Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”

Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”
Dipartimento di Letterature moderne e Scienze filologicoletterarie
11.02.2010
Dottorato in Studi interculturali europei
Dottoranda Ileana Di Nallo
STRATEGIE DI TRADUZIONE
LA NARRATIVA OCCIDENTALE IN CINA TRA
LA FINE DEL „800 E L‟INIZIO DEL „900
Il 1919 è sempre stato, fino ad ora, considerato l‟inizio del periodo moderno
e quindi l‟anno di nascita della letteratura moderna cinese.
Questo è stato l‟anno del Movimento del 4 Maggio: il Movimento del 4
Maggio è nato come movimento di protesta contro le decisioni prese al convegno di
Versailles in cui era stato stabilito che gli ex-diritti tedeschi passassero ai giapponesi.
Dopo gli esiti del Trattato di Versailles manifestazioni, scioperi del commercio e
degli operai dell‟industria scoppiarono in tutte le principali città della Cina. Il
movimento fonde, per la prima volta nella storia cinese, la denuncia della politica
delle Potenze e la critica agli strati superiori della società, inclini a cedere agli
appetiti stranieri. I cittadini, soprattutto gli studenti, protestarono pubblicamente in
nome di un rinnovamento del paese sotto vari aspetti: sociale, politico, economico e
culturale. A questo movimento si aggiunse nello stesso periodo il cosiddetto
Movimento di Nuova Cultura attraverso il quale i riformatori espressero la necessità
di una Rivoluzione Letteraria, ovvero di riforme nel sistema educativo, nel sistema
linguistico nazionale e di riforme che permettessero lo sviluppo di una letteratura
nazionale moderna.
Il carattere iconoclasta del Movimento del 4 Maggio e il fatto che quelli
furono anni caratterizzati da una vasta sperimentazione di forme letterarie nuove, tra
cui le forme occidentali, e da un ampio uso della lingua volgare, il baihua, hanno
condizionato l‟interpretazione e la spiegazione della nascita della letteratura moderna
cinese, vale a dire che l‟interpretazione ufficiale ha sempre parlato di un processo
breve e radicale che nel giro di qualche anno ha sostituito la letteratura e i generi
letterari classici, scritti per lo più in wenyan (il cinese classico, la lingua della classe
colta dirigente utilizzata ormai da secoli nella stesura dei documenti ufficiali e di
quei testi che appartenevano ai generi della letteratura “alta”) con una letteratura
moderna (principalmente romanzo e racconto breve) scritta in lingua vernacolare,
baihua.
1
Tale interpretazione è ora da considerarsi piuttosto semplicistica poiché non
prende in considerazione altri processi evolutivi della letteratura cinese che ebbero
inizio molto tempo prima e che culminarono poi nel periodo moderno.
E‟ soprattutto grazie al lavoro, negli anni ‟80 del secolo scorso, di un gruppo
di specialisti in letterature asiatiche della Repubblica Ceca, tra cui Milena
Dolezelova-Velingerova, che per la prima volta la narrativa tardo Qing (che
comprende il periodo che va dal 1890 al 1911) ci viene presentata come un tassello
fondamentale nel processo evolutivo che ha portato alla formazione della letteratura
cinese moderna. Il loro merito è quello di aver rivalutato la narrativa di fine epoca
Qing che per tutto il Novecento era sempre stata considerata come letteratura di
intrattenimento di nessun valore letterario, anzi etichettata con l‟espressione di
letteratura delle farfalle e anatre mandarine (Yuanyang hudie 鸳鸯蝴蝶) sino ad
allora utilizzato per indicare le storie frivole di amore tra il letterato povero che
ambiva ad un posto nell‟amministrazione e la bella fanciulla che lo aiuta a
raggiungere il traguardo; espressione che a partire dagli anni ‟20 del secolo scorso ha
iniziato ad indicare in modo dispregiativo tutta la narrativa prodotta durante la fine
della dinastia Qing.
Da tali studi emerge un quadro molto più complesso della storia e
dell‟evoluzione della narrativa cinese del XX secolo:
1. E‟ in quel periodo che cambia la concezione della letteratura e del suo
canone.
2. Il tardo periodo Qing (dalla fine dell‟800 fino al 1911) e i primi anni
dell‟era repubblicana (subito dopo il 1911) si presentano come un periodo di
transizione tra la narrativa cinese classica e quella moderna e un preludio alla teoria e
alla pratica letteraria della letteratura cinese moderna, in particolar modo della
narrativa.
3. La nascita della narrativa cinese moderna non è stato un evento casuale,
ma piuttosto l‟episodio più significativo all‟interno della lunga storia di interscambio
tra la letteratura “alta” scritta nella lingua classica e la letteratura popolare scritta in
lingua vernacolare.
4. La narrativa cinese moderna non viene più presentata come un semplice
frutto dell‟influenza occidentale, ma come un risultato di un‟interazione tra testi
provenienti da culture e periodi storici eterogenei, tra cui testi narrativi e non sia in
cinese classico che in cinese vernacolare, come anche testi provenienti da varie
2
letterature straniere. In tale senso la narrativa cinese moderna viene interpretata come
un risultato di un processo di sintesi e di trasformazione, nel quale l‟influenza è stata
esercitata in maniera diversificata da diverse fonti.
Un elemento fondamentale per il processo di sviluppo che ha portato alla
formazione della letteratura moderna è la reciproca influenza e interferenza tra la
letteratura “alta” e quella popolare.
Tradizionalmente, gli eruditi confuciani ortodossi hanno sempre negato una
reciproca influenza e interferenza tra le due letterature e hanno sempre affermato
l‟esistenza di due letterature nettamente distinte: da una parte i testi che adempivano
agli ideali normativi, ai quali era conferita la duplice funzione di trasmettere i
principi morali dei saggi confuciani e di assistere i sovrani nel governare la nazione.
Dall‟altra parte i testi di narrativa e di teatro esclusi dalla concezione confuciana di
letteratura, sia quelli scritti in wenyan sia quelli in lingua parlata, poiché erano
considerati puro intrattenimento senza nessun valore didattico.
Studi ancor più recenti rispetto a quelli compiuti dalla scuola della
Repubblica Ceca, come quelli di Boris Rifkin e Patrick Hanan sulla narrativa Ming e
Qing, ci mostrano che la precedente idea dell‟esistenza in Cina di due tradizioni
letterarie separate è alquanto fuorviante e ci dimostrano la loro reciproca
contaminazione: gli scrittori dei testi appartenenti alle due tradizioni letterarie erano
sostanzialmente gli stessi, essi erano di regola, come in molte altre tradizioni
culturali, dei letterati colti “bilingue”, avevano piena padronanza di entrambe le
lingue scritte e di solito come lavoro producevano testi in lingua classica che
avevano la funzione di indottrinare il popolo e assistere i sovrani nel governo del
Paese e nei momenti di svago producevano opere di narrativa.
Patrick Hanan, nei suoi studi sul racconto breve, ha portato alla luce nuovi
documenti che mostrano come, già nel Diciassettesimo secolo, gli scrittori di racconti
in lingua vernacolare, come Feng Menglong 馮 夢 龍 (1574-1645), Ling Mengchu
凌 濛 初 (1580-1644), e Li Yu 李 漁 (1611-1680), nei loro testi, non lasciarono nulla
delle caratteristiche originali dei racconti popolari tranne la lingua vernacolare dando
un grande contributo all‟evoluzione del romanzo popolare in un genere di letteratura
più alta.
Hanan ha puntualizzato, inoltre, che le due lingue letterarie della Cina non
sono mai state totalmente estranee l‟una all‟altra: le loro differenze consistevano
principalmente nel lessico, mentre la grammatica era sostanzialmente la stessa. La
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lingua classica si rifaceva alla lingua di Confucio del periodo degli Stati Combattenti,
e tendeva a mantenere una rigorosa forma standardizzata, mentre la lingua
vernacolare è quella lingua popolare, parlata, che si evolveva in continuazione. La
lingua vernacolare è stata capace, quindi, di assorbire le tradizioni dei Classici
diventando la portatrice di nuovi sviluppi. I romanzi vernacolari studiati da Hanan
sono stati scritti con stili diversi ottenuti dalla mescolanza delle due lingue in cui gli
elementi del modello classico erano usati per particolari effetti stilistici come per
conferire un aspetto “dignitoso e aulico” all‟opera.
Ma quali sono le caratteristiche della narrativa tardo Qing?
Innanzitutto è necessario specificare che la Cina, in quel periodo, stava
attraversando profondi cambiamenti: città come Shanghai e Canton erano ormai
divenute delle grandi metropoli, sia da un punto di vista culturale che da quello
economico, erano ormai le città più importanti della Cina dopo Pechino. In queste
nuove metropoli si assistette alla nascita di una nuova cultura urbana: sin dalla fine
del XIX secolo lo sviluppo del commercio e dell'industria aveva promosso un
crescente afflusso di popolazione dalle campagne e da altri centri. La nuova classe
urbana contribuì anche allo sviluppo dell'industria editoriale, alla diffusione e
all'aumento delle nuove riviste e giornali che, a loro volta attirarono nella città molti
di coloro che erano stati esclusi dalla carriera amministrativa dopo l'abolizione degli
esami imperiali (l‟unica via di accesso alle varie cariche burocratiche), avvenuta nel
1905. L'aumentata presenza di occidentali in questi importanti centri, e gli stimoli
culturali introdotti dopo il rientro in patria dei primi studenti che andarono a studiare
in Europa e in Giappone avevano contribuito a conferire alle città un carattere
moderno e cosmopolita. La formazione di una classe urbana media a Shanghai aveva
favorito la diffusione di una narrativa popolare e d'intrattenimento, che si era
rapidamente diffusa anche a Tianjin, Pechino e in altre grandi città. Accanto a questo
tipo di narrativa si iniziarono a pubblicare molte delle riviste che diffondevano le
idee dei cosiddetti progressisti d'inizio secolo.
Gli ultimi sviluppi tecnologici della stampa, inoltre, permisero una più
rapida, massiccia ed economica pubblicazione dei testi, che in questo modo potevano
raggiungere un maggior numero di lettori. La stampa esisteva già da oltre mille anni
e molti periodici venivano già pubblicati, ma trattavano principalmente di problemi a
carattere burocratico e i lettori erano solo i funzionari dello stato e l‟elite colta. I
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nuovi giornali, invece, enfatizzarono il dibattito politico e invogliarono i lettori a
seguirne l‟evoluzione, creando un forte interessamento popolare sul futuro politico
della Cina. Lo sviluppo della stampa contribuì inoltre allo sviluppo della
pubblicazione di riviste di narrativa, a un aumento dei lettori e degli scrittori. Nacque
così la figura dello scrittore e del giornalista professionista, perché per la prima volta
queste persone si guadagnavano da vivere proprio grazie a questa attività.
La seguente frase di Liang Qichao (1873-1929) contenuta nel saggio Sul
valore della stampa periodica negli affari nazionali descrive perfettamente
l‟importante ruolo conferito alla carta stampata in quegli anni:
“The more the people read the press, the more intelligent they become; the
greater the press, the stronger the nation”1
Tutti questi elementi contribuirono all‟abbondante produzione di narrativa
di quegli anni, la quale si distingue dalla narrativa cinese prodotta nei periodi
precedenti soprattutto per i seguenti aspetti:
a) - i temi e l‟ambientazione
b)- la struttura della trama
c) - tecniche narrative
a) TEMI E AMBIENTAZIONI: tutti i romanzi di questo periodo descrivono
la Cina tra il 1880 e il 1910. Questo può sembrare poca cosa per un lettore
occidentale ma era una novità straordinaria per la narrativa cinese. Fino ad allora,
infatti, nessun autore aveva mai ambientato un racconto o un romanzo nell‟epoca a
lui contemporanea, per la prima volta gli scrittori di fine epoca Qing invece
descrivevano avvenimenti e realtà a loro vicine.
