If one were only an Indian

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If one were only an Indian
Paris_ Francesca di Nardo
Mark Geffriaud, Polka Dot, 2008, installation view - Courtesy: gb agency, Paris
Mark Geffriaud, Mire (Gombrowicz), 2008, installation view - courtesy: gb agency, Paris
Mark Geffriaud, If one were only an Indian / table d'orientation, 2009, installation view - courtesy gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele
Henri Poincaré presented the possibility of seeing the same thing more than once. Aby Warburg, the law of the good neighbour. Mark
Geffriaud, starting from these premises, investigates the role of images, their “three-dimensionality” and material nature. The artist “looks at looking” and at the existence of multiple vantage points. Francesca di Nardo, won over by Polka Dot, met with him to
discover his own point of view. Images seem to play a fundamental role in your work, and the
very concept of the image is a key part of your exploration.
I’m thinking of the series of photographs in your piece “Les
Renseignements Généraux”, with illustrations printed on the
pages of a book that will never be published, or the various
contents, formats and surfaces of the images in Polka Dot,
illuminated by a slide projection of the first photo ever taken of
the sun. What is the nature of your relationship with images?
What is the status of images today, as you see it?
My work with found images comes from a desire to apply
Douglas Huebler’s statement – “the world is full of objects, I
do not wish to add any more” – to the current context in which
there is a saturation of images. I like to use them as a new kind
of raw material, as could once be done with a bicycle wheel.
In “Les Renseignements Généraux” series, as in the Polka
Dot installation, I didn’t want to focus attention on individual
images so much as on the distances between them, the
formal references evoked by their juxtaposition, like shortcuts between different eras and genres that let you glimpse a
submerged, non-linear story.
Every image carries traces of this history of form, which can
be found, for instance, in the unexpectedly close relationship
between a 10th-century star chart and an IBM advertisement.
I think it’s what Aby Warburg called “the law of the good
neighbour”.
Recently, I’ve become especially interested in investigating the
objecthood of images: the thickness of a piece of paper, the
dialogue between front and back, even the way that the edge of
the sheet can interact with the print.
Nowadays, everyone agrees that images are becoming more
and more virtual, which in my opinion is just another way of
emphasizing the multiplication of possibilities in terms of how
they can appear, and on what. An image can be projected on
a wall or on the palm of your own hand, sent to a cell phone,
printed in a book, on a t-shirt, or on a yogurt container. But is it
really always the same image, or is it affected by what you see
it on?
When you talk about the dialogue between the back and front
of an image, I immediately think of the solo exhibition you had
here in Paris, at gb agency, “Si l’on pouvait être un PeauRouge” (“If One Were Only an Indian”). Could you tell me
something about it?
I suppose you’re referring to the three folded panels that
partition the gallery space, becoming both a sort of pedestal
that can be altered and a part of the various installations. These
wooden panels echo the scheme of an open book, suggesting
the concept of a direction in reading, a back and front, but their
size and placement, the fact that you can walk around them,
also makes them resemble a form of sculpture.
One of the things I find most intriguing about a piece of paper
is the fact that the two sides always turn their backs on each
other, facing in opposite directions, so to speak, like two
irreconcilable siblings. Their only opportunities for meeting
up are through folding and transparency, procedures I often
employ, and which in this exhibition I decided to expand to
the scale of the display space. The purpose of these folding
panels is to suggest new possible combinations, new potential
encounters between the pieces, which are conceived as a series
of folds that present the same issues and the same materials.
Turning a page, passing to the other side of the wall, means
making a shift in space and time. To exaggerate, one could say
that once you do these things you aren’t quite the same.
From this standpoint, Si l’on pouvait être un Peau-Rouge/
Looking Forward is perhaps the most emblematic piece in the
show. Under the frame, a postcard from the outskirts of Los
Angeles seems to have slid out of its original position, letting
you see what at first glance seems to be a white page of the
same size. But when you walk around the panel, you discover
that it is a hole and the “page” is a piece of the wall behind it.
