 24 recensioni (2 negli anni Trenta) e 155 trafiletti nella
sezione “Nuovi libri stranieri” (0 negli anni Trenta).
“NUOVI LIBRI STRANIERI”
Fino al 1940, la rivista non aveva mai inserito titoli italiani nello spazio dedicato a “Nuovi libri stranieri”, un elenco composto da brevi riassunti, i quali, secondo la redazione, erano basati su “recensioni, cataloghi, annunci ecc.” (BLM
1932: 4). Dal momento che si trattava di libri non ancora tradotti, la sezione
offriva una carrellata delle ultime vicende sul palcoscenico letterario europeo.
È dunque interessante notare che, a partire del sesto numero del 1940, “BLM”
aggiunge uno spazio dedicato all’Italia: fino ad allora l’elenco aveva ospitato
soltanto le novità in lingua francese, tedesca, inglese, danese e norvegese – tutte
lingue che un colto lettore svedese sarebbe stato in grado di leggere. L’introduzione di una sezione italiana (46 trafiletti nel 1940) tra queste lingue potrebbe
indicare la nuova ambizione di dare più rilievo alla letteratura italiana, per molti
anni sostanzialmente invisibile in Svezia. Anche se la rubrica “Italien” non compare in tutti i numeri della rivista (e addirittura scompare del tutto verso la fine
degli anni Cinquanta), notiamo che negli anni Quaranta è l’unica area linguistica
compresa oltre a quelle centrali (inglese, francese, tedesco) e quelle periferiche
ma vicine (norvegese, danese). Sebbene il russo e il finlandese precedessero
l’italiano come lingue di partenza delle traduzioni in svedese, mancano del tutto
sezioni riservate alle loro letterature.
462
CECILIA SCHWARTZ
Ovviamente questi elenchi servivano anche a informare traduttori e editori
sulle ultime vicende in ambito letterario – una forma d’introduzione primordiale
che prevale agli inizi del decennio. È lecito notare che l’iniziativa di “BLM” di
dare più spazio alla letteratura italiana anticipa le pubblicazioni librarie degli
anni successivi: come dimostra la tabella 2, nell’anno 1940 era stato pubblicato
un solo titolo tradotto dall’italiano. Un confronto con i titoli proposti negli elenchi rivela che ben pochi di essi furono successivamente tradotti e pubblicati in
volume; allo scopo di introdurre nuove voci italiane sembra dunque che fossero
più efficaci i saggi.
RECENSIONI E SAGGI
24 titoli provenienti dall’ambito italiano vengono recensiti negli anni Quaranta. Secondo i dati bibliografici esaminati1, lo stesso periodo offre in tutto 42
traduzioni dall’italiano, il che significa che il 57% viene recensito su “BLM”.
Già quest’alta percentuale, e cioè il fatto che più della metà dei libri italiani pubblicati in svedese venga trattata nella più prestigiosa rivista, indica una posizione
privilegiata riservata alle pubblicazioni di origine italiana. Per quanto riguarda
invece le opere trattate su “BLM” prima che fossero pubblicate in volume, si
annoverano 14 titoli, esattamente un terzo, di tutti i libri tradotti nel periodo.
Tabella 2: Opere italiane pubblicate in svedese, recensite e presentate in saggi o trafiletti su
“BLM”nel periodo 1940-1949
Anno
Titolo (autore)
Recensito su
BLM
1940
L’uomo è forte (C. Alvaro)
1941
Il mulino del Po I (R. Bacchelli)
x
1941
Cesare Augusto (E. Fabietti)
x
1941
Clara fra i lupi (A. Frateili)
1941
A bocca nuda (S. Gotta)
1942
Yu-ri san la pittrice di crisantemi (M. Appelius)
1942
Itinerario italiano (C. Alvaro)
Trattato su BLM
(prima o dopo la
pubblicazione)
x (dopo)
x
x (dopo)
x (dopo)
I dati si basano su una ricerca nel catalogo interbibliotecario online Libris. Per colmare le eventuali lacune in Libris, soprattutto della prima metà del Novecento, è stato consultato anche il catalogo
cartaceo precedente su cui Libris è stato basato, Svensk bok-katalog. Una terza fonte è stata Index Translationum dell’UNESCO. Per una bibliografia essenziale della letteratura italiana in Svezia rimando
a ”Elenco bibliografico delle opere italiane in traduzione svedese 1900–1999” (C. Schwartz 2013b:
141–174).
1
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
1942
Ceriù (E. Cozzani)
1942
La mascherata (A. Moravia)
1942
Parlo con Bruno (B. Mussolini)
1942
Il mulino del Po II (R. Bacchelli)
x
1942
Nessuno torna indietro (A. de Céspedes)
x
1943
Desiderio (E. Grazzini)
1943
Le sorelle Materassi (A. Palazzeschi)
x
1943
L’angelo ha parlato (M. Dandolo)
x
1943
Il ponte spezzato (R. Bottachiari)
x
1944
Gente in Aspromonte (C. Alvaro)
x
x (dopo)
1944
Lucrezia Borgia (M. Bellonci)
x
x (prima)
1944
Il Milione (M. Polo)
1944
I sogni del pigro (A. Moravia)
x
x (prima)
1944
Pane e vino (I. Silone)
x
x (dopo)
1944
Per imitare il passo d’oca (F. Bojano)
x
1945
Il mulino del Po III (R. Bacchelli)
x
x (prima)
1945
Gli indifferenti (A. Moravia)
x
x (prima)
1945
Il seme sotto la neve (I. Silone)
x
1946
Decameron (G. Boccaccio)
1946
Il fuoco (G. D’Annunzio)
1946
Posso dire la verità (U. Nobile)
1946
Fontamara (I. Silone)
x
1947
Agostino (A. Moravia)
x
1947
Kaputt (C. Malaparte)
x
x (dopo)
1947
La carne inquieta (L. Répaci)
1948
Il deserto dei tartari (D. Buzzati)
x
x (prima)
1948
Cristo si è fermato a Eboli (C. Levi)
x
x (prima)
1948
Il pianto del figlio di Lais (R. Bacchelli)
1948
L’oro e la croce (M. Ghisalberti)
1948
Ed è subito sera (S. Quasimodo)
1949
Il cielo è rosso (G. Berto)
x
x (prima)
1949
Don Giovanni in Sicilia (V. Brancati)
x
x (prima)
1949
Tempo di uccidere (E. Flaiano)
x
x (prima)
1949
Lettere di una novizia (G. Piovene)
x (prima)
1949
Cronache di poveri amanti (V. Pratolini)
x (prima)
x (prima)
x (prima)
x (dopo)
x (dopo)
x (dopo)
x (prima)
463
464
CECILIA SCHWARTZ
A un primo sguardo sembrerebbe che la rivista evitasse di occuparsi di autori
aderenti al regime fascista (non recensisce A bocca nuda di Salvatore Gotta,
Yu-ri san la pittrice di crisantemi di Mario Appelius e Parlo con Bruno del Duce
stesso), ma ben presto ci si accorge del fatto che ignorasse anche una parte della
produzione di scrittori antifascisti come Corrado Alvaro (L’uomo è forte), Arnaldo Frateili (Clara fra i lupi) e Alba de Céspedes (Fuga). Più di una presa
di posizione ideologica, si tratta di mera negligenza da parte della redazione di
fronte a libri italiani tradotti e pubblicati nei primissimi anni del 1940.
Nel primo numero del ’42 si avverte un cambiamento sulle pagine di “BLM”.
Gli scrittori italiani finalmente sembrano usciti dall’invisibilità totale. Nel primo
numero vengono recensiti Il mulino del Po di Bacchelli e Nessuno torna indietro
di Alba de Céspedes e, sebbene la recensione del romanzo di Bacchelli sia piuttosto negativa, il critico si dichiara comunque contento di imbattersi in un titolo
italiano nella valanga di volumi provenienti dai paesi anglofoni. L’attenzione
rivolta all’Italia si intensifica nel secondo numero dell’annata, con un saggio
di Gunhild Bergh (1888–1961), una giornalista e studiosa svedese, residente
a Roma dal 1920 e autrice del nutrito manuale Modern italiensk litteratur (1930).
Inserito sotto la rubrica “Lettera da…”, uno spazio dedicato a rassegne delle
ultime tendenze letterarie inviate dai corrispondenti delle grandi città europee,
l’articolo è il primo della rivista ormai decenne, che prende in considerazione la
letteratura italiana contemporanea. Bergh suddivide la narrativa in quattro grandi
linee: il realismo magico bontempelliano, il romanzo d’avventura d’ispirazione
anglosassone, il romanzo storico e il resoconto di viaggio. La giornalista tratta
con molta diplomazia del clima opprimente della capitale italiana, da dove invia
la sua “lettera”, prendendo in considerazione soprattutto due autori che erano già
stati tradotti in Svezia, sebbene di recente: Riccardo Bacchelli e Corrado Alvaro.
In entrambi i casi si tratta di scrittori che s’inseriscono con naturalezza nell’estetica realistica predominante del sistema letterario svedese, conferendovi soltanto
un gradevole sapore esotico, senza sfidare le norme del canone statico. Bergh
si sofferma soprattutto sull’opera di Bacchelli, nella quale vede la continuazione di Manzoni e Nievo e soprattutto una forza contraria alla frammentarietà
che le pare di intravvedere nel romanzo italiano. Esageratamente nazionalista
le sembra il Papini de La mia Italia, mentre trova decisamente più sensata la
biografia su Lucrezia Borgia di Maria Bellonci, che sarà pubblicata in svedese
nel 1944.
Sempre nel secondo numero del 1942, “BLM” introduce Alberto Moravia
(che era del tutto sconosciuto al pubblico svedese), pubblicando il racconto
“Fuga in Spagna”, tratto da I sogni del pigro e presentando brevemente l’autore
in poche righe adiacenti. L’anonimo introduttore presenta Moravia, un “freddo,
disilluso e inconsueto osservatore dell’umanità” (1942: 103), come il più importante scrittore italiano contemporaneo, capace di trattare temi morbosi con
raffinatezza estetica. Inoltre l’introduttore mette in rilievo l’audacia con cui l’au-
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
465
tore allude all’attualità politica sia nel racconto presentato, sia nel romanzo La
mascherata, prossimo alla pubblicazione per Bonniers.
Nel 1943, “BLM” non offre quasi niente d’italiano, notiamo tuttavia una presa
di coscienza da parte del critico e poeta Johannes Edfeldt sul fatto che l’italiano
sia stato un’area linguistica troppo a lungo trascurata in Svezia con il risultato che
il pubblico svedese ne ha solo un’immagine confusa e frammentaria (J. Edfeldt
1943: 71). A questa frammentarietà cercherà di rimediare la rivista, pubblicando
nell’anno successivo tre lunghi saggi dedicati a D’Annunzio, Verga e alla situazione letteraria generale in Italia. Gli ultimi due articoli sono firmati da Pier Maria
Pasinetti, il direttore dell’Istituto di Lingua Italiana2. Se l’articolo su D’Annunzio del noto critico conservatore Sven Stolpe, pubblicato nel quarto numero del
1944, è tendenziosamente elogiativo, l’articolo di Pasinetti, anch’esso inserito nel
quarto numero dell’annata, esprime piuttosto una forte critica nei confronti del
poeta vate, mettendo in risalto i molti tentativi da parte degli autori italiani, dai
crepuscolari ai vociani, di fare i conti con il dannunzianesimo. Di natura orientativa, l’articolo di Pasinetti, intitolato appunto “La situazione letteraria in Italia”
(‘Det litterära läget i Italien’),punta sulle qualità dell’opera di Bontempelli (ma
senza insistere troppo) e propone soprattutto, sulla scia “popolare” di Verga e Pirandello, l’opera di Corrado Alvaro (e infatti l’articolo è seguito dal suo racconto
“Celina”). Un’amara critica è rivolta agli “stranieri colti che si occupano d’Italia”
(P. M. Pasinetti 1944: 326) e che tendono a considerare anche gli autori in un’ottica regionalistica, di coloritura folcloristica. Per rimediare a questa tendenza
esotizzante Pasinetti lancia, per la prima volta in ambito svedese, i nomi di due
raffinati poeti: Eugenio Montale e Salvatore Quasimodo. All’epoca l’ermetismo
era una corrente sconosciuta in Svezia, ma ben presto appariranno sul quotidiano
“Stockholms-Tidningen” (11/7 1948), le prime poesie di Quasimodo, tradotte
da Anders Österling, che era già segretario permanente dell’Accademia svedese
(1941–1964) e nello stesso anno il poeta Sture Axelson traduce sette poesie tratte
dalla raccolta Ed è subito sera per Bonniers.