I romanzi e i racconti ci descrivono le crisi sociali, economiche e politiche
che stavano investendo la Cina in quegli anni, come si può notare in romanzi quali
Mare di rimpianto (Hen hai, 恨海, 1906) di Wu Woyao, in cui vengono descritte le
vicende della Rivolta dei Boxer del 1900, e I Viaggi di Laocan (Lăocán yóujì, 老殘
1
Liang Qichao, Sul valore della stampa periodica negli affari nazionali (Lun baoguan youyi yu guoshi, 论报馆
有益与国事), 1896.
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遊記, 1904) di Liu E, in cui un medico che viaggia per tutta la Cina osserva e
descrive tutti i problemi che affliggono la società.
L‟ambientazione dei romanzi tardo Qing è estremamente varia, riflette un
paese in un processo di modernizzazione con una sempre crescente mobilità. Mentre
nella narrativa tradizionale le storie erano ambientate quasi sempre in un‟unica
cittadina o in una delimitata area, nella narrativa tardo Qing i personaggi viaggiano
liberamente da una provincia all‟altra, osservando o prendendo parte ad eventi che
riguardano la Cina nella sua totalità; o addirittura si spostano, attraversando i confini
nazionali e raggiungendo paesi lontani e diversi.
Per la prima volta, quindi, assistiamo ad ambientazioni in città o paesi
stranieri, come nel caso di Guanchang xianxing ji (官场现行记, I Burocrati, 1903),
di Li Baojia (1867 – 1906), dove è l‟Inghilterra di inizio Novecento la scenografia
su cui si muovono i personaggi, oppure nel Niehai hua (孽海花, Fiori in un mare di
peccato, 1907) di Zeng Pu (1872 – 1935), nel quale il protagonista, un importante
erudito e diplomatico, attraversa la Germania e la Russia. Li Baojia con il suo
Wenming xiaoshi (文明小史, Breve storia della cultura moderna, 1906) porta il
lettore alla scoperta del Giappone, attraverso gli occhi del primo studente cinese in
quel paese. Altra cosa che si nota in questi romanzi è la varietà degli ambienti sociali
descritti estremamente diversificata: ufficiali di alto e basso rango, con le loro mogli
e concubine, militari, mercanti e compratori, eruditi disoccupati, studenti,
rivoluzionari, anarchici, prostitute, servi, mendicanti, e anche stranieri che, per la
prima volta, svolgono un ruolo importante nello sviluppo della trama. Diversamente
dalla narrativa tradizionale, qui i personaggi degli strati più bassi non hanno più un
ruolo marginale e le loro condizioni sociali vengono descritte e esplorate
dettagliatamente. Ancora più importante è che i gruppi sociali vengono descritti nelle
loro reciproche relazioni, cosa in netta contraddizione con la visione confuciana
ortodossa. Per esempio, il mondo degli ufficiali governativi è spesso messo in
relazione e comparato alla malavita delle prostitute e dei ladri, suggerendo una
similitudine di base tra questi gruppi sociali che operano attraverso l‟estorsione,
l‟inganno e la truffa.
Infine se osserviamo il romanzo Mare di rimpianto (Hen hai, 恨海) di Wu
Woyao, possiamo notare che un tema prima utilizzato solo in racconti frivoli, assume
ora un ruolo più importante e conferisce un elevato valore letterario all‟opera. Si
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tratta del tema dell‟amore – nel caso di Mare di rimpianto, sia l‟amore tra fidanzati
che quello tra genitori e figli – che contribuisce allo sviluppo dell‟introspezione
psicologica
dei
personaggi,
che
assumono,
quindi,
una
più
profonda
caratterizzazione.
Il romanzo narra di due coppie di fidanzati che con lo scoppio della Rivolta
dei Boxer devono fuggire da Pechino e si devono separare gli uni con le altre, nei
mesi che seguono si cercano a vicenda, ma non si trovano a causa dei disordini
sociali che si vengono a creare. Alla fine gli eventi portano una ragazza a diventare
una prostituta, un ragazzo alla corruzione e alla droga e gli altri due ad una vita
ascetica e in solitudine dopo la scoperta del tragico destino che ha investito i loro
corrispettivi fidanzati.
In questo romanzo l‟individuo è posto di fronte alla forza della Storia, che in
questo caso, sottoforma di evento sociale, assume il ruolo del cattivo che distrugge le
prospettive di felicità dell‟essere umano. Le vittime alla fine vengono letteralmente
schiacciate, nonostante la loro positiva opposizione, evidenziata dalla continua
ricerca che gli uni fanno delle altre e viceversa; l‟individuo subisce una sconfitta
totale da parte della forza malvagia delle circostanze sociali, un tema tragico che
preannuncia le tematiche di molti racconti della letteratura cinese moderna.
b) LA STRUTTURA
Le tipologie di intreccio della narrativa tardo Qing evidenziano almeno tre
innovazioni creative che indicano che gli autori più che seguire semplicemente le
regole estetiche tradizionali, iniziano a controllare personalmente la forma finale
della narrazione.
1.
Ci sono dei cambiamenti notevoli nei principi di strutturazione
dell‟intreccio narrativo. La trama del romanzo tradizionale di solito seguiva i principi
che costituiscono il fondamento della filosofia tradizionale cinese: quello ciclico
della „periodicità multipla‟ o quello cosmologico della „bipolarità complementare‟
(yin-yang), ovvero l‟incessante alternarsi di prosperità e declino secondo il quale
dopo un periodo di splendore, la Cina e tutti coloro che la rappresentano dovranno
inevitabilmente affrontare un periodo di declino come punizione per i loro misfatti.
Invece i romanzi tardo Qing si allontanano dal principio cosmologico
tradizionale e il modello universale è sostituito da una varietà di diverse strutture
7
della trama che ci fanno comprendere che gli autori sono alla ricerca di interrelazioni
logiche, causali ed evolutive tra gli eventi.
2.
Il modello semantico dei romanzi tardo Qing può essere sintetizzato
nelle due frasi “il cattivo sconfigge sempre il buono” e “il cattivo più grande
sconfigge quello più piccolo”, dove il cattivo può essere un personaggio o la Storia.
Questo modello semantico è in netta contraddizione con la tradizione etica
confuciana e la convinzione che dopo un periodo di declino arriva una nuova era di
splendore. Inevitabilmente, conferisce un aspetto tragico e pessimistico alla maggior
parte dei romanzi del periodo, di solito espresso dal personaggio principale e
dall‟epilogo.
L‟eroe del romanzo tardo Qing è sempre condannato al fallimento, in netto
contrasto con il finale riconciliatore del romanzo tradizionale cinese, anticipando così
la narrativa cinese moderna, dove l‟eroe di solito è un perdente.
3.
Altro cambiamento notevole è la brevità del romanzo, rispetto a
quello tradizionale, certo forse ancora lungo per i canoni occidentali, grazie
all‟emergere di una trama unitaria che porta ad una struttura più concisa e alla
riduzione del numero dei personaggi come in Mare di rimpianto. Cambiamento che
ha preparato il terreno letterario per la successiva ricezione del racconto breve
europeo del XIX secolo e per la nascita del racconto breve moderno cinese intorno al
1910, che divenne poi la forma letteraria predominante negli anni Venti.
La critica cinese per tutto il XX secolo e la critica occidentale, prima dei
lavori della Dolezelova-Velingerova, avevano considerato la struttura del romanzo
tardo Qing come piuttosto indefinita e consistente principalmente di storie poco
connesse tra loro.
Emblematico dei giudizi espressi dalla critica il parere di Bishop, in Some
Limitations of Chinese Fiction:
“The heterogeneous and episodic structure is most disturbing to the western
reader, hindering his understanding of the Chinese novel. If the Western reader is
not totally lost in the numerous episodes which are narrated within the novel, he
certainly has a hard time getting his bearing in the crowd of characters who – to the
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reader‟s bewilderment – appear and disappear, only to re-emerge in episodes
seemingly unconnected with their preceding actions.”2
[“la struttura eterogenea ed episodica disturba il lettore occidentale e gli
impedisce la comprensione del romanzo cinese. Se il lettore occidentale non si perde
totalmente nei numerosi episodi narrati all‟interno del romanzo, sicuramente trova
difficile orientarsi nella folla di personaggi che appaiono, scompaiono e poi
ricompaiono in episodi che sembrano essere sconnessi con le loro precedenti azioni.”]
La studiosa ceca Dolezelova-veligerova criticò aspramente l‟idea di una
mancanza di unità all‟interno del romanzo cinese di fine epoca Qing.
Per cercare di superare questa convinzione di mancanza di unità nei romanzi
tardo Qing, Milena Dolezelova-Velingerova, nel suo Chinese novel at the turn of the
century, analizza le varie tipologie di struttura dei romanzi di quel periodo attraverso
il principio dello „stringing‟ (laccio) e l‟analisi semantica.
Dolezelova-Velingerova individua all‟interno della narrativa tardo Qing gli
stringing novels (romanzi con trama a „laccio‟) e li suddivide in due sottocategorie:
- Romanzi a „cicli‟ (novels of cycles)
- Romanzi con trama unitaria (unitary plot novels)
Lo stringing novel ha questa caratteristica fondamentale: ad un racconto
indipendente ne segue un altro e poi un altro ancora e così via, e tutti sono connessi
tra di loro dall‟elemento unificatore del personaggio (o più personaggi) principale.
Possiamo citare come esempi di questo tipo l‟Odissea, Le avventure di Sinbad, Le
metamorfosi di Apuleio, il romanzo picaresco e il Decameron.
All‟interno di questo modello, quindi, si possono distinguere quattro tipi di
eventi narrativi:
1.
Gli episodi della storia del protagonista che dominano la struttura
dell‟intreccio e che funge da „laccio‟, unendo tutti gli altri elementi narrativi.
2.
La storia di un secondo protagonista che ha delle affinità strutturali
con quella del primo protagonista.
3.
„Aneddoti‟ in cui ci sono altri personaggi che formano la catena che
circonda la trama principale. In questo caso il personaggio principale assume il ruolo
2
Bishop John L., Some limitations of chinese fiction, in Studies in Chinese Literature, Harvard University
Press, Cambridge, 1965.
9
di osservatore o di destinatario di una narrazione nel corso della sua storia. Gli
aneddoti sono storie che hanno una loro autonomia e sono disconnesse sia tra di loro
che con la storia principale.
4.
Parti di non-azione, ovvero varie riflessioni e dissertazioni su temi di
tipo morale, sociale e filosofico. Spesso queste riflessioni sono espresse dai tipici
personaggi filosofeggianti, come i monaci ad esempio, negli episodi indipendenti
(aneddoti).
A questo la Dolezelova-Velingerova aggiunge quello che può essere
definito concetto di organizzazione semantica del romanzo: cioè considerare la trama
non più soltanto una questione di “architettura” (proporzioni e successioni delle
parti), ma anche di organizzazione dell‟aspetto semantico dell‟opera: la trama è un
insieme di significati che caratterizza l‟opera letteraria come un tutto semantico. In
altre parole la coerenza del romanzo non dipende solo dal „laccio‟ (la storia del
protagonista), ma anche da una più profonda unità semantica degli episodi stessi,
perché questi hanno qualcosa in comune nei loro significati.
La Dolezelova-Velingerova conclude affermando che molti dei romanzi di
fine epoca Qing hanno la struttura a „laccio‟ con un‟unità sia formale sia semantica,
come per esempio
rsh ni n m d zh gu i xi nzhu ng (二十年目睹之怪现状,
Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni, 1903) di Wu Woyao, Laocan youji (老残游
记, I Viaggi di Laocan di Liu E, 1904) e Jiuwei gui (九尾龟, La tartaruga a nove
code di Zhang Chunfan, 1910).
Prendiamo in considerazione Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni, che
molti studiosi in passato hanno spesso criticato per la sua frammentarietà e per la sua
mancanza di unità nella struttura.
la Dolezelova-Velingerova dimostra che in realtà la sua frammentarietà è
solo apparente e ad una lettura più attenta, quale quella che ci fornisce, si colgono i
famosi quattro piani descritti precedentemente:
1.
il percorso tracciato seguendo le vicende del protagonista –
Jiusiyisheng (九死一生, L‟uomo con Nove Vite).