It’s about getting rid of the limits of the plane while preserving
its external appearance, a bit like Kafka does in the story that
gives the show its title, and which in a single phrase manages
to lay the foundation for a text that posits its own dissolution,
until it becomes pure movement, a race that hurtles towards
the horizon.
One of the things that intrigues me most about your work is its
sculptural use of transparency. Panes of glass, windows, cases,
lenses, lights that let you travel through a space that is defined
by a system of superimposition. Let’s go back to what you
were saying about the image’s thickness and tangibility... What
relationship do you have with these materials?
Do you consider light a tool, or an additional sculptural element?
It’s true, these materials constantly crop up in my work.
As I was saying, transparency allows you above all to see
both sides of a page at the same time. In “Herbiers”, the
projection of slides with geometric shapes lets you establish
correspondences between the images on the front and the back
of the pages in the book. When you mentioned superimposition,
it made me think of the scanning techniques that let historians
discover ancient images hidden under the surface of certain
paintings from the Renaissance.
To stay within the sphere of painting, I think there are two
ways of thinking about a picture, and the painting as a whole:
as a window onto the world, or as a screen that lets only part
of it be viewed. In the “Mires” series, I tried to link the two
concepts. The frame, leaning against a window, delimits an
initial perimeter in space. An opaque acetate insert between
two panes of plexiglas imposes yet another frame, intersecting
with the page of a book whose transparent illustrations are
superimposed. Behind all of this, you can still see the window,
and behind it, the portion of landscape that is framed.
From this perspective, you could say that one of the qualities
that transparent materials have is the power to delimit a
space without hiding the background. Their presence is, in
some sense, abstract. They serve to direct the gaze and then
disappear. With these things in mind, I created a small slab of
plexiglas containing a few bits of cut-up rubber eraser. Like a
sculpture inside a sculpture. In this case, the plexiglas volume
gives material form to the empty space around the rubber, like a
three-dimensional painting.
Now, to answer your question about the status of light in my
work, whether it is a tool or a sculptural element, I must say I
find it hard to separate the two aspects. Perhaps it is this very
double nature that intrigues me. Heraclitus, the pre-Socratic
philosopher, said that light is inseparable from darkness, or
rather that they are a single force caught up in an eternal
struggle. Scientists put light in a category of its own, as
something that is both waves and particles. When it’s shining in
your eyes, it blinds you, but without it, you can’t see anything.
A hint of this ambiguity can be found in Polka Dot, because the
projection of the first photograph of the sun is used both as an
image, and as a beam of light that illuminates the other images.
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Henri Poincaré poneva la possibilità di vedere più volte la stessa cosa. Aby Warburg
quella del buon vicinato. Mark Geffriaud,
partendo da queste premesse, s'interroga
sul ruolo delle immagini, sulla loro "tridimensionalità" e materialità. L'artista "guarda allo sguardo" e all’esistenza di molteplici
punti di vista. Francesca di Nardo, conquistata da Polka Dot, lo ha incontrato, per conoscere il suo punto di vista.
Nel tuo lavoro, l’immagine mi sembra giocare un ruolo
fondamentale, e il concetto stesso d’immagine è uno dei
cardini della tua ricerca. Penso alla serie di fotografie de “Les
Renseignements Généraux”, con le illustrazioni stampate sulle
pagine di un libro che non sarà mai pubblicato, o alle immagini
di diverso contenuto, formato e superficie in Polka Dot,
illuminate dalla proiezione in diapositiva della prima foto del
sole. Che tipo di rapporto hai con le immagini? Dal tuo punto di
vista, qual è oggi lo status dell’immagine?
Il mio lavoro con le immagini trovate nasce dalla volontà di
tradurre la battuta di Douglas Huebler – “la terra è già piena
di oggetti, non mi va di aggiungerne un altro” – nell’attuale
contesto di saturazione di immagini. Mi piace usarle come una
nuova specie di materia prima, come poteva succedere un
tempo alla ruota di una bicicletta.