Oltre a introdurre i due poeti, Pasinetti propone alcuni narratori già tradotti ma tuttora piuttosto sconosciuti al grande pubblico svedese (come Bacchelli
e Moravia) e mette anche in luce l’importanza di opere come Conversazione in
Sicilia di Vittorini e Lettere di una novizia di Guido Piovene. A distanza di alcuni
anni entrambi i romanzi verranno pubblicati in Svezia.
Il secondo articolo di Pasinetti, pubblicato nel settimo numero di “BLM”,
è un tentativo di rilanciare Verga, il cui percorso svedese è segnato da ritmi lentissimi con tre traduzioni uscite a intervalli di 40 anni: Nedda fu pubblicato nel
1884, I Malavoglia nel 1926 e Mastro Don Gesualdo nel 1964. Nel suo articolo,
Pasinetti si rammarica per la conoscenza confusa e superficiale che in genere si
2
Per un resoconto generale del soggiorno svedese dello scrittore veneziano rinvio al saggio “La
Svezia di Pasinetti: tra mito e realtà” di Tzortzis Ikonomou (2011).
466
CECILIA SCHWARTZ
ha della letteratura italiana dell’Otto e Novecento: “Tra i pochi nomi diffusi si
riscontrano giudizi erronei e prospettive fuorvianti” (P.M. Pasinetti1944: 571).
La critica dello scrittore veneziano è soprattutto rivolta al fatto che l’Accademia di Svezia, noncurante della grandezza di Verga, avesse premiato l’opera di
Grazia Deledda. Per Pasinetti Verga era, insieme a Leopardi, l’esponente del
pessimismo italiano, un elemento troppo trascurato dai critici svedesi:
“Come la Recanati di Leopardi, così anche il paese siciliano di Verga rimane un punto fisso
nella nostra storia letteraria. Tutti e due sono dei ‘pessimisti’. Nonostante il suo sole rovente,
l’Italia non è affatto un paese di cantastorie gioviali” (P.M. Pasinetti 1944: 572, tr. n.).
Una visione pressoché identica riemerge nella prefazione di Anders Österling
sull’antologia Italien berättar: från Boccaccio till Moravia (‘L’Italia racconta:
da Boccaccio a Moravia’), pubblicata nel 1952. Nell’introdurre una riflessione
su Verga – rappresentato nell’antologia con il racconto “Jeli” – il critico svedese
scrive:
“Sarebbe ingiusto immaginarsi il tono come prevalentemente luminoso. Il sole del Sud non
indora tutto, il cielo azzurro non è garante della felicità terrena. Basta ricordarsi che il pessimista più afflitto della poesia europea dell’Ottocento è un italiano, Leopardi” (A. Österling
1952: 11tr. n.).
L’esempio potrebbe anche essere una coincidenza, ma dal momento che
Österling fino al 1944 non si era mai dedicato in nessun modo a Verga, sembra
più probabile che si fosse appropriato del giudizio del collega italiano. Non di
rado idee una volta introdotte su “BLM” vengono riciclate nei quarti di copertina, nelle prefazioni e nelle recensioni di opere letterarie italiane tradotte in
svedese, il che indica l’impatto che la rivista aveva in termini di autorevolezza.
Nel secondo numero del 1946, anno in cui Pasinetti lascia la Svezia per recarsi negli Stati Uniti, ritorna a farsi sentire la voce di Gunhild Bergh su “BLM” con
una “Lettera dall’Italia”, nella quale cerca di lanciare Conversazione in Sicilia di
Vittorini (paragonandolo a Hemingway), ma anche altri scrittori come Vitaliano
Brancati, Natalia Ginzburg (soffermandosi, però, soprattutto sulla triste sorte del
suo primo marito), Francesco Jovine, Carlo Levi, Eugenio Montale e Indro Montanelli. Di questi autori notiamo che Brancati e Levi verranno tradotti nel ’48
e nel ’49,Vittorini nel ’52, mentre Ginzburg dovrà aspettare fino al ’56 e Montale
al ’60.
L’anno che spicca prevalentemente nel mio materiale per la presenza italiana
è il ‘48. Ora la letteratura italiana non è più uno spazio bianco, come conferma il
critico nella recensione entusiasta del Deserto dei Tartari:
“Tra i nuovi arricchimenti nel campo della letteratura tradotta negli anni Quaranta si annovera in primo luogo il fatto che uno svedese sia stato illuminato con dovuta perspicacia sul fatto
che la narrativa italiana moderna, grazie a Dio, non finisce con d’Annunzio, Grazia Deledda
e Pirandello” (P. Wahlund 1948: 297 tr. n.).
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
467
Che la letteratura italiana sia stata introdotta sul serio in ambito svedese è
anche evidenziato dalla varietà di argomenti trattati negli articoli pubblicati nella
rivista: oltre a una rassegna dedicata esclusivamente alle riviste letterarie italiane, si discute sulla candidatura al premio Nobel di Moravia, sull’importanza
di T.S. Eliot in Italia, e perfino dei problemi logistici legati alla spedizione dei
pacchi di libri dall’Italia. La rivista pubblica anche un’altra “Lettera dall’Italia”
di Gunhild Bergh, in cui la giornalista propone nuove opere di scrittori già conosciuti, come La pelle di Malaparte, I fratelli Cuccoli di Palazzeschi, L’età breve
di Alvaro, L’amore coniugale di Moravia, Lo sguardo di Gesù di Bacchelli, ma
anche autori non ancora tradotti, come Giuseppe Berto (Il cielo è rosso), Deimo
Scifone (Notte sul mondo), Quarantotti Gambini (La rosa rossa e L’onda dell’incrociatore), Ennio Flaiano (Tempo di uccidere) e infine un autore giovanissimo,
Italo Calvino (riportato, però come “Calvini”). Di quest’ultimo Bergh sembra
più divertita che convinta, presentando Il sentiero dei nidi di ragno come un
romanzo picaresco che avrebbe voluto “descrivere i partigiani dal punto di vista
di un bambino”, nonché ironizzare sulla Resistenza. È interessante notare che tra
le opere elencate nel saggio di Bergh, nel giro di qualche anno, verranno pubblicate in Svezia le seguenti: Il cielo è rosso di Giuseppe Berto nel 1949, Tempo di
uccidere di Ennio Flaiano nel 1949, Lo sguardo di Gesù di Bacchelli nel 1950,
L’onda dell’incrociatore di Quarantotti Gambini nel 1950, L’età breve di Alvaro
nel 1953 e L’amore coniugale di Moravia nel 1953. Indubbiamente si tratta di
libri che s’inseriscono bene nel canone statico svedese, mentre i titoli tralasciati
(almeno quelli di Palazzeschi, Calvino e Malaparte) deviano dalla solida prosa
realistica, narrata in una lingua lineare e facilmente traducibile. Soprattutto il
caso di Calvino salta agli occhi, in quanto fu proposto più volte anche dopo l’articolo di Bergh (ad esempio fu introdotto con un saggio e un racconto in “BLM”
nel 1956), ma la prima traduzione in volume si fece aspettare fino al 1959.
LE FASI DEL (RI)LANCIO
Siamo arrivati alla fine degli anni Quaranta, quando la narrativa italiana era
ormai inserita nel sistema letterario svedese. Partendo dalle osservazioni fatte
finora, si potrebbe delineare il seguente percorso d’introduzione di autori italiani
in Svezia, rispecchiato nelle pagine della “BLM”:
1) Invisibilità: negli anni 1932–1939 la letteratura italiana è pressoché invisibile nelle pagine della rivista, il che riflette anche la situazione generale
nel mercato librario svedese.
2) Introduzione primordiale: nell’anno 1940 viene pubblicato un solo titolo
tradotto dall’italiano in Svezia e, tuttavia, compare su “BLM” una sezione
italiana tra le novità editoriali straniere che normalmente ospita soltanto la
468
CECILIA SCHWARTZ
letteratura di lingue centrali e di lingue vicine. Da questo possiamo concludere che “BLM” non si limita semplicemente a rispecchiare gli avvenimenti sul mercato librario svedese, ma partecipa al processo di rilancio
della letteratura italiana in Svezia.
3) Pubblicazioni occasionali e arbitrarie: questa fase corrisponde agli
anni 1941–43, quando cominciano a comparire sempre più titoli tradotti
dall’italiano, sebbene alcune delle scelte siano di carattere occasionale
e arbitrario. Nelle recensioni, si avverte una presa di coscienza dei critici
di fronte alla mancanza di voci italiane in ambito svedese.
4) Riconoscimento e affermazione: questa fase è illustrata dagli anni 1944–47,
quando gli editori svedesi pubblicano ormai regolarmente titoli d’origine
italiana, ma si tratta solo di prosa e di un genere di narrativa realistica che
s’inserisce facilmente nel canone statico del sistema letterario svedese. Le
introduzioni dedicate all’ambito italiano parlano soprattutto di scrittori già
conosciuti, benché si notino alcuni tentativi di lanciare nuovi nomi.
5) Apertura: quando la letteratura italiana, negli anni 1948–49, è lanciata
e ben accolta sia dai critici sia dal pubblico, si nota una maggiore apertura
anche verso opere che potrebbero sfidare le norme del canone statico svedese.
CONCLUSIONI
Come abbiamo visto, il lancio della letteratura italiana in Svezia coinvolge
fattori diversi. Oltre all’interesse generale degli svedesi per la lingua e la cultura
italiana, si sono dimostrate indispensabili le iniziative degli introduttori come
Gunhild Bergh, Pier Maria Pasinetti e Anders Österling – così come la presenza
dello spazio mediatico offerto da “BLM”. Alle soglie degli anni Cinquanta, la
Svezia è pronta ad accogliere opere italiane che deviano dalle norme del proprio
sistema letterario.
Sebbene fosse una lingua “semi-periferica” nel mercato globale delle traduzioni, l’italiano fu inserito tra le letterature degne di nota nella rivista svedese
e quasi sempre la provenienza italiana veniva segnalata nelle rubriche del tipo
“Romanzo italiano”, “Il destino d’Italia”, “La narrativa italiana”. Pare dunque
che l’italianità di un’opera letteraria, in combinazione con un realismo solido
(non “frammentario”), coerente con il sistema letterario svedese, abbia agevolato
la sua diffusione in Svezia. Al centro del nostro sistema letterario predominavano
delle norme che favorirono opere di provenienza italiana, finché esse aderirono
al canone statico dell’epica realistica. Come si potrebbe altrimenti spiegare il
fallito lancio, o almeno la difficile introduzione, in Svezia di scrittori come Morante, Gadda, Ungaretti, Bontempelli, Palazzeschi, Landolfi, Calvino e Montale?
MADE IN ITALY: IL (RI)LANCIO DELLA LETTERATURA ITALIANA IN SVEZIA…
469
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
OLAF MÜLLER (MAINZ)
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA.
SULLE TRADUZIONI DEI ROMANZI DELLA RESISTENZA
ITALIANA NELLA RDT E NELLA RFT
THE COLD WAR OF LITERATURE.
ON THE TRANSLATION OF NOVELS OF THE ITALIAN
RESISTENZA IN EAST AND WEST GERMANY, 1949-1989
ZIMNA WOJNA LITERATURY.
WŁOSKA POWIEŚĆ PARTYZANCKA W TŁUMACZENIACH
WSCHODNICH I ZACHODNICH NIEMIEC (1949–1989)
This paper examines the impact the coexistence of the two German states from 1949 to 1989 has
had on publishing politics, concentrating on translations of Italian novels about the Resistenza
period. Focussing on the cases of Elio Vittorini, Cesare Pavese, Beppe Fenoglio and Primo Levi, it
shows that in East Germany, publishing initiatives had to be particularly justified if an author was
already available in a West German (or Swiss) translation, and that the translations that eventually
actually appeared in the GDR represented only a small part of the literature that has been closely
analysed, as the case of Primo Levi‘s texts on his Auschwitz experience show, the publication of
which was never to be authorized as long as the GDR existed.
Questo testo presenta alcuni risultati di una ricerca ancora in corso che intende
analizzare in che modo e attraverso quali canali la quarantennale coesistenza
di Repubblica Democratica e Repubblica Federale Tedesca abbia influito sul
canone della letteratura straniera, la quale, per gran parte della popolazione di
lingua tedesca era (e rimane a tutt’oggi) accessibile e recepibile solo quando è
tradotta. Per analizzare quali parti della letteratura mondiale hanno avuto a disposizione i lettori rispettivamenete della Germania dell’Est e dell’Ovest fra il
1949 e il 1989 bisogna per prima cosa analizzare il sistema di lettorato e traduzione in questi due paesi, e solo in un secondo momento si possono analizzare
le differenze significative nell’accessibilità e nella ricezione della letteratura
straniera fra i due territori tedeschi. Chiaramente bisogna considerare come il
472
OLAF MÜLLER
fattore della censura nella Germania dell’Est giochi un ruolo importante nella
scelta delle opere da pubblicare, ma anche il mercato letterario nella Germania
dell’Ovest attuò una selezione che non si può considerare aliena da scelte politiche o ideologiche, e, inoltre, nel territorio occidentale, i processi di scelta e di
pubblicazione avvennero a volte per percorsi che molto hanno del fortuito, del
casuale o che dipesero da scelte individuali, e anch’essi andrebbero debitamente
ricostruiti e contestualizzati.