La storia del protagonista presenta due livelli: nel primo l‟uomo è un
personaggio attivo coinvolto nella sua vicenda – il conflitto con lo zio. Questo livello
si concentra in pochi capitoli, 10 dei 108 di tutto il romanzo, ma è distribuito
equamente, cioè all‟inizio, a metà e alla fine del romanzo.
10
Nel secondo livello il protagonista funge da „laccio‟ di collegamento tra la
storia del secondo protagonista, la sequenza di aneddoti e le parti di non-azione nel
ruolo di spettatore e ascoltatore. Questo livello si estende attraverso l‟intero romanzo:
all‟inizio l‟eroe è un giovane guidato dalla propria curiosità nella ricerca di
spiegazioni a cose strane ai suoi occhi; in seguito il protagonista, ormai adulto,
attraverso i suoi viaggi di lavoro per tutta la Cina assiste a dei fatti strani.
La storia del protagonista in quanto racconto epistemico, ovvero
caratterizzata da un processo cognitivo che inizia con una falsa credenza e prosegue
con l‟acquisizione, attraverso il corso degli eventi, di una vera conoscenza delle
azioni, degli strani eventi e della personalità degli altri personaggi può essere
considerata il fulcro del romanzo, la sua base semantica, che serve da modello per la
struttura semantica di tutti gli altri livelli dell‟intreccio. Il processo cognitivo, non
solo la figura del protagonista, collega tutti gli episodi del romanzo.
2.
Il secondo evento narrativo è la storia del protagonista secondario –
l‟ufficiale mancese, Gou Cai.
Questa storia è più lunga ed elaborata rispetto agli aneddoti e funge da
contrasto alla storia del personaggio principale. Gli episodi della storia di Gou Cai
sono paralleli a quelli di Jiusi yisheng, anch‟essi sono collocati all‟inizio, a metà e
alla fine del romanzo.
Nel quarto capitolo si vede per la prima volta Gou Cai che incontra uno dei
suoi visitatori, mentre il protagonista, che ancora non lo conosce, lo osserva da
lontano e rimane colpito dai suoi vestiti un po‟ eccentrici che descrive
minuziosamente. Questa dettagliata descrizione (che contrasta con la mancanza di
descrizioni fisiche degli altri personaggi) porta il giovane eroe a credere che lo
straniero mancese sia un ricco funzionario. In realtà l‟uomo è povero, con un alto
rango sociale ma senza un lavoro: nuovo del posto, fa solo finta di essere ricco,
mentre in realtà va alla ricerca di persone influenti che possano procurargli un lavoro
in cambio di futuri favori.
L‟umile posizione di Gou Cai viene scoperta dal protagonista solo in
maniera graduale attraverso l‟osservazione diretta e l‟aiuto di altre persone. Anche in
questo caso, come nella sua scoperta della reale natura dello zio, il protagonista
ripercorre lo stesso processo epistemico per scoprire che il funzionario
apparentemente ricco e degno di stima, non è altro che un essere mostruoso, senza
pietà che divora gli altri esseri umani, anche quelli della propria famiglia.
11
Si può affermare che le storie dei due protagonisti, quello principale e quello
secondario, sono speculari, inscindibili, complementari. I comuni valori morali
vengono totalmente ribaltati: la storia del primo protagonista riguarda un
personaggio positivo che diventa una vittima; la storia del secondo protagonista
riguarda un personaggio negativo che commette crimini simili a quelli subiti dal
primo protagonista.
3.
Notiamo anche la presenza degli aneddoti, storie di altri personaggi
minori che offrono un quadro completo della società cinese.
Tali aneddoti creano il mosaico dell‟ambiente sociale nel quale sono
immerse le due storie principali e sono connessi al protagonista in quanto lui li
osserva o ne ascolta la narrazione da altri personaggi.
4.
Per finire ci sono le parti di non-azione o sequenze riflessive, in cui
dei personaggi „positivi‟ riflettono sui problemi che affliggono la Cina suggerendo
alcune soluzioni. Queste parti sono rappresentate esclusivamente da personaggi
positivi e spesso vittime di eventi negativi. Come nei precedenti livelli, la
conoscenza progressiva governa l‟organizzazione degli elementi narrativi. Anche qui,
il protagonista compie un processo cognitivo che va dall‟ignoranza alla conoscenza.
Ma c‟è una differenza sostanziale in questo processo di apprendimento rispetto agli
altri: negli altri livelli narrativi il processo epistemico porta alla scoperta di aspetti
negativi di qualcuno o qualcosa che originariamente sembravano essere molto
positivi, mentre in questo livello di non-azione è il contrario: qualcosa che
apparentemente sembrava essere negativa si rivela essere un valore positivo. Si può
citare come esempio l‟aneddoto del capitolo 21, in cui la sorella del protagonista, che
si trova a Shanghai per la prima volta con la madre e il fratello, vorrebbe lasciare la
locanda per fare un giro panoramico della città, ma sia la madre che il protagonista si
oppongono a tale proposta perché l‟etica confuciana non permette ad una giovane
vedova di andare in giro da sola. Questa reazione incita la vedova ad una discussione
sulla posizione delle donne all‟interno della famiglia e della società cinesi. Lei dice
che i Classici confuciani sono stati male interpretati in favore degli uomini, ma in
realtà promuovono l‟idea dell‟istruzione delle donne e del loro diritto alla
partecipazione alla vita sociale.
I tre livelli di azione del romanzo (tutti tranne il livello delle sequenze
riflessive) portano ad una rivelazione della vera natura degli „strani eventi‟. Tutto ciò
in cui l‟eroe credeva – moralità, lealtà, pietà e tutti i valori etici confuciani – alla fine
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si rivela essere falso e appare evidente la decadenza di tutti i valori umani. Il
processo epistemico del protagonista, da credulità ingenua a conoscenza amara della
realtà è espresso nel messaggio pessimistico e di denuncia alla fine del romanzo.
Le riflessioni negli episodi di non-azione invece servono a dare qualche
speranza al lettore: la crisi è temporanea, la società cinese richiede una
riconsiderazione dei valori tradizionali e, forse, una volta interpretati correttamente e
arricchiti dalle conoscenze pratiche occidentali si potrà sopravvivere alla crisi e
cerare una nuova scala di valori etici.
C) Tecniche narrative:
Le modalità narrative: il narratore nei romanzi tradizionali cinesi era
sempre stato per lo più una terza persona estranea al racconto, quasi fosse un
cantastorie o uno storico, ovvero un distaccato osservatore.
Il lavoro della Dolezelova-Velingerova, At the turn of the century, analizza i
ruoli del narratore nella narrativa tardo Qing.
Dolezelova-Velingerova parte dallo studio compiuto da Lubomír Doležel in
Narrative Modes in Czech Literature (Toronto, 1973), in cui l‟autore ceco conduceva
un‟analisi strutturale dei modi narrativi che possono essere assegnati al discorso del
narratore o a quello del personaggio. Secondo tale studio il narratore esercita le
funzioni di rappresentazione degli avvenimenti, d‟interpretazione e di azione.
L‟analisi da lui compiuta si basa sui tre criteri:
1 la storia può essere raccontata sia in terza che in prima persona;
2 il narratore può essere o non essere un personaggio,
3 il narratore esprime o sopprime il suo punto di vista soggettivo, le sue idee,
i suoi commenti ecc.
Secondo questi criteri Dolezel definisce sei modalità narrative, tre varianti
della forma in terza persona e tre varianti della forma in prima persona:
Forma in terza persona
Oggettiva
Retorica
Soggettiva
Forma in prima persona
13
Oggettiva
Retorica
Soggettiva
(
Dolezelova-Velingerova applica il modello definito da Dolezel ai romanzi
tardo Qing e mette in evidenza che nella maggior parte di essi sono presenti solo tre
delle sei possibilità sopra elencate:
1.
Forma oggettiva in terza persona. Il narratore non è un personaggio
del racconto, funge solo da mediatore della storia e non esprime il suo giudizio
personale: assume una funzione descrittiva. Bisogna sottolineare, comunque, che il
punto di vista oggettivo del narratore non implica che il testo manchi di un
messaggio morale o ideologico. Questo messaggio non è esplicitamente espresso dal
narratore, ma da altri elementi strutturali (l‟intreccio, il contrasto tra i personaggi) e
da elementi stilistici (allegoria, satira).
2.
Forma retorica in terza persona. Il narratore non è un personaggio del
racconto, ma, diversamente dal narratore oggettivo, è libero di esprimere le proprie
riflessioni soggettive. In questo caso il narratore assume una duplice funzione, quella
descrittiva e interpretativa.
3.
Forma soggettiva in prima persona. Il narratore è un personaggio
coinvolto nella storia e il suo punto di vista è limitato dalle considerazioni, dalle
reazioni e dai commenti soggettivi. In questo caso vengono affidate tre funzioni al
narratore: descrittiva, interpretativa e operativa.
Modalità oggettiva in terza persona:
La modalità narrativa oggettiva in terza persona non è un‟innovazione del
romanzo di fine epoca Qing, ma una delle modalità fondamentali della tradizione
romanzesca cinese, sia i romanzi del Diciottesimo secolo (come Rulin waishi e
Honglou meng) sia quelli dell‟inizio del Diciannovesimo secolo sono caratterizzati
dal narratore oggettivo in terza persona.
Un estratto di un saggio di un anonimo del 1907 intitolato Xiaoshuo xiao
hua (小说小话 – piccole discorsi di narrativa) pubblicato sulla rivista Xiaoshuo lin
(小说林, Bosco di narrativa) mostra come l‟oggettività nella narrativa fosse, agli
inizi del XX secolo, ancora molto apprezzata dai critici:
14
“The depiction of characters in fiction should be like reflections in a mirror.
Let the beholder himself note their beauty or ugliness. Above all the author must
avoid mixing his comments in … Although fiction has nothing serious to teach, its
use of a personal view is impermissible … And a mirror has no personal bias”3
[La descrizione dei personaggi nella narrativa dovrebbe essere come un
riflesso nello specchio. Lasciate che sia l‟osservatore a notare la loro bellezza o
bruttezza … Sebbene la narrativa non abbia nulla di serio da insegnare, l‟uso di un
punto di vista personale è comunque inammissibile … Uno specchio non può
distorcere la realtà …]
L‟uso del narratore oggettivo in terza persona può, quindi, essere
considerato come un elemento della narrativa tradizionale, ma lo ritroviamo anche in
quelli che sono considerati i romanzi più importanti di fine epoca Qing e che per
molti aspetti strutturali si allontanano dalla tradizione e non possono certo essere
considerati affini ai romanzi tradizionali.
Vediamo che la modalità oggettiva in terza persona appare in tre dei grandi
romanzi tardo Qing: Lăoc n yóujì (老殘遊記, I Viaggi di Laocan, 1904) di Liu E,
Nièhăi huā (孽海花, Un Fiore in un oceano di peccati, 1907) di Zeng Pu e Hen hai
(恨海, Mare di rimpianto, 1906) di Wu Woyao.
Questi romanzi si distanziano notevolmente dalla narrativa tradizionale non
per la modalità narrativa, che è ancora quella oggettiva in terza persona, ma per i
temi trattati e il forte messaggio politico e ideologico che vogliono comunicare: la
critica e la denuncia dei mali della società cinese contemporanea. Il messaggio
ideologico non viene espresso dal narratore, ma attraverso altri elementi stilistici. In
Laocan youji (I viaggi di Laocan) il messaggio è trasmesso soprattutto attraverso il
ricorso all‟allegoria, utilizzata in tutto il testo; in Nièhăi huā (孽海花 , Un fiore in un
oceano di peccati) è espresso attraverso la sua struttura drammatica, in Hen hai
(Mare di rimpianto) dalla struttura dell‟intreccio, basata sul conflitto tra il destino
degli individui e le forza malvagia della Storia.
Modalità retorica in terza persona:
3
Xiaoshuo xiao hua (小说小话, Piccoli discorsi di narrativa) in Xiaoshuo lin (小说林, Bosco di narrativa),
1907.