Nella serie de “Les Renseignements Généraux”, come anche
nell’installazione Polka Dot, non volevo puntare l’attenzione
sulle singole immagini quanto sulle distanze che le separano,
i rimandi formali suscitati dal loro accostamento, sorta di
scorciatoie tra epoche e generi diversi, che lasciano intravedere
l’esistenza di una storia sommersa e non-lineare.
Ogni immagine porta con sé gli indizi di questa storia di forme,
che può manifestarsi, per esempio, nell’inattesa vicinanza fra
una mappa celeste del decimo secolo e una pubblicità dell’IBM.
Credo sia quello che Aby Warburg chiamava “buon vicinato”.
Negli ultimi tempi, ho iniziato a studiare più che altro l’aspetto
Quando parli di dialogo tra il dritto e il rovescio dell’immagine
mi viene subito in mente la personale che hai tenuto qui a
Parigi, alla gb agency, “Si l’on pouvait être un Peau-Rouge” (“Se
almeno si fosse indiani”). Vorresti parlarmene?
Immagino tu intenda i tre pannelli angolari che suddividono lo
spazio della galleria, e rappresentano una sorta di piedistallo
modificabile e, al tempo stesso, un elemento costitutivo delle
varie installazioni. Questi pannelli di legno riprendono il disegno
schematico dei libri aperti, suggerendo l’idea di un senso di
lettura, di un dritto e di un rovescio, ma la loro dimensione e
collocazione spaziale, il fatto che sia possibile girarci attorno, li
avvicina anche a una forma di scultura.
Uno degli aspetti per me più affascinanti di un foglio di
carta è il fatto che le due facce si voltano sempre le spalle,
guardando, per così dire, in direzioni opposte, come due sorelle
inconciliabili. Le uniche possibilità che hanno di incontrarsi sono
la piega e la trasparenza, procedimenti che utilizzo spesso e
che in questa mostra ho voluto allargare alla scala dello spazio
espositivo. Lo scopo di questi pannelli pieghevoli è di suggerire
nuove combinazioni possibili, nuovi incontri potenziali tra i pezzi,
a loro volta concepiti come una serie di pieghe degli stessi
problemi e degli stessi materiali. Girare un foglio, passare
dall’altra parte del muro, significa operare uno spostamento nel
tempo e nello spazio. Esagerando, si potrebbe dire che dopo
queste azioni non si è più esattamente gli stessi di prima.
Da questo punto di vista, Si l’on pouvait être un Peau-Rouge/
Looking Forward è forse il pezzo più emblematico della mostra.
Sotto la cornice, una cartolina della periferia di Los Angeles
è come scivolata dalla sua posizione originaria, lasciando
apparire ciò che a prima vista sembra un foglio bianco di uguali
dimensioni. Girando attorno al pannello, tuttavia, si scopre che
si tratta di un buco e che il foglio è un frammento del muro
retrostante.
Si tratta di sopprimere le limitazioni del piano, pur
conservandone l’apparenza esteriore, un po’ come fa Kafka
nel racconto che ha dato il titolo alla mostra e che, in una sola
frase, riesce a porre le basi di un testo che ipotizza la propria
dissoluzione, fino a diventare puro movimento, una corsa
sfrenata verso l’orizzonte.
Uno degli aspetti che più mi affascina dei tuoi lavori è l’uso
plastico della trasparenza. Vetri, finestre, teche, obiettivi, luci,
che ci permettono di attraversare uno spazio definito da un
sistema di sovrapposizioni. Torniamo a quanto dicevi riguardo
allo spessore e alla tangibilità dell’immagine... Che rapporto hai
con questi materiali?
Consideri la luce uno strumento o un ulteriore elemento
scultoreo?
È vero, questi materiali ritornano di continuo nei miei lavori.
