italian poetry review Flaming in the phoenix` sight
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italian poetry review Flaming in the phoenix’ sight William Shakespeare This issue of «Italian Poetry Review» is dedicated to the memory of adriano spatola (1940-1988), a pure poet and, as such, deeply aware of the inevitable contamination of poetry, and antonio porta (1935-1989), a rationalist thinker and a passionate poet. italian poetry review italian poetry review (ISSN: 1557-5012) (ISSN: 1557-5012) published by Società Editrice Fiorentina via Aretina, 298 - 50136 Firenze - Italia tel. +39 055 5532924 - fax +39 055 5532085 [email protected] - www.sefeditrice.it edito da Società Editrice Fiorentina via Aretina, 298 - 50136 Firenze - Italia tel. +39 055 5532924 - fax +39 055 5532085 [email protected] - www.sefeditrice.it All rights reserved. No portion of this journal may be reproduced by any process without the formal consent of the publisher. © 2009 by Società Editrice Fiorentina Tutti i diritti riservati. 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Information for Subscribers Volume IiI, 2008 Rates Italy out of italy Institutional € 50,00 € 50,00 Individual € 25,00 € 30,00 abbonamenti Volume IiI, 2008 prezzi Istituzioni Privati To subscribe, contact: [email protected] www.italianpoetryreview.net Per abbonarsi scrivere a: [email protected] www.italianpoetryreview.net Disclaimer The Publisher and Editor cannot be held responsible for errors or any consequences arising from the use of information contained in this journal. The views and opinions herein expressed do not necessarily reflect those of the Publisher and Editor, neither does the publication of advertisements constitute any endorsement by the Editors of the product advertised. avvertenza L’editore e la redazione non possono essere ritenuti responsabili in alcun modo per gli errori o le conseguenze che possono sorgere dall’uso delle informazioni contenute in questa rivista. 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Italia € 50,00 € 25,00 estero € 50,00 € 30,00 Columbia University Department of Italian The Italian Academy for Advanced Studies in America Italian Poetry Review Plurilingual Journal of Creativity and Criticism volume iii, 2008 Editor in Chief / direttore responsabile Paolo Valesio, Columbia University Associate Editor / condirettore Alessandro Polcri, Fordham University Managing Editors / comitato di redazione Steve Baker Columbia University Patrizio Ceccagnoli Columbia University Giuseppe Episcopo, Università di Napoli Federico II Giuseppe Gazzola, State University of New York at Stony Brook Amelia Moser, Columbia University Advisory Board / comitato scientifico Teodolinda Barolini, Columbia University Francesco Bausi, Università della Calabria Alberto Bertoni, Università di Bologna Francesca Cadel, Yale University Peter Carravetta, State University of New York at Stony Brook Alessandro Carrera, University of Houston Andrea Ciccarelli, Indiana University Nicola Crocetti, Editor of «Poesia», Milan Alfredo De Palchi, Publishe of Chelsea Editions, New York Amerigo Fabbri, Yale University Fabio Finotti, University of Pennsylvania Luigi Fontanella, State University of New York at Stony Brook David Freedberg, Director, The Italian Academy for Advanced Studies in America Paola Gambarota, Rutgers University Giuseppe Leporace, University of Washington Ernesto Livorni, University of Wisconsin Simone Magherini, Università di Firenze Mario Moroni, Binghamton University Davide Rondoni, Centro di Poesia Contemporanea, Università di Bologna Graziella Sidoli, Convent of the Sacred Heart Davide Stimilli, University of Colorado Victoria Surliuga, Texas Tech University Alessandro Vettori, Rutgers University For contributors / per i collaboratori Those who are interested in proposing material for publication in «Italian Poetry Review» should send their texts to the following address: Tutti coloro che sono interessati a collaborare con «Italian Poetry Review» possono inviare i loro contributi a: Columbia University department of Italian & The Italian Academy for Advanced Studies in America 1161 Amsterdam Avenue New York, NY 10027 usa tel. 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An Interview with Mark Strand 175 11 24 29 45 50 57 61 77 181 Mark Strand, from Blizzard of One, translated by Giuseppe Leporace Carlo Testa, Quali poeti ha letto l’Italia del ventesimo secolo? Rovello in un prologo e 9 documenti Blok, Akhmatova, Mandel’shtam, Pasternak, Poems, translated by Carlo Testa Simon West, ‘Keep the word translation out of it’: A Poem of Andrea Zanzotto in English Andrea Zanzotto, “La perfezione della neve” and Other Poems, translated by Simon West Edoardo Sanguineti, Poems, translated by Robert Hahn & Michela Martini Edith Bruck, Poems, translated by Philip Balma Fabio Pusterla, Poems, translated by Marella Feltrin-Morris & Chad Davidson Between Prose and Poetry / Tra Prosa e Poesia 189 207 212 229 246 256 277 289 299 Daniele Piccini, Dov’è la tua vittoria 301 Graziella Sidoli, L’im-possibilità di con-fondersi: convers(az)ione con Silvia Nanni, autore/attore. intervista 323 Silvia Nanni, El.lisse. Sogno occidentale (atto iv), translated by Graziella Sidoli & Stefania Stewart 327 Marzia Bambozzi & Massimo Stella, Ad un istante dalla cenere. Frammenti di un discorso troiano. 337 Poetology and Criticism / Poetologia e critica Bernardo Francesco Gianni, O.S.B. Oliv., «La città dagli ardenti desideri». Mario Luzi custode e cantore della civitas Mario Luzi, Siamo qui per questo (riproduzione anastatica della versione dattiloscritta con lettera inedita) Hans Honnacker, “Siamo qui per questo”: Mario Luzi a San Miniato al Monte Alfredo Luzi, Parola e fede nel “Libro di Ipazia” Cristina Gragnani, Pirandello tra Leopardi e Pascoli: “Zampogna” e “Fuori di chiave” nel “Taccuino di Harvard” Francesca Cadel, Il volto come luogo. Intervista ad Andrea Zanzotto Federico Dal Bo, Traduzione come mediazione linguistica: Celan traduttore di Ungaretti tra italiano e francese Federico Busonero & Andrea Ulivi, Visione e interrogazione. Un dialogo tra poesia e fotografia 349 351 386 389 397 409 445 467 495 Reviews / Recensioni 511 Alberto Bertoni, Ricordi di Alzheimer (Alberto Casadei) Piero Boitani, Prima lezione sulla letteratura (Danilo Breschi) Ernesto Livorni, L’America dei padri (Enrico Minardi) 513 517 521 Books Received / Libri Ricevuti 529 Note Cards / Schede bio-bibliografiche 543 crestomazia minima Painters should aim to succeed in great works [...].Therefore the mind of the painter must always be directed towards the Sublime, the Heroic, toward perfection. Giambattista Tiepolo, ca. 1762, as quoted in a caption at the Metropolitan Museum of Art in New York [...] gli antichi grandi spiriti penetravano nelle terre della verità, ciascuno isolatamente, e senza aiutarsi l’un l’altro, e quando anche si scontrassero nel cammino, o giungessero ad un medesimo punto, e quivi casualmente si riunissero, non si riconoscevano. Giacomo Leopardi, Zibaldone, 1977-8, October 23, 1821 J’ai quelquefois aperçu dans le ciel comme des formes d’esprits. Gustave Flaubert/Odilon Redon, 1896 Sola è capace di ricominciare a vivere l’anima eroica. Gabriele d’Annunzio, La gloria Kunst kann nicht modern sein: Kunst ist urewig. Egon Schiele, as quoted in a caption at a New York museum [...] l’esperienza poetica è esplorazione d’un personale continente d’inferno, e l’atto poetico, nel compiersi, provoca e libera, qualsiasi prezzo possa costare, il sentire che solo in poesia si può cercare e trovare libertà. Continente d’inferno, ho detto, a causa dell’assoluta solitudine che l’atto di poesia esige, a causa della singolarità del sentimento di non essere come gli altri, ma in disparte, come dannato, e come sotto il peso d’una speciale responsabilità, quella di scoprire un segreto e di rivelarlo agli altri. La poesia è scoperta della condizione umana nella sua essenza, quella d’essere un uomo d’oggi, ma anche un uomo favoloso, come un uomo dei tempi della cacciata dall’Eden: nel suo gesto d’uomo, il vero poeta sa che è prefigurato il gesto degli avi ignoti, nel seguito di secoli impossibile a risalire, oltre le origini del suo buio. Giuseppe Ungaretti, Nota introduttiva alle Note, a cura dell’autore e di Ariodante Mariani, in Id., Tutte le poesie, a cura di Mario Diacono, Milano, Mondadori, 199013, p. 505 There was a world of junkies and winos, pool hustlers and prostitutes, women and family screaming inside my head, trying to be heard. The longer I kept them bottled up, the harder they tried to escape. The pressure built till I went nuts. Richard Pryor in his autobiography Italian Poetry Review, 111, 2008 8 crestomazia minima When I study the thing I’m painting, I feel free from not painting. A character in Donald Antrim’s story, Solace, in «The New Yorker», April 4, 2005, p. 82 For a long time, I put off reading The Making of Americans. Every time I picked up the book, I put it down again. It was too heavy and thick and the type was too small and dense. I finally solved the problem of its weight and bulk by taking a kitchen knife and cutting it into six sections. The book thus became portable and (so to speak) readable. As I read, I realized that in carving up the book I had unwittingly made a physical fact of its stylistic and thematic inchoateness. Janet Malcolm, Someone Says Yes to It: Gertrude Stein, Alice B. Toklas, and “ The Making of Americans”, in «The New Yorker», June 13&20, 2005, p. 150 I value the referential quality of art, the fact that a work can allude to things or states of being without in any way representing them. The ideas that give rise to a work can be quite diffuse, so I would describe my usual working process as a kind of distillation – trying to make coherence out of things that seem contradictory. But coherence is not the same as resolution. The most interesting art for me retains a flickering quality, where opposed ideas can be held in tense coexistence. Martin Puryear, sculptor, as quoted in a caption at the Museum of Modern Art, New York, 2007 Io penso che la creatività resti celibe se non viene accompagnata da un’esperienza concreta. Paolo Baratta, director of the Venice Biennale, as quoted in an interview in the «Corriere della Sera», February 29, 2008 Movie audiences fasten on to one aspect of an actor, and then they decide what they want you to be. They think you’re playing yourself. The truth is that the only person who can ever really play himself is a baby. Richard Widmark, film actor, as quoted in his obituary in «The New York Times», March 27, 2008 Crestomazia minima Poems Poesie Enza Del Tedesco i movimenti remoti di Goffredo Parise Compresi che Dio era una cometa apparsa nel cielo, bellissima e misteriosa, la più bella di tutte le comete; ma come tutte anch’essa aveva compiuto il suo giro, ci aveva illuminati e si era spenta come pietra, nel buio. Goffredo Parise, Il ragazzo morto e le comete Immersi in onde di calma profondità essi attendevano una resurrectio di gloria ma ciò non avvenne. Goffredo Parise, Poesie, 2.5.’86 N el 1948 Goffredo Parise scrive I movimenti remoti. È un ragazzo, ha diciannove anni, e questo suo primo incontro con la scrittura è segnato da una necessità dolorosa e inquieta, e da un precoce abbandono. Un anno più tardi scriverà Il ragazzo morto e le comete, primo romanzo di formazione, del passaggio dall’infanzia alla giovinezza, in cui la comprensione e l’acquisizione del mondo adulto avvengono attraverso la discesa agli inferi e il colloquio con i morti, sebbene si tratti di un colloquio disatteso e frustrato, dalla cui frustrazione nasce infine la triste e magra saggezza dell’uomo adulto: la sua irrimediabile solitudine1. Se in una veste ruvida e asciutta egli tenta di custodire un pensiero feroce già nella sua prima, incompiuta prova, non meno feroce dunque è il pensiero che governa il romanzo, ma penetrato questa volta da una rievocazione epifanico-fantastica 1 Sulla genesi e la storia del romanzo e dell’opera incompiuta che lo precede, sulle reciproche implicazioni, mi permetto di rimandare a E. Del Tedesco, Goffredo Parise. Nascita narrativa e iniziazione poetica, in «Studi Novecenteschi», 59, giugno 2000, pp. 135-159. Italian Poetry Review, 111, 2008 12 Enza Del Tedesco dell’infanzia che ammorbidisce nell’elegia la velenosa dimissione del suo sogno, consentendo al racconto di stendersi con più serena limpidezza compositiva. Che I movimenti remoti, nella loro franta incompiutezza, possano essere il regesto del romanzo, ci sembra lo avvalori non solo la contiguità tematica quanto l’affinità tonale che lega l’andante lirico del romanzo alla poesia ellittica e tesa di questo testo rimasto poi negletto dall’autore. Parise non fu un poeta, ma la seduzione della sintesi poetica tornò a tentarlo in limine mortis, negli istanti in cui l’incombere della fine doveva attrarlo verso l’urgenza del verso. «Tempestività ed inevitabilità ultime, a ridosso del silenzio»2: così Andrea Zanzotto definisce le poesie parisiane, con una puntualità che non lascia davvero altro da aggiungere. Alcune di esse, scritte tra il marzo e il maggio 19863, richiamano l’antica, primigenia immagine del corpo del morto, come a raggiungere quel punto d’inizio che chiude in un cerchio il movimento remoto4. Dopo i primi due romanzi Parise non tornò mai più in quel regno d’oltretomba, come se davvero il viaggio d’iniziazione si fosse compiuto, e, finita La grande vacanza – secondo romanzo di formazione, del passaggio dalla giovinezza alla maturità, che segue a distanza di due anni il Ragazzo, nel 1953 – avesse perduto la memoria infantile nella sua vita di uomo. Solamente nelle poesie che Parise fa scrivere sotto dettatura, nei momenti in cui la malattia gli impedisce persino il gesto della scrittura, pochi mesi prima della sua morte, «essi, coloro che invano attendono», torneranno a visitarlo. Potremmo definire la struttura ibrida dei Movimenti remoti un prosimetro, anche se i suoi frammenti di poesia non rispondono a esatti canoni prosodici; o forse, più semplicemente, intervalli di versi e prosa scanditi da silenzi intermittenti. Sembrerebbe, in quella che si suppone la parte iniziale, un dialogo tra un viaggiatore novizio che si prepara al viaggio nella undiscovered country – suggestione questa shakespeariana – e un’ombra guida che sulla soglia del viaggio svani2 A. Zanzotto, Parise poeta, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994, p. 280. 3 G. Parise, Poesie, a cura di S. Perella, Milano, Rizzoli, 1998; il volume contiene trenta poesie pubblicate postume. 4 Sulla scrittura in versi dei Movimenti e delle Poesie mi permetto di rimandare a E. Del Tedesco, Il merlo d’acqua. La poesia di Goffredo Parise, in «Istmi», 17-18, 2006, pp. 111-124. Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 13 sce, abbandonando il neofita al suo camminare senza ritorno – from whose bourn no traveller returns –. Sebbene Parise ripensasse a questi lacerti come parte di un racconto abbandonato e poi perduto, sembra che la dinamica narrativa qui non costruisca un’affabulazione, ma la spezzi continuamente, con silenzi che sono forse i veri custodi dell’anima metallica e stridente dei versi, pregni di una sostanza tanto straziata da non poter trovare custodia in una forma levigata di piani consequenziali. Il primo dialogo, che pure non è corredato da alcuna indicazione grafica, ma in cui l’alternanza delle voci è facilmente riconoscibile, ricorda una pièce teatrale di stampo surrealista o brechtiano. E quel «piove» isolato e messo in evidenza, suggerisce l’ascolto di una voce fuori campo o un’indicazione scenografica. Ci sembra infatti di guardare un palco buio, dove due ombre scure, di cui una con borsa e cappello, si muovono un poco curve lungo una prospettiva da Gabinetto del dottor Caligari. La rilevanza della mimesi, la contrattura della diegesi nella sintesi visiva, peculiare della sceneggiatura, è una suggestione linguistica che il giovane Parise riceve dal teatro, prima forma d’arte da cui viene sedotto, insieme al cinema muto dell’espressionismo tedesco e il noir americano del secondo dopoguerra5. Seduzione cui si aggiunge negli stessi anni il fascino della pittura delle neoavanguardie; e in quel cappello e nella borsa ci sembra forse di riconoscere certe timide e composte figurine di Chagall, sospese in aria con un violino e una bombetta. L’incipit ex abrupto dei Movimenti remoti arresta quel che sembra un lungo dialogo sulla sua ultima battuta: il monito. Colui che accompagna il viaggiatore fin sulla soglia del viaggio, duce trasparente e austero forse di dantesca memoria, lo ammonisce a non dimenticare: «esso ti seguirà sempre e tu non dimenticarlo». «Esso», ciò che il viaggiatore ha esperito «ora», è il pronome irrelato di un oggetto 5 G. Parise, Intervista, in C. Altarocca, Parise, Firenze, La nuova Italia, 1972, p. 6: «I miei primi palpiti di scrittore sono stati stimolati dal cinema […]. Ho scritto il mio primo racconto, anzi il mio secondo racconto (inedito) I movimenti remoti, dopo aver visto Il fuggiasco di David Lean. Anche ne Il ragazzo morto e le comete ci sono molti ricordi di quel film. Quando scrivevo Il ragazzo morto e le comete sentivo sempre la musica de Il terzo uomo». Sulle suggestioni del cinema in Parise si veda G.P. Brunetta, Gli intellettuali italiani e il cinema, Milano, Bruno Mondadori, 2004, pp. 142-145. Sul rapporto di Parise con il cinema mi permetto di rimandare a E. Del Tedesco, Goffredo Parise. Il cinema è una «confiserie», in «Studi Novecenteschi», 61, 2001, pp. 187-197. Italian Poetry Review, 111, 2008 14 Enza Del Tedesco ambiguo, innominato, che allude a una consapevolezza di estensione filosofica, gnoseologica, acquisita nell’immediatezza fulminea e traumatica dell’avverbio deittico, dalla quale la coscienza del viaggiatore non potrà mai più «staccarsi», che costituisce dunque una frattura nell’ordine diveniente dell’esistenza, e immerge gli eventi in una luce inquietante e densa con la sua oggettiva e narrativa assenza. È un «tu» benevolo, quello che il savio duca rivolge all’anima che si accinge all’altro viaggio, ricambiato da un formale «lei», tenue ma inequivocabile senhal di una timidezza infantile: «anche lei sente l’odore della pioggia?». La domanda inesaudita, che, come congedando un orizzonte metafisico, riporta il dialogo sul terreno della conoscenza estetica, dei sensi, sembra trovare risposta e ragione, anche se implicita, solamente nella seconda parte del testo, dove, tra «coloro che vanno», che hanno già intrapreso il viaggio dunque, «nessuno vede, nessuno tocca, nessuno ode», poiché la loro «stupida conformazione molle» è privata di vista, tatto, udito, e olfatto. Come se durante il viaggio la progressiva perdita dei sensi, della memoria fisica di essi, segnasse la distanza percorsa dal punto d’inizio, cioè la fine. La concentrazione della narrazione di Parise sulla evocazione di sensazioni tattili e olfattive, quel suo peculiare affidarsi ai sensi, ci suggerisce quanto dovesse essergli doloroso e angoscioso il pensiero della loro perdita: Dove andiamo? Dove ci porta l’inquieta atmosfera? L’interrogazione s’innesta nel ramo delle problematiche ontologiche. Ma la risposta, anticipata nell’ordine consequenziale dei frammenti, sembra proprio lo scarno e allitterante gruppo di quattro versi che replica: «dove le rigide epidermidi di un volto [...] compongono gli elementi variabili dell’inerte rappresentazione». Gli aggettivi – «rigide», «variabili», «inerte» – l’uno di segno opposto all’altro se variabile è il contrario di rigido, e inerte, a sua volta, contrario di variabile – nel loro ossimoro individuano l’universo semantico che pervade la raffigurazione di un corpo in cui l’inerzia degli arti, dei sensi, del moto esterno, delle epidermidi, alimenta, come in una passiva gestazione, il fermento interno della consumazione. L’impotenza della volontà, che si proietta nell’immagine della propria angosciosa immobilità – «inerte Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 15 rappresentazione», cui fa eco altrove «figurazione» e «immobile spettacolo» – viene prevaricata dall’inesorabile operosità della materia. E il formicolio minimo e irriducibile degli eventi atmosferici e del liquido palpitante della marcescenza, si allunga infinitamente in una inutile, ottusa e dolorosa eternità, scandita dal pedante lavorio del «cifrario dei giorni». La resistenza della vita alla morte diventa allora l’agente che trattiene, misurandolo, il lento disfacimento di «questo maledetto involucro di carne che è tutto»6. Se spaccassimo con ‘un’accetta’ l’opera di Parise, i due tronconi che ne risulterebbero, certo maltagliati e con nervature elastiche e inestricabili, sarebbero connotati dall’avvicendarsi di due volontà antagoniste di vita e di morte. Esiste infatti nell’anima del narratore un canto alternato, un odi et amo, non diverso dal canto di un innamorato che celebra l’amante quando corrisposto e la maledice quando respinto, nel segno di un amore intenso e sempre inappagato per la vita, che trova infine la sua quiete nella nostalgia. La divaricazione delle due pulsioni ha la sua epifania in Arsenico – prosa anch’essa non casualmente incompiuta, del 1962 – feto velenoso e avvelenato, in cui la vita e la morte, testa e coda del «serpentello spermatozoico», «il caput mundi, il germe della morte, altro che della vita», pulsano in uno stesso organismo che Parise non si risolverà a lasciar vivere né morire. Tra di esse, tra la vita e la morte, non è che realtà dolorosa: La realtà era dolore per Arsenio: talvolta, svuotata di tutti i significati, tra gli infiniti possibili, cessava persino di esistere. E cominciava così per Arsenio un periodo, un tempo, così lungo da confinare praticamente col nulla, con l’eterno nulla che ogni cosa rende vana, in cui la sua vita e i suoi giorni si inabissavano in una zona premortuaria, funebre, dove solo la ragione, uccello prediluviano, vagava silenzioso spiegando le ali negli alti spazi, nei «sovrumani silenzi». […] Lo raggiungeva però, in quegli alti spazi, la voce lontana, lontanissima del proprio germe che era stata la causa di tutto, di tutto lui, di tutto Arsenio7. La ragione vagante, questo silenzioso e solitario uccello, ci sembra allora battere le ali con un movimento remoto. Non ritengo peregrino 6 G. Parise, I lampi creativi di Comisso, in Opere, a cura di B. Callegher e M. Portello, 2 voll., Milano, Mondatori, 1987, II, p. 1464 [«Corriere della Sera», 2 aprile 1982]. 7 G. Parise, Arsenico, in Opere, cit., II, pp. 537-538 [Oderzo, Edizioni Becco Giallo, 1986]. Italian Poetry Review, 111, 2008 16 Enza Del Tedesco apparentare i due testi, sebbene lontani nel tempo e per la forma, non solo in virtù della loro comune sorte nell’abbandono, inequivocabile segno della radicale impossibilità di concludersi in una morale, ma anche per il loro coincidere nella volontà di sondaggio intensamente introspettivo che li conduce infine a se stessi, al proprio corto circuito, veicolato da una coscienza vigile, pensante, ipersensibile, che sente e quasi ‘fibrilla’ nella stasi implosa di un corpo incompiuto e avvelenato, il feto destinato a un aborto, o disfatto e svuotato, il cadavere in decomposizione. Il nichilismo di Parise tuttavia non arriva mai a una teoresi, a una filosofia della sofferenza, diventa piuttosto una gnosi, una filosofia della conoscenza, che cerca un approdo di senso, una verifica estrinseca, in quelle parti di mondo dove la sofferenza degli uomini, nella guerra, nella fame, nella carestia, acquista una concreta, paurosa, tangibilità, «come all’incontro con un “kairòs”»8. Gli occhi sbarrati, gli occhi del morto che nessuno chiude pietosamente, perché «a nessuno dire addio» è concesso, sono dunque gli occhi di Parise che guardano con la loro consueta fissità l’orrore del mondo. Esemplare mi sembra in questo senso un passaggio di Biafra, in Guerre Politiche, in cui la vacuità dello sguardo di bambini agonizzanti è ambivalente sineddoche della radicale sofferenza del mondo: Nessuno si muove verso di me, nessuno tende la mano, nessuno chiede nulla, spinto se non altro da un ultimo fremito di vitalità. Dalla loro povera, essenziale nudità, seduti su un terreno liso, consunti come una vecchia sedia dai loro corpicini, sollevano lo sguardo con fatica, per un istante, poi lo riabbassano verso un punto-nulla al loro fianco: uno sguardo non triste, non disperato, non affamato, non impaurito, bensì calmo e quasi sereno, distaccato, contemplativo: della totale e definitiva intelligenza delle cose di questo mondo, della perfetta coscienza della solitudine e del dolore dell’uomo9. La tragicità dello sguardo bruciato dalla fame è speculare allo sguardo di Parise dinanzi al mulinello di angoscia nel quale viene risucchiata la «totale definitiva intelligenza delle cose». Ma nei Movimenti il dolore lascia i nervi e diventa dolore della memoria, vulnerando non il corpo, 8 A. Zanzotto, Parise dopo dieci anni, in Aure e disincanti nel Novecento letterario, cit., p. 416. 9 G. Parise, Biafra, in Guerre politiche, Opere, cit., II, p. 863 [Milano, Feltrinelli, 1968]. Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 17 non solo, ma il senso «del cielo della foglia della pietra», attraverso l’ustione della loro bellezza che lascia la coscienza, immobile e muta, nella contemplazione di una «mimica-farsa funebre», fine di tutte le cose. Mimica che svuota il culto dalle sue implicazioni consolatorie, riducendo a farsa la liturgia funebre. È forse la vera, definitiva morte la pervasiva morte del senso e della bellezza - quell’esperienza da cui il viaggiatore, «ora» che l’ha provata, non potrà mai più staccarsi? Quella cognizione che seguirà sempre Parise e che Parise sempre inseguirà in paesi lontani e feriti? In sguardi lontani e feriti? Restano il canto dei morti, le «litanie» della «compagine», i «poemi sul breve mondo». Breve e finalisticamente consegnato al suo desolante destino, mentre le stelle e le orbite celesti continuano indifferenti i loro «ellittici cicli». Il viaggio, dunque, è il duplice viaggio delle comete dal niente e verso il niente, che solcano il buio cosmico e vanno a spegnersi infine come pietre, nel buio: pareva questione di un attimo afferrare il bandolo invece di colpo fu troppo tardi come animali non restava che attendere il gas. Ma quanto lunga l’attesa quasi quanto il bandolo e non sentivi che il sibilo era già cominciato da tempo Poesie, 30.3.’86 Quel sibilo – che è già cominciato mentre l’intelligenza, come una mano troppo debole non riesce ad afferrare il «bandolo», la comprensione del «che cosa vuol dire», abbandonandoci come animali senza intelletto ad attendere il gas – ci lascia il tempo di intuirlo, di presentirne il fine, senza tuttavia accordarci la possibilità di tamponare la sua corrosiva, quotidiana, penetrazione. L’immagine è mutuata dall’olocausto – che per un istante ci fa pensare al Crematorio di Vienna, silloge di racconti seriali del 1969 –, frattura storica che nel suo Italian Poetry Review, 111, 2008 18 Enza Del Tedesco simbolico incendio brucia gli uomini e le parole, verso un incenerimento che nella storia non ha ritorno e decreta la morte dell’umanesimo. Ma se la riflessione sulla «vaga cometa pensante» che è l’uomo, e del suo «perenne, cosciente e non cosciente dolore»10, precipita il nichilismo di Parise in un atro e fumoso cinerario, è tuttavia la bellezza della scrittura a riscattarne il buio, a sconfiggere l’oscurità con luminescenti squarci di profonda poesia, al riparo, davvero, da ogni morte. C’è qualcosa di freddo e geometrico nella poesia di Parise, di sorvegliato, cartesiano, egli direbbe. Ci sono «elementi variabili», «sferici sistemi di luce», «precise parabole», «incerte teorie» che eseguono sul levigato andamento dei marmi «episodi d’ombra». Sembrerebbe che fosse la volontà di resistenza dell’uomo «pensante», «razionale», a guidare la mano del poeta, alzata a scudo contro l’insensatezza del lento e faticoso accumulo della materia in vita, e del suo altrettanto faticoso e lento disfacimento dopo la morte. «Aiutatemi voi, poeti. Ora dovrei liberarmi e rinnegare le idee. Se lo farò sarò salvo. Dovrei credere a tutto ciò che ho sempre disprezzato e odiato, dovrei credere alla pura materia, alla realtà che ho sotto gli occhi, all’indifferenziazione, all’uomo-insetto»11, è l’accorato aiuto gridato dall’«uomo pensante», in L’assoluto naturale, testo teatrale coevo ad Arsenico, contro «l’accumulo di materia insensata, un groviglio in cui non operano le idee, la ragione, ma le leggi di una materia che, forse, si accumula per oscure necessità»12. Il canto dunque, il canto dei morti nella loro cecità di «orbita stillante e cava», «nelle notti serene e nei giorni di burrasca», il canto che nel cuore dei temporali recita le sue «litanie persistenti ad ogni degrado», inviolabili, diventa il canto del poeta, remoto ed eterno, lontano e incombente, gratuito e necessario, come il glottare del merlo d’acqua. Solo perché il suo verso somiglia a una goccia d’acqua come tante ne cadono nell’universo nessuno crede al merlo d’acqua 12 10 11 G. Parise, Intervista, in C. Altarocca, cit, p. 8. G. Parise, L’assoluto naturale, in Opere, cit., II, p. 645 [Milano, Feltrinelli, 1967]. Ibidem. Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 19 Eppure se piove eccolo glottare a lunghi sorsi e senza regola Simile al non essere ma essere deve essere per il merlo d’acqua una blague non configurata nella storia naturale Forse Charles lo sapeva ma riservò l’interrogativo ai non credenti Poesie, 10.5.’86 Anche la poesia di Parise ci sembra glottare a lunghi sorsi e senza regola. Questi versi, oltre a palesare un manifesto poetico personalissimo, del merlo d’acqua, reinventando un lessico che lega alla radice semantica (glossa, lingua) la mimesi onomatopeica (lo stillare di gocce d’acqua), ritornano a chiarire le poesie giovanili proprio nella chiusa. Charles Darwin sapeva che il merlo d’acqua è una blague della natura, uno scherzo, destinato a non sopravvivere nell’evoluzione della specie, a non trovare un senso al suo «essere-non essere», che vada oltre il suo momentaneo «glottare», ma riservò l’interrogativo, del «che senso ha?», ai non credenti, coloro che non credono cioè in una vita oltremondana redenta dalla caducità, dalla decomposizione. I versi dei Movimenti remoti dalle «fragili giunture», anche stilisticamente, sembrano venire, nella loro forza espressiva ellittica, dal fiato in apnea di un corpo che a lungo tocca e ristagna in un fondo melmoso, in umide cavità, e scavare un vuoto in cui i suoni ritornano come dilatati da un’eco. Il vuoto pneumatico dell’esserenon essere acquista una consistenza sonora, la manifestazione assordante della «muta visione», che si richiude nell’asfissia di uno spazio claustrofobico senza possibilità di fuga. Non sappiamo esattamente quanto tempo sia passato dal primo frammento al secondo. Tuttavia l’elegia che ancora ci sembra avere un posto, un alito, nella prima parte, la resistenza calda della materia umana, i ricordi, Italian Poetry Review, 111, 2008 20 Enza Del Tedesco l’odore ancora reale della pioggia, incombente, non ancora movimento remoto, il dialogo tra il viaggiatore e il suo misterioso duce, lo sguardo vivo del volto di una donna, il sonno da cui ci si può ancora svegliare, digrada via via verso un viaggio allucinante al centro del sepolcro, nel corpo del morto. Dapprima col tono distante dello sguardo di chi sta sopra il sepolcro scoperchiato, precipitando poi, nell’ultima parte, nel buio dell’urna, facendosene inghiottire con la terrifica immobilità della coscienza di fronte al suo stesso annientamento. L’«introiezione della propria figurazione» nelle urne calcinose si è compiuta, come una concreta allucinazione. Il ritmo sincopato e la struttura anaforica dei versi ripete un singulto emotivo (il «glottare» del merlo d’acqua?) molto simile in alcuni casi a una funebre filastrocca. La decomposizione – tema fondante insieme a quello del viaggio anche nel Ragazzo morto e le comete, compresenti già nel titolo – riappare nella Grande vacanza in una veste diversa ma contigua attraverso una simbologia conturbante e infestante. Il buco nero, il buco dell’inferno a ridosso del quale il cadavere del parroco resta a penzolare come una marionetta dopo l’incidente che apre il romanzo («L’auto guidata dal parroco si inerpicava tra cespugli o dentro inesplorata coscienza? Non chiara, nemmeno quella selva: voli di pipistrelli e sciami di grandi coleotteri dagli occhi rossi e cornei abbandonavano il cielo per gettarsi in grotte e crepacci»13) è un’immagine che ancora popola l’immaginazione onirica di Parise: «Il cadavere del parroco lo aspettava laggiù ed era un appuntamento a cui Claudio non sarebbe mancato»14. È un cadavere che Claudio vorrebbe ma non riesce a seppellire e che rimane sospeso sulla voragine del buco profondo come l’inferno, penzolante dal finestrino, tra le lamiere della vecchia Citroën con cui il parroco aveva accompagnato maldestramente Claudio e la nonna alla stazione termale di Beata Tranquilla. Anche quel corpo dunque è destinato a una visibile marcescenza. Del resto la simbologia della consunzione costituisce un vero e proprio topos, un’immagine ricorrente che assorbe l’intera polverosa atmosfera del romanzo: 13 14 G. Parise, La grande vacanza, in Opere, cit., I p. 151 [Venezia, Neri Pozza, 1953]. Ivi, p. 173. Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 21 Penne, piume, membrane, le zampette e i residui dell’organismo della rondine mezzo sepolti dalla cenere palpavano l’aria dalla immobilità, tutto era frenesia del contatto, speranza di sopravvivere al rifiuto15. La «speranza di sopravvivere al rifiuto» apre allora nuove interpretazioni di senso, che conducono la mia riflessione alla prospettiva, un poco ruotata, dell’abbandono. Mi sembra suggestiva e verosimile l’ipotesi che dietro l’angoscia della consumazione si nasconda, più in profondità, l’angoscia di una disappartenenza. Che Parise, figlio illegittimo e abbandonato, nutrisse una tensione sempre frustrata alla ricerca di un luogo del possesso, dell’appartenenza affettiva ma anche biologica che ne custodisse la memoria genetica, è un polo tematico magnetico, un punto cardinale che spesso nella frequentazione dei suoi testi ci ha aiutato a orientare la bussola ermeneutica, così da seguire il filo che trapunta i lembi della sua inquietudine creativa dalle manifestazioni pur così diverse. E non mi sembra casuale che proprio da qui nasca il suo primo conato espressivo. La ricerca di un approdo che fallisce anche lì dove forse lo aveva cercato, il culto che presto dismette le sue funzioni consolatorie svuotandosi di significato – non a caso il parroco, «i grossi occhiali entrati nelle ragnatele»16, ciecamente precipita verso il buco infernale – abbandona il giovane Parise al divenire fatalisticamente casuale della vita, proprio come i profeti invocati a salvarlo, avevano abbandonano il solitario ebreo Harry Goetzl che spiega al ragazzo la morte di Dio17. Tuttavia la sua curiosità, la stessa che spinge Fiore nel Ragazzo a cercare l’amico morto nelle cave di lignite e Claudio a guardare dentro il buco nero, costruisce un nucleo di resistenza conoscitiva che diventa resistenza umana. Il pensiero incombente dell’eternità, allora, si polverizza, e la sua ossessione si sgretola nel frammento dei giorni, che si dilatano conservando nella loro memoria il nucleo di senso che pareva perduto. È così che il narratore riscopre una religiosità tutta Ivi, p. 198. Ivi, p. 151. 17 «Mi precipitai al tempio e lo trovai chiuso; allora corsi per le strade e dopo due giorni tornai a casa in preda alla febbre e al delirio; chiamai i Profeti Geremia, Ezechiele, Elia, tutti li chiamai, ma neppure essi mi risposero. Così rimasi solo. Compresi che Dio era una cometa apparsa nel cielo, bellissima e misteriosa, la più bella di tutte le comete; ma come tutte, anch’essa aveva compiuto il suo giro, ci aveva illusi, e si era spenta come pietra, nel buio». G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, in Opere, cit., I, p. 106 [Venezia, Neri Pozza, 1951]. 15 16 Italian Poetry Review, 111, 2008 22 Enza Del Tedesco estetica, in cui la «stupida conformazione molle» riacquista la solidità del ricordo che non si spegne. I movimenti remoti allora – Amore, Affetto, Altri, Amicizia, Anima, Allegria, Antipatia, Bacio, Bambino, Bellezza, Bontà, Caccia, Carezza, Casa, Cinema, Cuore, Dolcezza, Donna, Estate, Età, Eleganza, Famiglia18, Felicità, Fascino, Fame, Gioventù, Grazia, Guerra, Hotel, Ingenuità, Italia, Lavoro, Libertà, Madre, Malinconia, Mare, Matrimonio, Mistero, Noia, Nostalgia, Odio, Ozio, Paternità, Patria, Paura, Pazienza-Primavera, Poesia, Povertà, Ricordo, Roma, Sesso, Simpatia, Sogno, Solitudine19 – si liberano della carne e scivolano non più verso il fondo del cofano ma verso il piano trasparente e incorporeo della memoria e della nostalgia. La sofisticata leggerezza delle prose dei Sillabari, ritmata dal tempo imperfetto e dal pronome indeterminato che nell’aprire i racconti conferisce loro un andante da favola – «un giorno», «un uomo» – è forse il sintomo poeticamente più significativo di questo sgravamento. «Penso che a Parise», scrive Natalia Ginzburg, «sia a un tratto accaduto di trovarsi in armonia con il suo proprio imperfetto, cioè con quella segreta cadenza che accompagna le nostre azioni, promesse, delusioni, e memorie e congiunge dentro di noi i tempi della nostra vita»20. Vorremmo a questo punto rimandare il lettore a una qualsiasi delle “voci” dei Sillabari per leggerla alla luce di un percorso sotterraneo che infine approda a una iridescente ‘superficialità’. È nella rifrazione speculare di scritture così diverse, compiute e frammentarie, che il percorso letterario del narratore acquista allora il senso profondo di un’indagine esistenziale condotta «alla dolcezza della vita» attraverso ombre e luci, morte e vita, memoria e oblio: L’uomo partì da Venezia, passarono non molti anni da quel giorno di settembre e un altro giorno di febbraio, in una clinica, era molto triste. Per consolarsi cantò con un filo di voce, ciò che ne venne fuori fu: La biondina in gondoleta, e l’uomo pianse perché riconobbe l’orchestra del Florian, la laguna ondulante e la dolcezza della vita21. A Glauco 20 21 18 19 Voci del Sillabario n. 1, Torino, Einaudi, 1972 Voci del Sillabario n. 2, Milano, Mondadori, 1982. N. Ginzburg, Postfazione, Sillabario n. 1, Milano, Mondadori, 1982. G. Parise, Dolcezza, Sillabario n. 1, in Opere, cit., II, p. 286. Poems/Poesie I «movimenti remoti» di Goffredo Parise 23 Nota al testo «Il mio primo racconto si intitolava I movimenti remoti e descriveva l’allucinante storia di un uomo chiuso vivo nella tomba, che sentiva evaporare la sua coscienza parallelamente al disfacimento del corpo. Credo sia la cosa più bella che abbia scritto: ma purtroppo non l’ho più ritrovato»22: così Goffredo Parise nel 1972 ricorda la sua prima prova di scrittura risalente al 1948. I sette frammenti qui contrassegnati col numero romano I, che scegliamo di assumere come antefatto, sono stati pubblicati postumi in I movimenti remoti. Inediti di Goffredo Parise, Macerata, «Marka», 1995, n. 32, pp. 10-18. La parte che invece contrassegniamo con II è stata pubblicata per la prima volta in C. Altarocca, Parise, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 423. 22 Dall’intervista raccolta da E. Fabiani, Sto cercando di capire cosa vuol dire felicità, in «Gente», 4 novembre 1972, n. 4; ora in Goffredo Parise, a cura di M. Quesada, Roma, De Luca Edizioni D’Arte, 1989, p. 57. 23 Ho scritto questo commento a I movimenti remoti tra la primavera del 2002 e la primavera del 2003. Nel 2005 sono stati ritrovati altri fogli dello stesso racconto ora conservati all’Archivio Parise di Ponte di Piave (TV) e all’Archivio Parise di Roma. È stato così ricostruito un racconto di una settantina di fogli, pubblicato nel 2007 a cura di Emanuele Trevi, per la casa editrice Fandango Libri. I brani qui riprodotti costituiscono la coda del racconto incompiuto. Oltre a questi, non vi sono altri testi in versi, mentre altri frammenti del dialogo con il viaggiatore, che spezzano il filo del racconto a intermittenza, restano tematicamente consonanti a quello preso qui in esame, mantenendone il carattere enigmatico e onirico, e la struttura sceneggiata. Pur condotto su una sua parte, il commento al testo, che anche nella sua veste più estesa mantiene una natura frammentaria e incompiuta, non soffre di parzialità quale spunto di riflessione sulla genesi e su alcune cifre tematiche e stilistiche dell’intera narrazione. Italian Poetry Review, 111, 2008 Goffredo Parise I movimenti remoti i Ora che l’ho provato non potrei più staccarmene. Ormai fa parte di me, del viaggiatore non è vero? Certo, ma non dimenticarlo troppo spesso, esso ti seguirà sempre e tu non dimenticarlo. Ora sono pronto, possiamo uscire, passeggeremo sotto i portici, qui fuori, finché non aprono i cancelli. Come vuoi, viaggiatore, io ti terrò compagnia. Guardi, ero appoggiato, dormendo contro questo ritratto, può essere la donna che c’è in questa tomba. Sono più di cinquanta anni che questo ritratto è qui. Bene, andiamo, la borsa, il cappello, ho tutto. –Piove– Ora dobbiamo restare sotto questi portici. Forse non pioverà molto. Anche lei sente l’odore della pioggia? Farai il tuo viaggio anche con questo tempo? È necessario, ma se piove molto forse aspetteremo, non è agevole viaggiare con il cattivo tempo. Tutto è diverso qui dalla notte. (Durante il giorno ogni cosa cambia aspetto, diventa muta visione). Che cosa trovi di diverso, viaggiatore? Non lo so. Forse la pietra, i marmi alle pareti? Forse ora ti sembrano più gravi, spessi. Quella nuvola che avanza sarà un acquazzone, eccola che giunge, è gonfia d’acqua, forse di tempesta. È qui. Sarà meglio appoggiarsi al muro, gli schizzi arrivano anche qui. Non durerà molto, viaggiatore, è troppo violenta. Lo spero, non vorrei rimandare troppo il viaggio. Ho già perduto molto tempo. I movimenti remoti 25 Viaggiatore, non dimenticare che il giorno è venuto per te. Anche il tuo viaggio in questo caso perde importanza, esso è gran poca cosa. Tu non conosci ancora la notte. A volte essa è così profonda che la luce non vi penetra più. Ora piove poco, soltanto una nuvola che passava. Avranno aperto i cancelli? Penso di sì. Allora andiamo. Ecco, hanno già aperto. Aria buona e fresca per il tuo viaggio. Le ore del mattino sono le migliori, riesce più facile camminare. Non c’è nessun viaggiatore, puoi andare. *** Anche lei viene, mi accompagna. Mi accompagna? Forse è già uscito. Già, io non posso vedere dov’è. Viaggiatore! Chi mi chiama? Ora dove mi chiamano? È lei? Vediamo, non c’è nessuno, nessuno può avermi chiamato. Anche ora mi sembra, una voce. Viaggiatore! Anche ora, lontano. No, nessuno mi chiama ed io vado. Cammina, cammina, cammina. *** Dove le rigide epidermidi di un volto costrette dalle loro stesse fibre in decrescenti superfici compongono gli elementi variabili dell’inerte rappresentazione. *** Vi sono casi in cui qualcuno di noi introita la propria figurazione nelle calcinose urne di un sotterraneo la scrolla dalle fragili giunture finché i devoti atteggiamenti non ricadano, sconvolti, nell’umida cavità. Italian Poetry Review, 111, 2008 26 Goffredo Parise Oppure, staccata dal lucido cranio l’irta capigliatura se la pone addosso come un’agitata parrucca. *** ma poi riprendiamo in crescendo vagante compagine, le canore abitudini. *** Dove andiamo? Dove ci porta l’inquieta atmosfera? nei giorni di pioggia, nei giorni di burrasca, quando le umide orbite anch’esse stillano, stravolte, illuminate, nel cuore dei temporali? quando le persistenti litanie sbattute dagli scrosci violenti si frantumano in mille solitari richiami? nelle notti serene quando, in cadenza, recitiamo poemi sul breve mondo. *** ii nella terra aperta ristagna ancora l’ultima parola del mondo, così è la bocca qui dentro unirsi a quelli che vanno, la carne si è staccata tutta fino alla fine gocciolando Poems/Poesie I movimenti remoti 27 nel fondo del cofano, non le gocce sgorgate con un brivido dentro un altro corpo, non le gocce calde dell’essenza umana. Il liquido della stupida conformazione molle palpitante, retrattile che era il mio corpo, si sparge nel fondo del cofano, a disseccarsi il liquido che contiene, dissolto e corposo, il prodotto di incomprensibili movimenti remoti, di apparizioni remote, di suoni remoti non resta che unirsi a quelli che vanno, a quelli che come me vanno e l’andare non comincia e non finisce a nessuno si dice addio, nessuno – dire – addio movimenti remoti della bocca i sentimenti sono ancora movimenti remoti, scivolati anch’essi nel fondo del cofano assieme a quella parte di carne che ci determinava in attimi remoti e il cielo, la foglia, una pietra, che cosa vuol dire? soltanto l’andare con quelli che vanno e nessuno vede, nessuno tocca, nessuno ode. Così l’insolubile cifrario dei giorni persegue nel pedante lavorio: scontarne, a calcolato periodo – uno solo – automaticamente, così gli sferici sistemi di luce alternano il rombo della rotante materia attraversando la terra con precise parabole, occupati dal nostro canto, noi, lasciamo andare. Qualche volta andiamo nei nostri corridoi. L’incerta teoria delle tuniche eseguisce sul levigato andamento dei lati stravaganti episodi d’ombra. Italian Poetry Review, 111, 2008 28 Goffredo Parise Trapassata la tenace sostanza dei marmi ed il legno nodoso dell’incombente baldacchino assistiamo, proni, all’immobile spettacolo di una mimica funebre. Poems/Poesie fabio franzin ’A paròea del Nome / La parola del nome Dire la verità nel vuoto, perché non c’è parola vera Cesare Viviani, da Silenzio dell’Universo pan e paròe l’é sempre stat ’l mé past, ’a mé eucarestia; senpre l’é stat carestia de schèi tee mé scassèe, caro Dio tì te ’o sa, e te sa che mai te ’ò domandà un calcòssa de pì, che senpre quel che te me ’à dat ’l me ’à bastà ma ’e paròe che conzha chee dó fete de pan le ’é senpre ’e mie, quee che ghe ’ò sgrafà via dal jazh, dal siénzhio, e ’a fame che me cresse drento la ’é quea Pane e parole sono sempre state il mio pasto, / la mia eucaristia; sempre / è stata carestia di lusso / nella mia vita, caro Dio // tu lo sai, e sai che mai / ti ho chiesto qualcosa / in più, che sempre ciò che / mi hai donato mi è bastato // ma le parole che farciscono / quelle due fette di pane sono / ancora una volta le mie, quelle che / ho graffiato via dal ghiaccio, // dal silenzio, e la fame che / mi cresce dentro è quella 30 fabio franzin dee tue, de una soea, inmanco. Fàme savér se te son caro, se te me tièn de cont, fàea anca tì ’a tó part, saràe ora no, no’ te par? Fàme ’rivar zo ’na pàrticoea de pase, ’na vose fata sol de un rajo de ciaro; son qua co’e man vèrte che la spète, al scuro, co’e fete de chel pan. Za duro. delle tue, di una sola, almeno. / Fammi sapere se ti sono caro, // se ti sono importante, falla / anche tu la tua parte, sarebbe ora / no, non ti sembra? Mandami / giù una particola di pace, // una voce fatta solo di un raggio / di luce; sono qui, fermo, con le mani / aperte che la attendo, al buio, / con le fette di quel pane. Già raffermo. Poems/Poesie ’ paròea del Nome 31 Mì no’ so parché no’ te èpie mai vussù mostrarte, no’ te te sie mai degnà de risponderme. Pense de ’verte mandà su romài tante paòe come ’e stée tel cel; te ’ò ciamà e parfìn bestemà, domandà in imòsena ’na fede che te ’à continuà, ma cussì ciuso, tasendo, a farme mancàr. ’Ò ninà el sogno pì sant che sie e ’ò ribandonà squasi del tut òni speranza. El tó siénzhio l’é stat sempre ’a risposta pì curta e crudèe. Creder ’na forza che farà sióra sol l’ànema de cheàltri forse. O forse sóneo stat mì, puro fra tuta chea gaeàssia de segni, a no’ ver savù dopràr ’a paròea justa, quea che inpasta un nome, el sol che pòl sbregàr el scuro, sfantàr tut ’sto spetàrte? Non capisco perché tu non abbia / mai voluto mostratimi, non ti / sia mai degnato di rispondermi. // Credo di averti inviato ormai / una costellazione di parole; / ti ho invocato e persino bestemmiato // chiesto l’elemosina di una fede / che hai continuato, cocciuto, / tacendo, a negarmi. // Ho cullato la più sacra delle illusioni / e abbandonato quasi del tutto / ogni speranza. Il Tuo silenzio è / stata sempre la risposta più avara / e crudele. Credere una forza che / arricchisce solo l’anima di altri // forse. O forse sono stato io, / pur fra tutto quel firmamento / di segni a non aver saputo usare // la parola perfetta, quella che impasta / un nome, l’unico (sole) che può squarciare / le tenebre, porre fine a questa estenuante attesa? Italian Poetry Review, 111, 2008 32 fabio franzin Ma dìsemea tì, ’lora, ’a paròea che no’ vièn, dìseme quaea che convièn scanceàr, co’ l’aqua ’e moéne; ’a paròea che porta ’a pase e quea che ghe sgrafa via zhigàdhe al ciaro, diséme ’a paròea co’e àe bianche e quea che ’a casca dreta in mèdho al doeór, quea dea busìa o quea che cura, che scura ’a sóea piàn te l’aria come ’na fòjia, ’na cometa quea che spaca ’a nosa dei parché e ’a ne mostra el scopo dea vita, ’a só meta. Dìsemea tì, te preghe. Ma dimmela tu, allora, la parola / che non viene, dimmi quale / conviene cancellare con l’acqua // le molliche; la parola che porta / pace e quella che strappa / urla alla luce, dimmi // la parola dalle bianche ali / e quella che cade dritta / in centro al dolore, quella / che tradisce oppure quella che lenisce / che scura vola lieve nell’aria / come una foglia, una cometa / quella che spacca la noce d’ogni mistero / e ci indica lo scopo di questo viaggio, / la sua meta, dimmela Tu, ti prego. Poems/Poesie ’ paròea del Nome 33 O inmanco fa che ’e se toche fra de lore ’e paròe, che ’e me cante drento come un’eco de erba, de mar che ’e sìabe ’e pòsse córer tranquìe e no’e vae a sbater contro a pieróni, crèpi o busìe, tel viàjio che le vòl che ’e bute su bèe dai sbrèghi jàzhi de un insòno ’ncora urtà dai lanpi scuri de chea paura che l’à segnà ’a polpa de ’na orazhión, dea carezha scrita tee palme zonte, piène de cai; fa che pin piàn ’e se cae tea neve ssuta, che ’l vent no’ le pare via, no’ le inmuce ssite tel cantón del mai. Fa che ’e intóne ’ncora un rosario che schinche el rancór, che ’l siàme un fià aa volta el se infissìsse, che nissun zhigo de orór le sparpàgne voltra i confini muisìni del nient, longo ’i neri spinàti del siénzhio. O almeno fa che si tocchino / fra di loro le parole, che rintocchino in me / come un’eco d’erba, di mare // che le sillabe si snodino fluide / e non incoccino in scogli, / crepacci o bugie nel viaggio che le chiede // che zampillino dalle gelide brecce / di un sonno ancora scosso dai cupi / lampi del panico che incise // la polpa di un salmo, della carezza / tatuata nelle palme giunte, callose; / fa che lente si posino nell’asciutta // neve, che il vento non le spazzi via, / non le raggrumi mute nel cantone / d’oblio. Fa che cantino, ancora, // un rosario che pieghi il rancore, / che lo sciame, poco a poco / si infittisca, che nessun grido / d’orrore le disperda, le sparpagli oltre / i flaccidi margini del nulla, / lungo la lisca oscura del silenzio. Italian Poetry Review, 111, 2008 34 fabio franzin Inmanco vèrdeme tel cuòr ’na spièra de pase, fame ’ver un fià pì de coràjo o móstremeo, chel portón, anca se so che ’l sarà serà par mì, son sicuro vaerà el viàjo ’rivàr là, bàter coi pugni tel fèro, pontàr i pie, provàr a fracàrlo… un ràjio sol, te preghe, un tòrcoeo de stée, a mì, che stae tel cortìo scuro de ’sta vita come un can rabióso, l’òss de ’na busìa strendù a sgrinciàr tii denti, ligà a ’na cadhéna de paròe sempre pì curta, cussì stràc de baiàrghe drio ae onbre. Almeno apri in me / uno spiraglio di pace, fammi / trovare un po’ più di coraggio // oppure fammelo intravedere, quel portale, / anche se so che sarà chiuso / per me, sono certo varrà // il viaggio, giungere là, picchiare / coi pugni nel ferro, puntare / i piedi, tentare di spingerlo… // un raggio solo, ti prego, / un vortice di luce, a me, / che sto nel cortile buio // di questa vita come un cane / rabbioso, l’osso di una bugia / stretto a scricchiare fra i denti, // legato ad una catena di parole / sempre più corta, e così stanco / di abbaiare dietro alle ombre. Poems/Poesie ’ paròea del Nome 35 ’Ò ’na crose de fògo che me arde tel cuòr caro Dio, ’na bronzha continua che ’a brusa ’l soriso che sfòrzhe tel viso a ’scónder via parché chi che me ama no’ l’èpie da sofrìr. Ma ’sta smania scava siénzhi che zhiga drento ’a carne ’na fame che ’l pan no’ basta. ’E stée me mostra ’l solièvo de l’eterno. Però ’a nòt che mé pare l’é mort ièra caìvo. Ho una croce di fuoco / che mi arde nell’anima // caro Dio, una brace / continua mi ustiona il sorriso che sforzo nel viso a fingere // affinché chi mi ama / non debba soffrire. Ma // questa smania scava silenzi / che urlano fra le carni // una fame che il pane non basta. / Nelle stelle intravedo il sollievo // dell’eternità. Però la notte che / mio padre è morto c’era la nebbia. Italian Poetry Review, 111, 2008 36 fabio franzin Fissa, e bisa l’onbra drento qua, fra ’l cuòr e l’ànema; un torbiòzh missià su co’l siénzhio a scavàr tròdhi de paura, sbranàr via ’e létere zae tee paròe dea memoria. E tea tèra romài vedova del ben, un el sta, stràc a vardàr ’a nòt cascàr zo de colpo: taparèa de stée e de mistero. El sinte ’e ganbe farse mòe, ’e man ’vizhinàrse in fra de lore, el corpo ’l se trova za inzenocià co’ i palmi che se zonta (‘e orazhión sgorga daa góea aa vose a paràr fòra chel fun). Oh, purificazhión. Densa, e grigia l’ombra / dentro me, fra il cuore / e l’anima; una foschia / mischiata col silenzio // a scavare solchi di paura, / sbranare le lettere gialle / nelle parole della memoria. / E nella terra ormai vedova // del bene, uno sta, stanco / a guardare la notte che cade / di colpo: serranda / di stelle e misteri. // Sente le gambe che gli / cedono, le mani avvicinarsi / fra di esse, il corpo / si ritrova già inginocchiato // con i palmi congiunti / (le suppliche sgorgano dalla / gola alla voce ad espellere / quel fumo). Oh, purificazione. Poems/Poesie ’ paròea del Nome 37 … che le ’vee perse in mèdho ae ortìghe, ’e mé preghiere da bociàzha, e fea paura, ’lora sfurigàr drento a chel bàro de erbàte che bèca. Ma quante, caro Dio, ’e ròbe coi denti, quanti ’i spini, drio ’e paròe rancuràdhe, po’, lontàn da tì, a palpéta, fra scuro e caìvo, e quante ’e ortìghe ’sconte tel cuòr dei mé siénzhi, quanta ’a spizha fra i déi e l’ànema, smania che ’spèta ’ncora ’a carezha de un tó segno, opùra un falzhìn ugà, là, te chel prà ribandonà, e chissà che se svéjie ’e bianche pavéjie dea verità, che ’l só sóeo dae pase. … che le avevo perse in mezzo / alle ortiche, le mie preghiere // da bambino, ed ebbi paura, allora / a frugare in quell’intrico // di erbe che pungono. Ma quante, / caro Dio, le cose coi denti, // quante le spine, oltre le parole / raccolte, poi, lontano da te, // a tentoni, fra buio e foschia, / e quante le ortiche celate / nel cuore dei miei silenzi, quanto / prurito fra le dita e l’anima, // smania che attende ancora / la carezza di un tuo segno, // oppure una falce affilata, lì, / in quel prato incolto, e chissà // che si destino le bianche farfalle / della verità, che il loro volo porti pace. Italian Poetry Review, 111, 2008 Fabio Franzin Fabrica / Fabbrica Nel dialetto Veneto dell’Opitergino-Mottense (Treviso) a Metello, a Cipputi Fabrica. Tiatro ’ndo’ che pòri atóri, tanti o pochi, i recita, fra mìe rumori, un copión sempre conpàgno: ’na comèdia inbastìdha co’ dó sèsti e tre bestéme, co’ calcùn che ’l se ’à ’caparà ’a part del parón e cheàltri che ghe ’à restà sol che quea de Arlechìn, de Coeonbìna, de chi che ’à da dir sempre: servo suo, comandi! Palcossènico nassù pa’a produzhión Fabbrica. Teatro dove / poveri attori, tanti / o pochi, recitano, fra / mille rumori, sempre / lo stesso copione: // una commedia imbastita / con due gesti e tre bestemmie, / con qualcuno che si è / accaparrata la parte del padrone / e gli altri cui è rimasta / solo quella di Arlecchino, / di Colombina, di colui cui / tocchi dire sempre: servo suo, / comandi! Palcoscenico / nato per la produzione Fabrica 39 dee ròbe che se vende, l’é deventà un posto ’ndo’ che se costruìsse, soratùt, persone che se svende, che deventa ròbe, e buratìni. Tanti Pinòchi in serie che no’ i rièsse a far su un sol Jepéto in carne e ossi, invidàghe un fià de cuòr. di oggetti poi da vendere, / è divenuto un posto / dove si producono, / soprattutto, persone che / si svendono, che diventano // cose, e burattini. Tanti / Pinocchi in serie che non / riescono a costruire un solo / Geppetto in carne ed ossa, / avvitargli un pezzo di cuore. / Italian Poetry Review, 111, 2008 40 Fabio Franzin L’é te che l’ora bèa, co’ finisse ’l secondo turno, ae dièse de sera, che drento ’a fabrica càea ’a pase. L’operaio el se cava via ’a tuta, el se lava ’e man co’a pasta, intant che un só coèga l’é ’ndat a stuàr i nèon, i conpressori e tut tase, e l’é parfìn possìbie sintìr el pròpio respiro passàr, lidhièro, fra ’e machine e ’e tasse dea ròba ’pena finìdha. Ghe par squasi de èsser lu, ’l parón, opùra un che l’é stat bon, dopo tanti inùtii tentativi, de domàr chea bestia feroce. Domàn – el pensa – domàn matìna i conpagni de cheàltro turno i ’a catarà cussì, chièta e siénzhiosa; un bèl coràjo svejiàrla, strucàr chii bótoni! È in quell’ora bella, / alla fine del turno / pomeridiano, alle dieci di sera, che dentro la fabbrica / cala la pace. L’operaio // si toglie la tuta, / si lava le mani con la / pasta abrasiva, mentre un suo / collega è andato a spengere / i neon, i compressori // e tutto tace, ed è perfino / possibile udire il proprio / respiro soffiare, lieve, / fra i macchinari e le pile / del materiale appena lavorato. / Gli sembra quasi di essere / lui, il padrone, oppure l’eroe che / sia stato capace, dopo tanti, / inutili tentativi altrui, di domare / quella bestia feroce. Domani // – pensa – domani mattina / i colleghi dell’altro turno / la troveranno così, quieta / e silenziosa; un bel coraggio / destarla, premere quei pulsanti! Poems/Poesie Fabrica 41 A vardarla stando fòra, ’a fabrica, no‘ par che ’a sie un mostro, no’a fa cussì paura. Anca se griso, ’l capanón l’à ’na só grazhia: squadrà, quatà un fià scont drio ’a zhièsa de lauro che lo scontorna, ’i dó alberèi che fa bèl fòra dai ofìci; tacà là in banda a cheàltri, che insieme i par squasi tanti cubéti de Lègo sparpagnàdhi come a caso fra ’e stradhèe. L’é chel só ànsio, però, chel bàter sordo che se sinte anca da qua a dir de bestia, e feroce, un sgrinciàr de fèro co’ fèro, un boiór continuo, senza pase, da vulcano, squasi che drento a chea scàtoea de cimento i sie drio conbàter ’na guèra; paura che i cancèi i tache scórer, che ’a te tire drento. A guardarla da fuori, / la fabbrica non sembra / proprio un mostro, non / fa così paura. Anche se / grigio, il capannone ha una // sua certa grazia: squadrato, solido / e in parte schermato dalla siepe / d’alloro che lo contorna, / i due alberelli a ingentilire l’esterno / degli uffici; accosto, lì, accanto // agli altri, che insieme paiono / quasi tanti cubetti del Lego / sparpagliati come a caso / fra le stradine. È quel suo / ansimare, però, quel tum tum sordo / che si ode anche da qui / a dire di bestia, e feroce, / un digrignare di ferro con / ferro, un ribollìo insistito, / senza sosta, da vulcano, // quasi che dentro a quella / scatola di cemento si / stia combattendo una guerra; / paura che i cancelli prendano / a scorrere, che ti tiri dentro. Italian Poetry Review, 111, 2008 42 Fabio Franzin ’A sirena, ’l só sèst l’é quel de sonàr, de ciamàr l’operaio al só posto o de farlo stacàr. Sie un driin de canpanèa o zhigo longo da ’nbueànzha, l’òn che lavora ’l sa che l’é ora de méterse su i guanti o de moeàrli. Ma ea no’ lo sa se lu l’é contento a sintìrla sonàr, còss che se ghe mòve tea panzha drento ’l zhervèl. Pòc inporta po’ che ’a bate pa’ dirte coràjo dài, taca, opùra su, anca pa’ncuo la ’é ’ndata: ’a ’e un scato tel tenpo, ’na scossa che sgorla el pensièr, un ricàto, un calcòssa che fa deventàr l’òn pòc pì de un robò, ’na marionéta a teécomando. La sirena, il suo dovere / è quello di squillare, / di chiamare l’operaio / al suo posto o di farlo / staccare. Sia un driin // di campanella o urlo / lungo da ambulanza, / l’uomo che lavora sa / se è già l’ora di indossare / i guanti o quella di levarseli. // Ma lei non lo sa se lui / sia felice di udirla, cosa gli muova / nella pancia dentro / la mente. Poco importa / poi che suoni per dirti / coraggio dài, incomincia, oppure / su, anche per oggi è / finita: è uno scatto / nel tempo, una scossa // che scuote il pensiero, / un ricatto, qualcosa / che riduce l’uomo / a una sorta di robot, ad una / marionetta a telecomando. Poems/Poesie Fabrica 43 El repetón po’, e cussì tant che ’l par pròpio lu, tee fabriche, ’l parón; tut un tun-tun de pache, de sfiati, un gron-gron continuo de rui e cadhéne… e dee volte el par davéro insoportàbie, come se calcùn, chel dì, ’l ’vesse alzà de colpo el voeùme fin a farte s.ciopàr ’a testa; ’bituàrse no’ l’é fazhie, no’ l’é fazhie farlo deventàr sol un sotfondo. In fondo a chel rumór sta ’a tortura pì granda de òni operaio: ’e paròe bisogna che ’e se stòrde in zhigo pa’ esister, là in mèdho, sorde ’e vose che ciama indrìo un sogno. Fabriche come discoteche senza bàeo. El siénzhio se sconde sot ’e tasse ’ndo’ che l’òn che no’ saeùdha buta via ’l veén pa’ i sordi. Il frastuono poi, e così / assordante che sembra proprio / esso, nelle fabbriche, il padrone; / tutto un pulsare di colpi, / di sfiati, uno stridio // continuo di rulli e catene… e alle volte pare davvero / insopportabile, come se / qualcuno, quel giorno, avesse / alzato di colpo il volume // sino a farti scoppiare la testa; / assuefarcisi non è facile, non / è facile ridimensionarlo / sino a sottofondo. In fondo / a quel rumore sta la più sadica tortura / per ogni operaio: le parole debbono / piegarsi in urlo per esistere, / lì in mezzo, sorde le voci / che chiamano a sé un sogno. // Fabbriche come discoteche / senza balli. Il silenzio / si nasconde sotto i bancali ove / l’uomo che non saluta mai / butta i bocconi avvelenati per i topi. Italian Poetry Review, 111, 2008 44 Fabio Franzin Lore, ’e machine: ’e sie presse, torni, o scaricatóri, ’e sta là, ciuse tel siòeo dea fabrica, co’e só vidhe, ’e só cabine, i só perni co‘l peso de tut ’l só fèro, i só manomètri, i botóni. Vardarle ’a matina, cussì ferme e siénzhiose, cussì bone, fa squasi sujezhión: come de ’verle sorprese, de scondión, intant che ’e se riposéa, intant che no’e se ’o ’spetéa. Po’ i motori i parte, e tuta chea feràjia trema, i rui gira, ’e cadhéne cridha, se inpìzha i botóni verdi, e quei rossi che lanpidhéa; pin piàn Goldrèik se svéjia el taca a mòver i só brazhi – tentàcoi, a scati, el te brinca e co’e só lame de aciàio el tàjia a fetine ’a tó ànema, el ghe fa ciao aa tó libertà. Esse, le macchine: siano / presse, torni o scaricatori, / stanno lì, infisse nel suolo / della fabbrica, con le loro viti, / le loro cabine, i loro perni // col peso di tutto il loro ferro, / i loro manometri, i pulsanti. // Guardarle al mattino, così / immobili e silenziose, così / innocue, fa un po’ soggezione: // come di averle sorprese, / di nascosto, mentre si concedevano / un riposo, mentre / non se lo aspettavano. Poi i motori si avviano, e tutta quella ferraglia si scuote, i rulli / girano, le catene ringhiano, / si accendono i pulsanti verdi, / e quelli rossi, lampeggianti; / un arto dopo l’altro Goldrake si ridesta // inizia a muovere le sue braccia – / tentacoli, a scatti, ti afferra / e con le sue alabarde d’acciaio / taglia a fettine la tua anima, / dà l’addio alla tua libertà. Poems/Poesie Alessandro Polcri Firenze metonimica negli epigrammi di Francesco Bausi M anca una storia dell’epigramma moderno e contemporaneo1, ma credo che questi testi di Francesco Bausi – ben noto studioso di letteratura rinascimentale e otto-novecentesca, nonché fine traduttore di prosa e di poesia latina medievale e umanistica2 – abbiano un carattere particolare per il fatto che essi, invece che essere, come da tradizione, singole schegge, formano un poemetto compiuto. Si tratta, infatti, di una collana di testi dal tono coeso e fortemente caratterizzato da un dominante senso di perdita, di smarrimento e di stupore che l’io poetico prova muovendosi per Firenze, ammirandone e ricordandone le segrete bellezze e, però, trovandosi di fronte anche gli ‘altri’, coloro, cioè, che lui, fiorentino ‘purista’ – o, meglio, sorta di ‘ateniesetoscano’ o ‘toscoateniese’ – avverte come oi barbaroi («Inutile l’attesa / – meglio andare / che aspettare i barbari al Piazzale»). Il tema comune a queste poesie (e la metafora dominante ad esse sottesa) è quello della profanazione che Firenze – sentita come una Gerusalemme violata, non più città ideale e consacrata alla bellezza, 1 L’epigramma in lingua italiana ha affascinato sia gli antichi che i moderni da Machiavelli e Luigi Alamanni a Beppe Fenoglio, da Sanguineti a Pasolini, Franco Fortini e molti autori contemporanei noti e meno noti. Tra i pochi lavori generali si vedano; Epigrammi italiani: da Machiavelli e Ariosto a Montale e Pasolini, a cura di Gino Ruozzi, Torino, Einaudi, 2001; e Dominique Buisset, D’estoc & d’intaille, l’épigramme: essai de lecture et d’anthologie, Paris, Les Belles Lettres, 2003. 2 Cito solo, a mo’ di esempio, la notevole traduzione del poemetto In Albieram di Angelo Poliziano pubblicato nell’ultimo numero di Yale Italian Poetry (poi divenuta Italian Poetry Review): L’«Epicedion in Albieram» di Angelo Poliziano (testo e versione semipoetica), in «Yale Italian Poetry», viii 2004-2005, pp. 215-247. 46 Alessandro Polcri ma ormai solo idealizzata – subisce quando essa viene calpestata invece che essere attraversata con la giusta attenzione e con un occhio educato. In questo spazio che il poeta deve condividere con la magmatica e anonima massa degli estranei si apre, allora, una ferita la cui insopportabile vista lo spinge alla scrittura. Bausi descrive un modo lento e desueto di attraversare la città (ogni epigramma è, fin dal titolo, legato a un luogo specifico situato all’interno della cinta muraria o all’esterno, nel suo contado): si tratta di un viaggio fatto di ricordi, sensazioni, percezioni della luce (declinate tra albe, tramonti e notti) e letture attente dei particolari (come, appunto, ormai nessuno sa più fare), ma si tratta anche, e soprattutto, di un ammonimento più universale: Firenze non è solo lo spazio attraverso il quale l’io narrante ci guida, al contrario, è un simbolo ben più ampio: è il luogo-emblema della memoria e del tempo e soprattutto della identità. Per salvarlo, la poesia diviene un rimedio alla profanazione e alla distrazione in quanto invocazione e invito ad acuminare i sensi che adoperiamo mentre compiamo la nostra umana traversata. Il rischio sarebbe lo smarrimento di quella identità, che è quanto di più terribile potrebbe accadere a ciascuno di noi. Non c’è, dunque, la volontà di non accogliere ‘il diverso’ in tutte le sue forme e rappresentazioni, c’è, invece, il bisogno di constatare e ammonire che la città non è fatta per essere abitata dalle masse disattente, dagli uomini ciechi. Firenze è un eloquente accumulo di metonimie della condizione del mondo (passata e presente), essa richiede silenzio, lentezza, meditazione e capacità di lettura dei segni di cui è composta, non permette distrazione o superficialità, né indifferenza. Questi epigrammi, allora, non auspicano, come dicevo, nessun tipo di esclusione, non sono difensivi, piuttosto raccomandano attenzione al viaggiatore e, oltre ad essere un atto di amore per Firenze, sono una intensa meditazione sul valore dello sguardo3. Ce lo dice fin da subito la citazione da Kavafis posta in exergo che, dunque, 3 Sulle dinamica/scontro tra profondità e superficie dello sguardo, della attenzione e del giudizio propria della nostra società ‘barbarica’, si vedano almeno i volumi di A. Baricco, I Barbari, Milano, Feltrinelli, 2008 (ma già apparso a puntate su «Repubblica» nel 2006 e successivamente ripubblicato da Rizzoli e da Fandango); e F. Brevini, Un cerino nel buio. Come la cultura sopravvive a barbari e antibarbari, Torino, Bollati Boringhieri, 2008. Poems/Poesie Firenze metonimica negli «Epigrammi» di Francesco Bausi 47 funge da sintetica premessa alla comprensione. Non c’è mai scoperta di nuove cose, ma solo ri-scoperta (come ha ben detto anche Cesare Pavese in una memorabile pagina da Feria d’agosto4) di ciò che mai è cambiato e che prima non sapevamo vedere. Il racconto del viaggio, quello sì, può essere nuovo e vibrante. Durante l’attraversamento, Bausi ci conduce con un pathos trattenuto e, come accennavo all’inizio di queste brevi note, funereo, quasi apocalittico – sempre efficace nella sua rapidità scandita in versi dove è prevalente l’endecasillabo, con accelerazioni ottenute tramite la sua sapiente frammentazione in due emistichi consecutivi – che a volte si alterna a un tono (del resto tipico dell’epigramma) satirico e realistico. La ferita si apre quando il tempo è segnato dall’ingresso del fango (quello dell’alluvione del 1966) nell’arca (Firenze), un fango che infligge pena perché dissacrante: «l’acqua è entrata nell’arca, / e fa più male». Dopo questa ferita-offesa non c’è redenzione. E, infatti, i segni della bellezza antica non resistono più al tempo da soli, eppure essi, che avrebbero bisogno della nostra memoria, ora devono convivere, sporcandosi, con realtà degradate che ogni epigramma non manca di nominare: ecco, allora, il rosso sulle facciate di Santa Croce e di Santa Maria del Fiore contrapporsi al confondersi delle lingue e alla presenza della «gente ignara», ignara non solo di ciò che sta intorno, ma anche della presenza di Lei (che credo sia qui intesa come la Vita), di quel Tu che al vento sporgendosi offre i capelli non riconosciuta se non dal poeta (quasi un kairòs); ecco che le ‘sensibili’ pietre di Orsanmichele («Dicono che Firenze sia pietrosa, / fredda e dura / – ma sentono le pietre / di Orsanmichele») devono coesistere con le «luci fredde dei negozi di scarpe» e per questo – perché, metaforicamente, ci pare freddo ciò che non lo è affatto – «viviamo tutti di una vita offesa»5 in quanto confusa e menomata; Ponte Vecchio diviene il simbolo del caos («Voli di colombi, lampi, grida, / polvere d’afa, specchi / tremanti di carni e volti»), sotto a cui passa il canoista (per l’autore metafora del poeta) che «rema a fatica». 4 Ripubblicata col titolo Stato di grazia in C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi, Torino, Einaudi, 19903, pp. 277-281. 5 Come l’autore mi fa notare, questo verso è un’allusione al sottotitolo italiano – Meditazioni della vita offesa, tedesco Reflexionen aus dem beschädigten Leben – dei Minima moralia di Theodor Adorno, uno dei libri che più hanno contato e contano per lui. Italian Poetry Review, 111, 2008 48 Alessandro Polcri Si assiste, dunque, alla descrizione della quotidiana sparizione delle sopravvivenze di un mondo antico travolto dall’indifferenza. Sono fenomeni noti ormai quasi solo all’io poetico. Nell’epigramma VII è solo sua la capacità di rivivere/vedere quei luoghi (Palazzo Vecchio) con lo sguardo della memoria (vuole identificare il posto dove, dopo la celebre congiura dei Pazzi, è morto il Salviati e quello dove è stato ucciso il Savonarola, recuperando, appunto, la memoria delle cose), ma Lei, il suo Tu, non lo ascolta, si distrae, attratta più dall’accadere hic et nunc di ciò che scorre, e, così, il magico passare dei «voli» serali mentre «annotta» oscura la sua vista e le impedisce di vedere quello che il poeta vede. Anche l’esistenza, il flusso vitale è ormai distratto e incapace di trattenere queste verità, di ascoltare «il sussurro che si leva / dalla materia antica» o, come si legge nell’epigramma X (molto bello e centrale per importanza), di catturare quei «relitti del naufragio quotidiano». La vita vera, invece, sarebbe un’«arte del levare», un gesto continuo di concentrazione e eliminazione dell’eccesso che offusca e distrae. Ma ormai solo la voce della poesia (che, sia detto tra parentesi, come la vita vera è arte del levare) può riuscire, muovendosi nella zona ombrosa tra realtà e percezione, a eternare, almeno parzialmente – e, comunque, salvandole – le cose o i relitti delle cose. Eppure, la sua vitalità non è garantita e, forse, in futuro, potrà accadere che la Poesia resti muta e con lei la città dimenticata: «Ma tu nei carmi avrai perenne vita, / città di Brunelleschi e Batistuta?». La memoria del primo verso di un celebre sonetto foscoliano («E tu ne’ carmi avrai perenne vita»), come del resto le citazioni che si trovano sapientemente inserite nell’ordito degli altri epigrammi6, echeggiano, come gemme appena visibili tra il fango che ha invaso l’arca, il mondo ormai soffocato e sommerso della Bellezza di cui sopravvivono solo relitti. La città di Brunelleschi, antica e solenne icona della memoria, è posta a petto della presente, vacua e massificata, di 6 Lungo sarebbe l’elenco. Basti qui dare i seguenti pochi esempi: all’inizio – quasi a dichiarare subito il debito verso Montale, autore molto amato da Bausi – è significativo il ricordo dei versi finali de L’arca: «[...] La tempesta / primaverile scuote d’un latrato / di fedeltà la mia arca, o perduti»; «[…] sgorbiatura / di puro argento il fiume» è chiara ripresa del montaliano «Poi discendono là, fra sgorbiature / di rami, al freddo balsamo del fiume»; mentre «e che scolpir se stesso, questa / è l’opera e il lavoro» è recupero di una fortunata meditazione di Plotino (Enneadi I 6 9); «le cime verde cupo dei cipressi» hanno una lunga tradizione dal giardino di Calipso nell’Odissea fino a Carducci. Poems/Poesie Firenze metonimica negli «Epigrammi» di Francesco Bausi 49 Batistuta: il fiorentino e l’estraneo, appiattiti sullo stesso scenario cittadino dove convivono maldestramente in un’accoppiata straniante. Il naufragio è in atto e la civiltà moritura, come eloquentemente sembra alludere la chiusa dell’ultimo epigramma, mentre assistiamo al dileguarsi della luce tra i ponti di Firenze («nella fuga breve / dei ponti dilegua l’acre luce … »). Il buio, ormai, pare imminente. Italian Poetry Review, 111, 2008 francesco bausi Epigrammi fiorentini (1998-2000) Né terre nuove troverai, né nuovi mari. Ti verrà dietro la città. Per le vie girerai: le stesse. C. Kavafis i. l’alluvione (4 novembre 1966) Lurido manto di fango e di nafta – fu questo il tuo diluvio universale. Strano diluvio, eppure dell’altro anche peggiore: l’acqua è entrata nell’arca, e fa più male. ii. santa croce (improptu) Guaranì, volapùk, dev’esser questa la torre di Babele – la tua Nemesi. Nell’intrìco di strade con passo frenetico. D’improvviso, rossa, Santa Croce al tramonto, come in festa. Epigrammi fiorentini 51 iii. piazzale michelangelo (omaggio a kavafis) Mattinata di vento, aria invernale (in basso, tra le case, sgorbiatura di puro argento il fiume). Inutile l’attesa – meglio andare che aspettare i barbari al Piazzale. iv. orsanmichele (le pietre di firenze) Dicono che Firenze sia pietrosa, fredda e dura – ma sentono le pietre di Orsanmichele (sera e fumi d’inverno, luci fredde dei negozi di scarpe). Viviamo tutti di una vita offesa. v. ponte vecchio (cartolina) Voli di colombi, lampi, grida, polvere d’afa, specchi tremanti di carni e volti. Sfila il canoista sotto Ponte Vecchio, rema a fatica. Italian Poetry Review, 111, 2008 52 francesco bausi vi. santa maria del fiore (flash senza dedica) Vertigine del cuore, oscuri abissi della mente – tra la gente ignara, il vento nei capelli, dalla Cupola ridendo ti sporgevi. Un raggio scivola, cupo si perde sui mattoni rossi. vii. i prigioni (quasi una saffica) Voi che scattate foto da portare a gente che di là forse v’aspetta, ascoltate il sussurro che si leva dalla materia antica (non si desta lo schiavo finché ignora che l’anima è più dura della pietra e che scolpir se stesso, questa è l’opera e il lavoro). Anche la vita è un’arte del levare. viii. palazzo vecchio (addio, storia degli uomini) Forse a quella finestra fu impiccato il cardinal Salviati, forse a questa Savonarola torvo s’affacciava, forse... Ma non m’ascolti. Tardi voli offuscano i tuoi sguardi. Annotta sul bugnato. Poems/Poesie Epigrammi fiorentini 53 ix. costa san giorgio e forte belvedere (notturno montaliano) Per l’erta fra ombre storte di rampicanti, muri, sguardi assorti di turisti. La luce che sfarfalla non è quella del gasista. Si fa notte. Il buio inghiotte il Forte. x. settignano (madrigale d’autunno) I relitti del naufragio quotidiano, non cercarli. Inattesi riemergono d’un tratto – e tu catturali, mentre tarda il crepuscolo, e la pioggia indugia là, tra i colli, a Settignano. xi. bellariva, la petraia, san miniato (un giorno a firenze) Barche all’alba sull’Arno a Bellariva, meriggio polveroso alla Petraia, sole spento sui marmi a San Miniato – ore, luoghi, momenti, soste amare, pietre dolenti come carne viva. Italian Poetry Review, 111, 2008 54 francesco bausi xii. san martino (in memoriam) Memento quia ventus est vita mea, et non revertetur oculus meus ut videat bona Job Spine della tua corona (o della nostra?) le cime verde cupo dei cipressi sulle balze gelate del Morello – altri soli, altre nevi, altre mattine questo volevano per noi, perché il detto e il non detto il fatto e il non fatto (manca il tempo, sulle dita fredde i calcoli non tornano) ricoprissero i cuori e le labbra come il ghiaccio la terra, e la brina le ciglia a San Martino? La morte ti sfiora appena, sfigura solo i volti di chi resta. xiii. ponte alle grazie (congedo) Ma tu nei carmi avrai perenne vita, città di Brunelleschi e Batistuta? (s’ingorga l’onda bruna a Rubaconte, nella fuga breve dei ponti dilegua l’acre luce…) Poems/Poesie Epigrammi fiorentini 55 note minime (per i non fiorentini) vii. Lo schiavo che si desta è il nome tradizionalmente attribuito a uno dei michelangioleschi Prigioni ora esposti alla Galleria dell’Accademia. viii. L’arcivescovo di Pisa Francesco Salviati, uno degli organizzatori della Congiura dei Pazzi nella quale venne assassinato Giuliano de’ Medici (26 aprile 1478), fu in quello stesso giorno impiccato con altri cospiratori a una finestra di Palazzo Vecchio. xi. Bellariva: quartiere della periferia orientale fiorentina, sulla sponda destra dell’Arno; la Petraia è una delle più note ville medicee, e si trova nella zona collinare di Castello, a nord della città. xiii. Gabriel Omar Batistuta, grande centravanti argentino della Fiorentina negli anni ’90; Ponte a Rubaconte è il nome originario dell’attuale Ponte alle Grazie. Italian Poetry Review, 111, 2008 Elio Grasso Poems from Il secolo è cambiato a Claudia La mano sinistra al suo fianco, una tenerezza di ferro dell’angelo che sa, apprezza e fugge. Ha respirato i duelli sognati, le ombre sode e luminose di Parigi fino al teso chiamarti ai treni. Ma era un anno che parlava tra sé. E tu come appari, oggi, la grana grossa e giusta dello scoperchiare l’inverno da questo marzo crudele e inquieto? La mia misura ti ha stretto, sai bene d’avermi sciolto sotto una candela nera. 10 marzo 2006 *** Chi regna da marzo in poi, la verità dell’aria è tua e hai perduto tutte le finestre senza alzare la fame sul tavolino e il bicchiere colmo. 58 Elio Grasso Chi regna da marzo in poi, a chi insegni la tua morale bolscevica, dove uccidere sai in mezzo alla polvere, contando le battaglie alate e le spinte contro le spalle, tutti i doni violenti al buio sommo, tutti i crudi risvegli. 14 marzo 2006 *** Il vecchio Dio se ne va secondo il tuo dire sull’autunno delle stanze. Ora i fiumi più lunghi scorrono sulle ali degli angeli sfasciati. Sono rimasti ritagli neri, dopo la neve, e su tutto il soffio si fa debole. La croce oltrepassa questo marzo – raggiungerà, forse, l’estate. 