15
Altri autori fanno ricadere la loro scelta su altre modalità narrative, è il caso
di Li Baojia che nel suo I Burocrati (Guānchăng xi nx ng ji, 官场现行记, 1903)
adotta la modalità retorica in terza persona. Questa modalità è quella che potremmo
definire appartenente agli exposure novels, romanzi di denuncia, in cinese qiănzé
xiăoshuō (谴责小说), espressione che il padre della letteratura moderna cinese Lu
Xun (1881–1936) ha coniato per quei romanzi che denunciavano i mali della società
criticando e descrivendo il mal funzionamento del governo e il degrado morale della
società cinese contemporanea.
Non è il tema di denuncia che rende così diversi alcuni romanzi di fine
epoca Qing alle satire scritte intorno alla metà del periodo Qing, ma è il modo in cui
la satira viene trasmessa, ovvero la retorica del testo, la modalità del narratore in
terza persona che fa dei commenti espliciti.
Qual è la differenza tra la modalità oggettiva e quella retorica?
La differenza consiste nel fatto che il narratore, nella forma retorica in terza
persona, oltre ad avere una funzione di rappresentazione della storia, ha anche la
funzione di interpretazione dei fatti. La funzione interpretativa è espressa attraverso
la retorica del discorso del narratore, pieno di commenti e valutazioni soggettive,
incisive figure retoriche, lunghe spiegazioni e commenti, tutto indirizzato
direttamente al lettore. Spesso il narratore interrompe il flusso narrativo per
soffermarsi ed evidenziare degli eventi o fenomeni sociali descritti nella storia.
La modalità retorica in terza persona la ritroviamo in Guānchăng xi nx ng ji
(官场现行记, I Burocrati, 1903), Wénm ng xiăo shĭ (文明小史, Una breve storia
della cultura, 1906) entrambi di Li Baojia e Ji wĕi gu (九尾龟, La tartaruga a nove
code, 1910) di Zhang Chunfan.
Possiamo vedere un esempio di modalità retorica in terza persona nel
prologo di Wenming xiao shi (Breve storia della cultura), in cui la Cina è paragonata
dal narratore che parla direttamente ai lettori alla mattina prima dell‟alba e al cielo
prima della tempesta:
“Consider gentlemen: before the sun comes out, how can anyone know it
will? There is a reason for it. Anyone can see the reason … The story writer thought
up a comparison on which I‟d like your advice, gentlemen: What is the present state
of our world? Someone said: “It‟s not certain that the grand old empire can be
16
rejuvenated.” Someone else said: “It‟s in its infancy and can easily go from
childhood to manhood.” In my humble opinion, the present condition, however, is
not one of infancy, rather it is not far from the time when the sun will come out and
the rain will come down. How do I get that? …”
[诸公试想：太阳未出何以晓得他就要出？大雨未下，何以晓得他就要
下？。。。做书的人因此两番阅历生出一个比方，诸教诸公：我们今日的世
界，到了什么时候了？有个人说：老大帝国未必转老还童]4
[Considerate, cari signori: prima che il sole sorga, come fanno tutti a sapere
che lo farà? … Lo scrittore della storia ha pensato ad un paragone sul quale gradirei
avere un vostro consiglio, cari signori. Qual è la condizione attuale del nostro mondo?
Alcuni hanno detto: “Non è sicuro che il nostro vecchio, grande impero possa essere
rinnovato” Altri hanno detto: “Si trova nella sua fase infantile e presto potrà
raggiungere la maturità”. Secondo la mia umile opinione, la presente condizione non
è affatto una fase infantile, ma è piuttosto vicina al momento in cui il sole sta per
sorgere e la pioggia sta per cadere. Come faccio a dirlo? ...]
Un secondo esempio lo ritroviamo nel narratore di La tartaruga a nove code
che si concentra principalmente sulla critica della decadenza della moralità sociale
personificata dalle prostitute ciniche e avare e i loro clienti egualmente corrotti, gli
alti ufficiali dello Stato, non risparmiando nessuno di loro.
“[…]Once you observed Jin Yuelan‟s behaviour and deeds, you could
realize how corrupt she was, how unscrupulous and heartless. For this reason, don‟t
let it ever happen to you to become trapped and marry a prostitute. Your obedient
servant [narrator] gives this advice to you from his own experience. Please, don‟t
take it as mere rhetoric or a passion for empty talk!”5
[Una volta osservato il comportamento di Jin Yuelan avete potuto realizzare
quanto corrotta, senza scrupoli e senza cuore fosse. È per questo che non dovete mai
farvi intrappolare e non dovete mai sposare una prostituta. Il vostro devoto servitore
[il narratore] vi dà questo consiglio guardando alla sua stessa esperienza. Per favore,
non prendetela come mera retorica!]
4
5
Li Baojia, Wénm ng xiăo shĭ (文明小史, Una breve storia della cultura), 1906.
Zhang Chunfan, Ji wĕi gu (九尾龟, La tartaruga a nove code), 1910.
17
Possiamo affermare anche in questo caso che la modalità retorica non è un
elemento totalmente nuovo alla narrativa cinese poiché è possibile ritrovarla già negli
antichi romanzi come il Sānguó yănyì (三国演义, Il romanzo dei Tre Regni) e il
Shuĭh zhu n (水浒传, Ai margini dell‟acqua anche noto come I Briganti) entrambi
del XIV secolo. La differenza, tuttavia, consiste nel contenuto del messaggio
espresso dal narratore di fine epoca Qing: mentre nei racconti e romanzi antichi il
narratore propagava solo le idee e i valori morali accettati dall‟etica confuciana
dominante, nei romanzi tardo Qing le idee espresse dal narratore sono diverse,
impersonando ogni volta un diverso punto di vista. Questa varietà di visioni può
indicare sia la diversità dei punti di vista dei vari autori o anche le discrepanze
all‟interno del punto di vista di uno stesso autore.
In questo modo la forma retorica raggiunse un alto livello di soggettività e
variabilità non a caso proprio in un momento in cui la crisi della Cina provocò negli
autori una reazione che li portò ad interrogarsi, a riflettere e a contraddire i dogmi
prestabiliti.
Ad esempio, come ci dice Donald Holoch nel suo saggio su I Burocrati, il
narratore nel romanzo di Li Baojia si identifica con il punto di vista dei personaggi
della classe sociale più bassa e si oppone radicalmente e ridicolizza la moralità e il
pensiero della classe dominante. In La tartaruga a nove code la posizione del
narratore coincide con quella del protagonista, un giovane studioso diviso tra il
criticismo verso la decadenza morale della società e il rimpianto nostalgico per la
perdita dei valori etici confuciani.
Modalità soggettiva in prima persona:
La novità più significativa nella storia della narrativa cinese è stata
l‟introduzione della modalità narrativa soggettiva in prima persona.
Il primo ad utilizzare il narratore in prima persona, nella letteratura in
baihua, è stato Wu Woyao in Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni. Il romanzo
viene presentato come le memorie del protagonista Jiŭsĭyīshēng (九死一生, l‟uomo
con nove vite), con un prologo ed un epilogo scritti in terza persona (proprio il
contrario di quello che succedeva in passato).
Innanzitutto prendiamo in considerazione il prologo per la funzione che
ricopre in relazione al testo principale.
18
Il prologo consiste di due sezioni: descrizione dell‟ambientazione e un
aneddoto. Il quadro ripugnante che viene fatto della Shanghai di fine Ottocento è
tipico dello stile degli exposure novels (romanzi di denuncia):
“上海地方，为商贾麇集之区！中外杂处，人烟稠密，轮舶往来，百货
输转。加以苏州各地之烟花，亦都图上海富商大贾之多，一时买掉而来环聚于
四马路一带，高张艳帜，炫异争奇。那上等的，自有那一班王孙公子问津，那
下等的，也有那些逐臭之夫，垂涎着要尝鼎一脔。。。所以那 “空心大老官”，
居然成为上海的土产物。这还是小事。还有许多骗局，拐局，赌局，一切希奇
古怪，梦想不到的事，都在上海出现，于是乎又把六十年前民风淳朴的地方，
变了个轻浮险诈的逋逃薮。。。”6
[Shanghai: che centro affollato di affari e commercio! Cinesi e stranieri si
mescolano insieme, la folla riempie le strade. Le navi vanno e vengono, beni e
oggetti di ogni tipo circolano dentro e fuori. Bellezze sfiorite da Suzhou e Yangzhou
vengono attratte dall‟odore dei soldi e si affollano per aprire negozi intorno alla
Quarta Strada. Per fare successo bisogna attirare l‟attenzione, così mettono sui
negozi le loro insegne abbaglianti. I principi dei mercanti trovano conforto nelle
cortigiane di alto rango; per i ghiottoni col palato meno raffinato, che vogliono
cenare con un piatto più comune, ci sono le ragazze di rango inferiore.
Così quello che sessant‟anni fa era solo una distesa di spiagge deserte ora è
un posto talmente affollato che non ha rivali in tutta la Cina. Ma ahime! La ricchezza
e lo sfarzo sono diventati in poco tempo superbia e follia … E così attività illegali,
sequestri di persona, gioco d‟azzardo e tutte quelle strane cose, che nessuno prima
neanche sognava, sono sorte a Shanghai … Così questo posto così affascinante e
tranquillo sessant‟anni fa, è ora diventato covo di peccatori e truffatori …]
L‟aneddoto del prologo svela l‟origine del romanzo e serve ad autenticare la
storia. In un banco di un mercato di Shanghai è in vendita un manoscritto, ma il
venditore è stranamente molto passivo e dato che il prezzo è esorbitante nessuno
vuole comprare il libro.
6
Wu Woyao, rsh ni n m d zh gu i xi nzhu ng, (二十年目睹之怪现状, Strani eventi visti negli ultimi
vent‟anni), 1903.
19
Un pover‟uomo che si fa chiamare Sfuggito-alla-morte (Sĭlĭ táoshēng 死里
逃生) si avvicina e per pura curiosità mostra interesse nel libro. Sfogliando il libro
rimane sbalordito dalla somiglianza del suo nome e della sua storia con il nome e la
storia dell‟ “autore” del manoscritto. Così il venditore quando vede la meraviglia
dell‟uomo gli consegna il manoscritto dicendo che l‟autore lo aveva precisamente
istruito nel regalare il libro se mai il “fratello spirituale” dell‟autore (che si chiama
Jiusi Yi sheng 九死一生, L‟uomo con nove vite) fosse stato trovato. Sfuggito-allamorte rimane così affascinato dalla sincerità e dall‟autenticità delle “memorie” che
decide di riscriverle in forma di romanzo e pubblicare il racconto sulla rivista Nuova
Narrativa in Giappone. I lettori del tempo sapevano benissimo che il romanzo è stato
pubblicato realmente sulla rivista Nuova Narrativa in Giappone nel 1903 e l‟autore si
è servito di questo espediente per enfatizzare l‟illusione della veridicità storica del
racconto.
L‟autore del manoscritto spiega che è a causa delle sue forti esperienze di
vita che gli è stato dato quello strano nome:
“When I look back on those twenty years, I can recall only three kinds of
creatures which I met: vermin, predators and vampires. Yet – during these twenty
years – no snake or insect, no rat or ant has bit me; no wolf or tiger or leopard has
seized me. I escaped them all! Am I not a Man with Nine Lives? That‟s why my name
is memorial of myself”7
[Quando ripenso a questi ultimi venti anni della mia vita posso ricordare di
aver incontrato solo tre tipi di creature: parassiti, predatori e vampiri. Durante questi
venti anni nessun serpente, insetto, topo o formica mi ha mai morso; nessun lupo o
tigre o leopardo mi ha mai afferrato. Sono riuscito a sfuggire a tutti loro! Sono o non
sono un Uomo con nove vite? Ecco perché il mio nome è il riflesso di me stesso.]
Uomo con nove vite racconta ciò che gli è accaduto negli ultimi venti anni
(approssimativamente gli ultimi due decenni del diciannovesimo secolo) ad alcune
persone intorno a lui. Inizialmente racconta di quando era un ragazzo inesperto di
quindici anni di un villaggio al sud della Cina e che alla morte del padre
commerciante aveva ereditato una grossa somma di denaro. Lo zio del ragazzo, un
7
Ibidem.