Come ti dicevo, la trasparenza permette soprattutto di vedere
in contemporanea le due facce di uno stesso foglio. Negli
“Herbiers”, la proiezione di diapositive con forme geometriche
permette di stabilire corrispondenze tra le immagini sul dritto
e sul rovescio delle pagine del libro. Quando hai parlato di
sovrapposizione, ho pensato alle scansioni che hanno consentito
agli storici di scoprire antiche pitture nascoste sotto lo strato
superficiale di certi quadri del Rinascimento.
Per restare nell’ambito della pittura, penso ci siano due modi
di considerare un dipinto, e il quadro nel suo insieme: come
finestra aperta sul mondo, o come maschera che ne lascia
vedere solo una parte. Nella serie dei “Mires” ho cercato
di associare le due concezioni. La cornice, appoggiata a una
finestra, delimita un primo perimetro nello spazio. Un inserto
d’acetato opaco, inserito fra due lastre di plexiglas, impone a
sua volta una propria cornice, intersecandosi con la pagina di un
libro le cui illustrazioni si sovrappongono in trasparenza. Dietro
a questo insieme, è sempre visibile la finestra e, al di là, la
porzione inquadrata di paesaggio.
Da questa prospettiva, potremmo dire che una delle qualità dei
Mark Geffriaud, If one were only an Indian / cross dissolve, 2009, installation view - courtesy: gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele
What are your upcoming projects?
I’m about to be in two group exhibitions that revolve around
the concept of the library, at the Tulips & Roses gallery in
Vilnius and the Domaine de Chamarande space near Paris. I’ve
also been invited to take part in a rather unusual initiative by
Géraldine Longueville, who has asked seven artists to work with
vacant shop windows in downtown Nevers. Finally, I’m working
on several new pieces for the gb agency stand at the Bâle art
fair, which I’m very proud to be sharing with Robert Breer. But
it’s still too early to talk about that...
oggettuale dell’immagine: lo spessore di un foglio, il dialogo tra
il dritto e il rovescio, persino il modo in cui il bordo della carta
può interagire con la stampa.
Oggi, siamo tutti d’accordo nel dire che l’immagine diventa
sempre più virtuale, il che, a mio parere, è solo un altro modo
di sottolineare la moltiplicazione delle modalità di comparsa e
dei supporti potenziali. Un’immagine può essere proiettata su
un muro o nel palmo della propria mano, inviata a un telefono
cellulare, stampata su un libro, una maglietta o un vasetto di
yogurt. Ma davvero si tratta sempre della stessa immagine, o il
supporto condiziona l’immagine?
Mark Geffriaud, If one were only an Indian / for Henri, 2009 installation view - courtesy: gb agency, Paris. Photo credits: Rebecca Fanuele
Do you like to give the public a role in the reading and
composition of your pieces, which are often based on a rather
precise assembly of components?
I usually give viewers the chance to create a sort of final
assembly. I try to avoid a frontal relationship that forces them
to take a specific point of view, letting them approach the work
from different angles. In this, I’m inspired by star charts, which
fill the sky with mythical characters and imaginary animals. To
me, they express a terrestrial point of view. Seen from another
planet, the same constellations would show a different face.
Draco might look like a chicken instead of a dragon, and Cygnus
like a warrior on the rampage, rather than a swan. Blaise Pascal
summed up this idea admirably well in his famous maxim: “The
universe is an infinite sphere whose center is everywhere and
whose circumference is nowhere”.
In this sense, you could say that my work is made up of islands.
Their position is quite specific, but viewers are free to travel
from one to another as they please. Every path is equally valid.
That doesn’t mean that you can imagine whatever you like, that
each person can come up with their own story or something like
that; I don’t find that very interesting. On the contrary, it’s about
trying to create something like a climate of thought.
I usually tackle the composition of my work starting from the
periphery, leaving the possibility of an open, unexpressed
center. At most, you could say that the viewer occupies this
empty space, which is always at the center of the composition,
but the center is mobile, constantly shifted by a game of
associations, like a billiard game seen from the standpoint of
the cue ball. The challenge is to keep the center in movement.