18 marzo 2006 *** Moriremo chissà dove dopo giorni indecenti, l’ossessione rasente Poems/Poesie Poems 59 i tuoi strati di calce. Un grande spolvero di confusa storia nel selvatico e villaggi lasciati, appesi alle pareti rugose. Nell’agonia di un anno rompendo le ali ormai non sanno che fare questi animali celesti e stellari, scomode madri dei viaggi, umide silenziose carnali stelle. 19 marzo 2006 *** Ogni cosa resta fuori adesso che non c’è lode fra noi. Hanno posato ali ventri e cosce dopo aver caracollato impavidi questi angeli delle distanze contrari alle lingue restaurate, ottusi dopo le ultime battaglie. Hanno pensato che guardassimo le onde, lunghissime e lente sopra la tua fidata Pieve, perché i treni avanzassero più forti in curva e così fossero capaci di fenderci. Abbiamo chiuso le loro ali, invece, e riposto con cura le piccole spalle. 25 marzo 2006 Italian Poetry Review, 111, 2008 60 Elio Grasso *** Se mi toccasse slanciarmi verso una casa e fossi nello stesso onore, il tuo sangue un altro sapore mi ficcherebbe in bocca. E davvero avresti pupille affilate all’uso antico di Pietroburgo, che ormai questi indirizzi sono soltanto tuoi… L’angelo guarda, sala le carni dei tuoi amanti, Samuel e Nina sono cospiratori delle tundre. Lascio l’inverno e i dormitori a chi non ha saputo indovinare, e questa poesia all’ottuso ristagno del cuore nel suo secolo. 3 aprile 2006 Poems/Poesie roberto gigliucci Natale: estasi dell’infermiera Giovanna Tra verzieri e abeti, ai margini della città, in una zona tranquilla, dove i viali profumano e c’è silenzio e si vedono le biciclette e le nuvole sono alte e gli edifici bassi e c’è un solo lattaio e un solo giornalaio e un mercato coperto lindo e rigoglioso e una scuola elementare dalle mura verdi e un laghetto nel giardino e aria acque fronde erbetta e bambini educatamente felici, una villetta elegante col prato vivido e la loggia è la casa di Giovanna, infermiera, nubile. Giovanna è bianca, coi capelli corti e rossi, ha cinquant’anni ed è grassa ed è sola e non è bella, no, non è bella. Un’infermiera come lei è candida e pulita e intatta, una zitella come lei è intatta, allegra, sempre vivace, persino vigorosa coi malati stanchi, tristi o furiosi, e pare scema, tanto è contenta di vivere e assistere e poi stare sempre sola, sorridere sola, mangiare sempre sola, cenare tutta sola, prendere sola l’autobus, prepararsi il letto e dormirci da sola, sempre sola, da quando ragazza lasciò la sua famiglia e andò a vivere, 62 roberto gigliucci a vivere da sola. Uno sfogliarsi dei calendari, uno sfiorire di paesaggi sui calendari, una morte invisibile delle cose inanimate delle sedie, dei comò, dei cuscini, delle lampade, mentre Giovanna se ne stava sola, serena come una scema, forse. Un’infermiera bianca di pelle, di abito e di mente, una demente, pensarono di lei molti che la conobbero, tuttavia piena d’affetto, se non d’amore, questo mai, mai un viaggio né un amore, mai. Tramonta freddo il giorno 24 di dicembre di quest’anno e Giovanna in casa vede la televisione con un piatto d’insalata in grembo, gli occhiali sul naso e le pantofole morbide ai piedini, tramonta, ed è appena pomeriggio. L’universo tramonta e insieme sorge la salvezza, le stelle, le doglie verginali, la pompa della grotta e la paglia d’oro, il respiro sospeso dei monti e dei boschi, i bei pastori giovani nella notte cantano e gli animali dormono lunari. Una monaca va in deliquio col pandoro e i gamberetti surgelati sono rosa come quelli freschi e il natale non è natale senza i fichi secchi, quando il natale arriva, arriva; lo spumante italiano è imperiale, altro che champagne, e va bene con tutto questo pesce, moltiplicato e benedetto e fritto. Ma cosa ci sarà nell’insalata di Giovanna? Fiori dipinti, muschio e neve e scarola e ravanelli? Chi sa. Se l’è mangiata tutta, lentamente, come una capra lenta che pende dalla rupe. E bussano alla porta. Non è un bussare solito, questo, ma quasi un colpo di vento o un timido terremoto, un sussulto dell’uscio Poems/Poesie Natale: estasi dell’infermiera Giovanna e delle imposte. Giovanna va ad aprire, apre, e c’è la luce, come a giorno, ma sono già le otto di sera. Il giardino sfolgora, è fantascienza, questa. Giovanna non ha paura di tutta questa luce e aspetta. Sembra cagliare, al centro, questa luce e rarefarsi ai lati. Prende una forma, piano, dei confini, come un corpo, e poi puf, ecco, è un angelo che porge un grande pacco di cioccolato e dolci in un cesto d’oro. È sempre luminoso, ma è di carne, o almeno così pare. Certo la carne si vede, perché l’angelo è nudo, in mutande celesti e nient’altro. Giovanna se lo guarda neppure tanto meravigliata o intimorita, come una grossa madonna bianca di latte, piuttosto innamorata e dolcemente fulmineggiata. L’angelo non sorride, ma non è triste; le porge il cestel d’oro su cui brillano stelle d’oro e parla con parole di porporina: «Non è svizzero, è cioccolato italiano. Chi l’ha detto che il cioccolato migliore è sempre svizzero?». La sua voce è profonda, più da uomo che da ragazzo, o da angelo; è un angelo giovanotto, è un biondo palestrita in boxer, un escesso angelologico, ma Giovanna ne è pienamente appagata, è il suo angelo di natale e lei prende coraggio e dice: «Angelo, angelo, angelo mio, io non credevo che questa sera sarebbe stata la più dolce sera della mia vita! Mio nonno cantava “gli angeli vanno nudi”, proprio così, “gli angeli vanno nudi”, e aveva ragione, mio nonno che cantava l’opera. Dimmi, angelo mio, vuoi entrare nella mia casa?», e attende una risposta sorridendo bianchissima. L’angelo non sorride e non è triste, le porge Italian Poetry Review, 111, 2008 63 64 roberto gigliucci il cesto brillante di stelle e parla: «Non è svizzero, è cioccolato italiano. Chi l’ha detto che il cioccolato migliore è sempre svizzero?». Giovanna sente un fiume dolce colare nel suo intimo, ma si rende conto che nevicherà. «O angelo mio, ho freddo, entra in casa, o lascia che mi prenda un paltò». E lui: «Chi l’ha detto che il cioccolato migliore è sempre svizzero?». Giovanna è spaesata, prende il cesto che splende e trema come una palla di luce. «Qualcuno lo dice», si prova a rispondere, «ma io non lo credo, il cioccolato italiano, figuriamoci!». L’angelo non reagisce, non muove neppure uno dei suoi tanti muscoli. Giovanna batte i denti e ha un capogiro. «Angelo, angelo mio, angelo santo, io muoio, se tu non entri da me, vieni a riempire la mia casa coi tuoi capelli di fiamma, con le tue mani di fiamma, ti preparo una tazza di cioccolato italiano, ti faccio vedere la televisione e se ti annoi posso mettere un disco di musica da ballo, oppure no, se non ti piace, tutto quello che vuoi, angelo mio, ma entriamo in casa, fra poco nevicherà, non credi?». L’angelo sta. Giovanna è pallida come latte o neve e ha uno sguardo di supplica. «Ti prego, ti prego, angelo chiaro, angelo celeste, angelo del giardino e angelo di natale, angelo di nubi, angelo scalzo, angelo bello, angelo, angelo, angelo mio, angelo perfetto di perfettissima perfezione, vieni dentro in casa, siediti con me sul divano, se preferisci spegnerò la televisione, se hai caldo spegnerò il fuoco, aprirò la finestra, ma vieni, ti prego». L’angelo sta, calmo, fermo, assoluto, simmetriatissimo, non c’è niente da fare. Giovanna lo guarda Poems/Poesie Natale: estasi dell’infermiera Giovanna assiderata, le è rimasto soltanto il cuore che batte tiepido come una fiammella blu. «Devo rientrare», mormora, e rincasa. Al caldo si sente rinascere un poco e allora va alla finestra: l’angelo è là, sta nel giardino, nudo e immobile come un dio sportivo e astratto. Quanto sei lontano, pensa Giovanna, immortale fuoco incarnato stante statua rovente sotto la neve, nella notte di stelle. Le si scioglie una lacrima come ghiaccio. Oh, Giovanna! Holy night, you are dreaming of a white, a white, du bist der baum, du bist der baum, o tannenbaum, tu sai dove fioriscono i limoni, zitronen? Sognavi di prati in fiore e ti risveglia la neve e un fiore di fuoco, un angelo di fuoco, notte, lucente notte, vecchio incendio di tenebra, giovane fiamma solidunghia, tì diàstema mikrò, tì diàstema mikrò! Ti morde il cuore a morsi dolceamaro, fra i meli, fra i meli in un altro mondo, in un’altra età, away, away, Giovanna, Giovanna, spera, spira, spera, spira, spera, spira. Italian Poetry Review, 111, 2008 65 roberto gigliucci Il poemetto delle ciliegie I. Ciliegie! E son di già mature. Mentre aspetto l’idraulico mangio ciliegie da un cesto, in cucina, e sono vuota, di pomeriggio. Ho un ingorgo nel cesso, merdociliegio, e la mia casa marcisce, si spella, acquosa, ma io mangio ciliegie, aspettando l’idraulico in cucina, dove giunge odore di melma e frutta, merdociliegio, seduta per terra. Son vergin vezzosa, Il poemetto delle ciliegie 67 canto nel coro del teatro dell’Opera ma ora ho ciliegie in tutto il corpo, merdociliegio. Questa casa molle non mi piace, c’è umidità e solitudine sempre. Ho i capelli in un’ombra bagnata e triste, merdociliegio! II. Sognavo, l’altra notte, di dormire fra le mele, e svegliarmi in un’alba di spiagge e alberi, forse meli, luminosa come di maggio al mattino, e come una scrofa mangiavo tante piccole mele, come fra i porci incontravo mio padre bianco, come non l’ho mai visto – perché non l’ho mai visto – come un uomo alto con un cappello cremoso e una tiepida abbronzatura sui ginocchi nudi, per il resto in abiti bianchi come la sabbia di certe spiagge bianche che ho solo sognato; insomma, ecco mio padre, un proprietario terriero, un signore debole coi pantaloni corti, elegante padrone di spiagge, alberi, vacche. e gli dicevo: Padre, hai peccato contro il cielo e contro di me, tu non sei degno di essere mio padre ed io non sono mai più tua figlia! Mio padre sorrideva abbronzato sui ginocchi, dava calci alle mele e non mi rispondeva. Italian Poetry Review, 111, 2008 68 roberto gigliucci Padre, hai peccato!, ripetevo desolata e c’era molta luce, come di maggio al mattino. Sei proprio sicura, disse infine mio padre, Che io sia tuo padre e tu sia mia figlia? Io non ho peccato, se non sono tuo padre, e se lo sono, fai male a parlarmi così! Certo che sei mio padre! Ma se non mi hai mai visto? Ti ho visto, in una foto – mentii – di mia madre. Mio padre sorrise, piegò i ginocchi abbronzati, vidi il suo viso molto vicino al mio. Era chiaro, il viso, col cappello di crema e un nastro nero; l’aria era secca di sole. Sono proprio come nella foto?, mi chiese, e gli dissi di no, dissi che avevo mentito. Però era proprio lui, sì, quello era mio padre, e aveva peccato contro il cielo e contro di me, non potevano esserci dubbi di sorta. Non avevo sue foto ed ero triste da morire tra mele che odoravano come un sospiro di bimba. Posso fare qualcosa per te, signorina? mi domandò mio padre nuovamente eretto, bianco, come sognato in un mattino di maggio. III. Ciribiribì, che bel bocchin, che sguardo dolce ed assassin. È arrivato l’idraulico, non il vecchio, suo figlio, grande e di belle spalle, mai visto prima d’ora, con una maglietta nera più nera di sudore sotto le ascelle, nonostante si geli nella mia brutta casa. Poems/Poesie Il poemetto delle ciliegie 69 O cincillà, o cincillà, mordi, rosicchia, divora. Ha scarpe di gomma nere e nuove, si reca felice al cesso dove non si respira, dove la casa ulula di merda e di morte. Divetta, furbetta che splendi al varietà! Gli offro le ciliegie ma rifiuta felice, non so se è felice o mi guarda con ironia, ho il seno tutto fiorito di gagliarda tristezza. Il bel sogno di Doretta è questo qua. Ora è in ginocchio nella luce decomposta del cesso, io mi allontano per non morire, getto via le ciliegie, mi fa male lo stomaco. IV. In cucina meravigliosamente un amore mi stringe crudo forte merda Italian Poetry Review, 111, 2008 70 roberto gigliucci e ciliegie caos pianto acquitrino di luce elettrica rabbiosa nel petto caverna nel seno fiore eretto di dolore inerte in una scatola in una cassa in un pozzo in una gabbia burella di luce-piombo in una fogna. Il giovane è come una colonna, una statua troppo grande per la mia casa sfiora il soffitto con la mente e le sue spalle sono di nebbia, una notte nera, per me, che lo pago e lo congedo. che desidero la sua assenza come si desidera il desiderio. Quando rientro nell’oasi torrida della solitudine mi sento meglio, perché posso a mio agio sentirmi male. Poems/Poesie Il poemetto delle ciliegie 71 V. Mi attendono quelle ciliegie e un immenso piacere. O padre, padre, papà mio, papà, papà, che sorridi e dormi, sulla spiaggia, spargi la luna fra le tue gambe, ti crescono barba e unghie, come a un cadavere, padre liquefatto argento sudicio mercurio, è notte. Mangio il tonno in scatola direttamente dalla scatola in cucina con la luce elettrica a mezzanotte e sto piangendo direttamente lagrimando sul tonno che mangio e sul petto dove cade olio bollente e cera liquefatta. Mi strappano il seno sinistro e piango sopra la scatola del tonno. Mi s’apre nella mente il mare freddo con un faro derelitto e ghiaccio di perla, di padre perla. O padre, padre, padre, padre mio! Ti ho visto, sognando a occhi aperti, con una donna vestita a fiori e due bambini, in un soggiorno di luce e fior, ti guardavo dal giardino la finestra era aperta - Italian Poetry Review, 111, 2008 72 roberto gigliucci tu bevevi caffè e latte, nel mattino acre di marzo, aspro latte zucchero e bimbi, ti ho visto, sai, dalla mia solitudine, dal giardino freddo, con tua moglie a fiori e i tuoi figli, padre, tranquillo peccando contro il cielo e contro di me, nella tua colazione fiorita coi bambini svolazzanti e la madre colomba madonna in un acido roseto. Cantavano tutti gli uccelli della casa, li sentivo, sai, li sentivo. Devo scriverti una lettera con tutti questi uccelli e bambini e latte e fiori e la tua donna pura siccome perla siccome ghiaccio. Ma non conosco il tuo indirizzo, non lo trovo neppure sull’elenco telefonico. Sono sul gabinetto e leggo il libretto dell’Amico Friz; tutto tace eppure tutto al cuore mi parla, in questo cesso blu come la peggior morte, come il peggiore incubo, come il peggior dolore di viscere; le mura blu mi parlano, mi urlano «La tua pace, ragazzina, come trovarla?». Son piegata dal dolore di ventre, stomaco e reni, col libretto aperto, quello dell’Amico Friz. Hanno dipinto di blu le mura del cesso di questa putrida casa che ho in affitto, appartamento trista palude; sto sudando gelida e ho un male blu al ventre. Tutto tace e son le due di notte, l’acqua sul pavimento e un dolore sarcastico fra i ruderi e le fiamme. Poems/Poesie Il poemetto delle ciliegie 73 VI. Sogno all’alba – veridico? – con molte capre intorno. Una nube, una tazza di latte dove c’è il mio seno sinistro. Le cinque e mezzo: sono colombi. Mi riaddormento. I piedi di Gabriele vuoti come scarpe. Gabriele è un giovane macellaio di porfido. Gabriele affetta il suo costato. Vedo gli occhi di Gabriele rotolare dolci fra le uova fresche. Italian Poetry Review, 111, 2008 Le sette e mezzo, luce d’acqua di domenica per noi d’immenso giubilo tutto s’avviva intorno, nasce nudo rachitico pisciando il nuovo giorno. 74 roberto gigliucci VII. Davanti allo specchio d’acqua e luce di domenica mattina ho due occhiaie vertiginose e l’alito di una vecchia, mi pettino ridendo pallida per la debolezza e il mal di reni e sono così debole che mi viene da ridere, non sto in piedi e rido, perché sono debole, rido coi capelli doloranti rido di me stessa ma rido anche perché sono felice di avere tutta una grande domenica in cui nuotare come nel latte, come nell’acqua dolce triste di lago. Tanto felice sono, bevendo una tenera limonata, che sento ora la mano di mio padre sul capo, una tiepida mano, un leggero peso soave, un fiato di voce profumato di piume grigie: «O figlia, figlia, figlia, figlia perduta, figlia diafana, figlia di vetro, figlia senz’ossa, figlia nuda, figlia spolpata, figlia innamorata sempre, figlia tradita, figlia rabbiosa, figlia spinosa, figlia, o figlia rosa, magra rosa ritrovata, rosa schiarita, rosa imbiancata, rosa ghiacciata, rosa, rosa rabbiosa, rosa ritrovata rosa senza carne rosa senza giardino rosa senza altre rose e senza statue Poems/Poesie Il poemetto delle ciliegie 75 e senza fontane, e rosa, rosa senza papà». Qui la voce profumata ebbe un sospiro di dolore infiammato, da stringere il cuore a me che ascoltavo; le mie lacrime dagli occhi scendevano alla limonata ormai fredda, e il bicchiere era pieno d’amore e di sale e di limone e di grandiosa pietà. La voce odorosa riprese coronandomi le tempie: «Vieni con me: solo di rose intrecciarti voglio la vita; vieni con me, ore penose per te il tempo più non avrà. Rosellina, ti cingerò di violini, ti suonerò la chitarra più infelice e più dolce che ho; ti aprirò all’alba con due dita di neve calda, rosellina rosellina Rosellina». ... Scattai in piedi dura come un ramo di ciliegio, gridai: «Vattene, voce, Italian Poetry Review, 111, 2008 76 roberto gigliucci vattene, mano, vattene padre merdoso, ho capito che ti burli di me come sempre, vattene, vattene, crepa, maledetto». Se ne era andato effettivamente. VIII. Prendo la sotterranea, con in testa Turandot. Fuoco e sangue sulla metro, sudore pallido di donne cogli occhi neri d’alba. Popolo di Pekino, popolo di Roma, kaputt mundi, gente sotterranea gelatina, non mi toccate, non mi guardate, io sono nuda e nera come una bestia nel petrolio. Lasciatemi in pace, anzi, in pace no, impossibile, lasciatemi stare, lercia, spisciaccherata, come una bambina lercia, lercia, con le unghie nere e le mani fredde e il moccio freddo e i capelli tristi. Lasciatemi perdere, non voglio padre né madre, non voglio maschi nastri fiori e stivali, non voglio pistole né esecuzioni, non voglio cantare, non voglio parlare, non voglio risvegli né metropolitane né, soprattutto, amore. grazie. Poems/Poesie maurizio clementi Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) gravate Gravate tempeste tingendo i sospiri, le reti rosse di fango e sangue dell’essere, del falso camminare, un giorno aveste l’aere, il senso lievitante, un giorno le teste sotto, di nuvole dense agiste, di lotte, di profumi aspri, di fumi, il buio al buio apriste, ed alla luce. Gravate lampi di fotografi nei cieli, sommate immagini a destini, sommi di vette scure dal carbone, avanti liberate, o stemmi di un’antica nobiltà, perché non si dica un giorno che al tempo più propizio la battaglia dei cieli si eclissò in bonaccia, 78 maurizio clementi la faglia squadernata si frenò. Lievitate venti dalle cime, ratto, investite il cosmo, discendete sulle teste liberate, sulle frantumate carni razionali, sulle menti sensoriali dei passanti agite. fiorite Fiorite, fiori rossi nella caligine, recate dolore, dalla terra rinascete con gambi senza fine, e il vostro capo spaia nelle nuvole, e il cuore si nutra di quel rosso, e mentre muore gioia spanda, e da un calice aperto olisca. Fiorite, fiori freschi nella brezza, la tenebra foràstica avvivate, e le opache luci della città notturna gemendo nella sera vibrino d’attesa nei lampioni, e ascolti la terra il vostro aprirvi. Sfiorite in fretta, fiori freschi, secchi divenite, o fiori, quando il rosso diverrà alluvione e i mille cuori accesi dal gambo strapperanno Poems/Poesie Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) i calici fino al secco di una radura solitaria, freschi agite. imperi Imperi in lontananza, avanzate in doppia fila, il corso dei fiumi della storia costeggiate, il viso con la biacca tinto, gli occhi rossi imponeteci alfine, barbari noi d’Occidente, dal glabro viso e bocca di parola sottile. Imperi in lontananza, venite, diffondetevi in prati di fili innumerevoli, salite il corso dei viali, dei palazzi la faccia imbiancate, eccoci, noi, al morso, e pazzi voi che credete il verde vento di fermare con l’arida roccia. Imperi in lontananza, è dentro la nostra carne occidentale che attendiamo il verso della spada e il diritto, assaporarne il senso, perché a vita torni la strada lastricata, perfetto il nostro primitivo soffrire. Italian Poetry Review, 111, 2008 79 80 maurizio clementi penne Penne sorgete dai banchi, la punta issate, la linea del tempo invertite fino alla tempesta, al mugghiare dei segni delle origini, penne avanzate sul campo, sui solchi anneriti dei banchi, sui bianchi quaderni erette agite. Penne sorgete dai cuori, rosse intingete, vertici di scura eloquenza nel silenzio dei chiostri, nell’aula grigia, sui rostri, ratto attingete, penne correte al tratto, mani impazienti v’impugnino fresche e felici. Penne posatevi ormai, il tempo del segno è passato, il sogno del senso ininterrotto, della linea e del punto, del personale rispetto in incubo è franato, presto i caratteri scritti in croci muteranno, le righe di diario in missive ed editti. cantieri Cantieri, i bracci gravosi puntate a occidente, il fumo Poems/Poesie Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) dai cieli spazzate, l’annerito fulgore del sole in cielo d’un altro sole schiarite, i palazzi levate, il cemento al cielo, eretto, di luci scintilli la notte, e il buio riscaldi dai suoi cubi. Cantieri, i bracci ferrosi lanciate a oriente, adusti di sole e sudore, di sparso operaio soffrire, forate il suolo terrestre, agli astri il moto invidiate, circoli di compasso dall’alto veglino lo spazio degli uomini. Cantieri, i bracci fangosi posate, vinti ed immoti stagnate nella morta gora, l’ora è venuta: intorno migliaia di genti minute e guerriere danzano, fitte di ora in ora, la danza del Giorno Selvaggio. oceani Chiudete gli squarci dei cieli, fluite oceani, il moto della luce notturna guidi le maree risorgenti, i monti sull’acque le creste innalzino, i tetti, ratto, appariscano come lavati di fresco nel rorido mattino, Italian Poetry Review, 111, 2008 81 82 maurizio clementi la caccia al vuoto presto aprite, e ovunque liquidi posate. Chiudete i fori e i pertugi, scorrete oceani, la roccia dei vulcani, le isole annerite da frotte di turisti orsù allagate, le torme insettiformi diluite sotto l’acqua impazzita di luce, e i miraggi della fine profezie rendete di diluvio, dilavate le onte, il pallido viso della luna, a notte, restituite trasparente sotto i flutti. Aprite le cateratte, oceani, ormai pronte le fronti al flusso aspettiamo e, mentre cala l’onda e defluisce al litorale e attende, scrive la mano isolata, e presaga sparge d’inchiostro fiumi. colorate Colorate, o mattini, l’universo, il senso solitario delle albe, le immagini falbe del presente, colorate l’attesa di chi è solo, dell’assente a se stesso, dell’individuo esiliato al Polo, del sasso strappato alla muraglia eretta dal passato. Poems/Poesie Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) Colorate, o tramonti, l’Occidente di immagini balenanti, di rosso e di verde campiscano i cieli, del bianco di lampi abbacinanti come bagliori di fuochi, o fragori di Titani i veli strappate a ciò che è pronto e sogguarda dal fitto delle fronde, gli umani strappate al grigio e al nero: si staglino confissi nell’azzurro. Cancellate, tramonti, l’universo, rinserrate i colori, riponete i pennelli di martora delle albe, la vernice dei secchi dei prati fioriti, l’informale pittura dei pampini e delle viti. Passato fu tutto, un tappeto di buio marrone e viola si posi sugli occhi, una sola coltre moltiplichi la notte, e si confonda la mela e il limone. schermi di computer Schermi di cobalto illuminatevi, di blu riflettenti riverberate nella stanza oscura, gli inermi oggetti abbandonati dagli umani nel cubo rischiarate nell’attesa dei dormienti, quando la notte annulla ogni icona del pensiero Italian Poetry Review, 111, 2008 83 84 maurizio clementi e frulla sul soffitto la bianca ala dell’Angelo. Schermi di cobalto illuminatevi, il rosso dell’accendersi ratto al verde trascolori dell’acceso, reso immortale e invulnerabile alle luci del giorno e alle voci degli inermi balbettanti al rumore, le fredde pareti riscaldate, il blu guidi gli occhi ai tasti, e le dita dei viventi alle usate consunte lettere. Schermi di cobalto grigi vegetate, cubici, soprammobili impolverati sopra i tavoli contro il muro, spine staccatevi, cavi ratto avvolgetevi come nidi, mentre il muschio del futuro cresce fra i mattoni delle case. invecchiate Invecchiate, cuori dei ragazzi, assopite i desideri, pesanti strascinino i ginocchi, le piante dei piedi strascicate, né più mai a illecite visioni la notte inquieta vi riavvinca, gli ideali della lotta vi abbandonino, ormai più, e l’Achille del pensiero occidentale non vi tenti. Invecchiate, cuori dei ragazzi, Poems/Poesie Dieci poesie per la rivoluzione (2006-2007) all’amore tempestoso, all’immenso turbinare della mente, abbraccio di indelebili pensieri, al bando di se stessi e delle piogge, nell’incanto della strada illuminata, il fanale amico non vi sfiori, luci artificiali vi affatichino, sfibranti, e folle intorno inanimate. Esultate, cuori dei ragazzi, che la morte, avvicinandosi, la vita giovanile ne scateni, l’entusiasmo, la rabbia elementare generosa che ogni cosa travalica in larghezza, e fino all’alba, al compimento, non riposi, fino a scastrare i grumi, a sciogliere i detriti del vecchiume della razza, e lavi via il presente, e si adopri, confidente e devota. invocate Invocate un nome, un orizzonte, una curva di sillabe, invocate, uomini dell’isola, una turba indistinta già compare, frastagliata di esseri dipinti, di animali dall’osceno portamento, simulacri incrostati di parole, volti incupiti di catrame e guerra. Invocate un nome, un’avventura che pietosa vi liberi dall’oggi, e dal domani, quando la dura spianata delle rocce, tra le faglie, Italian Poetry Review, 111, 2008 85 86 maurizio clementi i sandali guiderà dell’acquaiolo, e i bramiti delle fiere, tra le foglie, rosso amaranto agli orecchi romberanno dei bambini e delle madri, accoccolate nelle sere all’ombra dei mariti. Ahi, quanto allora vana vi parrà la saga gioiosa delle luci e delle strade, e dei trucchi sapienti e dei vestiti, dell’essere virante all’apparire, di ciò che foste un giorno, al tempo del passato del futuro. Invocate uno spirito, una mente che altrove, nel cielo dell’estate, vi guidi per la mano, a passo a passo, non le stelle né i pianeti vi squaderni, né gli abissi, ma i sentieri dei profumi, fra le rose più sole e indifese del giardino, o macchia, od orticello o mite aiola, che sola, ben dall’alto, viva emerga, circondata da un nero misto a grigio, lucente e vittorioso come un manto peloso di zibetto. Poems/Poesie domenico cipriano Lampioni (la notte condivisa) Guida all’ascolto*: “The Lamplighter” (John Surman) from the album J. Surman, Upon Reflection (ECM, 1148) Le cose, riflettei, sono meno fragili delle persone. Le cose sono lo specchio immutabile in cui osserviamo la nostra disgregazione. Bruce Chatwin, Utz. lampioni 1 Sono come tutto il mondo un simbolo, un segno che gratifica il pensiero, un caldo gemito creato dal nero. Na-Av, 7 gen. 2002 lampioni 2 Potrebbero esistere eterne col fascino consumato del tempo le luci arancioni sulle strade, silenziose candele artificiali che resistono all’alba. Le guardo intenerito * La guida all’ascolto è il mio consueto invito “stilistico” ad affiancare un brano ideale che emotivamente si lega ai versi. 88 domenico cipriano ogni sera, quasi attendessi una parola, in un sussurro la rivelazione della notte. lampioni 3 Na-Av, 9 gen. 2002 Ne farei statue imponenti con il loro occhio grande, pensieroso. Soffrono nel filtro giallo un eroico sorriso. Na-Av, 7 gen. 2002 lampioni 4 È impossibile contarli tutti se riescono a illuminare la vallata, sono formiche senza movimento ma al lavoro. Si spengono per negata energia, morte naturale di una vecchia lampadina, occorre un by-pass di scorta per superare la notte. Na-Av, 23 gen. 2002 lampioni 5 Hanno il colore arancio dei lampioni i segni degli attacchi notturni strisce mutilanti dello spettacolo serale, e sotto si nascondono i morti. Pensa la vita al ritorno di operai, frutto di una missione eroica ritornare a casa, e loro, Poems/Poesie Lampioni 89 i morti, non hanno virtù, né casa, solo un accidentale passaggio di notte condivisa. lampioni 6 Na-Av, 23 gen. 2002 Le luci spoglie filmano la presenza nella notte col filtro giallo nei contorni. Passaggi di autobus sulle loro storie di ombre, imprudenti fantasmi tesi negli sguardi rubati ai volti di capannoni vuoti. Na-Av, 23 gen. 2002 lampioni 7 C’è il buio tra partenza e arrivo, il nero privo delle luci. Un vuoto da colmare col pensiero in cui disegno una candela, così chiudo la notte nella cera e il freddo ne custodisce la forma. Na-Av, 25 gen. 2002 lampioni 8 La campagna si apre profonda segnata dal fuoco del lampione e misuri la distanza attraversata dagli alberi in penombra, un muro per i volti di casolari spenti. Italian Poetry Review, 111, 2008 90 domenico cipriano Potrebbe nascondersi una vita lì, nella penombra, una candela accesa al lume di una lampadina. lampioni 9 Na-Av, 28 gen. 2002 Si presenta nella notte l’atollo di luci arancio creato dal flusso di corrente, disegna il nuovo paesaggio con montagne cancellate dal nero e la vallata che si appropria della vita. Ma so che vivi anche nel livore della notte e grumi di luci sospese ti sorvegliano in penombra. Na-Av, 07 feb. 2002 lampioni 10 Sono stelle distribuite in terra nei luoghi che ospitano amici, se ne collego i punti disegno immagini multiformi, una bocca che mastica i pensieri, perché muovo il labbro negli spostamenti e ovunque una lampadina segnaposto indica dove si colloca la vita. Così la notte ci scostiamo e chiediamo aiuto ai lampioni di resistere, qualche guardiano tiene in vita il respiro. Na-Av, 12 mar. 2002 Poems/Poesie Lampioni 91 lampioni 11 Così (poco a poco) muto nei passaggi lungo l’autostrada ma è sempre il tempo infido che ne raccoglie le briciole le sparge senza numerarle. Pezzi di me spesi tra le onde delle luci sui campi si incuneano lungo la fronte. Vedi, le rughe che non avevo sono una sottrazione di particelle: fotoni della luce perduta dei sonnambuli lampioni. Na-Av, 29 apr. 2002 lampioni 12 Gli occhi saranno rossi a quest’ora, si riflettono nelle gocce rarefatte, cromate sul vetro. Gracchia lo stomaco, lo vedo nella piega della valle concimata di lampioni, nei loro punti rossi sparsi: sono tante cicatrici inferte al volto, i segni delle ferite risanate. Na-Av, 11 giu. 2002 lampioni 13 Si moltiplicano le case della città arancida colorate da minuscole luci Italian Poetry Review, 111, 2008 92 domenico cipriano sui pontili autostradali e sotto la terra cumuli di formiche si affaticano per un’ora di affannoso ritardo sulle strisce metalliche dei metrò. Si ripetono spostamenti senza calpestare il suolo né polvere sulle scarpe, e fiammiferi sui lampioni si avvicinano e scompaiono nella camicia della notte. Ci avvolge sopita nel sonno dalle facce rosse, strofinate al vetro livido dei ritorni sull’autobus delle 19:00 (diciannove). Na-Av, 19/20 nov. 2002 lampioni 14 Quanta distanza tra il pensiero e l’attesa del pensiero, la sfida spezzata sui corpi di lumache schiacciate sotto il rullare delle ruote e fari sempre accesi a discutere la notte. Anche ora che premo sulla tua terra i baci quella luce in fondo accudisce lo schernirsi delle voci. Monteforte I., 20 nov. 2002 Poems/Poesie Lampioni 93 lampioni 15 (prato metropolitano) Parli di ginestre come fiori arroccati, non vedi il mutamento: sono luci circolari della città incatenata i fiori che sopravvivono alla roccaforte di cemento, allo sgomento sopportato nei sobborghi metropolitani dopo le 22:30 (ventidue e trenta). Chiudono i cancelli e ammuffiscono barbe incolte sotto le coperte e corridoi sventrati dei volti ricordano corsie di ospedale. Arranchi stanco lungo il viottolo scosceso circondato da ginestre e da lontano i lampioni sono stoppie bruciate nel rancore della notte. Monteforte I., 26 nov. 2002 lampioni 16 Lascia sul viso un segno la luce arancio dei lampioni, filtra dal rullo lento della strada. Osservatori muti dalle aree industriali guardiani curiosi e malinconici chiedono ogni volta un passaggio verso il mio sogno. Italian Poetry Review, 111, 2008 Na-Av, 7 gen. 2002 94 domenico cipriano lampioni 17 Il percorso è delineato dalla strada, ma si confondono piccoli cumuli di luci sparse tra il sibilo assopito delle fabbriche. Mai una voce solo lo sguardo eretto di sentinelle lungo l’autostrada. Na-Av, 9 gen. 2002 lampioni 18 Sono arroccate a gruppi o sparse lungo la vallata infaticabili lucciole custodi della notte. C’è sempre un saluto silenzioso, racchiuso nella ruga momentanea al bordo dell’occhio, un arrivederci al giorno successivo. Na-Av, 24 gen. 2002 lampioni 19 La penombra vive sui muri che coprono il lampione, estrema sintesi di voci in solitudine per la lettura muta. Nell’interspazio si affollano passaggi, sagome senza volto e voci accumulate, l’intensità del lume nella notte contrasta con l’impallidirsi del giorno Poems/Poesie Lampioni 95 e toni regolari di lampioni ricompaiono nelle fessure della notte. Na-Av, 21 mar. 2002 lampioni 20 Guardiamo dall’alto i punti indistinti minuscole luci sparse secondo disegni planimetrici, figure geometriche concatenate e invisibili agli uomini. Respirano ignari sotto le catene luminose violando il patto sancito col corpo. Na-Av, 3 apr. 2002 lampioni 21 Rarefatta la pioggia tentenna e oltraggia i lampioni zigrinati schermando la luce. Sulla strada si addensa la ramaglia tra scrosci sotto le ruote in marcia e il cielo tremante sferraglia sulla tettoia. Arrese colano le gocce. Monteforte I., 10 ott. 2002 lampioni 22 La fabbrica ha strisce di neon sempre accesi e ovatta gialla circonda i lampioni: Italian Poetry Review, 111, 2008 96 domenico cipriano contrastano le primizie di notte che guardano immoti i paesi. Crogiolano somigliando al dormiveglia di opifici con fiammelle accese e sornione, ma sono falò nella notte per il dialogo consueto con le auto lungo superstrade. Le linee nette delle tangenziali accavallano le ore del mattino. Statale 7bis, 27 gen. 2003 Poems/Poesie domenico cipriano Novembre** Guida all’ascolto: “Blood” (Annette Peacock) from the album M. Crispell, G. Peacock, P. Motian, Nothing ever was, anyway (ECM, 1626/27) In luogo di discorsi, questa è poesia su case distrutte, sulle quali altre case sorgono ma ormai diverse dalle prime (Natan Zach) intro ti guardo con occhi diversi parola risorta ogni notte udendo la voce degli uomini senza più voce, lontani sfuggiti dai luoghi. torni di notte, distante un respiro e lì germini frasi distorte che modifico in vita. poi credo e non vedo. ** Sono poesie ispirate dal tragico terremoto del 23 novembre 1980 in Irpinia, un pezzo della mia vita e di quella delle persone di questi luoghi dove ho vissuto l’infanzia e la crescita. Per ricordare diventano ossessivi i numeri, ecco allora 23 poesie come la data del sisma, tutte composte da “stanze” di 7 versi (poesie eptastiche) come l’ora del terremoto (7,34), completata da un epilogo di 34 versi. Inoltre l’introduzione è di 11 versi (numero corrispondente al mese di novembre). La guida all’ascolto è il mio consueto invito “stilistico” ad affiancare un brano ideale che emotivamente si lega ai versi. 98 domenico cipriano 1. trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie. è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa, confonde la terra che affonda ti rende sua onda, presente a ogni lato soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è fuoco la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona. 2. non era tuono di bombe che arroventò le grida gli occhi di polvere spalancati le mani ruvide sugli intonaci sgretolati e c’era una feritoia incancrenita da cui uscivamo come formiche disorientate: guardavo i volti tumefatti delle cose la luna ne illuminava i cumuli grigi. 3. pochi i passi, le case, gli improvvisi abbracci e una sfida alla luce dei primi fuochi: restare sveglio fino all’alba, segno che ero grande e cosciente col controllo sui pensieri. qualcuno mi diceva di dormire, ora che nel lampo dei miei 10 (dieci) anni affrontavo le paure. 4. le notizie frammentate, le persone conosciute le visite inaspettate nella stessa notte, i ponti caduti, le nuove scosse, i falò accesi. il pianto le grida erano di un altrove sconosciuto e io ero la coperta di lana, i racconti cambiati più volte e ripetuti. altrove erano i corpi senza vita. Poems/Poesie Novembre 99 5. il falò resisteva anche al primo mattino poi cercavamo con le auto il rifugio più sicuro un nuovo accampamento lontano dalle case: quelle che erano la nostra certezza sul futuro divennero minaccia. si mostra così la forza della terra attaccando i progetti realizzati rendendo instabili i traguardi idealizzati. 6. non fu la pace della neve la tregua, ma il suo freddo. fu così anche nell’81 (ottantuno), la neve ci zittiva dopo che si era risvegliata la paura, e della neve accettavamo il freddo, nelle auto parcheggiate sopra i campi, ci stringevamo per proteggerci, il sonno vinceva le parole e la terra trema ancora fragile, senza cure. 7. fu difficile tornare nelle case a piano terra nei garage dormivegliare sulla sedia. in 3 (tre) giorni ero cresciuto, avevo più forza e pazienza. cercavo di costruire già le case con le graste dure delle tegole: iniziavo a sfidare la presenza della terra mentre altrove si scavava e nella terra si moriva. 8. solo i bambini riconoscono i gesti degli affetti il gioco nel vivere insieme in un non-luogo. i grandi si adattano ma non comprendono la semplicità da cui riaffiora la vita. ci si abitua ad altro dall’alto dei cumuli di stracci e ritorna il bisogno di farsi spazio e sgomitare per i soldi il potere nella farsa di non dimenticare. Italian Poetry Review, 111, 2008 100 domenico cipriano 9. la vita tra le intercapedini dei muri diventa meno artificiale. bastano parole poche e gesti per riempire le giornate. le notizie tra le attese alimentano la parte inafferrabile di ogni labile esistenza: la speranza. poi tutto si ricompone stringendosi ai residui della vita: il confine è già segnato e nulla ti riporta indietro. 10. questa sera ceniamo con la morte, così ogni notte ci riuniamo e guardiamo le pietre ancora scosse la terra senza volto arresa. non c’è più sorpresa tranne i pacchi arrivati con gli aiuti, la carne in scatola il latte le pretese. il fumo ci consuma gli occhi ora che il camino sbocca nella casa e crescono ammassati villaggi di container. 11. sciacalli sui resti delle case, tra i morti e le pietre, ma nel freddo si nutrono aiuti improvvisati, attrezzati con la forza della stessa notte. l’anima di un carcerato strappa dal pigiama una benda e stringe il sangue della ferita sconosciuta: lo racconta mia cugina che di quel sangue porta i segni. 12. aiuto! stride un grido, è la voce rauca ascoltata, lo strappo delle bende coi denti. il silenzio del palmo copre gli occhi ai morti. sento il vento soffiare negli insediamenti il sospiro nel restare: ogni mano è un aiuto non è un grido. un abbraccio ci consola e un mucchio di nomi mai sentiti. Poems/Poesie Novembre 101 13. è della notte il grido ancora vivo mentre sistemiamo i pacchi in numeri col pennello rosso che segna le pietre. si rimette ordine classificando i danni le case sbriciolate, le vite perdute, ma nel conteggio si perde lo strazio le lacrime versate, il futuro inaridito. 14. «di chi è la colpa per queste viscere contorte di cemento e ferro, se le voragini nelle pietre hanno tranciato i corpi – chiedi a me che ho occhi di bambino e ascolto – non credo che la terra sola abbia inghiottito tutto se il sangue a fiotti bagna sopra questi lutti». 15. ancora spettatori: prima la guerra poi la terra che trema ancora il lutto per i morti di sempre i figli lontani la casa perduta. il benessere portato da lontano va conservato intatto e si continua a vivere di orgoglio e stenti. sopra i morti crescono case bianche e vuote, tutte uguali. leggi sui giornali i conti di geometri e ingegneri. 16. le pietre saranno risalite per ripetere monumenti e campanili. si baratta il dolore per le cose perdute, si riparte per chi non ha avvistato il miraggio americano, i parenti lontani. i progetti sono nelle fabbriche che salderanno la terra. ma le crepe non sono nella terra. Italian Poetry Review, 111, 2008 102 domenico cipriano 17. erano quattro pietre senza strade, si dormiva con le pecore e il mulo. poi il progresso dove tutto è permesso, dalle case agli americani assenti, alle ville grasse agli amministratori: muta il ceto sociale con l’economia di scala e dall’altezza del suo terzo piano la vecchia lamenta la stanza perduta, i centimetri quadrati non ricostruiti. 18. la vera disgrazia è per chi non c’è per chi ha perso gli affetti nella notte quando la luna velava la consolazione. gli altri si adattano a resistere e continuare e talvolta la ragione trasfigura il significato ai nodi duri delle dita: sui racconti prevale l’invito ad arricchirsi come senso della vita. 19. gli occhi inerti, fissi, segnano un percorso nella sosta della memoria. un punto in cui tutto si ferma, si affanna per uscire ma si stringe nel restare. il passo è lento strisciante, tutte le immagini riportano all’ultima parola ascoltata: la ricerca di un aiuto da chi è sepolto, sconosciuto. 20. gli addii sono lunghi da superare, tra le foto nelle ricorrenze si prova sempre a cercare un viso, il disegno delle case abbandonate. tra i viali intrecciati che non hanno segni vive il calpestio sulla terra sgretolata quando tutto si strinse sulle case e nuove case si mescolarono in grigioscuri di cemento. Poems/Poesie Novembre 103 21. alla luce della luna artificiale si concima la pietra ai passi volti osservano curiosi i massi raccontando la vita la povertà passata, un canino mi duole ad ogni sguardo dalla feritoia puntata sulla valle, lungo i cardi. 22. siamo rimasti testimoni delle brevi processioni, della fede negli anziani delle spalle dolorose dei nuovi genitori che tornano ad agosto, delle case nuove e vuote, delle strade piastrellate in pietra ed ordinate, degli anni del cambiamento dell’involuzione dei nostri sentimenti. 23. la morte ha soggiornato per anni ora le nostre case hanno bisogno di respiri, abbandonate come sono al silenzio. abbiamo traslocato i nostri corpi e lasciato solo le crepe nude delle rughe a vegliare sulla piazza. epilogo ancora una parola su questa terra sgomitata. sotto le pareti incenerite la voce si è perduta rade non sono venute giù solo le case, ma Italian Poetry Review, 111, 2008 104 domenico cipriano le facce vilipese. cerchiamo nel trauma vivo della memoria di riunirci alla storia. qui ci difendiamo a stento: fa paura vedersi stampati su giornali ammuffiti. siamo stati separati dalla terra per un solo istante e la terra ci ha ripresi dimezzati. ricontiamo ossessivi i visi cancellati ma si rinasce e vive nella vita che cresce. ci ha dimenticati la notte nel suo buio clandestino, un angolo di pietre: è il prezzo non riconosciuto alla parola cinica risorta – nel clamore tragico dell’esistenza – per celebrare la memoria violando il patto sancito con la storia. Poems/Poesie federico pacchioni Il castello Questi alberi le fanno paura, la intimoriscono, la sera, quando esce per portare l’immondizia, suoni che non comprende la cingono nel suo imbarazzo infantile. Eppure, a volte, nell’attesa di una porta davanti a tutto quello che è passato, i suoi occhi, forse, schiariscono. In questi giorni che una solitudine vasta e insapore ci accompagna, sembra chiaro come ognuno è tornato alla ricerca di un sogno antico. In lontananza si accendono le luci, e si spengono; sarà doloroso ritrovarsi. *** Se il sole avesse pietà delle nostre ore assieme e si fermasse il pendolo immane che ci scansa, ti incontrerei ogni giorno, seguirei la tua iride prendere forma, confermerei, nella cartina tornasole di questo smemorato corteo di città e passanti, negli azzurri e nei rossi, nient’altro che il nostro esserci. *** Mi hanno dato una stanza in disordine, continua questa in altre per corridoi senza fine. Da brava cellula, amo l’ordine e questo mi adopera rispecchiandomi su gloriose cornici. Con scatole e spolverino riassetto il castello affinché il sorriso degli ospiti possa arcuarsi, anche di poco. Molti passano, ed un giorno dalla scopetta sarò preso come da un incantesimo distante e scorderò anche il suo legno e la sua pagliuzza 106 federico pacchioni che colorare può l’aria come un ventaglio in una danza che gli ospiti non scordano. *** Quando nella stessa corrente ci si trova su una chiatta, quando per infiniti risvolti del pianeta ci si incontra in una città, in una stanza, una pineta, perché rinnegarsi? Come faville passiamo nel tempo con la nostra storia non raccontata. Da sempre i gesti hanno accumulato una valanga e in essa le nostre pupille nate e travolte. Molto si è atteso questo abbraccio. Rosi dalla solitudine, ci teniamo lontani. *** Onde che non arrivano a riva i bagnanti imprigionati nel loro schiamazzo, troppe alghe e si inciampa. Ci parliamo, le parole cadono sotto muraglie invisibili: ma chi ha voglia di spiegare, svincolarsi? Il dettato celeste si frappone alla nostra arresa. *** Mi accontenterei di passeggiare con la mia borsa qualificata lungo i viali alberati, dondolare ogni grammo di questa felicità: la borsa di spessa pelle nera, involucro di un me proiettato sugli schermi dell’istituzione umana, gingillo che porto volentieri come un’escrescenza primaverile, per gioco veramente. *** Poems/Poesie Il Castello 107 Come un fenomeno a parte posso vedere il mio viso come riflesso d’acqua, sfiorare il palpito di sete che ho per te, chiunque te. Fuori dal castello non si sa cosa potrà succedere: un paese nuovo sulla mappa di un viandante, uno specchio, un morso di lupo che fa sgorgare sangue di rubini. *** I guardiani sono come le loro mura le loro menti seguono i loro incastri di pietra. I fiori crescono tra le pietre senza tregua l’evoluzione cromatica sussurrata e sparsa dalla brezza. *** I muri della mia casa sono come i muri della mia officina ed entrambi non sono miei. Sono pareti di mattoni bianchi e sordi che non si riesce a nasconderli e su cui si piegano i chiodi. Ci contengono, il tempo fuori aspetta. Quando ce ne andremo non muterà nulla se non gli esili segni di altri prigionieri nello sgabuzzino sotto le scale. Italian Poetry Review, 111, 2008 108 federico pacchioni *** Il sacrificio non deve essere interrotto, va mantenuto ritto il calice per il prezioso raccolto. Le radici dell’io s’abbeverano e al respiro che cresce profondo si aprono le ali di un battito forte lasciando vette rovinanti. Voglio le mele più rosse. *** Scrivo le parole sulla carta per incidere il liscio sotto il palmo. Il mondo è una bolla azzurra che si attarda a svanire nella sua medusa di stille. Dimenticato, quello che rimane oltre le mura man mano perde colore. Voglio le mele più rosse. *** A lungo violentato da un aratro cieco e senza semi il terreno ora sogna il ritmo eterno dei semplici scambi la mano del vento come unico tocco, sogna il fermentare indisturbato della vita sul suo fondo di lampi verdi per il nutrimento di tutte le creature, sogna di avvolgere con nuove dita lo scempio delle viscere preziose Poems/Poesie Il Castello 109 toltegli e accatastate sotto al sole, e farne un monte di fiori per le api che verranno. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione ad uso abitativo di un antico palazzo nel centro storico ora Casa Volpini (Sede Tiferno Grafica), 1999-2001 (particolare del salone). daniele santoro Poems da La vellutata luce per la discesa ripida arrancammo verso Sapienza che ardua credevamo irraggiungibile quand’ecco che le gambe ebbero improvviso cedimento così precipitammo liberi, leggeri verso lei che in fondo era sull’uscio del mattino e indefettibile aspettava noi radiosa o verso noi muoveva non sappiamo talmente fummo in preda a meraviglia immobili come basiti e balbuzienti gli occhi *** in lui batteva il sole l’universo ebbe un sussulto spalancò il costato stese su noi un lenzuolo luminoso e l’intelletto avvolse chiudendoselo in pugno – disse «qui la Sapienza è Amore e come tale impone l’abbandono purissimo il deliquio il sonno lucidissimo perciò rovescerò all’unisono le carni e dall’ergastolo sbriglierò l’essenza arcana, il canto della perla, l’anima» 112 daniele santoro *** ma scivolammo scivolammo folli d’amore all’ombra delle stelle andammo lieti le bocche spalancate e nebulosi gli occhi (infatti non ricordo il viaggio nei dettagli però so che al risveglio avevo odore di galassie addosso e sotto l’unghie il nero luccicava talmente nel cadere mi graffiò l’abisso *** Crudele mi azzanna la tenebra fitta e il gigante silenzio e il ricordo di quando veniva e velluti versava di luce negli occhi bracieri di stelle nel cuore *** Monaco in riva al mare. Omaggio a Caspar David Friedrich mai che si spezzi, frani, mi sfiguri d’oro il cielo che so, magari un negligente spiraglio un tuono (la sua voce) Niente mi butta addosso rattoppato a nuvole pesanti un saio un saio di stracci, e vuole che mi basti! ma quando un’alba che lo increspi il mare in scintillio di fuoco? un’onda che mi salga al chiostro di delizie straordinario? Poems/Poesie lucianna argentino Poems da Le stanze inquiete quasi una prefazione Non è facile scrivere poesie. È facile semmai dirsi poeti se sia poesia vera poi chi lo sa che già dire cos’è poesia non è questione da poco. Ma mi appassiona la vita e lascio che le cose mi rovistino lo sguardo e l’anima anche in questo bar di periferia dove assieme al caffé bevo le parole di un poeta morto in un gulag vicino Vladivostok quasi cinque lustri prima che io nascessi che tutto questo fosse che ormai di anni da quella data incerta ne sono passati quasi settanta ma ancora mi parla ancora mi dice sopra il vociare del bar sopra il vociare del mondo. Ma cosa avremo noi da dire a quelli che verranno se è già difficile intendersi parlando figuriamoci poi dirlo in poesia come faccio io che non sono laureata e non insegno ma imparo imparo molto lì dove sto anche se di noi mi passa davanti quanto finisce nelle fogne ma pure tanti occhi tante storie perché magari ecco so ascoltare d’altra parte se non sapessi ascoltare che poeta sarei? Eppure temo che tutto in noi passi e scorra via ma devo credere che qualcosa resti e si fermi e sia seme ma poi mi dico pure che credevo che il dolore rendesse migliori e invece no perché il dolore a volte sta tra noi e il mondo come uno scudo e non come un abbraccio. Né credo che la poesia debba tirare giù Dio perché Dio ce l’ha già dentro semmai dovrebbe tirare su gli uomini sollevargli il mento e alitargli nelle narici in bocca parole ancora calde di fiato fragranti d’inchiostro che poesia certo non è solo un fatto di metrica e la libertà del verso è condizionata perché non basta andare a capo. A capo di che poi se 114 lucianna argentino siamo in un tempo senza capo né coda a capo di me stessa almeno anche se ho una biografia stanziale ma fitta fitta di anime e di corpi e dunque nomade nell’essenza e allora scrivo. Scrivo perché poesia è la casa e la strada che ad essa mi conduce. settembre-ottobre 2005. Oltre le porte scorrevoli a vegliare il sopire del canto nel corpo stanco delle ore – ore di veglia ore di allerta – c’è una mendicante a chiedere luce e aria nuova per la parola convalescente nel fondo di una gora turchina. Parola senza lingua né cittadinanza alla vita della pagina s’avvinghia. Sulla strada, intanto, uomini abbattono robinie e piantano ciliegi da fiore. *** Sto qui senza vocazione, ma ogni giorno rispondo, ogni giorno – pellegrina dell’umano – vado di volto in volto, piegata al sì dagli occhi e quando l’anima stanca cede al disamore li faccio tornare bambini, li riconsegno all’infanzia o a Dio, così mi stanno dentro per amore e non per dovere. *** Nell’aiuola del parcheggio un gatto si rotola nell’erba in pieno sole e invidio il suo essere tutto lì, perfettamente aderente all’attimo presente. Verde come quell’erba il mio camice in cui sto dentro poco arresa, eppure sorrido alla donna che mi mostra la foto del nipote coprendo col pollice il volto della mamma, seduta accanto a lui su Poems/Poesie Le stanze inquiete 115 un divano blu e rivolgendomi uno sguardo mesto si giustifica «mia figlia è una ragazza madre». *** a Massimo M. C’è un tempo che si sfascia quando l’uomo mi racconta del suo male e si chiede «perché proprio a me?» come se essere me fosse un privilegio, un sicuro rifugio dagli scrosci del destino. Ma c’è l’altro che non cede e si chiede invece «perché a me no? quale merito o quale predestinata grazia m’avrebbe dato scampo?». Si chiede da una ferita che risana il tempo. *** «Mi buttava via le bambole» mi racconta Pamela di suo padre con uno smottamento che le fa più neri gli occhi. «Ma ora che non può più farlo ne ho la stanza piena!». Amara la rivalsa in quel rullio di nave scossa dalle onde, ma tese e gonfie le vele, le guance paffute e lei, bambina, che piange senza capire, che si sente buttata via con le sue bambole *** «È questione di buon senso. Non credi?» dice la donna all’amica che annuisce ma come assorta in altro. E penso che più che buon senso un senso buono potrebbe farci strada, essere varco verso quel piegarsi pietoso, verso quel corpo genuflesso in noi che non ha nome e non si può invocare, ma lo senti a perdifiato, lo tocchi dal rovescio. *** Ha un senso vivere e lavorare se una bambina mi guarda a lungo e poi mi dice «sei bella» e alla sua voce io di lei mi accorgo e del suo sguardo fermo su me assente e sanata risalgo al mio presente. E le sorrido pure se so che non è bello il mio viso stanco, annoiato e a Italian Poetry Review, 111, 2008 116 lucianna argentino disagio per il mio scoperto esilio per quell’asilo in me la benedico, per i suoi occhi patria al mio foglio là in apnea e all’inchiostro calmo che spero sia tempesta. *** «Volevo stare nella tua pancia. Non volevo uscire, così non mi strillavi, così mi divertivo. È meglio che ci rientro adesso…». Lei, piccola, vicina al principiale, alla divaricata origine, sul seggiolino del carrello alla mamma e a me che da qualche parte sono poeta e gioco anch’io a rientrare nella pancia di questo mondo. A me che se mi tappi la bocca, se mi leghi la destra mi consumo e non rinasco. *** alcuni Vibrano piano, stanno alla mia anima come un granello di sabbia nell’ingranaggio di un orologio, anime al macero, anime asfittiche di case da tempo chiuse. Si portano dentro un dio abortito. altri Vibrano forte, stanno alla mia anima come la mano di un padre che ti spinge sull’altalena, anime ariose, anime senza età. Gli vive dentro un dio partorito ogni giorno. *** Mi porta via di qui l’incanto improvviso e piccolo – da stare tutto nella pupilla - di palloncini colorati che parlano al vento del baluginare intontito dell’infanzia. Pesci, cavalli, conigli, conversano con l’albero e con la luce, fanno pianure e Antonio, che poi li legherà ai polsi dei bambini, non ne sa nulla. Poems/Poesie Le stanze inquiete 117 *** Ada si sporge sul mio spaesamento e gli dà asilo quando, cambiandomi il nome, mi dice «sai Lucilla l’ho sposato quattro volte» e con lo sguardo indica un bell’uomo alto, occhi chiari, «novantuno anni finiti a gennaio» mi sussurra e aggiunge «e lo risposerei…». *** Eccola la pace, la stretta concupiscenza con l’attimo, col suo odore d’eterno, con la carezza di una luce senza ombre a cui la cedo mentre intorno è tutto uguale, tutto indistinto, distante. Sola, senza moltitudini, la bellezza è occhio e orecchio, è nicchia e gabbia da cui tutto fugge, è sabbia che leviga la pelle. *** Zarina è una cagnetta bruttina, tozza e goffa, ma ha due grandi occhi color nocciola che sfidano le parole. I bambini si fermano a guardarla quando se ne sta tutta tesa davanti all’uscita ad aspettare la sua padrona. Si scosta appena, sfiorata dai carrelli o dalle buste gonfie di spesa. Ritta con le zampine poggiate sul gradino di marmo, fedele al suo essere cane, con lo sguardo fiuta ogni movimento. I bambini vorrebbero accarezzarla, ma lei con un ringhio gentile fa capire di non gradire carezze. Zarina è vecchia e a una certa età le carezze fanno male alle ossa… *** Sei piani e cinquecento sessanta passi tra me e questo armadietto di grigio metallo dove il camice appeso attende il mio corpo per farsi anima e generare foglietti sporchi di parole, nate per fame e per sazietà. «Negli occhi degli uomini il pane delle stelle mi è parso buio e raffermo…», i versi di Char puntellano questa giornata che mi sta davanti tutta intera, tutta in luce. Ma ecco ora è questo l’ombra, questo stare nell’affanno del fiato, nella me stessa di cui si spartiscono le vesti cose adiacenti al nulla. Italian Poetry Review, 111, 2008 118 lucianna argentino *** «Si campa», rispondeva prima che decidesse di smettere, prima che cercasse scampo altrove, che l’ultima zolla franasse e fosse il vuoto, fosse la caduta… Tutta la vita ho lasciato oltre il davanzale ché bastano i muscoli e le ossa per raggiungere l’asfalto e poi da lì chissà magari risalire dare un’altra occhiata alla casa al figlio e finalmente capirne qualcosa di quel figlio disgraziato disgraziato io che l’ho messo al mondo e non ce l’ho saputo abituare ma vedi ormai non ci so stare più nemmeno io e poi voltandomi potrei vedere lei che era andata avanti che il cuore più non le reggeva per lo strazio di quel figlio cresciuto senza vita che nemmeno la morte l’ha voluto quella volta. A me il cuore tiene ancora soltanto la mano trema da tempo e da tempo sono caduti i denti e il bottone dei pantaloni è saltato ma sotto questa camicia sudicia il cuore va sta saldo e solo solo lui è rimasto e solo lui devo fermare adesso che tutto il resto è perso è fermo. Poems/Poesie ilaria caputi Costellazione cancro La pet: nel tunnel (verso la diagnosi) Sono una freccia acuta pronta a scoccare dalla Tua cerbottana già caricata dentro il tubo buio nel mio corpo anche l’anima è allungata L’impulso attendo del Tuo soffio violento docile al lancio cieco nell’ignoto. Chissà se nell’aldilà (in treno, lungo la costa) Chissà se nell’aldilà ci sarà il mare a scaglie Scaglie verdi scaglie blu popolate di scintille La mia scintilla vitale 120 ilaria caputi oscilla sull’orizzonte tra mondo familiare e mondo ignoto. Dove cadrà la mia stella? aprirò gli occhi tra i visi dei vivi e riprenderò la mia danza tra ciottoli ed erbe zolle traboccanti di genziane e ciliegie alle orecchie? o schiuderò altre palpebre le palpebre fini dell’anima vedendo alfine nel buio come i gatti? e scoprirò plaghe dove miagolare alla luna, parte vivente della frotta di faville che per altri monti ed altre valli si riversano sussultanti nella notte Tu, tu sarai la mia luna. Oscillo (verso la sala operatoria) Oscillo sull’orlo della vita come una palla di biliardo alla buca Sarà concavo l’abbraccio del morire. Poems/Poesie Costellazione cancro 121 E la terra continuerà (è necessario sospendere la chemio) E la terra continuerà a nutrire germogli gli uccelli a gorgheggiare i ramoscelli a gemmare mentre a me si faranno malfermi i denti e grinzose le gote e smarrito lo sguardo. La terra continuerà a nutrire piante grasse e fiori tropicali ed api d’oro mentre io sfreccerò per il cielo come un razzo. Verso l’antimateria? o l’universo nero? Sfreccerò per realtà non ancora misurabili e con me sfrecceranno tutti i morti di quell’ora spaccato lucente di un’umanità nuova drappello di siluri argentei e compagni. Sei la corda pungente1 Sei la corda pungente che per strettoia oscura conduce agli splendori della Tua grotta azzurra. La preghiera d’ascolto i Di fioriture azzurre Tu m’imbrini le praterie dell’anima fruscianti 1 Questa immagine è nata dal ricordo del difficile accesso alla Grotta azzurra di Capri. Così sarà la morte: strettoia disagiata che porta alla meraviglia del più magico ed ampio splendore. Italian Poetry Review, 111, 2008 122 ilaria caputi La preghiera d’ascolto ii Nel buio vellutato Dio lucente a me tintinnando ti distilli. Sotto il mosaico dello Spirito Santo in Santa Prassede (nella cappella deserta) Spirito ululante che immenso mi sorvoli trasalisco al passar della tua ombra Satellite mistico ronzante di segnali fremo nel cuore della tua vasta impronta Early Bird lampeggiante2 di messaggi ci irrori rendi porosa l’anima del mondo Sigillo d’oro alato che incombi dall’alto ch’io beva come cera la tua forma. 2 Early Bird (uccello del mattino) è il nome del più antico dei satelliti geostazionari della flotta Intelsat, che riversano messaggi sulla porzione di superficie terrestre coperta dall’irradiazione delle loro onde (tecnicamente detta footprint, impronta). Così le ispirazioni e le energie dello Spirito si riversano continuamente sulla terra, e ogni anima, se dilatata in una disposizione di preghiera ricettiva, può esserne pervasa. Poems/Poesie mario benatti Poemetto di morte e di vita i. trama Dieci anni di cavalcata nel tempo a redimere il bel corpo d’atleta l’attendevano. Altri fasci di luce onde di sereno in mezzo ai germogli dei campi e limpidi flutti del fiume spenti nel torbido buio dal male più pietoso con le dosi di chemio. Come Ezechiele in esilio lontano lui la forza inculcava alle persone sfiduciate che gli stavano accanto per il ritorno nella sacra città testimone dei suoi sogni di bimbo. Previsti i temporali ma non bombe di glia a trasformare in Hiroshima i mirabili edifici del cavo dove si formano idee e pensiero. L’atto secondo aspettava il segnale. 124 mario benatti ii. vacanza Rodi era quell’estate più radiosa degli anni che militare suo padre raccontava a fine guerra stordito. L’egeo lembo non era perduto la gente del luogo amava l’Italia una patria che l’aveva cresciuta. In moto lui veloce nei viali polvere sollevava col profumo degli eucalipti dietro le spiagge. Una volta gli piacque sulla nave prendere il largo per la Santa Terra con le preghiere del ringraziamento. Le tiepide sere aprivano sogni invitando del futuro al pensiero sotto luccicanti stelle alleate. iii. il commercio Come gioco sembra il suggere d’api di fiore in fiore a nettare ferace o come il beccare dei passerotti su sparpagliate briciole di piazza per lui il commercio, il suo lavoro era una rincorsa di fantasia aiuola dell’idea intelligente. Poteva vendere camini e fumo attrezzi agricoli, botti di vino ricambi d’auto, ciabatte e scarpe. Vendere era il miele non il guadagno, Poems/Poesie Poemetto di morte e di vita le fiere restavano la parola più bella dell’ambulante passione. Il gran premio coi mobili lo colse primo nel computer a costruire interni di camere e dei tinelli, memorizzare esporre e con l’incanto sorridere alla folla senza soldi. iv. il deltaplano Nei lucenti pomeriggi d’estate ebbro gioiva di cielo e d’azzurro, gli sarebbe certo il volo piaciuto di gabbiani radente o in picchiata o delle rondini lo zigzagare tra le case del silente paese. Trovò l’equilibrio nel deltaplano librandosi sul lungo Po e sui laghi con mente e occhi tra la vita aperti delle sponde. Adagiava nel fluire delle lente acque i propri sentimenti. Ripetuti gli incontri sulle piste chiazze sparse tra la pianura e colli dell’area con il mare confinante. Poi l’aria fresca gli tagliava il viso l’anima saziando dell’infinito. v. al parlamento Vitalità voluta e ritrovata si annoiava tra le comuni cose Italian Poetry Review, 111, 2008 125 126 mario benatti puntando decisa il tumulto a volte dell’alte imprese e delle istituzioni. Volle essere quel tempo cambiamento per le malinconiche corruzioni e le invadenti voci grossolane, la gente spenta e spinta non credeva. Gettò in alto la moneta e scelse così lui si ritrovò un deputato della nuova repubblica italiana. Un po’ di fortuna tra le battaglie dell’intenso travaglio esistenziale come fa la psicosi bipolare. Non fu tuttavia maniacale nella commissione esteri l’entrata, viaggi nel grande mondo con la pace da portare tra popoli mai sazi di farsi guerra e spargere del sangue. Il soft stava per finire, presto l’hard con l’imminente sconfitta nel voto. vi. affari import-export Meccanismi strani fuori controllo ragni che stendono trappole reti sulle rive gli improvvisi tsunami dighe schiudentisi senza più freni, lui dentro andava a buttarsi sbadato per rifare la perduta partita. Da Guilin acquosa a vendere vino all’Argentina acquistando le carni in ogni altrove con debiti in banca Poems/Poesie Poemetto di morte e di vita e le cicale a cantare d’estate. L’import-export navigava a sussulti spegnendo sorrisi e sonno rubando. La slot-machine scintillante e ridente restituiva soltanto rumori. vii. manager Il vulcano non ancora era spento fumarola lampi ceneri rosse gente osservava i bordi del cratere, notte da brusio a rombante tuono. Consigli d’amministrazione aperti a lui in cerca di novità roventi metalli in fusione smaglianti smalti per aeroplani e carrozze da treni. Velocità mancava nel carniere in azzurro cielo e insieme a terra. Tu ti trovavi ancora in fantasia? Sapevi che il ligure-sardo vento sradicare poteva dal terreno alberi secolari, viti e siepi? Ti sentivi resistente al destino altalenante con tanti intralci? viii. la piazza Piazza strati della storia e pareti bisbigli e voci convinte clamanti popoli in festa battaglie protesta drammatico Italian Poetry Review, 111, 2008 127 128 mario benatti luogo di malattia. Lui lesto scese dall’aeromobile non ritrovava più Santo Saturno il suo parcheggio cagliaritano. La fabbrica con un taxi raggiunse senza memoria di tempo e lavoro come se la prima volta passasse in mezzo a rumori e voci già note. Il vaso con tanta arte restaurato mostrava le crepe pieno di male, sull’eroe le diaboliche frecce incolpevole lasciato alla sorte. ix. le visite Parole senza fine che girano intorno al nostro corpo e alle antenne in rinnovo per ciascuna emittente se ne sentono altre fuggono via. Per lui ogni sillaba d’Ippocrate era senza senso, senza speranza. Colui che il mistero lassù governa accanto gli mise santa custodia di desideri sospiri e dolori delle infinite lancette dei giorni. Lei era muro perché non filtrasse il sentenziare dei camici bianchi il noi suggeriva l’orientamento quattro mani si strinsero per via, la ribellione non tracciò il percorso. Poems/Poesie Poemetto di morte e di vita x. accertamenti Lo spegnersi e l’accendersi di vita con braccia d’oscurità s’intrecciano gli occhi di lui smarriscono lo sguardo il campo si restringe, duole il capo, il maligno predatore l’invade. Lo si cerca con i raggi della tac gli artigli saccheggiano ogni spazio bisogna dare alla cellula il nome, lui finge oppure non lo sa capire come faranno col vocabolario. In testa un cerchio a chiodi gli mettono avanzano trapani e lunghe sonde mancano solo i legni della croce, per la santa custodia il noi s’espande. xi. gli ospedali Aggrappato a tutte le instabili ombre lui le cure e gli interventi subiva devastanti quel bel corpo d’atleta redento dai primi albori fuggenti per il ritorno nella sacra città. Lo spirito vitale caricato dal cortisone fuori lo portava dagli ospedali nolente morirvi. In domestica quiete palpava l’aria ancora le stanze ed i mobili tutto il resto con la pazienza del noi. Forse disturbava Italian Poetry Review, 111, 2008 129 130 mario benatti la delusione e un certo dolore per la scoperta del destino dalla speme diverso di quanti diedero amore nel mondo. xii. la lastra di marmo I lunghi mesi furono assai duri per la santa custodia con le lacrime da tenere dietro dolci parole. Fu preso un letto con sponde cromate perché l’epilessia non vincesse lanciando lui a morire per terra come voleva la glia impazzita. Preghiere intorno facevano rete con la mestizia di tubi e di fili per controlli e fonti di acqua e di aria a quello spento involucro di carne. Tutto sarà consumato domani onde rinasca misteriosa spiga l’infiorescenza del grano celeste fuori dalla fredda lastra di marmo, addio di lutto e fede di vita. Poems/Poesie filippo la porta Su Alida Airaghi L a poesia non è un gergo esoterico o un linguaggio speciale. Non ha necessariamente a che fare con il sublime, né deve rispettare il dogma aprioristico dell’oscurità. Proprio nel ’900, e attraverso un filone trasversale, in opposizione alla corrente dominante del secolo (post-simbolista) – i Brecht, Auden, Stevens, Carlos Williams, Machado, Hernandez, Saba, Joszef, Kavafis, Vallejo, il Benn delle poesieritratto, il Ponge dei poemetti prosastici, e fino all’ultimo Montale e Pasolini, a Caproni e Bertolucci – molta poesia si è identificata con la conversazione quotidiana, con la meditazione filosofica, con il diario psico-morale, con la satira, con il racconto, con il discorso politico, con l’autobiografia, con il teatro, con l’invettiva. E in ciò ha dimostrato di poter accogliere in sé, attraverso una lingua evocativa e luminosa, una vastissima area dell’esistenza. Ci ha spesso mostrato cose familiari, quotidiane da prospettive inedite. E quando è stata oscura lo è stata non per adesione ascetica a un codice culturale o al mito del linguaggio poetico stesso ma perché oggettivamente scandalosa per la società. Ho fatto questa veloce e un po’ didascalica premessa – per la quale rinvio al libro di Alfonso Berardinelli La poesia verso la prosa1 – allo scopo di introdurre i versi di Alida Airaghi, una delle voci poetiche più rilevanti dell’attuale panorama italiano, benché ancora in attesa di un vero riconoscimento critico. In Litania periferica, del 1996, che dà il titolo all’omonima raccolta2 Alida Airaghi mette in coppie di endecasillabi il diario di un curato di paese: 1 2 Torino, Bollati Boringhieri, 1994. Lecce, Manni, 2000. 132 filippo la porta È ancora buio quando mi alzo e spalanco le imposte sul sagrato, butto ai gatti del cibo, poi scalzo mi inginocchio a pregare, grato, «mio Signore e mio Dio», come Tommaso per un giorno da inventare tutto mio. Abitudini e rituali quotidiani (le abluzioni, il latte scaldato nella cucina fredda), la preghiera, la preparazione dell’altare (messe, comunioni), le beghine sui banchi, il dubbio se la propria predica sia servita a qualcosa, gli incontri con i paesani, che sembrano usciti da una commedia all’italiana («Mi offrono il caffè nel bar centrale. / Sono il notaio, un commercialista, / l’artigiano arricchito, il dentista. / Ridono, parlano, dicono male»), poi, all’aperto, la ricerca di Dio nella nebbia e brina autunnali («“Mio Signore e mio Dio”, dov’è nascosto, / tra le nubi, gli intonaci, nel fango. / Facesse un segno, mi desse una risposta / a me che corro, spero dispero: piango. / Ma sta zitto anche lui, e tace tutto»), l’esitazione nell’entrare all’osteria («poi dicono che bevo»), la nostalgia di una donna per la casa, la televisione, gli incontri con gli adolescenti per la comunione, e infine nella solitudine estrema l’«ansia» di farsi «testimone di Cristo», unico modo per riconoscere di esistere («per essere quello che voglio, che vuole / non più quello che fingo. Sono, esisto»). Si tratta di 134 versi, in cui viene tratteggiata con precisione la figura del sacerdote – irrequieto, semplice, trepidante – quasi uscita da Bernanos o dal tolstojano Padre Sergej, e poi il colorito microambiente sociale della provincia. Un romanzo in versi iperconcentrato, che potrebbe richiamare esperienze analoghe di poesia narrativa (ad esempio Ludovica Ripa di Meana, che esordisce in quegli anni ’90, o, più lontanamente, lo sperimentalismo realistico di un Pagliarani, però qui giocato tutto “in soggettiva” e senza quell’attitudine a destrutturare i linguaggi della contemporaneità). In questi versi la lingua poetica dimostra non solo di “dire qualcosa”, in un’epoca di opacità semantica, di oscurità banali e gergali, di convenzioni stilistiche codificate, ecc. (proprio nel 1994 sull’annuario Poesia ’94, a cura di Giorgio Manacorda, esce un articolo di Alfonso Berardinelli – Non è Poems/Poesie Su Alida Airaghi 133 esattamente un asilo infantile – che denuncia una situazione del genere), ma si spinge quasi intrepidamente a raccontare l’intero àmbito dell’esperienza, individuale e collettiva, interiore e sociale, ricollegandosi alla generazione precedente dei Caproni, Sereni, Pasolini. Ha il coraggio di confrontarsi sia con la tremante ricerca di Dio, con una inquietudine di tipo religioso, e sia con una materia così irrimediabilmente impoetica come il Tg della sera («Mi addormento sul popolo curdo, / sullo Zaire e le intercettazioni»). In un altro poema compreso nella stessa raccolta, Euridice (1997-1999) Orfeo disperato e malato d’amore si rivolge infine alla sua Euridice ritrovata ma anche irraggiungibile: Sei silenziosa e ferma, al mio fianco, oppure ti nascondi, resti indietro; segui ubbidiente il mio passo stanco e nel tuo passo leggero ti ascolto. Tu, trasparente pensiero di vetro: voglio appannarti. Ecco, mi volto. Certo quel «pensiero di vetro» è Euridice senza corpo e senza vita, ormai abitante del paese dei morti (come ha osservato Antonella Anedda). Ma qui la Airaghi ci dice anche che la poesia, trasparente, lieve, impalpabile lingua di vetro, ha voglia di “appannarsi” e così si volge continuamente indietro, verso la realtà, sempre impura, opaca, con la sua insostenibile pesantezza. Nello stesso libro troviamo la raccolta Logoi strologoi, che risale al 1987, in cui si rivela la vocazione dell’autrice al genere del ritratto in versi, tra voce enciclopedica e quasi evocazione medianica di personaggi illustri, come Anassagora, Galileo, Newton, Einstein (ma in Parenti asiatici, del 1986, ci sono gli animali…). Estraggo da Newton queste tre mirabili terzine: Fuggire la peste in campagna. Qui trovare silenzio e pace e Dio; le cose, piccole cose che aiutino a comprendere e spiegare quelle grandi, l’universo: Italian Poetry Review, 111, 2008 134 filippo la porta la mela caduta a terra, il secchio d’acqua nel pozzo, la luce in un vetro terso. Implicitamente si racchiude in questi verso un invito all’attenzione: sono le piccole cose, quelle prossime, familiari, più tangibili che – se contemplate con attenzione – possono svelarci il mistero del cosmo, o almeno alcune leggi che lo governano. Ma di Parenti asiatici vorrei citare almeno l’incipit del ritratto del «Sasin», erbivoro adorato dagli indigeni solo per come dondola la testa ai loro canti: «Un po’ cervo un po’ capra / anzi può ricordare l’antilope / occhidolce, biondomantata». Credo però che la sezione più luminosa, ispirata del libro sia quella intitolata Lago (1995): Non sono onde. Ne avrebbero forse l’intenzione; increspature leggere, rughe dell’acqua, e basta. Non sarà mai tempesta, questo lago, scarso coraggio di farsi mare: se accoglie un fiume, lo placa, lo annulla in una quiete casta […]. Il lago (ed è il Lago di Garda, dove la Airaghi abita), diventa qui cifra dell’essere (o almeno di una modalità dell’essere), fonte inesauribile di ispirazione metafisica, allegoria dell’universo: «forte e tranquillo / nei suoi limiti di roccia», sempre uguale a se stesso, azzurro o di colore dell’oro, confuso con il cielo, eterno e sicuro («non potrà mai franare»), malefico, oscuramente minaccioso come chiunque non sappia osare, imperturbabile e inviolabile (il «graffito» della vela che lo solca subito sparisce), serio e riservato (appena offeso dagli inquinanti motoscafi). La sua pace nebbiosa ha qualcosa di primordiale e di luttuoso. Guardandolo ci sembra di consegnarci a un vuoto smemorato e misteriosamente liberatorio, alla dolce, svaporante vertigine del niente. Ne cito tre frammenti distinti: V Il sole ha voglia di sciogliersi, annullarsi nell’acqua, nascondersi; non essere più sole. Dentro, nel lago, Poems/Poesie Su Alida Airaghi 135 si è fatto lago, luce che esplode di chiaro, in fondo, caldo nel gelo: suo cielo è un nuovo azzurro, come all’inizio del mondo. XI Con la nebbia svapora ogni odore di vita, memoria di estati, di colori. Nella nebbia il lago si ritrova e si perde, senza tempo né storia: eterno, immobile, pronto all’inverno XII Silenziosa la neve sparisce inghiottita dall’acqua, come non fosse mai esistita: si cancella e tace. Mentre a riva finisce bianca sui sassi, dentro nel lago breve una sua stanca pace. Quando nel 2003 uscì la seconda raccolta di versi di Alida Airaghi, per i tipi della Manni, Un diverso lontano, un libro di poesia così imperiosamente bello, così “necessario” tornai a interrogarmi sul presunto carattere anacronistico o addirittura postumo dello scrivere in versi, che già Edmund Wilson, polemico con l’idea esoterica di poesia, vedeva come tecnica in via di estinzione, e che sarebbe oggi sostituito secondo alcuni da altri linguaggi (la canzone, la musica pop come poesia di massa…). Eppure qui si ha l’impressione che solo attraverso il linguaggio poetico, attraverso le sue «buone parole» (ma «senza volerle possedere per sempre», ci ammonisce una di queste poesie, dedicata a Elizabeth Bishop) si riesca oggi a nominare umori, emozioni, sentimenti altrimenti inesprimibili. Ed è perciò ancora più singolare che a proposito della Airaghi la critica, salvo qualche eccezione (Alfonso Berardinelli, Bianca Maria Frabotta, Antonella Anedda, Paolo Ruffilli, Edoardo Esposito…), ha scritto pochissimo e in modo occasionale, rapsodico: certamente si tratta di un’autrice appartata, antimondana, inclassificabile, assai poco efficiente nell’autopromozione e non riconducibile a poetiche, manifesti e gruppi di avanguardia (di sé ha scritto in L’appartamento: «Io amo i margini Italian Poetry Review, 111, 2008 136 filippo la porta mi piace / stare scomoda»). Ma forse questa parziale latitanza della critica non è veramente decisiva. Sappiamo che i risvolti di copertina dei libri di poesia firmati da autorevoli critici appaiono sempre più come favori fatti in amicizia: non esprimono un vero giudizio qualitative, né prendono davvero posizione sulla produzione poetica contemporanea. Ciò che veramente conta è che quei libri sappiano incontrare, in modi imprevedibili e per vie traverse, i loro lettori. Quello che si condensa in poche pagine di Un diverso lontano è uno straordinario «pensiero emotivo» – secondo la formula suggestiva di Giorgio Manacorda a definire la poesia anche in relazione alle ultime frontiere delle scienze neurologiche – insieme drammatico e memore di una utopia possibile (“un diverso lontano”?). Il linguaggio della poesia contiene in sé qualcosa di arcaico, di non laicizzabile: in essa il pensiero obbedisce docilmente al suono (una cosa primordiale) e anche perciò viene come depurato delle sue scorie. In virtù di ciò, la poesia possiede una misteriosa virtù taumaturgica, e può aiutare, nell’estremo di un dolore, a non impazzire, a mantenere aperta una fiducia negli altri e nella vita. Nel suo Sarinagara (Alet) – resoconto di un viaggio in Giappone dopo l’apocalisse (personale e collettiva: la perdita della figlia e della moglie e poi la memoria di Nagasaki e del terremoto di Cobe) – Philippe Forest ci dice come l’unica vera risposta al male (quello provocato dagli uomini e quello insito nell’universo) consista proprio nella poesia, dato che in essa «la morte non è mai l’ultima parola della vita». Tutto è niente, certo, ma Forest aggiunge, insieme al celebre autore giapponese di haiku Kobayashi Issa (XVIII secolo), «sarinagara», che significa «eppure»… I versi della Airaghi sembrano nascere tutti da un lutto e trauma immedicabile, da una ferita non sanabile. Non c’è più, infatti, una persona a lei cara, continuamente evocata, ricordata alle figlie: «Vedi, dal tuo non esserci, / come vivono le tue figlie. / Ti cercano nei libri, nelle foto, per portarti poi in giro». Buona parte del suo canzoniere è dedicata alla persona e alla memoria di questa persona scomparsa prematuramente. Molte poesie sono una invocazione a lui, una preghiera e richiesta di restare, di fermarsi ancora un poco, o la certezza che lui esista da qualche parte, e anche il desiderio di incontrarsi di nuovo («Mi aspetterai là dove sei arrivato / e i tanti giorni senza vederci, / i tanti incontri senza toccarci, resteranno per sempre al nostro Poems/Poesie Su Alida Airaghi 137 fianco / immobili e come noi tremanti»), di comunicare nello stesso istante in cui si sta scrivendo: «In questo momento in cui sto seduta / alla mia scrivania, e scrivo, / […] / in questo momento sperduta / al pensiero di te che chissà dove / in che posto in che giro / vivi il mio stesso momento». Il «diverso lontano» torna nel «dove straniero», nel quale lei spera che qualcosa di loro sopravviva. Accanto al lutto sentiamo sempre in lei, contemporaneamente, la gioia dell’adesione totale a un attimo vissuto, la purezza assoluta di un sentimento che sopravvive a qualsiasi corrosione del tempo (il libro potrebbe essere letto come uno struggente canzoniere d’amore). Se dovessimo fare una contabilità lessicale e calcolare la frequenza delle parole usate in questo libro non avrei dubbi: la parola «niente» prevale nettamente su tutte le altre (l’ho contata in almeno 12 componimenti). Appunto: il niente che minacciosamente incombe su ogni nostro gesto, su ogni nostra emozione, ma non fino al punto di cancellarla. La “ferita” cui accennavo è per così dire ontologica, non accidentale, riguarda l’esistenza intera, e anzi si traduce in una protesta teologica, nell’interrogare un Dio volta a volta impotente, stanco, silenzioso, ingiusto, distratto, imperscrutabile: «Quali pensieri tormenteranno Dio / lui che non ieri né domani […]». Un Dio che non ha risposto al figlio: «è stato zitto / allora; e ancora, e poi. / Non dà risposte a noi […]». Un’oscura maledizione sembra pesare sulla condizione umana, ma poi miracolosamente basta poco per sospenderla e farla evaporare: «Nel sonno innocente di ognuno / il male si riduce a niente». Qui come altrove c’è una rima interna assai suggestiva («innocente» e «niente») ma la metrica del libro è molto varia, e sarebbe difficile trovarle modelli o ascendenze letterarie dirette: si passa da una poesia di 8 quartine di versi senari (cari all’autrice) e dall’andamento lieve, cantabile come Eco («Perché non mi guardi? / Non mi dai speranza? / Perché non mi parli? Non sono abbastanza?») a poesie brevissime composte da versi irregolari. Qui potrebbe schiudersi quella che è forse l’unica vera ascendenza rintracciabile in una autrice così gelosa della propria individualità poetica, e cioè Giorgio Caproni. Mi riferisco in particolare all’ultimo Caproni, dei componimenti brevi, epigrammatici o aforistici, che si interrogano in modo giocoso e insieme drammatico sulle grandi questioni della condizione umana (l’esistenza di Dio e del male, la possibilità della fede, il tremore e Italian Poetry Review, 111, 2008 138 filippo la porta timore di fronte all’estremo congedo…). Ma anche a una vena che appartiene all’intera produzione caproniana, di evidenza della trama sonora, di musicalità, squillante o sommessa, ma anche dissonante (fatta di versi irregolari, di rime – facili o difficili –, rime interne, assonanze e consonanze), e infine di inclinazione al racconto (che risale a Saba e che si ritrova in Giudici). Le liriche dell’ultima sezione, Metamorfosi (2000-2001) rinviano a figure mitiche dell’antica Grecia: Atalanta, Alcione, Bauci, Eco, ricollegandosi idealmente alla prima silloge della Airaghi, compresa in Nuovi poeti italiani, Einaudi 1984 e alla successiva Rose Rossa Rose3. Non si tratta di un uso manieristico della classicità, né di un omaggio colto alla tradizione mitologica: attraverso quelle figure l’autrice continua a ripeterci la stessa cosa, la sua ansia metafisica, la sua religiosità dolente ma ben saldata in una esperienza personale. Da Atalanta: «Amo i boschi, l’aria umida / e l’odore di resina: gli aghi dei pini a terra, le bacche, / il cielo a spicchi tra gli alberi / […] / Sono un respiro del cielo / una zolla del campo / una polla di stagno / e mi ritiro in me, mi bagno / d’aria vuota. Senza il viatico». Assenza, silenzio, lutto... Ho prima accennato a una estrema riservatezza dell’autrice, alla sua “assenza” e distanza dai riflettori, dalle occasioni mondane e autopromozionali. Non che una cosa del genere sia prescrittiva o debba appartenere alla figura e all’aura del Poeta. Ma d’altra parte mi piace pensare che il linguaggio poetico, ancora necessario per esprimere parti fondamentali dell’esperienza contemporanea, conservi una sua incorruttibile alterità, anche in chi lo rappresenta. Nell’ultima raccolta di versi di Alida Airaghi – Frontiere del tempo4 – la tastiera emotiva e concettuale dell’autrice si amplia a riguardare gli innumerevoli aspetti dell’esperienza. Può essere la malinconica riflessione sul disfarsi dell’esistenza: «Tutti i miei giorni sono degli addii: / al maglione logoro sui gomiti, / alle scarpe consumate, / all’estate che è finita, / al libro terminato e messo via. / E al pensiero inservibile, / all’amore inguaribile, / all’amico che mi ha detto una bugia» (metricamente: una prevalenza di endecasillabi con distribuzione di rime, assonanze e allitterazioni felicemente spiazzante); o la filastrocca lieve e giocosa sul dolce inganno del futuro («Aspettando 3 4 Verona, Bertani, 1986. Lecce, Manni, 2006. Poems/Poesie Su Alida Airaghi 139 il passato / aspettando Godot, / aspettando il mercato / aspettando il metrò, / aspettando il futuro / aspettando Gesù / aspettando lo scuro / aspettando il menù / aspettando l’amore / aspettando l’aurora / aspettando un favore / illudendosi ancora»; o anche la meditazione metafisica: «Tempo prima del tempo, / essere che non c’eri, / vuoto dell’esistenza / ieri prima di ieri»; o anche la saggezza ironica in forma di prescrizione: «Non tutto / non subito. / Saper aspettare / limitarsi / rimandare»; o la descrizione satirica dei costumi – «Stiamo attenti alla data di scadenza / lo yogurt o potrebbe farci male, / il latte irrancidire / la farina fermentare. / Attenti a non esagerare (coi sentimenti, a non superare / la giusta dose…)» –; e infine la impaziente, tremante invocazione teologica: «Dal profondo ti chiamo, / Signore: esci dal fondo. Illumina l’abisso. / Squarcia l’eterno», che pure è una replica ai disperati versi della Litania periferica: «Non può finire tutto così / per niente. Nel vuoto. / Eppure tutto è iniziato / da niente, dal vuoto. / Non può, non può. / Lo urlerò nell’abisso / nel non tempo / dove non sarò». Si dice che un genere letterario senza pubblico, e quasi senza critica, sia destinato a deperire. La poesia in Italia scommette impavidamente su lettori che non coincidano con gli stessi poeti (o aspiranti tali), che siano capaci di un’attenzione disinteressata, di una concentrazione, di un amore per la lingua… di queste e di altrettante disposizioni e “competenze” oggi sempre più rare. A questi lettori, un po’ reali e un po’ immaginari, vorrei consegnare il fulminante distico della Airaghi, che da una percezione acuta del male, dell’entropia dell’intero cosmo, della nostra impotenza, perviene a una nota appena edificante, che rivela una indomita energia morale prima ancora che verbale: «Sempre in ritardo sulla speranza, / abbiamo fatto abbastanza?». Ma in conclusione cito la mia poesia preferita della raccolta, che a tratti mi evoca certe atmosfere e pronunce tipiche di Patrizia Cavalli, quel puntiglio testardamente interrogante e un po’ adolescenziale, disarmato, benché meno spavaldo (con versi dal senario al dodecasillabo, mentre il ritmo si distende e contrae e si riapre quasi ad aderire alla varietà di umori della giornata): Dovessi scrivere la storia della giornata di ieri, ecco che non saprei cosa scrivere, Italian Poetry Review, 111, 2008 140 filippo la porta se non che ho avuto pensieri uguali a quelli di sempre. E che ho avuto gesti normali, ho bevuto mangiato dormito. Ho letto i giornali. Dovessi dire perché ieri e non oggi, perché ieri è finito, se vorrei che tornasse: non saprei cosa dire, se non che ho avuto pensieri. La poesia sulla «giornata di ieri» è diario intimo, una meditazione musicale sull’esistenza che si avvicina “naturalmente” alla prosa. Nasce da un semplice interrogativo, elementare o perfino un po’ ozioso («perché ieri è finito»). Ancora una volta il linguaggio della poesia, per quanto socialmente marginale, si scopre come l’unico spazio rimasto per dire senza reticenza e in modo sintetico delle verità apparentemente banali, per farle risuonare dentro di noi fino al punto in cui ci rivelano una dimensione altrimenti inesplorata dell’essere, ma come in un sublime scherzo mozartiano («non saprei cosa dire / se non che ho avuto pensieri»). Anche per questo potrei far risuonare insieme, non abusivamente, un verso della Airaghi e la parola dell’haiku giapponese con cui Forest ha intitolato il suo libro: «Tutto è nulla e tutto è assente». Eppure… Poems/Poesie alida airaghi Poesie La ferita che dura se non la tocchi guarisce da sola. Nel silenzio è la cura: diffida, diffida della parola. *** Ascoltare il silenzio. E per sentirlo, immergersi nel vero. Farsi pensiero di tutto, tacendo. Farsi tutto – sapendo – nel pensiero. *** Lasciali dire. Hanno tanta intelligenza da smaltire. 