Solo con la fine della RDT nel 1990 c’è stata la possibilità di fare ricerca sulla
quarantennale coesistenza dei due mercati librari come per un periodo concluso
della storia, e questo ha già portato, negli ultimi quindici anni, ad alcuni risultati, in particolare per la letteratura americana e ispanistica (Giovanopoulos 2000 ;
Sperschneider 1999 ; Kirsten 2004 ; Barck / Lokatis 2003). Sulla ricezione della
letteratura italiana nella Germania dell’Est ci sono ad oggi pochissime pubblicazioni (Martini 2003 ; Martini 2007 ; Sisto 2011) e molti sono quindi i percorsi di
ricerca ancora aperti.
Per questo intervento ho deciso di affrontare il tema delle edizioni dei
romanzi della Resistenza italiana nelle due Germanie anche se non considero
corretto parlare di romanzo della Resistenza, sarebbe piuttosto necessario parlare
di romanzo sulla Resistenza: durante la Guerra civile infatti, prima del 1945, solo
pochi racconti vennero scritti o pubblicati (Falaschi 1976: 54).
SUI « CASI » VITTORINI, VIGANÒ, PAVESE, FENOGLIO E LEVI NELLA RDT
E NELLA RFT
Il noto libro di Elio Vittorini Uomini e no, scritto nel 1944 e pubblicato poco
dopo la guerra, non presenta il tono realistico, o meglio neorealistico, che diventerà la caratteristica della maggior parte di questi romanzi. Il taglio sperimentale
di Uomini e no, raccontato in 136 corti capitoli intervallati da passaggi in corsivo
a segnare i momenti di riflessione, rese il testo per la RDT a lungo non accettabile.
La prima traduzione in lingua tedesca vide la luce già nel 1946 a Zurigo presso
la Büchergilde e nel 1963 ne uscì un’edizione rielaborata presso il Walter-Verlag
di Friburgo. Già in quel momento la principale casa editrice della DDR per la letteratura straniera, Volk und Welt, stava riflettendo sulla possibilità di acquistare
i diritti del testo per poterlo pubblicare nella Germania dell’Est, ma questi tipi di
licenza dovevano essere pagati con marchi occidentali, essendo il primo editore
tedesco dell’opera di Friburgo (nella Germania dell’Ovest), e questo era già un
motivo di preoccupazione in più per i recensori del libro. Nel caso specifico di
Vittorini altri limiti alimentavano i dubbi del potente lettore di Volk und Welt,
Alfred Antkowiak. Antkowiak non volle Uomini e no a causa delle opinioni
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA…
473
politiche espresse da Vittorini in quegli ultimi anni (dal 1951 al 1963), in cui
l’autore prendeva espressamente e pubblicamente posizioni sempre più distanti
dal Partito Comunista, come si nota dalla scheda che Antkowiak approntò per la
casa editrice del 1963, per poter reagire alla pubblicazione di Friburgo:
Certo, Vittorini è stato un noto antifascista, e ha, uno fra i primi, introdotto il mondo dei lavoratori nella letteratura. Egli è uno dei più importanti rappresentanti del Neorealismo italiano.
Ma è anche un rinnegato e un revisionista. (Martini 2003: 146)
Dopo questo giudizio negativo, bisognava aspettare ancora dieci anni prima
che un’edizione di Uomini e no potesse uscire nella RDT. Di contro, il testo di
Renata Viganò, L’Agnese va a morire, il primo romanzo della Resistenza scritto
in uno stile considerato „realistico“, uscito in Italia nel 1948, si trovava nel 1951
già nel catalogo di Volk und Welt con il titolo Agnes geht in den Tod in una
traduzione curata della stessa casa editrice, che conobbe addirittura una ristampa
nel 1959, e fu di un tale successo che il testo della Viganò, fino ad oggi, conosce solo questa edizione anche nella Germania dell’Ovest, malgrado l’omonimo
film, realizzato nel 1976 da Giuliano Montaldo con musiche di Ennio Morricone,
sia stato un successo internazionale.
La letteratura italiana apparve nella RDT soprattutto presso le case editrici
Rütten & Loening, Aufbau, e Volk und Welt. Rütten & Loening si specializzò
nell’edizione delle opere classiche dal Rinascimento all’Ottocento, mentre le
due rimanenti case editrici si divisero la letteratura del XX secolo. Nel 2002
si ritrovarono parte degli archivi della casa editrice Volk & Welt, creduti fino
ad allora perduti, cosicchè abbiamo oggi a disposizione un grande numero di
recensioni di lettori, le quali ci permettono di gettare uno sguardo nei processi
decisionali verso la pubblicazione o verso il rifiuto di un titolo.
Il succitato Alfred Antkowiak, che rifiutò in maniera così netta Vittorini, si
adoperò con grande energia per Cesare Pavese, come risulta dal materiale d’archivio, oggi di nuovo accessibile. Il breve romanzo di Pavese La bella estate,
uscito in Italia nel 1949, era stato pubblicato in tedesco nel 1964 presso la casa
editrice di Amburgo Claassen-Verlag in una traduzione di Charlotte Birnbaum.
Il Claassen-Verlag aveva già al suo attivo quattro titoli di Pavese: La luna e i falò
uscito nel 1954 con il titolo Junger Mond, il diario di Pavese Das Handwerk des
Lebens (Il mestiere di vivere) uscito due anni dopo, (ambedue nella traduzione
della Birnbaum), i Gespräche mit Leuko (Dialoghi con Leucò) usciti nel 1958,
e Die einsamen Frauen (il cui titolo italiano era Tra donne sole) nel 1960, questi
ultimi due nella traduzione di Catharina Gelpke. In quegli anni (1959–60) erano
inoltre stati pubblicati presso l’Ars-viva-Verlag di Magonza gli spartiti di Luigi
Nono che mettevano in musica alcuni testi di Pavese, a Friburgo nel 1961 veniva
discussa una tesi di dottorato su Pavese (Hertzberg1961) e nello stesso anno
il romanista della Germania dell’Ovest Johannes Hösle aveva pubblicato una
monografia sullo scrittore. Cesare Pavese era dunque negli anni Sessanta nella
474
OLAF MÜLLER
Germania Ovest uno scrittore ben noto e sicuramente uno fra i più letti e commentati del dopoguerra italiano. E proprio perché amato all’Ovest, la censura
della RDT nutriva su di lui forti sospetti, tanto che, per riuscire a pubblicarlo,
Antkowiak dovette argomentare, che l’immagine che la Germania occidentale
aveva di lui si basava su una errata interpretazione dei suoi testi. Lo fece pubblicamente, nel 1966, con la postfazione a quella che fu la prima edizione di un
romanzo di Pavese nella Germania dell’Est: Der schöne Sommer, per la quale
Volk und Welt comprò dall’editore Claassen di Amburgo i diritti di pubblicazione della succitata edizione del 1964. La postfazione veniva intesa come una
sorta di tracciato ideologico per leggere ed interpretare testi che potevano essere
problematici politicamente, ed era una misura piuttosto diffusa. La postfazione
di Antkowiak corrispondeva (oggi lo sappiamo) più o meno alla recensione che
aveva scritto per i funzionari della censura:
La critica letteraria borghese dei nostri giorni ha riconosciuto a fatica e con una certa resistenza l’antifascismo di Cesare Pavese, e di fatto tace sulla sua appartenenza al Partito
Comunista. Si è cercato invece con ogni mezzo (anche disonestamente) di inserirlo nei limiti
del pensiero borghese, e questo sia detto per inciso, è stato in gran parte portato avanti dalla
critica letteraria della Germania dell’Ovest. […] Johannes Hösle trasporta l’autore in campi
al di là dell’Ideologia e della Storia […]. (Pavese 1966: 130)1
Si fatica però a trovare i passi incriminati dal lettore Antkowiak nei testi di
Jens e Hösle. Nel suo volume Statt einer Literaturgeschichte (« Invece di una
storia della letteratura »), uscito la prima volta nel 1957, Walter Jens cita Pavese solo a margine di una nota a piè di pagina (cf. Jens 1960: 199), e anche il
giudizio su Pavese che viene attribuito a Johannes Hösle non si trova in questa
forma nella monografia sull’autore delle Lange. È comunque vero che Hösle,
già nell’Introduzione alla sua monografia, sostiene che Pavese non era adatto
„per temperamento e per indole ad essere un combattente per la Resistenza“
(Hösle 1961: 6) e il capitolo in cui Hösle tratta dell’unico romanzo apertamente
politico di Pavese, Il Compagno, (uscito in Italia nel 1947 e diventato da subito
un « classico » del genere) porta il titolo significativo „Zugeständnisse an die
Politik“ – « Concessioni alla politica », poichè Hösle vede le attività politiche di
Cesare Pavese come una violenza al suo temperamento artistico:
Con la fine della guerra Pavese si è lasciato trasportare per un certo periodo dalla corrente
dell’entusiasmo politico: ha tenuto delle conferenze alla Radio, ha fatto sentire la sua voce
parecchie volte dalle colonne del giornale comunista „L’Unità“. Egli si assunse così un ruolo
1
„Die zeitgenössische bürgerliche Literaturwissenschaft hat Cesare Paveses Antifaschismus bloß
mit Widerwillen zur Kenntnis genommen, und über seine Zugehörigkeit zur Kommunistischen Partei
schweigt sie sich meistens ganz aus. Stattdessen hat man ihn mit allen und keineswegs redlichen Mitteln in das Spannungsfeld bourgeoisen Denkens hineinziehen wollen, wobei sich, beiläufig gesagt, die
westdeutsche Literaturkritik hervorgetan hat. Walter Jens definiert zum Exempel Paveses Werk als den
„aufgebrochenen Mythos“ schlechthin; Johannes Hösle verweist ihn in die Bereiche jenseits aller Ideologie und Geschichte […]“.
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA…
475
che non corrispondeva al suo temperamento e che non poteva continuare a tenere nel tempo.
(Hösle 1961: 105)2
Hösle ritiene Il Compagno un’opera non riuscita dal punto di vista estetico
e la definisce a chiusura di capitolo, ancora una volta, „la concessione artistica
di Pavese alla politica [...] Per fortuna rimane l’unica opera di questo tipo: chi
vuol capire il dramma politico di Pavese, non può cercarlo in questa concessione
ad una mentalità a lui estranea, bensì nel Carcere o nel suo capolavoro La casa
in collina.“ (Hösle 1961: 106 e 111)3 Il giudizio della critica RDT sul Compagno viene esemplarmente espresso nel 1972 dal romanista di Lipsia Klaus
Bochmann: in un’edizione particolarmente curata, che fu anche premiata come
una delle più belle dell’anno 1972, Volk und Welt aveva presentato Il Compagnoin un cofanetto, insieme con La casa in collina (trad.: Das Haus auf der
Höhe), La luna e i falò (trad.: Junger Mond) e Il carcere (trad.: Die Verbannung)
nelle traduzioni di Arianna Giachi e Charlotte Birnbaum. Si erano quindi pagati
i diritti di pubblicazione per ben 4 testi, e per giustificare una tale spesa presso
la Censura, bisognava sottolineare particolarmente la conformità di queste opere
alla linea del partito. L’elogio di Bochmann, che riprende anche qui il rapporto
che lo stesso aveva fatto per ottenere il permesso dalla censura, è quindi anche
da intendere come un vero e proprio messaggio per gli organi di Stato, che erano
responsabili del permesso e del finanziamento.
Dall’inizio degli anni ‘60 circolavano sempre nuove, o meglio, perennemente
rielaborate linee guida da parte della Direzione Generale delle Case editrici e del
Commercio libraio, seguendo le quali i lettori della case di edizione dovevano
formulare i loro rapporti. Ogni richiesta per un permesso di stampa veniva accompagnata da un rapporto della casa editrice e da almeno un rapporto esterno;
ambedue dovevano, a partire dal 1960, rispondere ai seguenti quesiti:
a) Perché il libro è stato inserito nel piano annuale dei temi di discussione?