20
arguto e avido funzionario di medio rango, arriva per occuparsi del funerale del
fratello minore e si offre personalmente di depositare l‟eredità del ragazzo in una
banca di Shanghai, proposta che viene ben accettata dal protagonista e dalla madre.
Ma l‟uomo invece di depositare i soldi in banca, li sperpera tutti con il gioco
d‟azzardo e affari alquanto loschi. Quando la madre del ragazzo ha bisogno di soldi
per delle spese, lo zio non risponde alla sua lettera di richiesta, così il ragazzo si reca
a Nanchino per cercare lo zio e chiedere i soldi. Dopo alcuni tentativi riesce ad
incontrare lo zio, il quale evita appositamente di far ricadere la conversazione
sull‟eredità, che ha ormai speso tutta in gioco d‟azzardo, truffe varie e prostitute. Il
giovane, educato secondo i valori morali confuciani, non si permette di contraddire
lo zio anziano e va via.
Il ragazzo, senza soldi e disorientato nella grande città, incontra per caso un
suo vecchio compagno di scuola che gli procura un lavoro come segretario nel suo
ufficio comunale, impiego che gli dà l‟opportunità di osservare da vicino la realtà
locale. In quanto ragazzo ingenuo di campagna ancora non comprende bene come
funziona il sistema cittadino, così chiede spesso al suo amico delle spiegazioni e
attraverso le loro lunghe conversazioni inizia gradualmente a capire. Ciò che prima
considerava strano (qi 奇) – corruzione, truffa, adulazione, inganno, rancore – ora
non è strano affatto, sono tutti fenomeni ordinari della società decadente.
Nella prima parte del romanzo, il narratore racconta e commenta le sue
esperienze personali e ricorda come il suo amico Jizhi raccontava le strane avventure
durante un viaggio:
“When I heard Jizhi‟s words, I thought: So what he‟s been telling me about
these two intendants and the district magistrate, is that they are actually thieves and
prostitutes among the officials. But because Jizhi himself had now begun an official
career of his own, I didn‟t say anything and kept my laughter to myself”8
[Quando sentii le parole di Jizhi pensai: allora quello che mi sta dicendo su
quei due sovrintendenti e il magistrato del distretto è che in realtà sono dei ladri. Ma
dato che Jizhi stesso aveva intrapreso la carriera di funzionario pubblico, non dissi
niente e trattenni le risate]
8
Ibidem
21
In seguito, ormai adulto, il protagonista diventa un uomo d‟affari che a
causa del suo lavoro si ritrova a dover viaggiare per tutta la Cina e si ritrova di nuovo
in situazioni sociali a lui sconosciute.
E‟ molto significativo che il protagonista-narratore del romanzo sia prima
un giovane ingenuo e poi un viaggiatore poiché in entrambi i casi non ricopre il ruolo
di membro tipico della società che osserva, ma di un estraneo, come se l‟autore
volesse far descrivere la realtà da una voce esterna con il punto di vista del nuovo
arrivato, capace di vedere delle cose che gli altri non vedono perché la loro vista e la
loro mente è ormai accecata dalla quotidianità.
In questo caso Wu Woyao padroneggia con successo la tecnica che è stata
impiegata anche in molti altri romanzi, cinesi e non, come in I viaggi di Gulliver di
Swift, come in Jìng huā yu n (镜花园 I Fiori dello specchio scritto tra la fine del
Settecento e i primi dell‟Ottocento che narra dei viaggi in terre strane e sconosciute
del protagonista, proprio come Gulliver) di Li Ruzhen e in Māochéng jì (猫城记 La
città dei gatti, 1933) di Lao She. E‟ proprio l‟inserimento di uno straniero e di un
ambientazione esotica a generare situazioni comiche in questi romanzi. In Strani
eventi visti negli ultimi vent‟anni l‟umorismo e la satira risultano dalla stessa tecnica,
ma il tono comico si limita ad alcuni singoli aneddoti, in quanto il romanzo nella sua
interezza risulta avere un tono piuttosto pessimista.
La forma in prima persona ha, quindi, una funzione ben precisa. L‟eroenarratore del romanzo non è un osservatore distaccato da ciò che vede, egli è
profondamente toccato dagli eventi e attraversa un processo cognitivo. Tutto ciò in
cui il protagonista ha creduto nella sua giovinezza, alla fine gli appare come un
imbroglio. Una volta tolta la maschera, le persone intorno a lui si trasformano in
belve mostruose pronte a divorarlo in ogni momento.
La prospettiva del narratore ci rivela anche a noi lettori la verità: la società è
ipocrita e fatta di cannibali. Anche la concezione del qi (奇, strano) cambia nella
narrativa tardo Qing: nella narrativa tradizionale il qi indicava terre sconosciute,
creature mitologiche, esseri sovrannaturali, mentre ora designa qualcosa di anormale
nella società e nella vita quotidiana in cui anche noi lettori ci troviamo, qualcosa che
tutti possono vedere, ma nessuno può spiegare. L‟ anormale o strano nei romanzi di
Wu Woyao è una proprietà invisibile e impercettibile di cose, fatti e personaggi
22
normali che può essere rivelata tale solo da un narratore alieno – esterno: lo straniero,
il viaggiatore, il giovane ingenuo che proviene dalle campagne, il pazzo.
Proprio in questa caratteristica è stata vista la modernità di Strani eventi
visti negli ultimi vent‟anni, che può essere considerato in questo senso il precursore
di Kuàngrén rìjì (狂人日记, Diario di un pazzo, 1918) di Lu Xun, considerata la
prima grande opera della narrativa moderna scritta in lingua volgare, in cui era un
pazzo a rivelare la natura crudele dell‟essere umano.
Strani eventi visti negli ultimi vent‟anni può essere, inoltre, considerato
l‟emblema dell‟ambiente narrativo di fine epoca Qing.
Esso si presenta, infatti, essere un risultato di fonti diverse provenienti da
diverse culture e periodi. Se volessimo trovare la fonte di ispirazione della narrazione
in prima persona in questo romanzo di Wu Woyao, infatti, potremmo ricercarla sia
nella narrativa tradizionale cinese, come in Fu sheng liu ji (浮生六集, Racconti di
vita irreale), scritto da Shen Fu nei primi anni del Diciannovesimo secolo, dove però
il narratore in prima persona serve a descrivere la sua vita privata e le sue emozioni
interiori, cosa che in Strani eventi non succede (il narratore è utilizzato
principalmente per descrivere e criticare la società), sia nella letteratura giapponese
di fine „800, soprattutto nei primi romanzi autobiografici, che divenne poi genere
distintivo della letteratura giapponese, sia nella letteratura occidentale che giunge in
Cina proprio in quegli anni attraverso le prime traduzioni, che iniziano ad essere
abbondanti grazie ai cosiddetti riformisti come Liang Qichao (1873-1929), Kang
Youwei (1858-1927), Xia Zengyou (1863-1924), che attribuirono un ruolo
fondamentale alla narrativa straniera e che furono i primi a sostenere l‟importanza
della narrativa e soprattutto di quella straniera all‟interno della società cinese.
Dopo la sconfitta nelle due guerre dell‟oppio e quella nella guerra sinogiapponese del 1895 i riformisti cominciarono a sentire la necessità di introdurre
alcune riforme che modernizzassero il paese o lo rendessero in grado di competere
con i barbari del lontano occidente e uno degli strumenti utile alla diffusione delle
“nuove” tecnologie e delle idee provenienti dall‟occidente fu individuato nella
traduzione, traduzione per il momento solo scientifica e tecnologica, ma comunque
utile per „impossessarsi‟ del sapere e dei segreti della superiorità occidentale,
superiorità per loro solo tecnica e scientifica.
23
Molto presto, però, iniziarono a realizzare che impossessarsi solo del sapere
tecnologico e scientifico non avrebbe salvato il paese, e iniziarono a guardare alla
letteratura, o meglio, alla narrativa, e soprattutto a quella straniera come un potente
mezzo per cambiare le menti del popolo e per comunicare i nuovi messaggi politici e
valori sociali. Prima, quindi, si cominciò ad osservare il ruolo che la narrativa aveva
svolto in occidente, e poi a ciò che vi era di „salvabile‟ nella tradizione cinese.
Uno dei maggiori sostenitori dell‟importante ruolo che la narrativa poteva
occupare all‟interno della società fu Liang Qichao (1873 - 1929) scrittore, giornalista,
filosofo e riformatore cinese, che contribuì ad assegnare alla narrativa quel ruolo
didattico che le era sempre stato negato.
Liang, che credeva più nelle riforme che nella rivoluzione, riteneva che per
salvare la nazione fosse necessario rinnovare il popolo (xinmin 新民) e la soluzione
milgiore risiedeva proprio nella narrativa.
Nel suo saggio Lѝ n xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係,
Sul rapporto tra la narrativa e il governo del popolo, 1902) scriveva:
“l
dove è impossibile insegnare i classici ai lettori comuni di scarsa
cultura, insegnate loro per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare la
storiografia, insegnate per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare la
filosofia, insegnate per mezzo del romanzo; là dove è impossibile insegnare il diritto,
insegnate per mezzo del romanzo”9.
“To transform the people of a nation, the only way is to first transform the
nation‟s fiction. Therefore to transform religion; we must transform fiction, to
transform politics, we must transform fiction; to transform customs, we must
transform fiction … Even to transform the mind and character of people, we must
transform fiction. Why? Fiction possesses an astonishing potentiality to affect the
way of man.”10
9
Liang Qichao, Lѝn xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係, Sul rapporto tra la narrativa e il
governo del popolo, 1902.
10
Ibidem.
24
[per rinnovare il popolo di una nazione bisogna prima rinnovarne la sua
narrativa, per rinnovare la religione bisogna rinnovare la narrativa, per rinnovare la
politica bisogna rinnovare la narrativa, per rinnovare i costumi sociali bisogna
rinnovare la narrativa … Anche per rinnovare la mente umana bisogna rinnovare la
narrativa. Perché tutto ciò? Perché la letteratura esercita un potere di incalcolabile
importanza sull‟umanità]
Le argomentazioni di Liang Qichao trovarono un terreno fertile, per varie
ragioni:
Innanzitutto già prima di lui altri riformisti, quali Kang Youwei, Yan Fu,
Xia Zengyou avevano espresso giudizi simili, mostrando favore e attenzione nei
confronti della narrativa.
L‟importanza assegnata alla narrativa, infatti, è evidente e chiarissima anche
dalle parole Kang Youwei:
“Those who can barely read may not read the Classics, but they will all
read fiction. Hence, the Classics may not be able to teach them, but fiction should be
used … The works of Confucius may not enlighten them, but fiction will …”11
[Coloro che sanno a malapena leggere non possono leggere i Classici, ma
leggeranno le opere di narrativa. Per questo i Classici forse non possono dare loro
nessun tipo di insegnamento, ma la fiction invece potrà essere utile … le opere di
Confucio non possono illuminarli, ma lo farà la fiction …]
I riformisti si servirono dell‟idea tradizionale sulla letteratura che le
assegnava un ruolo didattico, ma loro per la prima volta lo assegnarono alla narrativa.
Inoltre, si era sempre riconosciuta l‟influenza che la narrativa esercitava sul
popolo, sulle masse, ma naturalmente per loro si trattava di influenza negativa, in
quanto portatrice di messaggi bassi e volgari, ora invece si voleva utilizzare la
narrativa per uno scopo utile e benefico, ma non potendosi rifare alla narrativa
tradizionale cinese ci si rivolse a quella straniera.
E in effetti molti dei riformisti di fine epoca Qing continuavano a
considerare i romanzi della tradizione classica come poco utili, bassi e volgari. Liang
11
Kang Youwei, Riben shumuzhi zhiyu (日本书目之治愈, Note su una Bibliografia di libri giapponesi), 1897.