142 alida airaghi *** Osservate quando parlano i morti. Hanno tanto da dire, e non trovano il fiato, la voce, o parole. Ma non stanno mai zitti, così assorti nel loro feroce non esserci, nel cercare la giusta espressione con cui spaventarci, il ricatto velato di un conto da saldare. Rimangono dritti nel vano di una porta, appoggiati al divano, in tensione. Ascoltate quando parlano i morti. *** Riconosci la mia parola nel mio silenzio. Fa tuo nome che taccio. Intorno, anche l’aria è di ghiaccio. Riconosci nel mio non dire il mio patire. *** Da genesi abele Di lui è scritto: Abele era suo fratello. Con nome di miele, con voce di agnello. Il gregge belava al suo Abele pastore: dei miti sarà la terra del Signore. Portava le pecore in pascoli buoni, ad acque tranquille guidava i montoni. Poems/Poesie Poesie 143 Le carni più grasse offriva al suo Dio; il fiume saliva e offuscava il pendio. E Dio nel pensiero lo benediceva. Il fratello minore beato rideva. Ma il maggiore incupiva, zitto, stizzito, premendo nel petto l’orgoglio ferito. «Andiamo nei campi», gli disse un mattino. Abele ubbidì al fratello Caino. Fu il primo a sapere in che modo si muore, e quanto dolore può dare il dolore. La sua vita fu soffio, nulla. Fu un fiato. Morto per niente: non aveva peccato. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione ad uso abitativo di un antico palazzo nel centro storico ora Casa Volpini (Sede Tiferno Grafica), 1999-2001 (particolare del salone). alberto giordani Poems alle stelle presenti Forse troppo distante il muro riposava la pallida ombra sul far della sera – addossato a questo migrare d’anime trasvolanti; «Je voudrais être un œil sur tes bras, tes yeux, c’est-à-dire je ne voudrais pas être si vif à jamais». Ma qui dov’è l’eterno? I sigilli che lascino semina in nomine hominis? Pulsanti, come solo le luci lontane sanno, e allora negati, negati al mio sguardo, che non ti sappia cogliere che di troppa assenza ma per quanto ancora nasconderò le dita per non strappare a fior di sangue fazzoletti di pelle? – Resta, resta, ché il cuore 146 alberto giordani non è abominevole abbastanza, e rimarrei disafferrato (oh, certo che sì), tu non puoi capire, così, così, in una palingenesi interrotta, ad odiare gli uccellini in volo; che si presentino, che si presentino, uno ad uno, oppure a coppie, anche loro, ed abbiano quel profumo, e vengano da altri luoghi, e sappiano cantare! È così raro, inusuale, inusuale, sentir cantare, non dico di gioia, no, per Dio, sarebbe chieder troppo, ma in un momento impercettibile atteggiare le labbra (la bocca il cavo il vuoto di risonanza interno) al canto… «Non devi attristarti tanto, sai?». Dicono che ci sia festa a qualche paese di distanza, dicono che si beve il vino buono, che le ragazze ti baciano sulla bocca e non ti chiedono come ti chiami, dicono che c’è un’orchestra che suona a richiesta (e conoscono Bach e Debussy), e non ti devi preoccupare che il letto sia un po’ sfatto, che ci si cerchi e ci si lasci, dicono che sanno amare davvero anche soltanto un’ora e poi ti lasciano in pace, a pensare ai fatti tuoi, e puoi tornare senza che nessuno ti aspetti. Solo, lavarti in casa, mangiare quello che c’è, e com’è facile amarvi, stupende creature, voi che avete il volto di ogni sogno, e sapete dare e volere nulla più dopo quell’attimo sublime. Poems/Poesie Poems 147 Siete atomi di immortale inconsistenza, danze di un cielo autunnale, foglie di un ciclo mobile, voi che sapete lasciarmi con la suprema grazia che nemmeno mai desideravo. Potrei andare a trovare gli amici, farmi raccontare dai figli che stanno bene, che stanno rinviando la vita alla data di un dolore a caso. Dicono che si devono aspettare sette, otto mesi, mi pare, prima di uscire di casa. Ma non posso, ho appuntamenti imminenti con altre vite, e non so tutte le occasioni che ho perduto – sai, ho dimenticato tutto quello che avrei potuto: bisogna saper sopravvivere a se stessi. dei padri inconfessati O struggente bellezza, mio inquieto tesoro, perduto in un altrove diverso ovunque (divertito, suggestionato, ah, le letture da bambini tutti i viaggi mai viaggiati ché qui ci hanno abbandonato al tempo al tempo follie di te mi sospendo al tuo incipiente vuoto anche qui com’era un tempo un tempo nelle pianure le donne soffrivano a giorni alterni e le notti poi in fretta e furia chi in tutta intera la vita non ha mai provato un orgasmo oppure altre oh quelle sì ci sapevano fare poi non era così complesso era sufficiente non esserci non esserci mai stati): all’alba della tua pelle Italian Poetry Review, 111, 2008 148 alberto giordani cantano contadine la danza volgaruccia di seduzione semplice. Tacciono i desideri svelati al mondo in figli ormai adusati a sogni di appartenenza; ecco – ci si disincontra. la rima cuore-amore Ma tu non assalirmi con questa tua volgarità: non ho nulla di sacro nel corpo, e saprei donarmi intero – tutto e nulla, donarsi intero è come non donarsi affatto – alla prima s-venuta (solo perchè per un attimo avevo colto un inedito sguardo, sguarnito d’ogni pubblica mediazione); già già già, sono senza alibi e senza pudore, non era questo maquillage del cuore che sospettavo quando dissi: amore, amore pavido, tutta l’amarezza che riesco a cogliere in ogni tua carezza – e ti vergogni un poco al gesto cos’è cos’è che vibrante inganno perfetto si cela nel mio sorriso a giorno a giorno idiota – Poems/Poesie Poems 149 ora proviamo se vuoi a disimparare il respiro… Fuori! A quest’ora è già tardi per trovare una confezione di marrons glacées – queste voglie improvvise – guarda, guarda: ora esco davvero, mi cambio anche d’abito, le luci di città la sera sembrano assordanti (rispondi ti prego rispondi è qui che si può cercare?). Smettiamo di desiderare, eppure non dimentichiamo mai di esprimere un desiderio – si sa per quanto può durare quest’estasi del pene in volo afasico… Ingombrante ed improbabile t’amo, te l’ho già detto? Bastasse guardare quelle mani altre, quegli occhi altri, quei baci altri, quei corpi altri, quegli odori altri, quei profumi altri che si rubano vita a vicenda per brevi attimi, quando si trova dentro lei la fragranza di casa, spezie e legni di cucina, quel poco di rhum o di porto che non ha mai ubriacato abbastanza… (Come era Marlene, il suo unguento per il corpo per scordare tra i capelli Italian Poetry Review, 111, 2008 150 alberto giordani la smania febbrile di un padre – ed ora quante mani quali unguenti userai oggi parlerai ancora avrai saputo resistere alla tua bellezza innamorata innamorata come non sei mai stata come sei sempre ti avranno massacrato le labbra di baci ma chi sa capire ormai non ha il tempo più di morire e tu oggi non avrai voce) (e non ci saranno voci dalla cucina di casa dopo anni eppure ancora la notte talvolta vedo il tuo corpo com’era [com’è sempre stato tra le mie braccia esauste che non sanno più stringerti e come avevo terrore di perderti un tempo e ti abbracciavo più forte e più forte tu non c’eri) poco prima del vento Ogni ipotesi di donna, che ti ha spiccato gli sguardi, ammonticchiati occhi semichiusi, spaventati, incerti, come rifugiati in pomeriggi d’attesa persi in duologhi di celata inesistenza «anche tu celati, per Dio, celati…» (solitudo animale, après-midi d’un faune), ma io vedo: mentre parli sto tentando di perseguire il termine arbitrario, oppure l’inspiegabile quiete che ti agita al gesto, ma se non fossimo… non sorrideresti allora a questo preservarsi dal dolore al termine d’ogni conquista a tutti i frammenti di un delirio amoroso? Poems/Poesie Poems 151 Il contemporaneo agghiaccia, qui informiamo ricordi e speranze, non ti so offrire le traduzioni della mia lingua nella tua vita, ché non vuol dire, non significa, non – io so il richiamo delle stelle in quali occhi morì tua madre vomito un parente lontano parla l’accumulo il sangue menzogna cerca di vivere probabilmente il passo qual è il mio confine grande desiderio nasconditi incipiente libidine orgasmo noi forse i sogni di ciascuno uno ad uno non io segreto e fisso lo sguardo occhi ardenti nell’incantabile tumore quotidiano. Cronaca di un risveglio A grumi di saliva si parlano parole spente a gente appresso, raffazzonandosi il volto alla meno peggio (ché dicono abbia avuto il suo daffare sì è vero si parte per non arrivare e una volta con-giunti si prega la propria libertà pagata cara − è solamente che c’è sempre qualcosa, un altro, misero, meschino, che ci attanaglia il cuore e si parte si parte verso ciò che si spera mai avere, è troppo difforme il cuore, abominevole, per sopportare l’urto di una gioia). A frotte, poi, a frotte e fuor del senso cronachistico del nulla trascorso si cerca lì, in mutevole superficie, la ragione del fare, e quanto dura un sogno all’alba del risveglio, una palpatina a se stessi di presa coscienza e consistenza (piacevole, nevvero? sic! codesta Italian Poetry Review, 111, 2008 152 alberto giordani misura di se stessi a palmo a palmo) del proprio esserci sensazionale, un tutto intero tattile estendibile a piacere. Da qui in poi è l’oblio quotidiano: che cosa mi metto? Cosa ri-metterò oggi nel ri-pensare a una ri-vincita? (repetita iuvant, sed opus est non esserci la prima volta) Nel contempo inspirano le narici zaffate di splendore da donne troppo belle; ma la pelle è sottile e si avverte un trascolorare… E non venitemi a dire dell’immodesto dolore di chi non ha nulla per cui piangere (“o povera giovincella, i capelli poco belli, ti sfiorerò la bocca, ti inarcherò il ventre, farò di te il mio rifugio, il mio bugigattolo”) o che non so nemmeno se esista ciò che dico − mentre io so, di preciso, che dico solo di ciò che non so riservandomi in idiozia sudate carte. Solo tra sé, a parte, si parte, la mancanza di risposta è urgenza necessaria per domandar qualcosa, e allora sì, si goda, con il piacere estremo di chi spiega a una mosca Poems/Poesie Poems il modo per uscire. Ma fuori piove… Mon Dieu, che allegra giornata! Al rogo, al rogo, al rogo i miei singulti! L’unico motivo per morirsi sarebbe contrapporre la bellezza al vuoto del pianto; e si urlerebbe in canto, allora, ma solo agli dei è dato di morir con arte − e allora, vita, stringimi le spalle, non han più tempo per fuggire i miei passi, e si fa tardi, è sera: addio, farfalle… venti poesie in ascolto Anche tu sei di sangue impregnato di terra un fuoco denso ti intride le ali e levi canti e nenie e sogni brevi; ma con la boccuccia mia pallida non riesco a immaginare altro che suoni… No, non un respiro; al convito di anime docili sul volto c’era riso a fior degli occhi tra voci – «domani mi dona, gioconda, il viso d’una bianca gioventù…». Quando gioconda trasvolò la vita nel riso della prima gioventù… Cos’è, cos’è invece? Quale babelica forma orda massa torma torva sguardando bieca con insaziabile anelito mi urla alle orecchie Italian Poetry Review, 111, 2008 153 154 alberto giordani che i giorni non sono stati altro che di noi un’ombra e quanto di meglio è avvenire? Quale coro di ossa mi turba eppure trastulla, titilla? Che gemito fresco, vitale, mi sento sudare la schiena di gioia e le vene le tacite vene. Ma ho il sonno d’ogni letto che ho abitato stanco dell’ipotetica irrealtà così usuale ormai a questi giorni ridicolissimo pendolo di ricordi dipinti a piacere – e come gaiamente mi disintegro per estirparmi viscere di te. Eppure ti vergogni, sì, tu ti vergogni d’avermi accanto – come stringessi tra le mani una singolare assenza – con tutti gli specchi di cui mi circondavi per ricordarmi il fondo brutto dell’anima mia (ed io fremevo leggermente mordicchiandomi il labbro inferiore. Ma abbiamo paura entrambi, questo lo sai?). Ai tuoi giorni mancava solo uno sprazzo di colori autunnali, movenze Poems/Poesie Poems 155 settembrine di ritorno dalla gran calura – ehi, piccoletto, où vas-tu? Non so più, davvero, se l’amo ancora – eppure hanno dolci inganni le sue labbra… «Ma tu irto di luce mi saetti sguardi che mi si giocano addosso come un tempo a una fiera delle meraviglie un nano saltimbanco gran buffone mi propose le sue gambe tozze e poi a lingua sciolta mi schioccava dei baci immaginifici, ma io non avevo paura, allora, no, non avevo paura…». Come poter spiegare? Ricordo: poi si voltava, e si sentiva precisamente, goccia a goccia, il volto perdersi, in altre vicende avvinto, e di lei non restavano che rimasugli, repertorio macerato. Ma si dovrebbe uscirne d’esto monno, ritratto apposta a guisa d’escremento (nell’etimo, e s’intenda: ex-cretum, diviso, separato, ormai lontano da ciò di cui noi siamo, immateriale e disossato, in modo tal che a questo noi non si giunga, e non si possa dire. «Trasumanar significar per verba Non si poria…»). E invece rimani nel vuoto della stanza enumerando fallimenti antichi, la giostrina delle occasioni Italian Poetry Review, 111, 2008 156 alberto giordani (mentre provi un vecchio disco su un grammofono obsoleto, dono ereditario di chissà chi – quelli che si incontrano solo ai funerali o ai matrimoni, nastri intrecciati per errore, e come ti sei fatto grande e ci si contano le rughe a raddoppiarsi in questi scherzi del tempo). E mai più, ti ripeti, mai più urlerò di un lieve batticuore, saprò rispondere d’ogni movimento, e troverò parole giuste, buone. E intanto la ragazza usciva, vestita, addobbata a festa, le scarpe nuove, calze con la riga, fresca e adibita a fare innamorare, annasconduta per farsi notare, pronta – solo un lieve timore – al gioco di sguardi e carezze, le labbra protese, eh no, non ha più tredici anni… O povera animula stolta… «Insomma, basta! Ho già ingannato tutti, a quale tratto vorrò spingermi ora?». Guarda gli altri vivi come ti dissomigliano… Loro sì ce l’hanno addosso ciò che tu fingi nelle tue parole, si saziano ogni giorno del dolore e non del tuo teatrino di emozioni, rimando ad altri inganni del passato; questi, che sanno, Poems/Poesie Poems 157 non hanno voce, e se pure una esistesse, labile, non potrebbe parlare. Son grida di silenzio, altro che «non so che dire ma lo voglio urlare» (frase graffiata su un muro, vicino alla stazione di Venezia, ma forse ricordo male). E tutto questo – lo so – non potrà dire spiegare di un attimo un soffio (nemmeno come un sottile ricamo come il velo di polvere che è segno del tempo sul mondo nemmeno come in sogno, o in momentanea [incoscienza, come un lapsus, un dèjà vu, un sommesso incespicare, un ricordo sommerso – quel vago di tua madre che ti cullava o cucinava ma tu ricordi soltanto la luce che la colpiva dalla finestra che si affacciava sul sole) la sensazione d’una vita fessa, scissa nell’acme e trascinata a fondo, per colpa – propria? degli altri? Ma non ci s’abbandona al tumulo del pianto, si alza lo sguardo al cielo, si abbozza un sorriso, ci si imbastisce un po’ alla bell’e meglio, e forse si pensa – l’affresco del sole non ha ancora terminato i suoi colori… Italian Poetry Review, 111, 2008 158 alberto giordani all’altro se stesso Se il disamore (un attimo soltanto) ci abbandonasse, e fossimo distratti dal costante fluire quotidiano – ci si scrostasse il non-ripensamento, ci fosse un battito, incrocio cui vale il gioco a dire tu es mon désir, tu es mon délire, à toi je suis voué. Macché: nemmeno più si trovan lacrime, né ardire, giorno, sogno od abbandono che d’altri abbiano odore. A sé devoti, in cerca delle troie più di moda, cortesi, sì, quel po’ che basta a dire di sé “non mi vergogno d’esser vivo” (ma dentro: in quale oscurità è sepolto il vivo frammento ingenuo della propria carne?). Ma poi si guarda tra sé e sé, o davanti a uno specchio che in illusorio doppio ci produca, tanto da non accorgersi di come la mano sia dissimile da quest’altra mano ritratta, come può essere un contatto difforme tra pelle e vetro, ma, è bello pensare, in quella forma noi si resta intatti, distanti e gelidi, ed irraggiungibili, oh, sì, in quel mondo nulla può limitarci, quello è il nostro mondo, quella la nostra forma innamorata, innamorata e lì abbandonata. «Ma no, non sono perso, non è questo il dono per il ventre della terra». Poems/Poesie Poems 159 No! E così per un attimo può sembrare che il pianto ci raggiunga gli occhi, e si riesce persino a sgorgare una lacrima, o forse era un momento peccaminoso o una preghiera o il rimorso istantaneo per un dolore che abbiamo provocato tanti anni fa sì certo è quello i ricordi riaffiorano ma allora non avevamo specchi e gli occhi di lei ora chiarissimi sì certo è quello un dardo silenzioso che non abbiamo colto allora e adesso così evidente ma adesso ormai è troppo tempo dopo troppa vita rimuginata la rimembranza acerba il faut tenter de vivre finalmente non c’è tempo per abbandonarsi oggigiorno quel che non è fatto non lo sarà mai stato ma quanto passato! E che solletichìo! Par quasi vera la sensazione d’aver vissuto anche prima di adesso… prima che tu dica «ciao» È in mattine come queste, quando il mare sublima in uno sguardo e si tracciano traiettorie irripetibili, quando ci si improvvisa acrobati pur se le gambe tremano (ma donami per un secondo questo colore di carezze e saprò trascorrere i canti più puri per un improbabile inferno futuro o solo per le tue labbra – e sarà come aver esperito ogni respiro Italian Poetry Review, 111, 2008 160 alberto giordani come aver aperto gli occhi su mattini più distanti su aurore boreali [o campi o soli o solitudini rimembranze d’altro volto intravveduto ad uno specchio ma era volto d’inverno ed ora quali altri volti indosserò mi si contorceranno gli occhi a troppo amore: on n’a pas de choix sul retro accumuli di sabbia di ghiaia there will be no more tears sulle finestre appannate sugli occhiali da sole del vicino che guarda chissà dove nel retro a chilometri da qui un giardino d’incanto il mistero di Dio avessi abbastanza soli tra le mani per raccontarlo e invece spio in una borsa di calzature e intanto attendo che qualche spirito buono o uno spirito qualunque torni a farmi visita oh guidasse la voce inconsapevole fossi attraversato trasmutato in oblio e le parole smettessero di parlare e giungessero intonate a te); è in mattine come queste che si desidera più forte e le persone camminano all’aria aperta e trascorrono inesauribili momenti tra il mistero e l’attesa prima che tu dica “ciao”. palinodia n. 84 in mi minore (tempo di bolero) Si trasporterà altrove l’enorme indifferenza: à un moment donné, si estrarrà il coltello dalla carne, per disporsi a clemenza. Poi d’un tratto (basterà un’impressione, quel vago di tristezza per uno sguardo mutato, un abbraccio per una volta meno intenso, basterà una canzone, giurare per un secondo di non essere Poems/Poesie Poems 161 compresi – quelle parole che precedono un addio – basterà una piuma, un battito d’ali, una farfalla che si poserà proprio in quell’istante) (e sarà meglio essere soli allora – non coinvolgere altri chiudere porte finestre spegnere le luci attendere il silenzio sarà meglio cercare di dimenticarsi sarà meglio non essere non essere mai stati sarà meglio essere così imprecisi così totalmente indeterminati così indefiniti incontenibili sarà meglio non avere limiti sarà meglio convincersi che prima adesso dopo – oh that doesn’t make sense – sarà meglio abbandonarsi al turbinìo a questo assalto a queste saette d’infinito e sarà meglio chiudere anche gli occhi ché qualcuno potrebbe violare e sarà meglio negare l’accesso sarà meglio concedersi puri aver perduto i desideri condannato il passato maledetto il futuro maledetto ogni giorno e allora e allora e allora sarà meglio pensare che là fuori nessuno ci [aspetta e per questo il faut sortir), ecco, la mano si muoverà ma non saprà dirigersi – e avrà perso la testa ed il cuore. ulteriormente umano Dopo la cena – quando c’è nell’aria l’indefinito vagolare di certo minuscolo pulviscolo; quell’ora, dico, percorsa dal proprio ritratto sereno, Italian Poetry Review, 111, 2008 162 alberto giordani quando cammini giusto i calzini ai piedi – immagine davvero poco sexy. Ed è come se in un momento fluisse nell’aria il pensamento e questa sgrazia del modo di camminare, questa tenace miseriaccia che ammorba un poco (come quando un uomo che cammina tout à fait comme toi – lo stesso lieve strascichìo, lo stesso eccesso d’attaccamento al suolo rievoca abissi come uno specchio esatto) venisse meno – e che rimane? Una giaculatoria (da chissà dove) rimbocca la mente: Giacqui nel sacro velo di mistico respiro e non intendo il gelo ma solo te rimiro. Le membra a te votate le labbra che non hanno parole innamorate che il tuo nome non sanno. La voce si è perduta a forza di pensare… romanticaglie da libriccini! Eppure li leggevi un tempo, ricordi e intendevi trovarvi tutto il tuo cas(tra)to desiderio, lo sguardo da essere ammansito che non cerca nient’altro che un profumo. Poems/Poesie Poems 163 Ma poi vita a vita si spargono semi, tracce, inattesi sprazzi di futuro, proprio mentre sembrava che non fosse rimasto nulla di cui parlare, allora da una finestra distante (e dico altre città e forse c’è qualcuno che ride, des vieux amants en train de s’embrasser, persone su una nave o in un deserto ubriaco, visioni di chimere colossali, desideri d’ogni epoca – e si cambiano i vestiti ma avrei voluto disegnarti nel corpo d’ogni donna, comprarti litri e litri di paesaggi) una musica risveglia al tempo. Davvero le parole non sfiorano neppure: perché non si trova il termine definitivo quello che ok si chiude e tutti a casa e poi non si dirà più nulla, si tacerà in aeternum, macché, millenni di umanità non bastano per chiuderci la bocca, e ci saranno parole che ti toccheranno il cuore e dopo on va coucher ensemble ce soir o per sempre, finché morte non mi separi, ma non ci metteremo a tacere e ancora ci sarà il desiderio di uscire, andare a trovare gli amici, vedere di nuovo chilla vecchia vacca, la prima, a piacere, per cui ho pianto tanto, riscrivere sempre le identiche cose (non c’è niente di nuovo Italian Poetry Review, 111, 2008 164 alberto giordani sotto il sole – ma tu di che stai parlando?) impiegare un pieno d’ore per scrutare a fondo un culo, o come una passante si sistema i capelli, placare un pochetto la voce ventresca, dimenticarsi i fastidi quotidiani, gli argomenti frivoli come la morte. In realtà preferisco non spiegarmi; ma dimmi, te ne prego, quel che vuoi: io ti dò in pegno la mia inesistenza, la mortale ricerca d’intenzione, l’amour fou que j’éprouve pour chaque personne, il corpo traslocato ovunque altrove. Certi sguardi, lo vedi, non sanno di vero. ab interrupto Cambiano i suoni ma non una voce, cambiano i segni ma non un volto, cambiano i giorni ma non un istante; e perciò proteggimi, amami con le mani e non col cuore, perché verremo colti come una svista, mentre cerchiamo la moneta per il carrello, mentre proviamo un abito troppo stretto, mentre scendiamo dal treno e la stazione chiude, mentre ci chiedono da dove veniamo, oppure al cinema, mentre appena dietro l’angolo c’è un bambino che gioca o una [folla, una nazione di deportati, mentre dormiamo in pieno sole, mentre vogliamo già terminare, mentre nessuno ci convince, mentre stupiti assonnati disfatti torniamo che già fa giorno, mentre la testa fa male, Poems/Poesie Poems mentre ridiamo, beviamo, facciamo l’amore, mentre un aereo decolla, ma a chilometri da noi, mentre il rifugio si intravede oppure all’ite missa est. E saremo eternamente impreparati, come fanciulli non ancora sgridati, con gli occhi bassi, la voce tenue, un accenno di sorriso come smorfia di genuflessione, subiremo l’assalto di pensieri distanti, saremo distratti altrove, a disputar di vita o di sconcezze, a contenderci brandelli d’aria, quel che resta di terra, di acqua, e bruceremo per poco. E qualcuno dirà che è la fine, pentitevi, amate, giacete, fumate, bevete, mangiate, non verrà l’estate. variazione Ho desiderato i poemi della carne, cantare corpi elettrici, le gioie all’imbrunire, teorie verso il declino, intere nazioni volte al massacro, ad una ad una ogni bestemmia, Babele di incomprensioni, ho visto navi scrostare individui, gelare terrore infinito mentre la lama si avvicinava al volto ingenuo della cassiera, ho visto stecche di fumo attivo in pasto ai bambini più intraprendenti, il sottosuolo sobillare e non erano assassini opalescenti, Italian Poetry Review, 111, 2008 165 166 alberto giordani ciclisti pedalare contro il sole, picchiati pacifisti picchiatori, ho maledetto ogni singolo sguardo incrociato ad un’ora sbagliata nei luoghi in cui non ci si spera nemmeno nel giorno dopo, lo spasimo costante del risveglio, risate colossali a una rissa ubriaca, e come si alza la voce nella notte in qualche lingua che non comprendo per minacciare coppiette schiave di antiquati pregiudizi, di un’immagine ammuffita, o come ti sei fatta grossa, eliminiamo gli inestetismi, rifatti le tette, sei tanto bella, immergiti in discariche di sogni, la tua voce invecchiata nel corpo rifatto, bisognerebbe smetterla di bere tanto, questo tesoro che si sgretola come in un film che ho visto [di recente, la luna offesa dalla sua ombra, gli occhi rinchiusi nello stomaco, e la portinaia non sorride più come quando mi cercava una volta, eppure c’è ancora tanto da vedere… L’estate è la stagione più crudele, confitta tra lamiere di vita svanita lontano da qui. Solo un divino può provar pietà guardando verso tanta umanità. une danse légère pour la monotonie Me lasso che il mondo si stinge e i colori Poems/Poesie Poems 167 non son come un tempo et le jour suivant souvent s’en va sans vent torna il giorno raggiorna raggelato fine settembre. Ella non canta, Janis ha perso l’apparato fonatorio (dicono che lo scheletro invece persista, aeternum – neutro: ma da analisi si può stabilire il sesso dell’imperituro morto); e dunque, bimbi miei, è finito il summertime… Slacrimati il cuore e let me out, mi sono avvorticato in questo vento d’ottobre – e ci si trova bene: moi, je prends toujours les choses du bon côté, ce froid ne suffit pas pour m’ennerver, le protesi e le membra si distendono e trovano riparo nel calduccio. «Lasciatelo parlare lasciatelo lasciatelo!» come in un programma sentito di recente bisogna ammettere ogni mea culpa mea culpa mea maxima; I barfed my all guilt so please forgive me, forgive my sins, forgive me and let me out. Ma quando tornerà per strada il sangue, sacrificale pubblico catarro? Italian Poetry Review, 111, 2008 168 alberto giordani E come si farà poi monamour dopo tanto tempo trascorso in solipsistica ebbrezza a reggersi con volto sorridente, a dirsi volti in tempo a buona lena disposti a reggere sì fatta pena, che, s’altra è maggio, nulla è sì spiacente? Le jour s’en va trop tôt, ma cosa accade se l’organo mi sgorga e mi governa, se i nervi non trasmettono parole e vagolano incontrollati gli arti disfatti nella gioia a depensare? Un jour enfin non si vorrà più dire né con colori o mondi immaginari virtuali assenze d’irrealtà increata, deliri core a core nell’attesa dell’invocata cellular cancrena. Nun chiagnete, piezzi ’e core, non ce n’è più alcun motivo: se ve n’andate adesso non restate, e se restate adesso non partite. Disanimate che non serve più, figliocci belli in sto momento eterno, cercate di pararvi un poco il culo, pigliate a calci chi nun ve vuo’ bene, godetevi quel poco ch’è rimasto, vivete almeno un dì di gioia intera ché presto vi verranno ad addormire, smorzeranno li lumi, e bbona sera. Poems/Poesie marcello giordani Poems alle otto del mattino Alle otto del mattino Il mio sogno si ridesta E la mente arrovellata dalla gioia D’un supremo desiderio che è la quiete. Come è cara la stagione dei sospiri spassionati! Alle otto del mattino Son soltalto rimembranze. Dal prismatico diamante La tua immagine compare, e poi scompare, ma al mio cuore fanciullino ha un colore adamantino. Solo tu la mia speranza. Solo tu la mia allegria Solo tu l’amico caro. Alle otto del mattino L’incantesimo è svanito; la pietà diventa arroganza, la schiettezza… menzogna alle otto del mattino tutto langue, tutto tace; è l’ipocrisia della civiltà 170 marcello giordani che vince. Alle otto del mattino. 23 agosto 1984 notturno Mentre penso a te Sento il lamento dei gatti: assomiglia al mio e invece no. I gatti si amano Io nella mia solitudine non dormo. Ma ho capito. La voce della solitudine La voce della tristezza, dell’incubo Assomigliano pazzamente Alla voce dell’amore. 14 gennaio 1987 scacciare i demoni Volli scacciare i demoni Addormentati tra i giunchi, Ma la mia preghiera e i miei sermoni Erano più leggeri degli uccelli. Mille fonti hanno mischiato Destini e fantasie Sino al vasto cielo stellato in cui li colse l’oceano. Se la leggenda è vera Come potrei staccare l’onda pura Dal suo tenero letto? Poems/Poesie Poems Il silenzio dalla solitudine Le foreste dalla loro profondità Le bestie dalla loro ebetudine E gli uomini dalla loro sciagura? 30 agosto 1993. scorre lieve l’autunno Eburnee nubi addipanano la cresta dei monti, laghi trasparenti e boschi di abeti, aspettano, riottosi, il canto del vento. Stremate le foreste colorate di fuoco si lasciano cullare dal solo fiato del vento, dopo notti affaticate. Bianchi cormorani speculano sui fiumi trasparenti millenari greggi a pasturare lungo il fiume, mentre il cielo si nutre di luna e di stelle. L’abbaiare improvviso dei lupi lontani spezza l’immensa pianura inghiottita dal silenzio, mentre lentamente s’avanza lo spirito pernicioso dell’autunno in ogni foglia. Zurigo, ottobre 2003. tu m’invadi irresistibile Cadono petali dal cielo e so che esiste la gioia, l’ho vista raggiare sul tuo volto. Lascia specchiarmi nei tuoi occhi bruni, sentire la tua voce che tutto fa vibrare. Lascia la mia bocca balbettare ancora dentro il tuo orecchio Italian Poetry Review, 111, 2008 171 172 marcello giordani parole incontrollate. Lascia che straripi l’abbondanza del mio delirio. Fra lo smagare del nostro rito quotidiano, lascia che abbracci il richiamo selvaggio delle nostre labbra tra la avvampata sarabanda di luce serale; orlo sottile della luna che assomiglia alle tue labbra. Matura è la notte perché il tuo seno crivellato di baci, liberi la mia mente di versi intrisi di tempi andati. Tripudio trionfante tu m’invadi irresistibile, come l’onda perseverante si avventura tra le rocce. Ed il mare intona un canto assai conosciuto. Augusta, 17 aprile 2007. Poems/Poesie Translations Traduzioni cecco angiolieri Poems* translated by Brett Foster did i stutter? My heart’s so burdened with a hundred griefs, one hundred – the times I feared my cries for death. Though death? – it’d come as a relief. Nothing relieves me – unless I shut my eyes, but closed, the eyes disclose such torment that thus tormented – I cannot escape. Escaping – it could happen in a moment, if momentarily she’d care – she shapes my growing sorrow, and by my faith I swear what’s my own – it doesn’t seem to be there, or else sits there – irritating and crude. And man, is it crude! – my life of pity, pitied by all – they pass me in the street. Streetwise? Well, I realize peace eludes me.(2) Eo ho sì tristo ’l cor di cose cento, / che cento – volte ’l dì penso morire, / avvegna che ’l morir – mi fora abento, / ch’eo non ho abento – se non di dormire; // e nel dormir – ho tanto di tormento, / che di tormento – non posso guarire: / ma ben guarir – poria en un momento, / se un momento – avesse quella, che ire // mi fa tanto dolente, en fede mia, / che mia – non par che sia alcuna cosa, / altro che cosa – corrucciosa e ria. // Ed è sì ria – la mia vita dogliosa, / ch’eo so’ doglios’a – chi mi scontra en via, / e via – non veggio, che mai aggia posa. (2) * The text is quoted according to Cecco Angiolieri, Sonetti, ed. Menotti Stanghellini, Monteriggioni, Edizioni il Leccio, 2003. 176 cecco angiolieri rage again from becchina When I notice that Becchina’s mad as hell, though I had a lion’s heart inside me, I’d tremble like an elementary kid when a paddle makes his reddened palms swell. My soul wishes it had never been born rather than suffer these gnawing lesions, and I curse the instant and the season that I was marked out for her painful scorn. But even if I give the Fiend my soul, it’s essential that I somehow find a way not to fear her vitriol a tad, and if that fails I might as well be dead. I won’t conceal it, but openly say my strength won’t be a joke; I’ll gain control. (13) Quando veggio Becchina corrucciata, / se io avesse allor cuor di leone, / sì tremarei com’un picciol garzone / quando ’l maestro gli vuol dar palmata. // L’anima mia vorrebbe esser non nata, / ’nanzi ch’aver cotale afflizione, / e maledico el ponto e la stagione, / che tanta pena mi fu destinata. // Ma s’io devesse darmi a lo nemico, / e’ si convien che io pur trovi via, / che io non temi el suo corruccio un fico. // Però s’e’ non bastasse, io mi morria; / ond’io non celo, anzi palese ’l dico, / ch’io provarò tutta mia valentia. (13) «the sweets of sin» I could live deprived of love just as much as Mico could give up his sodomy, or Ciampolin, that incomparable lush, could spy a black-jack table and walk by, or as shy Min di Pepo may by chance grow brave and smack fierce Tano even once, or Migo, who’s a messed-up heretic, could somehow evade the heat of the stake. Therefore let Love do what he likes to me, who will always be his truest servant, born Translations/Traduzioni Poems 177 to suffer his attacks with dignity. So what if he is bitter, like one scorned? With good-yielding power of grand humility, I’ll sweeten it like, uhmm, candy corn. (30) Io poterei così star senz’ amore, / come la soddomia tòllar a Moco, / o come Ciampolin gavazzatore / potesse vivar tollendoli ’l gioco, // o come Min di Pepo Accorridore / s’ardisse di toccar Tan pur un poco, / o come Migo, ch’è tutto d’errore, / ch’e’ non morisse di caldo di fuoco. // Però mi facci Amor ciò che li piace, / ch’i’ voglio esser su’ servo e su’ fedele / e sofferrò ciò che mi farà, ’n pace; // e sed e’ fosse amaro più che fèle, / con l’umiltà ch’è vertù sì verace, / il farò dolce come cannamèle. (30) second to last comic standing I’d much prefer returning to favor (which I once had) of that lady who holds me enthralled – far better than to discover a river ever gurgling with gold: because there’s no heart out there that could learn how great a happiness would then be mine, and thus without her love I now appear like someone for whom Death’s not far behind. But that’s fine. I’ve gotten just what I deserve. The blame’s all mine, and it still eats at me as I stall in paying back her “better half,” who treats her worse than my old man treats me: and broke and wasted, I’ve so lost my nerve that hearing it spoken, I just joke and laugh. (55) Io vorre’ ’nanzi ’n grazia ritornare / di quella donna che m’ha ’n signoria, / com’io fu’ già, ch’i’ non vorrei trovare / un fiume che menass’òr tuttavia: // ché non è cuor che potessi pensare / quanta allegrezza sarebbe la mia; / ed or sanza ’l su’ amor mi pare stare / come colu’ ch’a la morte s’avvia. // Avvegna ched e’ m’è bene ’nvestito, / ché io medesmo la colpa me n’abbo, / po’ ch’i’ non fo vendetta del marito, // che le fa peggio ch’a me non fa ’l babbo: / ed io, dolente, son sì ’mpovarito, / ch’udendol dir, sì me ne rido e gabbo. (55) Italian Poetry Review, 111, 2008 178 cecco angiolieri the four love-me-nots Dad and Becchina, Love and my mother choke me like a thrush entangled in a hedge. First, let me say how my old man bothers me: he curses the son, a daily sacrilege. Becky wants bling – bright things, such lavish stuff not even Mohammed could furnish it all. Love charms (or hustles) me with big-time grifters, these daughters of the Galleria mall. My mom’s upset. Her fury bounces off me, yet I conjure it easily enough since I know quite well how her hate increases. The other day I waved, smiled, and said «hi» in order to disarm her hard reply. Thus this: «Cecco, go to hell. Go in pieces». (62) Babb’e Becchina, l’Amor e mie madre / m’hanno sì come tord’a siepe stretto; / prima vo’ dir quel che mi fa mi’ padre, / che ciascun dì da lu’ son maledetto. // Becchina vuole cose sì leggiadre, / che non fornirebbe Malcommetto. / Amor mi fa ’nvaghir di sì gran ladre, / che par che sien figliuole di Gaetto. // Mie madr’è lassa per la non potenza, / sì ch’i’ lo debb’aver per ricevuto, / dapo’ ch’i’ so la sua malavoglienza. // L’altrier passava ed io dièll’un saluto / per disaccar la sua mal’accoglienza; / sì disse: «Cecco, va’, che sie fenduto!». (62) the un-viagra, the un-convertible My penury’s so shriveled love in me, that if I met my lady in the street I’d likely just walk by. I swear, that’s it. Even her name’s a distant memory. Moving up, my heart’s so frozen shut that if I faced misdeed or basest blow by the lowest hayseed the world has known, he’d bear his own sin only, nothing brutal. And being broke’s punked me with a crueler joke: Translations/Traduzioni Poems 179 those who once found no one more delightful, now if I but look, they back off as from fire. Lend me your ear, and let this proverb sit there: if you’ve got to serve the short-order cook, you’ve got to, or else starve by others’ spite. (65) La povertà m’ha sì disamorato, / che s’i’ scontro mie donn’entro la via, / a pena la conosco, ’n fede mia, / e ’l nome ho già quasi dimenticato. // Da l’altra parte m’ha ’l cuor sì ghiacciato, / che se mi fosse fatta villania / dal più agevol villanel che sia, / di me non avrebb’altro che ’l peccato. // Ancor m’ha fatto vie più sozzo gioco: / ché tal solev’usar meco a diletto, / che s’i’ ’l pur miro, sì li paio un foco. // Ond’i’ vo’ questo motto aver per detto: / che s’uom dovesse far paggio di cuoco, / sì ’l dovria far per non vivarci bretto. (65) problem? what problem? All right, so I’m in love. But not so much that I couldn’t easily go without. You bet I’m proud, to be that smooth (no doubt) and not be moved entirely by Love’s touch. It’s quite enough I sing to him, play games, and love, and would serve my fellow servants ably: excessive stuff, though, it’s not worth a damn and doesn’t rule in me, I’m pleased to say. Therefore no lady anywhere should hope I’ll be her, like, vassal (like tons I’ve known), however sweet her face, or delicate, because too much love makes every guy a dope. I want nothing to do with these habits, which shake the heart and break your features down. (68) I’ sono innamorato, ma non tanto / che non men passi ben leggeramente; / di ciò mi lodo e tegnomi valente, / ch’a l’Amor non so’ dato tutto quanto. // E’ basta ben se per lui gioco e canto / e amo e serveria chi gli è servente: / ogni soperchio val quanto niente, / e ciò non regna ’n me, ben mi do vanto. // Però non pensi donna che sia nata, / che l’ami ligio com’i’ veggio molti, / sia quanto voglia bella e delicata, // ché troppo amare fa gli òmini stolti; / però non vo’ tener cotal usata, / che cangia ’l cor e divisa gli volti. (68) Italian Poetry Review, 111, 2008 180 cecco angiolieri regret? forget about it It’s nonsense to repent accomplished deeds, nor can you say, «I wish it went like so». A lesson learned is worth less than chicken feed, so get a clue before you move a toe. You see, when any man begins to fall he can’t restore – like that – his privileged state. I’ve never known which trail to choose at all, and though I don’t itch, my nails still lacerate. That’s me, I’ve fallen and I can’t get up, and have no family in the world so close as to even lift a hand to offer help. Now please don’t clown around with this disclosure: my lady’s love would leave me so astonished, as was never stressed by the truest sonnet. (106) A cosa fatta non vale pentére / né dicer po’: «Così vorre’ aver fatto». / Senno di dietro poco può valere, / però s’avveggia l’uomo ’nanzi tratto. // Ché quando l’uom cominci’ a cadere, / e’ non ritorna in istato di ratto: / io che non seppi quella via tenere, / là dove non mi prude, sì mi gratto. // Ch’i’ son caduto e non posso levarmi / e non ho al mondo parente sì stretto, / che pur la man mi desse per atarmi. // Or non abbiate a beffa questo detto: / che così piacci a la mia donna amarmi, / come non fu giammai me’ ver sonetto. (106) Translations/Traduzioni giuseppe leporace poetry: the art of surprising. an interview with mark strand G.L.: As in all great poets, your poetic force and energy feed and find their courage in the constant quest for truth (aesthetically speaking). Octavio Paz, one of the great lyric masters, very eloquently attempts to address and define this fundamental aspect of the creative spirit in his “Poet’s Epitaph”: He tried to sing, singing not to remember his true life of lies and to remember his lying life of truths. Could you please offer a reading of your own of the concepts expressed in this poem? In your opinion, what is Paz trying to suggest in these simple verses? Mark Strand: Well, first of all, Paz’s short verse reminds me of Fernando Pessoa’s «The Poet is Falsifier». In any case, the substance of his Epitaph is simply that the life of the imagination is what’s worth remembering. Real life, which is self-evident and repetitive, is not memorable. In other words, art is worth remembering and life for the most part is forgettable. G.L.: Before you turned your attention to poetry, you trained to become a painter. In fact, you published some monographs of artists, one 182 giuseppe leporace of which was on Hopper; in your opinion, how much did your training in the visual arts and the closeness to a painter such as Hopper influence your poetry? Do you see any resemblance between your poetry and Hopper’s works? Would you say that your earlier training in visual arts, provides you in your poetry with special sensibility, understanding, and sense for the visual space? Mark Strand: There are many questions within that one question. I’m not sure how many of them I can answer with any cogency. But yes, my training in the visual arts was of enormous help to me in becoming a poet. Training in one art will often set the stage for beginning in another art. Many American writers began as painters; some tried to be musicians but ended up writing. For me the formal concerns of painting – and a belief in the idea that an artwork should be shaped – became a principle in my youthful aesthetic. I did not automatically become a poet, despite having had a head start in the visual arts: I first had to indoctrinate myself, so to speak, by reading a tremendous amount of what was being written, of what I wished I could write. Now as to your question of the affinity I felt for Hopper – yes, I felt that from an early age. I’m not sure why I had that affinity; I believe it’s because many of the scenes depicted in Hopper were scenes that I had witnessed in one way or another while living in New York and up in Westchester from the age of eleven to thirteen. I would take the train into the city on Saturdays for an art lesson, and the train, while coming into the city, would pass by tenements, into whose windows I would peer, always curious about what those lives were like, what those people were doing, and if I could survive being one of them. I always had a fantasy of leading an alternate life. Probably because my father had lived so many lives, I thought I should be entitled to at least another one or two. But of course I was too young to exercise the freedom that would allow me to step out of my life to begin another. As to the resemblance between my work and Hopper’s, there is a kind of dreaminess that pervades his paintings and, I suppose, my poems. His people seem occupied, or preoccupied; they seem to be in their own worlds. They inhabit the general world that we all Translations/Traduzioni poetry: the art of surprising 183 move about in, but they seem distracted; they seem to be thinking about something that we cannot possibly know, about which we know nothing. I don’t know how that relates to my poetry. I don’t have many characters in my poems. The voice of the speaker in my poems tends to pay close attention to the world within the artifact of the poem. But beyond that I can’t say. Maybe there’s just no relationship. Or maybe there is a relationship and I don’t know how to articulate it. G.L.: Your poems include/contain surreal images which, coupled with elements of surprise and disorientation, often leave the reader in suspension. To this effect, in one of my translation courses, in which I proposed to work on some of your poems, a couple of intellectually curious students defined those lyrics and your style as hermetic and mysterious. They had a difficult time figuring out your way of manifesting your thoughts, though they loved them. Could you talk a bit about this aspect of your creative process? Mark Strand: I do use surreal images in my poems, but maybe to wake the reader up. Sometimes the images aren’t so surreal as they’re surprising. I want the reader to be sure he’s reading a poem and not something else where all the elements are either well-known or spelled-out – in other words, obvious. I’m also speaking for a world that I have made up. The world of my poems is a metaphorical one. It’s a world made of words. It has its own logic. It obeys its own rules. In some ways it resembles the world we all live in, but it is markedly different. If you live in the world of my poems, that is if you step out of the everyday world into the world of my poetry, the hope is that you will go back to the world, the everyday world, refreshed. The relationships you took for granted – not really relationships between people but the relationships between objects – will take on a new luster. They will seem slightly different. I said that my world was metaphorical – that is, metaphorical as differentiated from metonymic; my poems are not a slice of life. My poems are life. Just a slightly different life. My poems are “hermetic,” I would suppose, because they’re far from having any usefulness. They’re not civic poems; with a few ex- Italian Poetry Review, 111, 2008 184 giuseppe leporace ceptions, they don’t adopt a public stance. Maybe I could call them Gnostic poems, rather playfully, because they bear within them some secret knowledge. That secret knowledge of course is no more than my subjectivity. In other words, my poems pledge allegiance to the interior life. And can take or leave so-called real life. G.L.: What can you tell us about the title of the collection Blizzard of One, which in 1999 earned you the Pulitzer Price for poetry? It seemed to me so obvious at first glance, but when I decided to translate it, it literally took me endless hours to figure out a credible equivalent in Italian, Bufera di uno. Mark Strand: Well, it’s a difficult title in English, and – you know – it’s not one that I thought up. A friend of mine, Heather McHugh, wanted to read my manuscript that had no title. She handed back the manuscript when she had read it and said, «You know, I think you should call this Blizzard of One», and it immediately struck me as perfect. Yes, because there was no ready definition of what it meant. In the poem I call a snowflake a blizzard of one. Maybe a lot of things gathered together, or maybe a unity of many actions… Maybe that’s what my book of poems is, a blizzard of many actions, a blizzard of one. Bufera di Uno sounds fine to me, and I can’t say more. G.L.: Fabrizio De André, who just recently passed away, was one of the most influential poets and troubadours of our times in Italy. With his lyrics he inspired and continues to inspire several generations of Italians. Because he was a profound connoisseur of the human spirit, in one of his lines he defined poets as “strange and quite obsessed creatures”, implying that a poet can only be an individual owned by “peculiar obsessions”. As a similar poet of great significance could you share some of your own poetic obsessions? Mark Strand: It’s hard to talk about one’s own obsessions; usually other people supply that sort of information. Or one’s doctor. I don’t have a doctor. People say that the moon appears a lot in my poetry, though I wouldn’t call the moon an obsession. People say there’s a lot Translations/Traduzioni poetry: the art of surprising 185 of water in my poetry, but I wouldn’t say that water is an obsession. Some people say that characters in my poems fall to their knees, and those people think that I have secret religious yearnings. I doubt that very much. If there is a single obsession, that is if I can call it an obsession, it is simply the perpetuation of the voice of my poems, the obsession to continue the voice of myself, and to make poems that are continually mine. That, simply, is my obsession. But it’s something that comes quite naturally to any poet and it’s something that’s hard to avoid. But I don’t think sounding like oneself is really what’s meant by having an obsession. So the answer is I don’t know. G.L.: Could you tell us about your notion of poetry, and, if you don’t mind, elaborate on the mysteriousness of your own creations. Where does the world of reality end and the others begin? Do you, so far, feel satisfied with your own language as the vehicle, the voice enabling you negotiate the space of being and not being; of presence and absence? Mark Strand: First of all, I’m not going to say anything about my notion of poetry because whatever I say will sound silly the next day. I also may sound portentous on the one hand or pretentious on the other…and, finally, useless. If there is mystery in my work, the mystery is there for a reason. To keep me from knowing too much about it. I don’t like the feeling of having poems exhausted, a reading that so totally eviscerates a poem that there’s no poem left. If there is mystery, I believe in letting it be. Now am I satisfied with my own language? I have no choice; if I weren’t satisfied I wouldn’t write. So the fact that I continue writing speaks to a degree of satisfaction. The voice that I have is the one that I’ve used to negotiate the space of being and not being, of presence of absence. In fact those twin themes are very much at the heart of my poetry. My language is very plain, direct, seemingly simple, but it has a cadence, I believe, which sets it apart from prose. And there is a density in my poems that also sets it apart from prose. That is, the specific gravity of each word is greater than what words in prose possess. Each of the words that I use has been a terminal choice. They have not come in groups, or even in two-word combinations. Italian Poetry Review, 111, 2008 186 giuseppe leporace Each one is chosen individually. So that means I write very slowly. But that’s the way I write. I can’t help it. G.L.: An odd question: would you characterize yourself as a Romantic poet (Romantic in a broad sense)? Mark Strand: Well, for convenience sake, I suppose I am a Romantic. Certainly inasmuch as I believe that lyric poetry universalizes subjectivity. I think that might make me a Romantic. I write with the belief that poetry is obliged to transcend the social and political climate in which it is born. That probably makes me reactionary. G.L.: A while ago, reading your Selected Poems of 1995, I noticed that that collection ends with “Leopardi” as the sealing lyric: is there a special significance for that? In 1960-1 you went there to study nineteenthcentury Italian poetry: does Italian poetry and culture have a special significance to you? What is your view of the poetic Italian contemporary production, and specifically of these days? Mark Strand: First of all, there is no Selected Poems of 1995. What appeared in 1995 was merely another reprinting of the Selected Poems that first came out in 1980. So we’re talking about the Selected Poems of 1980. The ending with Leopardi – I don’t know why I did that. The Leopardi upon which it is based – The Evening of the Feast Day – is a much, much greater poem. Mine is hopelessly sentimental and hopelessly dependent on the Leopardi poem. So I got rid of it in my new Selected Poems. It won’t be seen again. In place of it there is a translation of a Leopardi fragment called Fear of the Night. I don’t know much about contemporary Italian poetry. I don’t read Italian well enough anymore. I believe that when I read it, I read it with a dictionary. I was never a fluent speaker or reader. I know some Italian poets. Valerio Magrelli, Patrizia Cavalli – I like their poems, and they seem very polished, excellent poets. But I have no “view.” I have a better idea of what went on in Italy in painting in the Quattrocento, the Cinquecento and the Seicento, in Florence as well as Venice, and maybe much more about 20th-century Italian art than poetry. Translations/Traduzioni poetry: the art of surprising 187 G.L.: After reading quite a few times over “Man and Camel” and “Two Horses”, I found them exquisite for their realistic images as well as delirious and full of humoristic melancholy: would you define yourself a humorous poet? Mark Strand: Well, yes, I think of myself as a funny man and sometimes quite a funny poet, although the world finds me rather gloomy. I don’t know why. Maybe they want me to be a gloomy poet. Maybe they don’t believe poetry can be any good if it’s humorous. Anyways, I think of myself as humorous: that means I begin each poem thinking I’m going to write a humorous poem, although it usually ends up being rather melancholy. That means my humor is tempered with melancholy, a melancholy that makes the humor somewhat inexplicable. And the humor makes the melancholy somewhat inexplicable. But I did think Two Horses was a funny poem. And Man and Camel – funny, but not so funny as odd. It is a poem that turns against its author. The poet at one point in the poem generalizes about what the man and camel’s singing must mean. He says they are «an ideal image for all uncommon couples». This is an unsupportable generalization that forces the man and camel to turn back and confront the writer of the poem and say, «You ruined it, you ruined it forever». G.L.: Early this autumn, I will be conducting a four week long translation seminar on Rafael Alberti: two weeks in Cadíz (Spain) and two weeks in Trastevere (Rome), where he wrote Roma, peligro para caminantes (Rome, Pedestrians Beware!). Since you have translated Alberti, I am tempted to ask if Alberti’s works have had any influence on your own creativity whatsoever, given that your poetic worlds are so different in many ways. Also, what advice/suggestions can you offer to students attempting to translate Alberti, as in the case of my 18 students? Mark Strand: Number one, I translated Alberti because I was looking for something to translate. I was quite young, in my early twenties, and I had a knowledge of Spanish that was fairly fresh in my mind. So I went to a bookstore and started with A. And I was surprised by the title Sobre las Angeles (About the Angels) by Alberti, Italian Poetry Review, 111, 2008 188 giuseppe leporace and I pulled it from the shelf and started to read it. The poems were terrific – and not only terrific, but I thought, «Hey, I might be able to translate these poems». So that was the genesis of my translating Alberti. Did he influence me? I think not. He’s a much different poet, writing out of a wholly other creative matrix. He was a kind of technical magician; he did so many things well. I thought by translating him I would be undergoing an apprenticeship that would be useful. What advice to give those who are going to translate Alberti? I can’t give any advice, because a) I no longer translate, and b) I know longer translate because I no longer know what a translation should be. Should it be a homage to the original? Should it be an eradication of the original? That is, should it destroy whatever traces there are left so that the poem will seem as though it had its birth in English, not in Spanish? This is of course a temptation, but I think it’s to be resisted at all costs. Translations/Traduzioni mark strand from Blizzard of One* translated by Giuseppe Leporace amerò il ventunesimo secolo La cena si stava raffreddando. Gli ospiti, fiduciosi in rapidi, impersonali, fortuiti incontri del solito tipo, se ne stavano sparsi nelle stanze da letto. Le patate erano dure, i fagioli mollicci, la carne – non c’era carne. Il sole invernale aveva tinto di giallo olmi e case; i cervi giú per la collina avanzavano come profughi; e nel cortile, i gatti si riscaldavano sul cofano di una macchina. Poi un tale si girò e mi disse: «Per quanto io ami il passato, il suo buio, la sua pesantezza che non ci insegna niente, la sua perdita, il suo [tutto che non chiede nulla, amerò particolarmente il ventunesimo secolo, in quanto in esso io vedo qualcuno in vestaglia e pantofole, occhi [marroni e indigente, avanzare nella neve lasciando dietro di sé soltanto lievi orme». «Oh», diss’io, tirandomi su il cappello, «Oh». * The text is quoted according to Mark Strand, Blizzard of One, New York, Alfred A. Knopf, 1998. The following is the first Italian translation of these selected poems. 190 mark strand I Will Love the Twenty-first Century: Dinner was getting cold. The guests, hoping for quick, / Impersonal, random encounters of the usual sort, were sprawled / In the bedrooms. The potatoes were hard, the beans soft, the / Meat – / There was no meat. The winter sun had turned the elms and / houses yellow; / Deer were moving down the road like refugees; and in the / driveway, cats / Were warming themselves on the hood of a car. Then a man / turned / And said to me: «Although I love the past, the dark of it, / The weight of it teaching us nothing, the loss of it, the all / Of it asking for nothing, I will love the twenty-first century more, / For in it I see someone in bathrobe and slippers, brown-eyed and / poor, / Walking through snow without leaving so much as a footprint / behind». / «Oh», I said, putting my hat on, «Oh». Translations/Traduzioni Poems 191 preziosa piccolezza Per Bill e Sandy Bailey Se cecità è cieca con sé stessa la vista ritornerà. Tu apri l’uscio che ti proteggeva, e ti ritrovi fra le spire del vento e gli indistinti tatuaggi di luce che sfigurano il suolo. Il giorno è gelido sulla tua pelle. «Fuori dai piedi», tu intimi a tutto ciò che sta lì intorno, «fuori dai [piedi». In un attimo il tuono porporino si assopisce, il tulipano perde i suoi petali, il percorso si fa piú chiaro. Ti incammini verso Ovest, oltre la Continental Divide, e poi giù attraverso i canyons in una vallata infinita. L’aria è nuova, le case vuote. Nella distanza il vento – tutto ghiaccio e sensazione – inventa un albero e un’arpa, e comincia a suonare. Cosa aspettarsi di meglio – un lungo periodare dell’aria che smuove [le foglie, foglie che mutano colore? Ascolta ancora. È veramente il vento, oppure è il rumore di qualcuno che corre precedendo di qualche passo il buio? E se così fosse, e poi nulla si rivela come avevi previsto tu, allora che differenza c’è fra cecità perduta e poi ritrovata? Precious Little (For Bill and Sandy Bailey): If blindness is blind to itself / The vision will come. / You open the door that was your shield, / And walk out into the coils of wind / And blurred tattoos of light that mar the ground. / The day feels cold on your skin. / «Out of my way,» you say to whatever is waiting, «Out of my way». / In a trice the purple thunder draws back, the tulip drops / Its petals, the path is clear. / You head west over the Great / Divide and down through canyons into an endless valley. / The air is pure, the houses are vacant. / Off in the distance the wind – all ice and feeling – / Invents a tree and a harp, and begins to play. / What could be better – long phrases of air stirring the leaves, / The leaves turning? But listen again. Is it really the wind, / Or is it the sound of somebody running / One step ahead of the dark? / And if it is, and nothing turns out / As you thought, then what is the difference / Between blindness lost and blindness regained? Italian Poetry Review, 111, 2008 192 mark strand il nostro capolavoro è la vita intima Per Jules i. Esiste qualcosa laggiù vicino all’acqua che si tiene in disparte da [noi, qualche timido evento, qualche segreto della luce che cade nel [profondo, qualche fonte di dolore che non desidera essere ancora rivelata? Ma chi se ne importa? Non è appunto il desiderio a versare i propri arcobaleni sulla ruvida porcellana della pelle del mondo che con le sue precauzioni ne riempie l’aria? Perché non accontentarsi? Our Masterpiece Is the Private life (For Jules): i. Is there something down by the water keeping itself from us, / Some shy event, some secret of the light that falls upon the deep, / Some source of sorrow that does not wish to be discovered yet? // Why should we care? Doesn’t desire cast its / rainbows over the coarse porcelain / of the world’s skin and with its measures fill the / air? Why look for more? ii. E ora, mentre i difensori del cattivo gusto e del dolore spingono la loro gocciolante chiatta su e giù per la spiaggia, [mangiamo il nostro rombo e sorseggiamoci questo soave bianco di Beaune. Vero, la luce è innaturale, e noi non siamo vestiti per l’occasione. Cosa importa. Ci stiamo bene qui. Ci piacciono i torelli nel campo a fianco, ci piace il suono del vento che solletica l’erba. Il modo in cui parli, con quel tono sommesso, le nostre rivelazioni notturne... per [cos’altro si potrebbe vivere? Il nostro capolavoro è la vita intima. ii. And now, while the advocates of awfulness and sorrow / Push their dripping barge up and down the beach, let’s eat / Our brill, and sip this beautiful white Beaune. // True, Translations/Traduzioni Poems 193 the light is artificial, and we are not well-dressed. / So what. We like it here. We like the bullocks in the field next / door, / We like the sound of wind passing over grass. The way you speak // In that low voice, our late night disclosures… why live / For anything else? Our masterpiece is the private life. iii. Starsene dritti sulla banchina fra il Cigno Errante e la Stella Immacolata, respirare l’aria notturna proprio quando l’attimo di godimento che [si assapora e svanisce sembra aumentare, la sua insudiciante bellezza, che può solo essere ciò che era, sostenendosi nel suo procedere un tantino più a lungo, mi soffermo a riflettere [sul nostro silente passare attraverso le graduali partizioni, le crisi che spillano nell’abitudinario, e che ci fanno sentire ogni volta un po’ più [stanchi, un po’ più distanti dalle esperienze, le quali, ai vecchi tempi, ci tenevano ostaggi per ore. Il viaggio per la strada piena di curve fino a casa, con le onde del mare che si abbattono sulla scogliera, il bicchiere di wiskey sul tavolo, il libro aperto, le domande, tutte le gratificazioni del giorno in attesa sulla soglia del sonno... iii. Standing on he quay between the Roving Swan and the Star / Immaculate, / Breathing the night air as the moment of pleasure taken / In pleasure vanishing seems to grow, its self-soiling // Beauty, which can only be what it was, sustaining itself / A little longer in its going, I think of our own smooth passage / Through the graded partitions, the crises that bleed // Into the ordinary, leaving us a little more tired each time, / A little more distant from the experiences, which, in the old days, / Held us captive for hours. The drive along the winding road // Back to the house, the sea pounding against the cliffs, / The glass of whiskey on the table, the open book, the questions, / All the day’s rewards waiting at the doors of sleep… Italian Poetry Review, 111, 2008 194 mark strand una suite di apparizioni i. A Octavio e Marie Jo Paz Da quale oscurità o assenza di essa è venuto ad aspettare al limite del tuo sguardo per l’attimo in cui tu avresti sollevato gli occhi a vedere attraverso le tremolanti foglie la sua ombra improvvisamente lì? Da quale angolo è apparso a penetrare la luce che rimane, e a raccontare, nella impercettibile cadenza di coloro che arrivano da lontano, che il percorso era difficoltoso, con solo un mero luccichìo da seguire sul Mare del [Nulla, che si apre e chiude, frena e lampeggia, che sparge il suo freddo, fogliame acquoso dovunque possibile, per afferrarti e trasportarti e abbandonarti in luoghi a te sconosciuti, da dove lui è fuggito per poterti dire con tutta la voce che gli resta che questa è la sua storia, che continua fin dove la fine sta per concludersi? A Suite of Appearances (To Octavio and Marie Jo Paz): i. Out of what dark or lack has he come to wait / At the edge of your gaze for the moment when you / Would look up and see through the trembling leaves // His shadow suddenly there? Out of what place has he come / To enter the light that remains, and say in the weightless / Cadence of those who arrive from a distance that the crossing // Was hard with only a gleam to follow over the Sea of Something, / Which opens and closes, breaks and flashes, spreading its cold, / Watery foliage wherever it can to catch you and carry you // And leave you where you have never been, that he has escaped / To tell you with all that is left of his voice that this is his / Story, which continues wherever the end is happening? ii. Non stupisce – dal momento che le cose appaiono per poi scomparire – Ci creiamo uno spazio intorno, una immobilità dove nulla è indistinto: una palma comune, un’oasi in cui ristorarsi, seduti Translations/Traduzioni Poems 195 per ore vicino la piscina mentre la luce della luna costruisce i suoi [palazzi, e colonne si innalzano, e stanze coralline si aprono su terrazze dove gli usignoli praticano i loro gorgheggi e cinguettii. Non stupisce che il giornale della sera sia lì ancora da sfogliare, non [stupisce ciò che è successo prima di stanotte, la storia di noi stessi, ci lascia indifferenti. ii. No wonder – since things come into view then drop from / sight – / We clear a space for ourselves, a stillness where nothing / Is blurred: a common palm, an oasis in which to rest, to sit // For hours beside the pool while the moonlight builds its palaces, / And columns rise, and coral chambers open onto patios / With songbirds practicing their peeps and trills. // No wonder the evening paper lies unread, no wonder what / happened / Before tonight, the history of ourselves, leaves us cold. iii Il modo in cui si fa avanti, e simile al vento si deposita nell’orecchio che inizialmente ne avverte soltanto il ronzìo, un primo sentore di ciò che seguirà, di come cresce al di là di sé stesso, fuori dal ronzìo perché se non fosse così si spegnerebbe ignoto nel camposanto del suono, e poi nulla succederebbe per giorni o settimane fino a quando qualcosa di simile si ripresenterebbe, un suono che si preannuncia come tuo, [una voce che ti appartiene, che si piega sotto il peso del desiderio, che all’improvviso trasforma il tuo linguaggio in un campo che si [rivela e nel frattempo il ronzìo può essere ancora percepito, il ronzìo originario prima che diventasse tuo, e tu ti rilassi e lo senti, meravigliato del fatto che ciò che stai dicendo era qualcosa che [intendevi dire, e concludi che forse non sei chi pensavi di essere, che Italian Poetry Review, 111, 2008 196 mark strand d’ora in avanti ogni idea su te stesso dovrà includere un corpo intorno a una [canzone. iii. How it comes forward, and deposits itself like wind / In the ear which hears only the humming at first, the first / Suggestion of what is to come, how it grows out of itself, // Out of the humming because if it didn’t it would die / In the graveyard of sound without being known, and then / Nothing would happen for days or weeks until something like it // Came back, a sound announcing itself as your own, a voice / That is yours, bending under the weight of desire, / Suddenly turning your language into a field unfolding // And all the while the humming can still be detected, the original / Humming before it was yours, and you lie back and hear it, / Surprised that what you are saying was something you meant, // And you think that perhaps you are not who you thought, that / henceforth / Any idea of yourself must include a body surrounding a song. iv. In un’altra epoca, saremo curiosi di sapere come la terra appariva all’origine, e se la gente rassomigliasse a noi di ora. In un’altra [epoca, gli archivi che ci hanno lasciato ci persuaderanno che non siamo [cambiati e che potremmo facilmente vivere nel passato, e non isolati nel [presente. E dovremmo esserne lieti. Ma oltre a tutto questo, ciò che non può essere visibile o spiegato sarà sempre altrove, sempre una [supposizione, invisibile perfino sotto i segni – la preziosa superficie, l’inusitata conoscenza – che ne indicano il percorso. In un’altra [epoca, ciò che non è visibile ci definirà, e noi dovremmo essere spinti a dire che il linguaggio è errore, e che le cose vengono travisate nel rappresentarle. L’io, dovremmo dire, non può mai essere visto con dissimulazione, né tantomeno senza. iv. In another time, we will want to know how the earth looked / Then, and were people the way we are now. In another time, / The records they left will convince us that we are Translations/Traduzioni Poems 197 unchanged. // And could be at ease in the past, and not alone in the present. / And we shall be pleased. But beyond all that, what cannot / Be seen or explained will always be elsewhere, always supposed, // Invisible even beneath the signs – the beautiful surface, / The uncommon knowledge – that point its way. In another time, / What cannot be seen will define us, and we shall be prompted // To say that language is error, and all things are wronged / By representation. The self, we shall say, can never be / Seen with a disguise, and never be seen without one. v. Sedersi in questa sedia e riflettere su dove l’infinito prende vita, il suo incedere, la sua prossimità; e vedere la neve cadere, i suoi fiocchi dilatare gli oggetti su cui si poggiano, cambiare forma fino al suo disfarsi. Nel loro cadere sono come stelle rapite dalla luce, oppure pensieri alla deriva davanti alle lunghe, vuote finestre che guardano al [futuro, si affievoliscono, vorticosi, incessanti nel discendere, finalmente [liberi dai trasparenti pannelli nel luogo dove nulla è soluzione, done nulla è necessario o detto in quanto già affermato. E quando tutto si conclude, e le profonde, indescrivibili sfere [bianche si sciolgono nella memoria, come farà il calore della fiamma, così tardo a giungere, a evitarci il cordoglio per ciò che si è perso? v. To sit in this chair and wonder where is endlessness / Born, where does it go, how close has it come; and to see / The snow coming down, the flakes enlarging whatever they touch, // Changing shapes until no shape remains. In their descent / They are like stars overtaken by light, or like thoughts / That drift before the long, blank windows facing the future, // Withering, whirling, continuing down, finally away / From the clear panes into the place where nothing will do, / Where nothing is needed or said because it is already known. // And when it is over, and the deep, unspeakable reaches of white / Melt into memory, how will the warmth of the fire, / So long in coming, keep us from mourning the loss? Italian Poetry Review, 111, 2008 198 mark strand vi. Di occasioni ornate di rosa e oro in cui il sole profondamente affonda annegando in un mare nerastro, di quelle, e anche di altre, sentirsi stanco. Nuovamente assaporare l’assoluto tramonto, attimo [per attimo, com’è avvenuto, in una precisa e dettagliata cronaca, può soltanto [oscurare la nostra percezione di ciò che è successo. C’è sempre un limite a [ciò che ognuno può immaginare e di quanto una buona cosa sia tale. È sempre [meglio sperare nel più semplice richiamo alla memoria, una visione spettrale –, [che c’è e non c’è qualcosa che non è completamente una scena, preparata solo per [dissolversi così, quando sparisce