Corrisponde il suo testo alle linee guida del Programma di Sviluppo della
Letteratura approvato dal Comitato di Lavoro per la Letteratura?
b) Il suo contenuto politico-ideologico e la sua qualità scientifica corrispondono ai bisogni della società?
c) Breve giudizio sull’autore.
d) A quale tipo di lettori è indirizzata la pubblicazione, e la struttura dei contenuti e la forma della presentazione è appropriata a queste esigenze?
2
„Nach Kriegsende ließ sich Pavese für einige Zeit von dem Strom der politischen Begeisterung
mitreißen; er hielt Vorträge am Radio und ergriff mehrere Male in der kommunistischen Tageszeitung
L’Unità das Wort. Er übernahm damit eine Rolle, die seinem Temperament nicht entsprach und die er
auf Dauer nicht durchzuhalten vermochte.“.
3
„Zum Glück blieb es das einige Werk dieser Art: wer Paveses politisches Drama begreifen will,
wird nicht zu diesem Zugeständnis an eine ihm fremde Mentalität greifen, sondern zum Carcere oder zu
dem Meisterwerk La casa in collina“.
476
OLAF MÜLLER
e) Indicazione di tutti i problemi ideologici, che si sono manifestati in relazione all’adattamento del manoscritto. (Barck / Langermann / Lokatis
1997: 193)4
Bisogna dunque leggere queste postfazioni nelle pubblicazioni della RDT
anche come tentativi di inserire il testo all’interno di queste linee guida, e così
anche le parole di Bochmann nella postfazione de Il carcere non sono tanto una
reazione a Hösle o alla critica occidentale, ma una risposta al questionario succitato; si veda ad esempio:
L’intenso impegno nei problemi politici e l’avvicinamento al Marxismo hanno prodotto effetti evidenti sull’opera di Pavese dopo il 1945. Questo processo di maturazione ha raggiunto
la sua espressione letteraria più chiaramente nel romanzo „Il Compagno“. Pablo, all’inizio
un tipico eroe pavesiano, che vaga senza scopo e senza legami, trova in un lavoro stabile
e nel contatto con gli antifascisti, il sentimento della sicurezza interiore e della responsabilità
sociale. (Bochmann 1972 : 141)5
Anche Bochmann dice chiaramente che il Compagno non rientra fra le tipiche
opere di Pavese, ma giustifica questo dato in maniera positiva, come espressione
di una convinzione profonda, che si riflette proprio in quegli articoli per L’Unità,
tanto deprecati da Hösle:
Pavese acquista qui una visione ottimistica, che in un certo modo contrasta con le altre sue
opere. Questo deve essere inteso in relazione con le sue acquisizioni e attività politiche e con
l’entusiasmo generale nei primi tempi dopo la vittoria sul fascismo. […] La professione per
il comunismo, che egli formula in questo romanzo e in numerosi articoli per l’Unità, corrisponde a una convizione profonda. (Hösle 1961: 142)6
Un ulteriore aspetto dell’opera di Pavese era un problema aperto per i lettori della RDT: il suo amore per la letteratura americana, che lo accomunava ad
altri importanti autori „della Resistenza“ quali Elio Vittorini o Beppe Fenoglio.
4
„a) Weshalb wurde das Buch in den Jahresthemenplan aufgenommen? Entspricht der Titel den
von der Literatur-Arbeitsgemeinschaft bestätigten Grundsätzen des Literaturentwicklungsprogramms?
b) Entspricht der politisch-ideologische Gehalt und die wissenschaftliche Qualität den gesellschaftlichen
Bedürfnissen? c) Kurze Charakterisierung des Autors. d) Für welchen Leserkreis ist die Publikation bestimmt und ist die inhaltliche Gestaltung und die Form der Darstellung dementsprechend? e) Hinweis auf
alle ideologischen Probleme, die im Zusammenhang mit der Bearbeitung des Manuskripts aufgetreten
sind“.
5
„Die intensive Beschäftigung mit politischen Problemen, die Berührung mit dem Marxismus
wirkten sich auf Paveses Schaffen nach 1945 aus. Seinen literarischen Ausdruck hat dieser Reifeprozeß
am eindeutigsten im Roman Der Genosse gefunden. Pablo, zunächst ein typisch Pavesescher Held, der
ziellos und ungebunden umherstreift, flüchtige Bindungen eingeht und wieder aufgibt, erlangt in einer
festen Arbeit und im Kontakt mit Antifaschisten innere Sicherheit und gesellschaftliches Verantwortungsgefühl“.
6
„Pavese gewinnt hier eine betont optimistische Sicht, die in gewisser Weise mit seinem übrigen
Werk kontrastiert. Dies muß im Zusammenhang mit seinen politischen Erkenntnissen und Aktivitäten
und der allgemeinen Hochstimmung in der ersten Zeit nach dem Sieg über den Faschismus gesehen
werden. […] Sein Bekenntnis zum Kommunismus, das er in diesem Roman und in zahlreichen Artikeln
für l’Unità formulierte, entsprach einer tiefen inneren Überzeugung.“
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA…
477
Pavese, che aveva scritto la sua tesi di laurea su Walt Whitman, era, insieme
con Vittorini a partire dagli anni ’30, uno dei più importanti traduttori della letteratura d’oltreoceano. Per Hösle il legame con l’America non è naturalmente
problematico e viene presentato in un capitolo dal titolo „Offener Horizont“
(« orizzonte aperto ») come necessità da parte di Pavese di liberarsi “dalle ristrettezze provinciali della vita culturale ufficiale”; Pavese avrebbe così cercato
di intravedere “Civiltà sane e originarie, forme di vita che non erano caricate da
una storia millenaria, come l’italiana” e avrebbe trovato nell’America “questo
nuovo mondo, questo orizzonte aperto” (Hösle 1961: 7).
Anche Bochmann nella postfazione deve obbligatoriamente trattare dell’entusiamo americano di Pavese, ma l’America che Bochmann vede nella prosa
dello scrittore è una scuola di crudo realismo, che mostra con evidenza i contrasti
sociali che il Fascismo tentava di nascondere. Bochmann interpreta dunque la
reazione di Pavese ai limiti culturali del fascismo in questo modo:
In questa situazione […] la vicinanza alla vita della prosa americana offrì all’inizio un’alternativa. La rappresentazione senza abbellimenti dei conflitti sociali e umani più elementari,
della rudezza e della brutalità nella realtà, diede coscienza al pubblico italiano dei fenomeni
nel proprio paese, che il Fascismo tentava di negare o di mettere a tacere. (Bochmann 1972:
136)7
E alla fine della postfazione, celebrando La luna e i falò anch’esso contenuto nel cofanetto, Bochmann può calmare definitivamente le eventuali voci
critiche della Direzione Generale per le Case Editrici e il Commercio libraio
(Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel). L’America, da cui il protagonista
del romanzo sogna il ritorno in Italia, suscita solo „associazioni con la morte,
la violenza e la solitudine. Qui Pavese ha compiuto attraverso la letteratura il
distacco dal suo mito americano degli anni Trenta, dal quale aveva già preso le
distanze nei saggi del dopoguerra“. (Bochmann 1972: 147)8
Gli innegabili influssi americani hanno agito in maniera negativa sulle possibili pubblicazioni di Vittorini e Fenoglio, ritardandole in alcuni casi, bloccandole
in altri. Beppe Fenoglio ha sviluppato ad esempio, nella sua opera uscita postuma
nel 1968 Il partigiano Johnny, una lingua mista italo-inglese, difficilmente tradu7
„In dieser Situation […] bot die Lebensnähe der amerikanischen Prosa zunächst eine Alternative.
Die ungeschminkte Schilderung krasser sozialer und menschlicher Konflikte, des Rohen und Brutalen
in der Wirklichkeit, machte dem italienischen Publikum Erscheinungen im eigenen Lande bewußt, die
der Faschismus zu negieren und totzuschweigen suchte.“. Anche Thea Meyers nella sua postfazione
alla pubblicazione di Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, uscito nel 1969 presso Volk und Welt
col titolo di Gespräch in Sizilien (l’edizione nella Germania dell’Ovest era di 21 anni precedente: nel
1948, con la traduzione di Werner Haftmann) rimane piuttosto vaga sull’interessamento di Vittorini per
la letteratura americana.
8
„Assoziationen von Tod, Gewalt und Vereinsamung. Hier hat Pavese die Abkehr von seinem
Amerikamythos der dreißiger Jahre literarisch vollzogen, zu dem er bereits in den Essays der Nachkriegszeit Distanz gewonnen hatte“.
478
OLAF MÜLLER
cibile, che caratterizza l’io narratore del suo protagonista, studente di anglistica.
Questo fattore sembrò ad Antkowiak l’espressione di una grave „anglomania“,
come disse nel suo rapporto dello stesso anno, scritto, dunque, a ridosso dell’edizione italiana. Questo motivo è probabilmente bastato a bloccarne la pubblicazione nella RDT, ma se il libro non ha avuto una traduzione né nella Germania
dell’Ovest né, ad oggi, nella Germania unita, probabilmente non è per ragioni
politiche, ma proprio per la difficoltà di una simile traduzione da una lingua mista di parole inglesi, italiane o addirittura ibride. Per rimanere a Fenoglio, Una
questione privata, uscito anch’esso col titolo Eine Privatsache postumo nel 1963,
ha raggiunto il pubblico della RDT ben 18 anni prima di quello della Germania
dell’Ovest. Il testo era stato tradotto da Heinz Riedt nel 1968 presso Benziger
a Zurigo e uscì nel 1970 presso la casa editrice RDT Aufbau, mentre la prima pubblicazione nell’Ovest avvenne presso la DVA di Francoforte sul Meno nel 1988.
La postfazione di Christine Wolter per l’edizione Aufbau porta i segni di un
conflitto fra i lettori, che era iniziato nel 1968 quando il lettore di Volk und
Welt Joachim Meinert aveva giudicato il testo „troppo privato“, per cui non vi
si potevano riconoscere le dimensioni storiche della Resistenza e ci si limitava
alle storie d’amore dei singoli partigiani (Martini 2007: 352). Solo sulla base di
questo primo giudizio negativo si può capire il lungo excursus della lettrice sulla
storia e lo sviluppo della Resistenza; inoltre ella assicura al pubblico:
È veramente una cosa privata, questa storia del giovane partigiano Milton ed insieme l’immagine tragica, eroica e amara di un’epoca. […] Per il lettore italiano, molto di più che per il
lettore tedesco [n.d.a : qui da intendersi: molto di più che per il mio collega Joachim Meinert]
un’epoca torna a vivere attraverso i dettagli dello sfondo, un’epoca a cui viene dato il nome
di Resistenza. È il periodo indimenticabile in cui tutto il popolo italiano attivo storicamente e dopo circa 20 anni di dittatura fascista, ritornò di nuovo padrone del proprio destino.
(Fenoglio 1970: 185–192)9
Fenoglio, ci dice la Wolter, ha voluto dare proprio una rappresentanzione
degli avvenimenti nei quali il lettore può riconoscere l’intatto mito della Resistenza, come lo presenta anche il Partito Comunista Italiano.
Un caso esemplare in cui le remore ideologiche hanno impedito che un testo
del dopoguerra di altissimo valore letterario vedesse la luce nella RDT è stato
documentato proprio da uno dei protagonisti: il succitato lettore di Volk-undWelt Joachim Meinert, il quale a dieci anni della caduta del Muro ricorda gli
avvenimenti in un lungo contributo pubblicato sulla rivista Sinn und Form (Meinert 2000). Si tratta di un « caso » che si trascinò per più di dieci anni fra la casa
editrice e gli organi della censura intorno ai romanzi di Primo Levi ambientati
9
„Sie ist wirklich eine „Privatsache“, diese Geschichte des jungen Partisanen Milton, und sie ist
zugleich das tragische, bitter-heroische Bild einer Zeit. […] Für den italienischen Leser wird, viel stärker
als für den deutschen, aus den Details des Hintergrundes eine Zeit lebendig, die als die „Resistenza“
eingegangen ist. Es ist die unvergeßliche Epoche, in der fast das ganze italienische Volk geschichtlich
aktiv und nach fast zwanzigjähriger faschistischer Diktatur wieder zum Herrn seines Schicksals wurde“.
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA…
479
a Auschwitz, ai quali il partito rimproverava di dare un’immagine troppo debole
o addirittura negativa della volontà di resistenza e della soliderietà fra internati
nel campo: il capolavoro di Levi Se questo è un uomo non poté mai uscire nella
Germania dell’Est, malgrado la prima versione tedesca, col titolo Ist dies ein
Mensch?, vide la luce nel 1961 presso Fischer a Francoforte sul Meno, con una
traduzione di Heinz Riedt10.