25
Qichao, per esempio a tal proposito pur riconoscendo la grande forza attrattiva della
narrativa, scriveva nel 1902, riferendosi a due romanzi popolarissimi, Sh ih zhuàn
(水浒传, Ai margini dell‟acqua) e il Hónglóu mèng (红楼梦, Il sogno della camera
rossa):
“(…) Nowadays our people are frivolous and immoral. They indulge in, and
are obsessed with, sensual pleasures. Caught up in thei emotions, they sing and weep
over the spring flowers and the autumn moon, frittering away their youthful and
lively spirits. Young men between fifteen and thirty years of age (...) are amply
endowed with romantic sentiment but lack heroic spirit (…) The thousand of words
of the great sages and philosophers fail to instruct the masses. But one or two books
by frivolous scholars and marketplace merchants are more than enough to destroy
our entire society. The more fiction is discounted by elegant gentlemen as not worth
mentioning, the more fully it will be controlled by frivolous scholars and marketplace
merchants. As the nature and position of fiction in society are comparable to the air
and food indispensable to life, frivolous scholars and marketplace in fact possess the
power to control the entire nation (…) Therefore, the reformation of the government
of the people must begin with a revolution of fiction”12
[(…) Oggi la nostra gente è frivola e immorale. E‟ ossessionata dai piaceri
sensuali. Imprigionata dalle emozioni, canta e piange di fronte ai fiori di primavera e
alla luna d‟autunno, spreca la propria gioventù e il proprio spirito vitale. I giovani tra
i quindici e i trent‟anni (…) sono dotati di spirito romantico, ma mancano di spirito
eroico (…) Le mille parole di grandi saggi e filosofi hanno fallito nell‟istruire le
masse, mentre uno o due libri di frivoli scrittori sono bastati a distruggere l‟intera
società. Più la narrativa viene ignorata dagli eleganti letterati, più sarà sotto il
controllo di scrittori frivoli e di venditori ambulanti. Dato che la natura e la posizione
della narrativa nella società sono paragonabili all‟aria e al cibo indispensabile alla
vita, scrittori frivoli e venditori ambulanti, di conseguenza, possederanno il potere
per controllare l‟intera nazione. (…) Per questo la riforma del governo deve iniziare
con una rivoluzione in narrativa, e il rinnovamento del popolo deve iniziare con un
rinnovamento della narrativa.]
12
Liang Qichao, Lѝn xiăoshuō y q nzhì zh guānxì (論小說與羣治之關係, Sul rapporto tra la narrativa e il
governo del popolo, 1902.
26
È chiaro da questo passaggio che nelle intenzioni di Liang la narrativa può
avere una grande forza educatrice, l‟importante è utilizzarla nel modo giusto, ed è
questo il compito che Liang e gli altri riformisti vollero affidarle alla fine del XIX
secolo. La narrativa doveva essere lo strumento con cui coinvolgere ed istruire le
masse sulla necessità e l‟urgenza di cambiamenti e riforme in Cina. Liang parlò
addirittura di „rivoluzione‟, una rivoluzione della narrativa (xiaoshuo gémìng 小说革
命), e per questa narrativa coniò il termine xin xiaoshuo 新小说 (nuova narrativa).
Nel suo articolo Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi (論小說與羣治之關係,
Riguardo il rapporto tra la narrativa e la guida delle masse) del 1902, descrisse i
“quattro poteri” che rendono la narrativa così importante: diffusione, permeazione,
commozione, elevazione. Secondo Liang Qichao, quando una persona legge un
romanzo viene influenzata senza saperlo fino a che si verifica un cambiamento, così,
attraverso una sorta di catena, si può arrivare alla fine ad un cambiamento della
società, questo è il potere della diffusione. Quando si legge un romanzo, spesso lo si
ricorda per giorni e per mesi, il sentimento di amore, dolore, felicità o rabbia rimane
in noi, questo è il potere della permeazione. Quando si legge un romanzo spesso si
rimane scossi, questo è il potere della commozione. E infine, il lettore può
identificarsi con l‟eroe, questo è il potere dell‟elevazione. Le organizzazioni politiche
possono servirsi di questi poteri, i quali se usati con un fine nobile, possono portare il
paese alla prosperità, ma se utilizzati con un fine malvagio, possono portare alla
rovina.
Le idee di Liang Qichao tuttavia rappresentavano solo la prima delle due
grandi correnti all‟interno dei circoli letterari. La seconda corrente di pensiero
sosteneva una posizione ancor più radicale sul ruolo, passato e presente, della
narrativa. L‟articolo pubblicato da Xia Zengyou nel 1903 nel terzo numero di
Narrativa Illustrata, intitolato Xiaoshuo yuanli ( 小 说 原 理 , Assiomi per la
narrativa), presenta le idee di questa corrente. In questo articolo egli discute
sull‟oggetto della narrativa: invece di eroi, della storia del passato o di fatti
totalmente inventati introdotti dalla spiegazione dell‟autore come avveniva nella
narrativa tradizionale, la narrativa popolare avrebbe dovuto occuparsi dei fatti
quotidiani e contemporanei, della povertà, di eventi realmente accaduti, presentati
così come sono. Dal punto di vista di Xia, la buona narrativa è dettagliata e vivida
27
rappresentazione della vita reale e l‟autore deve raccontare la sua esperienza
personale così come è stata.
Su questo terreno si andò lentamente sedimentando una ricca e variegata
attività di traduzione della letteratura occidentale, che per il momento era ancora
lontana dal puro piacere estetico ma che era svolta con il fine di presentare modelli,
esempi utili al discorso letterario di quel periodo. La scelta, infatti, ricadde
soprattutto sulla narrativa sociale e politica, non i classici della letteratura
occidentale.
In questo periodo due furono i traduttori che ebbero un ruolo principale
nella diffusione delle idee occidentali: Lin Shu, che tradusse soprattutto opere di
narrativa, e Yan Fu, che deve la sua fama soprattutto alla sua traduzione del 1898 di
Evolution and Ethics (1893) di Thomas Henry Huxley, ma tradusse anche altri
importanti testi come Wealth of Nations di Adam Smith pubblicato in Cina nel 1902;
The Study of Sociology di Herbert Spenser, pubblicato in Cina nel 1904; On Liberty
di John Stuart Mill pubblicato in Cina nel 1904; The Theory of Political Economy di
William Stanley Jevon, tradotto nel 1909.
Yan Fu, come Lin Shu e i traduttori suoi contemporanei, adottò delle
strategie per farsi strada tra gli intellettuali confuciani. Yan Fu riuscì a guadagnarsi la
stima dei circoli più colti del paese principalmente per due motivi: la scelta “giusta”
dei testi originali e il suo stile eccellente. Come disse lui stesso, un buon traduttore
deve avere una conoscenza completa delle fonti scelte, ma deve essere anche
cosciente delle aspettative e dei desideri dei propri compatrioti così da selezionare le
opere appropriate al proprio tempo. Per quanto riguarda lo stile, Yan Fu utilizzava
nelle traduzioni il cinese classico, spesso risistemando i capitoli o i paragrafi in modo
da seguire le norme che regolavano lo stile e l‟organizzazione del testo negli antichi
Classici. In questo modo Yan Fu riuscì ad attirare l‟attenzione degli ufficiali
governativi che in quel periodo giocavano un ruolo importante nella direzione
politica del paese e guadagnare il loro supporto.
Ma Yan Fu diede anche un notevole contributo alla teoria della traduzione
cinese. Stabilì i tre criteri fondamentali della traduzione, Fedeltà, Fluidità ed
Eleganza, che lui chiamò Xin Da Ya (信达雅) nella prefazione alla traduzione di
Evoluzione ed Etica, che influenzarono per più di mezzo secolo lo sviluppo della
pratica e della teoria della traduzione in Cina. La Fedeltà implica che il significato
28
del testo nella lingua di arrivo rimanga fedele al significato dell‟originale; Fluidità
significa comprensibilità del testo nella lingua di arrivo, il testo tradotto, cioè, deve
essere scritto secondo le regole linguistiche della lingua di arrivo; Eleganza significa
che una traduzione deve essere esteticamente piacevole.
Mentre il concetto di Fedeltà è stato più o meno accettato dalla maggior
parte dei critici e dei traduttori moderni cinesi, in molti hanno aspramente criticato i
concetti di Eleganza e Fluidità, che non possono essere sempre validi, soprattutto
nella narrativa e nel teatro dove il linguaggio più o meno chiaro o elegante può essere
una caratteristica fondamentale di un determinato personaggio.
Così, proprio come fece Yan Fu, anche quando si passò alla traduzione di
romanzi e racconti, i traduttori selezionarono le opere adatte al loro tempo e scelsero
i testi principalmente in base al loro contenuto, scelsero, cioè, dei testi che in un
modo o nell‟altro promulgavano le idee di progresso scientifico, tecnologico, le
nuove idee politiche e sociali di quei tempi.
Tuttavia il compito più arduo, visto il basso ruolo che era stato sempre
assegnato alla narrativa cinese, non fu la produzione delle traduzioni, ma riuscire a
convincere le masse da una parte e i conservatori dall‟altra che questi esempi letterari
erano un degno esempio di „moderna‟ civiltà adatti alla comunicazione di ideologie
così importanti. Ci troviamo di fronte, quindi, non a delle traduzioni come le
possiamo intendere noi oggi, ma a delle vere e proprie manipolazioni culturali
finalizzate al raggiungimento del loro scopo.
In un suo bel saggio, Wang-chi Wong, studioso hongkonghese ci spiega
come i riformisti si trovarono impegnati su questi due fronti: riuscire ad avanzare
gradualmente cercando di accontentare entrambe le parti e diffondendo allo stesso
tempo le proprie idee attraverso lo strumento della narrativa.
Wang-chi Wong ci fornisce originali interpretazioni, egli parla di atti di
violenza: le traduzioni di opere occidentali furono dei ripetuti atti di violenza
perpetrati dai traduttori di quel periodo, ma atti di violenza non nel senso che siamo
soliti attribuirgli, cioè un atto di violenza per chi le riceve, come in fondo ci ricorda
anche Victor Hugo in una sua introduzione per la pubblicazione delle traduzioni di
Shakespeare, nel 1865:
“When you offer a translation to a nation, that nation will almost always
look on the translation as an act of violence against itself (…) To translate a foreign
29
writer is to add to your own national poetry; such a widening of the horizon does not
please those who profit from it, at least not in the beginning. The first reaction is one
of rebellion (…) Who could ever dare think of infusing the substance of another
people into its own very life-blood?”13
[Quando offri una traduzione ad una nazione, quella nazione guarderà quasi
sempre alla traduzione come un atto di violenza contro se stessa (…) Tradurre
un‟opera di uno scrittore straniero significa aggiungere qualcosa all‟arte poetica della
propria nazione; un tale ampliamento di orizzonti non è gradito a chi trae profitto
(dalla letteratura della cultura ricevente), almeno all‟inizio. La prima reazione è di
ribellione. (…) Chi potrebbe mai osare pensare di infondere la sostanza di un altro
popolo nella propria linfa vitale?]
Quindi non atti di violenza, o una minaccia, nelle parole di Hugo, per la
letteratura della cultura ricevente, ma bensì atti di violenza nei confronti dei testi
originali, che furono tagliati, censurati, rielaborati in base al gusto, alla cultura e alla
morale della società cinese per non irritare il lettore cinese.
Se all‟interno di queste opere vi erano parti, personaggi, monologhi, scene
non adatte ad un lettore cinese, le si tagliava o semplicemente le si riscriveva
secondo la morale cinese. Criteri di fedeltà, bellezza non erano ancora un aspetto su
cui riflettere, soffermarsi.
Inoltre, altro aspetto non trascurabile, i primi traduttori cinesi non
conoscevano assolutamente le lingue straniere delle opere che traducevano.
Uno dei più famosi e prolifici traduttori, Lin Shu (1852-1924), tradusse le
opere di grandi scrittori come Dickens, Tolstoy, Shakespeare e Alexandre Dumas
senza conoscere una singola parola di una lingua straniera servendosi di collaboratori
(di solito studenti che avevano trascorso un periodo all‟estero) che traducevano
oralmente, o meglio raccontavano, le opere, mentre lui le trascriveva con un‟ottima
prosa classica in lingua cinese (il wenyan). Questa tecnica in cinese era chiamata
duiyi (对译), ovvero traduzione faccia-a-faccia e anche se ora può sembrare inusuale,
in Cina era molto diffusa già dai tempi antichi delle prime traduzioni dei testi
buddhisti.