come dovrebbe, non se ne avverte la perdita. Che le case, i giardini, i cani randagi, diventino i fattori dell’assenza, una incarnazione dell’ineffabile. Il giardino dietro casa era rosso, di questo ne siamo certi. E la [campana maggiore batte l’ora. Cos’altro rimane? Gli aromi del cibo, gli ultimi rimasugli della cena, consumati. I bicchieri sono stati [lavati. Il vicinato si è addormentato. Si ripeterà questo stesso giorno, e [con esso la nostra meraviglia di averlo vissuto, oppure sarà soltanto una buia [foschia che avvolge la mente, cancellando ogni ricordo, uno dopo l’altro, così effimeri che potrebbero non essere mai esistiti? vi. Of occasions flounced with rose and gold in which the sun / Sinks deep and drowns in a blackening sea, of those, and more, / To be tired. To have the whole sunset again, Translations/Traduzioni Poems 199 moment by moment, // As it occurred, in a correct and detailed account, only darkens / Our sense of what happened. There is a limit to what we can picture / And to how much of a good thing is a good thing. Better to hope // For the merest reminder, a spectral glimpse – there but not there, / Something not quite a scene, poised only to be dissolved, / So, when it goes as it must, no sense of loss springs in its wake. // The houses, the gardens, the roaming dogs, let them become / The factors of absence, an incantation of the ineffable. / The backyard was red, that much we know. And the church bell // Tolled the hours. What more is there? The odors of food, / The last traces of dinner, are gone. The glasses are washed. / The neighborhood sleeps. Will the same day ever come back, and / with it // Our amazement of having been in it, or will only a dark haze / Spread at the back of the mind, erasing events, one after / The other, so brief they may have been lost to begin with? Italian Poetry Review, 111, 2008 200 mark strand qui Il sole che inargenta ogni palazzo da queste parti è scivolato dietro una nuvola lasciando all’aria, un tempo luminosa, qualcosa meno dell’azzurro. Eppure tutto appare terso. Sull’altro lato della strada, piante rinsecchite penzolano dalle stanze disabitate da mesi, due strade vuote convergono verso una piazza centrale, e su una collina dirimpetto alcune [tombe, mezzo seppellite da ciuffi di erbacce, sembrano congiungersi con le case al limite del paese. Una brezzolina solleva un po’ di polvere, volta una pagina o due, poi muore. I viali sono fiancheggiati da alberi spogli. In giro non si vedono cani curiosare, uccelli, o mosche ronzare. La polvere si raccoglie dappertutto – sugli sgabelli e le bottiglie del [bar, sulle mensole e scaffali dei negozi d’abbigliamento, sui cruscotti raggrinziti di auto abbandonate. All’interno della chiesa, le cui porte pesanti, cadenti rimangono dischiuse, c’è fresco, sicché se qualche curioso vi facesse [capolino potrebbe facilmente trovarvi ristoro, inginocchiarsi e pregare, oppure osservare la luce sporca colare giù dal baldacchino, o riflettere sulla calura delle strade che non intende cessare, ragione questa che forse spiega come mai non ci sia nessuno in giro [– chissà – oppure pensa al drago che vide non appena arrivato, raggomitolato davanti alla sua tana in sauriano raccoglimento, e riflette su quanto dolce sia il divenir memoria. Here. The sun that silvers all the buildings here / Has slid behind a cloud, and left the once bright air / Something less than blue. Yet everything is clear. / Across the road, some dead plants dangle down from rooms / Unoccupied for months, two empty streets converge / On a central square, and on a nearby hill some tombs, / Half buried in a drift of wild grass, appear to merge / With houses at the edge of town. A breeze / Stirs up some dust, turns up a page or two, then dies. / All the boulevards are lined with leafless trees. / There are no dogs nosing around, no birds, no buzzing flies. / Dust gathers everywhere – on stools and bottles in the bar, / On shelves and racks of clothing in department stores, / On the blistered dashboards of abandoned cars. / Within the church, whose massive, Translations/Traduzioni Poems 201 rotting doors / Stay open, it is cool, so if a visitor should wonder in / He could easily relax, kneel and pray, / Or watch the dirty light pour through the baldachin, / Or think about the heat outside that does not go away, / Which might be why there are no people there – who knows – / Or about the dragon that he saw when he arrived, / Curled up before its cave in saurian repose, / And about how good it is to be survived. Italian Poetry Review, 111, 2008 202 mark strand due de chirico Per Harry Ford i. la conquista del filosofo Questo malinconico momento persisterà immutato, e così, sarà anche per l’oracolo al di là del cancello, e così sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza. In qualche parte del sud un Duca viene assassinato, si vince una guerra. Qui, invece, è troppo tardi. Questo malinconico momento persisterà immutato. Qui, in una sera d’autunno senza pioggia, due carciofi abbandonati in un cesto, e così sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza. È questa un’altra scena di dolore adolescenziale? Perché le lancette dell’orologio puntano verso la 1:28? Questo malinconico momento persisterà immutato. La luce verde e gialla nel dominio dell’amore piomba sulla tristezza del destino, e cosi sarà per la torre, la barca, e il treno che corre in lontananza. Le cose che la nostra vista ci forza ad accogliere, la vita degli oggetti, la loro insostenibile pesantezza. Questo malinconico momento persisterà immutato, e cosi sarà per sempre la torre, la barca, e il treno che corre in [lontananza. Two de Chiricos (For Harry Ford): i. The Philosopher’s Conquest: This melancholy moment will remain, / So, too, the oracle beyond the gate, / And always the tower, the boat, the distant train. // Somewhere to the south a Duke is slain, / A war is won. Here, it is too late. / This melancholy moment will remain. // Here, an autumn evening without rain, / Two artichokes abandoned on a crate, / And always the tower, the boat, the distant train. // Is this another scene of childhood pain? / Why do the clock hands say 1:28? / This melancholy moment will remain. // The green and yellow light of love’s domain / Falls upon the joylessness of fate, / And always the tower, the boat, the distant Translations/Traduzioni Poems 203 train. // The things our vision wills us to contain, / The life of objects, their unbearable weight. / This melancholy moment will remain, / And always the tower, the boat, the distant train. ii. le inquietanti muse Prima giunge la noia, poi segue la disperazione. Uno prova a non darci peso. Ma essa aumenta. Sarà a causa del silenzio nella piazza. C’è qualcosa che non va; sarà l’aria, il suo colore; e la luce, il modo in cui brilla. Prima giunge la noia, poi segue la disperazione. Le muse nei loro delicati vestiti da sera, le loro vuote espressioni, possono stimolare ipotesi sul silenzio della piazza, e sugli edifici che la definiscono. Ma no, essi non hanno altro scopo se non quello di starsene lì fissi. Per prima giunge la noia, poi segue la disperazione. Ciò che seguirà a tutto questo, non è tanto importante. Ciò che ci ha condotti qui – il desiderio di comporre qualcosa sulla quiete della piazza, oppure qualcos’altro, di cui non si ha consapevolezza, la vita stessa, forse – e chi lo sa? Per prima giunge la noia, e poi segue la disperazione... la strana quiete della piazza. ii. The Disquieting Muses: Boredom sets in first, and then despair. / One tries to brush it off. It only grows. / Something about the silence of the square. // Something is wrong; something about the air, / Its color; about the light, the way it glows. / Boredom sets in first, and then despair. // The muses in their fluted evening wear, / Their faces blank, might lead one to suppose / Something about the silence of the square, // Something about the buildings standing there. / But no, they have no purpose but to pose. / Boredom sets in first, and then despair. // What happens after that, one doesn’t care. / What brought one Italian Poetry Review, 111, 2008 204 mark strand here – the desire to compose / Something about the silence of the square, // Or something else, of which one’s not aware / Life itself, perhaps – who really knows? / Boredom sets in first, and then despair… / Something about the silence of the square. Translations/Traduzioni Poems 205 alcune conclusioni 1. È molto più possibile che un ago penetri il corpo di un cammello che un poveraccio conquisti il cuore di una ricca donna. Basta andare al cimitero e chiedere in giro. 2. Infine, ci vai, e lasciando che la porta ti si chiuda dietro un tuo ultimo pensiero. Di cosa si trattava in fondo? Basta andare al cimitero e chiedere in giro. 3. Negligenza è il profumo che io adoro. Oh Fedora. Fedora. Se ne desideri un pochino, basta andare al cimitero e chiedere in giro. 4. Gli ossi del bisonte, il coniglio al tramonto, il vento e il suo omonimo, gli alberi, la città... Basta andare al cimitero e chiedere in giro. 5. Se pensi che cose positive stiano per succedere e che il mondo sarà un posto migliore, non star lì a trattenere il [respiro. Basta andare al cimitero e chiedere in giro. 6. E tu, che te ne stai lì, perché continui a chiedere se questa è la valle del blu infinito, e se noi ne siamo suoi prigionieri? Basta andare al cimitero e chiedere in giro. 7. La vita è un sogno mai ricordato al risveglio. E se ciò ti è incomprensibile, Caro Magnifico, basta andare al cimitero e chiedere in giro. Italian Poetry Review, 111, 2008 206 mark strand Some Last Words: 1. / It is easier for a needle to pass through a camel / Than for a poor man to enter a woman of means. / Just go to the graveyard and ask around. // 2. / Eventually, you slip outside, letting the door / Bang shut on your latest thought, what was it anyway? / Just go to the graveyard and ask around. // 3. / «Negligence» is the perfume of love. / O Fedora. Fedora. If you want any, / Just go to the graveyard and ask around. // 4. / The bones of the buffalo, the rabbit at sunset, / The wind and its double, the tree, the town… / Just go to the graveyard and ask around. // 5. / If you think good things are on their way / And the world will improve, don’t hold your breath. / Just go to the graveyard and ask around. // 6. / You over there, why do you ask if this is the valley / Of limitless blue, and if we are its prisoners? / Just go to the graveyard and ask around. // 7. / Life is a dream that is never recalled when the sleeper awakes. / If this is beyond you, Magnificent One, / Just go to the graveyard and ask around. Translations/Traduzioni carlo testa quali poeti ha letto l’italia del ventesimo secolo? rovello in un prologo e 9 documenti D ai tempi delle avanguardie e della rivoluzione ungarettiana, l’uso combinato di metro e rima ha conosciuto una vita sempre più magra e stentata nella poesia italiana. Va bene, si trattava in origine di fare la festa agli ingombranti maestri del secolo appena passato (il diciannovesimo, voglio dire): Carducci, Pascoli, i crepuscolari … Una rivoluzione — solo poetica, beninteso — non si nega a nessuno, no? Poi, tra le due guerre, ci fu sì un ritorno a certe forme tradizionali (penso, ad esempio, al “gongorismo” di Ungaretti), ma verso e rima, usati insieme, non si ripresero mai dal colpo nel frattempo ricevuto. Il Montale di Ossi di seppia seppe certo reinterpretare con genio i modelli ricevuti … ma negli anni Venti! A partire dal secondo dopoguerra (vogliamo dire: a partire dalla morte di Saba?) cadde notte fonda. L’idea stessa di usare metro e rima — massime se l’uno all’altra congiunto — prese a parer blasfema, addirittura turpiloquente. A chi la colpa … ad Auschwitz? a Hiroshima? a Ezra Pound? a T.S. Eliot? a Bertolt Brecht? al povero Pasolini? a Vittorini, e per più esattezza alla sua fissazione che l’Italia si dovesse modernizzare, sprovincializzare? E letterati e poeti italiani dunque, giù a ingozzarsi dei grandi classici delle letterature straniere — del ventesimo secolo, naturalmente: Maiakovskii, Mann, Melville, Musil … Mi limito ad una lettera centrale dell’alfabeto; gli eruditi sapranno continuare verso i due estremi. Intendiamoci: pochi più di me da sempre concordano che, appunto, modernizzare e sprovincializzare si dovesse. Ritengo perciò 208 carlo testa che, Dieu merci, quasi tutto quanto fu fatto in questo senso sia stato un bene. Quasi: perché, almeno nel campo della poesia, dopo il 1945 l’incautamente precipitosa e abbondante ingestione di traduzioni letterali e quasi-prosaiche di — per esempio — Blok, Rilke e Pasternak portò i lettori italiani di poesia (che fino a prova contraria includono anche i poeti italiani) a credere che i testi che essi leggevano fossero per l’appunto quelli di Blok, Rilke e Pasternak. Da ciò conseguiva che per essere moderni e sprovincializzati bisognava scrivere come le traduzioni italiane di — per esempio — Blok, Rilke e Pasternak. Nessuno pareva accorgersi che molti dei più grandi poeti europei del ventesimo secolo, additati a esempio per il rinnovamento della poesia italiana contemporanea, scrivevano di regola in metro e rima … e talvolta, in metro e rima di una musicalità inebrianti. (Senza entrare in tediosi dettagli tecnici, farò solo due assurdamente banali postille: i Sonetti a Orfeo sono … sonetti! E le Elegie duinesi sono elegie … scritte in esametri). Riassumo. Da un certo momento in poi, ho iniziato a chiedermi: e se il rinnovamento della poesia italiana della seconda metà del ventesimo secolo fosse avvenuto, almeno in parte, sulla base di un errore di lettura? sulla base di un colossale abbaglio metodologico? Questo è il mio rovello, e qui si conclude il vero e proprio argomentare di questo mio prologo; che così e tale lascio, poiché non presumo di sapere, io solo, trovare ad esso una risposta risolutiva in un senso o nell’altro. Allego soltanto, per scrupolo di completezza, due brevi, eterogenei marginalia che possono contenere elementi per un proseguimento del dibattito: * Preciso che non possiedo il diritto d’autore sull’invenzione della combinazione metro/rima, e quindi, che non ho un interesse particulare a vederla comunque applicata, né nella poesia italiana né altrove. (Ritengo Hälfte des Lebens di Hölderlin, che precede Ungaretti di oltre un secolo, abbondante prova in questo senso). Quindi, nell’argomentare contro un generalizzato attacco a metro e rima, non intendo automaticamente asserire la tesi opposta che metro e rima debbano essere usati comunque. ** Preciso di essere interamente conscio del fatto che anche da colossali abbagli metodologici possono nascere poetiche produtti- Translations/Traduzioni quali poeti ha letto l’italia del ventesimo secolo? 209 ve. Dopotutto, anche Mme de Staël non aveva capito granché della poetica originale del Romanticismo tedesco — quantomeno nella sua prima e più vitale fase di Jena —, eppure il suo De l’Allemagne stimolò la nascita, in Italia come in Francia, di movimenti romantici autonomi e degni d’interesse. Quindi, nell’argomentare contro una generalizzata demolizione di metro e rima, non intendo automaticamente asserire la tesi opposta che la poesia d’oggi sprovvista di metro e rima sia per questo insoddisfacente. In entrambi i casi, arguisco soltanto che, a mio parere, quell’attacco e quella demolizione non sono stati elaborati con adeguata consapevolezza. E molta, molta, molta poesia italiana della seconda metà del ventesimo secolo, mi pare, manca tristemente … diciamo, via, che manca di consapevolezza. Come ho proceduto nelle mie ri-creazioni? È presto detto. L’assioma su cui si basano le edizioni correnti è che il termine “traduzione” significa: resa letterale dell’aspetto semantico di una preesistente composizione. È evidente che l’uso di questo metodo porta a produrre, nella lingua-obiettivo, una versione in prosa (con alcuni da capo) del testo di partenza; l’equivalente, per esempio, di quanto segue: Mia Zacinto, non ritornerò mai più sulle tue sacre spiagge su cui mi stendevo da bambino. Tu ti specchi nelle onde del mare greco, da cui nacque Venere — vergine, com’è ovvio —; e con il suo primo sorriso rese feconde quelle isole … (ma non era una sola?) Esagero? Un pochino … pour le bien de la cause. Ma mi pare comunque incontestabile da qualunque persona dotata di senno che la poesia è un oggetto materiale, costituita da un suo proprio tessuto di cui la componente semantica è solo una parte. Di qui l’importanza che ho attribuito non dico alla esatta riproduzione (che sarebbe impossibile), ma almeno alla ri-creazione, anche dei suoi aspetti fonici. Naturalmente, ho dovuto ricorrere a dei compromessi: tutto non si può dire, e per non perdere il timbro dell’opera d’arte originale mi è stato spesso necessario sacrificare qualcosa sul lato semantico. Anzi no … Non mi sono espresso bene. Non ho sa- Italian Poetry Review, 111, 2008 210 carlo testa crificato; ho scelto. La sfida che si presenta al traduttore è, per l’appunto, di dover di volta in volta scegliere quale sia l’elemento semantico (e, nell’ambito di quello, la sfumatura) più importante nelle parole originali che ha di fronte; e intorno a quello costruire poi la struttura materiale di nuovi versi. A questo proposito mi sembra fondamentale sottolineare che, in verità, sceglie — sempre e sistematicamente — anche chi fin dall’inizio scarta l’idea di dare spazio ai valori musicali della poesia. Sceglie, eccome!: sceglie di restituirne una sola dimensione. A fronte di questa perdita secca, totale e di principio, qualunque piccolo compromessso da negoziare, per così dire, “tra verso e verso” mi è parsa, e continua a parermi, soluzione ben più desiderabile. Sento già dire: «Ma quale regola potrà consentire al traduttore di scegliere al meglio?». Credo che proprio questo sia il punto: non c’è regola fissa. Bisogna ri-creare la poesia di volta in volta; e buon traduttore è quello che sceglie “bene” … cioè, che riesce a far rivivere nella nuova versione l’ispirazione del suo prototipo. Con ciò, non voglio affatto sostenere che tutto si riduca a intuizione e bravura; vi è anche un terzo fattore, che spesso si rivela essere quello decisivo. Poiché, in tutte le lingue, il catalogo delle rime è dato a priori, e il traduttore non lo può modificare a suo arbitrio, bisogna che da qualche parte in L1 esista una combinazione con qualche equivalenza in L2 … In altre parole, per tradurre “bene” bisogna soprattutto avere fortuna! Concludo osservando che nel corso delle mie esplorazioni librarie anche i “traduttori semantici” mi sono, in più d’un frangente, parsi consci della discutibilità estetica di un approccio letterale a certe tournures proposte loro dalle lingue straniere. Qua e là ho notato, spulciando nello spirituale spazio compreso tra originale e traduzione italiana, qualche ritocco, qualche eufemismo, qualche fosse pur lievissima torsione di collo alla retorica … Discrasie di poco conto, intendiamoci, ma abbastanza evidenti per farmi dire: rilevo da più parti i segni di un eloquente imbarazzo in corso d’opera. Nondimeno, tali rimedi mi sono spesso parsi peggiori del male, e invariabilmente mi hanno confermato nella bontà del mio personale Translations/Traduzioni quali poeti ha letto l’italia del ventesimo secolo? 211 assunto. È evidente: una “traduzione semantica” che si vergogni di certe espressioni straniere potenzialmente maldestre in italiano, e per questo le ritocca … ma senza ricostituire metro e rima … finisce per non essere più pienamente semantica — senza mai giungere con ciò ad esser bella! Segnalo nelle mie Note del traduttore i punti dove il negoziato tra forma e contenuto ha richiesto le decisioni più sofferte da parte mia. Italian Poetry Review, 111, 2008 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak Poems translated by Carlo Testa 1. Blok, «Nebesnoe umom neizmirimo» / «Il cielo trascende la mente» Note eteroclite. Blok raggiunse la maturità artistica nei primi anni del ventesimo secolo, l’èra che poi (si suppone per contrasto con quelle successive) venne chiamata la belle époque. Conobbe la guerra russogiapponese, la fallita rivoluzione del ’05, l’ascesa di Rasputin a corte, la prima Guerra Mondiale, le due rivoluzioni del ’17, la guerra civile e la carestia — morendo infine nel ’21 a Pietrogrado, contemporaneo della NEP di Lenin, dei formalisti (russi!) e del futurismo rivoluzionario di Maiakovskii. Capostipite della poesia russa del Novecento, così come Pushkin lo era stato di quella dell’Ottocento, Blok ebbe un’identità poetica fondalmentalmente mistica, e partendo da un’estetica decadente seppe portare il simbolismo da camera della precedente tradizione francese verso un approdo cosmico e quasi apocalittico, consono ai propri tempi. Poco prima di morire dedicò alla Rivoluzione il poemetto messianico I dodici, che bene esemplifica un diffuso entusiasmo iniziale per quell’evento allora nuovissimo. La prima poesia di Blok che propongo è del 1901 e appartiene al periodo decadente dei Versi alla Bellissima Donna (Stikhi o prekrasnoi dame, pubbl. 1904), su cui torneremo. «Il celeste non si misura con la mente, / Alla mente è occulto l’azzurro. / Soltanto di rado i serafini portano / Un sacro sogno agli eletti dei mondi. // E ho avuto una visione della Venere Russa, / In una pesante tunica avvolta, / Impassibile nella purezza, smisuratamente infelice, / Sui tratti del volto — un tranquillo sogno. // Poems 213 Non per la prima volta scendeva sulla terra: / Ma intorno a lei per la prima volta s’affollano / Non gli eroi del mito antico, ma altri paladini … / E strano è il lampo dei suoi profondi occhi …». Небесное умом неизмиримо, лазурное сокрыто от умов. Лишь изредка приносят серафимы священный сон избранникам миров. Il cielo trascende la mente, con essa l’azzurro non sondi. I serafini, portano, raramente, sacri sogni agli eletti dei mondi. И мнилась мне Российская Венера, тяжолою туникой повита, бесстрастна в чистоте, нерадостна без меры, в чертах лица — спокойная мечта. E la Venere Russa ho intuíta: in purezza impassibile, e infinita pena, di panni pesanti vestita, sul volto — una visione serena. Она сошла на землю не впервые, но вкруг нее толпятся в первый раз богатиры не те, и витязы иные … И странен блеск ее глубоких глаз … Altre volte scese già tra noi; ma per la prima volta i suoi alleati sono altri, non più antichi, eroi … Dagli occhi lancia lampi inusitati. Shachmatovo, 29 maggio 1901 Note del traduttore. Non mi soffermo sugli evidenti echi mallarmeani (L’azur! L’azur! L’azur! etc.) di questa poesia, e dirò invece che mi ha colpito la sua forma metrica decisamente … inusitata. All’inizio abbiamo un ritmo ternario, senza cesura, che volteggia dando il senso di una leggerezza distaccata da terra: Nebésnoe umóm neizmirímo, Lazúrnoe sokryto ot umóv. La parte centrale — già nella prima strofa, e poi soprattutto nella seconda — distrugge quell’aereo ritmo con versi irregolari, quasi liberi, che vanno come a tentoni verso una scansione diversa. I primi elementi di un nuovo sistema s’intuiscono, ma non si discernono ancora; solo elemento netto è l’introduzione di una forte cesura (v. 8). Infine, nella terza strofa, il nuovo ritmo introdotto si rivela appieno. Si tratta di un andamento sempre più marcatamente giambico, con una cesura molto forte (v. 10 e spec. il finale v. 12). Dal «cielo che trascende la mente» siamo insomma passati ad un binario, ritmato passo pieno d’intenzioni legate al mondo terreno: un inquietante cambio della guardia tra generazioni di eroi, che marca profondamente l’avvento del nuovo secolo. Due versioni semantiche di questa poesia (molto simili tra loro) sono state pubblicate da B. Carnevali e A. M. Ripellino. Italian Poetry Review, 111, 2008 214 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak 2. Blok, «Vsë na zemle umrët» / «Tutto in terra muore» Note eteroclite. Le tre prossime poesie sono le mie preferite di Blok. Questa prima mi pare una perfetta espressione della poetica simbolista – del suo tentativo, voglio dire, di arrestare, di “congelare” la sofferenza umana affisando lo sguardo su un mondo che riesca a superare il dolore. Com’è noto, il problema di gran parte della poesia simbolista è che essa riesce così bene in tale intento da lasciare del tutto freddi (ossia indifferenti rispetto ad essa) anche i lettori. Qui, tuttavia, Blok evoca ghiacci polari con parole ancora appartenenti ai nostri climi temperati, e riesce dunque a farci anelare a salire con lui sulla sua navicella. «Tutto muore al mondo, e madre e giovinezza; / La moglie tradisce e l’amico ci lascia. / Ma tu impara a gustare un diversa dolcezza, / Osservando il freddo circolo polare. // Prendi la tua scialuppa, naviga verso il lontano polo / Tra pareti di ghiaccio — e silenziosamente dimentica / Come laggiù amavano, perivano e lottavano … / E dimentica delle passioni la nota regione. // E ai fremiti di un lento gelo / Tu addestra l’anima esausta, / Affinché di nulla essa qui abbia più bisogno, / Quando dall’alto precipitano i raggi». Всё на земле умрёт — и мать и [младость, жена изменит и покинет друг. Но ты учись вкушать иную сладость, глядясь в холодный и полярный [круг. Tutto in terra muore — madre e [giovinezza, e moglie e amico cessano d’amare. Tu addestrati a gustare altra dolcezza: contempla il freddo del circolo polare. Бери свой челн, плыви на дальный [полюс в стенах из льда — и тихо забывай, как там любили, гибли и боролись … И забывай страстей бывалый край. Vara la scialuppa, salpa verso il polo che il gelo serra: e piano, piano oblia come laggiù di sangue s’imbeveva [il suolo. Alle sofferte rive dimentica la via. И к вздрагиваниям медленного хлада усталую ты душу приучи, чтоб было здесь ей ничего не надо, когда оттуда ринутся лучи. Ed imita i lenti ghiacci bianchi a cui l’anima esausta si riduce: perché quaggiù nulla più ti manchi quando dall’alto precipita la luce. 7 febbraio 1907 Note del traduttore. La scialuppa del poeta ha portato irresistibilemte il mio pensiero alla “scialuppa stretta” di Novalis (Hymnen an die Nacht VI: «der enge Kahn», cioè la scialuppa della morte — che Poems/Poesie Poems 215 non v’è dubbio Blok conoscesse), nonché al «vasello» di Purg. ii, 41, che non a caso apre qui una visione di redenzione basata sulla luce. Dante è onnipresente in Blok; pare talvolta, traducendolo in italiano, di dover fare una traduzione di rimbalzo (Rückübersetzung) nella nostra lingua … Una versione semantica di questa poesia appare in Carnevali / Newton Compton. 3. Blok, «Ty odenesh menia v serebro» / «Tu saprai ricoprirmi d’argento» Note eteroclite. Tanto, tanto spesso l’ispirazione dantesca modella la parola di Blok in corpore minimo: come se ognuna delle poesie blokiane fosse una mini-Commedia, e riproducesse in miniatura dapprima le buie esalazioni degli inferi, poi la luce radente del Purgatorio, e infine, il paradisiaco trionfo delle sfere. (In particolare, l’immaginato “volgersi” del poeta, già cadavere, verso il trascorso “sogno iracondo della vita” è, a mio sentire, una netta, vigorosissima ri-combinazione e ri-creazione di termini e costellazioni dantesche; e un buon traduttore italofono a nessun costo dovrebbe lasciarsela sfuggire). Questa poesia mi è cara anche in ragione della sua precocità estetica: precorrendo i tempi di quasi vent’anni, il simbolismo qui già tocca l’espressionismo del primo dopoguerra. «Tu mi vestirai d’argento, / E quando morirò / Spunterà la luna — celeste Pierrot, / Sorgerà il rosso pagliaccio nel vento. // La luna morta è impotentemente muta, / Non ha svelato nulla a nessuno. / Chiederà soltanto alla mia amica per qual motivo / Io un giorno mi sia di lei innamorato. // Verso questo rabbioso sogno ad occhi aperti / Io mi volgerò con morto viso. / E il pagliaccio spaventerà la civetta, / Scuotendo il sonaglio sotto il monte … // Lo so: il suo [della luna] aspetto grinzoso è vecchio, / E svergognato in terrestre nudità. / Ma funesto delirio sorgerà / Verso i cieli, le sommità, la purezza». Italian Poetry Review, 111, 2008 216 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak Ты оденешь меня в серебро, и, когда я умру, выдет месяц — небесный Пьеро встанет красный паяц на юру. Tu saprai ricoprirmi d’argento: ed il giorno in cui morirò sorgerà, arrossata nel vento, piena luna — celeste Pierrot. Мертвый месяц беспомощно нем, никопму ничего не открыл. Только спросит подругу — зачем я когда–то ее полюбил? Ma la luna parlare non sa, a nessuno segreti ha svelato; e al mio amore perché chiederà io di lei mi sia innamorato. В этот яростный сон на яву опрокинусь я мертвым лицом. И паяц испугает сову, загремев под горой бубенцом … Della vita al sogno iracondo già cadavere mi volgerò. La civetta il pagliaccio rotondo scaccerà tintinnando i grelot. Знаю — сморщенный лик его стар, и бесстыден в земной наготe. Но словещий восходит угар — к небесам, к высоте, к чистоте. Lo so bene che ha il volto grinzoso, e che oscena è la sua nudità. Ma il sublime ed il puro e l’ascoso quel funesto delirio aprirà. 14 maggio 1904 Note del traduttore. Ben tre versioni semantiche sono già apparse di questa giustamente celeberrima poesia (Ripellino, Carnevali e De Michiel). Tutte e tre, però, denudano il nucleo del nostro dilemma di partenza: che cosa deve tradurre un traduttore? Omero si può tradurre — certo, con più o meno arte — perché la sua poesia è sostenuta da un intreccio narrativo: ivi sono molte cose che “succedono”. Ma nel testo simbolista, che cosa “succede”? Nel testo simbolista, di fatto, succedono soprattutto (non dico soltanto) ritmi e rime. Tolti quelli, al traduttore non resta che rassegnarsi a voltare una serie di immagini da un idioma fortemente connesse in un altro idioma che fortemente le sconnette. All’estremo, per tradurre così non è nemmeno necessario che il traduttore comprenda qual è il legame che lega tra loro quelle parole nel testo d’origine: se quel filo andrà comunque perso nel tragitto, perché scervellarsi a cercarlo prima di partire? … E, talvolta, chi legge ha con rammarico la sensazione che, appunto, esso potrebbe non essere stato cercato affatto. Per il traduttore, la sfida invece — la sfida di sempre, ma soprattutto la sfida presentata da testi fatti di “musica in parole” qual è la poesia simbolista — è di tradurre non parola per parola, ma immagine per immagine, includendo tutte le componenti del testo: non solo i valori semantici, ma anche il loro tessuto materiale. Un poeta simbolista mal tradotto fa dire al lettore della Poems/Poesie Poems 217 traduzione: Ma che farnetica questo pazzo? allorquando chi legge l’originale esclama: Sì, è così; non poteva essere altrimenti, poiché tutto qui si tiene. Nel rendere questa poesia metricamente, ancor più che magistrale, virtuosistica, ho dato un’alta priorità alla griglia ritmica, che in italiano ho voluto tanto regolare quanto in russo. I versi sono infatti tutti trimetri composti da tre anapesti ciascuno: salvo il v. 2, che ne ha due soli. (Di qui lo stordente “ritmo di valzer” della poesia). In termini italiani l’equivalente più vicino è il decasillabo tronco a ritmo anapestico; e tale verso ho perciò usato nella nostra lingua quanto più frequentemente possibile. 4. Blok, «Ia k liudiam ne vyidu na vstrechu» / «Non andrò al banchetto del mondo» Note eteroclite. La mia ultima selezione blokiana ci riporta al ciclo della Bellissima Donna: il quale respira sì l’atmosfera preraffaellita, rielabora sì la filosofia di Solov’ëv, ma, a mio sentire, soprattutto (poché i poeti avranno pure il diritto di studiare e conoscere in modo autonomo altri poeti …) rilegge, reinterpreta e rivive il rapporto di Dante a Beatrice in un modo vivo e vivificante. «[Per Blok] il simbolo della Dama/Fanciulla [è] allo stesso tempo immagine dell’equilibrio cosmico, della materia compenetrata da Dio, della Sophia-Sapienza, dell’ “Anima del mondo”, della Vergine; ma anche trasfigurazione della donna amata […], oggetto di devozione personale e di trasporto erotico da parte del poeta sul modello della poesia cavalleresca medievale e del Dolce Stil Novo» (Guido Carpi nella sezione su Blok della Antologia della poesia russa, a cura di Stefano Garzonio e Guido Carpi, Firenze, E-ducation, 2004, p. 520). «Non uscirò incontro alla gente, / Mi spaventano gli insulti e le lodi. / Risponderò a Te sola / Di ciò che per tutta la vita ho taciuto. // Comprendo i taciturni, / Ed amo chi è vòlto all’ascolto: / Di là dalle parole — attraverso il rombo confuso / Si profonde il radioso Spirito. // Uscirò alla festa del silenzio, / Non noteranno il mio viso. / Ma in me è celato il sapere / Del mio amore infinito per Te». Italian Poetry Review, 111, 2008 218 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak Я к людям не выйду на встречу, испугаюсь хулы и похвал. Пред Тобой Одною отвечу, за то, что всю жизнь молчал. Non andrò al banchetto del mondo, che ad offese e lusinghe ci invita. A Te sola, Te sola rispondo del silenzio di tutta una vita. Молчаливые мне понятны, и люблю обращенных в слух: за словами — сквозь гул невнятный просыпается светлый Дух. Ben comprendo io l’uomo che tace, che al silenzio l’orecchio protende: al di là del linguaggio, la pace dello Spirito piove e risplende. Я выду на праздник молчания, моего не заметят лица. Но во мне — потаенное знанье о любви к Тебе без конца. E del muto tripudio m’allieto; ma schermendomi il volto, perché in me porto, nascosto, il segreto del mio amore infinito per Te. 14 gennaio 1903 Note del traduttore. Poiché il ritmo e la rima mi spingevano comunque verso zone semantiche in parte diverse da quelle dell’originale, ho ricreato la prima strofa sostituendo l’immagine di un minaccioso incontro (ove delle braccia si protendono come a soffocare) con l’immagine di un repellente banchetto (ove predomina l’elemento digestivo-animale). Sul registro alimentare, il banchetto diabolico rovescia così il Brot und Wein del Numinoso nel suo obverso, l’osceno trangugiare dei bipedi implumi. Nella seconda strofa, sento nel russo la presenza di un trasumanare d’origine dantesca; di questo Dante letto in modo non confessionale ho cercato perciò di rendere l’accecante trasparenza. Nella terza strofa torna, per la terza volta, la radice che in russo denota il silenzio, molc-. Per non distruggere ritmo e rima, al terzo tale ritorno «il tripudio del silenzio» è dunque potuto divenire «il muto tripudio». — Quanto a «tripudio», quest’ultimo è naturalmente parola più forte di «festa»; ma ciò piuttosto perché «festa» è troppo debole per rendere l’originale. Basti pensare che l’aggettivo svetlyi appare al v. 8, e prazdnik appare al v. 9; ora, quasi come in un crittogramma, svetlyi prazdnik — la “radiosa festa” — è, in russo, non una festa qualunque, bensì la Pasqua. Di questa poesia Carnevali ha incluso una versione semantica nell’edizione di Blok della Newton Compton. Poems/Poesie Poems 219 5. Akhmatova, «Poslednii tost» / «Ultimo brindisi» Note eteroclite. Anna Akhmatova debuttò in poesia, nel secondo decennio del Novecento, sotto le bandiere del movimento acmeista (un movimento post-, se non addirittura anti-simbolista, sul quale vedi infra), quando lo scoppio della Rivoluzione modificò drasticamente i termini — o per meglio dire, le circostanze concomitanti — della creazione poetica. Riconosciuta fin dai suoi primi anni come la più grande poetessa russa della sua epoca, la Akhmatova sopravvisse a stento alle ondate di repressione staliniane. Morì a Mosca nel 1966, dopo aver conosciuto una tardiva riabilitazione negli anni del disgelo di Khrushchëv. Di lei Michele Colucci acutamente scrive: «L’Achmatova si dimostrava l’unica fra gli acmeisti a dare una risposta adeguata ai presupposti da cui era nata la nuova corrente. Con la sua opera non solo abbandonava qualsiasi metafisica cognitiva, ma fugava ogni sospetto di voler porre la poesia al di là e al di sopra della normale vicenda umana. E che tutto questo, nella situazione letteraria dell’epoca, rappresentasse una sorta di rivoluzione copernicana fu chiaro sin dall’inizio» (Introduzione a A. A., La corsa del tempo, Einaudi 1992, p. viii). «Bevo a una casa distrutta, / Alla mia vita disgraziata, / Alla solitudine convissuta in due, / E anche per te bevo: // Per la menzogna di labbra che mi hanno tradita, / Per il morto gelo degli occhi, / Perché il mondo è crudele e rozzo, / Perché Dio non ci ha salvati». Я пью за разорённый дом, за злую жизнь мою, за одиночествоо вдвоём, и за тебя я пью, — Ad una casa devastata bevo, alla mia malnata vita, alla solitudine che a te devo, alla bocca che m’ha tradita. за ложь меня предавших губ, за мёртвый холод глаз, за то, что мир жесток и груб, за то, цто Бог не спас. Per te io bevo questo vino, per morti occhi ghiacciati; perché rozzo è il mondo e assassino — e perché Dio non ci ha salvati. 1934 Note del traduttore. Per motivi di rima, ho dovuto invertire tra loro i vv. 4 e 5. Inoltre, al v. 4 (mio 5), la voce poetante non specifica Italian Poetry Review, 111, 2008 220 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak se il suo bere s’applichi a vino od altro (chissà?). Infine, ai vv. 1, 5, e 6 rispettivamente (1, 4 e 6 nella mia traduzione), l’originale non indica alcuna attribuzione possessiva a casa (dom), labbra (guby) e occhi (glazà); ho ritenuto dunque prudente conservare l’ambiguità del testo russo, non foss’altro per evitare di restringere all’episodico e al contingente il sentimento di angoscia che questa poesia sembra far stingere, urbi et orbi, sull’umanità intera. Una versione semantica (ma che aggiunge svariati “mio” e “tuo”) di Ultimo brindisi appare nella traduzione italiana di Beg vremeni (La corsa del tempo) curata da Michele Colucci per Einaudi. 6. Mandel’shtam, «O, kak my liubim litsemerit’» / «Oh quanto amiamo l’impostura» Note eteroclite. Nel 1911 Mandel’shtam, ventenne, «si iscrive alla Facoltà di lettere e storia (sezione romanzo-germanica) dell’Università di Pietroburgo»; si converte dalla religione ebraica alla cristiana; incontra Blok e la Akhmatova, alla quale resterà legato da una forte amicizia per tutta la vita; e aderisce all’acmeismo, «l’unico movimento post-simbolista (e ‘antisimbolista’) russo che non prendesse a prestito il suo nome dall’avanguardia letteraria occidentale» (Remo Faccani, Introduzione a Cinquanta poesie di Osip Mandel’shtam, Einaudi, p. xxi). Il poeta conobbe due periodi fecondi: gli anni Dieci e gli anni Trenta — ma quasi tutte le poesie di questo secondo periodo, a differenza di quelle del primo, furono conosciute soltanto in pubblicazioni postume. Come molti dei suoi contemporanei appassionato lettore di Dante, cui dedicò un lungo saggio, e maestro nel prestare lampi espressionisti alla minuta attenzione per l’oggetto tipica dell’acmeismo, Mandel’shtam non fu (benché detestasse Stalin) nemico della sua patria né del suo tempo; piuttosto, essendo egli poeta, la sua patria e il suo tempo furono inevitabilmente nemici suoi. Tanto poco — o, in effetti, tanto — bastò perché egli fosse arrestato dalla Chekà e deportato in Siberia. Morì di stenti, in un cosiddetto campo di transito, nel dicembre del 1938. La poesia di Mandel’shtam che propongo in questa raccolta illustra eloquentemente l’ultimo, tragico periodo nella vita del poeta. Poems/Poesie Poems 221 «Oh quanto ci piace essere ipocriti, / E senza sforzo ci scordiamo / Che nell’infanzia siamo più vicini alla morte / Di quanto non siamo nei nostri anni maturi. // Ancora succhia l’offesa dal piattino / Il bimbo che non ha dormito abbastanza; / Io invece non ho nessuno con cui prendermela, / E sono solo su tutti i cammini. // Ma non voglio addormentarmi, come un pesce, / Nel profondo svenimento delle acque; / E m’è cara la libera scelta / Delle mie sofferenze e delle mie inquietudini». О, как мы любим лицемерить и забываем без труда то, что мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года. Oh quanto amiamo l’impostura, e facilmente scordiamo la realtà che all’infanzia la morte fa paura più di quanta ne faccia in alta età. Еще обиду тянет с блюдца невыспавшееся дитя, а мне уж не на кого дуться, и я один на всех путях. Dal piattino succhia ancor l’offesa il bambino che dal sonno cade; ed io a nessuno cerco più contesa, da solo vado lungo le mie strade. Но не хочу уснуть, как рыба, в глубоком обмороке вод; и дорог мне свободный выбор моих страданий и забот. Non voglio addormentarmi come un pesce, nel fondo svenimento della rena: liberamente ho scelto, e non m’incresce, le mie tribolazioni e la mia pena. 14 maggio 1932 Note del traduttore. O, kak my liubim litsemerit’ è composta di tetrametri giambici regolari (salvo il v. 10, che ha un piede in sovrannumero), piani e tronchi alternati; quasi tutti i versi, tuttavia, hanno unicamente tre accenti effettivi, avvicinandosi perciò all’andatura del novenario italiano (che purtroppo ho potuto mantenere soltanto al v. 1). Il v. 1 riecheggia — sovvertendolo — l’incipit della lirica di Tiutchev Oh come al declinare della vita, che lamenta (ipocritamente?) le inquietudini dell’ultima età umana. Ai vv. 5-6 viva ed originale, nonché audace per la transizione che impone, è la giusta/contrapposizione che l’io poetante fa tra se stesso e il bambino, nervoso per non aver dormito abbastanza. Al v. 10, il tropos fondo svenimento della rena è un tipo di enallage che attribuisce alla rena lo svenimento del pesce ad essa abbandonatosi. La figura retorica è in Mandel’shtam, e la riproduco tal quale (sostituendo solo, necessitato dalla rima, «rena» per le originali «acque», vody). Questa poesia è tradotta da Remo Faccani nell’edizione di Mandel’shtam da lui curata per Einaudi, con alcune soluzioni poeticamente felici, ma sempre nell’ambito di un preponderante interesse per la componente semantica della versione. Italian Poetry Review, 111, 2008 222 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak 7. Pasternak, «Gamlet» / «Amleto» Note eteroclite. Pasternak è generalmente conosciuto in Occidente come l’autore del soggetto di un film: dell’osceno, intendo dire, anzi criminale film Il dottor Zhivago girato non per soldi, ma per danaro da un farabutto di cui non ricordo il nome. Povero Pasternak; che tristezza sopravvivere a Stalin per poi finire così! L’amletico Boris avrebbe meritato migliore destino. Fu infatti un poeta di spicco, fortemente “avanguardista” prima della Rivoluzione e nei suoi dintorni (linguisticamente sperimentale e fortemente ricercata è la sua poesia dell’epoca), mentre dagli anni ’30 in poi essa fu quasi surrealmente semplice nel ritornare ai temi e alle preoccupazioni di base dell’esistenza umana. Mistero del nostro essere: povertà, miseria e dittatura complicano certi aspetti della vita, mentre ne semplificano invece altri. È per affermare questo che la poesia di Pasternak, da Stalin in poi, fu improntata a quanto il poeta stesso chiamò una «semplicità inaudita». Questa poesia è la prima del ciclo di componimenti di Iurii Andreevich Zhivago che appare in appendice al romanzo eponimo (e a cui, tra i già rarissimi che leggono il romanzo, nessuno tranne alcuni slavisti si dà la pena di arrivare). «Il vocìo s’è spento. Sono uscito sul palcoscenico. / Appoggiato allo stipite di una porta, / Io colgo in una lontana eco / Quanto accade nel mio secolo. // Su di me una tenebra notturna viene puntata / Da mille binocoli spianati. / Se soltanto è possibile, Padre mio, / Allontana da me questo calice. // Io amo il Tuo disegno ostinato, / Ed acconsento a recitare questa parte. / Ma ora sta andando in scena un altro dramma, / E per questa volta lasciami andare. // Ma già è programmata la sequenza degli atti, / E ineluttabile è la fine del viaggio. / Io sono solo; tutto affonda nel fariseismo. / Vivere la propria vita non è un gioco da bambini». Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далёком отголоске что случится на моем веку. Tace il rimbombo. Esco sulla scena. A uno stipite appoggiandomi furtivo, io colgo ciò che vibra appena negli echi del secolo in cui vivo. На меня наставлен сумрак ночи тысячью биноклей на оси. Если только можно, Aвва Отче, чашу эту мимо пронеси. La folla — oscurità mi punta addosso quando i binocoli a migliaia spiana. Ti chiedo, Padre mio, se posso: da me questo calice allontana. Poems/Poesie Poems 223 Я люблю Твой замысель упрямый, и играть согласен эту роль. Но сейчас идёт другая драма, и на этот раз меня уволь. Amo l’ostinato Tuo programma, e nella parte destinatami io credo. Ma stasera va in scena un altro dramma, e per stavolta concedimi un congedo. Но продуман распорядок действий, неотвратим конец пути. Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти. Ma sono prefissate le pause della via, e ineluttabile è il corso del destino. Sono solo; tutto affoga nell’ipocrisia. Vivere la vita non è gioco da bambino. pubbl. 1957 Note del traduttore. Troviamo qui uno degli schemi metrici prediletti di Pasternak: quattro quartine di pentametri trocaici, rimati ABAB, CDCD ecc., con versi piani in posizione dispari e tronchi in posizione pari. Non tutte le posizioni teoricamente accentate sono occupate, e tale variabilità ho mirato a rendere con una varietà di versi italiani (anche se avrei preferito poter usare più endecasillabi). Semanticamente, nulla di molto importante da segnalare fino alla quarta strofa. Ivi, al v. 13 ho reso «la sequenza degli atti» (in senso teatrale) con «le pause della via» (vaga allusione implicita: crucis … Dopotutto, insieme ad Amleto è Cristo l’icona ricorrente della poesia pasternakiana). Al v. 15, il «farisaismo» di Pasternak è divenuto, per necessità di rima, il mio consimile «ipocrisia». Infine, l’ultimo verso dell’originale, «Vivere la vita non è attraversare un campo», in italiano non significa un bel nulla in tali esatti termini; perciò l’ho reso con un’espressione più comprensibile, «non è gioco da bambino». (L’altra possibilità, «non è come bere un bicchier d’acqua», oltre a porre problemi di ritmo e di rima non appartiene al registro linguistico appropriato per questo contesto). L’edizione del Dottor Zhivago tradotta per Feltrinelli da Pietro Zveteremich contiene una versione prosificata — molto prosificata — a cura di Mario Socrate. 8. Pasternak, «Nobelevskaia premiia» / «Un premio Nobel» Note eteroclite. Pasternak credeva — almeno nella sua fase seriore: quella post-rivoluzionaria, post-futurista, post-staliniana, e, pour tout dire, post-comunista — Pasternak credeva con fede in un’estetica Italian Poetry Review, 111, 2008 224 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak che, nel poemetto Le onde (Volny), egli aveva chiamato di «semplicità inaudita». Quanti dei suoi coevi lettori d’Occidente, se tanto avessero saputo e capito, avrebbero trovato ciò un intollerabile schiaffo al gusto del pubblico! (Ma ogni pubblico prende gli schiaffi che si merita … anzi, talvolta è così ignorante da prenderne senza nemmeno rendersene conto). Non trovo dunque sorprendente che la poesia Nobelevskaia premiia ci presenti una voce che in più lenti paesi e culture — l’oggi di altrove, l’oggi del trogloditico capitalismo che chiama se stesso “avanzato” — sembra essere vergognosamente arcaica. Quanto è stato intenso e breve il Novecento della Russia! Pasternak non vi ha fatto in ritardo della poesia del diciannovesimo secolo; vi ha fatto in anticipo della poesia di ciò che il mondo chiamerà in futuro il ventunesimo. Come è evidente, in Nobelevskaia premiia Pasternak lamenta le strumentalizzazioni createsi intorno al suo più celebre romanzo, intorno alla personalità — anticomunista e anticapitalista — del suo poeta Yurii Zhivago. «Sono spacciato, come bestia in un recinto. / Da qualche parte vi sono gente, libertà, luce, / E dietro di me il rumore dell’inseguimento, / Per me non c’è via d’uscita. // Sono bui il bosco e la riva dello stagno, / Un tronco d’abete è stato abbattuto. / Dovunque la strada è sbarrata. / Sia quel che sia, che importa. // Quale crimine ho commesso, / Sono forse un assassino e un malfattore? / Il mondo intero ho costretto a piangere / Sulla bellezza della mia terra. // Ma ugualmente, quasi accanto alla tomba, / Io credo che il tempo verrà — / La forza della cattiveria e del male / sarà sconfitta dallo spirito del bene». Я пропал, как зверь в загоне. Где–то люди, воля, свет, а за мною шум погони, мне наружу ходу нет. Sono preso, come bestia in gabbia. Non so dove, luce e libertà; corre dietro me la muta in rabbia, una via di scampo non mi dà. Темный лес и берег пруда, ели сваленное бревно. Путь отрезан отовсюду. Будь что будет, всё равно. Buia è la foresta, il lago nero; un abete fu abbattuto poco fa. Dovunque è sbarrato il mio sentiero. Non importa: sarà quel che sarà. Что же сделал я за пакость, я убиица и злодей? Я весь мир заставил плакать над красой земли моей. Quale dunque ho inflitto nefandezza, quale al mondo colpa o eresia? Farlo piangere su tutta la bellezza, la bellezza della patria mia. Poems/Poesie Poems 225 Но и так, почти у гроба, верю я, придёт пора — силу подлости и злобы одолеет дух добра. I miei ultimi giorni se ne vanno, ma ho fede nel tempo che verrà: sulla forza del male e dell’inganno lo spirito del bene prevarrà. 1959 Note del traduttore. Un premio Nobel vive di un ritmo estremamente compresso, concentrato: reso possibile dal fatto che (tra l’altro) la lingua russa non ha articoli; non esprime il verbo essere; fa un uso ridotto di preposizioni; ed è ricca di monosillabi. Insomma, in equivalenti versi italiani tutte le informazioni contenute nell’originale “non ci stavano” … motivo per cui ai versi di Pasternak ho dovuto premettere un piede ciascuno, trasformandoli da tetrametri in pentametri. (Per mia fortuna, la Musa mi ha generosamente fornito un certo numero di compatti vocaboli italiani tronchi, non troppo contaminati dal cattivo gusto del melodramma, che mi sono affrettato ad usare). Purtroppo, non ho potuto essere estremamente rigoroso nella resa del ritmo pasternakiano: qua e là, ho dovuto indebolirne la binaria, nervosa andatura trocaica (perfettamente adatta al tema, dicho sea de paso), introducendo perfino, all’occasione, un dattilo sovversivo. Ma se il dattilo fa le pentole, sa anche fare — qui almeno — benedetti coperchi: ho infatti scoperto, rileggendo a cose fatte la mia traduzione, che in conseguenza di queste sillabe surnumerarie, e delle connesse deviazioni dal ritmo originale, la mia ultima quartina consiste interamente di endecasillabi. Per qualche misterioso cammino qui la poesia ha dunque, di suo stesso impeto, riscoperto se stessa al di là delle barriere linguistiche… Ai vv. 14 e 16, «ho fede» (veriu) e «spirito» (dukh) mi paiono esplicite espressioni di attaccamento alla sfera spirituale; come tali le intendo e traduco. Non mi risulta (ma potrei sbagliarmi) che questa poesia sia finora stata pubblicata in versione italiana, quanto meno in volume. 9. Pasternak, «Byt’ znamenitym nekrasivo» / «Esser famosi è da maleducati» Note eteroclite. S’è parlato finora dei massimi temi dell’esistenza umana. Concludiamo, in un decrescendo fino al silenzio, con lo sfiorarne uno di minimi. Italian Poetry Review, 111, 2008 226 blok, akhmatova, mandel’shtam, pasternak «Essere famosi è da maleducati. / Non è questo che solleva in alto. / Non c’è nessuna necessità di tenere archivi, / Di tremare per dei manoscritti. // Lo scopo della creazione è il far dono di se stessi, / Non lo schiamazzo, non il successo. / Che vergogna non significare nulla / Ed essere la favola di tutte le bocche. // Bisogna invece vivere senza presunzione; / Vivere in modo tale da, in definitiva, / Attrarre su di sé l’amore dello spazio, / Intendere il richiamo del futuro. // E si devono lasciare delle lacune / Nel destino, non qua e là tra carte, / I passaggi e i capitoli di un’intera vita / Evidenziando nei margini. // E tuffarsi nell’ignoto, / E così nascondere in esso i propri passi / Come nella nebbia un luogo si nasconde / Quando in essa è buio pesto. // Altri, lungo la viva traccia, / Ripercorreranno il tuo cammino palmo a palmo; / Ma le sconfitte dalla vittoria / Non sei tu a dover distinguere. // Tu piuttosto devi non d’un solo briciolo / Rinunciare alla tua persona, / Ed invece esser vivo, soltanto vivo, / Solo vivo, fino alla fine». Быть знаменитым нетрасиво. Не это подымает ввышь. Не надо заводить архива, над рукописями трястись. Esser famosi è da maleducati. Non è questa la via per il sublime. Non ci vogliono archivi ragionati dei manoscritti delle nostre rime. Цель творчества — сомоотдача, а не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача, быть притчей на устах у всех. Creare — è far dono di se stessi! Che vergogna rincorrere il baccano, cercar fama, strepito, successi, e dimostrarsi a tutti un ciarlatano. Но надо жить без самозванства, так жить, чтобы в конце концов привлечь к себе любовь [пространства, услышать будущего зов. Ma viver senza boria è ben diverso: e così viver devi di sicuro per toccare l’amor dell’universo, per udire l’appello del futuro. И надо оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг, места и главы жизни целой отчеркивая на полях. Lasciamo le lacune nel destino anziché lasciarne nelle carte; annotiamo nei margini la vita, sottolineando brani di quell’arte. И окунаться в неизвестность, и прятать в ней свои шаги, как прячется в тумане местность, когда в ней не видать ни зги. E tuffiamoci in ignote onde, e in esse i nostri passi nascondiamo sì come un luogo in nebbia si nasconde quando invano nel buio lo cerchiamo. Другие по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь, но пораженья от победы ты сам не должен отличать. Altri poi vaglieranno la tua storia grano a grano, quando sarà finita; ma separar sconfitta da vittoria non è compito da affrontare in vita. И должен не единой долькой не отступаться от лица, но быть живым, живым и только, живым и только до конца. E non ceder nemmeno d’un capello, non cedere la tua persona al mondo. Sempre per te sii vivo, e non per quello: vivo, vivo, vivo — e fino in fondo. Da Kogda razguliaetsia, 1959 Poems/Poesie Poems 227 Note del traduttore. Annoto soltanto che, al v. 17, l’esortazione dell’io poetante a «tuffarsi nell’incerto / nello sconosciuto» (neizvestnost’) gioca sull’ambiguità del termine russo, che vale anche «mancanza di fama». Si tratta dunque di un gioco di parole in lode dell’anonimato, cui ho cercato di rendere giustizia adducendo allusivamente ignote onde. Con diverso titolo, questa poesia è stata tradotta semanticamente da Ripellino per il Pasternak di Einaudi. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione ad uso abitativo di un antico palazzo nel centro storico ora Casa Volpini (Sede Tiferno Grafica), 1999-2001 (particolare del salone). simon west «keep the word translation out of it»: a poem of andrea zanzotto in english I. In 1961 the American poet Robert Lowell published a book called Imitations, a series of creative rewritings of poems by well-known European poets in a range of languages, including Ancient Greek, French, Italian, Russian, German. Lowell described the book as «a small anthology of European poetry», but one which had grown organically, «from time to time when I was unable to do anything of my own», and which, Lowell was careful to spell out, was «partly self-sufficient and separate from its sources». He introduced the volume saying, «I have been reckless with literal meaning and laboured to get the tone» of the poem. Scholarly accuracy was not a high priority. Rather they seemed to be a series of variations on Lowell’s own poetic voice. He explained, «I have been almost as free as the authors themselves in finding ways to make [the poems] ring right for me»1. Following the advice of Allen Tate, Lowell had initially settled on calling the book Versions. But it was T. S. Eliot who persuaded Lowell to reconsider in a letter in June 1961: I think that the right title for this is Imitations and I don’t agree with Allen if he thinks that Versions would be better. I think also that a subtitle is a mistake: your translations are indeed imitations, and if you use the word translation in the subtitle 1 R. Lowell, Introduction, in Id., Imitations, New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1961, pp. xi-xiii. 230 simon west it will attract all those meticulous little critics who delight in finding what seem to them mis-translations. You will remember all fuss about Ezra Pound’s Propertius. Keep the word translation out of it2. Of course since 1961 things have changed in the field of Translation Studies as a whole, and specifically concerning expectations in the translation of poetry. It is widely agreed that there will always need to be a range of types of translation for a range of audiences and cultural contexts, extending from the prose version with annotations by scholars through to creative rewritings by other poets, often introduced by the wonderfully ambiguous preposition after. Today the traditional translation hierarchy which had equivalence of word or phrase at the top, is more widely questioned particularly in poetry, where, to quote Jakobson all the various constituents of the verbal code, semantics, of course, but also syntax, etymology, morphology, and those other elements which we might call the physical characteristics of words, «are confronted, juxtaposed, brought into contiguous relation according to the principle of similarity and contrast and carry their own autonomous signification»3. Jakobson’s declaration in 1959 that in poetry only creative transposition is possible has given more theoretical support to the poetic translation, though of course poets have long been declaring such. Take for example Dante’s words in the Convivio I, vii, 14, «nulla cosa per legame musaico armonizzato si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia». More recently James Holmes introduced the term metapoem to describe the translation of a poem from one language to another: a metapoem because the new version is something more than an original poem. Holmes writes, «All translation is an act of critical interpretation by the translator but at the same time there are some translations of poetry which differ from all other interpretative forms in that they also have the aim of being acts of poetry»4. For Holmes 2 Tate and Eliot quoted in I. Hamilton, Robert Lowell A Biography, New York, Random House, 1983, p. 289. 3 R. Jakobson, Linguistic Aspects of Translation (1959), in Id., Language in Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1987, p. 434. 4 J. Holmes, Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form (1968) in Id., Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 231 the relation of the metapoem to the original is analogous to the relationship that the original poem has to «reality»5. If the original poem is like reality, then it is so not only because both ultimately illude representation, but also because both are unstable. In fact, in the ideas of Holmes, and those of Jakobson, there is a recognition of what writers like Derrida were describing around the same time: that the original text is not a fixed and stable origin, but is itself like a translation, that is incomplete and unstable because it is made of language. Once again in Jakobson there is a recognition of such an instability, «in any use of language the meaning of a linguistic sign is always its translation into some further, alternative sign»6. There is no end to the process of signification, and translation and writing have much in common. More recently there has been a so-called creative turn in translation studies but as far as I can tell it seems to be largely a consolidation of these ideas7. It may seem, therefore, that since the publication of Lowell’s Imitations we have moved on and no longer need fear Eliot’s meticulous little critics. In many ways we have. But in other ways the term translation is still problematic. Such was André Lefevere’s concern with the limitations of translation that he advocated replacing it with the word rewriting8. The fact is translation as a category retains more authority than imitation, and is still likely to be considered more faithful, though faithful to what exactly is a debatable point. Imitations are all very well for poets, there may even be theoretical grounds to justify them, but scholars are serious people and produce translations. The categories imitation and creative rewriting suggest a greater licence than translation. We cannot help but think in terms of scales of more or less licence, and quickly confuse this with another scale, that of more or less fidelity. Imitation is still stuck where it was when Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, p. 24. 5 J. Holmes, Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English (1968), ivi, p. 10. 6 R. Jakobson, Linguistic Aspects of Translation, cit., p. 429. 7 See for example, Translation and Creativity, Perspectives on Creative Writing and Translation Studies, edited by Eugenia Loffredo and Manuela Perteghella, London, Continuum, 2006. 8 A. Lefevere, Translating Literature, Practice and Theory in a Comparative Literature Context, New York, The Modern Language Association of America, 1992, p. 6. Italian Poetry Review, 111, 2008 232 simon west John Dryden described it as «where the translator (if he has not lost that name) assumes the liberty not only to vary from the words and sense, but to forsake them both as he sees occasion; and taking only some general hints from the original, to run division on the groundwork, as he pleases»9. Anyone can translate a poem and by calling it an imitation avoid criticism and responsibility to the original. Such stereotypes are reminiscent of those surrounding free verse in the first half of the twenthieth century. Free verse was seen to be too easy, encouraging everyone to try their hand at poetry. Perhaps we need to adapt Eliot’s rejoinder to the context of free translation: no translation is free for the translator who wants to do a good job. But is a poetic translation really like a free verse poem? If we assume that a translation has a responsibility to represent an original in another language then things are not so simple. In most forms of writing, including most literature, it is unusual to have multiple translations of a work in one language, even those considered central to our literary canon. In this context a translator works with a sense of his or her responsibility to represent the original. Poetry is somewhat unique in this regard. Multiple versions are the norm. New translations are generally motivated by a desire to do better than an existing version. Poetry by its nature encourages dissatisfaction with its translations, for, as Holmes says, poetry is writing in which words remain open to multiple meanings, innuendoes, directions. Unlike prose, the context of other words does not aim to limit the meaning of a particular word, but rather to stimulate it10. The choices and consequent limitations one translator of poetry makes are immediately obvious to a second potential translator and so much of the original seems to be at stake in those choices. In some cases, with a poem by Baudelaire, for example, the translator acts in the knoweldge that his or hers may be but one of dozens of versions of the same poem. A radical depature from the source poem becomes necessary to justify yet another version of Correspondances or L’albatros. Zanzotto does not have the number of translators of Baudelaire. 9 J. Dryden, Preface to Ovid’s Epistles Translated by Several Hands (1680), in Id., Of Dramatic Poesy and Other Critical Essays, ed. George Watson, 2 vols., London, Dent, 1962, i p. 268. 10 J. Holmes, Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English, cit., p. 9. Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 233 In fact, despite his importance there are very few to date and this is probably due to the difficulty of his poetry. So does a contemporary translator of Zanzotto have a greater responsibility to be faithful than the translator of Baudelaire? I would argue that he or she cannot, because fidelity may take so many forms in poetry. Eventually we will have a range of versions of Zanzotto in English: multiple echoes surrounding an original echo. And we need a range of versions of Zanzotto. Here is a poet who is already aware of the instability of his original poem and the language that forms it. Here is a poet whose poetry is more impossible to translate than that of the majority of poets. For Zanzotto poetry is not a mimetic act, so much as it is a way of relating to language. Poetry makes our own language seem strange and new to us, a sort of foreignizing technique of writing itself. Zanzotto describes this relationship with language as follows, «Per quanto mi riguarda ho il sospetto che la poesia non sia affatto scrivere. […]. Si tratta di scalfire scalpellare graffiare la lingua o di sprofondarvi, più che di usarla»11. A poem is an engagement with, or plunging into language, where the self loses and struggles to reclaim a voice. It is the visible sign of a process of extending and discovering: not a text, but an activity. The French poet Yves Bonnefoy describes something similar when he says, «la poesie, c’est chercher plus que trouver»12. The poem eschews our desire to treat it as an origin and authority. It is language at play. It is therefore more resistant to a translation of semantic equivalence and more open to imitation. This has been described often by the scholar who has done more than anyone else to elucidate the poetry of Zanzotto, Stefano Agosti, and no more suscintly than in the following, l’énoncé de Zanzotto ne sera pas un énoncé convertible, du moins approximativement, en un signifié, - ou en plusieurs signifiés dans le cas où celui-ci joue sur des valeurs transposées, comme les métaphores, les allégories, etc … -, mais au contraire, un énoncé auquel la masse parcellaire 11 A. Zanzotto, Qualcosa al di fuori e al di là dello scrivere (1979), in Id., Le poesie e prose scelte, Milan, Mondadori, 1999, pp. 1226-1227. 12 Y. Bonnefoy, La traduction de la poésie (2004), in «Semicerchio, rivista di poesia comparata», xxx-xxxi, 2004, p. 68. Italian Poetry Review, 111, 2008 234 simon west des ‘informations’ qui s’y projettent, interdit toute forme de tassement, de stabilité; c’est-a-dire, justement, toute possibilité de réduction, - même approximative -, à un signifié ou à une somme de signifiés13. II In the third part of this essay I consider these ideas by examining La perfezione della neve, a poem from Zanzotto’s 1968 collection La beltà. Before I do so I should explain that the starting point for such reflections and my own version of this poem was my dissatisfaction with two existing translations, one by Ruth Feldman and Brian Swann, the other by Patrick Barron. But while I am critical of these versions my aim is not simply to promote my own above theirs. If I have myself become something of a meticulous little critic in the cause of the imitation, it is in the belief that examining a translation is above all a means of approaching the original text. What is it about Zanzotto’s poetry that makes it so resistant to translation? What does this revel about Zanzotto’s own approach to language? At the same time, the act of translation itself is one of the most rigorous forms of criticism. As Zanzotto says, «la traduzione è una delle forme più invadenti di critica»14. Both activities – translation and criticism – are closely linked. The idea of examining only one poem may also be questioned. Certainly, the aim of this essay is not to give a representative view of the books by Feldman-Swann or Barron. Their versions of La perfezione della neve are considered in so far as they reveal some of the difficulties involved in translating a poetry like that of Zanzotto. Often the criticism and scholarly work carried out on Zanzotto has tended to extract themes and stylistic qualities from volumes as a whole. Detailed analysis of individual poems has not been so common. Yet it is precisely such an analysis that must make up part of the translator’s first steps in engaging with the text. At the same 13 S. Agosti, Parcours de Zanzotto: de la “Beltà” au “Galateo in Bosco” et aux alentours, in «Vocativo», no. 1 printemps 1986, p. 111. 14 A. Zanzotto, Conversazione sottovoce sul tradurre e l’essere tradotti, in «Testo a fronte», n. 8, marzo 1993, p. 69. Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 235 time, La perfezione della neve is a central poem to La beltà. Stefano Dal Bianco talks of it as the first of three «grandi poemi introduttivi» to the 1968 volume15. It is frequently quoted to exemplify Zanzotto’s stylistic characteristics in this period. La beltà, itself, is often considered the beginning of Zanzotto’s mature style and one of the high points of his poetry, «le recueil de vers désormais célèbre […] qui représente, pour le poète, le moment central et décisif de son auscultation-elaboration du langage»16. The Selected Poetry of Andrea Zanzotto was edited and translated by Ruth Feldman and Brian Swann and published by Princeton University Press in 1975. It offered a generous selection of poems with facing originals from five of Zanzotto’s major volumes to date, from Dietro il paesaggio (1951) through to Pasque (1973) (though it did leave out his second book of poetry Elegia e altri versi (1954), and the small in size and print run but otherwise important Gli sguardi i fatti e senhal (1969)). Along with a Foreword by Glauco Cambon, an Afterword by Gino Rizzo, and notes, the book included a Translators’ Introduction in which Feldman and Swann write: «It seems to us that one chooses to translate a certain poet and not another for emotional reasons. […]. In this translation we have tried to be as faithful to the original as possible, and tried to prevent either of our voices from predominating. In fact, we have found that when two people collaborate, in the give and take toward a final version, a tertium quid evolves, a style that belongs to neither but to both. We hope that this dual voice is adequate to convey something of the quality of Zanzotto’s unique voice and allows his own distinctive music through»17. The Selected Poetry and Prose of Andrea Zanzotto, a bilingual edition, edited and translated by Patrick Barron, was published in 2007 by the University of Chicago Press. The volume included additional translations by Thomas J. Harrison, John P. Welle, Elizabeth A. Wilkins, and translations by Feldman and Swann from their 1975 15 S. Dal Bianco, Profili dei libri e note alle poesie, in A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, cit, p. 1491. 16 S. Agosti, Parcours de Zanzotto: de la “Beltà” au “Galateo in Bosco” et aux alentours, cit., p. 111. 17 R. Feldman and B. Swann, Translators’ Introduction in Selected Poetry of Andrea Zanzotto, edited and translated by Ruth Feldman and Brian Swann, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 1975, pp. ix-x. Italian Poetry Review, 111, 2008 236 simon west volume, though Barron has retranslated some of the same poems, including La perfezione della neve. It includes selections from at least 14 major volumes of poetry, and at least two volumes of critical work. The cover notes describe the book as «the first comprehensive collection in thirty years to translate this European master poet for an English-speakig audience […] featuring a critical introduction, thorough annotations, and a generous selection of photograhps and art». Barron says of his approach only the following, «I have attempted to follow as faithfully as possible Zanzotto’s own voice, searching for stirring cross-lingual musicality, suggestive and multifaceted meanings, and most of all, the nearly intangible, kinetic unleashing of the poetic energy stored in the original texts»18. It is interesting that all three translators in describing their approach emphasise words like music, voice, emotional reasons, poetic energy. In this they are surprisingly similar in sentiment to some of Lowell’s comments above. It might be taken as an example of how far expectations regarding the translation of poetry have indeed come since 1961. Unfortunately I would be more inclined to describe the translations themselves as faithful to the meanings of individual words and phrases at the expense of voice and energy. It is an over cautious approach. In their bredth of selection and scholarly apparatus they show a clear desire to represent Zanzotto in English, «to be as faithful to the original as possible». But it is a naive fidelity, for in fact both translations fall back on the word and phrase as units of equivalence. And as I hope to show, this is antithetical to the poetry of Zanzotto for quite specific reasons. III. Here is the opening of La perfezione della neve: Quante perfezioni, quante quante totalità. Pungendo aggiunge. E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri assideramento, attraverso sidera e coelos assideramenti assimilazioni – 18 P. Barron, Translator’s Note and Acknowledgments, in The Selected Poetry and Prose of Andrea Zanzotto, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. xiii. Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 237 nel perfezionato procederei più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto, ricercherei procedimenti risaltando, evitando dubbiose tenebrose; saprei direi. Feldman and Swann translate these lines as follows, How many perfections, how many how many totalities. Stinging it adds. And then abstractions astrifications astral formulations star-chill, across sidera and coelos star-chills assimilations – I would proceed in the perfected beyond the blinding dazzle, of the full and the empty, I would search out proceedings standing out, avoiding the doubtful the dark; I’d know I’d say. Barron’s version is very similar, How many perfections, how many how many totalities. Stinging it adds. And then abstractions astrifications astral formulations star-frost, across sidera and coelos star-frosts and assimilations – I would proceed in the perfected beyond the glaring dazzle, the full and the empty, I would search out proceedings standing out, avoiding the doubtful and dark; I would know I would say. Vivienne Hand has a version of the first sixteen lines in the monograph Zanzotto (1994)19: How many perfections, how many / how many totalities. Stinging it adds. / And then abstractions astrifications formulations of stars / frostbite, across stars and skies / frostbites assimilations - / I would proceed into the perfected / beyond the full and the empty, / I would search for proceedings / jumping once more, avoiding / the dubious the dark; I’d know I’d say. 19 V. Hand, Zanzotto, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1994, p. 141. Italian Poetry Review, 111, 2008 238 simon west Zanzotto’s language, asyntactical and fragmented as it is, is hard to make sense of. Yet I think one will agree there is a certain energy in the original that is fascinating, so that despite the difficulty of construing meaning the reader is attracted to rather than repelled by the words on the page. But how does one translate something that at times doesn’t make sense? Take pungendo aggiunge, for example. We have a gerund followed by a third person singular verb. There is no subject mentioned, and there is very little context. Both Feldman-Swann’s and Barron’s approach is to make the best of things. «Stinging it adds». In standard discourse «stinging» is a perfectly reasonable equivalent for pungendo, as «adds» is for aggiunge. The translators include a pronoun which is necessary if the English phrase is not to sound ungrammatical. We might say therefore, that they seek equivalence at the level of phrase, here, as they do elsewhere in the poem. But the result is flat. That energy and voice identified by the translators is missing and it makes this phrase for phrase approach as a whole unsatisfactory for La perfezione della neve. As L’Aquila says to Dante in Paradiso XX (lines 91-93) «Fai come quei che la cosa per nome / apprende ben, ma la sua quiditate / veder non può … ». Let us attempt to identify this quiditate of energy or voice more specifically by looking again at pungendo aggiunge. It is safe to assume that the only singular noun encountered so far, the neve of the title, is the subject of the phrase: the falling snow impacts on as it joins the mass of fallen snow: pungendo aggiunge. But is that so important? At least as important is the way the phrase signifies autonomously of a subject. What strikes us more than the sense of the two words, indeed, what becomes a central signifying element, is the repetition of the two syllables -unge-. Hence in my version I have «Colliding uniting». The cumulative effect of this verbal repetition, which continues throughout the poem, is that of suggesting a schizoid voice, one that at times lacks confidence in the ability of language to signify, at times is carried away with its enthusiasm for representation and communication, and just as quickly mocks that same enthusiasm (take even the first line, where the repetition of quante, suggestive of childlike excitement, is coupled with pseudo-philosophical Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 239 terms like totality and perfection)20. Consequently it is a voice that stumbles and returns like a stutterer, or jumps from one idea to another without any apparent causal link, like the grasshopper hovering behind another well-known poem from this volume, Oltranza, oltraggio. Acoustic repetition finds a greater expression in the following line: «E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri». Here we have a sort of chain reaction of paronyms, one word suggesting the next not on the basis of logical or semantic affinities, not according to grammatical norms, but emerging out of the signifier or physical word itself. The signifier becomes an important generative element. At the same time, it is not that the words are without sense. Despite the abnormal syntax they can be cobbled together to make some kind of meaning. But one has the impression that it is as much the language itself writing the poem as it is the poet. Adelia Noferi has called this characteristic a «flusso di significanti», a flux of signifiers, away from which the signified has a tendency to slip in Lacanian fashion21. In the next line, «assideramento, attraverso sidera e coelos», reveals a different linking technique between words, common in Zanzotto. Assideramento is linked to the previous line by alliteration. But the word also contains the Latin word sidera, synonymous with the astro- cognates of the previous line, which in turn suggests or generates the second half of the line, attraverso sidera e coelos, and then «assideramenti, assimilazioni». In a note to the word assideramento, published at the end of the volume La beltà, Zanzotto writes, «anche qui è tenuta presente e in parte distorta l’etimologia. Sideratus, colpito da (maligno) influsso di un astro, è qui accolto in una versione positiva». Etymology traces the history of a word, the way words 20 Similarly, J. Risset, A.Z. in «Vocativo», n. 1, printemps 86, p. 108, «La poesie se réalise dans une oscillation, dans la contradiction maintenue entre le chant – joie suspendue de l’écoute harmonique – et le balbutiement – l’énonciation qui se cherche et ne peut commencer –: entre le perfection – ‘perfection de la neige’, de la formule heureuse dans le langage – et le dégradation, la perte, le refus têtu de la suite, de la phrase qui referme, suture, rassure…». 