Joachim Meinert, che dopo il suo arrivo all’Aufbau-Verlag dal settembre
1978, era considerato l’esperto per la letteratura italiana, racconta, come si è detto, i dettagli di questa assurda censura. Nel 1979 era uscita la prima edizione
tedesca del Sistema periodico di Levi nell’Aufbau-Verlag, dopo che la casa editrice aveva, l’anno prima, comprato i diritti dall’editore Hanser di München;
sembrava quindi arrivato il momento opportuno per pubblicare nella Repubblica
Democratica Tedesca anche i due testi di Levi che più si collegavano all’esperienza di Auschwitz: Se questo è un uomo e La Tregua, quest’ultimo apparso nel
1964 presso il Wegner-Verlag di Amburgo nella traduzione di Barbara e Robert
Picht con il titolo Die Atempause. Nel 1968, dopo la repressione della primavera di Praga, fu Meinert stesso, all’epoca lettore di Volk und Welt, a bocciare
la pubblicazione di questo testo (Meinert 2000: 159–160). Ma due grandi successi della letteratura RDT, cambiarono il panorama letterario: il testo di Jurek
Becker Jakob der Lügner (Jakob il bugiardo), del 1969, e l’opera di Christa
Wolf Kindheitsmuster (Trama d’Infanzia), del 1976, avevano trattato il periodo
nazionalsocialista in tono diverso rispetto alla rappresentazione ”semplificata
e eroicizzante”, offerta dall’antifascismo letterario ufficiale, come sottolineava
ancora Meinert nel rapporto del 6 febbraio 1980 redatto per la pubblicazione di
Se questo è un uomo (Meinert 2000: 156). Meinert sapeva bene quali sarebbero
stati i passi nei testi di Levi più ostici per un’approvazione della censura, e cercò
nel rapporto di preparare i censori ad una corretta interpretazione di questi: dopo
aver citato i testi di Becker e Wolf infatti egli sostiene che
il libro di Primo Levi trova giustamente il suo posto in questa sequenza di spregiudicate
testimonianze delle conseguenze terribili del fascismo sul singolo individuo. I lettori della
RDT ne saranno colpiti e sconvolti. Da segnalare rimangono due passi, nei quali l’antifascista
borghese Levi fa delle affermazioni, a partire dalla sua esperienza personale, sui prigionieri
politici, che con corrispondono alla nostra immagine, e che contengono per lo meno una
generalizzazione irresponsabile. (Meinert 2000: 156)11
La prima edizione italiana dell’opera era quella del 1947 presso la piccola casa editrice fiorentina
De Silva. Einaudi che aveva rifiutato il manoscritto curò la seconda edizione del testo nel 1956, che
divenne un successo internazionale.
11
„Das Buch von Primo Levi ordnet sich in eine solche Linie der vorurteilslosen Bestandsaufnahme
der schrecklichen Auswirkungen des Faschismus auf den einzelnen Menschen gut ein. Es wird auch in
der DDR tiefbetroffene und erschütterte Leser finden. Anzumerken bleiben lediglich zwei Stellen, in
denen aus der subjektiven Erfahrung des bürgerlichen Antifaschisten Levi Aussage über die politischen
Gefangenen gemacht werden, die unserem Bild nicht entsprechen und die wohl zumindest eine unzulässige Verallgemeinerung enthalten.“
10
480
OLAF MÜLLER
Uno di questi passi problematici era la descrizione del comportamento dei
prigionieri tedeschi, rispetto agli altri prigionieri mentre l’Armata Rossa si
avvicinava al campo di Buna, in cui Levi si trovava nell’agosto 1944. Nella
descrizione di Levi i prigionieri tedeschi, persino i prigionieri politici, sentono
l’avvicinarsi dei Russi come una minaccia, un sentimento che li divide dagli altri
prigionieri, i quali si rallegrano dei futuri bombardamenti sulla Germania:
Anche i Reichsdeutsche del Lager, politici compresi, nell’ora del pericolo estremo risentirono il legame del sangue e del suolo. Il fatto nuovo riportò l’intrico degli odii e delle incomprensioni ai suoi termini elementari, e ridivise i due campi: i politici, insieme con i triangoli
verdi e le SS, vedevano o credevano di vedere in ognuno dei nostri visi lo scherno della
rivincita e la trista gioia della vendetta… Nessun tedesco poteva ormai dimenticare che noi
eravamo dall’altra parte: dalla parte dei terribili seminatori che solcavano il cielo tedesco da
padroni, al di sopra di ogni sbarramento, e torcevano il ferro vivo delle loro opere, portando
ogni giorno la strage fin dentro alle loro case, nelle case mai prima violate del popolo tedesco.
(Levi 1989: 106)
Questo non corrispondeva evidentemente con la Vulgata della RDT secondo
la quale tutti i prigionieri dei campi di sterminio non si sentivano ormai più legati
alla loro rispettiva patria bensì alla classe operaia rivoluzionaria e per questo motivo salutavano con gioia i soldati sovietici liberatori. Da parte della casa editrice
vennero allora formulate tutta una serie di proposte per smussare i passaggi problematici nei due testi, e Levi diede il suo accordo alle varie modifiche (Meinert
2000: 153). Per un attimo sembrò che la produzione dell’edizione tedesca potesse
andare avanti, ma gli uffici della censura, la succitata Hauptverwaltung Verlage
und Buchhandel (Direzione Generale case editrici e commercio libraio) volle
avere un rapporto definitivo dal Comitato dei resistenti antifascisti della RDT,
(Komitee der Antifaschistischen Widerstandskämpfer der DDR) che vide nelle
parole di Levi una minaccia per la versione ufficiale, unica ammessa. Questa,
divulgata anche dal Comitato, sosteneva che ci fosse stata un’autoliberazione del
campo di concentramento e che fosse stata preparata in segreto dai prigionieri
politicamente attivi, in assoluta solidarietà. Il rappresentante del Comitato, Otto
Funke, scrisse quindi nel suo rapporto del 24.11.1981 sui due libri di Levi:
Il termine « Solidarietà » non ha nessun posto nella descrizione di Levi, anche se sicuramente
essa era proprio la forma di resistenza che gli ha permesso di sopravvivere. […] L’impressione che riceve il lettore nel complesso è che durante la permaneza di Levi a Auschwitz a parte
lui e alcuni dei suoi amici più o meno criminali (come lui stesso li descrive) nel campo ci
fossero solo dei delinquenti. (cit. w: Meinert 2000: 189)12
12
„Der Begriff ‚Solidarität‘ hat übrigens in Levis Darstellung so gut wie keinen Platz, obwohl es
sicher auch gerade diese Form des Widerstandes war, die ihm das Überleben ermöglichte. […] Insgesamt muß der Leser den Eindruck gewinnen, daß es während des Aufenthaltes von Levi in Auschwitz
außer ihm und einigen seiner mehr oder weniger kriminellen Freunde (nach seiner eigenen Charakterisierung) nur Verbrecher gegeben hat“.
LA GUERRA FREDDA DELLA LETTERATURA…
481
Il rapporto del comitato culminava poi nel giudizio che fosse „politicamente
sbagliato pubblicare nella RDT libri di autori che promuovono l’anticomunismo
e il sionismo“ (Meinert 2000: 190). Ovviamente è assurdo considerare Levi un
sionista, ma non è da scartare l’idea che anche in questo caso un atteggiamento
« antisionista », come quello di Funke non sia in realtà una maschera trasparente
dell’antisemitismo. E con questo retroscena anche le formulazioni che spesso
ricorrono nei rapporti come « Il titolo di Levi » o « il libro di Levi » (« der
Levi-Titel », « das Levi-Buch ») per descrivere i testi dell’autore acquistano una
connotazione fortemente negativa. Anche il genere dei due testi viene messo in
discussione, quando nella lettera finale del capo dell’ufficio della Censura vengono definiti come „Reportagen“ (Meinert 2000: 194), e non più come ricordi
personali.
Chiaramente una vera e propria panoramica sui testi tradotti nei due stati
tedeschi fra il 1949 e il 1989 dovrà essere ben più ampia di queste mie annotazioni, dovrà prendere in considerazione anche altri tipi di testi oltre ai romanzi,
e soprattutto dovrà allargare il campo anche a temi meno connotati politicamente
rispetto a quello da me scelto; il risultato di questo primo e parziale confronto
è comunque di un certo interesse: la letteratura italiana „vista dall’altra parte“
era, soprattutto per quanto riguarda la RDT, una letteratura che si rapportava
a ciò che si traduceva „al di là del muro“, e quindi le due ricezioni tedesche della
letteratura italiana, siano esse state parallele o cronologicamente differenziate,
vanno comprese e contestualizzate nei loro contrasti e nella loro interazione.
Solo in questo modo è possibile comprendere le complesse dinamiche che
condussero, o a volte non condussero affatto, alla ricezione di determinate
opere.
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KWARTALNIK NEOFILOLOGICZNY, LXI, 2/2014
PIOTR PODEMSKI (WARSZAWA)
TRADURRE IL FASCISMO.
LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA
ATTRAVERSO LE FONTI STORICHE PRESENTATE
AL LETTORE POLACCO
TRANSLATING FASCISM. ITALY’S IMPERFECT
TOTALITARIANISM IN PRIMARY SOURCES TRANSLATED
FOR THE POLISH READER
PRZETŁUMACZYĆ FASZYZM. WŁOSKI NIEDOSKONAŁY
TOTALITARYZM W ŚWIETLE ŹRÓDEŁ HISTORYCZNYCH
TŁUMACZONYCH NA JĘZYK POLSKI
The author aims to share his experience of translating historical sources concerning Fascist Italy
as a part of a larger research project. He argues that since Italian Fascism has been defined as an
“imperfect totalitarianism” in fact the Fascist texts do not reflect a single, coherent political vision
and reality, but rather should be viewed as a microcosm of diverse currents and circumstances.
Through an analysis of selected examples he advocates a strategy of translation through emulating
the language of original Polish texts produced within equivalent ideological traditions, from
Romanticism and Catholicism to modern nationalism and Stalinist propaganda.
1. IDEE GENERALI
L’idea del presente testo parte da un’esperienza concreta dell’autore, legata
al lavoro di traduttore intrapreso nell’ambito di un progetto ben più ampio: la
pubblicazione del suo libro dedicato al mito della giovinezza e alla realtà della vita dei giovani italiani sotto il regime fascista (Podemski 2010). Lo studio
in questione si propone come un’analisi fenomenologica del microcosmo del
Ventennio fascista in Italia attraverso le fonti primarie. L’autore si è posto, in
particolare, le seguenti domande:
484
PIOTR PODEMSKI
1) per quali motivi il fascismo si autopercepisce e autopresenta come “un
movimento di giovani”?
2) quali sono gli elementi essenziali del suo progetto di una “rivoluzione
antropologica” mirata a plasmare “l’Italiano nuovo”?
3) in quale modo lo cerca di realizzare tramite una “rivoluzione scolastica”
(Capitolo III) nonché l’attività delle sue organizzazioni giovanili definite
“la pupilla del regime” ?
4) in quale misura il progetto fascista sembra riuscito alla luce delle autobiografie dei giovani del tempo fascista pubblicate nel dopoguerra?
Naturalmente affinché un tale piano di ricerca si potesse realizzare producendo dei risultati accessibili al lettore polacco, una parte non trascurabile del
lavoro svolto s’incentrò sulla selezione e sulla traduzione dall’italiano in polacco
delle fonti primarie da citare direttamente, destinate a rendere più comprensibile,
tangibile e concreta la realtà complessa del regime totalitario come pure la sua
ideologia, dottrina e propaganda; si fece così ricorso a testi svariati: discorsi, proclami, inni, poesie, manuali, dizionari come pure la stampa del periodo. Per quei
motivi l’approccio metodologico di base abbracciato nell’ambito delle scienze
della traduzione fu quello dettato dallo skopos vermeeriano, cioè una tendenza
ad ottenere l’effetto di equivalenza funzionale, arrivando – a dirla con Umberto
Eco – fin “alla disinvoltura d’un testo che sembrasse scritto direttamente” in
polacco (Federici 2009: 259). Una scelta che parve adeguata anche dal momento che si trattava di testi prevalentemente mai prima pubblicati in polacco, con
poche – anche se significative – eccezioni di alcuni manifesti culturali e letterari
(Ugniewska 2001).