13
Wang Chi-wong, Act of Violence, in Hockx (a cura di), The Literary Field of Twentieth-Century China,
Richmond, Curzon, 1999.
30
Lin Shu stesso, nella prefazione alla versione cinese de The Old Curiosity
Shop (tradotto in cinese con il titolo di Xiaonü nai „er zhuan, 孝女耐兒傳, Biografia
della fanciulla filiale che aiuta l‟anziano), descrive il suo lavoro traduttivo in questo
modo:
“I have no foreign languages. I cannot pass for a translator without the aid
of several gentlemen, who interpret the texts for me. They interpret, and I write down
what they interpret. They stop, and I put down my pen. 6,000 words can be produced
after a mere four hours' labour. I am most fortunate to have my error-plagued, rough
translations kindly accepted by the learned.”
[予不審西文，其勉強廁身于譯界者，恃二三君子，為余口述其詞，余
耳受而手追之，聲已筆止，日區四小時，得文字六千言。其間疵謬百出，乃蒙
海內名公，不鄙穢其徑率而收之，此予之大幸也。]14
Dobbiamo pensare che ancor oggi è difficilissimo fare delle analisi
comparative tra le prime traduzioni letterarie occidentali e la loro opera originale,
perché non si riesce a procedere di pari passo e a volte il testo è completamente
capovolto o riscritto. In alcuni casi non è addirittura possibile capire se un testo sia
una traduzione o una creazione originale. Quindi nelle mani dei traduttori cinesi di
fine epoca Qing l‟originale era subordinato, piegato alla traduzione e non viceversa,
come invece avveniva spesso in Europa e come poi avverrà in Cina.
Per accontentare i lettori, i traduttori-riformisti eliminarono nelle traduzioni
ogni elemento dell‟originale che poteva sembrare offensivo e, a volte, inserivano
delle cose che non erano presenti nell‟originale.
Principalmente furono tre gli aspetti dei testi originali che vennero cambiati
e a volte anche stravolti nelle versioni cinesi:
- I temi
- Le tecniche narrative
- La lingua
14
Lin Shu (traduzione di), Xiaonü nai „er zhuan (孝女耐兒傳, Biografia della fanciulla filiale che aiuta
l‟anziano), 1907.
31
Per quanto riguarda il primo gruppo di lettori, la gente comune, gli
adattamenti furono principalmente relativi ai temi. La prima cosa che i traduttori
fecero fu identificare e sottolineare ogni minimo elemento politico del testo originale
e rapportarlo alla situazione della Cina. Inoltre, un mezzo importante di cui si
servirono per influenzare i lettori e per propagare le proprie idee politiche furono le
prefazioni alle traduzioni, in cui di solito davano un‟interpretazione politica al
romanzo o ne evidenziavano gli aspetti a loro dire fondamentali.
Uno degli esempi più rilevanti è la traduzione di Uncle Tom‟s Cabin (La
capanna dello zio Tom) di Harriet Stowe fatta da Lin Shu: mentre l‟originale
descrive nel dettaglio la sofferenza degli schiavi neri di America, il traduttore
nell‟introduzione sottolinea con particolare enfasi la situazione dei lavoratori cinesi
in America e addirittura cambia il titolo in L‟appello degli schiavi neri a Dio (黑奴
吁天录, Heinu yutian lu). Lin Shu esorta i lettori a considerare il romanzo uno
specchio della realtà e li avverte dicendo che ci poteva essere un‟imminente
possibilità per i cinesi in America di diventare schiavi.
Stesso appello, stesso monito lancia nella prefazione ad un‟altra opera,
People of the mist di Henry Rider Haggard, romanzo fantastico che narra di un uomo
inglese in cerca del leggendario Popolo della Nebbia in Africa: i bianchi hanno
occupato e saccheggiato l‟Africa, ora potrebbero fare lo stesso con la Cina.
A volte, invece, il traduttore inseriva arbitrariamente degli interi paragrafi
all‟interno delle traduzioni, come ad esempio fece Su Manshu nella traduzione de I
Miserabili di Victor Hugo, in cui il protagonista ad un certo punto fa un discorso
contro i cinesi, discorso non presente nel testo originale:
“Only the despicable Chinese would take the Confucian education in
slavery as the golden rule. Should we, the noble French citizens, listen to all this
bullshit? The customs of China are barbaric. They spend a lot of money in burning
incense and paper to worship the clay or wooden Buddhas. More ridiculous still,
their women use a piece of white cloth to bind up their feet. They cannot really walk
because their feet become as pointed as the hoofs of pigs. Don‟t you think that is
ridiculous?”15
15
Wang Chi-wong, Act of Violence, in Hockx (a cura di), The Literary Field of Twentieth-Century China,
Richmond, Curzon, 1999.
32
[Solo gli spregevoli cinesi possono considerare l‟insegnamento confuciano
come una regola aurea. Dovremmo noi, nobili cittadini francesi, dare ascolto a tutte
queste idiozie?
I cinesi hanno delle usanze barbare, spendono un mucchio di soldi per
bruciare incenso e carta per adorare i Buddha di legno e di argilla. Più ridicolo
ancora è che le loro donne usano delle bende bianche per fasciarsi i piedi e poi non
riescono a camminare bene perché i loro piedi diventano appuntiti come gli zoccoli
dei maiali. Non pensate anche voi che questo sia ridicolo?]
E‟ molto curioso che siano state attribuite ad un francese simili parole,
parole che esprimono in realtà le idee politiche dei riformisti, parole che
appartengono a quei temi da loro spesso affrontati sui periodici del tempo. Spesso i
riformisti affermavano la necessità di superare e abbandonare le antiche usanze come
quella di bruciare incenso e carta per adorare i Buddha o quella di fasciare i piedi alle
donne, tutte usanze che dimostravano l‟arretratezza della Cina.
Da quanto esposto fino ad ora è chiaro quale fosse il fine con cui si
presentava una traduzione: l‟obiettivo era rinnovare antiche credenze e regole morali,
stando contemporaneamente attenti a non urtare la sensibilità della tradizione.
Di fronte ai lettori colti ed educati secondo il sistema confuciano, invece, i
traduttori non potevano certo sperare di guadagnare il loro supporto dicendo che
l‟insegnamento confuciano fosse ridicolo, al contrario dovevano parlare la loro stessa
lingua. Il compito più difficile fu proprio convincere gli intellettuali conservatori del
fatto che la narrativa tradotta potesse trasmettere dei messaggi tanto importanti da
salvare il paese e che la cultura alla quale apparteneva non fosse barbara come si
riteneva.
Cercarono così di presentare la narrativa straniera come se contenesse gli
stessi temi della letteratura cinese tradizionale.
I traduttori adottarono anche in questo caso una strategia accurata e
articolata che riguardava i diversi aspetti del romanzo:
a)
il contenuto o i temi
b)
le modalità narrativa
c)
la lingua
a)
Il Contenuto o i temi:
33
Agli occhi dei conservatori sia il contenuto che la forma dei romanzi
stranieri era inaccettabile in quanto molto differente dalle varie forme della
letteratura cinese tradizionale. Gli elementi più importanti del contenuto di un
romanzo erano i valori espressi dal romanzo stesso. Mentre potevano essere anche
ammessi dei contenuti ridicoli e fantasiosi come in alcuni romanzi tradizionali, non
poteva invece essere tollerato ciò che era considerato eticamente offensivo. E l‟unica
pietra di paragone per giudicare le opere di narrativa, cinese e straniera, era l‟etica
confuciana.
Innanzitutto si impegnarono ad evidenziare nelle traduzioni idee, contenuti,
valori etici simili e vicini a quelli dei conservatori e qualora non erano presenti li
introdussero in maniera arbitraria.
Qian Xuantong, uno dei maggiori sostenitori del movimento di nuova
cultura nel periodo del Quattro Maggio (1919) e grande linguista degli anni ‟20 del
secolo scorso, prende come esempio più importante l‟attività del grande Lin Shu, che
in molte delle sue prefazioni condannò apertamente alcune idee espresse nei testi
originali perché contrari all‟etica confuciana e consigliò ai lettori di non farsi
influenzare da quelle idee. Ovviamente essendo lo stesso Lin Shu un intellettuale di
stampo tradizionale, che si era formato attraverso lo studio dei Classici cinesi, non
poteva certo offendere i suoi contemporanei conservatori.
Proprio per questo i traduttori dovevano stare attenti a ciò che presentavano
e come lo presentavano: ci fu un caso eclatante, in cui Lin Shu andò contro il gruppo
dei conservatori e venne accusato addirittura di essere stato troppo fedele
all‟originale: la traduzione di Joan Haste di Henry Rider Haggard, testo che andava
contro i principi etici cinesi.
Joan Haste fu tradotto per la prima volta nel 1901 da Yang Zilin e Bao
Tianxiao, i quali nella prefazione specificarono di non possedere la versione integrale
del libro e di aver potuto, quindi, tradurre solo delle sezioni di esso. Dopo un paio di
anni Lin Shu dichiarò di aver trovato la versione integrale del romanzo e decise di
tradurre lui stesso il libro in modo da poter introdurre in Cina l‟opera nella sua
interezza. Sfortunatamente i due traduttori, Yang Zilin e Bao Tianxiao, avevano
mentito: loro possedevano il libro nella sua versione integrale, ma eliminarono
deliberatamente delle parti considerate inaccettabili dai conservatori. Eliminarono, ad
esempio, la parte in cui Joan ha un figlio con un ragazzo prima di sposarsi con un
altro uomo. Nella loro versione Joan venne raffigurata come un angelo, una donna
34
perfetta che sacrifica se stessa per il bene del prossimo. Questa immagine della
protagonista fu oggetto di ammirazione da parte di molti lettori cinesi che pensavano
che l‟amore di Joan fosse unico, grande e sacro.
La traduzione integrale di Lin Shu, invece, distrusse completamente questa
immagine, avendo reinserito la parte della gravidanza di Joan e altri dettagli che
erano stati appositamente cancellati e venne severamente criticato e accusato di aver
messo in cattiva luce il personaggio di Joan. Venne scritto addirittura:
Per il bene della società cinese, è più appropriato seguire quello che ha
fatto Bao e tagliare la parte sulla gravidanza (Song 1905: 155)
Joan ha fatto per caso qualcosa di male a Lin Shu? Perché ha dovuto
tradurre tutte quelle parti che erano state appositamente evitate da Yang? (Yin 1907:
229)
Che sfortuna ha avuto Joan che ci sia stato Lin Shu a rivelare tutte le sue
malefatte (Yin 1907: 229).
La cosa più interessante è che, dopo la comparsa della traduzione di Lin Shu,
tutti vennero a sapere che Bao e Yang avevano precedentemente mentito, che le
omissioni vennero fatte intenzionalmente, ma nonostante ciò tutti continuavano a
pensare che i due traduttori avessero fatto la cosa più giusta.
Per dimostrare quanto fosse difficile la situazione per i traduttori in quel
periodo possiamo vedere un altro esempio e notare come anche lo stesso autore
adottasse approcci differenti a seconda dei casi.
Come è già stato accennato precedentemente il sentimento anti-straniero era
molto forte tra la fine del XIX e l‟inizio del XX secolo e i missionari cristiani furono
il bersaglio principale della rivolta dei Boxer e la religione cristiana non era ben vista,
soprattutto dagli intellettuali conservatori. Vediamo le scelte dei traduttori di fronte
alle questioni religiose affrontate in molti romanzi occidentali.