21 A. Noferi, Per Andrea Zanzotto: “Sovrimpressioni”, in «Poetiche», 1, 2002, pp. 2938: 36. Noferi is talking of Zanzotto’s most recent collection and later style in general. But it is equally applicable to this passage. For a more detailed discussion of phases in Zanzotto’s career, see S. Agosti, L’esperienza di linguaggio di Andrea Zanzotto, in A. Zanzotto, Le poesie e prose scelte, cit. Italian Poetry Review, 111, 2008 240 simon west change and evolve in time. By necessity, then, etymology reminds us of the instability of language, its fragility through time. But etymology is able to create links between words, just as alliteration, rhyme, and paronomasia generally do. As Zanzotto himself has said in an interview, «I vuoti del linguaggio, primo fra tutti il baratro tra significato e significante, sono spesso ricopribili dalle relazioni etimologiche: le etimologie sono in grado di instaurare connessioni straordinarie»22. Now while Feldman-Swann and Barron do convey the verbal repetition well in line three, «And then abstractions astrifications astral formulations» (both translations), that same technique and the etymological links, are very hard to maintain in lines four and five. The English equivalent for assideramento is most commonly «hypothermia» or «exposure», neither of which contain the cognate sidera or any link with stars or snow. Feldman-Swann try to circumnavigate this problem by using the word «star-chill»: «star-chill, across sidera and coelos / star-chills assimilations» (Barron uses «star-frost»). By line five, where assimilazioni is introduced thanks to its acoustic link with assideramenti, the already sibylline meaning of Zanzotto now no longer makes sense on the level of sound either. It is important, for example, to link assimilations to the previous words in some way because it blends the themes of enthusiastically (naively) wanting to see, write and consequently possess the snowy landscape, with the overwhelming nature of the landscape itself. My own version is semantically more radical but is somewhat more successful at reproducing the generative sound quality. «And then abstractions snowy constellations / expressions all astriferous, exposure to the elements, star-struck / exposures assimilations». In the lines examined so far I have drawn attention to a range of ways in which verbal repetition is used to structure phrase and generate further language. Paronomasia is not merely an adjunct or decoration to make a message prettier, it is a primary signifying code, as it is in a joke or linguistic pun. As with a joke, the translation of a Zanzotto poem must by necessity be a radical reinvention, otherwise it suffers the fate of any literal translation of a pun, that of provok 22 451. F. Carbognin – G. Mott, Intervista a Andrea Zanzotto, in «Poetiche», 3, 2004, p. Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 241 ing in the reader stone-faced silence. Verbal repetition emphasises the physicality of words, it puts the signifier before the signified. But it is also a way of enriching the language, of covering the «vuoti del linguaggio»: suggesting links between otherwise disparate words and ideas, keeping the language on its toes. We have also noticed the asytactical nature of this writing and the difficulty of translating sense for sense. Interestingly, often where the syntax breaks down, it is figures of verbal repetition like alliteration and etymology that take its place. What is syntax if not the most common means of joining words together, creating links so that individual words can signify in specific contexts? Verbal repetition is doing the same thing in this poem. A further example of verbal repetition, this time of grammatical parts of speech, is found in the last two lines of the opening passage from La perfezione della neve: «risaltando, evitando / dubbiose tenebrose: saprei direi». The original consists of two gerunds, followed by two adjectives, followed by two first person singular verbs in the conditional tense. Six words neatly divided into three couples. On the one hand the six words are paratactic, there is no indication of the relationship between them, and the unusual punctuation adds to the reader’s perplexity. Once again, we find ourselves in the presence of a voice that stutters and falters as if it had lost confidence in the ability of languge to communicate, and more specifically, to represent the perfection of the snow. On the other hand, the phonetic characteristics particular to these three grammatical parts of speech, -ando, -ose, -rei, link the words, just as the saprei and direi are linked to the previous two first person singular conditional verb procederei and ricercherei. English grammar makes it difficult to achieve something analogous by means of a word for word translation. Feldman-Swann have: «standing out, avoiding / the doubtful the dark; I’d know I’d say». Once again, Barron is very similar, «standing out, avoiding / the doubtful and dark; I would know I would say». But it is indicative of their lack of attention to such aspects in favour of a literal approach, that where English does have a similar phonetic characteristic, in the gerund, –ing, they have lessened the effect of repetition by using a phrasal verb. What’s more, the fragmented syntax of the original, Italian Poetry Review, 111, 2008 242 simon west which is so important to Zanzotto here, is not maintained in a literal translation, allowing the two adjectives, dubbiose tenebrose, to be read as nouns (and consequently, to be made sense of ) in both translations, «avoiding / the doubtful the dark». The opening passage of La perfezione della neve is striking for its range of verbal repetition. There are other passages in the poem where the syntax is even more fragmented and meaning almost impossible to construe. There are times when I admit I do not have a clear idea what Zanzotto means in a line. I doubt Feldman-Swann and Barron do either. Nonetheless our approaches differ. There is still a way to translate in such a case without falling back on word for word equivalence. Take for example, lines fourteen to sixteen, Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale ahi il primo brivido del salire, del capire, partono in ordine, sfidano: ecco tutto. * I involved myself in the middle of this radial movement-faintness alas the first shiver of ascending, of understanding, they fall into marching-order, they challenge: that’s all. (Feldman-Swann) * I put myself into the middle of this radial movement-missing ah the first shiver of ascending, of understanding, they depart in order, they challenge: that’s all. (Barron) * I have placed myself in the midst of this radial movement-cum-defect / ah the first thrill of ascending, of understanding, / they fall into a sequence, they challenge: that’s all there’s to it. (Hand) * I’ve thrown myself into this radial quiddity-quibbling felt that first shiver of joy at ascension, at understanding, and you know, it’s all in order, all a challenge. (West) Four versions of the same three lines. None of them brings us any closer to understanding the meaning of the original words, that aim which both readers and translators alike naively seek, and which translators must ultimately clutch at, however clumsily. In part it is the lack of contextual information that makes these lines difficult. In the absence of such, these words are left to resonate in a range of possible contexts and directions. This contributes to a situation where, as Agosti writes, «il linguaggio si presenta, quasi costantamente, Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 243 in posizione di sovradeterminazione, con evidente ripercussione nell’esperienza che fa il Soggetto della realtà, esterna o interiore»23. «Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale» or «partono in ordine, sfidano: ecco tutto», are particularly oblique, though given the overall concerns of the poem, one could make a case for it being language that one is in the middle of, and words which are the subject of the third person plural verbs24. In the absence of a clear semantic message the reader is forced to be much more attuned to aspects of ‘voice’, such as tone, and the physical qualities of words. Throughout the poem we have identified the schizoid quality of the narrative voice. At times the voice adopts a self-satisfied and conversational tone. In this passage we sense the confidence and enthusiasm of stock phrases like mi sono messo di mezzo and ecco tutto. Elsewhere the narrative voice assumes that it is both communicating and in control of its language, and speaks with the confidence of a publicity writer: «E sono pronto, in fase d’immortale, / per uno sketch-idea della neve, per un suo guizzo». But throughout the poem such enthusiasm is undermined in various ways. One is the asyntactical language. Another is irony. The first-person verbs at the beginning of the poem suggestive of a quest to understand and describe the snow – procedere, ricercare, sapere, dire – were all in the conditional. Nothing has yet been done. Furthermore, communication is broken at various points, «Pronto. A chi parlo? Riallacciare»., and again in the final dismissive voice that closes the poem, «“È tutto, potete andare.”» in quotation marks, as if from off stage, or an ironic congedo. The presence of irony was described in some detail by Zanzotto: Sì, esiste nella Beltà una tendenza all’ironia: occulta, evidentissima: e continuamente frustrata. Questa tendenza era stata rilevata nel mio lavoro fin dai tempi di Dietro il paesaggio … Ora è più imperiosa, in effusione: anche (soprattutto) come ironia sull’ironia, per un continuo mutamento d’impulsi, e di ‘oggetti’ cui questi si dirigono, in un giro vizioso che è in rapporto anche con la convenzionalità oggi sempre persistente in qualsiasi tipo di operazione letteraria25. 23 3-9: 6. 24 25 S. Agosti, Luoghi e posizioni del linguaggio di A. Zanzotto, in «Poetiche», 1, 2002, pp. V. Hand suggests as much for the subject of the verbs in Id., Zanzotto, cit., p. 141. A. Zanzotto, Su La beltà (1969), in Id., Le poesie e prose scelte, cit., p. 1143. Italian Poetry Review, 111, 2008 244 simon west Such elements begin to signify at the level of the poem as a whole and are more difficult for a translator to identify and imitate. My approach where a passage is difficult to interpret at a semantic level has been to let myself be guided by such elements or by the generative qualities of verbal repetition available in English. This has meant taking more risks, perhaps even going off on tangents. It has meant thinking about the translation as a «scommessa totale», as Zanzotto describes the translation of poetry to be: La traduzione, il ‘trasferimento’ della poesia in senso totale, sappiamo che è impossibile; ma che esistano dei trapianti, degli innesti, o delle belle imitazioni, questo è possibile, soprattutto per un certo tipo di poesia basata su un discorso che presenta un livello logico abbastanza scorrevole, collegato alla veicolarità. … Ma quando si arriva alla poesia recente, che ha decostruito, ha vaccinato alle novità dell’anologia, ha distrutto, ha ricreato a fatica, ha impastato ogni cosa e il contrario di ogni cosa, ha cercato di evadere entro linguaggi paralleli a quelli dell’io normale, ed anche si è lasciato ‘infettare’ dal brulichio del corpo e del suo continuo proliferare in voci, lingue e rumori di ogni genere …, ecco che la traduzione diventa una scommessa totale o addirittura una pretesa perversa. Però non è detto che non possa riuscire26. By contrast the approach of Feldman-Swann and Barron has been to offer a word for word crib of the original at such times. This is all very well, but it does not bring us any closer to the voice of Zanzotto. IV. Verbal repetition and other musical aspects have always played a part in poetry. The translators’ notes quoted above suggests that Feldman-Swann and Barron were aware of this, although an analysis of La perfezione della neve reveals their focus to be on reproducing the meaning of word and phrase. In doing so they hold claim to call their versions translations rather than imitations. It is often thought that in translating poetry it is still possible to bring across the sense of the original, even if it must be at the expense of the beauty or some finer 26 A. Zanzotto, Europa, melograno di lingue (1995), in Id., Le poesie e prose scelte, cit., pp. 1362-1363. Translations/Traduzioni «keep the word translation out of it» 245 innuendo of the original. Even Dante’s distinction between loquela on the one hand and dolcezza and armonia on the other reinforces this idea. The interesting thing about the present poem by Zanzotto, however, is the way the language does not allow us to make such a division between sense and sound. There is very little sense to be had in isolation, for such poetry is not an object or form of communication so much as a living body, «coloro che si accostano a un libro di versi non si trovano di fronte a una comunicazione e nemmeno a un oggetto, ma a un corpo tendenzialmente vivens».27 Some form of creative rewriting or imitation is really the only approach possible. But it is an approach quite antithetical to the expectations of fidelity from readers, and the comprehensive aims of Princeton and Chicago University Presses. In many ways we are more open to the validity of poetic recreation than the time when Eliot worried about meticulous little critics. But we are still unlikely to see a university press publishing The Selected Poems of Andrea Zanzotto Imitated by Joe Bloggs in the near future. Finally, my own version of this (and of other poems), which I offer in the hope that it may at least inspire further translations. 27 A. Zanzotto, Poesia? (1976), ivi, p. 1200. Italian Poetry Review, 111, 2008 andrea zanzotto “La perfezione della neve” and other Poems* translated by Simon West snow. perfection What perfections, what what totalities of white! Colliding uniting. And then abstractions snowy constellations expressions all astriferous, exposure to the elements star-struck exposures assimilations in what’s perfected would I make my way far beyond the dazzle, the all the void, I’d seek my methods, ascertain enhancing the, avoiding the; (doubtful gloomy): I’d I’d know say. Oh! See how it envelops us, what niveous luxury, and how it foists itself, so many fonts of light profusions of it mounting up, fields of it extending out to I’ve thrown myself into this radial quiddity-quibbling felt that first shiver of joy at ascension, at understanding, and you know, it’s all in order, all a challenge. And the solace insolation offers, up-shot of this year’s winter on the glassy summits of always, at the snowy margins of never-ever-did-I-once-let-go, * The original texts in Italian are quoted from Andrea Zanzotto, Le poesie e prose scelte, MIlano, Arnoldo Mondadori Editore, 1999. (c) Copyright Andrea Zanzotto. Tutti i diritti riservati trattati da Agenzia Letteraria Internazionale, Milano. “La perfezione della neve” and other Poems 247 see how they’re brought to life and allied the star that burns in its prickly husk the chestnut torn from the ice the – all – all-eros all-lib. liberty it’s all there caught in my embrace, there in sinc with the initial sounding out, the plan, the whole business. Smile, right? And li(fe) (Id/lib.) yeah, I know, you can’t do anything about it, no point asking endlessly what if on the tip of quickening. Hurray! Echoing over the ice and the crops of colours and the fruitful glimmers of gold, reassured now. – Yeah, hello? Who’s …? – ( ) Well now I’m ready, in immortal guise, to throw around a few ideas to get the message out there Key words: snow… perfection… of the, at the «That’s all. You can go now». La perfezione della neve (da “La beltà”, 1968): Quante perfezioni, quante / quante totalità. Pungendo aggiunge. / E poi astrazioni astrificazioni formulazione d’astri / assideramento, attraverso sidera e coelos / assideramenti assimilazioni – / nel perfezionato procederei / più in là del grande abbaglio, del pieno e del vuoto, / ricercherei procedimenti / risaltando, evitando / dubbiose tenebrose; saprei direi. / Ma come ci soffolce, quanta è l’ubertà nivale / come vale: a valle del mattino a valle / a monte della luce plurifonte. / Mi sono messo di mezzo a questo movimento-mancamento radiale / ahi il primo brivdio del salire, del capire, / partono in ordine, sfidano: ecco tutto. / E la tua consolazione insolazione e la mia, frutto / di quest’inverno, allenate, alleate, / sui vertici vitrei del sempre, sui margini nevati / del mai-mai-non-lasciai-andare, / e la stella che brucia nel suo riccio / e la castagna tratta dal ghiaccio / e – tutto – e tutto-eros, tutto-lib. libertà nel laccio / nell’abraccio mi sta: ci sta, / ci sta all’invito, sta nel programma, nella faccenda. / Un sorriso, vero? E la vi(ta) (id-vid) / quella di cui non si può nulla, non ipotizzare, / sulla soglia si fa (accarezzare?). / Evoè lungo i ghiacci e le colture dei colori / e i rassicurati lavori degli ori. / Pronto. A chi parlo? Riallacciare. / E sono pronto, in fase d’immortale, / per uno sketch-idea della neve, per un suo guizzo. / Pronto. / Alla, della perfetta. // «É tutto, potete andare». Italian Poetry Review, 111, 2008 248 andrea zanzotto in excess You leap you leapfrog sizzling pure as into the void urged outré you get beyond intangible – all things considered – all up all where it’s at all hyper- para- extra- superand you’re there beyond the out of range I spy you in the bottom of my shuttightdeepdarknight and I identify you in amidst the nots the sics and sighs I unidentify you alone no alone yes alone ferocious frigid full of spikes you get on up you fang it all the way pushing on you plunge within yourself decease towards crash the depths and crazily shine seamless feral trifle the exploding the sensational the one and mere nothing can’t hear what nothingcan’t hear no you’ve leapt beyond the pale you’ve leaper rich and strange you’re there in excess. Oltranza oltraggio (da “La beltà”, 1968): Salti saltabecchi friggendo puro-pura / nel vuoto spinto outré / ti fai più in là / intangibile – tutto sommato – / tutto sommato / tutto / sei più in là / ti vedo nel fondo della mia serachiusascura / ti identifico tra i non i sic i sigh / ti disidentifico / solo no solo sì solo / piena di punte immite frigida / ti fai più in là / e sprofondi e strafai in te sempre più in te / fotti il campo / decedi verso / nel tuo sprofondi / brilli feroce inconsutile nonnulla / l’esplodente l’eclatante e non si sente / nulla non si sente / no sei saltata più in là / ricca saltabeccante là // L’oltraggio Poems/Poesie “La perfezione della neve” and other Poems 249 discovery What a bounty of good land, look, land for grazing, for growing, for treasure hunting and more besides, just lying in wait, hoardings of it, and the throbbing lack uninhabited indivisible the ever good much fantasized sweet fissure cunningly roused, cunningly bridged by the tongue. What’s more, I believe that each and every being of the woods, and out of the woods everywhere is just as attentive as I myself to the light cunnilingus honey fig sun and dust yes, well-worn ways sure as night and day that never seem much worn that never really ah, what purity in these parts, sure chastities. da Profezie o memorie o giornali murali vii (da “La beltà”, 1968): Che quantità di terra buona / da pascolo da frutto da caccia al tesoro / e altro che s’ammonticchia e s’ingruzzola, / e la mancanza pulsante invivita-o individua, / la bene la molto fantasticata / quella dolce fessura / percorsa dalla lingua svegliata dalla lingua // E io credo del resto che tutte le presenze / della selva e fuori e ognidove / siano attente come me / al lieve cunnilinctus miele fico sole e polveri / convinte stanchezze / e senza mai stanchezza / e senza / e la grande purezza, i luoghi; convinte castità. Italian Poetry Review, 111, 2008 250 andrea zanzotto vocative case O my lopped and ragged trinkets thoughts through which I see and believe myself, voracious vocative decerebrated longing. Just as foul and infecund a sky envelops the harmonies of cut awns, the trickling veins of brooks, and here, already, robs the lamps on kitchen tables, takes the place of goodness. Just as power cables lock to crests and crests to snares, cranes, aerials and the future turns out to be a dull-witted monster upended in an eternal before. Movement, sound, even love soften in drool in whim, and that discarded torch, the sun, eludes me. I speak in this tongue that will not last. Caso vocativo 1 (da “Vocativo”, 1957): O miei mozzi trastulli / pensieri in cui mi credo e vedo, / ingordo vocativo / decerebrato anelito. / Come lordo e infecondo / avvolge un cielo / armonie di recise ariste, vene / dubitanti di rivi, / e qui deruba / già le lampade ai deschi / sostituisce il bene. / Come i cavi s’ingranano a crinali / i crinali a tranelli a gru ad antenne / e ottuso mostro / in un prima eterno capovolto / il futuro diviene. / Il suono il movimento / l’amore s’ammollisce in bava / in fisima, gettata / torcia il sole mi sfugge. / Io parlo in questa / lingua che passerà. Poems/Poesie “La perfezione della neve” and other Poems 251 existing psychically Out of this contrived earth-flesh delicate pointed senses little tremors and silences, out of this drool of incidents – suns that struck the strands of cilia awns beginning to fray on the hillsides – out of this long moment swallowed by snowfalls, swallowed by winds, out of all this which was never spring, nor July, nor autumn but only a sick glimmer but only psyche, out of all this which is nothing and is everything that I am: thus truth groans to itself, and wants to be the fruit that swells and rots. Little glow of bitter clarity, you that weave the hellish smarts of atoms and the muddy striving of algae and worms, egg-glow, you that in the midst of dying mucus make words and love. Esistere psichicamente (da “Vocativo”, 1957): Da questa artificiosa terra-carne / esili acuminati sensi / e sussulti e silenzi, / da questa bava di vicende / – soli che urtarono fili di ciglia / ariste appena sfrangiate pei colli – / da questo lungo attimo / inghiottito da nevi, inghiottito dal vento, / da tutto questo che non fu / primavera non luglio non autunno / ma solo egro spiraglio / ma solo psiche, / da tutto questo che non è nulla / ed è tutto ciò ch’io sono: / tale la verità geme a se stessa, / si vuole pomo che gonfia ed infradicia. / Chiarore acido che tessi / i bruciori d’inferno / degli atomi e il conato / torbido d’alghe e vermi, / chiarore-uovo / che nel morente muco fai parole / e amori. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione ad uso abitativo di un antico palazzo nel centro storico ora Casa Volpini (Sede Tiferno Grafica), 1999-2001 (particolare del salone). Robert Hahn and Michela Martini On the Poetry of Edoardo Sanguineti and Its Translation E doardo Sanguineti is one of the leading figures of the postMontale period and a major influence on younger generations of Italian poets drawn to formal and linguistic experiment. He was a founding member of the Italian neo-avant-garde movement, espousing a poetics of automatic writing and playfulness, rooted in surrealism, collage, and chance. His poetry contains elements both of modernism (Joycean verbal experimentation, irony, absurdity) and of post-modernism, (pastiche, self-consciousness, and a sense of language as independent reality). Although he is particularly known for his work of the ’60s and ’70s – which often had a dauntingly polyglot dimension – in the later decades of the last century his work developed in different and often more accessible directions, as seen in our selection here. Much of Sanguineti’s later work is frankly entertaining, partly as a consequence of its musicality and its exuberant word play. It also has a strong link to experience, the result of a focus on concrete particulars (what Sanguineti calls i piccoli fatti veri: the small, true details of existence). These details are the main ingredients for what the poet calls the recipe for the «allegorical realism» which seeks to reflect the industrial capitalism in which we live. In spite of its amused tone, the poet’s view reveals a dark pessimism and absence of hopes. It is essentially an atheistic or materialistic view in which psychoanalysis and Marxism give sense to the confusion of what we call reality and in which human creations or deeds and class struggle are what matter most. 254 Robert Hahn and Michela Martini Pier Vincenzo Mengaldo (commenting on Sanguineti in his anthology Poeti italiani del Novecento, Oscar Mondadori, Milano, 1990) talks of the dissolution of language in Sanguineti’s work, the result of an overwhelming of self by the objectifying world. At its most extreme, the final product of this dissolution is a discourse deprived of sense, reduced to fragment, tautology, and echolalia. The anti-poetic, absurdist aspect of Sanguineti accounts for his idiosyncratic, even non-sensical punctuation, which has been described as a continuous parody of correct, discursive punctuation and at the same time a type of rhythmic notation. And yet, Mengaldo notes, Sanguineti explores the possibility of a new kind of lyricism constructed from the ruins of lyricism. The “self ” in Sanguineti’s poems, in theory, is a de-centered antilyrical subject, but in practice the “I” in these poems is prominent. As a form of objectified subjectivity, this method may be compared with the pronominal strategies of John Ashbery: the “I” is the actual Sanguineti, who gets on planes, goes to the drug store, and so on, but also a de-personalized entity, the consciousness of anyone and everyone. In our translations we hope to embody the paradoxes of Sanguineti. We seek both to suggest the technical and lexical strategies that make the poems such remarkable avant-garde verbal constructs and also to capture the music, play, immediacy, and humanity that make the poems so engaging to read. We respect the reality that each poem is an intact universe, creating its own stylistic, rhythmic, and tonal rules. Although many of these poems are parts of sequences and have, in contrast to the closure of the traditional lyric, an intentionally fragmentary and uncompleted nature, each poem is nonetheless a whole. We try to reproduce the energy and drive of the poems, the immediacy, the zest, the zaniness. Our aim is to avoid the extreme of either literalism or of paraphrase, since a doggedly literal rendering of Sanguineti cannot suggest his verbal effusions, and a summary generalization of his meaning would have the same limitation. Reproducing Sanguineti’s compositional energy and linguistic esprit calls for an imaginative effort, and in support of that effort we have allowed ourselves a measure of freedom. We do not associate this Translations/Traduzioni On the Poetry of Edoardo Sanguineti 255 freedom with the familiar category of “imitations” but rather with the idea of translation as a strenuous, continuous (and never entirely completed) search for dynamic equivalents. When verbal exploration and play are at the heart of the original, then the translator must also be an adventurer in language. As Rosanna Warren has proposed, the medium of the literary writer, and therefore of the literary translator, has never been «meaning per se but has always been the linguistic conditions of meaning: tension, risk, suspicion, the perilous dance of formal language with and away from meaning». We have tried to reproduce the intricate tonal, rhythmic, and conceptual dance of Sanguineti’s poetry, and we hope our efforts will suggest why it is important to read this major Italian poet. Italian Poetry Review, 111, 2008 edoardo sanguineti Poems from Il gatto lupesco (Poesie 1982-2001)* translated by Robert Hahn and Michela Martini 11. We’ve reached the last bites, beloved mantis: a pious desert, ça va sans dire, awaits you, on this antique hideout and table of ours, in this massive heap of sheets, moth-eaten, marbled with organic stains: with two pendant cherries and a stiff piece, a yummy rump, and a tail bone): but if you lose already your canine teeth, watch out: (you’ll end up as I used to be, when during the session (for [final pleadings) of the joint committees II (Interior) and IV, in the bar next [door to the small hall, coming to grips with a croquette (stuffed with rice and [giblets, oblong-shaped), I pulled with my fingers, in bursts and jerks, [the tenacious, inexhaustible rubber gums of lousy, frayed mozzarella): chew slowly, and lick your five fingers (and thumb): (text written on the 10th, out of prudence, just in case, one never knows, I get bumped off, by you, before the 30th, our [anniversary): * 1 cillo. Milano, Feltrinelli, 2002. The following three poems consist of parts 1, 2, and 4 of a sequence entitled Codi- Poems 257 siamo agli ultimi morsi, amata mantide: / un pio dessert, ça va sans dire, ti aspetta, / su questa nostra antica e mensa e tana, in questa massiccia ammucchiata di lenzuola / ragnate, marmorizzate dalle macchie organiche: con due pendenti di marasche, / e con un pezzo duro, un boccone da prete e un osso sacro: / ma se però ti perdi già i canini, / saranno guai: (finirai che sarai quale fui io, quando, durante la seduta (in sede / legislativa) delle commissioni congiunte II (Interni) e IV, nel baretto contiguo / lì all’auletta, tutto alle prese con un arancino (supplì di riso con rigaglie, / oblungo), tiravo con le dita, a scatti e a strappi, le tenaci, le inesauribili / gomme elastiche di una mozzarellaccia sfilacciata): mastica adagio, e leccati / le cinque dita (e il pollice): / (testo composto il 10, per prudenza, nel caso che, /da te, non si sa mai, io sia fatto poi fuori prima del 30, giorno anniversario): Italian Poetry Review, 111, 2008 258 edoardo sanguineti 2. I write (and live) for posterity: but writing (and living), documented and disconsolately, I attest to you that your sorrow, this wormlike and helical abnormal heartbreak, that accused me without accusing me, after [your swooning snooze, was already, serving as the incubation of an incubus, a true [transubstantiation of my arid regression, into you (and of your sinking, into me): (you [could not iron a shirt for me, not any more, with your up-to-date iron [(model 2): and we’re paralyzed here, among many blunders of good will, stranded [between a menoand an andro-pause, monsters disfigured by our honest sins of [omission, recanting our unforgivable, clever slips: what I’ve written is written (and I’ve lived the life that I lived): I look at you with care, you in your monokini, [I, cuckold and mute, sitting, fixed fool, while I pass to you, quickly, the little holy table [of my monominidecalogue (a mad motto for chocolates): confronting you, I’ll have no other love: a futura memoria scrivo (e vivo): / ma scrivendo (e vivendo), documentata e sconsolata- / mente, ti certifico che questo tuo dolore, questo tuo vermi- e spiraliforme ab- / norme crepacuore, che mi accusavi senza accusarmi, finita la tua molle pennichella, / fu già, in funzione dell’incubazione di un incubo, una vera transustanziazione / della mia secca regressione, in te (e del tuo inabissarti, in me): (non / riuscivi a stirarmi una camicia, nemmeno più, con il tuo pressing plus, modello 2): / e / stiamo paralizzati qua, tra tante gaffes di buona volontà, bloccati tra una meno- / e un’andropausa, noi mostri sfigurati dai nostri onesti gesti mancati, lapsi / nei nostri abili lapsus imperdonabili: / quello che ho scritto è scritto (e ho vissuto / il vissuto che ho vissuto): ti guardo con riguardo, te in monokini, io muto, io cornuto / seduto, fesso fisso, mentre ti passo, in fretta, la tavoletta benedetta del mio mono- / minidecalogo (un matto motto da cioccolatini): / di fronte a te non avrò un altro amore: Poems/Poesie Poems 259 4. it’s the least you can do for me, my half, if you reshape yourself and [shrink back into a rib, if you launch and lower yourself, here at my side, diving in, for the counter-turn of a [breech delivery, if you dissolve in the sludge of myself, like effervescent [Alka-Seltzer (in the radical void of my vacuum), in the heart of the Italianate garden of our sweet delights: it’s not just the fact that, for you, I devour apples baked in brunello and bonarda: (and coat my cheeks with [brilliantine, while shaving: and wrap my head like Arafat, with multi-hued [macramé turbans: and even engage, for you, in collecting and bottling pebbles on the beach, shaped like sugar-coated almonds): but more, as you can [see, I abandon myself beneath the ludicrous little metaphysical armchair, of the Thirties, [identifying and materializing you in your own pliability (removable, washable): (your feasibility): (yes, it was hard, but keep in mind that, always for you, through relics [of diaries, cut-rate encyclopedias, and suitable systems of appropriate files, I [relived for you that long ago night of ours, when, in a savage burst of greedy jealousy, in Venice, in the lobby of the Malibran Theater, I bumped off poor [James Dean): è il meno che puoi farmi, mia metà, se ti riplasmi e ti riduci costola, se ti avventi / (e ti annienti), qui al mio fianco, in picchiata, per un contrappasso da controparto / podalico, se ti sciogli dentro il liquame del mio me, come citrosodina effervescente / (sotto lo spinto vuoto del mio niente), nel cuore del giardino all’italiana / delle nostre dolci delizie: / non è soltanto il fatto che, per te, mi mangio / mele cotte al brunello e alla bonarda: (e mi insapono di brillantina le mie guance, / rasandomi: e mi fascio la testa all’Arafat, con turbanti di macramè multicolori: / e ti partecipo, persino, alla raccolta e all’imbottigliamento dei ciottoli / da spiaggia, formato confetti nuziali): ma di più, vedi bene, mi abbandono / sopra la metafisica poltroncina ridicola, anni Trenta, che ti identifica e Italian Poetry Review, 111, 2008 260 edoardo sanguineti reifica, / e che è il tuo te pieghevole (smontabile, lavabile): (il tuo te praticabile): / (è stata dura sì, ma tieni a mente che, sempre per te, mediante reliquie di agende, / enciclopedie economiche, e opportuni apparati di appositi schedari, ti ho rivissuto / quella lontana nostra notte, in cui, in un accesso selvaggio di golosa gelosia, / in Venezia, nell’atrio del cineteatro Malibran, ho fatto fuori il povero James Dean): Poems/Poesie Poems 261 Concerto in Chalk2 one of the women is plucking the strings: it’s a stringed instrument she clings to: the other woman has the same face, sort of: two mutes, maybe, and dumb, more or less: this other one is clutching a microphone: so maybe she’s singing, and not so mute: damson plum is the overall tone: Concertino in gesso una donna si pizzica le corde: / a corde è lo strumento che si abbraccia: / un’altra donna, quasi, ha la sua faccia: / sono due mute, forse, e, forse, sorde: // quest’altra ci ha un microfono, e lo impugna: / allora, forse, canta, e non è muta: / il tono generale è color prugna: 2 The following three poems are a selection from Cinque semisonnetti, in the section Poesie fuggitive (translated by Robert Hahn). Italian Poetry Review, 111, 2008 262 edoardo sanguineti Self-Portrait as Matador like a bullfighter, I wear a broad bandanna: my tie is right for inciting the toros: not just a matador, soy matamoros: I’m up for the challenge, here in the arena: I lean in with my huge, floppy ears: I look at you with my widening eyes: and your eyes, for me, are two mirrors: Autoritratto da torero ho un grosso copricapo, da corrida: / ho una cravatta da irritarmi i toros: / meglio che un matador, soy matamoros: / sto pronto, qui, all’arena, e alla disfida: // ti sporgo, molto a sventola, gli orecchi: / ti fisso, io, fermo, spalancati gli occhi: / e i tuoi occhi, per me, sono due specchi: Poems/Poesie Poems 263 The Fireman in Ingres’ Studio here is a painter, painting a handsome portrait: here is a fireman who’s fallen in love: who’s fallen, it seems, madly in love: he’s painting, yes, but look, he’s bewitched: what lovely thick curls in the model’s hair! what a fire she has lit in his heart! she’s gorgeous, and the fire cannot be put out! Il pompiere alla scuola di Ingres ecco un pittore, che fa un bel ritratto: / ecco un pompiere, che sta innamorato: / a me mi sembra innamorato matto: / disegna, sì, ma vedi, sta incantato: // che riccioloni, in testa, ha la modella! / che fuoco, dentro il cuore, gli ha appicciato! / fuoco è che non si spegne, tanto è bella! Italian Poetry Review, 111, 2008 264 edoardo sanguineti 183. poetry, in a way, is an organic contraption: (I mean to say, in other [words, rather rigorously physiological): (calling for a monitored maintenance, cautiously controlled): (like keeping the car serviced: and even if, of course, there’s the matter of the crucial nine years, for a general [overhaul: I am happy, personally speaking, with the standard nine months for expectant [mothers): (the lubrication of the versification, however, is key: in engines, in skin, even in [condoms): but you see, my idol, my golden fuel, my fortune: my poetic oil is you: la poesia, in un certo senso, è una macchina organica: (voglio dire, cioè, / assai rigorosamente fisiologica): / (che esige una manutenzione sorvegliata, / cautelosamente controllata): (è come fare i tagliandi, per l’auto: anche se, / come no? c’è la faccenda dei nove anni critici, per la revisione: io mi accontento, / personalmente parlando, dei nove mesi da gestante classica): (la lubrificazione / della versificazione, è decisiva, comunque: da motore, da derma, anche da condom: / ma / vedi, idolo mio, mio carburante d’oro, mio tesoro: il mio olio poetico sei tu: 3 The following poems 18, 20, 21, 38, 41, 42, 48, 60, 61, 65 are a selection from the section Cose (translated by Robert Hahn and Michela Martini). Poems/Poesie Poems 265 20. I was talking just to you, tenuous nymph, in the filthy, cluttered [classroom of the UBA (Pùan 480), yesterday evening: (for about 150 minutes: but I could have gone [on, for days and days, still pontificating, for you (improving upon my psychiatric reasoning, [in order to show you, with words, at least, that happiness is a feast (I was talking about [Leopardi, but that’s obvious), and that a feast is not a feast, if it’s not an orgy): (and that an orgy has a [strictly orgasmic structure): (it’s all orgasm, with the slow, and calm, and soft foreshadowing, [with the deliriously epileptic ecstatic frenzy, and then the blissful depression, the de-tumescence, [sad but satiated): you were bare naked, at the MNBA: even signed by Manet (touched up and made up, but much for the worse): the winter, all in all, is quite mild, here: only three doses of tabcin [compuesto blocked the gushing fountain of my satyr’s nose: (the remedy was revealed [to me by a Gabriela, who abducted me arm in arm, deftly, and steered me to an elderly [antique dealer, and solved almost all of my problems, she was so warm and upbeat): (or nearly all: a nymph is something else)4: parlavo a te soltanto, tenue ninfa, nell’aula sudicia e caotica dell’UBA (Pùan 480), / ieri sera: (per 150 minuti circa: ma avrei potuto, per giorni e per giorni, predicare / ancora, per te (articolandomele meglio, le mie risposte psichiatriche, per dimostrarti, / con parole, almeno, che la felicità è la festa (parlavo, ma è evidente, di Leopardi), e che / la festa non è festa, se non è orgia): (e che l’orgia ha struttura orgasmatica esclusiva): 4 «UBA» indicates the Universidad de Buenos Aires, «Pùan» is the School of Philosophy and Literature, and «480» is the number of a classroom. «MNBA» refers to the “Museo Nacional de Bellas Artes”. Italian Poetry Review, 111, 2008 266 edoardo sanguineti / (è puro orgasmo, con i preliminari lenti, e calmi, e molli, con il delirio epilettico, / estatico, folle, con la beata depressione, quindi, la detumefazione triste, ma saziata): / eri / nuda nuda, all’MNBA: stavi perfino firmata Manet (ma ritoccata e truccata, ma in peggio): / l’inverno, in fondo, è molto mite, qui: tre dosi sole di tabcin compuesto mi hanno bloccato / gli sgorghi da fontana del mio naso da satiro: (mi ha scoperto il rimedio una Gabriela, / che mi ha rapito sottobraccio, svelta, e mi ha condotto dall’anziana antiquaria, e mi ha / risolto quasi tutti i problemi, calda / [e allegra): / (quasi tutti: una ninfa è un’altra cosa): Poems/Poesie Poems 267 21. for me it was consoling, yes, that tornado of glances and smiles: [(what am I saying? that typhoon of laughter, endless, explosive, I dare say, vaginal): as [for me, she flayed me until I bled, my Adriana of the airwaves: her hips are huge as Botero’s, it’s a fact: but, just so, she’s an infinite, inexhaustible [pre-Columbian, in whom one can sink superbly, if all goes well, up to the neck, beyond the neck: what a grave that would be! what a great death, how regressive, how maternally convulsive! (for a guy): [(for me): per me fu confortante, sì, quell’uragano di sguardi e di sorrisi: (che cosa dico? / quel ciclone di risate esplosive, senza fine, che oserei dire vaginali): me, / mi ha frustato a sangue, quella mia radiofonica / [Adriana: / ha fianchi larghi alla Botero, / è vero: ma, appunto, è un’infinita, inesauribile precolombiana, che ci puoi / sprofondarci / bene, se ti va bene, fino al collo, oltre / [il collo: / che tomba che sarebbe! che buona / morte, tanto regressiva, tanto maternamente convulsiva! (per un maschio): (per / me): Italian Poetry Review, 111, 2008 268 edoardo sanguineti 38. they weren’t begging at all, those songsters: (on the contrary, they [were demonstrating vocal, and not only polyphonic, virility, for heaven’s sake, if the container, [hardly a pathetic piggy-bank, was a hyper-intoxicant demijohn big enough to kill [some boozing freshmen): this, at Yale, during dinner, at the club: (for the record, they were the [Whiffenpoofs): (in Los Angeles, instead, at Sunset Hall, where I will end my days, I surmise, I read that [there is an old rest home, for old Marxists): (the last compromise, it’s reported, is that they adopted tablecloths, for the table, recently, just now): (they put the matter to a vote): [(okay, three cheers): non elemosinavano affatto, i canterini: (anzi, davano prova di virilità vocale, / e non soltanto polifonica, diamine, se il recipiente, non essendo un supplice / salvadanaione, era una specie di damigianona iperliquorosa ammazzamatricole): / questo, / a Yale, a cena, al club: (erano i Whiffenpoofs, per la cronaca): (a Los Angeles, invece, / Sunset Hall, dove finirò, immagino, i miei giorni, leggo che c’è una vecchia casa di riposo, / per marxisti vecchi): / (l’ultimo compromesso, si racconta, è che hanno adottato le tovaglie, / a tavola, da poco, adesso); (che le hanno messe hai voti): (okay, three cheers): Poems/Poesie Poems 269 41. let’s take case α: it was in Spoleto, when you dragged me down, to [the ground, where I slithered clumsily, splintering (almost) a rib, with my elbow (two huge, [solicitous policemen intervened, in your favor): (while I, what’s more, tripped up a fan): alas! what a catastrophe! (and what a badly missed chance, if you wanted [to sterilize, in my bones, all my future eves!): (I exhale sperm from my eyes, as a trustworthy [doctor, trustful, once diagnosed the case for me, in your presence): (and so it’s no [use squashing or smashing my chest, my prostate, my balls): but we come to case (more serious): you were talking about our hardly remote, at that point, fiftieth [year of cohabitation: (in Otranto, maybe in Bisceglie, maybe in Serrano, maybe somewhere else): (maybe) and you called it half a century of death: (I died, at that moment, shit!): (dead to you): (but as for [me, don’t kid yourself ): facciamo il caso α: fu a Spoleto, quando mi hai trascinato giù, in terra, scivolando / malamente, scheggiandomi (quasi), con il gomito, una costola: (sono accorsi due grossi / vigili solleciti, in tuo favore): (io ho inciampato, ulteriormente, in un fan): / ahimè! / che catastrofe! (e che gesto mancatissimo, se volevi sterilizzarmi, nelle mie ossa, / tutte le mie eve future!): (spiro sperma dagli occhi, me lo ha diagnosticato un medico / di fiducia, fiducioso, una volta, in tua presenza): (e non ti serve, così, schiacciarmi / o spaccarmi il petto, la prostata, le palle): / ma veniamo al caso (è più grave): / parlavi del nostro non remoto, ormai, cinquantennio di concubinato: (a Otranto, forse / a Bisceglie, forse a Serrano, forse altrove): (forse): / e hai detto mezzo secolo / di morte: (io sono morto, in quel momento, merda!): (morto per te): (per me, non illuderti): Italian Poetry Review, 111, 2008 270 edoardo sanguineti 42. I half conquered, almost (I, with no resources almost), my hot [little number from Perù, at the Miami airport, in the departure area: first, I stared and stared at her again (she was with her mother): then there was [the case of the señora loca who came from Africa, wearing green, chattering in a crazy mix of [tongues: (she told her life story, showed off her family, pictures and all, to a [hapless American victim: but overloaded with luggage, she freaked out, and stuck me with [one of her monster bags): so, cornered, so obliging and pliant, I was the perfect gentleman: and I [beguiled her, then, the sweet little Lolita: (half beguiled, I repeat, almost: I, with [no resources almost): io me la sono mezza conquistata, quasi (quasi con niente, io), quella mia ragazzina / del Perù, all’aeroporto di Miami, nella zona transit: / prima, a guardarmela / e a riguardarmela (lei con sua madre): dopo, ci fu l’affare della señora loca / che veniva dall’Africa, che vestiva di verde, che parlava un delirio di lingue: / (raccontò la sua vita, esibì la famiglia, con le foto, a un’indifesa vittima degli Usa: / ma era stracarica di bagagli, ebbe una crisi, mi scaricò un suo borsone): / così, / incastrato, così paziente e dominabile, fui il gentiluomo ammirevole: e l’ho sedotta, / allora, la lolitina splendida: (mezza sedotta, lo ripeto, quasi: quasi con niente, io): Poems/Poesie Poems 271 48. three spades of dirt, as if I threw them on myself (there, in Struga’s [poetic park), over the fresh roots of my tree (a platan, I think): (and she added a clod of her own, my wife, happily: and another from my daughter): so I buried myself, vegetating and vigorous, on August 24: (and this, in some ways, is the old story of [the vampire): (and you shatter, quietly, my heart, shoveling weeding pawing, tearing [me open, while I suck, slowly slowly, jugular and carotid, marrow and vagina): [(and now I’m in mourning for myself): (how sumptuous, what a sad sack): in Skopje, finally, I found my bust, on the 30th, in the hall of the writers’ union: (on my head, [there, I have more hair): (I am even less bony, less ancient: a toothy carnivore): I’m almost not [myself, not any more): (in one picture, I’m hugging myself: and I lavish some extra caresses on [my half-anonymous noggin): and I lick and shine and polish myself: (lash and maul myself, [a lively sadomasochist): (I looked better veiled, though, before, hidden beneath a demure [rag, sweating in the shroud): le tre palate di terra, me le sono gettate come addosso (là, nel parco poetico di Struga), / sopra le fresche radici di quell’albero mio: (che sarà un platano, credo): (ci ha aggiunto / una zollata sua, mia moglie, allegra: e una, / [mia figlia): / così mi sono sepolto, me vegetante / vegeto, il 24 agosto: (e codesta, per taluni aspetti, è la solita storia del vampiro): / (e tu mi spacchi, tranquilla, il mio cuore, badilante zapettante, zampettante, squarciante / me, che ti succhio, adagio adagio, giugulare e carotide, con midollo e vagina): (e adesso / porto il lutto di me stesso): (che raro lusso, / [me lasso!): / a Skopje, finalmente, ho trovato / il mio busto, il 30, nella sede dell’unione degli scrittori: (in testa, lì, ho più capelli): / (sono anche meno ossuto, meno antico: un dentato dentuto): (quasi non sono io, nemmeno più): / (in una foto, mi abbraccio: e mi faccio un po’ di care carezze per quella mia semianonima / zucca): / e mi lecco, mi lucido, mi lustro: (e mi frusto e mi azzanno, io me, vivace sadomaso): / (stavo meglio velato, però, prima, celato sotto uno straccio pudico, sudando nel sudario): Italian Poetry Review, 111, 2008 272 edoardo sanguineti 60. (February 8, Friday): I am, little darling, a serious serial killer, I’m a Hannibal (a Cannibal), and my heart (i.e., my pathetic, my pensive penis) [melts like wax, in cold semen, on a chilly breast: I went nuts over you, my pale, my sweet little Venus (with an esthete’s passion), unfeeling lover, [here above your thorax, spread wide open, I come as if I were dribbling beer): and they shine, when I shoot, those low-slung mustachios of your pubic hair: so I toast, all alone, [above your dark uterus, equipped with an instructive embryo: (and now I will sample it, [seasoned with my tender cheese): (I massage myself ): (and I massage you): (there is a ray of almost [mystic light, the proof of a sage refinement, in your nymphomaniacal nymph’s minimal [breast, divine little corpse cute little cretinous whore): I wind three necklaces around your [neck: I nuzzle the pulpy mush of your soft intestine: (I’ve disemboweled your lungs, how do you [like it?): (I collect, at this point, the trimmest, most perfect little pussies): now, good-bye: (many little kisses, in a hurry, my tiny canary, my micro brain, my fried and refried cerebellum: [with delight, I slice you): (8 febbraio, venerdì): / io sono, tesoruccio mio, un serio serial killer, sono un Hannibal / (un Cannibal), e il mio cuore (che è il mio penoso, il mio pensoso pene) si scioglie / come cera, in freddo seme, sopra un freddo / [seno: / sono impazzito per te, mia pallida, / mia dolce Venerina (con entusiasmo museale, arido amatore, qui sopra il tuo torace, / aperto spalancato, sborro una specie di bavosa birra): / così brillano, a spruzzo, / i bassi baffi dei tuoi peli pubici: così brindo, solingo, sopra il tuo utero buio, / dotato di un didattico embrione: (e adesso te lo assaggio, condito del mio tenero formaggio): / (mi massaggio): (e Poems/Poesie Poems 273 ti massaggio): (c’è quasi un raggio di mistica luce, che è il saggio / di un saggio viraggio, nel tuo minimo petto di ninfetta ninfomane, cadaverina divina / prostitutina cretina): / ti giro tre collane, intorno al collo: ti palpo la pappa di polpa / del tuo intestino mollo: (ti ho sventrato i polmoni, che ne dici?): (mi colleziono, / ormai, le più nette perfette vaginette): / adesso, addio: (molti bacetti, in fretta, / canarinaretta mia, mia cervellina, mio cervelletto fritto, rifritto: con affetto, ti affetto): Italian Poetry Review, 111, 2008 274 edoardo sanguineti 61. what you see, in me, little darling, is all-things-cyber: (a true [cyborg, I don’t know if you read me): (in the right place I carry a hyper-drill): (a stroke of the pump and [it rises, vibrating): (it pierces, spreads seeds, spins in a swirl, lengthens and extends, [goes and comes, and comes and goes, an urgently burrowing exemplary symbol: (that won’t let up): on my head I shake a thousand malleable horns: I have a thousand antennas (like a neogalactic [megalo-martian): my really ginormous nose gleams as does a member, and a big toe): I’m plasticated plastic: the [authentic fitness freak: (I’m a virtual virtuoso): to you I speak clearly, myself I [overflow: I hope you understand my tongue): (I’m speaking of my papillae, [and I protrude them): I guide you, pilot you, conduct you: electrified, electrostimulate you, [I-get-excited-I-excite-you, luxuriant lucid dream: (taste-me-now-taste-yourself ), mio stile [chiaro, mia mente chiara, mio amore): tu vedi, in me, donnina, tutto un cyber: (tutto un cyborg, non so se mi capisci): / (nel giusto posto porto un ipertrapano); (un colpo di una pompa, e si alza, e vibra): / (perfora, sparge semi, gira a vortice, si allunga e slunga, va e viene, e viene e va, / tipico topo topico, e tropo, e tropico): (e non dà tregua): / in testa io scuoto mille / molli corni: ho mille antenne (da megalomarziano neogalattico): mi illumino un mio naso, / molto immenso, e un membro, e un alluce): sono plastificato plastico: e sono il vero / tuo palestrato: (sono un virile virtuoso virtuale): comunico con te, trabocco in me: / (spero che me la intendi, la mia lingua): (dico le mie papille, e le protendo): / te / guido, te piloto, te governo: eletrizzato, ti elettrostimolo, mi eccito, ti eccito, / luxuriant lucid dream: (degustami, degustati, my lucid style, my lucid mind, my love): Poems/Poesie Poems 275 65. my message tells you the following: greater than a colon, minus an open parenthesis (>:-(): you answer, instead: a colon minus dee (that is, a capitalized dee) (:-D): I reply, then: colon and asterisk: and close the parenthesis (:*)): and then, colon and apostrophe, and minus an open parenthesis (:’-(): but you correct yourself, finally, a bit, with a colon, minus an open parenthesis (:-(): after the colon, by now, I’m a slanting crossbar, and I put, in the middle, a minus (:-/): and now, BYE: I don’t text you, and I chat no more (repeating: BYE & BYE): I SHOUT THE [SILENCE, VOICELESS: il mio messaggio ti dice così: / maggiore di due punti, meno parentesi aperta (>:-(): / tu mi rispondi, invece: / due punti meno di (che è di maiuscola) (:-D): / io ti replico, / allora: / due punti e un asterisco: e chiudo la parentesi (:*)): e poi, due punti / e apostrofo, e meno parentesi aperta (:’-(): / ma tu ti correggi, finalmente, un po’, / con due punti, meno parentesi aperta (:-(): / dopo due punti, ormai, sono una sbarra / obliqua, e metto, in mezzo, un meno (:-/): / e adesso, CIAO: non ti internetto, / non ti chatto più (ripeto: CIAO e CIAO): GRIDO IL SILENZIO, MUTO: Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Ristorante La Pieve Vecchia, ristrutturazione, 2001 (particolare) edith bruck Poems From In difesa del padre1 translated by Philip Balma sembra che esisto It seems that I exist people smile at me call me by a name not mine they look at me understand when I speak in a language not mine they talk to me say things about me and they don’t know me on my passport I am married but I live alone I have an address and will have a burial where there’s no tomb on which to cry it seems that I exist I work I breathe 1 Milano, Guanda, 1980. 278 edith bruck I hear the doorman greeting me. Sembra che esisto / la gente mi sorride / mi chiama con un nome / non mio / mi guardano / capiscono quando apro bocca / in una lingua / non mia / mi parlano / dicono cose / sul mio conto / e non mi conoscono / sul passaporto / sono coniugata / ma sto sola / ho un indirizzo / e avrò una sepoltura / dove non c’è tomba / su cui piangere / sembra che esisto / lavoro respiro / sento che il portiere / mi saluta. Translations/Traduzioni Poems 279 eravamo in otto There were eight of us two died little one they killed one sells pants in São Paulo one skirts in Buenos Aires one bread in Brooklyn one fights with the mental patients in an Israeli hospital one, they say she does nothing, she writes. Eravamo in otto / due morirono piccoli / uno l’hanno ucciso / uno vende pantaloni a San Paolo / uno gonne a Buenos Aires / uno pane a Brooklyn / uno combatte con i malati mentali / in un ospedale israeliano / una, dicono che non fa niente, scrive. Italian Poetry Review, 111, 2008 280 edith bruck ogni inizio è già la fine Every beginning is already the end everything is consumed in a gesture in an embrace in a dinner in an encounter there isn’t time for anything every time we say goodbye as if it were the last and without promises. Ogni inizio è già la fine / tutto si consuma in un gesto / in un amplesso / in una cena / in un incontro / non c’è tempo per niente / ogni volta ci salutiamo / come fosse l’ultima / e senza promesse. Translations/Traduzioni Poems 281 che mi vengano pure malattie e sciagure May diseases and disasters afflict me may the days not be less trying may shameful things yet exist may earning one’s crust of bread not be easy anymore everything’s fine so long as god who isn’t there (I’m less and less afraid to say it) preserves in me until the end the longing for you. Che mi vengano pure malattie e sciagure / che i giorni non siano meno faticosi / che esistano pure le brutture / che guadagnare il tozzo di pane / non sia più facile / tutto va bene / purché iddio che non c’è / (ho sempre meno paura di dirlo) / mi conservi fino alla fine / la nostalgia di te. Italian Poetry Review, 111, 2008 282 edith bruck conto i giorni I count the days your white hairs your beautiful wrinkles I count on you being old with me close-by. Conto i giorni / i tuoi capelli bianchi / le tue rughe belle / conto su di te vecchio / con me vicino. Translations/Traduzioni Poems sono con me I’m with me for the first time let’s talk. Sono con me / per la prima volta / parliamo. Italian Poetry Review, 111, 2008 283 284 edith bruck se non fossero morti If they had not died I would think that they never existed the most living thing is their end how obscure the memory of the beauty that must have been there if I was their daughter and they were my parents. Se non fossero morti / crederei che non sono mai esistiti / la cosa più viva / è la loro fine / che oscura / la memoria / del bello / che doveva pur esserci / se io ero loro figlia / e loro erano i miei genitori. Translations/Traduzioni Poems 285 sono fragile I am fragile like the last breath don’t look at me like that in your eyes even when they’re kind there’s something of a killer I don’t trust anymore I am watchful I take only one step forward and two steps back as if I were in a cage from which they removed the protective bars prematurely before the civilization of man. Sono fragile / come l’ultimo respiro / non guardatemi così / nei vostri occhi / anche quando sono buoni / c’è qualcosa d’assassino / non mi fido più / sono guardinga / faccio solo un passo avanti / e due indietro / come fossi in una gabbia / da cui hanno tolto / le sbarre di difesa / prematuramente / prima che si civilizzasse / l’uomo. Italian Poetry Review, 111, 2008 286 edith bruck so che c’è I know he’s here I heard the beating of his thin heart I heard his voice our eyes met each other even he knows that I am there. So che c’è / ho sentito battere / il suo cuore magro / ho udito la sua voce / i nostri occhi / si sono incontrati / anche lui sa / che io ci sono. Translations/Traduzioni Poems 287 lontano Far away in a solitude full of ghosts of voices of glances of footsteps of memories distant and near. Lontano / in una solitudine / piena di fantasmi / di voci / di sguardi / di passi / di ricordi / lontani / e vicini. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006 fabio pusterla Poems1 translated by Marella Feltrin-Morris and Chad Davidson saturday in sintra* The last pigeon, the one that persists when the rest of the flock is already scattered on the rooftops, holed up in the walls, the lone one flying downward into the piazzas, blinded by the sun, * English language translation Copyright © 2008 by Chad Davidson and Marella Feltrin-Morris. Reprinted from New European Poets with the permission of Graywolf Press, Saint Paul, Minnesota. 1 Fabio Pusterla was born in Mendrisio (Ticino, Switzerland) in 1957 and lives in Lugano, where he teaches at the Liceo Cantonale. A prolific essayist, translator of Philippe Jaccottet, and poet, he is one of the editors of the literary magazine Idra. Among his poetry collections are Concessione all’inverno [A Concession to Winter] (Bellinzona, Casagrande, 1985), winner of the Premio Montale and Premio Schiller, Le cose senza storia [Things Without History] (Milano, Marcos y Marcos, 1994), Danza Macabra [Danse Macabre] (Falloppio, Co, Lietocollelibri, 1995), Pietra sangue [Stone Blood] (Milano, Marcos y Marcos, 1999), which won the Premio Schiller 2000, and Folla sommersa [Sunken Crowd] (Milano, Marcos y Marcos, 2004). His poetry has been translated into French, German, and Serbian. Pusterla is considered one of the major representatives of contemporary Swiss poetry written in Italian. His early production was strongly influenced by Expressionism, however toned down by more subtle echoes of the renowned Swiss poet Giorgio Orelli (1921- ), and by the Italian Vittorio Sereni (1913-1983). It has been noted that Pusterla’s early poetry follows the aesthetics of the so-called Lombard Line, theorized in 1952 by the critic and philosopher Luciano Anceschi. According to Anceschi, a common trait of Lombard Line poets (to include Vittorio Sereni, Giorgio Orelli, Luciano Erba, Nelo Risi, and others) is a “Nordic” post-hermeticism characterized by lacustral scenery and a desperate, elegiac tone. This is true for many of the poems contained in Le cose senza storia. 290 fabio pusterla perhaps merely dumber than the others, impervious, to that dull, horizontal clucking —while losing, clumsily, grain by grain the food it’s offered—, the one that rushes into the void of an imaginary venture, a threat, the fear of a whistle, and from that takes to flight, converts the peril into a game of looping and soaring, the escape into a senseless race against the swift shadow of the gull, a shadow that truly flies and disappears; the bird that seeks out the wind of the streets and chimneys, that plunges into traffic and is left a heap of gray feathers, repugnant, on the cover of manholes, don’t look at it. The pigeon’s frantic, breathless rush in Saturday in Sintra comes to an abrupt, brutal end «on the cover of manholes», but it is only with a whisper that the poet warns us, «don’t look at it». As the critic Flavio Medici argues, in Pusterla we witness a «fluctuation of spatial and temporal coordinates, as well as the psychological condition of anxious expectation. Over Pusterla’s world loom an ecological catastrophe and the signs of a new political barbarism». And yet, perhaps thanks to his experience as translator of Philippe Jaccottet, Pusterla has become more and more attracted to the poetry of everyday objects and random encounters, as appears in Le cose senza storia and Pietra sangue. In Star, Meteor, Some Shooting Thing, the memory of better times is tempered by the thought that «we are here, in spite of it all», and that kindness can still be found: «The watermelon, for example, that a group of Turks / kindly offered us, was delicious». The premise of Folla sommersa is the almost complete annihilation of Gondo, a small settlement near the Italian-Swiss border as the result of a flood. The absurd struggle for survival, and the courage to keep moving forward in the face of tragedy are indeed the main themes of In Renzo’s Vineyard, inspired by one of the most powerful passages of Alessandro Manzoni’s The Betrothed. In Valley of the Dead, as Silvana Tamiozzo Goldmann observes, an astonished storyteller «returns a glance that crystallizes an eternal present», where «pale actors unexpectedly exit from the background». The poet struggles to find or create order, but cannot escape the awareness that such order is illusory. Every idyllic picture seems to crumble, overpowered by a much darker image: snow-covered woods are erased by a freezing anger; a red-dressed child crawling in a field of daisies fades away and is replaced by a little girl flattened by a tank in Gaza. The poet’s quest to understand such coexistence of beauty and horror, and his faith in the witnessing role of poetry, are echoed in the words of Maria Corti chosen by Pusterla as one of the epigraphs to the collection: «After all, this is the obscure will of every poem: to wander through the universe of mankind and find in it, somehow mysteriously, its own meaning». [Feltrin-Morris / Davidson]. Translations/Traduzioni Poems 291 Sabato a Sintra (from Le cose senza storia)2: L’ultimo piccione, / quello che insiste quando il resto dello stormo / è già disperso sui tetti, / rintanato fra i muri, / il solitario che vola sulle piazze in discesa / accecato dal sole, / forse solo più stupido degli altri, refrattario / a quel chiocciare sordo, orizzontale / e intanto perde, goffo, / chicco su chicco il cibo che gli è offerto, / che si lancia nel vuoto / di un’impresa immaginaria, una minaccia, / la paura del fischio, / e ne ricava volo, muta il rischio / in un gioco di looping e planate, / la fuga in gara assurda contro l’ombra / rapida del gabbiano, / ombra che vola davvero e che scompare; / l’uccello che cerca il vento delle strade / e dei camini, che si schianta / nel traffico e rimane / mucchio di piume grigie, ripugnanti, / sul bordo dei tombini, / non guardarlo. 2 Milano, Marcos y Marcos, 1994. Italian Poetry Review, 111, 2008 292 fabio pusterla star, meteor, some shooting thing* That one coming out of a building with a full-face crash helmet, jumping towards an afternoon of tar and wind against his neck, impatient, and savoring the scent of the two-stroke motor oil or perhaps of fresh-cut grass, the short kilometers that will zip by free of care, pure images of faces and fleeting bodies, windows like screens or glimpsed nostalgias, forgettable sorrows: a light accompanies him. To leave, just to leave, to get lost, to become star, meteor, some shooting thing. Suburbs of nothingness, and in every house the same blue flame, and clear signs of frustrated hopes and oppositions that have been utterly crushed. Dogs on leashes, old folks, playgrounds. “Do you know that once upon a time some forty head of cattle used to graze here?” says one, tapping his foot on the polyurethane surface of the small field. This is the afternoon: a diffused dazzle, the unexpected greeting of those you pass by. And some knowing looks, that say thank you. That say we are here, in spite of it all. The watermelon, for example, that a group of Turks kindly offered us, was delicious. * English language translation Copyright © 2008 by Chad Davidson and Marella Feltrin-Morris. Reprinted from New European Poets with the permission of Graywolf Press, Saint Paul, Minnesota. Translations/Traduzioni Poems 293 Stella, meteora, qualcosa di filante (from Pietra sangue)3: Quello che esce da un palazzo con il casco integrale / e va saltando verso un pomeriggio d’asfalto / e di vento sul collo, impaziente, e pregusta / l’odore di miscela e motore a due tempi / o forse d’erba appena tagliata, i chilometri brevi // che sfrecceranno senza impegno, pure immagini / di volti e corpi in fuga, le finestre / come schermi o intraviste nostalgie, dimenticabili / tristezze: una luce lo accompagna. Andare via, / soltanto andare, smarrirsi, diventare / stella, meteora, qualcosa di filante. // Periferia del nulla, e in ogni casa / la stessa vampa azzurra, e chiari segni / di speranze deluse e resistenze / nettamente bruciate. / Cani al guinzaglio, vecchi, parchi giochi. / «Lo sa che qui una volta pascolavano / forse quaranta bestie?», dice uno / picchiando col piede il tartan del campetto. // È questo il pomeriggio: un fulgore diffuso, / l’inatteso saluto di chi incroci. E certi sguardi / complici, che dicono grazie. / Che dicono siamo qui, malgrado tutto. // L’anguria, per esempio, che un gruppo di turchi /ci ha offerto gentilmente era buonissima. 3 Milano: Marcos y Marcos, 1999. Italian Poetry Review, 111, 2008 294 fabio pusterla in renzo’s vineyard Brambles were everywhere: prickles and thorns that scratched the eyes, and those chevaux de frise on the paths, in the sickly sweet odor of acrimony and unbridled, overwhelming force. Still one had to walk, turn one’s head, forget the uprooted rows. Think that the goal was another, and more outstanding; despite, notwithstanding. On the shoulders a bundle of unlikely hopes. Through rain storms and hail like a survivor or a runaway. Nella vigna di Renzo (from Folla sommersa)4: Il rovo era per tutto: aculei e spine / che ferivano gli occhi, e quei cavalli / di frisia sui sentieri, nell’afrore / dolciastro di livore / e di forza impunita, travolgente. // Eppure si doveva camminare, / voltare la faccia, scordare i divelti filari. / Pensare altra la meta, e più importante: / sebbene, nonostante. Sulle spalle / un fascio di improbabili speranze. // Per tempeste e piovaschi / si va come superstiti o fuggiaschi. 4 Milano: Marcos y Marcos, 2004. Translations/Traduzioni Poems 295 valley of the dead There’s a small valley that seeps through the hills gentle and populous, just a trace of shadow seen from the train, behind the green that flies past and those meek beasts, cows and horses, identical from one year to the next and nearly motionless along the thread of days. Yet one, if he raises his eyes from his book, or is stunned awake with a jerk, looks on for an instant as if seeing into the void. All is still: a tail in midair, a yellow stream of urine, ice stretched on the fractured frames, a child who jumps and remains suspended in his playful pose. There’s a house and some smoke and a landscape cut by the train. And that shadow. There’s always a small valley that seeps through and no one knows where it leads or if anyone ever passes by. I would like to imagine you all there walking alone in the autumn woods, free in your own way, without looking back. And I can’t. Valle dei morti (from Folla sommersa): C’è una piccola valle che s’inoltra / nelle colline così dolci e popolose, solo un tratto / d’ombra visto dal treno, dietro il verde / che fugge e quelle bestie / miti, vacche e cavalli / uguali da un anno con l’altro e quasi immobili / lungo il filo dei giorni. / Ma uno, se alza gli occhi dal suo libro, / o si sveglia smarrito a un sobbalzo, / la guarda per un attimo come si guarda il vuoto. / E tutto è fermo: una coda a mezz’aria, / un getto giallo d’urina, un ghiaccio teso / sui fotogrammi spezzati, un bambino / che salta e resta appeso / al suo gesto giocoso. C’è una casa / e del fumo e un paesaggio tagliato dal treno. / E quell’ombra. // C’è sempre una piccola valle che s’inoltra / e non si sa dove porti / se ci passi / qualcuno mai. Lì vorrei immaginarvi / camminare da soli nei boschi d’autunno, / a modo vostro liberi, senza voltarvi. E non posso. Italian Poetry Review, 111, 2008 296 fabio pusterla new year’s crow The crow alights in the dead of winter where not snow but an invisible chill chokes the throat, the days. Images come like gusts of hail, senseless: the man who shouts voicelessly in a basement, a yard of ice, scalpel. From the cavernous depths of a lung, a wind rises black with nicotine and tar: can you think about something else, please? Do snow-covered woods not sparkle, up high? Fine: but now listen carefully to the freezing anger that has invaded life down here, where something is missing, like a smile or some sun, however timorous. Metronomes are ticking, you know it. As for megaphones: they are already in position. * Naturally, as we were saying, this country is in many ways splendid, and widely rich; the parks are well-kept, the bourgeoisie is mature and serious: one doesn’t even need communists to hate anymore. As a boy I would often go and help an elderly bicyclist who disassembled carburators and filed cylinders: on the counter over the screwdrivers towered EVERYTHING IN ITS PLACE. A PLACE FOR EVERYTHING. He was a prophet. Cornacchia del nuovo anno (from Folla sommersa): La cornacchia si posa sul colmo dell’inverno / dove non neve ma un freddo invisibile / chiude la gola e i giorni. Vengono immagini / come raffiche di grandine, insensate: l’uomo / che grida senza voce in un sotterraneo, / un cortile di ghiaccio, bisturi. Dal fondo / cavernoso di un polmone sale un vento / nero di nicotina e di catrame: puoi pensare / ad altro, per piacere? Non splendono forse in altura / boschi innevati? D’accordo: ma ora ascolta / bene la rabbia gelida che ha invaso / la vita di quaggiù, dove qualcosa / manca, come un sorriso o del sole anche timido. / Ticchettano metronomi, lo sai. / Quanto ai megafoni: già tutti in posizione. // * // Naturalmente, come si diceva, questo è un paese / per molti versi splendido, e di vasta Translations/Traduzioni Poems 297 ricchezza; / i parchi sono curati, la borghesia matura / e seria: non c’è più neanche bisogno / di comunisti da odiare. Da ragazzo / andavo spesso ad aiutare un anziano ciclista / che smontava carburatori e limava cilindri: sul bancone / svettava sui cacciaviti OGNI COSA AL SUO POSTO. / UN POSTO PER OGNI COSA. Era un profeta. Italian Poetry Review, 111, 2008 298 fabio pusterla first strawberries You crawl through grass white with daisies. You are dressed in red, sport a red cap, and in your right hand a carrot peeler you plunge into the March-soft earth, advancing slowly into the depths of the field. Stretched out on the grass, with daisies in your eyes. I am climbing Everest, you tell me. Even your cheeks are red with delight. You were crawling up your Everest of daisies yesterday and I watch you today in memory meanwhile listening to the [radio expecting awful news, and you continue to crawl contentedly and the radio tells of the little girl flattened by a tank in Gaza you prepare a potion with bird feathers so you can learn how to fly I prepare for you the first red strawberries of the year and ask [myself if the eyes of the man who was driving the tank understood. Le prime fragole (from Folla sommersa): Strisci nell’erba bianca di margherite. / Sei vestito di rosso, hai una cuffia rossa in testa, / e nella mano destra un pelacarote che infilzi / nel terreno ancora molle di marzo, sempre avanzando / lentamente nel folto del prato. Sdraiato / sull’erba, con le margherite negli occhi. Sto scalando / l’Everest, mi dici. E anche le guance sono rosse di gioia. // Strisciavi ieri nel tuo Everest di margherite / e io ti guardo oggi nel ricordo e intanto ascolto la radio / in attesa di notizie terribili, e tu continui a strisciare felice / e la radio dice della bambina schiacciata da un panzer a Gaza / tu prepari una pozione con piume d’uccello per imparare a volare / io ti preparo le prime fragole rosse dell’anno e mi chiedo se gli occhi / dell’uomo che guidava il panzer avranno capito. Translations/Traduzioni Between Prose and Poetry Tra prosa e poesia Poems/Poesie daniele piccini Dov’è la tua vittoria [testo per il teatro] Personaggi: Il maestro Samuele Gioviano Filli Capo dello Stato Servo Delegato Secondo delegato 302 daniele piccini I L’uomo, anziano, siede su una sedia di vimini. Anche di vimini è il paralume. Cala la luce fuori, i vetri tremano leggermente. (Samuele) – Maestro, vengo a darle una notizia importante se può concedermi l’udienza. Siamo io e pochi altri nel Consiglio a credere che il tempo sia maturo. Tutte le profezie indicano questi giorni come gli ultimi dello Stato. Lei sa bene che si è ricominciato a scrutare le viscere degli animali, a cercare nel volo degli uccelli risposta. I satelliti corrono le loro orbite ma intanto qui il buio aumenta, sembra moltiplicarsi insieme alle notizie… (Maestro) – Samuele, sei sgomento, sento che la tua voce si incrina. Non ti ho forse insegnato molte volte quella quiete che viene nel tormento se lo sai accettare? tempi oscuri sono i nostri, ma il senso della storia è ancora in bilico: ferma il tuo affanno. (Samuele) – Maestro, se ancora posso così chiamarla, come quando qui venivo ad ascoltare le parole che incantavano l’ansia nel mio petto… Maestro, l’incendio è alle porte ormai, tutto pare perduto… Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria (Maestro) – Tutto cosa, figlio mio? (Samuele) – Non è quello che vedo a turbarmi di più, ma quel che sento nelle ambasce del sonno avanti il giorno, lo scuotersi e il tremare di un corpo ormai malato, minato dalle febbri, rivoltato dai medici, disfatto. E ancora neanche questo mi spaventa davvero… (Maestro) – Allora cosa, Samuele? dillo. (Samuele) – È l’anima, che freme, assediata da ogni parte dal gelo, l’anima del popolo sbanda, attutisce la fiamma e poi la soffoca. E ancora, ancora altro mi attraversa la mente, atterrisce le forze che mi restano… (Maestro) – Se puoi dire il coltello che ti entra nelle viscere puoi forse ancora estrarlo, puoi salvarti. (Samuele) – Ecco, maestro, è terribile a dirlo, ma sento in me la spada della sciagura che dovrei arginare, dentro di me cresce un ostile cuore che è il mio vero nemico. L’uomo, anziano, ha un lieve trasalimento. Poi accosta le mani alle ciglia, ma forse la sua mano trema, piano. Italian Poetry Review, 111, 2008 303 304 daniele piccini (Samuele) – Maestro, io le do scandalo, la vedo oscurare lo sguardo luminoso per mia colpa, di me che fui suo figlio. (Maestro) – No, Samuele, non temere, solo ho visto compiersi forse in un lampo una vecchia premonizione, vecchia come questo cuore. ……………………. Erano gli anni agitati del mio primo maestro. La furia della sorte incalzava i suoi passi ormai finali: tentennava, mancava, e io con forza troppo giovane e franca per lui che stanco, molto, era lo pungolavo a freddo, con poco amore mi scandalizzavo della sua debolezza. Lui mi guardò, con occhi stralunati ma fermi, e mi disse: Ricòrdati, quando il tuo bene in sé sarà diviso, quando ti si rivolterà la forza che ti sostiene, volgendosi al male, allora, e solo allora, intenderai. (Samuele) – Dunque, maestro, anche lui dubitò. Non è la storia altro che un crescere e distruggersi, un aumento, un accumulo che poi si azzera, torna in nulla? (Maestro) – Non conosciamo che il piccolo tratto che ci prova, ma su quello saremo giudicati. E questo basti. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria (Samuele) – Ora è tardi, ma ancora vorrei parlarle, un timore impaurito mi dà morso allo stomaco. (Maestro) – Resta qui, e dimmi cosa posso ancora fare per il nostro bene se qualcosa si può. (Samuele) – Le dico, le ripeto che sono le convulsioni precedenti la fine. Ed io, coi pochi amici, ho pensato di lasciare il Consiglio e di tornare qui a praticare l’arte che lei insegna. Non potrò forse anche così giovare alla causa comune, allo Stato che cede e che si sfalda? (Maestro) – Dipende, Samuele. Se essa è fuga, se è diversione, allora ti allontana dal fuoco che bruciandoci ci fa puri e lavora. (Samuele) – Non è più fuga, ormai. Rimanere nei palazzi cintati dai picchetti d’onore vuol dire rinunciare al vero bene: la dignità, la forza di aver ribrezzo dei modi e dei ruoli, il coraggio, dico, di disperare del corpo dello Stato, delle forme note di civiltà. Un fuoco oscuro a cui non sappiamo dar nome un fuoco le disgrega, le tormenta nel fondo. Italian Poetry Review, 111, 2008 305 306 daniele piccini (Maestro) – Spero che tu non creda di ridare sangue a un organismo dissaldato con qualche sillogismo estratto alla mia scuola. Altro, ben altro occorre… (Samuele) – Ma che cosa, se dentro sento crescere l’ansia che mi divora di cadere anch’io dall’altra parte, coi nemici giurati della vita civile? (Maestro) – Samuele, è qualcosa che non può che far scandalo quello che darà fine a questa storia. Quel suono sordo, cupo che ti insegue – è anche il mio, lo sento tra le righe di un discorso impazzito, nella stracchezza del corpo prostrato, ma non c’è linea della vecchia saggezza che ci possa salvare. Lo specifico del tempo presente è il rodìo corrosore nascosto nelle viscere, intestino. Le forme dello Stato, le sue pompe, le cerimonie, luoghi e istituzioni sono salve, ma dentro?... cos’è accaduto al cuore che era vivo e che sembra agonizzante, o già morto? persino, certe volte, nei deliri dei vecchi, giungo a credere la Chiesa medesima sottoposta al limìo, in pericolo, come fosse stanca di vegliare e mantenersi tesa. Di fronte a questo male Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria non c’è parola, non c’è argomento che sventi la sventura, se è già scritta. (Samuele) – Dunque che cosa opporre? (Maestro) – Lascia che il tempo avanzi e porti le sue messi, l’accumulo del dolo sarà forse ragione di salvezza al suo colmo. (Samuele) – Le tenebre sono qui, i discorsi dei togati si perdono nel vuoto della fede, non c’è più carità in noi e la vita scipisce. Qualunque nostra azione, ogni parola è già neutralizzata in una melma in cui affondano torto e ragione. La melassa ci inchioda agli schienali e se prendiamo parola ci asserve a un meccanismo che nessuno ormai, nessuno più governa. È un automa che si muove, fingendo d’esser vivo… Per questo sono qui: chi ha conosciuto la parola e il suo maglio, sa che solo con essa può sanarsi il tumore maligno. Ma ora vado via, la sera è alta e io devo vedere i compagni e fermarli nell’intento di rifiutare il gioco e le sue parti. Abbiamo spinto troppo avanti il turno dell’azione: la notte del pensiero ora deve calare. Solo chiedo che lei ci sia vicino, Italian Poetry Review, 111, 2008 307 308 daniele piccini che stenda la sua ombra sul destino dello Stato. Domani torneremo a onorarla come che sia. (si china quasi ai suoi piedi, poi esce) Dopo istanti di silenzio, il maestro rimasto solo, immobile a pensare sulla sedia monologa. (Maestro) – Sento l’ombra aumentare, il sangue del mio sangue ribellarsi, dalle viscere del tempo si forma la battaglia attuale, l’agone eterno che d’epoca in epoca muta di foggia e aspetto. Nessuno ci perseguita: sottile si fa la persuasione perché il sangue diventi acqua, inutile il battesimo. E ora è notte, a lungo sulle nostre città. II L’uomo anziano, in piedi, sembra guardare fuori dalla finestra schiusa. Si odono dalla strada suoni di vita, versi di bestie e qualche voce. (Servo) – Signore, il Capo dello Stato chiede di poterla vedere. Maestro (come preso di sorpresa, interrotto nei pensieri) – Che entri, se è già qui. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria (Capo dello Stato) – Maestro, sono qui per dirle cose che solo le sue orecchie devon cogliere. (Maestro) – Si sieda pure, nessuno ci ascolta, ma che cosa la spinge a farmi visita, e a quest’ora di sera? Non sono che un anziano che riposa le membra troppo stanche. (Capo dello Stato) – Oh no, non si schermisca. Sa bene che di qui passa il confine fra la vita e la morte dello Stato. (Maestro) – Lei dice questo, avverso alla mia arte? (Capo dello Stato) – Non avverso: lontano, differente. Ho cercato di fare della vita di tutti un corpo svelto, efficace, di togliere la spina del male, del dolore. Ma questo ora non basta, ormai non più: sono a chiederle un passo che le dimostra la mia buona fede… Il palazzo non regge il peso delle travi, troppo a lungo forse dimenticammo l’anima della folla: drogata di notizie e di visioni non reagisce agli stimoli, la fibra è diventata fragile, nervosa, i sussulti la corrono, la increspano, una specie di shock paralizza i tessuti. (Maestro) – Lei dice questo, a me? (Capo dello Stato) – Io, perché per il bene del mio popolo Italian Poetry Review, 111, 2008 309 310 daniele piccini devo ricorrere ad ogni risorsa, scordarmi le contese che ci videro su rive lontane. Non è questo che cercava, vedere contraddetto il mio sogno e dei miei simili, vedere vacillare il potere, i suoi offici? (Maestro) (con un sorriso triste, melancolico) – Non questo, questo io da sempre lo sapevo. Io cercavo la verità a costo di sfregare col sale la ferita, di provocare il pus perché non uccidesse l’organismo, perché venisse fuori. (Capo dello Stato) – Adesso può impedire che il veleno in circolo distrugga gli organi che presiedono alla vita. Adesso, con un gesto. (Maestro) – Un gesto, e quale? (Capo dello Stato) – Giurare fedeltà a questa forma di Stato, cancellare la scusa che allontana chi nel cuore le è rimasto fedele dal servire l’esistente, dal porre rimedio alla malaria che ci stringe. (Maestro) – Non le bastano più i raddrizzatori di notizie, i servi volonterosi che instillano voglie per saziarle con merci, con prodotti di scambio? Non ricorda? lei stesso mi disse in questa stanza Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria 311 che col suo piano il cuore della gente si sarebbe quietato, che il lavoro dell’arte, del pensiero non servivano più, erano morti con la morte del secolo… (Capo dello Stato) – Ho sbagliato i miei calcoli, se è questo che vuol sentirsi dire, ho sbagliato a voler mettere al bando quella parte impalpabile che geme, persino in me se l’ascolto la notte, quel punto che conoscono i suoi padri, gli ingegneri dell’anima. (Maestro) – E la vostra religione delle cose? e i riti sostitutivi, i surrogati che tenete in vita? (Capo dello Stato) (coi denti digrignando, leggermente) – Non servono, non più… (Maestro) – Non sono mai bastati… (Capo dello Stato) – …Bande di disperati si organizzano per minare alla base l’edificio, cercano cose che non hanno nome, la storia sembra essersi avvitata su se stessa. Ma lei può forse molto. (Maestro) – Lo spirito che grida, grida per molte bocche. Talvolta della mia si degna di servirsi. (Capo dello Stato) – Li richiami alla quiete: le domando di accettare il suo ruolo di garante. Italian Poetry Review, 111, 2008 312 daniele piccini Giuri la fedeltà, i cuori capiranno. (Maestro) – Giurare fedeltà a quel che uccide, che stordisce tutto ciò in cui credo? (Capo dello Stato) – A cosa crede, in fondo? (Maestro) – All’uomo, al suo tormento. (Capo dello Stato) (un poco accalorandosi) – E questo pensa basti quando in milioni si agitano? brulicano nei formicai che sono le città, si amano e si odiano al tempo stesso, e implorano di essere trattati banalmente… (Maestro) – La verità spaventa, ma fa liberi. (Capo dello Stato) – Vuol dire che son schiavi i milioni che votano, che esprimono consenso, si organizzano per star meglio, per avere di più? (Maestro) – È una parte immatura che trascina adesso la storia e la sua assenza. Che cosa posso fare se non dirle che tutto deve compiersi… (Capo dello Stato) – Tutto? e come? non parli per enigmi. Diciamoci fra leader il da farsi, certo potremo intenderci. (Maestro) (dolce, ma risoluto) – Oh no, non posso intendere che il fremito Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria che percorre la terra, i cuori sono sterili, malati e io posso soltanto soffrire insieme a loro, dividere la sorte che essi hanno. Mi lasci solo, sono stanco e in fondo non abbiamo da darci che il congedo. (Capo dello Stato) – Lei gioca con il fuoco, mi spaventa, si compiace di vuote parole, rifiuta di guarire, per questo vuol trascinare anche noi, uccidere poiché non sa sanare. (Maestro) – Quante illusioni ho visto… (dice come a se stesso) (Capo dello Stato)(con una smorfia d’ira e di disprezzo, con il dito puntato) – Domani, a mezzogiorno dovrà giurare: dovrà dire «Giuro», o sarà la sua fine prima che sia la nostra. (esce, senza voltarsi indietro) III (Samuele) – Amici, più nessuno ci comprende. Siamo canne sbattute dalla tempesta, fiamme che si agitano. Il maestro non ode – o più non vuole – l’impazienza nel petto di tornare, di cedere quel peso un tempo assunto per salvare il salvabile e forse in nome suo. (Gioviano) – Cosa dovrebbe dire, dolce vecchio, mite di una dolcezza risoluta? Italian Poetry Review, 111, 2008 313 314 daniele piccini (Samuele) – Accettare il ritorno, questa resa, Gioviano, e non schifare il nostro amore. (Gioviano) – Non ricordi? ci chiamava per nome la sera in cui implorò che riflettessimo se entrare nel Consiglio… (Samuele) – Ma sapevamo, noi, che era necessario. Una parte del suo insegnamento ci diceva di prendere quel peso, esporci al rischio dell’incomprensione. (Filli) – Non so, non mi è più chiaro. All’improvviso forse si compivano le parole più dure, tormentose del suo detto, ci chiedeva, in silenzio, di restare al suo fianco. (Samuele) – E vedere così trascinato nel gorgo dell’infamia lo Stato che amavamo, in cui tentammo di vivere da uomini? (Filli) – Ma era gorgo o un fuoco che poteva bruciare le scorie dolorose? (Samuele) – Ah, ancora fuoco, fuoco nelle nostre parole, che cosa accade a noi, a questo tempo che ci affina affocandoci e ci toglie ogni quieta speranza di restare nella luce serena? (Gioviano) – Lo spirito dei tempi, la sua necessità ci incalza: Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria ne saremo all’altezza? (Samuele) – Siamo qui per decidere di uscire allo scoperto, lasciare sguarnita la stanza del comando dei nostri compromessi. Non avranno più scuse. (Gioviano) – E se fosse già tardi? Se avessimo fornito il nobile pretesto della nostra presenza a un ignobile potere? (Filli) – Infatti: non crudele, ma privato di ogni dignità, senza autore né padre. (Gioviano) – Anche tu, Samuele, vedi bene lo scempio che si fa, da ogni parte. Le parole di plastica, l’oscena diffusione del vacuo nelle pieghe dei sogni: ciò che è inutile aumenta e si moltiplica, si recitano parti scritte male, copioni di seconda, terza scelta trasformati nella vita reale! (Filli) – E i giornali, le voci non hanno più pietra di paragone, un’enorme cancrena, un tumore che cresce e porta via la stessa dignità del nostro male… (Samuele) – Basta, basta: non svegliate le Furie che forse rintanate dentro i covi sono pronte a scattare. Italian Poetry Review, 111, 2008 315 316 daniele piccini (Gioviano) – Ecco che sento gente che viene per parlarci. Un rumore di passi, entrano alcuni (Samuele) – Cosa volete a quest’ora di notte? È ancora presto per le decisioni. (Delegato) – Samuele, si dice che il Capo dello Stato abbia imposto al maestro di giurare fedeltà o di morire. (Samuele) (spiritato, con un brillio negli occhi) – Dunque sa che vogliamo fuoriuscire dal cerchio del potere, farci immuni dal contagio; potrebbe esser la fine per lui e la sua razza. (Filli) – Ma cosa sarà mai del tuo maestro? ho pudore a chiamarlo ancora nostro. (Gioviano) – Non dovremmo pensare solo a lui, a lui soltanto in quest’ora di tenebra? (Samuele) – E lo Stato, e il suo bene?... Irrompe nella sala un nuovo delegato (Secondo delegato) (affannato, a voce alta) – Si dice in ogni lato che il maestro è morto. Nella notte sono andati a chiamarlo, amici stretti al corrente della situazione. Lo hanno trovato senza respiro, gli occhi spalancati verso il niente. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria 317 Brusio. Molti si portano le mani sopra il volto (Filli) (guardando Samuele) – Il maestro, padre tuo e anche nostro, se ne è andato. (Samuele) – Che nome dare a questo colpo sceso a colpire la cervice, a spezzare? (Gioviano) – Ancora ti preoccupi di nomi, di stratagemmi e rebus, accetta il fiotto gelido: il maestro è morto. IV Un feretro al centro, il maestro che giace coperto da un velo trasparente, trinato ai lati. Gente attorno, composta. Entra Gioviano e si avvicina, timido. (Gioviano) – Non avrò pace ogni volta pensando alle volte che ho mancato di essere qui con lei. Lei lo sa, ora che riposa: io – solo in questa stanza o altrove nel viaggio avventuroso insieme a lei ho avuto bene. Filli si getta ai piedi della bara, la abbraccia, stringe una mano del maestro. (Filli) – Vederla qui, lei che toccava fonti della vita segrete, Italian Poetry Review, 111, 2008 318 daniele piccini morto, disfatto senza più la luce del sorriso non lascia una fibra del corpo senza strazio. Perduto è ogni bene, oramai. (guarda il volto del maestro) L’enigma della bocca sigillata attira la mia anima nel caos. Lei che aveva parole per chiamare con mitezza e con gioia le cose della terra, le cose delle nostre vite… (Samuele) (avvicinandosi e stendendo le braccia da una parte e dall’altra a toccare ai due lati della bara gli amici) – Così, infatti, egli mi parlava delle cose che riempiono le creature di attesa e sospensione: gli occhi di una donna giovane che si liberano dal peso enorme dei legacci della specie per ridere, per invitare, sciogliendo i capelli. Ho rinunciato spesso a perdermi in quell’intrico mortale, terreno, per vederlo nello schermo dell’anima ripetersi infinite volte, infiniti amori. (rivolto al corpo) Tu, invece, parlavi confidente a quel mistero, ad esso acconsentivi. Ed io sono felice così, anzi vorrei che tutto l’amore umano ti avesse questa notte ricoperto, averti offerto quel po’ che mi spetta. E invece poco ti abbiamo ridato dell’amore paziente, accogliente che tu hai speso per noi fino alla fine. Nemmeno una fanciulla sunamita Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria per riscaldare le tue vecchie ossa, più leggère oramai di un tronco antico, cavo, senza linfa. (la voce gli si rompe) (Gioviano) (intanto Filli piange) – Samuele, non parlare così, ci spezzi l’anima. A noi, tuoi fratelli. (Samuele) – Abbiamo girovagato cercando di tenerci alla larga dall’amore che ci aveva insegnato. Abbiamo dato importanza alle forme del potere, alle effigi del nulla: come sono spoglie e prive di senso infatti queste pompe, e i cimieri (indica i granatieri impettiti, le corone ufficiali) di fronte alla sua morte. Come si svestono di ogni valore le cose che inseguiamo. Soltanto questo limite ci giudica davvero, getta sprazzi di fiamma come stella. Dopo un po’ di silenzio entra il capo dello Stato sardonico, con un lieve sogghigno. (Capo dello Stato) – Gli amici del maestro e il maestro riuniti, finalmente… (indica il corpo che giace nel feretro) Non c’è niente che possa fare più per voi adesso: vedi, Samuele, qualcuno adesso prenderà il suo posto più mite, remissivo. La partita, soltanto essa conta, e noi la vinceremo. Italian Poetry Review, 111, 2008 319 320 daniele piccini (Samuele) – Come ti sbagli, vecchio… perché vedi all’improvviso aumentano le rughe sul tuo volto, si incidono, come sei stolto a non voler vedere lo spartito che esegui, anche tu senza saperlo. Già cede la tua potenza, è nulla davanti a questo corpo che corrompe il tuo spento linguaggio. (Capo dello Stato) – Mi chiami vecchio, tu? (Samuele) – L’ignoranza incrementa il fuoco del giudizio sul tuo capo. Ancora vuoi giocare, non capisci il senso di questo giusto che muore per parlarci, non essendo bastata più nessuna parola? che muore come è vissuto, paziente, nel suo semplice morire chiamandoci? (Capo dello Stato) – Pagherai cara questa tua parola. (Esce) (Samuele) – Cosa c’è da pagare di più caro, quale più alto prezzo che vedere questo volto immaturo per la morte – nella morte compreso? tutto si paga infine nella vita, tutto quello che è buono, giusto e vero si paga fino all’ultima moneta, quasi fino al sangue, con la vita… Forse solo uno Stato fondato sulla morte, forse solo un amore che sia pari allo strazio di vederci andar via senza più motto potrebbe essere alto come l’anima, Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Dov’è la tua vittoria non tradire la nuda verità, la verità messa ai margini e offesa come una meretrice. E chi risarcirà i milioni di impressioni, i pensieri di questo che fu padre, a cui facemmo portare il travaglio; tutto il bene, la luce che ha veduto avanzando, come noi, nel mistero? Adesso chi ci sveglierà dal sonno lungo delle stagioni per chiamarci a noi stessi? (Filli) – Forse anche noi una sera, mangiando, sentiremo il tripudio quasi finto, tanto è grande, incredibile, di vederlo sedere di nuovo insieme a noi, in carne ed ossa, vivo. (Gioviano) – Non so se sia possibile: l’angoscia, la tenebra nel nostro cuore è quella prima di riconoscerlo, sapendolo disfatto nella terra o dentro un forno, come tutti. (Filli) – Come ci aveva detto, e come lui sapeva… Lo riconosceremo? (Samuele) – Ora buia: sento tutte le lame profetizzate passarmi la carne. Risento come un fischio, come un suono troppo basso per essere ascoltato dagli uditi usuali, la parola incredibile, folle, dell’apostolo a cui non credo e credo, a cui non posso Italian Poetry Review, 111, 2008 321 322 daniele piccini che offrire il mio sangue tutto quanto, fissarla fino a spezzare la pietra della mia incredulità: dov’è la tua vittoria morte, dove? Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Graziella Sidoli l’im-possibilità di con-fondersi: convers(az)ione con silvia nanni, autore/attore. intervista G.S. Noi ci siamo conosciute poco dopo che tu avevi finito di metter in scena una selezione di poesie di Paolo Valesio. Trarre un’azione teatrale da una serie di sonetti come quella valesiana, il cui titolo “Ogni meriggio può arrestare il mondo” si trasforma in “Fantàsima”, è stato un sperimento nuovo per te? Silvia Nanni. Avevo già sperimentato il rapporto tra poesia e scena da interprete nell’ambito del teatro-danza, in cui il testo poetico aveva più una funzione di pre-testo. L’esperienza di Fantàsima è stato un passo avanti in questo percorso a me molto caro. G.S. Perché il titolo “Fantàsima”? Silvia Nanni. L’azione teatrale riprende come titolo quello dell’ultimo sonetto che viene recitato, l’unico per cui non c’è corpo in scena. Tutto si è dissolto: il palcoscenico, lo spazio degli spettatori che si ritrovano in piedi e sono parte attiva nel finale, gli attori stessi usciti dalla luce dei riflettori. Qualcosa è accaduto, ma è qualcosa di inafferrabile. G.S. La locandina aveva una bellissima immagine di una specie di corazza in pelle con una forma insolita: eri incinta, vero? Raccontaci come arrivasti a quest’idea e che effetto ebbe quest’esperienza per te, per il pubblico e per tuo marito? È stato un momento teatrale complesso per te? 324 Graziella Sidoli Silvia Nanni. La suddivisione originaria dei sonetti in due parti intitolate Il Sacro e Il Profano ha suggerito l’identificazione di due personaggi contrapposti, di natura maschile. Tuttavia nel giustaporre i sonetti in una specie di forma dialogica si è avvertita l’esigenza di una terza presenza che fosse al di sopra della contrapposizione che veniva a crearsi. Nella mia esperienza teatrale mi sono resa conto che lo scambio con le esperienze di vita al di fuori del teatro è fondamentale. Questo spirito di ricerca quotidiana è stato sottolineato nella menzione speciale come migliore attrice che mi è stata assegnata dall’Ente Teatrale Italiano nel 2004 nell’àmbito del teatro per l’infanzia. Essendo incinta nel momento dell’allestimento di Fantàsima è stato dunque molto naturale pensare alla terza persona come una Madre, che però nell’azione è anche Regista e Giudice. Per me come attrice è stato formativo, grazie anche alla presenza in scena con me di mio marito Rudj, interpretare una maternità essendo effettivamente incinta e ho potuto mettere a frutto l’esperienza recitando nuovamente Fantàsima dopo la nascita di mio figlio Ettore. G.S. Come si sviluppa la tua carriera di attrice, con quale scuola drammatica ti identifichi? Silvia Nanni. Grande influenza sulla mia formazione hanno avuto la Commedia dell’Arte e il Teatro-danza. La fisicità in scena è per me un mezzo potentissimo di interpretazione, un’inclinazione che deriva sicuramente dai miei anni di agonismo nella ginnastica artistica. Con la maternità, e il mutamento fisiologico che ne consegue, ho preso tuttavia maggior consapevolezza anche della voce, intesa come prodotto di un apparato fonatorio costituito da muscoli, membrane e cartilagini su cui è possibile intervenire con un training paragonabile a quello studiato per il resto del corpo. G.S. Come approdi alla scrittura? Perché scrivere e non recitare? Dove si colloca quest’attività, a fianco di o al di là della recita? Come funziona per te questo sdoppiamento? Silvia Nanni. Sinceramente devo dire che è stata la scrittura a portarmi alla recitazione. Scrivere è sempre stata una mia grande passio- Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia l’im-possibilità di con-fondersi 325 ne. La scoperta della parola scritta per essere vissuta ad alta voce mi ha infiammato di passione per il teatro. E prima di essere attrice ho anche sperimentato ruoli dietro le quinte come quello di macchinista, illuminotecnico e fonico. G.S. Ora parliamo di “El.lisse”, e cominciamo con questo neologismo/ titolo enigmatico. Come nasce? Silvia Nanni. Giocare con le parole mi ha sempre divertito molto. Quando mi venne l’ispirazione di una storia d’amore “mancata” tra Elena e Ulisse, che è una delle chiavi di lettura dell’opera, istintivamente mi trovai a unire i due nomi e a rielaborarli in una nuova forma, El.lisse appunto. Essendo laureata in statistica e appassionata di matematica questa parola mi restituiva l’immagine dell’oggetto geometrico dell’ellisse, curva piana caratterizzato da due fuochi. Questi fuochi sono appunto Elena e Ulisse che nell’impossibilità di fondersi cercano di sovrastarsi in una sfida che, nel mio testo, ha un momento culminante nell’atto quarto quando i due personaggi si ritrovano a Troia dopo dieci anni di guerra. G.S. Qual è la tua lettura di questi due personaggi che metti in scena? Silvia Nanni. Sono due individui che lottano, ognuno con le proprie armi, per conquistare un ruolo di potere. Essendo figure del mito assumono il valore di archetipi e le loro azioni hanno un effetto devastante. Se dovessi calarli in panni contemporanei sceglierei due miti moderni come Marilyn Monroe e John Kennedy. Ma anche nella quotidianità c’è chi affronta la vita più con le armi di Elena piuttosto che quelle di Ulisse, a prescindere dal proprio sesso. G.S. Quali sono i tuoi futuri progetti? Ti vedi come protagonista, sulla scena, o dietro la scena, come regista, o infine dentro la scena come scrittrice? Silvia Nanni. Direi che la strada che ho intrapreso ha come sbocco naturale quello dell’attore-autore, interprete dei propri testi, figura ormai presente da parecchi anni nel panorama teatrale italiano. Italian Poetry Review, 111, 2008 326 Graziella Sidoli G.S. Come nasce la tua compagnia teatrale, “Onda R”? Qual è, in breve, la sua storia? E gli sviluppi per il futuro? Silvia Nanni. Rudj e io oltre ad essere marito e moglie nella vita, condividiamo anche l’amore per il teatro. Onda R, ufficialmente nata nel 2003, rappresenta la formalizzazione di questo nostro impegno comune. Il nome nasce da due radici molto forti del nostro sentire: Le onde di Virginia Woolf e la poetica di Rainer Maria Rilke. Dopo una rielaborazione di esperienze legate all’inizio del percorso di Onda R, attualmente stiamo lavorando ad un progetto, che è ancora “in progress”, sull’assistenza familiare ai malati mentali. G.S. Permettimi di concludere con una domanda traduttologica. Tu lavori con la metrica in questo dramma, noi invece traduciamo più liberamente. Perché questa tua scelta classica? Che effetto ti fa ritrovarti ri-scritta in inglese? Silvia Nanni. L’ispirazione di El.lisse nasce da Omero e si alimenta di molti spunti tratti dalla poesia contemporanea italiana e anglosassone. Ma mentre la maggior parte dell’opera non segue una metrica precisa, nell’atto quarto, imperniato sulla “sfida finale” tra Elena e Ulisse, ho voluto creare una “gabbia verbale” dentro la quale i due si affrontano. Rileggere il mio testo in inglese mi dà un senso di riscoperta e mi avvicina alla dimensione fantastica di una conversazione, al di là del tempo e dello spazio, con Virginia Woolf. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Silvia Nanni El.lisse Atto iv (Elena a Troia e arrivo di Ulisse travestito) Ulisse Un pensiero ambizioso mi accompagna, aspro, sotto il mantello, per la via Elena Questo mio cuore di cosa si lagna; sono bramata, in terra non mia Ulisse Mi trovo dentro la città nemica: Oltre le mura c’è il campo di guerra Elena Per la mia bellezza vana e impudica Molti guerrieri accoglie la terra. Ulisse Senza timore in queste sembianze Io cerco vanto oppure valore Elena Ma esco sicura dalle mie stanze Perfino Priamo difende il mio onore 328 Silvia Nanni Ulisse Ah fatale prevista apparizione! Potrei saper da lei idee troiane. Ma non mi basterebbe questa azione. Anche la vendetta, si sa, è mio pane. Non sembra esser grave il disonore di sposare un principe dopo un re Ma ad occhi troiani ecco l’orrore: trovarla in scena intima con me. Avvinta a un uomo sporco, in rozzi panni, Perché nessuno capirà chi sono, E delle pene di questi diec’anni Avrò rivalsa. Signora fai un dono? Elena Per gli occhi sei una sgradita figura Eppure avverto un fascino strano Ulisse Non c’è da avere alcuna paura: Mendìco e schiavo, io leggo la mano Elena Sono incantata dai riti esotici E dalla forza, quand’essa si cela Ulisse I Greci di questo sono già pratici Venisti ad Oriente per una mela. Elena Me ne stavo andando ma ora rientro Per invitarti a spiegare i miei sensi Ulisse Eccomi infine entrare qua dentro. Sorpresa sarai più di quanto pensi. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia El.lisse 329 Elena Uomo, tu sai che per me hai un viso noto, che vago un ricordo mi torna di te? Ulisse Impossibile! Di storia son vuoto Né terre, né genti, né stirpe di re Elena Sei soffocato dai panni pesanti? Nell’acqua, credo, avresti ristoro. So bene che se così vado avanti Io rischio che si corrompa il decoro Già liso per quella fuga passata Ma ancora salvo tra mura reali. Con te sorpresa sarei condannata Forse a pasto di orrendi animali. Eppure di dentro sento richiamo Per come seduce la tua parola: C’era un tempo in cui eravamo In altra stanza, con te io non sola? E questo mi induce a starti intorno; Forse di me hai un poco ritegno? Ulisse Beato e spietato è questo mio giorno Il rischio impone l’uso d’ingegno Ma un desiderio ecco forte io sento: lasciare tutto per lasciarsi andare Elena Olio di oliva e un massaggio lento E ora sempre più chiaro mi appare Che da queste forme Ulisse sorge: Dunque era giusta la mia percezione. Italian Poetry Review, 111, 2008 330 Silvia Nanni Ulisse Di ciò che accade chi ora si accorge? Rinuncio all’astuzia per l’inazione Assaporo il potere dell’infante che vince, disarma perché è assente Elena Di una nuova forza sono vibrante Per atti per scelte esser presente, Imporre il pensiero verso il destino. Della mia causa affrontare l’effetto. Ulisse Perdo il mio senso tra i panni di lino L’usato cinismo esce dal petto Elena Sto diventando una cosa diversa Potrei forzare a quest’uomo la sorte Chiamare i soldati di parte avversa Condurlo dritto in braccio alla morte Ulisse Sono scoperto, a te sottoposto Al tuo volere, uguale a un bambino. Sento potere a rendermi esposto Senza reagire aspetto il destino. Eppure il mio istinto ora è stravolto Questo pensiero fa disanimare Elena Guarda: è stupito, aperto nel volto. Farlo morire oppure baciare? Ma io non la reggo questa potenza Voglio tornare a esser quella di prima. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia El.lisse 331 Ulisse Donna, hai sottratto ogni mia apparenza E in fondo alla mente anche la stima Elena Davvero? Io, la piccola sorella, Che non sa essere che indifesa? Ulisse Sai giocar bene il tuo essere bella. Ti annuncio che Troia giacerà presa, Per mezzo di un’invenzione feroce Così curerò il mio orgoglio ferito. Elena Arriva gente, ne sento la voce. Se ti vedono qui, tu sei finito Ulisse Mai più confuso e mai più in balia Trionferò presto, nascosto in un legno Elena Del mio potere tu sai la malìa: sicuramente non perderò il regno Che sia di Troia o di Sparta vedremo. Perchè su tutto il mio sogno prevale. Ulisse Per un mio atto profano estremo il nuovo sole sarà occidentale. Italian Poetry Review, 111, 2008 332 Silvia Nanni Silvia Nanni El.lisse Act iv (Helen in Troy and Ulysses’ arrival in disguise) translated by Graziella Sidoli and Stefania Stewart Ulysses A ruthless idea marches with me, sullenly under my cloak. Helen This heart of mine is moaning, for I am desired in a foreign land. Ulysses I am inside the city of the enemy: the field of war is just beyond these walls. Helen For my vain and ensnaring beauty the earth has claimed many a warrior. Ulysses Fearlessly in this guise I seek glory or courage. Helen Yet I leave my chambers unharmed for even Priam defends my honor. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia El.lisse 333 Ulysses Ah, fated and deadly apparition! I could steal from her the Trojan plans. Yet this act alone would not suffice: since vengeance is also my daily bread. It does not seem a grave dishonor to take a prince in wedlock after a king. A dreadful sight for Troy’s eyes: to discover her now in my embrace. Entwined in the arms of a man clothed in rags, since no one will know who I am, and thus be avenged for a decade’s misfortune. A penny, milady? Helen You are an unpleasant vision, and yet I sense a strange allure. Ulysses You have nothing to fear: I am a beggar, a slave, and just a palm reader. Helen I am captivated by exotic rituals and by valor, when it is concealed. Ulysses In this the Greeks are now experts: you came far to the East for an apple. Helen I was about to leave but I shall return, to invite you to unveil my own sensations. Italian Poetry Review, 111, 2008 334 Silvia Nanni Ulysses Here I am finally inside. Your surprise shall be greater than you expect. Helen Ah, but your face is familiar and a vague recollection surfaces… Ulysses Impossible! I have no history, no land, no people nor royal lineage. Helen Can you breathe under such heavy cloak? In water, I believe, you would find relief. I know well that if I let myself go I risk tainting further my honor, damaged by my past escape, though still safe within these royal walls. Found with you I might be condemned to feed the appetite of appalling beasts. Yet I feel drawn to you by the seduction of your words: was there a time when we were together, in other chambers, you and I, perhaps not alone? This is what makes me linger on with you: are you being reticent with me? Ulysses Oh, blissful and merciless day! The risk demands that I be aware. Yet I feel a desire so strong: to abandon all and to abandon myself. Helen Oil of olives and a slow massage, now it becomes ever more clear Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia El.lisse 335 that Ulysses is emerging from this figure, and that my instincts were true. Ulysses Who will learn of this exploit? I renounce guile to favor inaction. I savor the might of the newborn who is triumphant and disarming because he is oblivious. Helen I feel a fresh force throbbing within me: to act, to chose in the moment, to impose my will over fate, to face the consequences of my cause. Ulysses I am lost in these linen sheets. The familiar cynicism escapes from my heart. Helen I am unlike myself. I could force this man’s fate: call the soldiers, his enemies, and usher him straight into death’s embrace. Ulysses I am unmasked before you, I submit to your will as an infant. I feel a strange power in exposing myself, I await my destiny without rebelling. Yet my nature is unsettled and the idea disheartening. Helen Look: he is stunned, his glance wide open Shall I offer him death or my lips? Italian Poetry Review, 111, 2008 336 Silvia Nanni Oh, I cannot bear this influence I wish to be as I was before. Ulysses You have stripped me of all my guises and even robbed me of my dignity, woman. Helen Truly? I, the younger sister, the one who is most unarmed? Ulysses You play out your beauty very well. I declare to you that Troy shall be taken by means of a fierce invention. Thus I shall heal my wounded pride. Helen People are coming, I hear their voices. If they see you here you are done for. Ulysses Never again lost and in another’s power. Soon I shall be again victorious, concealed in a wooden vessel. Helen You know the power of my seduction: surely I shall not lose the kingdom, be it Trojan or Spartan, we shall see. For what prevails above all else is my dream. Ulysses A profane and extreme act of mine shall cause the new sun to rise in the West. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Marzia Bambozzi, Massimo Stella Ad un istante dalla cenere Scene troiane Cassandra Memoria Non c’è nulla da sapere. È una storia nota. Già successa. Mille volte. La verità è lì. Di nuovo c’è che non possiamo più mentire. Siamo tutti testimoni. C’eravamo tutti quella sera. C’era il tavolo dei grandi e quello dei bambini, come al solito. Non riuscivo a non guardarli. Odio e sorrisi. Lusso e paura. «No. Basta. È uno schifo!». Era fuori di sé mio padre. In piedi, all’improvviso, coi pugni chiusi. La mamma guardava tutti, immobile. Erano belve affamate nella stessa gabbia. Noi e loro, greci e troiani. Mio fratello ruppe il silenzio. Una battuta idiota col terrore negli occhi. Intimità di nemici. Nessuno era padrone in casa sua. Quello che segue è storia. Pochi giorni dopo quella sera, scoppiò la rivolta nel paese. La prima menzogna fu la purezza di Ettore. Mio fratello sosteneva più o meno segretamente l’esercito non regolare dei patrioti, per prendere tempo, nella speranza di riportare la situazione alla normalità. Al contempo, trattava coi generali greci che erano rimasti nel paese per continuare gli affari, come prima: il pretesto era garantire la pace e aprire un tavolo di trattative comuni. In realtà armavano entrambi in via preventiva gli eserciti, pronti a entrare in azione al primo ordine. Ma i più irriducibili dei nostri lo avevano sospettato. Una parte consistente dei patrioti fuoriuscì dalla città e si 338 Marzia Bambozzi, Massimo Stella unì ai greci che non condividevano il compromesso dei loro generali. La nostra famiglia era in ostaggio: non era cambiato nulla, continuavamo a vivere come sempre. E la conferenza di pace si trasformò in un mattatoio. Mio padre divenne il boia che aveva governato col terrore e venduto le risorse del paese al nemico: in realtà, ormai era solo il commensale inutile. Poi toccò al loro generale in capo: delitto passionale, dissero. Squartato con un’ascia come un bue nella vasca da bagno. Suo fratello, il secondo in capo, ne fece incriminare la moglie e la tolse di mezzo in un batter d’occhio. Non c’era più nulla, ormai. Né da una parte, né dall’altra. E mio fratello inscenò l’ultima menzogna. Uscì allo scoperto. Si mise a capo dei ribelli... la verginità del guerriero. Si fece ammazzare in uno scontro, deliberatamente. Per dimenticare, per non guardare più in faccia suo figlio e pensare alle conseguenze. Per uccidere la responsabilità. C’è riuscito davvero. Elena Speculazioni È questione di grande rilevanza. Sul piano morale, certamente, e sul piano filosofico. Sul piano filosofico non possiamo affermare che la creazione sia necessariamente connessa con la vita. Possiamo invece dire che la creazione è necessariamente connessa con la distruzione. L’uomo chiama la creazione vita e la distruzione morte. Ma questo è soltanto un punto di vista. *** Non ho proprio idee in merito. Se non l’unica possibile: l’uomo ha trasformato la lotta per la propria sopravvivenza, in quanto individuo e in quanto specie, in un gioco più o meno complesso di mediazioni. Non ho altre idee sulla politica. Posso solo aggiungere che questo gioco allontana l’uomo dalla creazione con esiti già visibili e in gran numero ancora invisibili. Una parte del mondo vive oggi in democrazia, che è il gioco di mediazioni in assoluto più complesso mai conosciuto: potrei definirlo il gioco dell’uomo con il postulato della libertà propria e altrui. Mi interessa come va a finire. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Ad un istante dalla cenere. 339 *** Sono assolutamente credente. Come dire…? Stesso paradiso e stesso inferno per l’ateo e per l’uomo di dio. Contrariamente al credente, l’ateo non fa altro che percorrere, secondo i propri limiti, le conseguenze del pensiero di Dio. Senza promesse. *** L’uomo ha mostrato che si può uscire di casa per andare al castello senza mai arrivare. Questo significa mostrare di saper decostruire tutti gli scopi o, peggio, di non saperli controllare o, ancora peggio, che in realtà non ci sono scopi immanenti in quelle azioni che sarebbero sensate soltanto in virtù di essi. Ciò non vuol dire che non esistano uomini e azioni capaci di scopi. Bisogna vedere però se siano complessivamente significativi. Lo scopo del mio viaggio a Troia? Illuminare la creazione. Non so in che termini questo possa risultare significativo. *** Come donna? Vedete, come donna sono dotata di un apparato riproduttore in grado di ospitare fino alla nascita il prodotto della generazione. Penso che questo fatto sia sempre stato largamente sopravvalutato in tutte le culture umane. Ecuba C’era una volta Io ho sempre voluto fare la regina. L’ha voluto la vita. Tutto è un regalo della vita. E io l’ho meritato. Mi sono meritata tutto. Ho avuto i miei venti e i miei trent’anni. I miei quaranta e miei cinquanta. Tutti. In fila, uno dietro l’altro. A vent’anni non volevo figli, ma quando sono rimasta incinta la prima volta, ho capito: era una missione. Niente di cui aver paura. A trent’anni mi sposavo, o meglio avevo deciso di sposarmi. Da sola. Io ho fatto sempre tutto da sola. Sono sempre stata da sola con le mie decisioni. Mi sono sposata da sola. E scrivevo, Italian Poetry Review, 111, 2008 340 Marzia Bambozzi, Massimo Stella scrivevo, ah, scrivevo, dovevo pur scrivere qualcosa, dopo tutte quelle ore, quei giorni, a guardare il vuoto. Scrivevo frammenti, pezzi, pezzi di me, sublimi. Sono quelli migliori, quando non ci si impegna, quando il vuoto ti attraversa la testa. A quarant’anni tutto è diventato chiaro. Sentivo, sentivo di poter inventare il mondo. Mi inventavo le cose e ho trovato me stessa. Quante idee! Le idee mi crescevano come fiori, fiori rari, insoliti. Come i figli, tutti quei figli meravigliosi che mi crescevano dentro, rari, insoliti, strani, con nomi difficili, impossibili da ricordare. Mi inventavo anche quelli, come le cose, come le idee. Ho sempre fatto tutto io, sempre da sola. Mi riesce così bene. E a cinquant’anni tutto si faceva a modo mio. Anche quando non mi sentivo molto bene. E io non mi sentivo mai molto bene. Tutti si adeguavano a me, mi obbedivano sempre, perché avevo sempre ragione. E mi amavano molto. Che volevo di più? E adesso… adesso posso dare il meglio di me stessa. Adesso, nei miei ultimi anni. Adesso che non c’è più nessuno. Perché nessuno è necessario. Io non rimango mai sola. Me la invento la gente se non c’è, come ho sempre fatto. Anche adesso che non c’è più niente. E adesso, ho deciso di dedicare i miei ultimi anni a questa grande opera, a questa città, alla memoria di questa città, che è anche la mia. Perché l’ho pensata io. Non vedevo l’ora che crollasse tutto. Devo dirvelo, devo proprio dirvelo che non vedevo l’ora che crollasse tutto. Perché così è più semplice. Perché è quando crolla tutto che bisogna essere bravi. E io sono molto brava. Ecuba – Cassandra Destituzioni Cassandra: Mamma, come stai? Ecuba: Una volta ero bella. Cassandra: Mamma, sono Cassandra, come stai? Ecuba: Mi hanno stancata tutti. Cassandra: Mamma, ho parlato col dottore. Ecuba: Sono gli altri che devono parlare con me. Io non mi muovo, io non mi sposto, io faccio a modo mio, va bene? Io non devo niente a nessuno. Nessuno. Cassandra: Mamma, non puoi… Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Ad un istante dalla cenere. 341 Ecuba: Cosa non posso? Cosa? Io so chi siete voi, uno per uno. Cassandra: Mamma, stai a sentire… Ecuba: A me non manca niente, siete voi che avete bisogno di me, va bene? Cassandra: Ho bisogno di te. Ecuba: Io sono stanca, stanca, stanca, va bene? E non sapete quanto. Tante decisioni da prendere, pesantissime. Cassandra: Mamma, che cosa dovrei fare? Ecuba: Per una con la tua storia, non lo so proprio. Io alla tua età sapevo cosa fare, cara mia. Io dicevo a tuo padre cosa fare coi Greci. Io ho insegnato l’onore ai tuoi fratelli. Io ho scelte le nuore per i miei figli. E Priamo ha scelto me. Cassandra: Papà ha scelto bene… Mamma, sono preoccupata… Ecuba: E adesso ho più cose da fare di prima. Perché voi con la testa non ci state più! Ma amore basta, basta, basta! Ne ho dato fin troppo e voi l’avete sprecato. Io di figli non ne ho più, per quanto mi riguarda. Non era necessario che li ammazzassero. Nella mia testa erano già morti. E comunque li ho fatti perché morissero, va bene? Cassandra: Mamma, io non sono morta e volevo dirti una cosa… Ecuba: Io non ho nulla da ascoltare da te, che te la fai coi Greci! Perché vuoi vivere, tu! Io mi sacrifico. Io soffro qui, nella mia terra, a casa mia. Via da casa mia, tutti! Vattene anche tu! Trovati un uomo, uno qualsiasi, come una qualsiasi! È ora, alla tua età! Venditi! Fai di te quello che avresti dovuto fare sempre: eri storta già da piccola! Cassandra: Forse… Ecuba: Questa terra non ha niente da darti, perché tu non hai fatto niente, come tutti gli altri. E la guerra l’ho vinta io, con la mia politica, con la mia coscienza. Cassandra: Sì, mamma, hai ragione. Siamo fortunati ad avere te… Ecuba: Io sono fortunata. Troia è fortunata. Elena esiste grazie a me. Cassandra: Mamma, Troia non è una bella cosa ed Elena non sa neanche che ci sei. Ecuba: Io vi dimentico tutti, così come vi ho creati, armati, uccisi, traditi. Andate a esistere altrove, se siete capaci. Cassandra: Si, mamma, partiremo tutti domani, ora dormi... Italian Poetry Review, 111, 2008 342 Marzia Bambozzi, Massimo Stella Rivelazioni Andromaca – Cassandra – Elena Andromaca: Balle! Volete sapere cosa penso? Che siano veri o falsi, questi affari, a me alla fine non ne importa niente. Cassandra: Le abbiamo fatte quelle cose, noi non meno di loro. Anche il papà e tuo marito. Quanto alla mamma, sapeva tutto e non ha mai detto niente. Andromaca: Io so solo che fino a ieri ero la moglie di un principe e di un eroe. E adesso non sono più nulla. Elena: Via, è il destino delle principesse e delle regine: prima o poi diventano tutte vecchie sdentate su troni a rotelle. Cassandra: Guarda la mamma… Andromaca: Ah, ve la intendete voi due, adesso, ma brave! E va bene, allora: ammazziamo anche i cadaveri, sparliamoci sopra. Facciamo il tribunale qui, noi tre! E visto che la sapete lunga, provate a salire sulle mura di Troia e spiegate ai morti la politica! Cassandra: Nessuno gioca al tribunale, Andromaca. Si tratta di riconoscere la verità. Andromaca: Quale verità, quale? La tua, come al solito. Sei una visionaria, una pazza: la mamma ha ragione! Cassandra: Tuo marito, mio fratello, era un uomo, non un ritratto da comodino. Ed era un politico. Un politico che gestiva un impero. Elena: Già, un impero, Andromaca. Sai cosa significa? Un impero, non un regno sotto una campana di vetro. Un gioco per tutti, democratico: sporco e pericoloso. Senza confini, mia cara, senza centro, senza famiglie e… senza mogli. Andromaca: Vi sentite tanto intelligenti, vero? Elena: No, parlo per esperienza. Io sono stata la moglie di un uomo che faceva affari con tuo marito e suo padre, finché è convenuto a tutti quanti. E poi… Cassandra: Prima di conoscerti, Andromaca, mio fratello non preparava la stanza nuziale. Giocava con la carta moschicida. L’appendeva in mezzo alla stanza e stava a guardare: una… due… tre… mille, finché diventava tutta nera e poi… correva a bruciarla. Mentre il papà sorrideva… Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Ad un istante dalla cenere. 343 Elena: Mosche grosse e mosche piccole, mosche padrone e mosche serve… E ogni tanto qualcuno le brucia tutte insieme… così, puf! E che farà adesso la nostra Ecuba, con l’unica mosca rimasta, la moscafiglioletto di mamma Andromaca? Andromaca: Mignotte! Credete di essere tanto diverse da me? Andromaca, la povera scema al calcagno del padrone, eh? La serva del mostro! Il romanzetto dell’assassino, il suo bordello legittimo, il suo angolo di tenerezza schifosa! Perché voi siete altro, eh Cassandra? Sì è vero, ho cercato un uomo, un marito, un fratello, un padre. Volete la verità? Lo so che non è morto per me. Non sono servita a niente, come voi. Siamo tutte mignotte. Soprattutto quando vogliamo essere caste. Ecuba – Andromaca Trattative Andromaca: Mamma, io in Grecia non ci vado. Piuttosto mi ammazzo. Ecuba: Tu ci devi andare. Guarda la realtà! Andromaca: A questa terra, mamma, ho già dato tutto. Ecuba: Tutto non è mai abbastanza, cara. E io mi so muovere, lo sai. Andromaca: So solo che non posso. Ecuba: Io parlo coi Greci, per te, e loro mi ascoltano. Tu ci devi andare. Andromaca: Mi hanno ammazzato il marito come una bestia. Ammazzino anche me. Non c’è più niente ormai. Ecuba: C’è sempre tuo figlio. Andromaca: Un figlio non è un marito, mamma. Ecuba: Andromaca, capiscimi… Andromaca: No, sei tu che mi devi capire. Sei mai stata amata, tu? Ecuba: Tra le mie figlie e le mie nuore sei quella che amo di più, da sempre. Ma sono abbastanza lucida da distinguere tra politica e amore. Anzi: non c’è da distinguere. La mia politica è sempre una forma d’amore. Andromaca: Di quale politica parli? Italian Poetry Review, 111, 2008 344 Marzia Bambozzi, Massimo Stella Ecuba: Del mio contratto coi Greci… Andromaca: Contratto? Ecuba: Per il tuo bene, cara, per il bene di tutti noi. Andromaca: Abbiamo ancora qualcosa da contrattare? Io no. Sono morta con lui. Non posso scambiare l’amore di un uomo con l’amore di mio figlio. Ecuba: Tu sei ancora molto giovane, e devi ancora capire a chi dare, perché e quando. Noi ti abbiamo accolta qui. Orfana. Senza speranze. Questa terra ti ha partorito di nuovo. Ti abbiamo offerto in sposo un esempio perfetto di giustizia e di libertà, perché tu imparassi. Ora è il momento di rischiare alla pari. Andromaca: Che stai dicendo? Che cosa vuoi? Ettore non è la tua corona d’oro. È crepato peggio di un cane, per i segreti di stato, per le vostre bugie. Tu devi qualcosa a me: se non posso morire, insegnami a mentire, a ignorare, a far finta di niente, a non vedere, ad aggiustarmela come mi conviene, a gonfiarmi di balle e a impartire lezioni di stile, come te: insegnami a crepare da viva, ad essere infelice. Ecuba: Infelicità? Di chi parli? Noi siamo un grande popolo. Con le mani su tutto. Infelice chi? A ognuno il suo posto. Insegnare? C’è solo una cosa da imparare: la gloria che uccide. Sii felice per lui. Andromaca: Mio figlio! Dove hai portato mio figlio? Ecuba: Questa è la nostra proposta: tuo figlio per la terra. Mi ascoltano, te l’ho detto: tuo figlio è dei Greci ora. È la nostra proposta: un consiglio unanime. Tutti stretti intorno a me. Un nuovo inizio... Elena – Cassandra Tentazione Cassandra: Sono tutti morti, che vuoi ancora? Elena: Mi hai chiamato tu. Dov’è tuo fratello, Cassandra? Cassandra: Vattene! Non chiamavo te. Elena: Oh, sì, Cassandra. Attenta! Non puoi più scegliere ormai. Cassandra: Tu sei senza dolore e senza speranza. Elena: Non sapete fare altro! Accuse e lamenti. Sono qui perché ti Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Ad un istante dalla cenere. 345 senti colpevole. Perché non c’è un altro mondo. Dov’è tuo fratello, Cassandra? Cassandra: Tu confondi gli urli con le accuse e dio con il mondo. Io mi sento responsabile, Elena. Responsabile, capisci? Non colpevole. Non dirò mai «non sono il custode di mio fratello». Elena: Come sei furba! Trasforma pure le pietre in pane. La realtà non cambia. Dov’è tuo fratello, Cassandra? Cassandra: Le pietre non saranno mai pane. Non è questione di punti di vista, Elena. Il male è una scelta. Elena: Ah! Il male è una scelta! Buoni e cattivi: vero? Paradiso e inferno e tutto è risolto: che bella storiella! Cassandra: No, io non voglio essere assolta. E i miei fratelli li vorrei ancora tutti. Elena: Maledici il tuo dio? Cassandra: Del mio dio non so nulla. Elena: E allora sei assolta! Che tu lo voglia o no. Senza fratelli. Sola. Cassandra: Questa innocenza non la voglio, e il mio amore non si può assolvere. Elena – Paride Lussuria Elena Apri la finestra. Voglio respirare Paride: Sì, vista sul mare di tenebra. La mia preferita. Ombre in lutto, là sullo sperone di roccia, come l’ago di una bussola nel cuore della creazione. Elena: Ah! Sei in vena stasera. Decisamente, avresti dovuto fare il poeta. Paride: Forse… È che ho ancora dell’amore per questa vecchia carcassa putrida di mondo. Ti amo. Elena: E che vuol dire… Torna a fare il poeta, piuttosto, ché mi divertiva. Com’era? Ombre in lutto, sull’ago di… uno sperone… di che? Paride: Ombre in lutto, là sullo sperone di roccia, come l’ago di una bussola nel cuore della creazione. Elena: Bello, e poi? Italian Poetry Review, 111, 2008 346 Marzia Bambozzi, Massimo Stella Paride: Vedo donne, vedove. Elena: Solo donne? Paride: Nient’altro che donne, mi dispiace, inutili orpelli del lamento universale. Elena: E che fanno? Paride: Pregano. La grande preghiera! Elena: Una preghiera! Sentiamola. Paride: Grande dea. Dea dell’universale bellezza. Dea della sapienza, non lasciarci nelle tenebre. Illumina i liquami di questa fogna immonda, senza bontà, senza pietà. Spandi il raggio abbagliante del tuo disinteresse. Illumina la nostra rovina. Fai risplendere di bellezza la nostra vergogna. Noi ti invochiamo. Te, che dicesti, uscita dall’uovo: «Io sono il nuovo orizzonte. Io migro ed esploro. Io traccio il confine, decido il centro e il margine. Io dico dov’è ogni volta la Rovina». Tu bella, tu luminosa, resta con noi, fai risplendere la nostra notte. Elena: Oh dio! Paride: Che c’è? Elena: Non senti questa puzza tremenda? Paride: Beh, sì… c’è sempre. È l’odore della preghiera. D’altra parte la bellezza non serve ad altro che… Elena: A illuminare il fondo delle latrine, ormai. Chiudi la finestra. Between Prose and Poetry/Tra prosa e poesia Ad un istante dalla cenere. 347 Cassandra – Apollo Amore Non sei poi così oltre: il sibilo insonne della roccia… gli aghi del mare nel vento... Tu non sei oltre me. Guardami gli occhi nell’acqua, diversi e infedeli: sono anch’io come te. Da bambina mio padre mi leggeva sempre una storia, La principessa incinta di nessuno: finiva uccisa dalle sue parole. Ma tu la mia morte non la vuoi, ancora. Dovevo vederlo io per prima, vero? Non solo dentro di me. Dovevo toccarlo, il cadavere di mio padre. E chiudergli la bocca con lo scotch. Si fa normalmente – diceva quello delle pompe funebri –, tanto la lingua se l’è già ingoiata. Poi è venuta mamma. E voleva farlo lei. Perché a lei tenergli la bocca non faceva brutto. Lo accudiva come un figlio, mentre il sangue gli scendeva nero dalla testa e inondava di morte me. Quasi l’avessi ammazzato io. È così che ti piace, no? Amarmi nei morti: incinta di niente e colpevole. La tua scena preferita. O vuoi già il finale? Io che ammazzo te… Ma non vedi? Io sciolgo i capelli sul tuo corpo assente… Ecco: l’ultima nave è partita. Restiamo noi due. Qui. Ora. Sono sola. Come mia madre, quel giorno, davanti a mio padre: gli occhi incisi di rughe, che prega… dal monte la bocca accompagna la nave che adagia lo sposo nel mare: lui cresce dal fondo in solida roccia, radice del monte e di lei. Da qui riesco a vedere – diceva mio padre. Il suo monte… e col bastone s’apriva a compasso sulla valle, segnando nell’aria le forme di Troia. Era il sogno, diviso in parti uguali, tra occhi di bambini. Ora, da qui, non vedo che il niente di un gioco deciso. Cieca t’incontro e addito il disegno che fai tra le mani, e non vedi: quel tocco imprevisto, come una lacrima, dal fondo di me per nessuno. Una notte, mi svegliai tra le fiamme. Bruciavo come una cosa, inutile e muta, tra cose, la miccia alla gola che spinge il sangue sugli occhi. Immobile, stesa, per non agitarmi di più. Fu allora. In quel rogo scontato piegasti lo spazio ad una carezza, per me. Ad un istante dalla cenere. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006. Poetology & Criticism Poetologia e critica bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. «la città dagli ardenti desideri». mario luzi custode e cantore della civitas* A Mario Luzi, in memoriam L’idea e l’immagine della città per me non è mai stata tanto quella puramente paesistica, quanto il suo insieme e la sua comunità. È stata sempre civitas più che urbs. E può benissimo dirsi immagine agostiniana. La città è un corpo, percorso da diverse pulsioni dell’agire umano e storico, ma è anche realtà illuminata dalla natura. È vero che il mio destino è stato più quello di segnare come auspicio i termini vitali della città, mentre dati storici o di cronaca osservati mi hanno più spesso significato l’offensiva del male, nelle sue diverse forme. La città sotto l’azione della violenza e della corruzione si disgrega, come Alessandria in Ipazia, come la città moderna, Firenze, sotto l’alluvione. La raffigurazione, naturalmente, è reale e simbolica nello stesso tempo e vuole denunciare che la città umana senza idea vitale si sfascia1. Sono queste le parole con cui Mario Luzi, rispondendo a Stefano Verdino in una conversazione pubblicata nel 1997, cercava di render ragione della cordiale e partecipe ospitalità accordata nella sua opera alla città, accoglienza creativa che possiamo facilmente immaginare come esito di un vigilante ed appassionato sguardo su di essa, realtà organica e memoria vivente che il poeta vuole e deve ascoltare, custodire, emendare, riscattare. * I testi poetici citati in queste pagine sono sempre quelli editi in M. Luzi, L’Opera poetica, a cura e con un saggio introduttivo di S. Verdino, Milano, Mondadori, 1998. Il volume include, alle pp. 1825-1882, un’abbondantissima bibliografia. Mario Luzi nacque a Castello, presso Firenze, il 20 ottobre del 1914 ed è morto a Firenze il 28 febbraio del 2005. Carlo Azeglio Ciampi, Presidente della Repubblica Italiana dal 1999 al 2006, lo nominò senatore a vita il 14 ottobre del 2004 «per aver illustrato la Patria con altissimi meriti nel campo letterario ed artistico» (cfr. www.quirinale.it/ex_presidenti/Ciampi/Comunicati/Comunicato.asp?id=25567). Il poeta è sepolto nel piccolo cimitero del sobborgo natale. L’auspicata collocazione di una lapide commemorativa nella basilica fiorentina di Santa Croce ascriverebbe definitivamente Mario Luzi alle «itale glorie». 1 M. Luzi, La porta del cielo. Conversazioni sul cristianesimo, a cura di S. Verdino, Casale Monferrato, Piemme, 1997, p. 108. 352 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. Nemmeno la palude di lurido fango che il diluvio del 1966 rovescia come ignobile pellicola di morte e distruzione su Firenze riesce ad annegare la speranza del poeta, la cui memoria biblica si fa accorata e addirittura orante testimonianza del mistero pasquale cui allude un fulmineo, ma esplicito inciso del dialogo ospitato nella lirica intitolata Nel corpo oscuro della metamorfosi, ai vv. 20-43: «Prega», dice, «per la città sommersa» venendomi incontro dal passato o dal futuro un’anima nascosta dietro un lume di pila che mi cerca nel liquame della strada deserta. «Taci» imploro, dubbioso sia la mia di ritorno al suo corpo perduto nel fango. «Tu che hai visto fino al tramonto la morte di una città, i suoi ultimi furiosi annaspamenti d’annegata, ascoltane il silenzio ora. E risvegliati» continua quell’anima randagia che non sono ben certo sua un’altra dalla mia alla cerca di me nella palude sinistra. «Risvegliati, non è questo silenzio il silenzio mentale di una profonda metafora come tu pensi la storia. Ma bruta cessazione del suono. Morte. Morte e basta.» «Non c’è morte che non sia anche nascita. Soltanto per questo pregherò» le dico sciaguattando ferito nella melma mentre il suo lume lampeggia e si eclissa in un vicolo. E la continuità manda un riflesso duro, ambiguo, visibile alla talpa e alla lince2. Ancora una significativa allusione alla sopravvivenza si rinviene in una lirica che ci rammenta l’altra grande ferita inferta alla Firenze del ’900, quella della seconda guerra mondiale. Il poeta immagina di poter contemplare la sua città, nobile e sofferente, dall’alto del passo della Consuma, in Memoria di Firenze (1942): E quando resistevano 2 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 379. La lirica apparve nel 1969 sulle pagine de «L’Approdo letterario». Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 353 sulla conca di bruma le tue eccelse pareti sofferenti nella luce del fiume tra i monti di Consuma, più distinto era il soffio della vita intanto che fuggiva; e là dove sovente s’ascoltava dai battenti socchiusi delle porte origlianti la luna la tua voce recedere in assorte stanze ma non morire, non un pianto, una musica concorde coi secoli affluiva. Senza un grido, né un sorriso per me lungo le sorde tue strade che conducono all’Eliso…3 Un’altra città, non ancora esplorata, per il suo immediato apparire come mèta sospirata ed organica compagine di singole biografie e di vicende collettive, di case, mestieri, mercati e chiese, si lascia invece immaginare dalla partecipe fantasia del poeta, «nuovo di queste vie, ma non straniero», con evocative metafore che rimandano a secolari monasteri o a navi che traghettano, come biblica arca, l’esistenza. Alla mirabile Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, la città dove il poeta sosta presumibilmente nel 1954 per gli esami di maturità, si accompagna una suggestiva prosa coeva alla lirica, edita per la prima volta nel 1955, dove Luzi così scrive: «Viterbo appare come il termine o la tappa favolosa ai sensi afflitti dell’antico pellegrino dopo un duro viaggio… la città si leva intorno come un grande bugno picchiettato di luci nelle cui celle stanno artigiani, frati, mercanti mentre lo spazio sconfinato s’abbuia». Ancora: «L’umile fontana quasi claustrale che era perché le donne fiere e fini di qui vi attingessero acqua s’innalza tazza su tazza tra le linee avvolte e rotte dalle statue a creare un grande spettro». E come si diceva, oltreché in un cenobio, il dedalo luminoso di case e di anime immerso nel buio e nel vento della notte fa immaginare al poeta di trovarsi «sul ponte di una nave ancorata nello spazio e nel tempo»4. Così invece, nel ritmo peculiare della poesia, le ultime tre stanze: La donna prende acqua alla fontana, 3 4 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 112. Ivi, p. 1475. Italian Poetry Review, 111, 2008 354 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. risale su per il proferlio, guarda quella nave ancorata nel cielo ch’è Viterbo poi rientra, sparisce nell’interno della casa, della città, del tempo. Nuovo di queste vie, ma non straniero ho sentito l’infermo sulla soglia pregare per la sorte di quest’arca con il suo andirivieni d’operai, le sue case crepate, i suoi animali, i suoi vegliardi acuti ed i suoi morti. Ho lasciato alle porte i miei cavalli, ho chiesto asilo e molto supplicato d’esser preso a farne parte. Vigila ora tu, scruta i segni della notte5. Non diversamente dal dialogo ospitato fra le stanze già ricordate de Nel corpo oscuro della metamorfosi6, anche qui si ritrova l’allusione alla preghiera come vitale relazione che ospita nel cuore dell’orante l’intera civitas: vero custode della porta della città è infatti «l’infermo», immobile e forse reietto, ma capace di «pregare per la sorte di quest’arca / con il suo andirivieni d’operai». E al poeta, che supplica di entrare a far pienamente parte di quella communio civile, si deve adesso sostituire qualcuno che sia capace di vegliare sulla città, capace di scrutare ciò che la notte prepara come incubo, minaccia o speranza, mentre la civitas è avvolta dal sopore. Altrettanto intenso e viscerale è l’approdo al cuore della città che il poeta immagina esperito da un grande maestro del Gotico Internazionale, cui Luzi ha dedicato una delle sue più ispirate sillogi: il Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, edito a Milano nel 1994. Non si farà fatica a scorgere come anche l’impianto urbanistico e gli elementi architettonici di Siena, analogamente a quanto si è già notato a proposito della Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, rimandino con ancor maggiore pathos al vissuto della civitas che nasce, muore e quasi s’eterna in quelle strade e in quelle case: Ivi, p. 234. Cfr. i vv. 20-24: «“Prega”, dice, “per la città sommersa” / venendomi incontro dal passato / o dal futuro un’anima nascosta / dietro un lume di pila che mi cerca / nel liquame della strada deserta». E ancora, ai vv. 38-39: «Non c’è morte che non sia anche nascita. / Soltanto per questo pregherò». 5 6 Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 355 E ora lo conduce la vacanza al cuore antico della sua città stralunata dalla feria. E lui si perde – sono io ancora? – dall’una all’altra in quelle stupefatte vie attirato in una rete d’immaginate e vere sofferenze, evoca – alcuni ne rivede con il fiato sospeso tra memoria e senso – coloro che accesero con lui di vita quelle alte case e vi portarono morte, misero eternità in quelle stanze. Il tempo, lo sente nella carne, pieno e vuoto di loro in sé tutto equipara, però non li elimina di tutta quella caducità si gloria, e umilmente la glorifica. Città. Torri7. Allo sguardo del pittore era già parso che la luce del tramonto svelasse l’autentica, drammatica, fragile consistenza del nobile tessuto che fa di una città, prima ancora che un sistema di edifici e di spazi, un «costato» ferito dalla vita: Nel ricordo o nel presente? Entra, sera di sole, sera estrema di solstizio nel costato di Firenze, ne infila obliquamente i tagli, le fenditure, ne infiamma le ferite, le croste, le cicatrici, ne infervora le croci, le insanguina copiosamente. Lui controcorrente si trascina la sua ombra verso quella sorgente. 7 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1083. Italian Poetry Review, 111, 2008 356 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. In fronte gli si scheggiano le linee, gli si disfanno le moli, gli si frantumano i tetti sopra una polverizzata gente. Risale lo sfacelo, scansa quelle macerie di una ancora non cancellata e non assolta storia, voglioso di primizia, avido di semenze. Non empio, non ingordo, servo della vita – e basta8. Privilegiato è tuttavia lo sguardo eccentrico che solo rende il ‘poeta Luzi’ a Viterbo e il ‘pittore Martini’ a Siena capaci di lasciarsi avvincere dall’immagine complessiva della città a lungo cercata e desiderata, la cui vivente compagine distesa nel paesaggio interpella e incalza il cuore del civis che di lontano la contempla, per una rinnovata e ancor più generosa volontà di partecipazione: Mi guarda Siena, mi guarda sempre dalla sua lontana altura o da quella del ricordo – come naufrago? – come transfuga? mi lancia incontro la corsa delle sue colline, mi sferra in petto quel vento, lo incrocia con il tempo – il mio dirottamente che le si avventa ai fianchi dal profondo dell’infanzia e quello dei miei morti e l’altro d’ogni appena memorabile esistenza… Siamo ancora Io e lei, lei e io soli, deserti. Per un più estremo amore? Certo9. Ivi, p. 1059. Ivi, p. 1075. La forza emotiva generata dallo sguardo eccentrico, ovvero periferico, sull’intera città è capace altresì di suscitare timorosa soggezione nel cuore di Simone Martini, che, 8 9 Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 357 Infine, non meno intenso, e volutamente enigmatico e quasi inesausto, il congedo fra il pittore e la sua città: Si ritira da me lei, mia città, e io da lei. Finito il tempo dato, l’amalgama perduto oppure fondono vissuto e non vissuto in quel celeste sovrumano tedio sempre atteso, sempre in agguato…10 Più che alla statica e concreta oggettivazione topografica dell’urbs, precipuamente interessato – come già sappiamo – alla vivente vicenda della civitas11, Luzi non manca semmai di utilizzare, con la forza e la guardando Firenze da lontano, intuisce di trovarsi di fronte ad una città tanto attraente quanto, al contempo, inquietante per il suo essere, nel dedalo delle sue strade, fecondo laboratorio di avanguardia per nuove estetiche e per nuovi stili figurativi: «Si approssima Firenze. / Si aggrega la città. / S’addensano i suoi prima / rari sparpagliati borghi. / S’infittiscono / gli orti e i monasteri. / Lo attrae nel suo gomitolo, / ma è incerto / se sfidarne il labirinto / o tenersi alla proda, non varcare il ponte. / Il seguito è sfinito. Il sonno e il caldo / ne annientano il respiro. / È là, lei, la Gran Villa / che brulica e formicola. / Di là dal fiume. Lo tenta / e lo respinge, / ostica, non sa / bene in che cosa, ma ostica / eppure seducente, vivida […] / […] / A lui piace e non piace quel vigore / dei corpi, quella forte / passione delle forme. / […] / Ah Firenze, Firenze. Sonnecchiano / intontiti i viaggiatori nella sosta. / Meglio rimettersi in cammino, / prendere la via di Siena, immantinente» (ivi, pp. 1055-1056). 10 Ivi, p. 1087. E ancora: «Ti perdo, ti rintraccio, / ti perdo ancora, mio luogo, / non arrivo a te. / Vanisce / nel celeste / della sua distanza / Siena, si ritira nel suo nome, / s’interna nell’idea di sé, si brucia / nella propria essenza / e io con lei in equità, / perduto / alla sua e alla mia storia… / Oh unica / suprema purità… Oh beatitudo» (Ivi, p. 1094). Significativi pure i versi scritti da «lontano» per il paese natale dei genitori, Semproniano, borgo della Maremma grossetana: «Ci vorrebbe più pace, o almeno più arte – / dico al parroco di Samprugnano con molto rammarico / mentre guardo la carta intitolata ai santi / Vincenzo ed Anastasio della sua lettera inevasa / con l’amabile richiesta di versi / in onore del paese, in lode dell’alveare umano / petroso vegetale da cui resto / lontano, di cui pure sono parte. // […] Del resto / per i figli, come me, della diaspora / il paese a pensarlo in lontananza / si arrocca nella sua fitta compagine, / nella sua memoria comune, nella sua comunione del presente, / realtà profonda fino ad una profondità di favola / simile a tutto ciò che ci stupisce, e non è altro che la vita, la vita medesima» (ivi, p. 1202). 11 Si allude qui alla dottrina ciceroniana – assai cara a Giorgio La Pira – secondo cui il popolo è un’associazione i cui membri (come peraltro insegnano Gaio e Giustiniano con i suoi giuristi) sono gli universi cives, ovvero coloro che, abitando l’urbs, costituiscono la civitas, integrando così la urbs civitas, per usare la endiadi eloquente dei grammatici romani. Il primo sostantivo di cui PaoloGiustiniano tratta, nel sedicesimo titolo del Libro L delle Pandette, il De verborum significatione, è precisamente urbs: «‘Urbis’ appellatio muris, ‘Romae’ autem continentibus aedificiis finitur, quod latius patet». È bene ricordare come la scissione tra civitas e urbs comporti il venire meno di quella societas civium che proprio nella urbs e nel condominio dei ‘muri’ della urbs trova il suo nucleo determinante. Cfr. a proposito l’insegnamento di Cicerone, Off. 1.17.53: « Gradus autem plures sunt societatis hominum [...] interius etiam est eiusdem esse civitatis: multa enim sunt civibus inter se communia, forum, fana, porticus, viae, leges, iura, iudicia, suffragia, consuetudines [...]». Italian Poetry Review, 111, 2008 358 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. logica tutte precipue del simbolo12, quanto dell’urbs possa esprimere la vitale consistenza e al contempo l’incessante tornitura della storia con la conseguente stratificazione e, anche, cancellazione della memoria proprie della civitas: potrà essere la pioggia che consuma i tetti, potrà essere il fiume che solca e incide il tessuto urbano, potrà essere la pietra che ospitando «nella sua cavità, nelle sue celle rigorosamente distinte l’alveare umano registra e lascia depositare su di sé gli eventi», permettendo altresì che tutto sia lavato e cancellato «quasi per un ricominciamento continuo della natura»13. La città, nella sua organica condensazione di vita vissuta, pare insomma inesorabilmente esposta all’inesausta tensione tra memoria e oblio, tra sedimentazione ed erosione, tra puntuale ciclicità e ineluttabile, repentina e irrimediabile metamorfosi14. La stessa compagine di pietre, strade e piazze può ren De hoc basti P. Ricoeur, Il simbolo dà a pensare, Morcelliana, Brescia, 2002. Si pensi ad una lirica tratta dalla suite intitolata Un mazzo di rose: «Piove fitto, pluvia / antica primavera / sulle antiche mura, / dilava la città, / di noia / e di tempo la defluvia, / le porta vita, / ne sente / – e se ne inebria – / il primo insulto / in tutti i suoi giardini, / in tutte le sue altane / ancora risecchito, / di spoglie anche le allevia, / scorie, ceneri, immondizie / franate in rigagnoli e fossati / tutto corre al fiume… / Il fiume non si oppone / accoglie ciò che il tempo / dell’uomo e la natura / gli propina, altro ancora / in momenti di turgore / lui medesimo rapina, / li assolve poi nella sua magnificenza, / li prepara alla disparizione / ed al ritorno, dov’è? alle stesse rive / tra case, muraglioni, rupi, in volti alle finestre, / fronde d’alberi, nuovi / effimeri firmamenti cittadini» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1151). L’immagine del fiume che solca incessantemente la città significando, al contempo, trasformazione, continuità e ciclicità torna in un’altra lirica della stessa raccolta: «[…] Si porta, / eccola, i riflessi, / gli spregi, le onte / dei paesi rivieraschi, / le lordure dei ristagni, / spoglia di vanagloria / i ponti, le città / dei loro futili trionfi, / li dissolve, li vanifica, / massa piana compagine / messa rotta gareggiante, / flusso d’acqua / nell’acqua verso l’acqua / del futuro tempo. / Oh continuità, / oh ritorno su se medesimo / di ogni cominciamento» (ivi, pp. 1148-1149). Per la pietra e, ancora, l’acqua, metafore ‘urbane’ di memoria e cangiamenti, si mediti sul già ricordato passo di Trame, volume riedito nel 1982: «La presenza della pietra a Firenze è trionfale. […] Questa pietra che ospita nella sua cavità, nelle sue celle rigorosamente distinte l’alveare umano registra e lascia depositare su di sé gli eventi, le passioni e le ugge di generazioni, ma anche le espone al lavaggio e alla cancellazione: quasi per un ricominciamento continuo della natura. Infatti poche città così antiche sono così poco muffite e stagnanti dentro e fuori» (ivi, p. 1567). In Giovinetta, giovinetta, l’ultima lirica de La barca, così tratteggia la geografia urbana del capoluogo toscano: «le scogliose vie di Firenze / disperse in un etereo continente» e le sue «livide pietre dei crepuscoli» (ivi, p. 41). Infine, a proposito, ancora un lacerto poetico, l’incipit di una lirica del Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini: «Discese su Firenze una triste sera. / Oppure trasalì dalle sue pietre, / entrò dalle sue porte? / Non conobbe / la mente / e neppure il profondo cuore seppe / il perché di quella pena […]» (ivi, p. 1060). 14 Sono gli accenti che ritornano nella narrazione poetica di un ulteriore approdo del poeta nel tessuto vivente della città, anzi «nel suo antico ventre», dove il simbolo del fiume è funzionale a ribadire metaforicamente il perpetuo agone fra la possanza dei «marmi» e il «fluente», incessante, «moto» delle acque verso la foce, simbolo di «morte» e di «ricominciamento». La città è Pisa e la raccolta ospitante è Frasi e incisi di un canto salutare: «Si condensa, laggiù, la luce, / già è una tumida albescenza. / Moli, poi, volumi – / è Pisa / quel candore / in quella piana / in fondo 12 13 Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 359 dersi irriconoscibile agli occhi del poeta, come testimoniato e sigillato dai versi di una inquieta lirica appartenente alla raccolta Frasi e incisi di un canto salutare, edita a Milano nel 1990: Non fu pari all’attesa, si sfece in brevi tessere di una invetriata cerimonia il tanto vagheggiato incontro. Parole non mancavano, mancava se mai la loro musica. E Firenze non ne aveva di sua, non ne emanava dalle segrete camere, neppure ne perdeva da occulte fenditure o da malchiuse porte come un tempo – quale? – non ricordavo. Ci appariva insolita Firenze. Stava muta, impiccata allo strapiombo delle sue nere muraglie, rigata dalle lacrime di luce delle sue alte lampade Era insolita nel volto o noi troppo mutati suoi nottambuli attraversati da lei, passati oltre15. a quella chiostra. / Le vado incontro / io fiume Arno / così prossimo / alla foce / le vado continuamente / sopraggiunto dalle mie acque, / spinto dalla mia corrente / ed ecco mi si approssima, / mi è sopra con i suoi marmi, / mi stringe con i suoi ponti, / mi attira nel suo antico ventre / e io? / io entro nel doloroso grumo, / divento cupo e risplendo, / la rubo in immagine / col mio specchio fluente, / la frantumo, / la sbriciolo nel mio / molecolare lampeggiamento, / adesso non è più niente, / la supero, la dimentico / nel mio moto verso il mare, / la morte, il ricominciamento. / Sappiamo questo io e lei, / lei e io nell’universale grembo» (ivi, pp. 874-875). Cfr. ancora i versi di Inferma, così, lirica appartenente alla medesima raccolta della precedente: «Inferma, così / forse si sente; / e arida. / Le viene meno / un suo profondissimo fervore / le brucia / nelle vertebre / la dura / geometria delle sue moli. / Spiomba / lei / di notte / nelle sue stellate fosse, / scoscende nel suo scheletro, / le duole in ogni parte / la invetrita massa. / Qual è il male? /È là, ancora, il fiume / ma dove il fluviatile / del fiume, dove l’anima? / È la spoglia / quella, chiusa in quella abbacinante bara. / È morto / allora? o sceso / in una vitrea / immobilità, il fachiro? / Ed ecco, le manca / in mezzo alle sue pietre / quel flusso d’acqua e luce, / d’acqua e notte / con stelle e sole / che si sfanno / in torce ed in facelle, / le manca quella vena, / non sente sotto il pettine / dei ponti / quella palpitante chioma. / E soffre / lei, città, / soffre innaturalmente. / Ma intanto già si scioglie / dalla sua rigidità, / va verso la vita / una vita sotterranea, / le tocca i basamenti, / le alita i cunicoli / un sentore di disgelo... / che cosa porterà con sé il fiume / al suo prossimo risveglio, / la pura ripetizione del già stato / – già stato o già vissuto? / già totalmente passato? – o altro / non conosciuto / che si genera dal mutamento / di quella continuità. / La vita nasce alla vita, / è quello l’avvenimento, quella / la sua sola verità» (Ivi, pp. 863-864). Alcuni di questi versi sono stati da Luzi stesso così glossati: «<è> una città che avverte una nuova situazione, quando il fiume è congelato» (ivi, p. 1284). 15 Ivi, p. 830. Italian Poetry Review, 111, 2008 360 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. A proposito di questi versi e dell’occasione che li motivò, così Mario Luzi, in un dialogo intrecciato ancora con Stefano Verdino, ebbe modo di postillare: È una Firenze non ritrovata, attraverso i miei compagni; vedo la città staccata, non è più quella dei nostri tempi. L’immagine della città è impervia, perché non contiene più le nostre illusioni. C’eravamo dati un appuntamento per fare festa – e questo è accaduto molte volte, a me e ad altri – e poi ci si è trovati davanti a una sorpresa, a qualcosa che si presenta altro16. È forse in questa lucida consapevolezza, come cioè il tempo – e qui s’intende il nostro tempo, la nostra inquietante, se non «violenta», contemporaneità – laceri il tessuto connettivo delle nostre città, trasformandone gli abitanti da comunità di persone a singoli individui e da «moltitudine» a «massa»17, che si dovrà individuare la ragione e il senso di molta della vibrante lirica soprattutto dell’ultimo Luzi, così attento a riformulare un dettato poetico animato da un accorato accento etico, se non addirittura ‘civile’, per certe sue composizioni che non a caso avranno sempre più nelle vicende drammatiche della nostra cronaca feriale il loro sofferto kairòs e la loro più vera ispirazione18: Oggi c’è una moltitudine di uomini isolati e non comunicanti. La sera, quando esco, come d’abitudine, vedo queste strade vuote, dove non c’è nessuno, tutti si sta chiusi in casa. Nelle città è venuta proprio meno la comunicazione e la città invece 16 Ivi, p. 1283. Il testo citato è estrapolato dalla conversazione di Mario Luzi e Stefano Verdino originariamente edita nel 1995 col titolo A Bellariva. Colloqui con Mario, a cura di Stefano Verdino, poi integralmente ripubblicata nell’edizione de «I Meridiani». 17 Per una significativa distinzione fra «moltitudine» e «massa», cfr. lo stesso Luzi: «Massa è una accezione violenta, fa riferimento a una moltitudine umana su cui è stata esercitata violenza in varia forma, dall’urbanesimo ai reclutamenti dell’industria che hanno comportato drastici movimenti e mutamenti e tolgono individualità e naturalezza alle figure. Massa è certamente l’effetto di una fase violenta della storia» (l’osservazione si legge in M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 42). 18 Si allude qui perlomeno ai seguenti componimenti: Belfast 21 Novembre, Palermo, Aprile ’86, Piazza pulita (dedicata alla sanguinosa repressione della rivolta studentesca contro il regime comunista iniziata con l’occupazione, il 13 maggio 1989, della piazza Tien An Men a Pechino) e, infine, Le donne di Bagdad (scritta in occasione della cosiddetta guerra del Golfo scoppiata nel gennaio 1991 tra gli USA con gli alleati NATO e l’Iraq, a seguito dell’occupazione del Kuwait nell’agosto 1990 da parte dell’esercito del dittatore iracheno Saddam Hussein). Le liriche in questione si leggono in M. Luzi, L’Opera poetica, cit., rispettivamente alle pp. 12081209, 1210-1211, 1217 e 1218-1219. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 361 era questo, era comunicazione. È una fase storica che finisce e la civiltà che ci aspetta sarà probabilmente disseminata in particole in tutto il pianeta e non avrà molto interesse alla città, all’urbe. Vi saranno città di servizi, conglomerati di uffici, ma la società urbana tende all’estinzione. Ai tempi di Cristo le moltitudini convivevano la stessa sorte, mentre noi oggi non conviviamo la nostra, la subiamo ciascuno per conto proprio. È un sintomo visibile tra i più drammatici del nostro tempo. Una specie di profeta che deve parlare alle moltitudini parla per TV, per immagine televisiva, trovando ciascuno chiuso nella sua cellula. Anche l’incarnazione come sarebbe oggi? L’incarnazione fu così perché l’uomo era visibile e legato in una comunità che ne condivideva le pene; l’uomo era circoscritto nella sua fisicità, nel suo corpo che ebbe così importanza e valorizzazione nell’eucaristia. E oggi dove si incarnerebbe il divino? forse in Internet. Qualche volta d’improvviso capita ancora di osservare qualche aggregazione civile e urbana. Mi capita ad esempio quando vado a Ferrara; lì mi pare di ritrovare il clima della città come fu fino agli anni ’50: la gente che va in bicicletta, in piazza si formano i crocchi di conoscenti e amici, però si tratta per lo più di vecchi19. Sappiamo già da quelle primissime riflessioni di Luzi con cui avevamo aperto queste nostre pagine, quale siano le risposte a quanto Stefano Verdino gli andava domandando in ordine alla composita percezione della città che il poeta mostra di avere nelle sue liriche, caratterizzate, ormai lo sappiamo, dal ricorrente motivo della «città dell’uomo, segnata dall’afflizione e dall’avvilimento», ma capace anche di «consentire improvvise epifanie della grazia […] ovvero caratterizzarsi come agone tra i tragitti di morte che quotidianamente la percorrono e le spinte della vita, in genere elargite dalla natura»20. A conforto di questi suoi pertinenti rilievi Verdino citava opportunamente il finale di Lavata – (Belfastina), che, occasionata da un soggiorno di Luzi a Belfast nell’autunno del 1985 e ispirata dalla desolante guerriglia urbana fra cattolici e protestanti, si apre con l’immagine eloquente di una città non ancora sufficientemente lavata da quel sangue che «corre / verso le chiaviche / flagellato dagli idranti, / incalzato dalle spazzole» e si chiude con un siffatto explicit: Calma si offre la città alla muta ispezione dei gabbiani. Calma 19 20 M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 43. Ivi, p. 107. Italian Poetry Review, 111, 2008 362 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. l’isola dispensa equa la sua domenica di pioggia a tutte le sue parti, a tutta la sua erba. Cresce o muore l’esperienza. O, ancora, ammassa loglio nella sua riserva21. Ed è proprio questo «agone» fra i «tragitti di morte», qui significati dal «sangue», e «le spinte della vita», sovente «elargite dalla natura» e qui evocate dalla calma quiete durante la «muta / ispezione dei gabbiani», che suggerisce a Stefano Verdino prima di domandarsi «se questo modo di guardare alla città non sia qualcosa di un po’ diverso dal motivo metropolitano, generalmente infernale, tipico della modernità», quindi di interrogare de hoc lo stesso Luzi: Sia nella doppia tipologia della raffigurazione cittadina, nella città prostrata, o nella città come luminosa epifania, infine nel dibattimento di immagine negativa e positiva non è possibile ritrovare le matrici del tuo agostinianesimo? In altre parole avverti anche tu la lotta tra la città di Dio e la città dell’uomo?22 La risposta, significativamente affermativa, di Luzi ci ha già informato di come per questi «l’idea e l’immagine della città […] non sia mai stata tanto quella puramente paesistica, quanto il suo insieme e la sua comunità. È stata sempre civitas più che urbs. E può benissimo dirsi immagine agostiniana»23. E ancora, forti dell’itinerario poetico appena compiuto in queste pagine, possiamo essere certi di quanto nell’officina creativa di Luzi si riversi il nitido bagliore dello sguardo di Agostino che intuisce come la città di Dio e la città degli uomini siano, nella nostra storia, perplexae e permixtae24. Ecco perché, ancora nello stesso locus ora citato, Luzi così lucidamente sentenzi: «la città sotto l’azione della violenza e della corruzione si disgrega, come Alessandria in Ipazia, come la città moderna, Firenze, sotto M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 825-826. M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 108. 