Vale forse la pena affermare che nel caso di voler in questo modo “tradurre il
fascismo” italiano in polacco, il ruolo del traduttore in quanto mediatore interculturale assume un’importanza del tutto eccezionale, il che risulta dalla stessa natura
di ciò che gli studiosi hanno definito come fenomeno totalitario. Il totalitarismo
poi è ben più di una semplice dittatura. Tentando di proporre un catalogo delle
caratteristiche del sistema totalitario (p.e. quello di Hitler o Stalin), contrapposto
ai regimi autoritari (p.e. Franco o Piłsudski), anche nel campo storiografico si
suol sottolineare che mentre l’autoritarismo desidera tendenzialmente far risorgere le glorie del passato, il totalitarismo esprime l’ambizione di progettare un
mondo del tutto nuovo, e là dove l’autoritarismo rivendica semplice obbedienza,
il totalitarismo pretende di costruire una sua mentalità (Payne 1995: 7). Ogni totalitarismo, quindi, mira a inventarsi una realtà che gli è propria, fatta di miti e immagini che ne costituiscono il vero tessuto ideologico, senza cui non la si può nè
comprendere nè giudicare; una realtà accessibile esclusivamente attraverso fonti
primarie percepite nel loro contesto culturale. Il totalitarismo – si può azzardare
– è tutto retorica (Spackman 1996: X), si riconosce, si costruisce e si realizza
nelle parole che utilizza, donde l’estrema delicatezza di dover badare ai modi in
cui questa sostanza del totalitarismo viene rappresentata in una lingua straniera.
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
485
Però, nel caso specifico del fascismo italiano, vi si sovrappone un’altra dimensione: esso viene infatti classificato da numerosi studiosi come un “totalitarismo imperfetto” (Sabbatucci-Vidotto 1999), poiché ambisce a una solida
e disciplinata compattezza totalitaria, mentre in pratica troppo spesso cede di
fronte a una resistenza proveniente sia dall’atteggiamento generalmente passivo
delle masse degli italiani che dai molteplici contrasti realmente esistenti tra le
diverse correnti e fazioni dentro lo stesso movimento. Pertanto le fonti fasciste,
pur appartenendo al medesimo microcosmo fascista, in realtà rappresentano una
stragrande ricchezza e diversità di approcci, princîpi ideali e valori, condivisi
da una parte, e mai dalla totalità, dei fascisti. La tipologia dei testi – e, quindi,
anche dei linguaggi – da quel punto di vista ideologico-culturale comprende tra
l’altro: 1) per quanto riguarda le radici dell’ideologia fascista – la tradizione
dannunziana e quella futurista; 2) per la dottrina del regime – il linguaggio gentiliano di matrice idealistica, poi anche religiosa e classicheggiante filoromana;
3) per la sua prassi – il mondo della stampa come pure i modi di esprimersi degli
stessi giovani fascisti e combattenti, ma anche le ironiche, non sempre sincere,
autobiografie prodotte ormai nel dopoguerra.
Visto l’approccio metodologico generale sopra delineato e la natura dei testi
da trattare, si anticiparono due probabili problemi da affrontare subito all’inizio
in riferimento a tutto il corpo delle fonti. Quanto alla dimensione interculturale, pur tenendo presente l’ormai menzionato concetto vermeeriano, si optò comunque per il metodo letterale, e non quello libero, là dove l’originale alludeva
a degli elementi concreti della realtà politico-culturale italiana probabilmente
sconosciuti al lettore polacco. Si decise, ad esempio, di conservare nella traduzione la versione originale (“eja, eja, alalà”) del saluto militare fascista, carico di
significati contestuali, perchè di origini dannunziane, ma ispirato a delle precise
fonti greco-romane. Invece di ricorrere a un difficilmente rinvenibile equivalente
polacco, sembrò opportuno servirsi di una nota esplicativa presentando la radici
del grido che poi in polacco per ragioni fonetiche assume una certa comicità.
L’altro problema anticipato nasceva sul piano temporale dal dover scegliere
tra la lingua polacca degli anni 20 e 30, cioè dei tempi del fascismo, oppure
quella odierna, naturale e vicina al pubblico di oggi. Qui si diede preferenza,
tenendo contro della difficoltà e stravaganza di un eventuale concetto di simulare
accuratamente la lingua polacca del Ventennio, alla lingua contemporanea con
l’intenzione di imitare il linguaggio delle molteplici categorie di testi trattati,
usufruendo della conoscenza delle diverse correnti della realtà socio-culturale
polacca con dei particolari tratti lessicali e stilistici.
486
PIOTR PODEMSKI
2. LE RADICI DEL MOVIMENTO
Il fascismo, è stato più volte sottolineato dagli studiosi, non nasce solo ed
esclusivamente dalla crisi morale della vittoria mutilata dopo la Grande Guerra,
ma si riconosce in alcune tendenze fondamentali della cultura politica italiana
tra il Risorgimento e il primo decennio del Novecento (Veneruso 1996: 17). Tra
le diverse correnti rappresentate spicca soprattutto come un’ovvia fonte d’ispirazione il movimento futurista, il quale già nel 1909 nel suo famoso Manifesto
volle “glorificare la guerra – sola igiene del mondo”. Perciò ormai la stessa prospettiva di una probabile guerra mondiale mette in guardia i futuristi, con lo
stesso Filippo Tommaso Marinetti che nel 1914 si fa profeta di una nuova epoca,
contrapposta all’Italietta borghese cui l’esperienza bellica deve porre fine:
“La Guerra esautorerà tutti i suoi nemici: diplomatici, professori, filosofi, archeologhi,
critici, ossessione culturale, greco, latino,
senilismo, musei, biblioteche, industria dei
forestieri. La Guerra svilupperà la ginnastica,
lo sport, le scuole pratiche d’agricoltura, di
commercio e industriali. La Guerra ringiovanirà l’Italia, l’arrichirà d’uomini d’azione, la
costringerà a vivere non più del passato, delle
rovine e del dolce clima, ma delle proprie forze nazionali”
„Wojna pozbawi wpływów wszystkich swych
wrogów: dyplomatów, profesorów, filozofów,
archeologów, krytyków, obsesję kultury, grekę, łacinę, staroświeckość, muzea, biblioteki,
cały ten przemysł na potrzeby cudzoziemców.
Wojna rozwinie gimnastykę, sport, praktyczne szkoły uprawy roli, handlu i przemysłu.
Wojna odmłodzi Italię, przysporzy jej ludzi
czynu, zmusi ją do życia nie przeszłością,
ruinami i słodkim klimatem, lecz własnymi
siłami narodu”.
(E. Gentile 1975: 118).
Il testo citato preannuncia alcune caratteristiche principali dell’ideologia fascista: il suo disprezzo nei confronti del passato, percepito come un onere da cui
liberarsi, dal momento che troppo spesso esso conduce a un’ammirazione sterile
e senile invece di un desiderio di costituire una fonte di energie ed orgoglioso attivismo. Vi troviamo dei termini chiave del pensiero prefascista: sia utilizzati per
denigrare l’Italia liberale (“ossessione culturale”, “senilismo”, “rovine”, “musei”,
“dolce” ecc.) sia per indicare l’alternativa di una nuova realtà auspicata (“pratico”, “ringiovanire”, “azione”, “costringere”, “forze”). Ed è proprio quel contrasto che sembra doveroso mettere in evidenza nella traduzione polacca per facilitare la comprensione del messaggio dei futuristi all’alba della guerra mondiale.
Dei contenuti al primo sguardo alquanto simili si possono ritrovare nei testi
legati all’attività politica di Gabriele D’Annunzio, considerato proprio il “Giovanni Battista del fascismo” o “il Primo Duce” (Ledeen 2002). Proprio come
Marinetti, ormai nel 1915 D’Annunzio promuove una visione della guerra come
uno spartiacque tra il vecchio e il nuovo mondo, “l’evento” che, chiudendo il
capitolo degli “amori sterili”, di essere “ultimi”, “affamati e assetati di gloria”,
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
487
permetterà ai giovani “ritornanti con le vittorie” di vedere “il viso novello di
Roma, la fronte ricoronata di Dante, la bellezza trionfale d’Italia”.
“Beati quelli che hanno venti anni,una mente
casta, un corpo temprato, una madre animosa.
Beati quelli che, aspettando e confidando, non
dissiparono la loro forza, ma la custodirono nella disciplina del guerriero.
Beati quelli che disdegnarono gli amori sterili
per essere vergini a questo primo e ultimo
amore. […]
Beati quelli che, avendo ieri gridato contro
l’evento, accetteranno in silenzio l’alta necessità e non più vorranno essere gli ultimi
ma i primi.
Beati i giovani che sono affamati e assetati di
gloria, perché saranno saziati.
Beati i misericordiosi, perché avranno da tergere un sangue splendente, da bendare un
raggiante dolore.
Beati i puri di cuore, beati i ritornanti con le
vittorie, perché vedranno il viso novello di
Roma, la fronte ricoronata di Dante, la bellezza trionfale d’Italia”.
(D’Annunzio 1918: 32-33)
„Błogosławieni, którzy mają dwadzieścia lat,
czysty umysł, zaprawione ciało, dzielną
matkę.
Błogosławieni, którzy czekając i mając nadzieję, nie roztrwonili swej siły, lecz ustrzegli ją z żołnierską dyscypliną.
Błogosławieni, którzy wzgardzili bezpłodnymi miłostkami, by zachować niewinność
dla tej pierwszej i ostatniej miłości. […]
Błogosławieni, którzy dopiero co protestując
przeciwko tym wydarzeniom, będą potrafili podporządkować się w ciszy wyższej
konieczności, nie chcąc już być ostatnimi,
ale pierwszymi.
Błogosławieni młodzi, którzy łakną i pragną
chwały, albowiem będą nasyceni.
Błogosławieni miłosierni, albowiem będą
ocierać lśniącą krew, opatrywać promienny ból.
Błogosławieni czystego serca, błogosławieni
powracający w chwale zwycięstwa, albowiem oglądać będą nowe oblicze Rzymu, na nowo ukoronowane czoło Dantego,
triumfujące piękno Italii”.
Nel tentativo di convincere i futuri soldati a – come lo definisce poi il fascismo –”vivere pericolosamente”, D’Annunzio compone quindi un primo inno
(pre)fascista alla giovinezza (“Beati quelli che anno vent’anni”) sulla falsariga
di un noto testo biblico. In tal modo viene inaugurato tutto un filone dell’ideologia fascista: la sacralizzazione della politica, la creazione di una religione
civile, il culto dei martiri e degli eroi della patria sottoposti a un processo di
deificazione. Pertanto al traduttore rimangono poche scelte: pare assolutamente necessario servirsi della cornice delle frasi fisse della versione polacca delle
Beatitudini evangeliche (per esempio “Błogosławieni [...], którzy łakną i pragną
[...], albowiem będą nasyceni”) secondo l’edizione del Nuovo Testamento resa
più conosciuta nella tradizione cattolica del paese (Biblia Tysiąclecia 1965), conservando pure dell’originale discorso dannunziano gli elementi costitutivi del
suo linguaggio attivista e guerriero, il che produce – sia in polacco che in italiano
– una combinazione assai stravagante, ma retoricamente potente e riuscita.
I due esempi sopraccitati dovrebbero quindi rendere il lettore polacco consapevole dell’esistenza nell’Italia prefascista di un evidente sottosuolo psicologico-culturale che, rafforzato in seguito dalla catarsi della Grande Guerra, porterà
al crescere ed affermarsi del movimento fascista nell’imminente dopoguerra.
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PIOTR PODEMSKI
3. LA DOTTRINA DEL FASCISMO
La leadership del fascismo presto capì comunque che una tale costruzione
ideologica sarebbe crollata dopo una probabile riappacificazione postbellica
e quindi non costituisse il potenziale necessario per trasformare il movimento
fascista dei combattenti in un regime stabile e duraturo. Nella ricerca di una base
spirituale più profonda, ormai nel 1922 Mussolini invita a far parte del suo primo
governo di coalizione, affidandogli l’incarico di ministro della Pubblica Istruzione, il famoso filosofo neoidealista Giovanni Gentile. Il contributo di Gentile sarà
sicuramente decisivo per quanto riguarda l’elaborazione di una vera e propria
ideologia del fascismo, il che si può facilmente rilevare dal confronto dei testi sopraccitati con il seguente brano della “Dottrina del fascismo” del 1935, un’opera
sottoscritta da Mussolini, ma attribuita in gran parte al filosofo:
“L’uomo del fascismo è individuo che è nazione e patria, legge morale che stringe insieme
individui e generazioni in una tradizione e in
una missione [...]: una vita in cui l’individuo,
attraverso l’abnegazione di sè, il sacrifizio dei
suoi interessi particolari, la stessa morte, realizza quell’esistenza tutta spirituale in cui è il
suo valore di uomo.”
“Człowiek faszyzmu to jednostka, która jest
częścią narodu i ojczyzny jako prawa moralnego, łączącego jednostki i pokolenia we
wspólnej tradycji i wspólnej misji […]: życiem, w którym jednostka, poprzez wyrzeczenie się samej siebie, poświęcenie swych
partykularnych interesów, nawet śmierć, wypełnia tę całkowicie duchową egzystencję,
która stanowi o jej wartości jako człowieka”.