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materiali trasparenti è il potere di delimitare uno spazio
senza nascondere lo sfondo. La loro presenza è, in un certo
senso, astratta. Hanno la funzione di dirigere lo sguardo e poi
sparire. Pensando a queste cose, ho realizzato una piccola
lastra in plexiglas contenente alcuni pezzi tagliati di gomma.
Come una scultura nella scultura. In questo caso, il volume in
plexiglas materializza il vuoto attorno alle gomme, come un
quadro tridimensionale.
Ora, per rispondere alla tua domanda sullo status della luce
nel mio lavoro, come strumento o elemento scultoreo, devo
dirti che mi riesce difficile separare i due aspetti. Forse
è proprio questa duplicità a intrigarmi. Eraclito, il filosofo
pre-socratico, diceva che la luce è inseparabile dall’oscurità,
o meglio, che si tratta di una sola e unica forza impegnata
in una eterna lotta. Gli scienziati inseriscono la luce in una
categoria a parte, al tempo stesso onda e materia. Quando ce
l’hai negli occhi, sei accecato, ma senza di lei, non si vede più
niente.
Un accenno di questa ambiguità si trova in Polka Dot, perché
la proiezione della prima fotografia del sole è utilizzata sia
come immagine, sia come fascio di luce per illuminare le altre
immagini.
Ti piace affidare al pubblico un ruolo nella lettura e nella
composizione dei lavori che sono, spesso, basati su un
montaggio molto preciso?
Di solito, lascio allo spettatore la possibilità di effettuare una
sorta di montaggio finale. Cerco di evitare il rapporto frontale
che impone allo spettatore un punto di vista, e di moltiplicare i
punti di accesso. A questo proposito, m’ispiro al modello delle
mappe celesti, che popolano la volta stellata di personaggi
mitici e animali leggendari. Per me queste figure sono
l’espressione del punto di vista terrestre. Guardate da un altro
pianeta, le stesse costellazioni mostrerebbero un volto diverso.
Magari il drago avrebbe l’aspetto di un pollo, e il cigno quello
di un guerriero all’attacco. Blaise Pascal riassume in modo
mirabile quest’intuizione nella sua celebre massima: “L’universo
è una sfera il cui centro è ovunque e la cui circonferenza da
nessuna parte”.
In questo senso, possiamo dire che il mio lavoro è formato
da isole. La loro posizione è senza dubbio precisa, ma il
pubblico è libero di navigare da una all’altra a suo piacimento.
Tutti i percorsi si equivalgano. Ciò non significa che si possa
immaginare quello che si vuole, che ognuno possa inventarsi la
propria storiella o cose del genere: questo non mi pare molto
interessante. Al contrario, si tratta di creare qualcosa di simile
a un clima di pensiero.
Di solito affronto la composizione dei miei lavori a partire
dalla periferia, lasciando la possibilità di un centro vacante,
inespresso. Al limite, si potrebbe dire che lo spettatore occupa
questo posto vacante, che si trova sempre al centro della
composizione, ma il centro è mobile, continuamente spostato
dal gioco delle associazioni, come una partita di biliardo vista
dalla prospettiva della palla bianca. La scommessa è mantenere
il centro in movimento.
Quali sono i tuoi prossimi progetti?
Sto per partecipare a due mostre collettive che ruotano attorno
al concetto di biblioteca, alla galleria Tulips & Roses di Vilnius
e al Domaine de Chamarande, vicino a Parigi. Sono stato
anche invitato a partecipare a un progetto piuttosto singolare
su iniziativa di Géraldine Longueville, che ha proposto a sette
artisti d’intervenire nelle vetrine di negozi abbandonati nel
centro di Nevers. Infine, sto lavorando ad alcuni nuovi pezzi
per lo stand della gb agency ad Art Basel, che sono molto
orgoglioso di dividere con Robert Breer. Ma è ancora presto
per parlarne...