23 Già abbiamo infatti più estesamente citato queste riflessioni di Luzi in apertura di questo articolo. 24 Aurelii Augustini, De Civitate Dei 1, 35: «perplexae quippe sunt istae duae civitates in hoc saeculo invicemque permixtae, donec ultimo iudicio dirimantur». 21 22 Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 363 l’alluvione. La raffigurazione, naturalmente, è reale e simbolica nello stesso tempo e vuole denunciare che la città umana senza idea vitale si sfascia»25. La sofferta diagnosi di Luzi in ordine alla rottura, a prima vista irreparabile, del nesso vitale fra «città» e «comunicazione», con la conseguente riduzione della civitas a una inerte «moltitudine di uomini isolati e non comunicanti», sintomo indubbio di una «fase storica che finisce», e, al contempo, la sua nitida percezione, appassionatamente da «denunciare», della «necessità» di un’«idea vitale» per scongiurare il rischio che «la città umana […] si sfasci», paiono assai consonanti con gli appassionati e risoluti appelli che Giorgio La Pira (1904-1977) aveva ripetutamente lanciato nelle più diverse assisi26. Fra questi vi è un celebre discorso, tenuto al Convegno dei Sindaci delle città capitali di tutto il mondo il 2 ottobre 1955 a Firenze, il cui testo ormai è accompagnato sempre dal significativo titolo: Per la salvezza delle città di tutto il mondo. Ebbe fra l’altro a dire l’allora sindaco di Firenze a quel prestigioso consesso: La crisi del nostro tempo – che è una crisi di sproporzione e di dismisura rispetto a ciò che è veramente umano – ci fornisce la prova del valore, diciamo così, terapeutico e risolutivo che in ordine ad essa la città possiede. Come è stato felicemente detto, infatti, la crisi del tempo nostro può essere definita come sradicamento della persona dal contesto organico della città. Ebbene: questa crisi non potrà essere risolta che mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della persona nella città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è organicamente inserita. E prima di finire questo discorso sul valore delle città per il destino della civiltà intiera e per la destinazione medesima della persona, permettete che io dia un ammirato sguardo d’insieme alle città millenarie, che, come gemme preziose, ornano di splendore e bellezza le terre dell’Europa e dell’Asia. Signori, ci vorrebbe qui, per parlare di esse, il linguaggio ispirato dei profeti: di Tobia, di Isaia, di Geremia, di Ezechiele, di San Giovanni Evangelista. Per ciascuna di esse è valida la definizione luminosa di Pèguy: essere la città dell’uomo abbozzo e prefigurazione della città di Dio27. Nella visione di La Pira, così come in quella sin qui desunta dalle liriche e dalle riflessioni di Mario Luzi, è quasi la città stessa, oggi Cfr. M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 108-109. Una valutazione di Mario Luzi su Giorgio La Pira e «la sua radicata convinzione di ottimismo cristiano» si legge ivi, p. 25. 27 Il testo qui citato di Giorgio La Pira si legge anche in http://www.iisf.it/la_pira. htm. 25 26 Italian Poetry Review, 111, 2008 364 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. malata, a dover divenire, per così dire, medicina della sua stessa malattia, mediante la diffusa promozione di un radicamento ancor più profondo e vitale della persona in quello che, da entrambi, è della città percepito come il «contesto organico». Questo è autenticamente tale soltanto se capace di custodire, mediante una incessante traditio, la memoria storica della città e, al contempo, se capace di alimentare una comune speranza attraverso l’incessante e condivisa elaborazione di un’«idea vitale» che renda ciascun cittadino consapevole di essere porzione irrinunciabile dell’intera civitas e prezioso strumento di quel disegno di bene, di giustizia e di pace che, nonostante le contrarie apparenze, pare quasi inscritto dalla Provvidenza nel cuore e nei destini di ogni città. Ecco perché, ogniqualvolta quel «contesto organico» è drammaticamente ferito a morte e lacerato, è di fatto provvidenziale che si alzi sui tetti della città la voce del poeta, per implorare, per deprecare, per spronare e, infine, per ricordare a tutta la civitas la dignità che le è propria e l’offesa che le è stata recata. La notte del 27 maggio del 1993 un potentissimo ordigno, lasciato da mano mafiosa, sconvolge il cuore della Firenze medioevale. L’antica sede dell’Accademia dei Georgofili, subito a ridosso della Galleria degli Uffizi, viene squassata dalla violentissima esplosione che uccide l’intera famiglia del custode e uno studente universitario. Quanto contraddistingue per fragilità ed eccellenza Firenze, e cioè la sua secolare bellezza e la sua quasi incomparabile memoria storica, torna così ad essere ferito e bagnato di sangue, dopo la tragedia della guerra e del diluvio. I monaci di San Miniato al Monte chiedono a Mario Luzi che la loro preghiera sia come corroborata e quasi amplificata dalla forza ritmica e intuitiva della voce poetica, al fine di intonare sulla città intera, ancora sconvolta, una sofferta e al contempo speranzosa salmodia mai prima udita, capace di annodare, col suo mosso dettato, memoria biblica e urgenza del presente, celeste invocazione e terrena riassunzione di responsabilità civile: Sia detta per te, Firenze, questa nuda implorazione. Si levi sui tuoi morti, sulle tue molte macerie, visibili e invisibili tesori lesi nella materia, sui tuoi molti Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 365 offesi nell’essenza, sulle tue umili miserie ferma, questa preghiera. I santi della tua storia e gli altri, tutti, della innumerabile corona la portino in alto, le soffino spirito e potenza, ne cingano d’assedio le stelle, i cieli, le superne stanze: «giustizia non ti negare al desiderio degli uomini, scendi in campo, abbi la tua vittoria!» Sia detta a te, Firenze, questa amara devozione: città colpita al cuore, straziata, non uccisa; unanime nell’ira, siilo nella preghiera. Vollero accecarti, essi, della luce che promani, illumina tu, allora, col fulgore della collera e col fuoco della pena loro, i tuoi bui carnefici, perforali nella tenebra della loro intelligenza, scavali nel macigno del loro nero cuore. Sii, tra grazia e sofferenza, grande ancora una volta, sii splendida, dura eppure sacrificale. Ti soccorra la tua pietà antica, ti sorregga una fierezza nuova. Sii prudente, sii audace. Pace, pace, pace28. Pochissimi giorni dopo il vile attentato la lirica fu letta per la prima volta nel corso di una veglia di preghiera celebrata nella basilica di San Miniato al Monte: precedettero il canto di compieta i versi di Mario Luzi ai quali si appaiò l’accorata profezia del capitolo lxii del profeta 28 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 1231-1232. Italian Poetry Review, 111, 2008 366 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. Isaia: «Per amore di Sion non tacerò, per amore di Gerusalemme non mi darò pace, finché non sorga come stella la sua giustizia e la sua salvezza non risplenda come lampada […]». Mediante la forza tutta peculiare di quelle ben determinate azioni performative che sono la recitazione e la liturgia, i presenti, in quella sera di vigile raccoglimento a San Miniato al Monte, poterono così intuire ed esperire come la preghiera, la profezia e la poesia siano sommamente imparentate: esse, attraverso i tre grandi portali marmorei della millenaria basilica spalancati su Firenze, invocavano il cielo e interpellavano il cuore ferito della civitas. Come alla parola di Isaia molti secoli prima, così anche al poeta, custode attento di ispirazioni più profonde e altresì avvezzo per sua natura ad ascoltare prima ancora che a parlare, è chiesto, mediante l’umile obbedienza e la perseverante attesa, di farsi, al modo dei profeti antichi, «tramite di un’energia che vuole diventare lingua storica, poesia appunto, linguaggio efficace nella storia»29. Soltanto la sua radicale fede nella parola, che per Donata Doni è «tutto», ovvero «dolore dell’uomo, / amore di Dio», rende infatti il poeta capace di far propria una sofferta e volontaria ascesi pur di restituire alla parola stessa la sua primigenia energia creatrice. Così, in Naturalezza del poeta (1995), ebbe a scrivere Mario Luzi: La parola che il poeta usa è una parola che in genere è richiamata alla sua integrità e alla sua pienezza di significato: è potenziata al punto da esplicare quella creatività e provocarla in altri. Quanto è difficile preservare alla parola questa potenza creatrice, potenza che è in rapporto, dicevo, con il versetto giovanneo: «in principio era il Verbo». La potenza che è stata messa nell’uomo deriva direttamente dal divino: quanto è difficile preservare quella energia, quella forza della parola che la racchiude, quando è appunto al più alto grado di purezza e innocenza. Tutto nella 29 M. Guzzi, «Io è un altro»: l’esperienza spirituale nella poesia contemporanea, in AA. VV., La poesia e il sacro alla fine del secondo millennio, a cura di F. Degasperis e M. Merlin, Cinisello Balsamo, San Paolo, 1996, p. 39. Anche per J.G. Hamann «la vera poesia è una forma naturale di profezia» (citato in H.U. von Balthasar, Gloria. Un’estetica teologica, III: Stili laicali, Milano, Jaca Book, 1976, p. 257, n. 163). Sempre sul nesso fra ispirazione poetica ed esperienza profetica, cfr, A. J. Heschel, Il messaggio dei profeti, Roma, Borla, 1981, specie il capitolo xi: Profezia e ispirazione poetica. Anche Luzi su questo tema ha speso non poche pagine: cfr. Profezia e glossolalia e La creazione poetica (1973), in Id., Vicissitudine e forma, Milano, Rizzoli, 1974, pp. 11-20 e pp. 44-45. Vale infine la pena di specificare come qui con profezia si intenda non il mero annunzio del futuro, ma quanto è rintracciabile nella sua etimologia: pro/ fateor, ovvero ‘il parlare in luogo di qualcuno’, ‘davanti a qualcuno’. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 367 pratica della vita, nella storia, tende a corromperla la parola, a destituirla di senso, a renderla convenzionale, non più spirito, ma lettera30. È questo l’immane e irrinunciabile compito di colui che non a caso Heidegger evoca come un «pastore di parole»: l’autentico poeta che per primo sa, attraverso l’insonne fatica della sua disciplinata ricerca, quanto costi riuscire a non smentire coi propri versi la verità di una lucida intuizione che ancora una volta ci ha consegnato l’intelligenza poetica di Mario Luzi, per il quale «la poesia agisce secondo la sua necessaria dinamica, che è quella di distruggere la lettera per ripristinare ed espandere lo spirito»31. Testimone infatti e latore di un appello che trascende il mero esercizio della ragione e la convenzionalità immediata dei codici linguistici correnti, col mistico il poeta condivide l’esigenza di accentuare il grado di semanticità del suo discorso. Sono pertanto necessari ad entrambi sia il «lavoro sulle componenti materiche della lingua che, permutate, ripetute, distribuite generano all’infinito significati che non sarebbero mai stati collegati fra di loro per via concettuale», sia il «lavoro sulle componenti del significato», capace di dar luogo «a giunture che non sarebbero mai state rilevate nella visione del mondo legata al discorso ordinario»32. È questa la laboriosa officina, paradossalmente votata nello stesso istante alla fedeltà e all’infedeltà al dato empirico ed oggettivo, entro le cui pareti la più vera verità, altrimenti intangibile, s’incarna in quel singolare e sempre inaudito linguaggio tutto rivelativo che sono le sillabe poetiche, evento e incontro fra lo spirito e la carne: la poesia, in definitiva, è un evento di incarnazione, nella parola e nell’immagine, nella carne e nelle ossa del poeta che ad essa si arrende e si concede. La poesia nasce sempre in un fiat del poeta detto al Verbo che vuol farsi verbo umano (carne: carnalità e corposità), cantato, suonato; dentro l’uomo, dentro il suo cosmo e dentro la sua storia, dentro il Tempo. […] Ma il Verbo che si fa carne è un Verbo che assume tutta la condizione della carne: si fa tempo, e, dunque, storia e evento. Il Verbo vuole Citato in M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 62. M. Luzi, Esperienza poetica ed esperienza religiosa, in Enciclopedia delle religioni, IV, Vallecchi, Firenze, 1972, coll. 1675-6. 32 G. Pozzi, Il linguaggio della scrittura mistica: Santa Caterina, in AA.VV., Dire l’ineffabile. Caterina da Siena e il linguaggio della mistica, Atti del Convegno, Siena, 13-14 novembre 2003, a cura di L. Leonardi e P. Trifone, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2006 («La mistica cristiana tra Oriente e Occidente», 5), p. 6. 30 31 Italian Poetry Review, 111, 2008 368 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. sposare l’umano nella sua interezza e globalità. È dunque un Verbo/verbo che tutto in sé ricapitola e raduna: spessore corporeo, radicamento cosmico, dimensione sociale e vicenda temporale. Per cui la poesia è narrazione ma anche esperienza di totalità; è realtà universale, e, se si vuole, cattolica secondo l’etimo originario kath’hólon, dilatata e aperta alla totalità; avida e premurosa di cogliere e raccogliere anche la più piccola forma del divino nella carne, ma anche il più piccolo frammento della carne che si india, amore umano compreso, che entra nell’ambiente divino33. E se il poeta arriva addirittura a convincersi che «the poem refreshes life»34 non è certo per presuntuoso titanismo o irresponsabile e ingiustificata autoreferenzialità, ma perché fermamente convinto, come ci suggeriva poc’anzi lo stesso Luzi, che «quella forza della parola che la racchiude» è «potenza creatrice» che «deriva direttamente dal divino». Come tale è la parola stessa –capax aeterni – a chiedere al poeta di essere portata in grembo con obbediente e creativa ospitalità, un grembo che sia cuore attentissimo non solo alla voce del cielo, ma anche alla storia del mondo e al respiro della vita. È ancora Giorgio Mazzanti a ricordarci infatti che il poeta vuole in qualche modo insufflare, tramite la parola, la vita alle cose: vuole insufflare lo spirito, congiuntamente al dio. […] Come se il poeta stesso volesse alitare quel Soffio che dà vita all’esistente. Quel Soffio di memoria che egli vòca e invoca. È sempre lo Spirito, infatti, che viene invitato e introdotto, aperto da un fiat, come quello divino sull’evento iniziale della creazione. Il poeta dice il suo disponibile fiat al Fiat creatore originario35. Ne consegue l’altissimo ministero di mediazione proprio della parola poetica, della sua «portata caritativa»36, che la rende, nella nostra umana vicenda, lievito quasi impalpabile, ma non per questo inefficace e, pertanto, già a suo modo evento salvifico di ri-creazione e trasfigurazione, perché il poeta «non vuole la propria salvezza da 33 G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne. Una considerazione teologica, in Ratio Imaginis. Esperienza teologica, esperienza artistica, Atti del Convegno di Firenze, 26-28 settembre 2000, in «Vivens Homo», 12, 2001, p. 238. 34 «The poem refreshes life so that we share, / For a moment, the first idea... It satisfies / Belief in an immaculate beginning // And sends us, winged by an unconscious will, / To an immaculate end. We move between these points: / From that ever-early candor to ist late plural»: W. Stevens, Note verso la finzione suprema, traduzione e cura di N. Fusini, Venezia, Arsenale, 1987, pp. 62-63, citato in G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 242. 35 Ivi, p. 242. 36 M. Luzi, Discorso naturale, Milano, Garzanti, 1984, p. 65, citato in G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 239. Luzi riconosce la «portata caritativa» tipica di Carlo Betocchi. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 369 solo»37, lui che anzi ambisce a farsi strumento corale di un’autentica profezia capace finalmente di introdurci, mediante un’incessante epiclesi dello Spirito, «in un mondo altro dal nostro… in una dimensione nuova dell’esperienza»38. Si intuisce pertanto molto nitidamente l’inerenza che accomuna le parole della poesia, della profezia e della preghiera per la loro ancillare ma al contempo palpitante e propiziatoria relazione al Verbo salvifico. È ancora al poeta Mario Luzi e alla sua intelligenza del cuore che non a caso dobbiamo questa cristallina catechesi: Io vedo la preghiera come un ritorno della parola a chi l’ha creata, al Verbo. Abbiamo avuto la parola e ci si rivolge per lode o richiesta al suo istitutore. La preghiera è un atto d’amore, nel suo fondamento; anche confidare nella grazia, dentro le varie suppliche, è già un atto d’amore che la parola spiega. Io poi penso che ci sia non solo negli uomini, ma in tutto ciò che è presente nel mondo, un respiro e una aspirazione orante. Se noi guardiamo il mondo, pur disturbato e violato, in sostanza c’è questa verticalità, il bisogno delle origini di riprendere il sopravvento su una dilapidazione e disgregazione. C’è implicita una preghiera nella condizione dell’uomo e nella condizione del mondo, solo che raramente la si ritrova in atto. […] La preghiera è una forma mentis e una tensione naturale dell’anima, che può esprimersi in varie guise e che contraddice a tutto quello che si scarica in brutalità39. Fattosi simile all’«infermo sulla soglia» della città, evocato nella già ricordata Richiesta d’asilo d’un pellegrino a Viterbo, «l’infermo» che il poeta sente «pregare per la sorte di quest’arca / con il suo andirivieni d’operai, / le sue case crepate, i suoi animali, / i suoi vegliardi acuti ed i suoi morti», anche Mario Luzi affida al verbo poetico e alla sua orante intonazione quel mirabile «atto d’amore» che è la «nuda implorazione» per la sua Firenze lesa nei suoi «molti / visibili e invisibili tesori», «colpita al cuore, / straziata, ma non uccisa», un’«implorazione», esplicitamente chiamata «devozione», anzi, più ancora, «preghiera», che egli stesso, rivolgendosi alla città, affida ai «santi della tua storia» e agli «altri, tutti» perché «la portino in alto, / le soffino spirito e potenza, 37 C. Betocchi, Alla resa dei conti, in Poesie del Sabato, Milano, Mondatori, 1980, p. 106, citato in G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 245. 38 J. Lacan, Le Séminaire, livre III, Paris, Seuil, 1955-1956, p. 91, citato in E. Bianchi, Introduzione a AA. VV., Il libro delle preghiere, a cura di E. Bianchi, Torino, Einaudi, 1997, pp. ix-x. 39 M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 76. Italian Poetry Review, 111, 2008 370 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. / ne cingano d’assedio / le stelle, i cieli, / le superne stanze»40. E se la preghiera è «il bisogno delle origini di riprendere il sopravvento su una dilapidazione e disgregazione», vivo e accorato resta l’appello, fin da quella sera di poesia, profezia e orazione a San Miniato al Monte, perché la civitas, «unanime nell’ira», sia «unanime» anche «nella preghiera», perché Firenze, «tra grazia e sofferenza», sia «grande ancora una volta» e perché, soccorsa dalla sua «pietà antica» e sorretta da «fierezza nuova», essa sia «prudente» e «audace», corale e profetica geografia di «pace». Sia detto, la «nuda implorazione» composta da Mario Luzi per Firenze ferita da un fuoco malvagio, si conclude infatti invocando per tre volte la parola «pace», supplica che già in altri scritti e interventi del poeta si era levata, soprattutto all’indomani di nuovi, inquietanti scenari bellici nel Medio Oriente. Un suo accorato auspicio di pace, ospitato sulla prima pagina del quotidiano milanese «Avvenire» del 19 gennaio 1991, resta vivo nella memoria assieme alla lucida diagnosi che lo precede: Per l’uomo contemporaneo non c’è, di fronte alla guerra, un rapporto di causa ed effetto che resista, per cui questa pare la tragedia astratta, una tragedia senza dramma, di puro principio: senza reali passioni, senza vere ideologie contrapposte, senza veri antagonismi. E tanto più mostruosa per questo. Che fare se non adoperarsi perché affretti la sua catarsi?41 A questo accorato appello aveva già tentato di rispondere con pragmatica e al contempo teologale risolutezza uno straordinario testimone di fede e di pace: il sindaco Giorgio La Pira, la cui sollecitudine per la riconciliazione fra i popoli, animata da una incrollabile fiducia nella signoria di Dio sulla storia della famiglia umana42, gli aveva suggerito innumerevoli pagine di ispirata profe40 Abbiamo prima mostrato come già per la Firenze sommersa dal diluvio non sia mancato quell’«atto di amore» e di speranza che è per Luzi la preghiera. Cfr. infatti i vv. 20-24 della lirica Nel corpo oscuro della metamorfosi: «“Prega”, dice, “per la città sommersa” / venendomi incontro dal passato / o dal futuro un’anima nascosta / dietro un lume di pila che mi cerca / nel liquame della strada deserta». E ancora, ai vv. 38-39, l’assicurazione del poeta: «Non c’è morte che non sia anche nascita. / Soltanto per questo pregherò». 41 Stefano Verdino cita opportunamente questo testo glossando Le donne di Bagdad, in M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1817. 42 L’attitudine di Giorgio La Pira a intravedere nella storia, oltre la linea sovente contrad- Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 371 zia e molteplici iniziative di amicizia e reciproca accoglienza. Già sappiamo di come La Pira fosse convinto «del valore… terapeutico e risolutivo che… la città possiede» per «il destino della civiltà intiera» e per «la destinazione medesima della persona», minacciate dalla «crisi del nostro tempo», che è «una crisi di sproporzione e di dismisura rispetto a ciò che è veramente umano». Se tuttavia esiste una città che da Dio ha ricevuto una specifica vocazione in ordine alla riuscita di questa missione autenticamente planetaria, questa città, per Giorgio La Pira, è senza dubbio Firenze. A riguardo egli scriveva: Ecco il posto di Firenze e la vocazione di Firenze nel mondo delle nazioni: essere il vertice, per così dire, della bellezza teologale: il punto verginale di bellezza del mondo: lo specchio che più vivamente riflette sulla città terrena la bellezza della città celeste. Perché il Signore ha fatto tutto questo? Perché Egli ama Gerusalemme, ama la bellezza di Gerusalemme! Perché ama la bellezza di tutte le città che lo accolgono, di tutte le civiltà che lo accolgono, perché desidera che questo amore sia partecipato a tutti i popoli, perché la Sua gioia sta nel piantare la Sua tenda accanto alle tende degli uomini! E per mostrare i livelli cui questo amore può sollevare la civiltà degli uomini Egli crea dei tipi –per così dire – di altissimo livello e suprema bellezza: e fra questi tipi il più perfetto, forse eccolo davanti a noi: Firenze, città dittoria delle ‘inquiete’ vicende umane, lo sviluppo di un armonico disegno provvidenziale, si può desumere da una cospicua rassegna di passaggi del suo epistolario e dei suoi discorsi. Qui basti rammentare un frammento tratto da una lettera indirizzata ad una non precisata Madre superiora di un monastero claustrale femminile: «Cosa sta preparando il Signore? Quale è la “svolta storica” che l’opera dello Spirito Santo sta determinando nella vita della Chiesa ed in quella dell’umanità? E quale è la nostra parte in questo “dramma” così vasto e così decisivo? Cosa vuole il Signore che noi facciamo per cooperare al Suo divino disegno e per “accelerare”, per così dire, questo processo di “genesi”, di “creazione nuova”, che Egli vuole operare nel mondo? La sostanza del nostro “discorso” è tutta qui: stiamo cercando insieme di intravedere le prospettive del quadro divino: di “scrutare i tempi”, come il Signore comanda di fare (Lc, 12, 54-57), per proporzionare ad essi gli strumenti della nostra azione: per conoscere, cioè, il disegno di Dio, per amarlo, facendone lievito della nostra volontà e del nostro desiderio, per eseguirlo, con la delicata prontezza e con la amorosa certezza di chi opera e costruisce per Iddio» (Giorgio La Pira, Lettere alle claustrali, Milano, Vita e Pensiero, 1978, p. 30). E ancora, in un’altra lettera inviata alla stessa destinataria: «Quale gigantesca fermentazione, dunque, in tutti i piani della vita umana! Un processo vitale di generazione e di rinnovamento è in atto su tutta la faccia della terra; la storia è “inquieta”: è l’inquietudine che deriva dai prodromi delle cose che nascono; qualcosa di vasto sta operandosi nelle “viscere” della storia umana. Siamo, come si dice, davvero ad una svolta storica: non per nulla sta per tramontare un millennio e per spuntare già l’alba di un millennio novo» (ivi, p. 57). E poco oltre, nella stessa missiva che è del 1953: «Non bisogna mai dimenticare questa verità fondamentale: il tempo è “profetico”, come è stato felicemente detto; i secoli sono “profetici”; la storia è, in certo modo, una “profezia”. È la ragione è chiara: Cristo è presente in essi! Rex saeculorum: sarò con voi sino alla consumazione dei secoli!» (ivi, p. 59). Italian Poetry Review, 111, 2008 372 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. sul monte: bella, come era bella –agli occhi di Isaia – la Gerusalemme messianica, irradiante pace e luce43. Consapevole, con convinzione tanto umile quanto ferma, che Firenze è «punto singolare – quasi unico! – della civiltà cristiana ed umana» e quindi, per conseguenza, «“punto strategico” di quella “geografia della grazia” che definisce […] l’avanzata di Dio nel mondo»44, La Pira si chiede: Cosa deve dare il sindaco di Firenze (cristiana) se vuole operare in conformità alla missione cristiana della città di cui è capo? Cosa deve fare? Ecco: rilanciare da questa «terrazza della civiltà cristiana», in tutte le direzioni del mondo, le speranze più alte della grazia e della civiltà! Speranze di pace, speranze civili, speranze di Dio e speranze dell’uomo! […] La crisi di popoli sta nel pericolo tremendo di una nuova guerra scardinatrice di ogni città e di ogni nazione? Ebbene: siano i popoli «convocati» – per così dire – in questa città della pace […] e da essa parta un messaggio sempre rinnovato di pace e di speranza45. Molti decenni dopo, una sera di dicembre del 1997, Mario Luzi, ancora memore e perfettamente convinto della perpetua efficacia di quanto quelle parole di La Pira invitassero a fare, col suo magistero poetico convoca idealmente i suoi concittadini su di una ben determinata «terrazza della civiltà cristiana». È una terrazza carissima a Giorgio La Pira e potremmo dire a tutti i fiorentini, è la terrazza su cui si erge, abbracciando l’intera città, la millenaria basilica di San Miniato al Monte, vera «porta di speranza» (Osea 2, 17) aperta sul cielo di Firenze46. Rammentando ai suoi cittadini la persistenza, Ivi, pp. 193-194. La lettera che qui stiamo diffusamente citando è del giugno 1959. Ivi, p. 194. 45 Ivi, pp. 195-196. È in forza di quella consapevolezza che il sindaco di Firenze organizza nella sua città, negli anni ’50, i Convegni internazionali per la pace e la civiltà cristiana, il Convegno dei sindaci delle città capitali di tutto il mondo, tenutosi nell’ottobre del 1955, e ancora, a partire dal 1958, i Colloqui per il Mediterraneo. Questi i temi dei cinque Convegni per la pace e la civiltà cristiana: «Civiltà e pace» (1952); «Preghiera e poesia» (1953); «Cultura e rivelazione» (1954); «Speranza teologale e speranze umane» (1955); «Storia e profezia» (1956). 46 Contemplando la mirabile e armoniosa facciata della basilica romanica sovviene alla memoria una suggestiva riflessione del poeta ospitata nella già ricordata raccolta di prose intitolata Trame: «La luce di Firenze, più che il sole la dà il discrimine tra il sole e l’ombra straordinariamente rilucente. Effetto o causa, questo, del genio geometrico fiorentino?» (citato in M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1775). Giorgio La Pira era solito recarsi a San Miniato al Monte nella tarda mattinata di quasi tutte le domeniche. I monaci olivetani gli avevano inoltre riservato una cella la cui finestra era proprio affacciata sull’intera città. 43 44 Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 373 «sotto le ceneri», del «fuoco dei suoi antichi santi» ed evocandoci il «sogno di Lapira», il poeta vorrebbe tornare a vedere «la città dagli ardenti desideri / che fu Firenze allora» ancora oggi illuminata di speranza e infiammata di carità: Ricordate? Levò alto i pensieri, stellò forte la notte, inastò le sue bandiere di pace e d’amicizia la città dagli ardenti desideri che fu Firenze allora... Essere stata nel sogno di Lapira “la città posta sul monte” forse ancora la illumina, l’accende del fuoco dei suoi antichi santi e l’affligge, la rode, nella sua dura carità il presente di infamia, di sangue, di indifferenza. Non può essersi spento o languire troppo a lungo sotto le ceneri l’incendio. Siamo qui per ravvivarne col nostro alito le braci, chè duri e si propaghi, controfuoco alla vampa devastatrice del mondo. Siamo qui per questo. Stringiamoci la mano, sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato47. 47 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1233. Il curatore pubblica purtroppo l’incompleta versione malamente edita per la prima volta sul quotidiano fiorentino «La Nazione» del 7 dicembre 1997 con la seguente didascalia redazionale: Luzi: Firenze, risorgi contro la Distruzione. Il testo qui invece presentato è la trascrizione integrale dell’originale dattiloscritto che reca di pugno dello stesso Luzi alcune correzioni, la firma in calce e il titolo assegnato: Siamo qui per questo. La preziosa pagina fu fatta pervenire dal poeta a Dom. Agostino Aldinucci in occasione della sua riconferma ad vitam al ministero abbaziale, avvenuta, per volere unanime della comunità monastica di San Miniato al Monte, il 28 novembre del 1997. Essa è gelosamente conservata presso l’archivio della medesima abbazia. La lirica ha recentemente meritato una citazione integrale in una lucida e sofferta meditazione sulla pace, peraltro memore dello «scialo di speranze» (Turoldo) dei decenni ‘lapiriani’ e conciliari: P. Stefani, La pace: un dono e un compito, in «Il Regno-Attualità», 52, 2, 2007, p. 3. Non si potrà poi tacere il fatto che Mario Luzi abbia dedicato un terzo componimento a San Miniato al Monte, scritto per l’esattezza in occasione dell’inaugurazione, il 20 settembre del 1996, di una vetrata artistica di Marco Nereo Rotelli che adorna l’accesso ad una sala di accoglienza del cenobio: «Vento e luce. / Lo sfolgorio d’oro / dei platani s’inciela, / non ha ora / o stagione, / ossia le ha / e le brucia / questo Italian Poetry Review, 111, 2008 374 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. Ritroviamo in questi versi, e specialmente nella loro nobile e orante intonazione parenetica, quella «portata caritativa» che Luzi – lo si annotava prima – riconosceva come peculiare della poesia del suo sodale Betocchi, ma che invero caratterizza anche la sua opera se già nel 1977 Franco Fortini poteva proporre una diagnosi di così meridiano nitore: «Luzi si situa […] nella grande tradizione della poesia come pratica salvifica»48. Una «pratica salvifica» che qui, dalla terrazza di San Miniato, si faceva accorato appello alla memoria dei fiorentini per restituire presente e futuro al «sogno» del loro indimenticabile sindaco profeta: una «città dagli ardenti desideri», che fosse per tutto il mondo, grazie alla sua bellezza «teologale», luogo e profezia «di pace e d’amicizia»: Vede, Madre Reverenda, io penso che bisogna fare di Firenze quanto il Signore dice –nella Sacra Scrittura – a proposito di Gerusalemme: fare, cioè di questa città bellissima (bellezza teologale!), il centro di attrazione dei popoli del Mediterraneo, dell’Africa nera, degli altri popoli nuovi di Asia. […] Ecco il «programma» che sarà svolto a Firenze, se il Signore mi chiamerà ad assumerne la guida: fare di questa città cristiana, tanto prestigiosa, il punto di attrazione di tutta la terra! Ardimento quasi presuntuoso? No: atto di fede: semplice applicazione storica ad una città –che Dio ha collocata sulla cima più alta della civiltà cristiana – delle parole divine del Salvatore: …attrarrò tutto a me! […] Firenze cristiana che attrae a sé tutte le città e tutti i figli della terra: a che fine? Per diffondere su di essa la grazia, la bellezza, la luce, di cui Dio l’ha arricchita. Poesia? Sogno? Non importano le parole: i fatti restano; questa attrazione della città cristiana esiste e diventa ogni giorno più efficace e potente49. Un «sogno», quello di La Pira qui evocato da Mario Luzi, nient’affatto disincarnato o estraneo e alternativo alla vicenda concreta della propria storia, che domandava e domanda semmai un supplemento di dedizione e di «carità» per la salvezza di un «presente / di infamia, di sangue, di indifferenza». È bene precisare infatti come il «sogno» di La Pira fosse sì, prima di tutto, immaginazione profetica, ma allo stesso tempo anche meditazione storica e teologica ben funzionale tripudio, / le esala in chiarità / questa invincibile alchimia, / le unisce e le parifica / all’essenza / luminosa della fine. / e del principio» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 1143). 48 Citato in A. Spadaro, Il viaggio di un «estremo principiante». La poesia di Mario Luzi, in «La Civiltà Cattolica», 157, 2006, p. 567 dove si rimanda a F. Fortini, I poeti del Novecento, Bari-Roma, Laterza, 1977. 49 La Pira, Lettere alle claustrali, cit., pp. 237-238. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 375 all’edificazione complessiva della civitas terrena e al suo rinnovamento nei molteplici ambiti del suo articolarsi di funzioni e di istituzioni. Tutto questo, assai significativamente, non senza il determinante e, anzi, culminante apporto della «preghiera» e della «poesia»: Questa «meditazione storica» sul tempo presente ci ha mostrato, in certo modo, le linee essenziali della cristianità futura: rinnovata alla base e rinnovata al vertice: alla base, per via di una grande opera di fraternità che dovrà lievitare e finalizzare le fondamentali strutture della tecnica, della economia e della politica; al vertice, per via di una fioritura nuova di massimi valori della vita culturale, artistica e religiosa: preghiera e poesia! Un edificio umano nuovo, che poggia saldamente sulle basi di roccia della fraternità e luminosamente si corona con la volta perfezionatrice dell’orazione e della poesia! Un sogno? No: perché i fondamenti di questo «sogno» sono costituiti dal permanente disegno che lo Spirito Santo cerca, nelle generazioni e nei secoli, di attuare nella storia degli uomini: è il disegno che cercò, in figura, di attuare all’epoca dell’antico patto quando creò gradualmente Gerusalemme e ne fece centro dell’amore e della speranza di una storia santa e di un popolo di elezione; è il disegno che cerca di attuare nel corso di questa nuova storia santa –la storia di Cristo nel mondo – tentando, nonostante tutte le resistenze, di rifrangere nella città dell’uomo le armonie, le bellezze e gli splendori della città di Dio: venga il Tuo regno, come in cielo così in terra. È un «sogno» che ha già avuto realizzazioni mirabili nel corso dei secoli passati; è un «sogno» che avrà altre più ampie e più mirabili realizzazioni nel corso dei secoli futuri. E si capisce: perché il disegno è sempre uno; uno è sempre il modello; il disegno che lo Spirito Santo ha costruito non per restare ideale lontano e inefficace per la vita terrestre degli uomini; ma, anzi, per operare in essa come lievito trasfiguratore, capace di imprimere nella storia dell’uomo, nella civiltà dell’uomo il sigillo luminoso della città di Dio: Donec signemus servos Dei nostri in frontibus eorum (Apocalisse)50. 50 Ivi, pp. 41-42; la missiva qui citata è del 1953. Un anno prima La Pira aveva già illustrato questa identica concezione con accenti propriamente cristologici: «Se Cristo è risorto –come è risorto – e se gli uomini, perciò, e le cose risorgeranno, allora la realtà presente (temporale) è veramente un abbozzo della realtà futura (eterna). La realtà futura –cioè la persona umana risorta, la società umana risorta (la celeste Gerusalemme), il cosmo risorto (nuovi cieli e nuove terre) – è il modello sul quale va modellata la realtà presente: il tempo deve divenire ciò che esso è per essenza e per destinazione, una preparazione ed un abbozzo dell’eterno. Non siamo qui nell’ordine delle cose fantastiche: siamo nell’ordine delle cose reali, e questa realtà è autenticata e manifestata dalla realtà del corpo glorioso di Cristo risorto (e di Maria Assunta)» (ivi, p. 20; cfr. i consonanti accenti escatologici del numero 39 della costituzione pastorale del Concilio Vaticano II Gaudium et spes). Cfr. infine un significativo passaggio dell’Appello steso al termine del secondo Convegno internazionale per la pace e la civiltà cristiana: «La città visibile, con le sue mura, con le sue torri, coi suoi campanili, le sue case, è l’immagine sensibile d’un’altra più solida, per quanto invisibile, più duratura, per quanto immateriale, città, formata dalla preghiera e animata dalla poesia. Una civiltà che non si elevi su questi spirituali fondamenti è come una città costruita sulla sabbia... La storia universale conferma che la preghiera e la poesia han sorretto e guidato i popoli nei periodi più felici e gloriosi e che per ciò esse sono parte fondamentale e insostituibile di ogni vera civiltà». In calce all’Appello si leggono le firme di Giovanni Papini, Nicola Lisi e Piero Bargellini, eminenti personalità Italian Poetry Review, 111, 2008 376 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. È questo il «sogno» storico ed escatologico di Giorgio La Pira, un «sogno» che per divenire realtà si affida non soltanto alla «preghiera», ma anche alla «poesia», ovvero a quella specialissima «pratica salvifica» che è – come ci ha prima suggerito Franco Fortini – la lirica di Mario Luzi: «la città dagli ardenti desideri / che fu Firenze allora... / Essere stata / nel sogno di Lapira / “la città posta sul monte”». Non pare un caso che il poeta evochi e invochi questo «sogno» e lo restituisca all’orizzonte della storia cittadina dagli «spalti di pace» di San Miniato al Monte, la basilica che ad uno sguardo da Firenze sembra mirabilmente rappresentare la Gerusalemme celeste in miniatura, anticipazione architettonica della «città santa» ed escatologica che scende «dal cielo, da Dio, pronta come una sposa adorna per il suo sposo» (Apocalisse 21, 2). E non pare altresì un caso che Mario Luzi evochi e invochi il «fuoco dei suoi antichi santi» perché un «incendio» di carità «duri e si propaghi, / controfuoco alla vampa / devastatrice del mondo»51. Il poeta sembra infatti memore di un ispirato passaggio dell’epistolario di La Pira alle claustrali ove si allude, con singolare coincidenza, a quanto la sua stessa lirica presuppone e testimonia, ovvero memoria storica ed agiografica, profezia spirituale, missione civile, consapevolezza della necessità di rendersi degni strumenti ed abitanti della «geografia della grazia»: Ciò che accomuna questo esercito di santi e di beati fiorentini è il loro «legame» organico con la città: fanno parte essenziale della storia di Firenze e ne definiscono la vocazione e la missione: sono proprio essi, in certo modo, a determinare il posto di Firenze nella storia della Chiesa e nella storia dei popoli e delle civiltà. Quale questo posto, questa vocazione, questa missione? Ecco, Madre Reverenda, io vorrei poter rispondere così: – guardi Firenze dalla collina di San Miniato e mi dica: non Le pare il riflesso in terra della città del cielo? Lo specchio terrestre della Gerusalemme celeste? C’è nel mondo delle nazioni cristiane e non cristiane una città comparabile – per bellezza «teologale» – a questa città? Vi è città in cui Dio abbia profuso tutti fiorentine legate a Giorgio La Pira da fortissimi vincoli intellettuali e spirituali. 51 Accenti e immagini simili connettono il fuoco e i resti mortali in una mirabile lirica edita per la prima volta nel 1955 e assai apprezzata da Pier Paolo Pasolini, Las animas, il cui titolo è così spiegato dallo stesso Luzi: «Così, mi dice Jorge Guillén, chiamano in Spagna il giorno dei morti». Cfr., in particolare, le due ultime stanze: «Un fuoco così mite basta appena, / se basta, a rischiarare finché duri / questa vita di sottobosco. Un altro, / solo un altro potrebbe fare il resto / e il più: consumare quelle spoglie, / mutarle in luce chiara, incorruttibile. // Requie dai morti per i vivi, requie / di vivi e morti in una fiamma. Attizzala: / la notte è qui, la notte si propaga, / tende tra i monti il suo vibrìo di ragna, / presto l’occhio non serve più, rimane / la conoscenza per ardore o il buio» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 235-236). Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 377 insieme, quasi contemporaneamente, gli uni legati ed ordinati agli altri, tanti doni mistici ed artistici quanti ne ha profuso in Firenze? Si può dire davvero: alla quale han posto mano e cielo e terra! […] Urbs perfecti decoris gaudium universae terrae: si può bene ripetere per Firenze ciò che disse Geremia di Gerusalemme. I mistici (i santi) di Firenze sono la radice dalla quale sono germogliati gli artisti di Firenze52. Tale «legame organico» dei santi fiorentini con la loro città, evocato poeticamente da Mario Luzi come il «fuoco dei suoi antichi santi», è da Giorgio La Pira raccomandato al perenne ricordo della sua Firenze perché quest’ultima, finalmente memore delle «radici mistiche» donatele «dai suoi monasteri» e «dai suoi santi» e resa così consapevole della sua «missione», possa orientare il cammino del mondo intero come sicuro e affidabile «vessillo di speranza, di gioia e di pace»: Ebbene, Madre Reverenda, Firenze non potrà mai dimenticare di essere città veramente fondata sui «monti santi» dell’orazione (Sal. 86); che senza queste radici mistiche, a Lei donate dai suoi monasteri di clausura e dai suoi santi, essa non sarebbe quella che è: città della contemplazione e della bellezza teologale, vessillo di speranza, di gioia e di pace, per l’intiera civiltà cristiana ed umana (gaudium universae terrae: Sal. 47, 3)»53. Non finisce di stupire l’indubbia consonanza di immagini e di accenti con la nostra lirica, a cominciare dal suo incipit dove quel «Ricordate?» è meno quesito che autentico invito a volgere lo sguardo della memoria dal «“monte santo” dell’orazione» alle «bandiere / di pace e di amicizia»54 di quella Firenze alla cui cittadinanza La Pira così insistentemente riproponeva, non altrimenti dai versi del Luzi, le «radici mistiche» e il «fuoco dei suoi antichi santi» come feconda sorgente di ispirazione per una rinnovata «carità», quest’ultima dav G. La Pira, Lettere alle claustrali, cit., pp. 192-193. Ivi, pp. 95-96. 54 Per l’impiego della medesima immagine, cfr. una lirica apparsa nel 1987 e poi confluita nella raccolta Frasi e incisi di un canto salutare: «Di che erano vessilli? / quelli, / quelle bandiere? / Li tenevano alti / sulla loro moltitudine, / li issavano / su antenne, / su aste, / su ogni sommità / di pinnacoli e di guglie, / lo facevano in lacrime, / con ansia – / contro quale ostilità / avvistata dalle vedette / o più nera distruzione / che covava –lo avvertivano / adesso – nelle loro stesse menti? / Contro chi pendevano quei labari, / e garrivano quelle fiamme? / Chi era a difesa sugli spalti / e da cosa? Non disse questo, / parlava con se stesso il sogno – / perché tutto era già detto / o perché non usciva dal suo imprendibile dialetto?» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 744). 52 53 Italian Poetry Review, 111, 2008 378 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. vero unica, efficace antagonista «alla vampa / devastatrice del mondo». Si dovranno poi rammentare per la loro significativa pertinenza a quanto si va qui postillando le già ricordate parole che nel 1955 Giorgio La Pira pronunciò nel corso del Convegno dei Sindaci delle città capitali di tutto il mondo: la crisi del tempo nostro può essere definita come sradicamento della persona dal contesto organico della città. Ebbene: questa crisi non potrà essere risolta che mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della persona nella città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è organicamente inserita. Sono parole, queste del sindaco siciliano, che paiono delineare una diagnosi e più ancora una terapia che troveranno poi mirabile espressione poetica negli accorati versi di Mario Luzi rivolti ai suoi forse ormai immemori concittadini dagli «spalti di pace» di San Miniato, porta coeli (Genesi 28, 17) e domus orationis (Isaia 56, 7). Analogamente lo stesso poeta ci aveva già avvertito che «la città sotto l’azione della violenza e della corruzione si disgrega, […] la città umana senza idea vitale si sfascia». È un’«idea vitale», quest’ultima, che deve assolutamente fondarsi, per il bene della stessa civitas, sulla sua memoria storica, civile e spirituale e più ancora sulla stessa «carità». Sebbene mortificata dal «presente / di infamia, di sangue, di indifferenza», è infatti la «carità» che emerge e deve emergere come «presenza […] fondamentale», secondo quanto lo stesso Luzi confidava a Stefano Verdino: è come se facessi mancare olio a una lampada quando manca la carità che rende desiderabili le cose che ti vengono per diritto. C’è la splendida pagina di san Paolo e sta nella storia della Chiesa ma anche nella storia della umanità, dove vengono a confronto anche senza saperlo tutti gli abomini della civiltà: quello che va formato è l’amore e la carità lo rende gioioso55. 55 M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 42. E altrove, in «Non sia nostalgia ma desiderio» (il testo è contenuto nel Discorso naturale), Luzi scrive: «Il grande paradosso eccitava virtù straordinarie e un’ardua logica in una élite e bisogna riconoscere che il cristianesimo è stato nei secoli una religione spiritualmente elitaria seguita da grandi moltitudini e non proprio convenzionalmente e non sempre inadeguatamente». E ancora: «Era la carità che a mio parere e a mio sentire rimetteva nel giusto stato tutto il corpo ecclesiale e sociale per quanto vulnerabile potesse essere, così esposto a sollecitazioni contraddittorie» (citato in M. Luzi, La porta del Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 379 Non meraviglia ritrovare, tornando sulle pagine di La Pira, un’identica intensità nella percezione di quanto decisivo sia l’amore in ordine alla salvezza della città, un amore che è premessa e conseguenza della custodia e della trasmissione di quel patrimonio umano e spirituale che solo una cittadinanza, resa finalmente «moltitudine» e non «massa» indistinta56, può assicurare e garantire come risposta creativa al timore, già ricordato, di Mario Luzi in ordine all’«estinzione» della «società urbana» e all’erosione, apparentemente inarrestabile, di quello che lo stesso La Pira chiamava, ormai lo sappiamo, il «contesto organico» della civitas: Di ogni città si può e si deve dire che Dio l’ha edificata, che il Signore l’ha amata e la ama […]. Le città, quindi, devono essere amate dagli uomini, come sono amate dagli uomini, come sono amate da Dio (hanno un Angelo custode esse pure). Ed allora: niente distruzione, niente guerra: ma orazione, progresso, bellezza, lavoro, pace! Le città sono la storia resa visibile, un patrimonio sacro che si edifica e si trasmette con tanto amore, di generazione in generazione: proprio come Gerusalemme!57 Da luogo estremo di disperazione e solitudine, la città, consapevolmente memore del suo misterioso ma reale archetipo celeste, torna a farsi, tra protologia ed escatologia e tra memoria e profezia, officina di speranza e grembo di rinascita: Forse che l’autunno o l’inverno non sono i misteriosi laboratori in cui si prepara la primavera e l’estate? Così nei gravi periodi di crisi e di trapasso: quando tutto sembra crollare, tutto è ancora magnificamente valido; sotto la superficie della materia informe c’è la salda struttura ideale di una rinascita che ha nella città di Dio il suo modello di bellezza e di luce. Cristo ieri, oggi, sempre. Ecco il mistero del nostro tempo: c’è una primavera che si prepara in questo inverno apparente. La bellezza della città di Dio, i suoi splendori di purità, di luce, di pace, sono l’alba che viene formandosi nel segreto e nel silenzio58. cielo, cit., p. 41). Con la forza suadente della lirica, poi, conchiudendo la raccolta delle Primizie del Deserto, così Luzi stupendamente scriveva nel 1951, in Aprile-Amore: «L’amore aiuta a vivere, a durare, / l’amore annulla e dà principio. E quando / chi soffre o langue spera, se anche spera, / che un soccorso s’annunci di lontano, / è in lui, un soffio basta a suscitarlo. / Questo ho imparato e dimenticato mille volte, / ora da te mi torna fatto chiaro, / ora prende vivezza e verità. // La mia pena è durare oltre quest’attimo» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 204). 56 Cfr., a proposito, le già rammentate osservazioni del poeta che si leggono in M. Luzi, La porta del cielo, cit., p. 42. 57 G. La Pira, Lettere alle claustrali, cit., p. 164. 58 Ivi, p. 26. Per la presenza di accenti non dissimili ci piace qui ricordare alcuni versi Italian Poetry Review, 111, 2008 380 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. E non diversamente anche Mario Luzi, che già aveva cantato «un tempo che si sfalda e uno che nasce»59, ci invita adesso con fiducia a cercare «sotto le ceneri l’incendio», «per ravvivarne / col nostro alito le braci» e arginare così, con la luce affidabile della speranza e della pace, la «vampa / devastatrice del mondo»60. Sugli avamposti di San Miniato al Monte, porta coeli scolpita sul crinale tracciato fra la città e il suo contado, fra la dimora dei vivi e la silenziosa urbanistica dell’ottocentesca necropoli, Mario Luzi, coi suoi versi che diventano il ‘nostro’ inno unanime e tuttavia polifonico, ci conferma allora la piena veracità della suggestiva intuizione di Giorgio Mazzanti: «la poesia non può non essere collettiva, corale e fraterna: essa opera una sorta di mediazione tra il divino/poetico e gli uomini tutti, tra i morti e i vivi, come in Dante, Luzi, Guidacci»61. Un coro immaginario intona così un inno che è invocazione per la città intera e che, riecheggiando dagli antichi «spalti di pace» di dell’Invocazione, lirica del 1948 ed edita fra Le primizie del deserto, testimonianza nitida della consueta attrazione della poesia di Luzi per temi quali il dolore, lo smarrimento, ma, al contempo, la rinascita e la speranza, qui evocate da una «primavera» che è «portatrice di colori» e tuttavia – in modo analogo all’Incarnazione – singolarmente non estranea all’esperienza della sofferenza e dell’umiliazione: «Strane dove l’effimero ci porta / si mettono radici, rami, foglie / dove una lamentosa notte fruscia. / È la nostra foresta inestricabile, / ascoltane le foglie vive, i brividi / e la remota vibrazione, il timbro / d’arpa di cui percuotano le corde. / È questa la foresta inestricabile [...]. / Vieni tu portatrice di colori, / tentane con le mani caute i pruni, / estirpa i rovi, medica le scorze, / ma ferisciti, sanguina anche tu, / soffri con noi, umiliati in un tronco. […] / / Più di quanto potrebbe consolarci / cresce nel vento d’autunno una pallida / primavera tanto a lungo negata, / fioriture di lagrime, di grappoli, / nidi d’inesprimibile […]. / È questo il tempo propizio, se vieni, / pesta le muffe tristi, i secchi sterpi / schiantane i nodi, lacera i grovigli, / ma ferisciti, sanguina anche tu, / piangi con noi, oscurati nel folto. […] // …per segni invisibili la notte / s’è aperta verso la speranza come / sotto un avido cielo nero enfiato / vibrano il rosa, l’arancio, il turchino / o se un altro colore iride perde / che ferisce nel cuore i rincasanti / al trotto dei cavalli intrisi d’acqua, / la luna in fondo al calice bevuto» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 177-181). Luzi stesso confermerà la «piena religiosità» della lirica appena citata, che in parte almeno è una «preghiera» che «chiama in causa Dio perché partecipi a una nuova incarnazione. C’è la fede che si trova a contemplare un mondo irredimibile e fatalisticamente ripiegato su se stesso» (M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 22-23). 59 È l’explicit de Il traghetto, lirica apparsa nel 1960, poi edita nella raccolta Dal fondo delle campagne (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 278). 60 Le immagini qui evocate paiono forse riecheggiare qualcosa dell’inesausta dialettica, tipicamente giovannea, fra luce e tenebre. Bastino, a titolo di esempio, due ricorrenze: «E il giudizio è questo: la luce è venuta nel mondo, ma gli uomini hanno preferito le tenebre alla luce, perché le loro opere erano malvagie. Chiunque infatti fa il male, odia la luce e non viene alla luce perché non siano svelate le sue opere» (Giovanni 3, 19-20) e ancora: «Non vi meravigliate, fratelli, se il mondo vi odia. Noi sappiamo che siamo passati dalla morte alla vita, perché amiamo i fratelli. Chi non ama rimane nella morte» (Giovanni 3, 13-14). 61 G. Mazzanti, Sulla poesia, tra soffio e carne, cit., p. 242. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 381 San Miniato, pare altresì risonanza delle secolari liturgie monastiche, arricchite quasi di un ulteriore senso e urgenza alla loro istanza di intercessione: la precaria convivenza della civitas esige di ritrovare nelle sue chiese, specie le più antiche e radicate nel tessuto sociale e storico, la possibilità di una preghiera autentica e confidente che consolidi in speranza teologale quella stessa precarietà62. Del resto Mario Luzi aveva così magnificamente scritto della Chiesa: Innanzitutto è una coralità trascendente, un insieme unitario di tante individualità. Ma è anche un corpo materiale, perché la materia non è una abiezione […]. La Chiesa deve tenere insieme gli elementi dell’esistenza e della sopravvivenza dell’uomo, da cui l’uomo non può prescindere. È un corpo reale di persone concorrenti e confluenti in un speranza comune. E ancora: La Chiesa ha sempre avuto un rapporto con la città ma oggi vi è proprio una dissoluzione di tutto questo, anche perché si è dissolta la città come organismo vivente. C’è stato uno sbriciolamento e anche la Chiesa si nutre, come può, di queste briciole, ma questo non vuol dire che non sia importante. È in forza di queste considerazioni che riterrei opportuno leggere Siamo qui per questo, mirabile partitura composta per una coralità «di persone concorrenti e confluenti in un speranza comune», come orante e accorata parola di «carità» offerta non solo per la rinascita della civitas, ma anche per quella delle stesse «ecclesie», perché siano sempre «fonti di vita e di reciprocità»63. Istanze e orizzonti, que62 È quanto ci suggerisce, con indubbia suggestione, la verifica dell’etimologia della parola «preghiera»: appunto da precarius. Essa potrebbe pertanto definirsi come l’apertura fiduciosa di un cuore fragile e bisognoso al Dio che per fede si ritiene partecipe alle nostre vicende e capace di ascolto. 63 Le osservazioni sulla Chiesa si leggono in M. Luzi, La porta del cielo, cit., pp. 80-81. Nella stessa intervista il poeta aggiungeva de hoc altre considerazioni: «La Chiesa fortifica con il suo manto di luce, anche se gli uomini la sporcano con la loro inadeguatezza; e anche i preti. Il suo bel manto di luce … sembra che la Chiesa sia così radicata nell’essenza e nella roccia che neanche gli errori possano metterla a rischio» (ivi, p. 126). Queste sue note scaturiscono dai bellissimi versi dedicati ad un’altra antica abbazia olivetana, Sant’Anna in Camprena, sita nella campagna orciana, non lontano da Pienza («L’abbazia è scoscesa e sembra una specie di nido o di guscio»), che Luzi canta in Église, lirica pubblicata per la prima volta nel 1987 e quindi confluita nella raccolta Frasi e incisi di un canto salutare. È dedicata a don Fernaldo Flori, par- Italian Poetry Review, 111, 2008 382 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. sti adesso evocati, che la contemporanea tessitura delle nostre città, sempre più composita e – come si suole definire oggi – ‘meticciata’, domandano ai testimoni del Signore Gesù di essere assunti alla luce di una rinnovata e operosa consapevolezza evangelica, peraltro secondo quanto ci è suggerito dal magnifico incipit della costituzione pastorale Gaudium et spes: Le gioie e le speranze, le tristezze e le angosce degli uomini d’oggi, dei poveri soprattutto e di tutti coloro che soffrono, sono pure le gioie e le speranze, le tristezze e le angosce dei discepoli di Cristo, e nulla Vi è di genuinamente umano che non trovi eco nel loro cuore. La loro comunità, infatti, è composta di uomini i quali, riuniti insieme nel Cristo, sono guidati dallo Spirito Santo nel loro pellegrinaggio verso il regno del Padre, ed hanno ricevuto un messaggio di salvezza da proporre a tutti. Perciò la comunità dei cristiani si sente realmente e intimamente solidale con il genere umano e con la sua storia. Che quanto ci hanno suggerito i testi sin qui collazionati e, soprattutto, quanto la poesia di Mario Luzi ci ha così nobilmente rammentato siano motivo di doverosa riflessione e di improrogabile attuazione per il futuro della nostra civiltà urbana e, in definitiva, dell’intera famiglia umana, ci viene altresì nitidamente confermato dalle penetranti riflessioni di un attento filosofo del nostro tempo: Luogo storicamente di incontro, di confronto, di dialogo, nonostante tutte le diffidenze e le incertezze di ieri e di oggi, la grande città è lo spazio nel quale etnie, culture e fedi diverse sono (e saranno sempre più) chiamate a misurarsi sulle comuni frontiere della convivenza urbana, a scoprire la ricchezza che viene dalle diversità, a lavorare insieme nella costruzione di una città migliore. E insieme, la grande città è lo spazio cui convergono a migliaia, in cerca di una vita migliore, persone spinte dal bisogno e dalla disperazione: il credente sa – la Parola lo ammonisce – che sarà giudicato sull’accoglienza allo straniero, sul sostegno alla vedova e all’orfano, sul soccorso al ferito, sulla mano tesa al povero. Insomma, sull’amore: e dell’amore la roco di quella chiesa, figura di grande incidenza nella vita spirituale del poeta: «Alta, lei. Alta / sopra di sé. / Scavata / in che miniera / di luminosità / quell’altezza, dico, / che la eleva – / la alza vertiginosamente // e la spiomba su se medesima / a formare la basilica, / la nostra, lasciata / al putiferio della mortalità – e che pure, / e che pure mortale non ci sembra […] // Muore come seme / lei per darci la nascita / ed è qui, è sempre presente, / si afferra / con zampe / e con artigli / di aquila e leone / al luogo, all’ubicamento […] // […] colombi che le escono / e le entrano nei fianchi, / le si adunano in grembo, / le defecano sul manto, / si spargono per ombra di una nube / per vampa o per abbaglio / ciascuno alla propria nera buca, / ciascuno alle torri e alle lesene / con quel tardo volitare dei corvi fuori della loro rupe. / Dei corvi / o dei cherubini e degli arcangeli […]» (M. Luzi, L’Opera poetica, cit., pp. 909-910). Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 383 città d’oggi è, allora, straordinaria occasione e agone. Ma l’amore, come la pace, è in costruzione continua, non è mai pienamente raggiunto, non può illudersi di trovare stabilità. La nuova «misura» della città va ricercata nella capacità di ricostruirla continuamente, rispecchiando la storia nelle dinamiche del quotidiano, cioè assumendone le tragedie, le aspirazioni, i bisogni in un mondo globalizzato. Come per l’amore, la «misura» non è “data” una volta per tutte, definita secondo ideali e logiche, ma segue le tensioni e i dubbi che agitano l’uomo, tentando di interpretarli e di risolverli; partecipa di quell’improbus labor che l’uomo deve affrontare seguendo il proprio destino64. Di suo Mario Luzi avrebbe potuto soltanto aggiungervi che l’umile e gloriosa epopea del feriale svolgersi di questo improbus labor abbisogna senz’altro della mistica forza di quel mirabile «atto di amore» e di attenzione che è la preghiera («l’implorare a mani giunte»). Che s’innalzi dal venerando monastero millenario posto ai margini della civitas («Siamo qui per questo») o piuttosto dall’«alveare» condominiale immerso nel ventre congestionato della città («Sia grazia esser qui»), pare comunque necessaria l’orante e salutifera espressione di un augurio («Sia così») che, dischiuso al cielo da un cuore fedele alla terra e all’«opera del mondo», possa tradurre in storia autentica di gesti solidali quanto qui il filosofo ha appena auspicato come cordiale e quotidiana dedizione all’esserci, come ardua ma necessaria testimonianza di reciproca accoglienza, come profetica e operosa responsabilità per una rinnovata epifania dell’amore, della speranza e della pace fra le mura urbane che custodiscono la carne viva della nostra civitas: Camera dopo camera la donna inseguita dalla mattina canta, quanto dura la lena strofina i pavimenti, spande cera. Si leva, canto tumido di nuova maritata che genera e governa, e interrotto da colpi di spazzole, di panni penetra tutto l’alveare, introna l’aria già di primavera. Ora che tutt’intorno, a ogni balcone, 64 M. Cacciari, Città «a misura d’uomo», in «Jesus», 28, 11, 2006, p. 68. Italian Poetry Review, 111, 2008 384 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. la donna compie riti di fecondità e di morte, versa acqua nei vasi, immerge fiori, ravvia le lunghe foglie, schianta i seccumi, libera i buttoni per il meglio della pioggia, per il più caldo del sole, o miei giovani e forti, miei vecchi un po’ svaniti, dico, prego: sia grazia essere qui, grazia anche l’implorare a mani giunte, stare a labbra serrate, ad occhi bassi come chi aspetta la sentenza. Sia grazia essere qui, nel giusto della vita, nell’opera del mondo. Sia così65. Nota al testo Ad un’immaginaria porzione di cittadini, radunati sugli «spalti di pace» di San Miniato al Monte, Mario Luzi (1914-2005) indirizza una lirica occasionata dalla riconferma ad vitam al ministero abbaziale di Dom. Agostino Aldinucci, il 28 novembre 1997. Mostrando di condividere in questi versi e in altre pagine la stessa diagnosi che fu di Giorgio La Pira secondo il quale «la crisi del tempo nostro può essere definita come sradicamento della persona dal contesto organico della città», anche nella soluzione Luzi pare non discostarsi dalle idee dell’amico sindaco siciliano, che suggeriva come una rinascita della nostra vita civile potesse darsi solo «mediante un radicamento nuovo, più profondo, più organico, della persona nella città in cui essa è nata e nella cui storia e nella cui tradizione essa è organicamente inserita». Dunque è forse questa la chiave di lettura più appropriata per cogliere l’importanza e l’efficacia di una lirica, 65 M. Luzi, L’Opera poetica, cit., p. 279. Augurio fu pubblicata per la prima volta nel 1960, per poi confluire nella raccolta Dal fondo delle campagne, edita a Torino nel 1965. Col suo ultimo verso, «Nell’opera del mondo», Mario Luzi ha dato il titolo, a partire dall’edizione delle sue poesie stampata a Milano nel 1979, a tutte le raccolte successive a Il giusto della vita, includendovi: Dal fondo delle campagne, Nel magma, Su fondamenti invisibili e, infine, Al fuoco della controversia. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 385 Siamo qui per questo (qui integralmente edita per la prima volta), che connette con profondo e ispirato afflato le «radici mistiche» di Firenze e il «fuoco dei suoi antichi santi», alla vocazione, certificata e quasi inscritta nella sua «bellezza teologale», di poter essere ancora per il mondo intero la «città posta sul monte», profezia di «pace e di amicizia», in vista di una rinnovata e coesa testimonianza di partecipazione e di amore contro un indomito «presente di infamia, di sangue, di indifferenza». Di seguito sono riprodotte anastaticamente: la versione dattiloscritta della poesia Siamo qui per questo, con titolo, correzioni e firma in calce di mano dell’autore; la copia della lettera indirizzata a Mario Luzi dall’Abate Agostino Aldinucci il 12 dicembre del 1997 per esprimergli, assieme agli auguri natalizi dell’intera comunità monastica, la sua personale e ammirata riconoscenza per il dono ricevuto; la missiva di risposta a firma dello stesso poeta, datata 3 gennaio 1998. Lo scambio epistolare è custodito, assieme alla lirica in questione, nell’archivio dell’Abbazia di San Miniato al Monte. Italian Poetry Review, 111, 2008 386 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. Poetology & Criticism/Poetologia e critica «la città dagli ardenti desideri» 387 Italian Poetry Review, 111, 2008 388 bernardo francesco gianni, o.s.b. oliv. Poetology & Criticism/Poetologia e critica hans honnacker siamo qui per questo: mario luzi a san miniato al monte Ad Eugen Biser, teologo della pace N el 2004, in occasione del novantesimo compleanno del poeta e della sua nomina a senatore a vita, l’opera omnia di Mario Luzi, uno dei più grandi poeti italiani (ed europei) del Novecento, è stata ampiamente illustrata e celebrata in vari articoli di giornale e di riviste specialistiche e non1. Nondimeno, sembra rimasto all’ombra delle celebrazioni a Firenze, città natale del nostro poeta, uno dei componimenti cosiddetti d’occasione sulla famosa basilica di San Miniato al Monte a Firenze, ricordata già da Dante nella Divina Commedia2, che Luzi compose nel 1997 in occasione della riconferma al ministero abbaziale di Dom Agostino Alidnucci. Nell’appendice, l’edizione delle poesie di Luzi3 riporta il seguente testo, citando il quotidiano fiorentino «La Nazione» del 7 Dicembre 19974: 1 A titolo di esempio, vorrei citare soltanto l’articolo Asor Rosa, studioso di letteratura italiana e critico letterario (A. Asor Rosa, Luzi, un poeta al senato, in «La Repubblica», 15 Ottobre 2004, pp. 1 e 15), ed il convegno su Luzi, svoltosi a Palazzo Vecchio a Firenze il 20 Ottobre 2004 in concomitanza con il compleanno del poeta. Si vedano anche i numerosi articoli di giornale per la commemorazione del poeta nell’occasione della sua improvvisa scomparsa il 28 Febbraio del 2005: per esempio A. Asor Rosa, Luzi. Una vita in poesia, in «La Repubblica», 1° Marzo 2005, pp. 1 e 37 e G. Leonelli, L’essenza eterna delle cose, ivi, p. 39. 2 Purg., XII, 100-102. Per i rapporti intertestuali dell’opera di Luzi con quella di Dante si confronti ad esempio M. S. Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e Pasolini, Firenze, Leo S. Olschki, 2001, pp. 41-68 e 137-202 con la bibliografia ivi riportata. 3 M. Luzi, L’opera poetica, a cura di S. Verdino, Milano, Mondadori, 20014, p. 1233. 4 Ivi, p. 1821. 390 hans honnacker siamo qui per questo Ricordate? Levò alto i pensieri, stellò forte la notte, di pace e d’amicizia la città dagli ardenti desideri che fu Firenze allora... 5 Essere stata nel sogno di La Pira «la città posta sul monte» forse ancora la illumina, l’accende del fuoco dei suoi antichi santi e l’affligge, la rode, nella sua dura carità il presente di infamia, di sangue, di indifferenza. Non può essersi spento o languire troppo a lungo sotto le ceneri l’incendio. Siamo qui per ravvivarne col nostro alito le braci, chè duri e si propaghi, controfuoco alla vampa devastatrice del mondo. Siamo qui per questo. Stringiamoci la mano, sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato. 10 15 20 24 Come si evince da questa versione, si tratta di una poesia di quattro strofe e di ventiquattro versi liberi (endecasillabi, settenari, quinari), legati da qualche rima e/o assonanza, quali ad esempio «pensieri / [...] / desideri», «allora / [...] / ancora» (vv. 1, 4, 5 e 9). Le prime tre strofe (11 versi su 24) ricalcano quasi la forma tradizionale di un sonetto. Nella prima metà di questa poesia Luzi non disdegna quindi forme metriche classiche della tradizione poetica italiana. Anche da un punto di vista contenutistico, la poesia rispecchia la produzione poetica di Luzi – da Nel Magma (1963) in poi – caratterizzata da un evidente abbandono degli stilemi ermetici a favore di una maggiore narratività, pur rimanendo sempre ben presente il tema metafisico della ricerca umana della verità che, nel senso hei- Poetology & Criticism/Poetologia e critica siamo qui per questo 391 deggeriano, ‘accade’ manifestandosi in un’atmosfera di apparente stasi e sospensione (come, ad esempio, nel caso di una antica lirica intitolata L’immensità dell’attimo)5. Nonostante la presenza di una dimensione trascendentale a cui San Miniato senza dubbio richiama, nella poesia è dominante il tema (enfatizzato dalla triplice anafora e dall’asindeto «di [...] di [...] di» (v. 14)) della pace, dell’amicizia e della carità in un mondo come quello attuale minacciato e devastato. Il riferimento al sindaco Giorgio La Pira che, negli anni Cinquanta e Sessanta, trasformò Firenze in un laboratorio per la pace («sogno di La Pira»), è esplicito.6 La prima produzione poetica, in cui Luzi contrappose la poesia (il tempo “assoluto”) alla storia (al tempo “minore”) sembra lontana. Inequivocabile e profondamente storico è infine l’accorato appello ad agire rivolto dall’autore ai lettori (riprendendo due volte anaforicamente il «siamo qui per» del titolo in posizione iniziale dei versi, vv. 18 e 23) e proclamato nello spirito proprio di La Pira a continuare la sua opera di pacificazione di cui San Miniato, in quanto Gerusalemme celeste, è simbolo: la poesia comincia con una domanda rivolta direttamente al pubblico («Ricordate?») e si conclude con l’esortazione a costituire una catena umana di solidarietà, a «stringer[si] la mano». Rimane tuttavia un punto oscuro nella poesia, per il resto poco “ermetica” e di comprensione quasi immediata. In effetti i versi 3-5 («di pace e d’amicizia / la città dagli ardenti desideri / che, fu Firenze allora...») appaiono senza verbo, e il legame di questi versi con i primi due è poco chiaro. Se è ovvio che il soggetto dei due verbi «levò» e «stellò» è la «città dagli ardenti desideri», cioè Firenze, non è altrettanto chiaro da quale verbo e/o sostantivo possa dipendere il verso 3 («di pace e d’amicizia») che in questa versione sembra sospeso. È da riferirsi a «notte»? L’interpunzione sembra escludere questa ipotesi. 5 La poesia L’immensità dell’attimo, datata 1935, fa parte della raccolta La barca (M. Luzi, L’opera poetica, cit., p. 31). Per la ricerca filosofica nella poesia di Luzi cfr. G. Leonelli, L’essenza eterna delle cose, cit. Per la poesia luziana in generale e per la cosiddetta “svolta” nella produzione poetica successiva al 1956, si veda anche M. Romanelli, Influenza, travisamento e liberazione nella poesia di Mario Luzi, in «Studi novecenteschi» XLIII-XLIV, dicembre 1998, pp. 183-194. 6 A tale proposito si vedano le varie manifestazioni, mostre e i numerosi convegni, a Firenze nel 2004 per il centenario della nascita di La Pira, quale ad esempio Giorgio La Pira. La Forza della speranza. 1904-2004 centenario della nascita, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala d’armi, 12 dicembre 2004 – 6 febbraio 2005. Italian Poetry Review, 111, 2008 392 hans honnacker Oppure va collegato al sostantivo che segue, cioè «città»? Ma la «città» è già specificata dal complemento «dagli ardenti desideri», e così via. Si sarebbe quasi tentati di attribuire tale incongruenza grammaticale al carattere di questo verso che è di difficile decifrazione come gran parte della produzione poetica di Luzi. Di contro, la soluzione tanto inaspettata quanto semplice di questo rebus viene offerta da un semplice confronto col testo autografo che è stato purtroppo trascritto in maniera incompleta e, di conseguenza, pubblicato in modo frammentario prima su «La Nazione» e poi nell’edizione de «I Meridiani»:7 Ricordate? Levò alto i pensieri, stellò forte la notte, inastò le sue bandiere di pace e d’amicizia la città dagli ardenti desideri che fu Firenze allora... Essere stata nel sogno di Lapira «la città posta sul monte» forse ancora la illumina, l’accende del fuoco dei suoi antichi santi e l’affligge, la rode, nella sua dura carità il presente di infamia, di sangue, di indifferenza. Non può essersi spento o languire troppo a lungo sotto le ceneri l’incendio. Siamo qui per ravvivarne col nostro alito le braci, chè duri e si propaghi, controfuoco alla vampa devastatrice del mondo. Siamo qui per questo. Stringiamoci la mano, sugli spalti di pace, nel segno di San Miniato 7 Il testo originale è dattiloscritto, con alcune, minime correzioni di mano dell’autore che di suo pugno ha posto il titolo e la firma. Dell’autografo è in possesso l’attuale abate di San Miniato, Agostino Aldinucci, che lo conserva presso il monastero. Per il testo originale, si rimanda alla riproduzione anastatica con correzioni e varianti autografe pubblicata nel saggio dell’amicus in studiis et spiritu, Bernardo Francesco Gianni O.S.B., (saggio che, insieme al presente contributo, è da intendere come ‘dittico’ di riflessioni sulla poesia di Luzi): F. B. Gianni, «La città dagli ardenti desideri». Mario Luzi custode e cantore della civitas, in questo stesso volume di «Italian Poetry Review», 3, 2008, pp. 351-388. Poetology & Criticism/Poetologia e critica siamo qui per questo 393 Il confronto con l’originale ci permette, infatti, di verificare che nell’edizione de «I Meridiani» manca un verso: «inastò le sue bandiere». Tale omissione rende inevitabilmente la poesia lì edita di non facile decifrazione. «Di pace e d’amicizia» dipende quindi da «bandiere», ed il nodo ermeneutico si scioglie da solo. È la bandiera della pace che Firenze, potremmo dire nella persona del suo sindaco cattolico La Pira, issò nel periodo della guerra fredda; bandiera, issata in un punto ben visibile della città, che, metaforicamente, poteva essere visto in tutto il mondo. Come già sopra accennato, non mancano gli echi biblici e danteschi nella descrizione di San Miniato, Gerusalemme celeste posta sopra Firenze8. Si riscontra, per esempio, la distinzione tra fuoco, fiamme e luce (di provenienza dantesca) ben presente come un Leitmotiv, che attraversa tutta questa poesia, nel campo semantico costituto da «stellò», «ardenti», «illumina», «accende», «fuoco», «incendio», «braci», «controfuoco» e «vampa» (vv. 2, 5, 11, 12, 20 e 22); differenziazione tipica della poesia luziana che, secondo Carlo Ossola, evoca appunto i paesaggi trascendentali di luce del Paradiso dantesco9. Nel manoscritto, un’altra modifica al verso 810, la scrittura originale ambigua del sindaco La Pira («Lapira»), aggiunge un ulteriore elemento a questo campo semantico, per l’assonanza con il lessema la pira anch’esso una evidente reminiscenza dantesca (Inf., XXVI, 53).11 Da notare è infine il fatto che, nella versione originale, sembrano essere distinguibili cinque e non quattro strofe, dal momento che sono riscontrabili tre terzine, introdotte da una strofa di sei versi e concluse da una strofa di dieci, in tal modo coincidendo di più con l’andamento logico del discorso della frase che inizia al verso 7. Cfr. supra nota 2. Cfr. la relazione tenuta da Carlo Ossola in Battistero a Firenze il 4 Novembre 2004: «Parea dinanzi a me con l’ali aperte». La visione sensibile: immagini del Paradiso. Letture dai canti XIII, XIX, XXIII, in Dante in Battistero. Il Paradiso dantesco. Il canto del ritorno dell’uomo in Dio, Firenze, Battistero di San Giovanni. 10 Inoltre è degno di nota il labor limae di Luzi: i versi 13-14 nella versione precedente: «e l’affligge / la rode nella sua dura carità» passano a «e l’affligge, la rode, / nella sua dura carità il presente». Il verso 13 diviene in tal modo un settenario, verso più classico e armonioso della tradizione poetica italiana (si veda a tale proposito M. Romanelli, Letti, treni, e critica testuale (con una postilla), in «Lingua nostra» LXV (2004), fasc. 3-4, pp. 116-120: 117). 11 Il rimando di Luzi al canto di Ulisse nella Divina Commedia in cui l’eroe greco indica la sorte nobile dell’umanità («fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e canoscenza», Inf., XXVI, 119-120) mi sembra tutt’altro che casuale. 8 9 Italian Poetry Review, 111, 2008 394 hans honnacker Il titolo Siamo qui per questo comunica in un linguaggio semplice e quotidiano la volontà del poeta di diffondere un messaggio di pace – di cui, come dicevo sopra, San Miniato è simbolo, in quanto Gerusalemme celeste12 – facilmente comprensibile non soltanto a un pubblico esperto di poesia. Tuttavia, la relativa semplicità del linguaggio di questa lirica non vuol dire che non si trovino anche parole ricercate, quali ad esempio «inastare» e «stellare» (vv. 2-3), che difficilmente si riscontrano nella poesia italiana precedente e che pertanto impreziosiscono il dettato13. Evidentemente il poeta, componendo in un linguaggio universalmente comprensibile questa poesia nel luogo venerando di San Miniato, votato alla missione pacifica del Cristianesimo – evocato dai «antichi santi» della città (v. 12) –, intendeva, fin dal titolo, infondere negli uomini “di buona volontà”, radunati spiritualmente a San Miniato, lo spirito cristiano di solidarietà, carità e pace. Tale messaggio sembra oggi quanto mai attuale (forse più che nel 1997, quando Luzi compose il testo), se si pensa al proliferare su scala mondiale di conflitti militari e alla minaccia del terrorismo del dopo 11 settembre 200114. L’impegno civile di Luzi negli ultimi anni della sua vita conferma la chiave di lettura “pacifista” di questa poesia.15 Nell’ultima strofa, il poeta ci esorta a non perderci d’animo, tenendo viva l’eredità spirituale di San Miniato, dei santi di Firenze e, non ultimo, di La Pira. Anche in tempi bui, quasi apocalittici, come i nostri («il presente 12 Va segnalato anche il fatto che solo alla fine il lettore viene a sapere che il «qui» del titolo della poesia si riferisce ad un punto ben preciso di Firenze, la basilica di San Miniato. 13 Per l’uso del verbo «stellare» nel senso transitivo di «costellare di piccole luci» il Battaglia riporta solo due testi lirici (cfr. S. Battaglia, Grande Dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 2000, vol. XX, p. 127): «Di verdi e crocei rai / in nuova guisa ardenti / stellar l’ombre tacenti / la luccioletta umile» (N. Tommaseo, Memorie poetiche, a cura di M. Pecoraro, Bari, Laterza, 1964, p. 280) e «A questa ciarla / s’univano altre, ma più gravi [voci], e come / bolle di vetro luminose intorno / stellavano la notte che raggiava» (E. Montale, L’opera in versi, a cura di R. Bettarini e G. Contini, Torino, Einaudi, 1980, p. 768). 14 Sulle speranze di una pace universale dopo la caduta del Muro di Berlino nel 1989 si vedano, da un punto di vista teologico, le illuminanti considerazioni di uno dei più profondi teologi tedeschi contemporanei, E. Biser, Die Zitadelle des Friedens. Die Prüfungsstunde Europas, in «Ost-West. Europäische Perspektiven» 4/1, 2003, pp. 3-9. 15 Per il suo impegno per la pace nel mondo si veda a titolo di esempio il discorso che Luzi avrebbe dovuto pronunciare al senato e che il presidente del Senato Marcello Pera ha deciso di rendere pubblico post mortem (M. Luzi, Non uomo di parte né di partito, in «La Repubblica-Firenze», 2 Marzo 2005, pp. 1 e 3). Poetology & Criticism/Poetologia e critica siamo qui per questo 395 di infamia, di sangue, di indifferenza», vv. 13-14)16 non solo vale la pena – per usare parole che vengono attribuite a Lutero il quale, a sua volta, si richiamava a San Paolo – di “piantare un albero” (simbolo della speranza di pace17), ma occorre anche arginare la «vampa / devastatrice» dell’odio e della guerra che minaccia di distruggere il mondo intero, contrastandola con il «controfuoco» della fede cristiana e stringendoci la mano come segno di una solidarietà umana universale. Siamo qui per questo... 