(Mussolini 1936).
Gentile mira quindi a un’evidente sublimazione dello spirito fascista. Costruisce la sua concezione squisitamente totalitaria (“l’abnegazione di sè, il sacrifizio [...], la stessa morte”) tramite un linguaggio nobile e aulico, frutto della sua
formazione nella scuola dell’élite intellettuale borghese, tanto odiata e derisa dai
primi fascisti. È sulla scia di questa presunta svolta nell’ambito dell’ideologia
fascista che si deve mettere anche il traduttore tentando di nascondere dietro la
facciata della morale granitica di Gentile l’ormai evidente progetto non tanto
autoritario che proprio totalitario: il concetto dell’individuo che non esiste fuori
della realtà ideale della nazione e della patria, la cui esistenza non ha un “valore
di uomo” se non attraverso una sottomissione completa alla comunità mistica di
generazioni, il cui interprete si fa – beninteso – lo Stato fascista.
L’impatto del pensiero gentiliano, accettato da Mussolini in quanto uno strumento assai raffinato ed efficace per costruire una nazione di fascisti, si fece
notare soprattutto nel mondo della scuola plasmata dallo stesso ministro tramite
“la più fascista delle riforme” del 1923. In palese contraddizione alle convinzioni originali dei fascisti Gentile favorì lo studio del greco e del latino come
pure della storia, filosofia e letteratura formulando, però, un chiaro desiderio
che le conoscenze teoriche dovessero costituire solo una prima tappa della vera
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
489
educazione nazionale che aveva per scopo la formazione di un cittadino eroico
che sapesse superare gli esempi degli eroi storici. Vediamo il testo del famoso
“Inno a Roma”:
“Roma divina, a te sul Campidoglio,
dove eterno verdeggia il sacro alloro,
a te, nostra fortezza e nostro orgoglio,
ascende il coro.
Salve Dea Roma! Ti sfavilla in fronte
il Sol che nasce sulla nuova storia;
fulgida in arme, all’ultimo orizzonte
sta la Vittoria.
Sole che sorgi libero e giocondo
sul colle nostro i tuoi cavalli doma;
tu non vedrai nessuna cosa al mondo
maggior di Roma, maggior di Roma!”
”O, boski Rzymie, ku Tobie na Kapitol,
tam, gdzie laur święty się zieleni,
ku Tobie, potęgo nasza i dumo,
wstępuje chór.
Bogini Romo! Rozbłyska na twym czole
Słońce, co wstaje nad nową historią;
w lśniącej zbroi na dalekim horyzoncie
już widać Wiktorię.
Słońce, co wstajesz wolne i radosne,
nad naszym wzgórzem zatrzymaj swój rydwan;
na całym świecie nie znajdziesz nic, co byłoby
większe od Rzymu”.
(Savona-Straniero 1979)
Il lessico dominante in questo tanto popolare inno fascista (“sacro alloro”,
“Dea Roma”, “fulgida in arme”, “[dea] Vittoria”, “colle nostro” ecc.) obbliga
il traduttore polacco a ricorrere al linguaggio adoperato nelle versioni polacche
dei testi classici per rendere in maniera convincente il clima solenne ed antiquato dell’originale. Così al lettore polacco può sembrare sempre più adeguata
la definizione proposta da alcuni studiosi del fascismo come una “rivoluzione
conservatrice” (Veneziani 1994: 93).
Tale sensazione si intensifica se teniamo conto anche delle fonti prodotte in
occasione della Conciliazione tra il regime e la Chiesa nel 1929. Da quel momento in poi nel microcosmo del fascismo si inseriscono anche i numerosi testi
che rappresentano una sensibilità fin qui del tutto assente – quella intrinsecamente cattolica:
“Grandeggia nel cielo di Roma il sublime volto del Redentore. [...] Gloria a Benito Mussolini. Gloria al giovane italiano che ridona
all’Italia la sua perfetta anima, che apre alla
Chiesa un nuovo periodo di splendore, che
cancella ogni dissidio nella coscienza dei cittadini italiani, fino ad oggi torturati nel dilemma: tricolore ed altare. [...] Ormai l’educazione del popolo italiano potrà essere integrale.
Dio e Patria, Gerarchia e Famiglia”
(Danzi 1934: 191-194)
„Jaśnieje na rzymskim niebie wzniosłe oblicze Odkupiciela. […] Chwała Benito Mussoliniemu. Chwała młodemu Włochowi,
który przywraca Italii pełnię jej duszy, który
otwiera przed Kościołem nowy okres świetności, który kładzie kres wszelkim konfliktom
sumienia włoskich obywateli, aż do dziś dręczonych dylematem: trójkolorowy sztandar
narodowy czy ołtarz. […] Teraz już wychowanie narodu włoskiego może być jednolite.
Bóg i Ojczyzna, Hierarchia i Rodzina”.
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PIOTR PODEMSKI
Pur adempiendo ai criteri del totalitarismo fascista (“perfetta anima”, “cancella ogni dissidio”, “educazione integrale”), il testo citato costituisce naturalmente un’ulteriore prova di quanto lontano si trovò il fascismo dell’anno 1929
dalle sue radici futuriste e rivoluzionarie, ammettendo un trattamento apertamente religioso (“Redentore”, “gloria”, “Chiesa”, “coscienza”) di argomenti
politici, una prospettiva impensabile per il giovane Mussolini, il quale aveva
una volta osservato che gli antichi romani, prima “beati et fortes”, con l’avvento
del cristianesimo divenivano “debiles et ignorantes” (Ludwig 1934: 166-167).
Per trovare un linguaggio adeguato per produrre una versione polacca di questo
gruppo di fonti, sembra lecito emulare lo stile della stampa cattolica integralista.
Se però le celebrazioni della Conciliazione da parte dei cattolici potevano
sembrare agli ex-rivoluzionari fascisti solo un’assurda ma innocua mascherata
da parte del Duce, il passo successivo nella strada dell’evoluzione del regime
suscitò per forza qualche perplessità. Allo stesso tempo offendendo molti cristiani ed isolandosi dal sempre esistente – seppur emarginata – ala sinistra del suo
movimento, Mussolini venne di fatto deificato e messo sull’altare accanto a Gesù
Cristo in un nuovo Credo fascista:
“Io credo nel sommo Duce
creatore delle camicie nere
e in Gesù Cristo suo unico protettore.
Il nostro Salvatore fu concepito
da buona maestra e da laborioso fabbro.
Fu prode soldato, ebbe dei nemici.
Discese a Roma: il terzo giorno ristabilì lo
Stato,
Siede alla destra del Sovrano.
Di là ha da venire a giudicare il bolscevismo.
Credo nelle savie leggi,
la comunione dei cittadini,
la remissione delle pene,
la resurrezione dell’Italia, la forza eterna,
così sia.
„Wierzę w najwyższego Duce,
stworzyciela czarnych koszul
i Jezusa Chrystusa, opiekuna jego jedynego.
Zbawiciel nasz narodził się
z dobrej nauczycielki i pracowitego kowala.
Był dzielnym żołnierzem, miał wrogów.
Zstąpił do Rzymu, trzeciego dnia odbudował
państwo,
Siedzi po prawicy Władcy,
Stamtąd przyjdzie sądzić bolszewików.
Wierzę w mądre prawa,
obywateli obcowanie,
grzechów odpuszczenie,
Italii zmartwychwstanie, siłę wieczną,
Amen”.
(Galeotti 2000: 31)”
Uno potrebbe sostenere che in sostanza il Credo qui presentato altro non
fosse che un’imitazione del discorso dannunziano delle Beatitudini. Vi è, però,
una differenza non trascurabile: mentre D’Annunzio aveva utilizzato il noto
brano evangelico con una cospicua intenzione di rafforzare il suo messaggio
retorico tramite una provocazione anticattolica, Mussolini non negò il valore
cristiano del testo originale, ma vi implicò il culto della propria persona, lasciando comunque qualche spazio – anche se assai limitato – a Cristo in quanto
“suo unico protettore”. Al traduttore il testo in questione non presenta quindi
gravi difficoltà, potendo usufruire direttamente delle frasi fisse del Credo catto-
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
491
lico, il che in polacco come in italiano produce un effetto psicologico altrettanto forte favorendo la comprensione del fenomeno totalitario, almeno al livello
teorico.
Nonostante le apparenze non si può comunque ritenere che lo sviluppo
dell’ideologia fascista consista in una logica evoluzione dalla retorica militante del primo dopoguerra alla graduale stabilizzazione attorno ai valori conservatori condivisi da una stragrande maggioranza degli italiani. Il concetto del
totalitarismo imperfetto presuppone che anche nella fase matura del regime si
possano osservare delle svolte inaspettate e difficilmente spiegabili che riguardano anche il linguaggio della propaganda. Un caso del genere ci viene fornito
dallo studio dell’antisemitismo fascista. A differenza del razzismo coloniale, si
tratta di un fenomeno quasi inedito prima della svolta dell’anno 1938, quando
sul piano generale della politica razziale si passò da un razzismo “culturale”
a quello “biologico” (Podemski 2012). Provvedimenti del genere suscitarono
una dose d’incomprensione e resistenza da parte di molti italiani, nei confronti dei quali il fascismo non mancò di dimostrare il suo volto originale, brutale
e intransigente, in una campagna antisemita della stampa del partito che aveva
ancora il sapore – a quasi vent’anni di distanza – della furia aggressiva dello
squadrismo:
“Ma dove andranno a finire i poveri ebrei?
Ecco una sciocca domanda e per noi fascisti, umiliante, che si sente insistentemente
ripetere da un mese a questa parte, da donne,
da uomini, da troppa gente. [...] All’inferno,
camerati, all’inferno andassero a finire questi
vostri «poveri ebrei» a scontare una minima
parte del male che in venti secoli hanno saputo fare al mondo. E voi con loro, camerati, in
buonissima compagnia...”
„Co się z nimi stanie, z tymi biednymi Żydami? To głupie pytanie, a dla nas, faszystów,
wręcz upokarzające, a jednak wciąż i nieustannie słyszymy je od jakiegoś miesiąca
z ust kobiet i mężczyzn, zbyt wielu osób […].
Do piekła, towarzysze, do piekła pójdą ci
wasi «biedni Żydzi» zapłacić za drobną cząstkę tego zła, jakie wyrządzili światu w ciągu
tych dwudziestu wieków. A wy pójdziecie
z nimi, towarzysze, w bardzo dobrym towarzystwie […]”
(De Felice 1961: 361).
Cercando un linguaggio corrispondente nel contesto polacco non ci si può
sottrarre alla tentazione di prendere a modello quello presente nella Polonia degli
anni ‘30 quando le forze marginali della destra radicale antisemita si ispiravano,
tra l’altro, al fascismo italiano. Però forse ancor più accessibile al lettore polacco contemporaneo può risultare l’esperienza del totalitarismo comunista dei
tempi dello stalinismo. I due regimi, quello fascista italiano e quello comunista
polacco, anche se ideologicamente avversari, condividono alcune caratteristiche
essenziali: l’odio verso un nemico anche immaginario adoperato come strumento di lotta politica, il concetto di complicità applicato a chi nutre compassione
nei confronti dei perseguitati e l’indignazione esasperata se le spinte ideologiche
lanciate non vengono accolte con l’auspicato entusiasmo.
492
PIOTR PODEMSKI
Affinchè uno possa pretendere di aver dato uno sguardo panoramico al microcosmo del totalitarismo imperfetto fascista, è indispensabile tuttavia – oltre ad
aver esaminato le correnti principali della dottrina del fascismo – adottare anche
una prospettiva della prassi della vita quotidiana in Italia sotto il regime.
4. LA PRASSI DEL REGIME
A partire dalla fase dello squadrismo (1919-1922), si fa notare una marcata
discrepanza tra i princîpi ideali del movimento (secondo le sopra riportate dichiarazioni dannunziane e marinettiane) e la realtà delle operazioni intraprese
dai gruppi fascisti. Un giovane squadrista ricordò a pochi anni di distanza:
„Le squadre incominciarono a funzionare attivamente. Ognuna di esse si componeva di una
ventina di giovani. Facevo parte della Terremoto. Gli anziani dicevano che ero troppo
giovane per poter appartenere ad una squadra
terribile come la Terremoto. Avevamo il gagliardetto e il ruolino di marcia. [...] Si agiva
nel mistero. Voci sussurrate in un orecchio.