Prendiamo di nuovo come esempio Lin Shu, il quale nella traduzione de La
Capanna dello zio Tom cancellò quasi totalmente le riflessioni sul problema religioso
con il pretesto di farlo per la comodità del lettore, mentre nella traduzione di
Robinson Crusoe lasciò intatte le parti che riguardano l‟argomento religioso, ma in
questo ultimo caso aggiunse una lunga giustificazione:
35
“In the book, there are many descriptions of religious matter. It looks as if
the translator is devoted to that religion. This is not true. Translating a book is
different from writing one. A writer can express his views freely, and he can write out
of his imagination. But when you translate, you are recounting what has happened.
How can you put in your own opinions? This book talks about religious matters.
How can I, as the translator, avoid them and delete them? I have to follow what was
said in the book”16
[Nel libro ci sono molte descrizioni a carattere religioso. Può sembrare che
il traduttore sia devoto a quella religione. Questo non è vero. Tradurre un libro è
totalmente differente da scriverne uno. Uno scrittore può esprimere liberamente il
suo punto di vista e può scrivere ciò che scaturisce dalla propria immaginazione. Ma
quando traduci, racconti ciò che è già accaduto. Come puoi inserire le tue opinioni?
Questo libro riguarda la religione cristiana. Come posso io, in quanto traduttore,
evitare e cancellare gli argomenti religiosi? Devo per forza seguire ciò che viene
detto nel libro.]
Possiamo notare che qualunque fosse la decisione del traduttore, togliere o
lasciare le parti sulla religione cristiana, la priorità era sempre il lettore: quando
decideva di cancellarle era per favorire il lettore e quando le lasciava doveva spiegare
ai lettori di non avere scelta se non essere fedele all‟originale.
Un altro modo per compiacere i lettori conservatori era dare più spazio a ciò
che preferivano ascoltare e Lin Shu fu molto scaltro nell‟adottare questa strategia.
Prendiamo per esempio la sua traduzione di Montezuma‟s Daughter di Henry Rider
Haggard: nonostante fosse una storia sulla sottomissione del Messico, Lin Shu decise
deliberatamente di porre particolare enfasi sulla vendetta del protagonista Thomas
per la morte del padre. Cambiò il titolo in La vendetta di un rispettoso ragazzo
inglese (Ying xiaozi huoshan baochou lü 英孝子火山报仇绿) (il xiao del titolo
esprime proprio il sentimento di pietà filiale che secondo l‟etica confuciana ogni
figlio deve avere verso gli anziani della famiglia) e nella prefazione dedicò ampio
spazio alla descrizione delle buone azioni compiute dal ragazzo in nome della pietà
filiale, concludendo che era erroneo pensare che gli occidentali non prestassero
attenzione alla pietà filiale e che, quindi, un‟erronea concezione degli occidentali
danneggiava anche la promozione del sapere che proveniva dall‟occidente.
16
Ibidem.
36
Stessa tattica fu impiegata anche nella traduzione di Jimmy Brown Trying to
Find Europe di William L. Alden, in cui Lin Shu cambiò il titolo in Un ragazzo
americano viaggia per diecimila miglia per ritrovare i suoi genitori (美洲童子万里
寻亲戚, Meizhou tongzi wanli xun qinqi). Nelle ultime righe della prefazione il
traduttore, sottolineando le buone azioni compiute da Jimmy Brown, dice di essere
contrario a coloro che ignorano la pietà filiale. Così facendo cerca di consolare i
lettori più conservatori assicurandogli che l‟introduzione del sapere occidentale, alla
quale anche lui contribuiva traducendo questo romanzo, non avrebbe minacciato i
valori etici tradizionali cinesi.
Un ultimo ma fondamentale esempio è quello della trasformazione della
Dame aux Camelias di Dumas figlio. Si tratta ancora una volta di una traduzione di
Lin Shu che in realtà meriterebbe un discorso a parte per il grande impatto che ebbe
sui lettori e l‟influenza che esercitò sugli scrittori del tempo. Testimonianza del fatto
che i lettori non volevano leggere solo opere di impegno politico e sociale, la
versione cinese di Dame aux Camelias, intitolata Chahua nü (茶花女, La donna dei
fiori del tè), nacque quasi per caso e fu la prima delle traduzioni delle grandi opere
occidentali di Lin Shu. Ci sono varie versioni su come iniziò la traduzione cinese
dell‟opera: si dice che probabilmente il traduttore, addolorato per la morte prematura
della moglie, avesse ceduto, per svagarsi, alla proposta di un suo amico, Wang
Shouchang, di compiere questa traduzione oppure si dice che l‟amico tornato da
Parigi gli parlò dei grandi maestri della letteratura francese e così gli raccontò la
storia della Signora delle camelie mentre lui prendeva appunti.
Probabilmente la scena più drammatica del romanzo è il momento in cui
Margherita Gautier, la Signora delle Camelie, si confronta con il padre di Armando
che è appena venuto a sapere della storia d‟amore tra lei e il figlio. Per convincere
Margherita ad abbandonare la relazione, il padre di Armando cerca di farla sentire in
colpa e le dice che se i genitori del fidanzato di sua figlia Bianca venissero a sapere
della relazione di Armando con Margherita, la ragazza rischierebbe di essere
ripudiata dalla famiglia di lui. Nella versione originale Bianca è descritta come
giovane, bellissima. Il padre dice: Lei è innamorata (nella versione originale è
letteralmente: lei ama) e anche lei ha fatto di questo amore il sogno della sua vita.
Queste parole crearono un serio problema al traduttore cinese, poiché l‟amore
passionale in una donna era considerato fuori i limiti del decoro e di conseguenza
non esistevano delle parole nella lingua classica per indicare l‟ amore (che implica
37
passione) di una donna proveniente da una famiglia rispettabile. Nella traduzione Lin
Shu evita la parola amore ed elude l‟argomento rendendo la frase con è desiderosa di
farsi una famiglia propria, parole che inquadrano il desiderio, altrimenti proibito, di
amare in una cornice ammissibile. Anche il fidanzamento della ragazza viene inserito
nei canoni etici tradizionali e reso come un matrimonio combinato presumibilmente
dai genitori di lei. Il linguaggio usato da Lin Shu risulta essere, quindi, un
compromesso tra i limiti posti dall‟etica confuciana e l‟eccesso del romanzo, tra i
costumi esotici stranieri e la tradizione cinese.
b)
Le tecniche narrative: le modalità narrative.
Molta cautela venne utilizzata anche per quanto riguarda l‟introduzione
delle forme narrative occidentali nelle versioni cinesi. I traduttori fecero attenzione
ad importare delle forme che non fossero troppo aliene ai lettori.
E‟ vero che i romanzi tradizionali erano disprezzati dagli uomini di lettere,
ma è anche vero che ormai erano ampiamente letti e la loro forma “standard” era
ormai stata accettata e tollerata.
Nonostante le grandi novità introdotte da alcuni autori cinesi in questo
periodo, tra cui l‟utilizzo del narratore in prima persona, difficile e lento fu
comunque il distacco dalla tradizione.
Anche in questo caso i traduttori dovettero andare incontro alle abitudini dei
lettori per introdurre e riuscire a far “accettare” le opere occidentali:
Nei testi originali di Slept for a Hundred Years di Timothy Moore, La
Dame aux Camelias di Alexandre Dumas, The Memoirs of Sherlock Holmes di
Arthur Conan Doyle e David Copperfield di Charles Dickens, romanzi occidentali
che ebbero un notevole impatto sulla formazione degli scrittori cinesi, il narratore è
in prima persona, ma nelle versioni cinesi i traduttori hanno scelto di adottare un
narratore in terza persona, forma utilizzata di solito nella narrativa tradizionale.
Rappresentativa è la traduzione di Lin Shu dell‟incipit del David
Copperfield di Dickens apparsa in Cina nel 1907:
“Whether I shall turn out to be the hero of my own life, or whether that
station will be held by anybody else, these pages must show. To begin my life with
the beginning of my life, I record that I was born (as I have been informed and
believe) on a Friday, at twelve o'clock at night. It was remarked that the clock began
to strike, and I began to cry, simultaneously.”
38
大偉考伯菲而曰：余在此一部書中，是否為主人翁者，諸君但逐節下
觀，當自得之。余欲自述余之生事，不能不溯源而筆諸吾書。余誕時在禮拜五
夜半十二句鐘，聞人言，鐘聲丁丁時，正吾開口作呱呱之聲。17
[Dawei Kaobofeier disse: “se sono o no il protagonista di questo libro, tutti i
gentiluomini leggendo uno dopo l‟altro i capitoli, lo scopriranno. Desidero
raccontare la mia vita e non posso non ricominciare dall‟origine e scrivere il mio
libro. Quando sono nato era un venerdì a mezzanotte, si racconta che quando la
campana suonò ding ding, in quel momento apri la bocca ed emisi un guagua.]
Vi sono invece casi in cui il narratore nelle traduzioni è stato addirittura
trasformato nella tradizionale forma del cantastorie (shuoshu ren 说述人), che come
abbiamo già visto, si indirizza direttamente al lettore e adotta la modalità retorica in
terza persona. Il narratore non è in questo caso un personaggio della storia ed
essendo esterno ad essa è libero di esprimere il suo giudizio soggettivo ed ha la
funzione di interpretare i fatti oltre a quella di rappresentarli.
Compiendo questa scelta il traduttore riusciva ad inserire un narratore che
non solo raccontava la storia, ma faceva anche molti commenti, commenti che di
fatto provenivano dal traduttore stesso. In molti casi addirittura venivano aggiunte
delle battute comiche che servivano esclusivamente a divertire i lettori, abituati a
considerare la narrativa esclusivamente come un genere di svago.
Per seguire i canoni estetici ai quali erano abituati i lettori, inoltre, tutti gli
11 romanzi tradotti pubblicati sulla rivista Xiuxiang xiaoshuo (绣像小说, Narrativa
illustrata), le descrizioni degli ambienti e degli scenari naturali nei testi originali
vennero tagliate e sostituite da descrizioni stereotipate, tipiche della narrativa cinese
tradizionale, poste all‟inizio della storia, che potevano andare bene in qualsiasi tipo
di romanzo.
Oppure ci può capitare di incontrare, leggendo le traduzioni di romanzi
occidentali, quelle forme standard tipiche dei racconti dei cantastorie, usate nei
romanzi tradizionali come ad esempio la frase alla fine del capitolo Se volete sapere
17
Lin Shu (trad.), Dawei Kaobofeier (大偉考伯菲而, David Copperfield), 1907.
39
cosa accadrà, andate al prossimo capitolo (yuzhi houshi ruhe, qieting xiahui fenjie
欲知后事如何，且听下回分解).
c)
La lingua:
Anche la lingua adottata nei testi fu un mezzo utilizzato dai traduttori per
accontentare i conservatori. E‟ vero che nella narrativa tradizionale la lingua
vernacolare veniva utilizzata, ma è vero anche che la narrativa non aveva mai
occupato una posizione importante all‟interno della letteratura cinese ed una delle
ragioni per questo era proprio l‟uso della lingua vernacolare in questi tesi. Ecco
perché i traduttori furono molto attenti a non compiere lo sbaglio di impiegare una
lingua disprezzata dalla classe colta di stampo tradizionale.
Nelle traduzioni si usava, quindi, principalmente il wenyan come per
legittimare il prodotto che si andava presentando:
Il wanyan era ancora la lingua letteraria e per i traduttori era più facile
scrivere in cinese classico, ancora considerata la lingua “ufficiale”, nonostante i
primi tentativi di utilizzare il baihua nella composizione di testi di letteratura, saggi
ecc.
Il wenyan serviva a dare alle traduzioni autorevolezza che il baihua non
poteva ancora conferire, per tutti i motivi elencati fino ad ora.
Dovremo invece aspettare gli anni ‟20 del Novecento per un utilizzo del
baihua in letteratura e per trovare le prime “vere” traduzioni, come le intendiamo noi
oggi. In quegli anni tornarono in Cina i primi studiosi che passarono lunghi periodi
all‟estero e che conoscevano molto bene le lingue. Questi studiosi iniziarono a
tradurre e presentare i testi di narrativa straniera per motivi non più politici ma
finalmente estetici grazie ai quali ci fu una vera e propria riscoperta della letteratura
occidentale e del suo valore letterario.
40