Questa sera alle dieci. [...] Si ricomponevano
così le squadre; e via in carrozzella negli autocarri o a piedi per i viottoli dei campi. Si ritornava dalla spedizione, e nessuno ne sapeva
nulla nel paese”.
„Bojówki zaczęły działać. Każda z nich składała się z dwudziestki młodych ludzi. Byłem
w Terremoto. Dowódcy mówili, że jestem za
młody, żeby należeć do takiej strasznej grupy
jak Terremoto. Mieliśmy sztandar i rozwijany
w marszu proporzec. [...] Działaliśmy w tajemnicy. Wiadomości szeptano na ucho. Dziś
wieczorem o dziesiątej. [...] Tak gromadziły
się drużyny i naprzód po polnych drogach
ciężarówkami albo piechotą. Wracało się
z wyprawy i nikt w miasteczku nic nie wiedział”.
(Girace 1940: 33-35)
Si può facilmente osservare come la vocazione spirituale evocata da D’Annunzio non trovi conferma nella percezione dello squadrista. Resta piuttosto
visibilmente colpito dall’atmosfera di clandestinità e terrore probabilmente seminato nei cuori degli avversari politici. Colpisce il fatto che quell’aria gioiosa
di orgogliosa impunità di un gruppo giovanile domini fino al punto di far ignorare completamente la sostanza: infatti viene menzionato soltanto il momento
iniziale e quello finale, senza alcun riferimento alla stessa azione svolta. Più
che a uno “spirito autoritario” troviamo piuttosto atteggiamenti riconducibili
alla tradizione anarchica. Perciò la traduzione dovrà puntare su un linguaggio
che indichi un’eccitazione giovanile, un senso d’appartenenza al gruppo segreto
e tendenzialmente temuto il che costituisce un titolo d’orgoglio personale.
Ancora più evidente il trionfo della vita reale quotidiana sopra le proclamazioni dell’ideologia fascista in questa testimonianza sullo squadrismo fornitaci
da un fascista ormai nel 1923, cioè nei primi mesi del regime al potere:
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
“Il treno speciale, l’unico treno che parte per
la Capitale, è pronto. Le vetture sono prese
d’assalto e rigurgitano di squadristi. [...] Sono
mamme desolate, sono parenti, amici che danno l’ultimo addio. I fascisti a ciglio asciutto
cercano di riassicurare, sventolano fazzoletti
tricolori, fez e bandiere e lanciano gli alalà
possenti. [...] È la gioventù ardita che palpita
di fede e non teme gli eventi. [...] La banda
di Reggello è in testa ed intona «Giovinezza»
[...]. I mille squadristi intonano le canzoni
a squarciagola, così i romani dovranno una
buona volta svegliarsi”
493
„Pociąg specjalny, jedyny pociąg do stolicy,
już gotów. Brane szturmem wagony zapełniają się po brzegi bojowcami. [...] Są płaczące
mamy, są członkowie rodzin, żegnający koledzy. Nie roniąc ani łzy, faszyści starają się ich
uspokoić, na wietrze powiewają trójkolorowe
proporce, fezy i sztandary, słychać potężne
«alalà». To gorąca młodzież, w której pulsuje
wiara, która nie boi się przyszłości. [...] Grupa Regello jest na początku składu i intonuje
«Giovinezzę» [...]. Tysiąc bojowców podejmuje śpiew na cały głos, a zatem tym razem
rzymianie będą musieli podnieść się z łóżek
wcześniej”.
(Papasogli 1923:73-74)
L’immagine che ci viene offerta fa pensare a una gita scolastica che sta per
iniziare. La spesso rivendicata virilità dei fascisti sparisce completamente cedendo spazio a dei comportamenti tipici degli intimi rapporti familiari con le figure
dominanti delle “mamme desolate [...] che danno l’ultimo addio”. Anche le stesse affermazioni del narratore (“a ciglio asciutto”) concorrono al clima di scenetta
sentimentale anziché dar prova di spirito marziale, nonostante tutti i tricolori
e fez, “alalà” e “Giovinezze” cantate “a squarciagola” per sottolineare un senso
di prepotenza ed orgoglio. Il testo offre quindi al traduttore un’opportunità di
schizzare l’aspetto umano e provinciale di un fascismo che da una parte idolatra
“la Capitale” come un ideale classico e dall’altra disprezza i romani contemporanei che impersonano l’élite borghese tanto odiata.
È proprio alle caratteristiche tragicomiche del fascismo provinciale che si
riferiscono alcuni ricordi prodotti dopo la caduta del regime. Un anonimo testimone ricordava:
“Non mi sentivo fascista perchè non ero bravo
in ginnastica. Alle adunate sbagliavo sempre
il passo: mi facevano uscire dalle righe e mi
sgridavano. Allora mi offendevo. Ma la mia
irritazione era meramente epidermica. E ricordo il mio turbamento, la mia gioia quando,
da balilla, ebbi la croce al merito. Senza alcun
merito. Fu un gesto di riconoscenza del comandante la legione nei riguardi di mio padre.
Mio padre lo trasportava in macchina durante
certe marce estenuanti. E al comandante, nonostante il proclamato ardore littorio, dolevano presto i piedi.”
(Albertoni et al. 1962: 102).
„Nie czułem się faszystą, bo nie byłem dobry
z gimnastyki. Na zbiórkach ciągle myliłem
krok: kazali mi zawsze wyjść przed szereg
i skrzyczeli mnie. Wtedy się obrażałem. Ale
moje zdenerwowanie było tylko powierzchowne. A pamiętam moje poruszenie i radość, gdy jako balilla dostałem krzyż zasługi.
Bez żadnych zasług. Był to gest wdzięczności komendanta legionu w stosunku do mego
ojca. Ojciec podwoził go samochodem podczas różnych męczących marszów. A komendanta, na przekór deklarowanemu liktorskiemu zapałowi, zaraz bolały nogi”.
494
PIOTR PODEMSKI
Da questo testo sottilmente ironico, ma in generale assai parsimonioso e concreto, risulta che nonostante tutti gli sforzi degli intellettuali del regime il fascismo in molti casi fosse interpretato in chiave puramente militarista, come una
“scuola di potenza”, con l’obiettivo essenziale di dare un’educazione militare
alla nazione. A dispetto dello slogan ufficiale del regime “Libro e moschetto
fascista perfetto” in numerose fonti troviamo il semplice messaggio che non sia
buon fascista chi non è bravo in ginnastica. Ugualmente significativi i casi di una
“croce al merito senza alcun merito” e di un comandante che umanamente non
riesce ad essere all’altezza delle aspettative proclamate dall’ideologia. Dall’altro
canto non si può neppure escludere che una tale strategia possa essere utilizzata
dagli autori delle memorie postbelliche al fine di diminuire la scala del proprio
entusiasimo, della partecipazione o almeno del consenso non completamente
negato al fascismo. La traduzione dovrebbe quindi giocare proprio su quest’ambivalenza lasciando che il giudizio spetti al lettore.
Frequentemente capita però che la scelta di un memorialista cada sulla derisione totale della realtà fascista il cui cavallo di battaglia sarà di solito una
spietata ironia critica rivolta contro dei manifesti paradossi ed incongruenze
della dottrina che comunque continua ad essere presentata come totalitaria e sacrosanta, poco meno di una fede religiosa. Un’anonima giovane donna fascista
scrisse nel dopoguerra:
“Alle elementari mi avevano insegnato che
avevo una Patria, l’Italia, che era una terra
bellissima, forse la più bella in senso assoluto, e che più gente moriva per lei, era tanto
di guadagnato. Bisognava morire, vuoi per difenderla dalla tirannide, vuoi dall’invasore, ed
entrambe queste entità erano di lingua tedesca. Confusamente ricordo che al ginnasio mi
veniva ancora descritta l’Italia come un paese
ricco di ogni bellezza e per il quale nessun sacrificio non sarebbe stato troppo grande, ma
non si parlava più della tirannide austriaca né
dell’invasore, anzi la lingua moderna che dovevamo studiare era proprio il tedesco.”
„Już w podstawówce nauczono mnie, że mam
Ojczyznę, Italię, która jest przepięknym krajem, może najpiękniejszym w sensie absolutnym, i że im więcej ludzi za nią umiera, tym
lepiej. Trzeba było umierać, czy to by bronić
jej przed tyranią, czy to przed najeźdźcą,
a obie te kategorie wiązały się z niemczyzną. Pamiętam moje zdziwienie, gdy jeszcze
w gimnazjum przedstawiano mi Italię jako
kraj pełen wszelkiego piękna, godzien każdego poświęcenia, ale nie mówiło się już o austriackiej tyranii czy najazdach, za to właśnie
językiem obcym, którego mieliśmy się wszyscy uczyć, stał się niemiecki”.
(Le confessioni di una piccola italiana 1983:
82-83).
La forte e maliziosa ironia del brano citato si salva nella traduzione tramite
il discorso indiretto libero grazie a cui le frasi tipiche della propaganda fascista
ripetute e messe accanto, a prescindere dalle circostanze nelle quali il regime fu
costretto a modificare la sua politica internazionale, assumono una dimensione
surreale e ridicola. Il narratore, invece, si nasconde dietro anche se la sua intenzione di deridere rimane ben comprensibile.
TRADURRE IL FASCISMO.LA DIVERSITÀ DEL TOTALITARISMO IMPERFETTO FASCISTA…
495
Un aspetto particolarmente fragile (e quindi spesso preso di mira dai critici)
della dottrina fascista fu indubbiamente il razzismo. Invece di mobilitare le masse fasciste contro un nemico comune con un nuovo senso dell’orgoglio razziale,
contribuì pure esso alla persuasione generale che la dottrina del regime fosse
instabile ed imprevedibile, che risultasse dalle esigenze della politica corrente
anzichè da una tante volte proclamata solida visione integrale del mondo. È per
questo che un altro testimone potè scrivere nel dopoguerra:
“Imparai che le classificazioni delle razze venivano create secondo comodità, non secondo
scienza; che c’era una razza alpina e una razza mediterranea; che la parola «ariano» aveva
cento significati diversi; che c’era una razza
dello spirito e una del corpo; che la grandezza
di Cristo si spiegava col fatto di esser figlio di
una siriaca adultera e di un legionario romano
di razza teutonica. Seppi tutto sull’arianità del
naso di Dante e del volto di Graziani.”
„Nauczyłem się, ze klasyfikacji ras dokonuje
się wedle kryterium potrzeby, a nie nauki; że
jest rasa alpejska i rasa śródziemnomorska;
że słowo «aryjski» ma sto różnych znaczeń;
że istnieje rasa ducha i rasa ciała; że wielkość
Chrystusa tłumaczy się pochodzeniem od syryjskiej cudzołożnicy i rzymskiego legionisty
rasy teutońskiej. Wiedziałem wszystko o aryjskości nosa Dantego i twarzy Grazianiego”.
(Autobiografie di giovani del tempo fascista
1947: 60).
Forse proprio quest’ultima testimonianza rimane la più potente nel dimostrare
quanto un totalitarismo rischia di perdere ogni credibilità nel momento in cui impone un contenuto ideologico che non sa neanche in un primo momento mettere
in pratica con assoluta risolutezza. Interessante che quel testo che commenta una
realtà teoricamente totalitaria ricorra spesso ad una pluralità di visioni, significati
e chiavi interpretative con pochi punti fissi di riferimento (Dante e il maresciallo
fascista Graziani). È significativo quante volte un testo che dovrebbe raccontare
una realtà totalitaria e quindi compatta, unificata, integrale si serva del plurale
oppure di un elenco di varietà, assolutamente da conservare nella traduzione.
5. CONCLUSIONI
Come abbiamo dimostrato, dal momento che il fascismo in quanto totalitarismo imperfetto costituisce un intero universo di correnti ideologiche, anche al
livello della lingua appare un microcosmo di linguaggi e registri. Risulta dunque
impraticabile per rendere la complessa realtà del fascismo italiano optare per un
solo approccio alla traduzione dei diversi testi. Una possibile strategia complessiva proposta nel presente studio sarebbe invece quella di ricorrere ai linguaggi
specifici polacchi realmente esistenti nella tradizione culturale e politica del
paese oppure nell’uso corrente della lingua di oggi (p.es. la matrice cattolica,
496
PIOTR PODEMSKI
la letteratura romantica, il futurismo polacco, traduzioni di testi classici, la propaganda dell’antisemitismo polacco prebellico e dello stalinismo). Proprio in
questo modo si possono, a quanto pare, produrre delle traduzioni informative
e allo stesso tempo relative all’esperienza concreta del lettore polacco, il quale
pur non avendo mai sperimentato un regime fascista, grazie alle sue più scontate
conoscenze culturali, è in grado di capire più di quanto non si pensi di una realtà
apparentemente assai remota come il fascismo italiano.
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