16 Da notare, in questa climax degli orrori, come il male peggiore sia proprio l’indifferenza, non l’infamia o il sangue. 17 Il detto attribuito a Lutero recita in tedesco: “Wenn ich wüßte, daß morgen die Welt untergeht, würde ich heute noch ein Apfelbäumchen pflanzen” (“Se sapessi che domani tramonterà il mondo, pianterei ancora oggi un piccolo melo”) (cfr. AA.VV., Duden. Zitate und Aussprüche. Herkunft und aktueller Gebrauch, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich, Dudenverlag, 1993, p. 491). Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006 (particolare del caminetto realizzato con materiali di recupero). alfredo luzi parola e fede nel libro di ipazia I n Mario Luzi l’interesse per il teatro, come spazio scenico della vita in cui si instaura il rapporto tra io e realtà, è strettamente connesso al problema della comunicabilità dell’espressione poetica e risale agli anni immediatamente successivi alla seconda guerra mondiale. Lo riconosce egli stesso: «Si scinde in tante voci / la voce che mi guida» è detto in una mia poesia degli anni Sessanta. È la scissione di un’unica voce sotto la forza della molteplicità, che è come l’insegna del pensare odierno, o è invece la commessa per una più plausibile ricomposizione in unità? Non saprei dire che cosa ha significato per me la più recente trasformazione scenica della morfologia del poema. La deflagrazione del molteplice covava da molti anni, premesse quasi medianiche non ne mancavano (nel 1947, La pietra oscura, voci ricevute che altercavano, l’eterna disputa umana che si condensava nei dispareri di un arrovellato patema). Dall’interno dei testi lirici sempre più decisamente veniva reclamato il diritto alla parola e alla voce da parte dell’alterità. La genesi è dunque una endogenesi. Ma il teatro a sua volta è un rito, orfico, credo, e senza relazione con la proposta o la risposta. È un luogo della mente. È il luogo dove la parola viene detta, offerta ad un’altra parola eventuale o al silenzio che le ritorna – ma il silenzio è anch’esso parola, nel teatro più che mai1. La parola come evento è già una dimensione drammaturgica. Teatro è già l’insorgere di un rapporto con l’alterità: Il discorso poetico stabilisce una presenza che ne evoca un’altra; l’affermare una parola, dare vigore, dare consistenza e autorità a una parola significa creare intorno ad essa uno spazio di risonanza in cui c’è una risposta nella nostra coscienza. Nella 1 M. Luzi, Le voci, il teatro, in Id., Il silenzio, la voce, Firenze, Sansoni, 1984, p. 51. 398 alfredo luzi nostra consapevolezza quindi è già un teatro interiore il linguaggio poetico in sé. […]. Già questo è il teatro moderno: un accadimento che ha delle sue ripercussioni, ha le sue contrapposizioni, il suo silenzio, il suo consenso, il suo dissenso. Direi che la sostanza della parola apoetica è già in nuce un evento teatrale, che anzi è prima di tutto questo, teatro interiore2. Questa concezione della parola come azione per giungere alla interpretazione di senso della catena evenemenziale è confermata, nel Libro di Ipazia, dalle risposte che Ipazia dà a Sinesio nella sequenza Casa di Ipazia. Il colloquio si svolge fitto sulla base di una opposizione epistemologica: da una parte le parole di Sinesio caratterizzate dalla isotopia del magma e della deiezione («città malfida», «stagno torbido», «tutto marcisce qui», «impulsi disordinati», «mura putride e formicolanti», «marasma») e dall’altra la fiducia di Ipazia nell’ermeneutica agonica della parola («Il pensiero senza parola è niente, / la verità non comunicata s’inaridisce e si corrompe», «Studio e passione della conoscenza / nutrirono per anni in silenzio la nostra vita. / Quando abbiamo deciso di uscire all’aperto / a diffonderne il frutto, a portar lumi a questa città bastarda / non pensavamo a una fuga ma a una battaglia», «Ma è nel fuoco che bisogna ardere. / Niente si addice alla parola più che la temperatura del fuoco»)3. Se esaminiamo rapidamente la struttura dell’opera così come si è definita dal 1976, dopo l’inserimento della sequenza del Messaggero, troviamo che la vicenda di Ipazia e Sinesio è inserita tra un Prologo e un Epilogo che sono già dei trattatelli di teoria ermeneutica della storia dell’uomo e dei limiti gnoseologici della parola. Nel Prologo «vita e senso» sono correlativi e non a caso è usato il termine «incarnare». Si parte dall’«enigma» per poter giungere alla «significazione», collocando l’auctor sul crinale tra «embrioni o relitti», tra nascita e morte, «fino alla forse accecante onnipresenza che annunciano»4. E nell’Epilogo è confermata questa posizione della «voce umana» che non sa di «nessuna chirurgia del cuore / che possa metterlo a nudo, decifrarne il senso» e che nella sua inquietudine aspira alla grazia: «Se2 Id., intervista rilasciata il 29 gennaio 1998 a Valentina Ferrara che l’ha poi inclusa nella sua tesi di laurea, Il sentimento religioso nell’opera teatrale di Mario Luzi, discussa presso l’Università di Macerata nell’anno accademico 1999 / 2000, p. 2. 3 Id., Libro di Ipazia, Milano, Rizzoli, 19782, p. 73, passim. 4 Ivi, pp. 45-46, passim. Poetology & Criticism/Poetologia e critica parola e fede nel libro di ipazia 399 nonché il fuoco è presente, e questo è già tutto»5. Come scrivono Rizzoli e Morelli: l’immagine del fuoco è presente come nodo centrale nella poesia di Luzi in cui tutte le cose terrene bruciano e si riducono a scorie inutilizzabili, eppure la fiamma che le ha avvolte e portate verso l’estinzione agisce in Ipazia come un interno «fuoco», facendo sì che nella sua storia particolare si riassuma la storia intera del mondo6. Tutto il dramma di Ipazia si svolge in una prospettiva per così dire “ignea”, tra il fuoco distruttore che brucia il crepuscolo di una civiltà e il fuoco che rende incorruttibile, ben temperato e purificato l’evento umano, trasformando la sua frammentarietà esistenziale in sintesi ontica. In questa prospettiva risultano illuminanti le parole del poeta: Il fuoco è proprio l’elemento su cui si esercita l’azione degli alchimisti o per meglio dire, l’alchimia, la trasformazione, la ricerca della riduzione a un unum che opera attraverso il fuoco. Quindi penso sia questa la sottile molla che mi richiama spesso al fuoco come immagine, come metafora, nelle ultime cose, perché prevale questo senso metaforico della realtà che tende verso l’essere pieno, unico, unificato7. Ma per realizzare questo disegno escatologico è necessario che nell’uomo, e in particolare in quelli che assumono il ruolo di guida di una comunità, di una ecclesia, come il vescovo Sinesio, bruci un fuoco interno continuamente alimentato dalla fede, quel «fuoco apostolico / il suo crogiuolo di carità»8 in cui il frammento di esistenza si consuma e muta in fondamento invisibile: Tale fuoco è per Luzi quello dello Spirito Santo che purifica l’umanità in una Pentecoste ricorrente oppure «la conoscenza per ardore» o ancora l’illuminazione 7 8 5 6 Ivi, pp. 123-124, passim. L. Rizzoli – G. C. Morelli, Mario Luzi, Milano, Mursia, 1992, p. 122. M. Specchio – M. Luzi, Mario Luzi. Leggere e scrivere, Firenze, Nardi, 1993, p. 152. M. Luzi, Libro di Ipazia, cit., p. 92. Italian Poetry Review, 111, 2008 400 alfredo luzi della fede tramite la grazia o infine l’energia luminosa e incessante che sta a fondamento rigeneratore del vitale e si presenta sotto l’aspetto dell’ «amore-carità»9. La fiamma contiene in sé un carattere anfibolico in cui convivono la consunzione e la rinascita, il sacrificio e la resurrezione, l’annientamento e il rinnovamento: È sempre una battaglia tra la vita e la morte […]. Tutto ciò che a un certo punto sembrava inutilizzabile, ormai finito, ecco, arriva il momento che riprende a vivere, sollecitato da una nuova illuminazione che restituisce luce e parola e significato al pensiero10. Il fuoco che avviva e rode la sostanza rappresenta non semplicemente la vita, ma soprattutto la «speranza» cristiana, che la morte dell’uomo possa trasformarsi in altro, come è avvenuto di Ipazia, «della sua grande fiammata, della sua morte»11. L’intero Libro di Ipazia presenta un doppio livello di organizzazione testuale i cui nuclei sono connessi tra loro. La vicenda procede attraverso la narrazione di eventi drammatici vissuti dai personaggi principali ma all’interno di questa un secondo dramma si svolge nella coscienza dei protagonisti che, attraverso dubbi, interrogativi, colloqui, confronti, instancabilmente persistono nel loro sforzo ermeneutico di dare un senso alla storia che stanno vivendo. Il procedere dei fatti è sempre accompagnato dal tentativo del pensiero umano di interpretarli. È questo il desiderio di conoscenza che Gregorio esprime, subito dopo la morte di Ipazia: «Il libro srotolato fino all’ultima riga, / ma non ancora richiuso. E io devo sapere / che cosa è scritto. Dimmi come fu»12; immagine del mondo come libro che più volte Luzi ha utilizzato nella sua poesia e che ha come corrispondente la figura del poetascriba (e il lemma scriba torna anche in Ipazia proprio con lo stesso significato). Ed è a questa capacità semiotica degli eventi che s’affida Sinesio quando, sempre nell’ambito della metafora della scrittura e 11 12 9 10 L. Rizzoli – G. C. Morelli, Mario Luzi, cit., p. 121. M. Luzi, Le parole agoniche della poesia, Macerata, Alfabetica, 1991, pp. 37-38. Id., Libro di Ipazia, cit., p. 116. Ivi, p. 79. Poetology & Criticism/Poetologia e critica parola e fede nel libro di ipazia 401 con in più una componente gnomica e pedagogica, cerca un significato escatologico nel sacrificio di Ipazia: Nell’ordine previsto scriviamo con mano vacillante oppure con lettere di fuoco pensieri difformi, sentenze che si contrastano. Il maestro lascia la lavagna agli scolari. La lavagna si copre di un imbroglio inestricabile di segni. Sono segni stupidi, orribili o sublimi Ma lui non perde di vista l’esattezza del calcolo. Oh Ipazia, il segno inciso con la tua vita E con la nostra resti almeno indelebile. La tua traccia di sangue e luce non si cancelli13. Il tema dell’enigma, parola che ritorna frequentemente nel testo, che l’uomo si sforza di decifrare in attesa che si trasformi in kerigma, attraversa tutto il Libro di Ipazia e ne condiziona in qualche modo anche la tonalità lessicale. Procedendo nella lettura, e soprattutto a partire dalla sequenza del Messaggero, ci imbattiamo in una fitta tessitura di parole come «mistero, segni, segnali, messaggi, messaggero, indecifrabile / decifrabile, interprete, verità, senso», fino a giungere alla inquieta ammissione di impotenza ermeneutica della ragione umana che dà uno spessore di dubbio epistemologico all’Epilogo: «ma il seme irraggiungibile, il mai bene il mai tutto affiorato del messaggio […] / Non so di nessuna chirurgia del cuore / che possa metterlo a nudo, decifrarne il senso – mi dico»14. Il mistero quindi spesso si configura come oscura anticipazione di senso inaccessibile tuttavia alle facoltà intellettive umane. Per Sinesio, nominato vescovo di Cirene ancor prima di essere cristiano «tutto è un solo avvenimento / oscuro e manifesto»15. E non basta nemmeno aver ricevuto la rivelazione attraverso il battesimo per capire il significato ultimo del passato, della storia. Sinesio è sì consapevole che «trasmuta in altro l’accaduto, non è mai identico»16, ma poi aggiunge: «ma che sopravvive di quel tempo? Solo un cocente brulichio / e, sopra, una domanda, un enigma»17. 15 16 17 13 14 Ivi, p. 80. Ivi, p. 123. Ivi, p. 94. Ivi, p. 104. Ivi, p. 104. Italian Poetry Review, 111, 2008 402 alfredo luzi Come ha scritto Anna Panicali, con riferimento al dramma Rosales, in cui il dongiovanni protagonista giunge alla scoperta della charitas accettando la propria morte nella prospettiva di una metafisica palingenesi: Il mistero è che la morte sia vita; che la fine sia inizio: ed è un mistero inspiegabile, che appare e si rivela in un istante e dà luce all’esistenza senza giungere alla parola piena, senza spiegare il perché della metamorfosi della morte in vita18. Ma Luzi, sulla scorta della cristologia esposta nel sesto paragrafo della Epistola ai Romani, nella parte in cui Paolo mette in connessione la morte e resurrezione del Cristo con la sepoltura dell’uomo vecchio decaduto e la nascita della nuova creatura nello spirito cristiano, affronta anche nel Libro di Ipazia una costante riflessione sulla filosofia della storia, nella sua doppia valenza di accumulo di passato e mutamento per il futuro. In effetti il tema centrale del dramma è il conflitto, lo scontro tra una civiltà al crepuscolo ed una civiltà nuova di cui non si conoscono ancora le fondamenta. La ineluttabile violenza della storia, di cui ha parlato Benjamin in pagine indimenticabili, è riscattata dalla dimensione sacrificale della morte di Ipazia che, quale agnello purificatore, assume su di sé le contraddizioni e le ingiustizie del presente per costituirsi pietra angolare della costruzione del nuovo mondo basato su una nuova speranza («Il nuovo è la speranza. E questa vince su tutto»19). Mentre Sinesio rivela costantemente i suoi dubbi («Quando si è in alto mare / la luce del tramonto e quella dell’aurora / non sono molto dissimili. Non so bene distinguere»20), Ipazia accetta il martirio perché spera nel futuro, nella rinascita e nel trionfo del bene. Anche le sue riflessioni hanno un andamento interrogativo ma contengono l’energia di una utopia escatologica alla quale val la pena affidarsi: Ma dopo? Che sappiamo del poi? Il frutto scoppiato dissemina i suoi grani. Il vento della tempesta di fanatismo e di barbarie si accanisce sul vecchio mondo, sferza i rami, 20 18 19 A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Milano, Garzanti, 1987, p. 238. M. Luzi, Libro di Ipazia, cit., p. 119. Ivi, p. 81. Poetology & Criticism/Poetologia e critica parola e fede nel libro di ipazia 403 svelle le radici, sommuove i fondamenti di tutto. Con il marciume porta via e disperde anche il sano. Ma dopo? Che sappiamo del poi? Gettiamo questo seme nella bufera, in questa taverna turbolenta che è Alessandria giochiamo questa partita a dadi con la storia del mondo!21 Se l’immagine della partita a dadi rinvia a suggestioni di tipo mallarmeano, il ruolo di Ipazia è invece strutturato secondo una concezione luziana della storia che ha non poche affinità con il pensiero manzoniano. In comune con il Manzoni, seguace del Thierry e degli altri storici francesi del primo Ottocento, Luzi condivide l’idea che la «macina spietata dei secoli»22 continui a ruotare tramite l’alternarsi di vincitori e vinti, di oppressori ed oppressi, nell’inesausto conflitto di popoli per l’accesso al potere, la cui violenza e le cui ingiustizie vengono riscattate da soggetti sacrificali. Ipazia, icona della filosofia neoplatonica in Alessandria, convinta assertrice del logos e della tolleranza, portatrice di una voce profetica («Parlava di Dio presente»23), viene uccisa dal fanatismo dei rappresentanti del nuovo mondo, i cristiani. Ma collocata anche lei dalla «provvida sventura infra gli oppressi» apre con la sua morte la strada ad una nuova era, ad una futura liberazione dell’uomo. Recuperando la lezione di Teilhard de Chardin, Luzi fa di Ipazia un segno di contraddizione in cui si concretizza il progetto divino. Rappresentante della cultura ellenistica ma nella sua tensione di attesa di un mondo nuovo già in possesso dei fondamenti della creatura cristiana, cercatrice di verità attraverso il logos ma pronta ad accettare la voce profetica che le parla, Ipazia è un esempio di una soggettività che ha dato spazio alla alterità, di un destino di morte che si fa nuova vita. Che è poi, ma in questo caso in una prospettiva che ingloba la creaturalità della natura, il tema ricorrente nella metafora del seme, ampiamente presente in Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini: «comanda la necessità, / morire e dar nascimento»24. E Sinesio, pur lacerato da dubbi, incertezze, proprio seguendo Ivi, p. 74. Ivi, p. 78. 23 Ivi, p. 80. 24 M. Luzi, Seme, in Id., Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Milano, Garzanti, 1994, p. 178. 21 22 Italian Poetry Review, 111, 2008 404 alfredo luzi l’esempio di Ipazia, è pronto ad andare incontro ai nuovi messaggeri, al suo destino personale in cui ancora una volta si intrecciano morte e resurrezione. Nel dialogo con Dionigi egli capisce che la storia si presenta come un denso coagulo di passato e di futuro nel quale anche la violenza può avere una sua giustificazione misteriosa: Mi chiedo spesso se la storia non esige un nuovo cominciamento da uomini impetuosi e rudi come sono questi berberi. Forse l’autore della storia usa la loro forza e la nostra debolezza, equamente, per un nuovo inizio. Il seme ha germogliato nel giardino sotto il fogliame putrido, è vero. Ma il vigore che rigenera sta chiuso in una terra vergine: e dobbiamo scoprirla25. Sul piano teologico il Libro di Ipazia conferma la dimensione agonica della religiosità luziana che, di fronte al grande patema della persistenza del male nella storia rispetto al progetto divino, utilizza l’esercizio del dubbio come alimento della fede a cui si perviene non per pacificazione ma per combattimento. Lo stesso Luzi ha sottolineato lo stretto rapporto tra la sua tipologia di cristianesimo e le configurazioni teatrali della sua opera: Ci può essere una fede tale che scavalca tutto questo, che nel suo empito può andare al di là di tutto questo, ma c’è anche una fede che rimane in un certo senso a combattere, a contrastare agonisticamente, agonicamente, tutto questo, questo è in fondo un po’ la materia del mio teatro26. Il teatro diventa il luogo privilegiato dell’esperienza cristiana, lo spazio in cui attraverso l’incontro degli opposti, l’accoglienza del diverso, l’incrocio tra pensiero raziocinante e proiezione metafisica, si afferma la parola vera di speranza, quella di Gesù che ha accettato di farsi uomo e di umanamente morire per poi risorgere dandoci il dono della escatologia. Testimone di questa nuova condizione di salvezza umana è Sinesio che, di fronte all’invito di Gregorio di dimenticare il passato perché ingannevole, risponde 25 26 Ivi, p. 92. Conferenza tenuta ad Ascoli Piceno il 28 maggio 1997. Poetology & Criticism/Poetologia e critica parola e fede nel libro di ipazia 405 con una grande testimonianza di fede: «la mente cristiana è piena di attesa / il passato è un seme del futuro o niente»27. In questa prospettiva risulta significativa la sequenza Casa di Ipazia. Luzi riutilizza la ritualità dei testi sacri in cui la creazione o l’avvento della buona novella sono collegati ad un fenomeno sonoro, facendo assurgere la parola ad evento archetipico. Questo evento, nella Bibbia, svolge una funzione genetica della rivelazione. In Deuteronomio 4, 12, Dio non si manifesta nella statua, nell’immagine, ma nella parola pronunciata. Sul Sinai, sede della rivelazione, c’è solo la voce e Dio si fa ascoltare, ma non si fa vedere. Attraverso la parola Dio afferma la sua presenza e agisce (e ricordiamo che in ebraico Deuteronomio vuol dire “parole-atti”). La connessione tra parola e fatto è sottolineata nel Genesi, dal lemma ebraico davàr, in cui convivono due etimologie, quella di dire e quella di agire. Ebbene, secondo la tipologia icastica dell’annunciazione, nella scena in cui Ipazia è in dormiveglia, si avvia un colloquio tra la voce dell’io ed una voce altra che fa notare a Ipazia la mancanza di carità, l’aver combattuto contro il diverso ma non averlo compreso, accettato. In effetti sul piano filosofico il tema centrale di questo dialogo è l’atto del “comprendere” inteso nel suo significato duplice di adesione concettuale e di legame con l’altro, di ospitalità verso il diverso da sé: Ipazia Chi viene? Perché questa visita? Sono stanca e colma, non posso accogliere niente e nessuno. Una voce Sono colui che è dovunque. E sempre. Non vengo. Sono qui come sono in ogni parte. Ipazia Oh non ti riconosco. Ti pensavo diverso. Una voce Sono come sei tu. Perché io sono te. Te e altro da te. È questo altro che devi sopprimere, perché anch’esso devi comprendere e far tuo. 27 M. Luzi, Libro di Ipazia, cit., p. 117. Italian Poetry Review, 111, 2008 406 alfredo luzi Ipazia Perché ti manifesti ora? Sono stanca E mi credevo compiuta. Una voce Non lo sei ancora. C’è tutta l’enorme distesa del diverso, del brutale, del violento, contrario alla geometria del tuo pensiero che devi veramente intendere28. Ma nello stesso tempo sul piano teologico Luzi realizza, grazie alla dimensione agonica che le due voci presentano, il passaggio da una presenza trascendente del divino ad una immanenza realizzata attraverso l’inserzione di questo nella storia umana, una sorta di rinnovata incarnazione che collega l’umanità al suo creatore in un patto di salvezza. Il tu in Ipazia è l’essere che chiede di essere riconosciuto. Egli si è incontrato con gli uomini, è l’uomo stesso, e l’uomo deve riconoscere tutta la realtà, comprenderla appunto, accettarla. Identità e diversità convivono nella realtà ed in questa connessione è insito il principio di mutamento, di palingenesi. Sinesio ne è fermamente convinto: Eppure quale realtà è più reale in sé Che nella sua trasformazione in altro – potrei quasi ripetere a memoria. E non è altro, è la sua profondità medesima – anche questo non devo impararlo29. Anche se il dramma è dato proprio dalla impossibilità umana di dominare la storia attraverso la logica razionale e dalla necessaria presenza dell’enigma che si fa sentimento religioso e anelito metafisico. Ancora la voce chiarisce ad Ipazia dov’è il suo peccato: L’avverso, il negativo, i ciechi, gli ignoranti, i barbari non solo, ma anche la loro opera: tutto ciò che devi combattere devi anche portare su di te, accoglierlo nel tuo cuore e lì dentro vincerlo. Perché io sono anche là30. 30 28 29 Ivi, p. 69. Ivi, p. 86. Ivi, p. 71. Poetology & Criticism/Poetologia e critica parola e fede nel libro di ipazia 407 Così anche Ipazia si colloca tra le grandi figure patetiche che abitano l’immaginario poetico di Luzi e si concentrano nelle icone del femminile, qui rappresentate anche da Jone e Irene, figure in qualche modo speculari, alternative e complementari insieme. Se Jone è l’espressione dell’amore come eros, come pulsione della soggettività, Ipazia rappresenta la coscienza, la fusione tra intelletto e slancio ermeneutico, confermata dalla isotopia della consapevolezza che attraversa tutte le riflessioni e tutte le azioni di Ipazia. Irene invece è colei che attraverso la scelta dell’amore-carità rispetto all’amore-desiderio riesce a interpretare nella prospettiva della nuova fede il sacrificio di Ipazia. E il tema dell’accoglienza, dell’utero materno che accoglie una nuova vita, della nascita, si metaforizza in Libro di Ipazia così come in Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini nel topos della città. L’Alessandria del passato era lo spazio in cui ogni diversità poteva convivere. Come afferma Gregorio, «la città era famosa per questo. / La differenza qui perdeva le unghie»31. Ma le grandi speranze, le utopie, quella che Luzi ha chiamato la «custodia intemporale» possono trovare alimento anche in una città dilaniata dalle lotte interne di potere, luogo di scontro tra una civiltà in agonia ed una albeggiante. Certo, Alessandria è «città morente, città crepata nelle fondamenta, città corrosa, dalle mura putride e formicolanti»32; eppure proprio tra le sue mura può albergare la speranza della rinascita, l’epifania dell’uomo nuovo. E ciò che cerca Gregorio: Città davvero mutata, talvolta cerco di capire se nel tuo ventre guasto e sfatto si rimescola una nuova vita o soltanto la dissipazione di tutto. E non trovo risposta33. Ma il Libro di Ipazia, come altri testi teatrali di Luzi, quali Rosales, Hystrio, è anche un apologo sul potere e sul suo rapporto con il soggetto, con l’individuo. Sullo sfondo della scena del dramma il potere allunga la sua ombra inquietante e tutti i protagonisti sono 33 31 32 Ivi, p. 50. Ivi, p. 65-75, passim. Ivi, p. 51. Italian Poetry Review, 111, 2008 408 alfredo luzi consapevoli dei rischi connessi alla gestione politica della città. Il prefetto insiste sul rapporto tra cittadini e potere («Tuttavia l’isolamento del potere / è nefasto per il potere. Lo è anche per i sudditi / e rende i tempi difficili ancor più difficili»34) mentre Gregorio riflette su «com’è proteiforme il potere / e com’è sempre identico a se stesso»35 e Sinesio si chiede «dov’è il potere pubblico?»36. Contro questo potere si scaglia lo scandalo giovanneo di cui è portatrice la parola di pace di Ipazia: Non siamo noi che portiamo la guerra. È una parola di pace vera la nostra. Se provoca clamore e scandalo, è necessaria lo stesso37. Ipazia e Sinesio sono pronti a bere fino in fondo il loro calice sacrificale e ad immolarsi come è avvenuto per Cristo vittima della Croce. Ma la morte per altri racchiude una luce che non deve spegnersi, un fuoco che deve essere trasmesso all’umanità in modo che l’evento, il segno, acquisti senso nel progetto divino. Il Figlio dell’uomo e di Dio, il Cristo, ha messo il suo suggello sulla vicenda umana di Ipazia e di Sinesio. […] questa è la pienezza cristiana del destino: essere pronti all’evento, lasciare che la sua forza ci traversi finché possiamo riplasmarci e rifonderci […]38. 36 37 38 34 35 Ivi, p. 53. Ivi, p. 55. Ivi, p. 90. Ivi, p. 74. Ivi, p. 106. Poetology & Criticism/Poetologia e critica cristina gragnani pirandello tra leopardi e pascoli: zampogna e fuori di chiave nel taccuino di harvard* 1. pirandello poeta nel taccuino di harvard Da un pezzo a questa parte io non stampo che novelle e novelle e novelle, e ne son tanto seccato. Ne ho una gran quantità e d’ogni genere: potrei mettere su tre volumi, a dir poco, se trovassi un editore di buona volontà. Ma non riesco a trovarne. Questa mia ostinata sfortuna mi affligge però non tanto per le novelle, quanto per le poesie di cui ho pur nel cassetto due raccolte: Zampogna e il Labirinto, quest’ultima così voluminosa che non sarà possibile mandarla a stampa in una volta sola1. Tra il 1898 e il 1902 Luigi Pirandello lavora ai primi romanzi e alle novelle di Quando ero matto e di Beffe della morte e della vita2 e intanto procede alla stesura e alla revisione di numerose poesie. Non sorprende, dunque, che il testimone più ricco, ad oggi conosciuto, dell’attività del suo scrittoio in questi anni, il Taccuino di Harvard3, tramandi trac* Ringrazio Paola Casella, Ombretta Frau e Andrea Malaguti per i preziosi consigli e commenti. 1 Cfr. L. Pirandello, Lettere di Luigi Pirandello a Pietro Mastri, a cura di E. Providenti, in «Nuova Antologia», 129, gennaio-marzo 1994, p. 242. 2 Id., Quando ero matto..., Torino, Streglio, 1902 e Id., Beffe della morte e della vita, Firenze, Lumachi, 1902. 3 Id., Taccuino di Harvard, a cura di O. Frau e C. Gragnani, con una prefazione di Dante Della Terza, Milano, Mondadori, 2002. Per la datazione dei vari segmenti del Taccuino di Harvard cfr. ivi, pp. xxvii-xxxiii. Per alcune analisi del manoscritto, cfr. O. Frau, Dal «No» di Anna a Lontano: identità e diversità in due novelle pirandelliane, in Identità e diversità nella lingua e nella letteratura italiana, Atti del XVIII Convegno AISLLI, a cura di M. Bastiaensen, W. Geerts, G.P. Giudicetti, S. Gola, I. Lanslots, C. Maeder, I. Melis, F. Musarra, D. Van den Berghe, B. Van den Bossche, S. Vanvolsem, 3 voll., Firenze, Franco Cesati Editore, 2007, III pp. 169-181; ead., Un caso di cleptomania letteraria. I vecchi e i giovani tra fonti e plagio, in «Pirandelliana», I, 1, 2007, pp. 97-112; Ead., La tessera mancante del Taccuino di Coazze, in Pirandello e il Piemonte, Torino, Edi- 410 cristina gragnani ce di composizione di molta produzione in versi, a partire da testi di Zampogna (1901)4 fino a certe liriche di Fuori di chiave (1912)5, insieme a numerosi componimenti mai raccolti dall’autore ed antologizzati poi da Manlio Lo Vecchio-Musti tra le Poesie varie6. Mi concentrerò qui unicamente sugli abbozzi del Taccuino di Harvard che trovano posto nelle due ultime raccolte poetiche, Zampogna e Fuori di chiave, riservandomi di occuparmi altrove degli altri abbozzi. Gran parte delle poesie di quella che Pirandello stesso definisce la sua «raccolta di rime agresti»7 e il cui titolo, Zampogna, rimanda esplicitamente al carme teocriteo e dunque a un’atmosfera da idillio, conduce piuttosto una meditazione corrosiva sul rapporto uomonatura8. Un’analisi degli abbozzi preparatori di alcune liriche della raccolta, presenti nel Taccuino di Harvard, permette di seguire le linee di sviluppo di questo tema fino agli esiti più tardi di certe poesie di Fuori di chiave. zioni Enterprise, 2004, pp. 38-44; ead., Per un manoscritto dei Vecchi e i giovani, in «Ariel. Rivista di Studi Pirandelliani», Roma, Bulzoni, XVIII, 1, gennaio-aprile 2003, pp. 123-151; C. Gragnani, Pirandello lettore di Cecconi (e di Manzoni), in «Ariel. Quadrimestrale di drammaturgia dell’Istituto di Studi Pirandelliani e sul Teatro Italiano Contemporaneo», XVIII, 2, 2003, pp. 151-181; ead., L’influsso di E.G. Boner nel formarsi della lingua letteraria pirandelliana, in Identità e diversità, III, cit., pp. 183-194; ead., Da Boner a Pirandello: il peso specifico delle parole (con due rari pirandelliani), in «Filologia e Critica», XXXI, 3, settembre-dicembre 2006, pp. 183-194; Ead., La prima e l’ultima revisione dell’Esclusa attraverso tre scartafacci pirandelliani, in Pirandello e il Piemonte, cit., pp. 45-56. 4 L. Pirandello, Zampogna, Roma, Società Editrice Dante Alighieri, 1901. 5 Id., Fuori di chiave, Genova, Formiggini, 1912. 6 Id., Saggi, poesie e scritti vari (= Saggi), a cura di M. Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1999, pp. 775-865. Tra le Poesie varie abbozzate nel Taccuino di Harvard è la stesura di Elegia rurale, preceduta da un considerevole numero di abbozzi preparatori. Il manoscritto contiene sporadiche tracce della genesi dei due poemi Pier Gudrò e Laomache. Interessante è anche il caso degli abbozzi per Templi d’Akragante. La poesia, mai pubblicata in volume, è stata ritrovata da Elio Providenti su «Roma», rassegna illustrata dell’Esposizione del MCMXI. Cfr. E. Providenti, Appunti di bibliografia pirandelliana, in Id., Archeologie pirandelliane, Catania, Maimone, 1989, pp. 233-235. Per una presentazione più dettagliata delle sezioni del Taccuino relative alla genesi della poesia pirandelliana si rimanda a O. Frau e C. Gragnani, Introduzione, in L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. xxxvii-lx. 7 L. Pirandello, Lettera autobiografica, in Saggi, cit., p. 1287. 8 Per alcune considerazioni sul titolo della raccolta e sulla sua natura “agreste” cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», in Pirandello poeta, Atti del Convegno Internazionale Organizzato dal Centro Nazionale di Studi Pirandelliani, a cura di P.D. Giovanelli, Firenze, Vallecchi, 1981, p. 126 e P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia. Una lettura di «Zampogna» e di «Fuori di chiave», in «Otto-Novecento», VIII, 5-5, luglio-settembre 1984, p. 74. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 411 2. l’intrusa Cominciamo questa ricognizione dall’Intrusa di Zampogna, bozzetto campestre in cui viene negata ogni possibilità di lettura in senso idillico del paesaggio. Il punto di partenza è di stampo georgicodidascalico e si può rintracciare nel Taccuino di Harvard. Il quaderno contiene veri e propri stralci di un prontuario di regole per la coltivazione dei campi, l’allevamento delle bestie, l’invecchiamento del vino, la cura degli olivi9. Gran parte di queste note funziona come fonte della sapienza contadina del vecchio Maràbito, protagonista della novella Il vitalizio10. In una sezione del manoscritto particolarmente densa di frammenti confluiti poi in questo testo, si reperisce anche un appunto che non troveremo attualizzato in nessuna opera narrativa a stampa: Le capre si coprono tre volte l’anno: a maggio, ad agosto, ad ottobre. Si affida la capra a un caprajo che se ne gode il latte per dieci, quindici giorni, dopo i quali essa ritorna pregna al padrone. Immagino la capretta per quindici giorni nella greggiuola è l’estranea, l’intrusa: il capro la corteggia; le capre la sparlano tra loro11. Ad un segmento tecnico sui tempi dell’accoppiamento delle capre e i modi di pagamento per il pastore, ne segue dunque uno narrativo. Il frammento potrebbe essere il nucleo di una novella12 come tanti altri sparsi nel quaderno13 e invece, le sorti di questo abbozzo si rintracciano proprio nell’Intrusa. Apre la lirica un idillico quadretto agreste che ancora non lascia presagire né il piccolo dramma psicologico della protagonista (una Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. 35, 43 e 74. La novella fu pubblicata per la prima volta in «Natura e Arte», I e 15 marzo 1901. Cfr. L. Pirandello, Novelle per un anno (= NPA I, II, III), a cura di M. Costanzo, con un’introduzione di G. Macchia, 3 voll., Milano, Mondadori, 1987, II p. 1350. 11 Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 43. L’appunto risale ad un periodo compreso tra l’agosto 1899 e il marzo 1900 (cfr. ivi, p. XXIX). 12 Le novelle con animali, anche parlanti, protagonisti non sono rare in Pirandello: basti pensare al Corvo di Mizzaro, La rallegrata, Pallino e Mimì, La liberazione del re. Del resto, il tema è ben radicato nella tradizione umoristica cara a Pirandello e specialmente in Swift e Alberto Cantoni. Cfr. anche F. Zangrilli, Il bestiario di Pirandello, Fossombrone (PS), Metauro Edizioni, 2001, passim. 13 Una delle caratteristiche più salienti del Taccuino di Harvard è la presenza di nuclei e soggetti di novelle. Cfr. O. Frau e C. Gragnani, cit., pp. lxviii-lxxvii. 9 10 Italian Poetry Review, 111, 2008 412 cristina gragnani capretta lasciata dal padrone presso un gregge sconosciuto per farla accoppiare per la prima volta), né le reazioni, umanissime e non necessariamente edificanti, della piccola “comunità ovile”: Mentre dal ciglio del burron che s’apre quasi a picco, profondo, una greggiola pende, qual bianco grappolo, di capre, e il pastor da un olivo una parola ora a questa rivolge ed ora a quella, come a persone di sua famigliuola14. A turbare l’ equilibrio bucolico (fino a qui il rapporto naturauomo è rappresentato in termini di armonia) interviene «il suono a balzi di una campanella» che annuncia l’arrivo di una «proterva snella capretta» retta per le corna dal padrone. Nell’abbozzo del Taccuino di Harvard si leggeva: «il capro la corteggia; le capre la sparlano tra loro». Leggiamo ai vv. 13-17 della versione definitiva: Il capro alza la testa sonnolenta a sogguardar l’estranea, a cui la mano ha già steso il padrone. Ora, accostando le barbe, l’altre capre piano piano parlan fra sé […]15 Nella seconda parte le indicazioni del nucleo originario vengono attualizzate attraverso l’inserto di un mosso e rapido dialogato, franto da bruschi enjambements che precorre gli esiti più originali di certa poesia crepuscolare16. Eccone uno stralcio: - Magrolina, magrolina, Osserva un’altra là: - Par l’abbia munta tutta il padrone. Guarda, si strofina al tronco… Ora vedrai che lui, fingendo L. Pirandello, Saggi, cit., p. 608, vv. 1-7. Ivi, p. 609, vv. 13-17. 16 Per gli accenti precrepuscolari della poesia di Pirandello, cfr. G. Lo Curzio, La poesia di Luigi Pirandello, Palermo, Trimarchi, 1935, p. 120. Paolo Di Sacco reperisce la fonte per il bozzetto nel sesto mimo di Eroda, Le donne a conversazione. Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia. Una lettura di «Zampogna» e di «Fuori di chiave», cit., p. 74. 14 15 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 413 D’andar pe’ fatti suoi, le s’avvicina. - Io per me, chi mi segue? Me ne scendo giù: non mi so tenere a certe scene! protesta un’altra. – È stupido, comprendo, quel capro lì, ma cieco anche? Mi viene di prenderlo a cornate!17 Come nei palazzeschiani Fiori, in cui rose e garofani si mostrano al poeta, nauseato dai bagordi e dalla licenziosità di un banchetto, più viziosi degli uomini, nell’Intrusa le capre si rivelano inclini a tutte le debolezze del genere umano. I due mondi non comunicano e non si comprendono, nessuno dei due è da idealizzare. Il mesto canto d’amore del pastore e la disperazione della capretta che chiudono la poesia rimangono segnali irrimediabilmente divergenti, a smascherare i luoghi comuni del romanticismo più lezioso. Alla natura (intesa qui come paesaggio agreste, piante e animali), dunque, non si può tornare in cerca di pace o armonia, né con essa è possibile comunicare18. 3. pirandello tra leopardi e pascoli nel taccuino di harvard La riflessione sulla distanza tra uomo e natura, impostata nell’Intrusa in termini giocosi, procede in altre poesie di Zampogna, a partire da una base riflessiva di derivazione leopardiana19, e si esprime attraverso una ricombinazione critica di moduli pascoliani, ripresi nel Tac- L. Pirandello, Saggi, cit., pp. 609-610, vv. 38-47. Per il tema della natura nella poesia di Pirandello anteriore a Zampogna cfr. Zangrilli, Lo specchio per la maschera. Il paesaggio in Pirandello, Napoli, Libreria Editrice E. Cassitto, 1994, p. 52 e passim. 19 Per la presenza di Leopardi nell’opera di Pirandello, cfr., tra gli altri, C. Ferrucci, Appendice. Due estetiche ultrafilosofiche: Leopardi e Piradello, in Id., Leopardi filosofo e le ragioni della poesia, Venezia, Marsilio, 1987, pp. 149-159; B. Stasi, Apologie della letteratura: Leopardi tra De Roberto e Pirandello, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 91-163; A. Del Gatto, Spunti leopardiani nel saggio su «L’umorismo» di Pirandello, in «Studi Medievali e Moderni», 2, 1997, pp. 229-253; Ead., Uno specchio d’acqua diaccia. Sulla struttura dialogico-umoristica del testo leopardiano: dalle «Operette morali» ai «Canti» pisano-recanatesi, Firenze, Cesati, 2001; P. casella, L’umorismo di Pirandello. Ragioni intra- e intertestuali, Firenze, Cadmo, 2002, 39-40, 44 e passim. 17 18 Italian Poetry Review, 111, 2008 414 cristina gragnani cuino di Harvard a cadenza quasi ossessiva. Nel quaderno, Pirandello seleziona ed elabora stilemi che fanno emergere la predilezione per un Pascoli zelota di un dialogo con la natura, pronto ad auscultare e a tradurre in ritmo il “chiu chiu” degli assiuoli, il verso dei grilli “che perpetuo trema”, “l’interminabile poema” cantato dalle rane nei fossati20. Si veda, un esempio per tutti, un passo di c. 37r, databile all’estate del 1900: Nella quiete stanca della sera gli alberi sotto il lume ampio blando della luna allungavano l’ombra sul giallore delle stoppie nel piano. Seguitavano i grilli il lor tremulo canto sonoro, a cui si mesceva a quando a quando, come un singhiozzo angoscioso, il chiurlo dell’assiolo lontano21. Nella nota e controversa recensione alla quarta edizione delle Myricae del 1897, firmata con lo pseudonimo Giulian Dorpelli, Pirandello aveva affermato: Dico quel che ne penso, di quello che altri vorranno o si crederanno tenuti a dirne per partito preso, o perché così porta la momentanea corrente, non mi curo. E dico anche i pregi innegabili, e taluni veramente straordinarii di questa poesia, e primo il vivissimo profondo sentimento della natura […]22. Di Pascoli, dunque, a Pirandello sembra interessare «il vivissimo profondo sentimento della natura», le cui espressioni declina nel D. Della Terza, Prefazione a L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. viii. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 55. 22 L’articolo di Giulian Dorpelli, pubblicato sulla «Rassegna Settimanale Universale» il 14 marzo 1897 è ora consultabile in G. Corsinovi, Il paradigma Pascoli: critica, imitazione, superamento, in Pirandello, tradizione e trasgressione. Studi su Pirandello e la letteratura italiana tra ’800 e ’900, Genova, Tilgher, 1983, pp. 93-97. E in ead., Pascoli e Pirandello. Storia di una polemica e di un ossimoro critico, in «Italianistica», 12, 1983, n. 2-5, pp. 289-291. Prima della Corsinovi, è stato Alfredo Barbina a segnalare la polemica Pascoli-Pirandello. Cfr. A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, in «Quaderni dell’Istituto di Studi Pirandelliani» 1, 1973, pp. 121-150. Per il rpporto Pascoli-Pirandello si veda anche A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., passim; R. Caputo, Il cannocchiale rivoltato e la poesia all’incontrario ovvero Pascoli e Pirandello, in «Rivista di Studi Pirandelliani», VII, dicembre 1989, pp. 29-52; P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia. Una lettura di «Zampogna» e di «Fuori di chiave», cit., passim. 20 21 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 415 Taccuino di Harvard in una vasta gamma di sfumature. Le suggestioni sonore sperimentate nel quaderno trovano posto soprattutto nei testi narrativi, a creare quel complesso sistema di rimandi interni che stabilisce un legame fra paesaggio e stati d’animo dei personaggi23. Tuttavia, se si vanno a ricercare gli esiti di questa lettura del Pascoli nei versi pirandelliani, si vede come il “sentimento della natura” faccia presto a tramutarsi in “pensiero sulla natura” assumendo connotati di ascendenza almeno in parte leopardiana. Entrambi i filoni, il Pascoli in ascolto del bosco e della campagna e il Leopardi irridente del Copernico (ma anche quello contemplativo), sono presenti sia nella prosa che nella poesia dell’agrigentino. Ma è solo in quest’ultima che si combinano in un impasto di suggestioni fonico-lessicali e spunti meditativi capaci di operare in sinergia, creando un sistema intertestuale e intratestuale che si irradia proprio a partire dal Taccuino di Harvard. Cominciamo ad esaminare tracce di questa combinazione di spunti in quattro componimenti di Zampogna, tra quelli di cui il manoscritto tramanda abbozzi preparatori: Le nubi e la luna, Panico, Dondolìo e la seconda parte di Ritorno, intitolata Rifugio. 4. le nubi e la luna In Le nubi e la luna è facile ravvisare una chiara eco pascoliana dai Canti di Castelvecchio: 23 Per gli esiti degli spunti pascoliani, elaborati nel Taccuino di Harvard, nell’opera narrativa di Pirandello si veda, ad esempio Scialle nero (1904), in NPA I, p. 25: «[...] dai vasti piani gialli di stoppia si levava tremulo il canto dei grilli, come un fitto, continuo scampanellio. A un tratto, un assiolo, da presso, emise un chiù languido, accorante; [...]»; ivi p. 26: «I due chiù seguitavano, l’uno qua presso, l’altro lontano, il loro alterno lamentio voluttuoso; la notte chiara pareva facesse tremolar su la terra il suo velo di luna sonoro di grilli, e arrivava ora da lontano, come un’oscura rampogna, il borboglio profondo del mare»; Prima notte (1900), in NPA I, p. 48: «[...] il tremulo canto [Mz sonoro] dei grilli»; La levata del sole (1901), in NPA II, p. 900: «[...] ma al lucido tremore di lassù pareva rispondesse lontano lontano, dalla terra tutta, un tremor sonoro, continuo, il fritinnio dei grilli» (Si è indicata tra parentesi la data della prima edizione delle novelle). Per i simboli impiegati per indicare le varianti si rimanda a NPA. Per una riflessione sulle sonorità del paesaggio pirandelliano, e in particolare sul canto dei grilli, cfr. F. Zangrilli, Lo specchio per la maschera, cit., p. 83. Italian Poetry Review, 111, 2008 416 cristina gragnani Quatta musando se ne sta la rana. forse ha compreso ch’ora qui ripiove? salta in un borro là d’acqua piovana. Ma van le nubi a far del bene altrove24. L’immagine, è evidente, deriva dalle Rane di Pascoli – «Io sento gracchiar le rane / dai borri dell’acque piovane»25 – e viene rielaborata nel Taccuino di Harvard in una sezione fitta di appunti relativi al motivo dell’attesa della pioggia destinati, anche questa volta, alla novella Il vitalizio. Proprio a seguito di un proverbio poi assorbito dalla saggezza contadina del protagonista, a c. 33v si rinviene: Ma la notte non piovve; il cielo si rasserenò: solo il mare si udiva fragoreggiar da lontano: e le rane gracidavan dai borri d’acque piovane26. Il brano di c. 33v riprende un altro appunto del Taccuino di Harvard, ancora più vicino alla fonte pascoliana. A c. 11v, Pirandello annotava il solo nesso rimico delle Rane: «– Rane – borri d’acque piovane»27. I Canti di Castelvecchio videro la luce solo nel 1903, dunque più tardi rispetto alla redazione di queste note; tuttavia la lirica era già apparsa sul «Marzocco» il 18 Aprile del 1897 insieme ad altre due poesie, La tessitrice e La messa. Che la fonte diretta dell’annotazione sia proprio questo numero della rivista appare chiaro se si considera l’appunto che segue immediatamente. Dopo «– Rane – borri d’acque piovane», sempre nella stessa carta 11v, si incontra: «Lagrime amare ha chi pregar non sa»28. Questo endecasillabo, confluito senza varianti in una lirica pubblicata nel 190229, deriva probabilmente dai versi 20-21 della Messa di Pascoli, uno dei componimenti del trittico L. Pirandello, Saggi, cit., p. 602, vv. 13-16. G. Pascoli, Tutte le poesie, a cura di A. Colasanti, con traduzione e note delle Poesie latine di N. Calzolaio, Roma, Newton Compton, 2001, p. 374, vv. 17-18. 26 L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 50. Il passo risale probabilmente ad un periodo compreso tra l’agosto 1899 e il marzo 1900. Cfr. ivi, p. xxix. 27 Ivi, p. 16. 28 Ibidem. 29 Si tratta di Che fai (Tenui luci improvvise), in Saggi, cit., p 837. Tenui luci improvvise uscì nel febbraio del 1909 nella «Riviera Ligure» (cfr. ivi, p. 835); nove poesie erano già apparse nella «Sardegna Letteraria» il 20 maggio del 1902. Di queste, sei provengono dal Taccuino di Harvard. Per una rassegna dettagliata dei frammenti del manoscritto che interessano la silloge e per i dati relativi alla datazione, cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. lv. 24 25 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 417 pubblicato nel «Marzocco» il 18 aprile 189730: «[…] Ha le lagrime amare / del cuore che invano pregò». I versi di Le nubi e la luna, dunque, recuperano sia l’immagine pascoliana dei borri e delle rane, sia il motivo della pioggia benefica e liberatoria, aspettata in vano, contenuti nel frammento del Taccuino di Harvard riportato sopra. L’attesa della pioggia da parte della terra rimane delusa perché le nubi, ignare delle necessità di chi sta a guardare (e ad aspettare) giù in basso, continuano a giocare con la luna e vanno «a far del bene altrove». La natura compie dunque il suo corso, leopardianamente indifferente. Nel Vitalizio, la pioggia che non viene è metafora della morte che non arriva mai a portarsi via il vecchio protagonista ormai stanco di vivere, facendosi beffe di lui e di coloro che a lui si erano legati tramite la stipula del vitalizio31. 5. panico Nella quartina di apertura di Panico di Zampogna, Antonio Illiano ha ravvisato una considerevole concentrazione di spunti pascoliani, lessicali e soprattutto fonici e ritmici. E in particolare il critico segnala affinità con la lirica Nella macchia, secondo componimento della serie In campagna delle Myricae32. Ecco la strofa come appare nel Taccuino alla carta 10r, riconducibile all’agosto 1899 (le varianti rispetto alla versione definitiva sono minime e di natura esclusivamente interpuntiva): Pe’l remoto viale di campagna, tra fitte macchie, in sul cader del giorno, io solo: è tal silenzio tutt’intorno, 30 La trilogia fu pubblicata simultaneamente dal Pascoli in un opuscolo per le nozze della signorina Emma Tosi, con l’aggiunata della lirica Casa mia. Cfr. G. Pascoli, L’opera poetica scelta e annotata da P. Treves, Firenze, Fratelli Alinari, 1980, p. 455. 31 Per uno studio sul Vitalizio in relazione al Taccuino di Harvard cfr. O. Frau, Morte augurata non viene mai: per una stratigrafia del Vitalizio di Luigi Pirandello, in «Rassegna Europea di Letteratura Italiana», 31, 2008, pp. 41-59. 32 Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», in Pirandello poeta, cit, pp. 129-130. Italian Poetry Review, 111, 2008 418 cristina gragnani che un ragno sentirei tesser sua ragna33. Riporto per intero la poesia nella versione a stampa: Pe’l remoto viale di campagna, tra fitte macchie, in sul cader del giorno: io solo. È tal silenzio tutt’intorno, che un ragno sentirei tesser sua ragna. Come si tien così sospesa tanta vita di foglie? Il cuore anch’io mi sento sospeso, oppresso da strano sgomento; stupito or questa guato or quella pianta. L’anima quasi al limitar dei sensi scende ansiosa, ma alcun lieve moto non coglie, alcun rumore, e come un vuoto mi s’apre dentro. Penetra fra i densi Rami del sol l’ultimo raggio intanto e accende in alto lumi d’oro strani nella macchia dei bigi ippocastani che un tempio sembra ed opera d’incanto. Di questa intimità con la natura solitaria, del tutto inconsueta, l’anima mia divien tanto inquieta, quanto sarebbe forse per paura. De’ suoi sacri silenzii ancor non degno dunque son io. Ma di notturne brine tanto mi bagnerò che, puro alfine, ella accoglier mi possa in questo regno34. Ed i versi pascoliani di Nella macchia: Errai nell’oblio della valle tra ciuffi di stipe fiorite tra querce rigonfie di galle; errai nella macchia più sola, per dove tra foglie marcite spuntava l’azzurra viola; 33 L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 13. L’appunto risale probabilmente al 1898. Cfr. ivi, p. xxxviii. 34 Id., Saggi, cit., p. 599. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 419 errai per i botri solinghi: la cincia vedeva dai pini: sbuffava i suoi piccoli ringhi argentini. Io siedo invisibile e solo tra monti o foreste; la sera non freme di un grido, d’un volo. Io siedo invisibile e fosco; ma un cantico di capinera si leva dal tacito bosco. E il cantico all’ombre segrete Per dove invisibile io siedo, con voce di flauto ripete, Io ti vedo!35 In Panico come in Nella macchia il poeta vaga, a sera, in assoluta solitudine e totale silenzio, in un bosco remoto e tenta di immergersi nella sua quiete. In Pascoli la contemplazione della natura e il tentativo di fondersi e scomparire nel suo silenzio incantato («Io siedo invisibile e solo») si risolve – attraverso un andamento anaforico e cantilenante, sottilmente ironico – in un inquietante avvertimento dello sguardo ineludibile della natura («Io ti vedo!»); in Pirandello la comunione con il bosco si rivela impossibile e risulta piuttosto in un senso di oppressione, sgomento, vuoto. Non avviene nessuna panica fusione e si verifica, invece, una condizione di panico inteso come paura (il titolo gioca sul doppio esito dell’etimologia della parola). L’ultima strofa si chiude con un moto di speranza inatteso. Non ancora degno di perdersi in tale silenzio assoluto, il poeta, una volta purificato da un bagno di brina, sarà dannunzianamente accolto in quel regno di incanto. Aldo Capasso evidenzia la forzatura di questa chiusa che non fornisce una soluzione coerente al senso di «sgomento cosmico» evocato dai versi precedenti e tenta invece di risolvere tutto «con uno sdrucciolamento […] su un piano di coscienza più superficiale. […] Chi si attendeva che quel senso di sgomento naturalistico progressivamente sfociasse in un naufragio cosmico intenso 35 G. Pascoli, Tutte le poesie, cit., pp. 50-51. Un’eco di questo ultimo verso si ritrova forse nella novella Sole e ombra, NPA I, p. 491. Italian Poetry Review, 111, 2008 420 cristina gragnani come quello dell’ Infinito di Leopardi o di Alla sera del Foscolo, rimane deluso»36. Il Taccuino di Harvard testimonia di almeno due fasi di elaborazione di Panico piuttosto distanti nel tempo l’una dall’altra e aiuta a capire le ragioni della dicotomia tra corpo ed explicit della lirica. A c. 36v si rinviene la prova di un altro prelievo per la stessa poesia. Sotto ad un segno di cassatura, si decifra un distico: «Fammi de’ tuoi sacri silenzi degno, / Natura»37. Nella versione a stampa leggiamo: «De’ suoi sacri silenzii ancor non degno / dunque io sono» (vv. 17-18). La carta 36v risale ad un periodo posteriore all’agosto del 1899. È possibile che la quartina di carta 17v e il distico di carta 36v non siano stati concepiti per uno stesso testo. Potrebbe trattarsi di appunti originariamente irrelati tra loro, riuniti solo a distanza di tempo, creando l’effetto stridente, la brusca divaricazione dalle premesse quasi leopardiane dell’inizio. 6. dondolìo In Dondolìo, una suggestione fonica che richiama le note pascoliane del Taccuino di Harvard – il frinire dei grilli – viene ricontestualizzata in una meditazione sulla percezione della realtà. Ecco il testo completo: Dalla branda, sospesa tra due rami d’un denso antico olivo saraceno, gli ultimi ascolto tenui richiami degli uccelli e il frinire assiduo duro dei grilli, tra le stoppie, nel sereno crepuscolo morente. Or sì or no, Nel lento moto, gli occhi mi punge, tra il fogliame oscuro, lo sfavillìo d’un piccolo remoto astro ch’io non vedrò forse mai più, fra tanti altri perduto. 36 Cfr. A. Capasso, Luigi Pirandello poeta lirico, in «Realismo Lirico», n. spec. 51 bis, 1962, p. 129. Antonio Illiano registra un’impressione simile: «Tuttavia l’insistenza sulla fenomenologia emozionale (sospensione dell’anima, oppressione, sgomento, stupore, ansia, vuoto, inquietudine) che prelude al senso della paura senza peraltro esaurirsi in esso, finisce per dissipare la percezione profonda e unitaria che dell’infinito aveva espresso un esemplare idillio leopardiano.» (Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 130). 37 L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 55. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 421 E mentre mi spauro alle plaghe pensando ultime, donde la luce di quel mondo a me proviene, ecco, una fogliolina me l’asconde; mi scosto, e un’altra volta lo saluto38. Dondolìo è quasi interamente abbozzata nel Taccuino di Harvard. Tre versi compaiono a c. 24v*: migliaia d’anni la tua luce donde tu, mondo enorme, stai forse è volata. e una foglia d’olivo ti nasconde39. E una sequenza di versi più lunga si trova, di seguito, a c. 25r*: Nell’amaca sospesa fra due rami d’un centenario olivo saraceno sul morente crepuscolo sereno bene mi metto e gli ultimi richiami ascolto degli uccelli e il frinir duro d’un grillo ad ora ad or: di tra l’oscuro fogliame or sì or no nel lento moto gli occhi mi punge40. Nel passaggio dal manoscritto a Zampogna, oltre all’inserto di due settenari e il riposizionamento degli accenti per rendere visivamente sulla pagina e ritmicamente alla lettura il movimento oscillatorio dell’amaca, accade una curiosa inversione. I tre versi annotati a c. 24v*, riportati sopra, vengono rielaborati nella chiusa della lirica e non all’inizio come l’abbozzo del Taccuino di Harvard lascerebbe pensare; mentre la strofa di carta 25r* va ad occupare, con alcune varianti, la prima parte del componimento. E non solo i due frammenti delle carte 24v* e 25r* appaiono nel quaderno in successione inversa rispetto a come sono rimontati nella versione definitiva; sem Id., Saggi, cit., p. 608. Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 147. 40 Ibidem. I due frammenti, poi confluiti in Dondolìo, potrebbero risalire al 1897. Cfr. ivi, p. xxxii. 38 39 Italian Poetry Review, 111, 2008 422 cristina gragnani brano anche mancare di un nesso che li renda di fatto parte di un unico testo. L’anello di congiunzione si reperisce solo nella versione a stampa ai versi 12-13, assenti per l’appunto nell’abbozzo e tanto rivelatori del fondo leopardiano del componimento, da apparire – prendendo a prestito una felice definizione di Benvenuto Terracini – come una «distorsione»41: E mentre mi spauro alle plaghe pensando ultime, donde la luce di quel mondo a me proviene, ecco, una fogliolina me l’asconde; mi scosto, e un’altra volta lo saluto42. Contro il sottofondo sonoro del «frinir duro / dei grilli» (l’allitterazione in –d e l’aggettivo «duro» asciugano ogni potenziale lirismo), qualcosa impedisce al poeta di contemplare il cielo a proprio agio. Una fogliolina a tratti gli rivela, e subito nasconde – a seconda del movimento della “branda” su cui è disteso – un astro lontano. Un ostacolo piccolo e vicino basta a cancellare in prospettiva la percezione di un intero «mondo enorme»43, ma lontano. Del resto, senza il piccolo ostacolo il poeta non si sarebbe accorto dell’esistenza di quel mondo, che forse non rivedrà più. La meditazione cosmica, che nell’Infinito leopardiano provoca nel poeta la vertigine di un dolce naufragio, si esaurisce subito in un gioco caustico che scopre – già umoristicamente – la casualità del conoscere e l’inaffidabilità della percezione, in questo caso resa relativa dallo spostamento ritmico del punto di vista44 e dalla presenza di una fogliolina. Il momento dello ‘spaurirsi’ dura, per l’appunto, un solo momento: fino a quando la luce dell’astro non ricompare dietro la foglia e il poeta smette di perdersi nella contemplazione e, con assoluta irriverente leggerezza, semplicemente lo risaluta. Pirandello mette qui in atto un gioco intertestuale in cui il Leopardi contemplativo dell’Infinito viene riletto e messo in discussione 41 Terracini, a proposito degli omaggi al Manzoni dei Promessi sposi sparsi nel corpus pirandelliano, parla di «distorsioni manzoniane». Cfr. B. Terracini, Considerazioni sullo stile di Pirandello, in Atti del Congresso Internazionale di Studi Pirandelliani, Firenze, Le Monnier, 1967, specialmente pp. 733-734. 42 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 608. 43 Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 147. 44 Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 75. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 423 da quello irridente del Copernico. Persino nella posizione da cui il poeta osserva il cielo si riscontra un riferimento ironico al noto idillio e a molte altre poesie del recanatese che, come osservano Michele Dell’Aquila e Anna Cerbo, ama rappresentarsi in attitudine contemplativa seduto o reclinato45. In Dondolìo, il poeta guarda la volta celeste sdraiato su un’amaca e fa pensare a «qualcuno di quei filosofi che stia fuori di casa al fresco, speculando il cielo e le stelle» come nelle beffarde parole del Sole nel Copernico46. Al centro della meditazione della poesia, sta la necessaria presa di coscienza della misura relativa di ogni elemento del cosmo e il conseguente implicito riconoscimento della piccolezza della terra e dell’uomo. Il tema, si sa, trova largo sviluppo nel corpus pirandelliano, in prosa e in versi, attraverso, ad esempio, la novella Pallottoline (1898)47, la Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa del Fu Mattia Pascal (1904)48, le poesie Il pianeta (1901)49 e Bolla e Palla (1903)50 raccolte in Fuori di chiave (1912) e la novella Sopra e sotto (1914). 7. rifugio Uno dei testi di Zampogna con più tracce compositive nel Taccuino di Harvard è la seconda parte del polimetro Ritorno, composto da un sonetto, La via, e una sequenza di sciolti intitolata Rifugio. Proprio la chiusa di Rifugio contiene, secondo Illiano51, uno spunto pascoliano: 45 Cfr. M. Dell’Aquila, «Sedendo e Mirando»: Le inquiete stanze del viaggio leopardiano, in AA. VV., Leopardi e lo spettacolo della natura, a cura di V. Placella, Napoli, Istituto Universitario Orientale, Dip. Di Studi Letterari e Linguistici dell’Occidentale, Centro di Studi Leopardiani, Orientale Editrice, 2000, p. 13 e A. Cerbo, Luoghi e immagini nei «Canti», ivi, p. 179. 46 G. Leopardi, Copernico, in Idem, Tutte le opere, con introduzione e a cura di W. Binni e con la collaborazione di E. Ghidetti, 2 voll., Firenze, Sansoni Editore, 1993, I p. 167. 47 Per la data della prima edizione di questa novella, cfr. P. Casella, Strumenti di filologia pirandelliana, Complemento all’edizione critica delle «Novelle per un anno», Saggi e bibliografia della critica, Ravenna, Longo, 1997, p. 94. Si veda in particolare NPA III p. 190: «[…] che cosa diventava per lui questa molecola solare, chiamata Terra, addirittura invisibile fuori del sistema planetario, cioè di questo punto microscopico dello spazio cosmico?». 48 L. Pirandello, Tutti i romanzi (= TR I, TR II), a cura di G. Macchia, 2 voll., Milano, Mondadori, 1973, I pp. 321-325. 49 Cfr. Id., Saggi, cit., pp. 629-632. 50 Cfr. ivi, p. 637. 51 Cfr. A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 130. Italian Poetry Review, 111, 2008 424 cristina gragnani Ove sono? Leggevo. Ecco sul masso il libro aperto. Il vento passa: sfoglia via di furia le pagine. L’ha letto... Vanità!52 Vi si riconosce infatti la suggestione del Libro dei Primi poemetti: I. Sopra il leggio di quercia è nell’altana, aperto il libro. Quella quercia ancora, esercitata dalla tramontana, viveva nella sua selva sonora; e quel libro era antico. Eccolo: aperto, sembra che ascolti il tarlo che lavora. E sembra ch’uno (donde mai? Non, certo, dal tremulo uscio, cui tentenna il vento delle montagne e il vento del deserto, sorti d’un tratto...) sia venuto, e lento sfogli – se n’ode il crepitar leggiero – le carte. E l’uomo non ved’io: lo sento, invisibile, là, come il pensiero. […]. III. [...]. Sempre. Io lo sento, tra le voci erranti, invisibile, là, come il pensiero, che sfoglia, avanti indietro, indietro avanti, sotto le stelle, il libro del mistero53. Le rispondenze lessicali sono evidenti: il deittico «Eccolo» / «Ecco», il verbo «sfogliare», l’aggettivo «aperto», ripreso due volte da Pascoli in chiasmo e collocato da Pirandello in posizione di rima, la presenza del vento. Ma soprattutto torna in Rifugio l’idea del «libro del mistero», in cui non si trovano risposte: le pagine del libro pascoliano sono sfogliate «avanti indietro, indietro avanti», da un invisibile «uomo» in cerca di soluzioni inarrivabili, in un’ azione senza fine, 52 53 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 613, vv. 35-38. G. Pascoli, Tutte le poesie, cit., p. 154-155, vv. 1-13 e 10-13. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 425 senza conclusione; in Pirandello è il vento a sfogliare «via di furia» il libro per trovarvi solo «vanità». Ritorno, dicevo, si compone di due parti. Il sonetto iniziale, La via, è un’ elegiaca rievocazione dei luoghi dell’infanzia che sembra gettare le premesse del Bildungsroman del letterato espatriato, come si chiarisce nella seconda quartina: te sempre vedo, sempre, da lontano, se penso al punto in cui la vita mia s’aprì piccola al mondo immenso e vano: da qui – dico – da qui presi la via54. Sia Illiano che Di Sacco hanno messo in rilievo la tensione, presente in tutta la raccolta Zampogna, verso la conquista della «comunicazione con la natura» e il recupero della “terra madre”55, anche se poi riconoscono entrambi che al poeta che torna ai luoghi dell’infanzia, fiducioso nella possibilità di ristabilire immediatamente un contatto con la natura e con il paesaggio, viene negata ogni possibilità di armonia e abbandono lirico. Persino il sonetto La via, omaggio alla campagna natale, contiene spie che anticipano la conclusione dissacrante del segmento Rifugio: il mondo verso cui il poeta si era diretto lasciando la «casa romita» è «immenso e vano» (v. 7); partito «ignaro e franco», ritorna ora «deluso e stanco» (v. 14). Rifugio approfondisce questi segnali di inquietudine rompendo lo schema metrico tradizionale e rinunciando del tutto al manierismo evidente che caratterizza La via. Il poeta è cambiato e cambiata è la natura attorno a lui: Il gelso? Non c’è più. C’è solo il masso tigrato, ov’io sedea, nascosto, all’ombra56. Gli alberi non comprendono più la voce del poeta, un tempo in L. Pirandello, Saggi, cit., pp. 611-612, vv. 5-8. Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 70 e A. Illiano, La poesia di «Zampogna» e di «Padron Dio», cit., p. 133. F. Zangrilli legge la rappresentazione del rapporto uomo-natura in Zampogna come positivo. Cfr. Id., Lo specchio per la maschera, cit., p. 61 e passim. 56 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 612, vv. 1-2. 54 55 Italian Poetry Review, 111, 2008 426 cristina gragnani comunione con loro. Il motivo del colloquio con le piante è piuttosto frequente in Zampogna – si veda ad esempio il componimento Attesa che chiude la raccolta –57. In Rifugio non è il poeta che si rivolge direttamente alla natura secondo il modello carducciano di Colloquio con gli alberi e di Davanti San Guido58; bensì l’io poetico ritrae il proprio vano tentativo di recuperare la comunicazione con la natura. I versi che, in Rifugio, contengono questa riflessione sono abbozzati nel Taccuino di Harvard. Leggiamo a c. 56r-v: - Misteriosa ambascia / Quel sentirmi chiamar da la montagna / lugubremente. - Parlavo ad alta voce / con la fidente ingenuità che gli alberi, i fili d’erba e quelle felci cupe, l’eriche rosee udissero. Ma forse / non comprendean davvero il mio linguaggio? Mi carezzava dolcemente il capo / l’abete, vecchio amico: - Si, bambino: / e i fiori rialzavan le corolle, / meravigliate della mia canzone. / E spesso stavo a lungo ad ajutare le formiche a salir su pe’l masso. Lascio sul masso il libro aperto. Il vento / passa: sfoglia di furia le pagine/ Ecco, l’ha letto già... - Non ci pensare! / Son tutte stolidaggini...59 Vediamo i vv. 17-38 di Rifugio: e m’incutea misteriosa ambascia quel sentirmi chiamar da la montagna, lugubremente. A voce alta pensavo, con la fidente ingenuità che gli alberi, i fili d’erba, quelle felci cupe, l’eriche rosee udissero. Ma forse non comprendevano davvero il mio linguaggio? Mi carezzava con le foglie il capo quel gelso, amico e protettor: - «Bambino, ragioni, sì... ma meglio è se tu canti...» E i fiori rialzavan le corolle meravigliati de la mia canzone. Sovente a lungo ad ajutar qui stavo le formiche a salir sù sù pe’l masso; ma diffidavan quelle, paurose, de l’ajuto: volevano onestamente fornir da sè la lunga lor fatica... Ivi, p. 613. Sulle influenze di Carducci nella poesia di Pirandello, si veda soprattutto P. Di Sacco, Un carducciano «fuori di chiave». Note sulla poesia del giovane Pirandello, in «Testo», 5, 1983, pp. 62-79. 59 L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 103. Questo frammento risale ad un periodo posteriore all’ottobre 1900. Cfr. Ivi, p. xxx. 57 58 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 427 Quanto diversi gli uomini... Ove sono? Leggevo. Ecco sul masso il libro aperto. Il vento passa: sfoglia via di furia le pagine. L’ha letto... Vanità!60 Il poeta in cerca delle radici della propria ispirazione rimane beffato, ormai messo di fronte alla perdita del «fanciullino» che col canto, un tempo, risvegliava la natura; ora, da umorista, ribalta l’apparenza della realtà con la riflessione per rivelarne – leopardianamente, appunto – la vanità, come si chiarisce nel passaggio dall’abbozzo alla versione a stampa. La sentenza finale, affidata al vento, è tagliente e asciutta e rovescia in ironia l’andamento meditativo-lugubre-solenne del modello pascoliano. E l’ironia è anticipata dalle parole del gelso che spingono il testo in direzione pre-crepuscolare, verso toni leggeri, apparentemente antispeculativi: «Bambino, ragioni, sì... ma meglio è se tu canti...»61. Anche dietro a questo ammonimento traspare un atteggiamento nostalgico di ascendenza leopardiana per il tempo degli antichi (qui esplicitamente fatto coincidere con l’infanzia), quando l’uomo poteva cantare la natura, ancora immune dalla sapienza che coincide con il pensiero: «Sapientissimi furono gli uomini prima della nascita della sapienza, e del raziocinio sulle cose; e sapientissimo il fanciullo, e il selvaggio della California che non conosce il pensare»62. La meditazione sulla perdita della comunicazione con la natura non rimane certo confinata nella poesia. È significativo che ritorni in una delle novelle più emblematiche del corpus narrativo pirandelliano, Quando ero matto (1902). Al tempo della narrazione, il protagonista ha perso la capacità che aveva quando era matto, di ascoltare la voce della natura ed interpretarne il risuonare nel fondo del suo Idem, Saggi, cit., pp. 611-613. Ivi, p. 613, vv. 25-26. 62 G. Leopardi, Zibaldone 2712, in Id., Tutte le opere, cit., II p. 688. Per il tema della natura in Leopardi, e per le multiple accezioni del termine nell’opera del recanatese, cfr. G. Ficara, Il punto di vista della natura. Saggio su Leopardi, Genova, Il Melangolo, 1996, passim, specialmente p. 13, e Leopardi e lo spettacolo della natura, cit., passim, e in particolare E.M. palumbo, Elogio degli uccelli: riso e animali nelle «Operette morali», ivi, p. 70. 60 61 Italian Poetry Review, 111, 2008 428 cristina gragnani animo. Qui il pentagramma pascoliano viene esasperato e distorto, fino a sconfinare in un panismo, ancora una volta, dannunziano63: L’anima, intenta e affascinata da quella sacra intimità con le cose, discendeva al limitare dei sensi e percepiva ogni più lieve moto, ogni più lieve rumore. E un gran silenzio attonito era dentro di me, sicché un frullo d’ali vicino mi faceva sussultare e un trillo lontano mi dava un singulto di gioja, perché mi sentivo felice per gli uccelletti che in quella stagione non pativano il freddo e trovavano per la campagna da cibarsi in abbondanza; felice come se il mio alito li scaldasse e io li cibassi di me64. Il tema si ricollega a quello, presente diacronicamente in gran parte del corpus pirandelliano, del riconoscimento dell’impossibilità di fatto per uomo e natura di intendersi. Non si tratta di rimpiangere la perdita di una facoltà garantita ai fanciulli o ai “matti”, come negli esempi visti fin qui; è piuttosto lo sgretolamento di un’illusione romantica a mezzo della riflessione. La sentenza graffiante è affidata ad Adriano Meis nel Fu Mattia Pascal. Il passo è noto e richiama, come un’ombra cinese, le considerazioni dell’Amelio leopardiano che, proprio all’opposto (ma esprimendo una identica concezione pessimistica dell’uomo), trova appigli nell’osservazione della realtà per dimostrare che il canto degli uccelli è decifrabile (ed esprime sempre gioia) 65: Là, in un corridojo, sospesa nel vano d’una finestra, c’era una gabbia con un canarino. Non potendo con gli altri e non sapendo che fare, mi mettevo a conversar con lui, col canarino: gli rifacevo il verso con le labbra, ed esso veracemente credeva che qualcuno gli parlasse e ascoltava e forse coglieva in quel mio pispissìo care notizie di nidi, di foglie, di libertà... [...]. Ebbene, a pensarci, non avviene anche a noi uomini qualcosa di simile? Non crediamo anche noi che la natura ci parli? e non ci sembra di cogliere un senso nelle sue voci misteriose, una risposta, secondo i nostri desiderii, alle affannose domande che le rivolgiamo? E intanto la natura, nella sua infinita grandezza, non ha forse il più lontano sentore di noi e della nostra vana illusione66. 63 Cfr. C. Gragnani, Da Boner a Pirandello: il peso specifico delle parole (con due rari pirandelliani), cit., p. 335. 64 L. Pirandello, NPA II p. 788. 65 Cfr. G. Leopardi, Elogio degli uccelli, in Tutte le opere, cit., I p. 63. 66 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, in TR I, p. 430. Lo spunto è ripreso anche nell’atto unico La patente (1918): «Tale e quale come noi, amici miei, quando crediamo che la natura ci parli con la poesia dei suoi fiori, o con le stelle del cielo, mentre la natura non sa neppure che noi esistiamo.» (Cfr. Id. La patente, in Id., Maschere nude, a cura di A. d’Amico, 4 voll., Milano, Mondadori, 1993, II p. 525). Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 429 La fonte del brano è nel Taccuino di Harvard e precisamente in una sezione ricondicibile al breve lasso di tempo tra il marzo e il luglio del 1901: – Noi crediamo che la natura ci parli; cogliamo un senso per noi nel suo linguaggio arcano; e con le nostre voci le rispondiamo. Ma ella non sa ciò che ci dice, poichè è tutta una nostra illusione. Così si illude in gabbia un canarino, a cui noi con labbra imitiamo il suo verso. Esso coglie un senso nel nostro pispissìo; si agita, guarda di qua e di là; poi ci risponde: par che ci domandi qualcosa: è certo d’intenderci, mentre <...>67 noi non sappiamo ciò che gli abbiamo detto68. La riflessione, a questo punto, non è nuova nemmeno nel Taccuino di Harvard. Tra carta 48v e carta 53v, è compresa una sequenza di pagine di impianto diaristico datate dal 31 luglio al 10 ottobre 1900. Il I di agosto, quindi quasi un anno prima rispetto alla stesura del passo del canarino riportato sopra, Pirandello annotava: Andando, presso il burrato, ho udito certi fili lunghi acuti, di suono. – Gli uccelli si chiamavano tra loro. Quanto mi piacerebbe poter comprendere che cosa si dicono! Gli alberi mi han ridestato un’antica impressione: li ho riveduti assorti nel mistero della terra, e sognanti, mentre l’aria li scuote invano. Essi non sentono, non sentono il canto degli uccelli. Nel vederli così assorti e sognanti mi sono domandato: Sanno essi forse che sorgono su una città morta?69 Le pagine diaristiche che comprendono questo appunto registrano le impressioni di un ritorno estivo al Caos70. Le riflessioni contenute nel brano vengono dunque riprese, anche se non testualmente, nei versi abbozzati a carta 56r-v e sviluppati in Rifugio (vv. 17-38), riportati a p. 440. Data la contiguità di tali note con altre relative al motivo del ritorno71 non è sicuramente per caso che essi abbiano 67 Per i segni diacritici usati nelle trascrizioni di passi tratti dal Taccuino di Harvard, cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. CLIV. 68 Idem, Taccuino di Harvard, cit., p. 106 (c. 57v). Per la datazione, cfr. ivi, p. xxx. 69 Ivi, p. 88-89. 70 Renata Marsili Antonetti documenta con precisione le date del soggiorno agrigentino dello scrittore durante l’estate del 1900: esattamente dal luglio all’ottobre. Cfr. R. Marsili Antonetti, Luigi Pirandello intimo. Lettere e documenti inediti, Roma, Gangemi, 1998, p. 175. 71 Si ricorda che anche la raccolta Fuori di chiave contiene una poesia intitolata Ritorno. In questo caso, il poeta, rientrando in Italia in treno dalla Germania, scopre la relatività del concetto di patria. Italian Poetry Review, 111, 2008 430 cristina gragnani trovato posto al seguito del sonetto La via, a chiudere il polimetro intitolato, appunto, Ritorno. Non lontano dalle pagine diaristiche viste sopra (c. 46r), infatti, Pirandello aveva annotato un distico che dà origine all’incipit della seconda strofa di Rifugio: Una fragranza di mentastro acuta tutta d’intorno l’aria insaporava72. La sinestesia73 odore/sapore deriva a sua volta dal romanzo Il riscatto di Arturo Graf, dove ricorre due volte a proposito dell’odore del tiglio. Che Pirandello avesse in mente proprio questi due passi appare chiaro dai riscontri testuali. Inoltre, i versi annotati a c. 46r fanno parte di una sequenza di appunti derivati proprio dal romanzo di Graf74. Ecco la prima occorrenza: Io sedevo sotto un tiglio fiorito, che insaporava l’aria d’acuta fragranza, e guardavo la distesa del lago, schiarata d’un fievol bagliore che pioveva dal cielo, […]75. E la seconda, quasi un’autocitazione, un refrain: Così rampognavo ed esortavo me stesso; ma come fu buio, io sedetti di bel nuovo sotto i rami del tiglio fiorito, che insaporava l’aria d’acuta fragranza, e stetti lungamente in ascolto […]76. I versi di c. 46r, ispirati dal romanzo di Graf, vengono rielaborati e rifusi nel testo di Rifugio in una nuova sequenza di endecasillabi dall’andamento meno lirico e più raziocinante, caratterizzata dall’uso ripetuto dell’enjam72 Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 80. Il frammento risale al luglio 1900. Cfr. ivi, pp. xxix-xxx. 73 Per la sinestesia contenuta in questi versi, vedi anche L’esclusa, in TR I p. 57: «La chiesa, deserta, aveva un silenzio misterioso, assorbente, nella cruda immobile frescura insaporata d’incenso». 74 Della presenza di Arturo Graf nel Taccuino di Harvard mi occuperò altrove. 75 A. Graf, Il riscatto, in «Nuova Antologia», I, luglio 1900, p. 81. 76 Ivi, p. 85. Il romanzo uscì lo stesso anno in volume (Milano, Treves, 1901). Nel 1988 Annamaria Cavalli Pasini ne ha curato una nuova edizione (Bologna, CLUEB). Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 431 bement, che rompe la scansione più regolare dell’abbozzo con un effetto di dilatazione del ritmo. Notevole anche la sostituzione del sintagma «l’aria» con «la mano» che scosta il testo di Pirandello dalla fonte grafiana e determina lo spostamento dell’attenzione dal paesaggio al soggetto: Questo cespuglio di mentastro è forse quello d’allora? Di fragranza acuta la mano m’insapora, ed io risento il sapor di quei dì [...]77. La sinestesia risulta rafforzata nella versione definitiva della lirica, dove l’odore del mentastro viene a identificarsi metaforicamente con «il sapor di quei dì». La nota olfattiva era già presente, del resto, nella prima terzina di La via, probabilmente composta in un tempo anteriore rispetto a Rifugio: Da questo sentieruolo tra gli olivi, di mentastro, di salvie profumato, m’incamminai pe’l mondo, ignaro e franco78. Tramite il prestito dal Graf filtrato attraverso il Taccuino di Harvard, è ribadita in Rifugio la funzione del profumo del mentastro, che è anche una delle costanti olfattive più insistenti nella narrativa di ambientazione agrigentina o portoempedoclina79. È forse a partire da questi versi che la fragranza progressivamente si identifica – intermittenza del cuore – con gli anni dell’infanzia siciliana e diviene propriamente l’odore del ritorno. L. Pirandello, Saggi, cit., p. 612, vv. 11-14. Ivi, p. 611, vv. 9-11. Per la voce mentastro cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 42 e 93. 79 Cfr. L. Pirandello, La levata del sole (1901), in NPA II p. 903: «Ritrasse la mano che gli s’era insaporata d’una fragranza di mentastro acuta»; La corona (1907), in NPA I p. 542: «Il fresco d’ombra di quella poggiata a bacìo era saturo di fragranze selvatiche: amare, di prugnole; dense e acute di mentastri e salvie»; Id., Un cavallo nella luna (1907), in NPA II p. 1264: «Dalle terre assolate, ove tante erbe e tante cose da lungo tempo eran seccate, vaporavano per il calore emanazioni antiche, che si mescolavano [...] con le fragranze acute e dense dei mentastri e delle salvie» (in Mz, UC e N9); Id., Ignare (1912), in NPA III p. 275: «un certo odore amaro di prugnole e un altro denso e pungente di mentastro»; Id., La signora Speranza (1903), in NPA III p. 1090: «Il fresco d’ombra di quella poggiata a bacìo era saturo di fragranze selvatiche: amare di prugnole, dense e acute di mentastri e di salvie». 77 78 Italian Poetry Review, 111, 2008 432 cristina gragnani Anche la prima strofa di Rifugio prende avvio da uno spunto annotato nel Taccuino, un po’ più avanti rispetto ai versi visti prima, a c. 51v. E anche qui significativamente ricompare un riferimento al mentastro (alla pianta questa volta, non all’odore): Macigno tigrato - Cespuglio di mentastro accanto, radicato sotto80. Vediamo l’incipit di Rifugio che riprende l’immagine del macigno tigrato, dalla prima parte del frammento: Il gelso? Non c’è più. C’è solo il masso tigrato, ov’io sedea, nascosto, all’ombra81. Per il seguito della strofa bisogna fare un passo indietro e tornare a c. 47r: Vaghi pensieri indefiniti, come / un’aura lieve l’anima mi muovono / Oh godimento arcano! / Ansia d’ignota / attesa! - Come le foglie si muovono senza volare - così i desiderii palpitano in me quasi senza ali82. I vv. 3-10 del testo definitivo rievocano i pensieri del poeta di L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 93. L’appunto è datato 12 agosto 1900. L. Pirandello, Saggi, cit., p. 612, vv. 1-2. L’immagine torna anche nella prosa pirandelliana, secondo quel fenomeno di eco interne messo in rilievo da Lucio Lugnani (Cfr. L. Lugnani, Il vestibolo del labirinto, in Pirandello poeta, cit., p. 6). Si veda, ad esempio, in Scialle nero: «[...] ora per ammirare qualche masso tigrato di gromme verdi, o il velluto del lichene sul vecchio tronco stravolto di qualche olivo saraceno» (NPA I, p. 14). Per la prassi pirandelliana dell’autocitazione cfr. C. O’Rawe, Authorial Echoes: Textuality and Self-Plagiarism in the Narrative of Luigi Pirandello, Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2005. 82 Cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., p. 83. L’annotazione risale all’estate del 1900. Cfr. ivi, pp. xxix-xxx. Per il sintagma ansia d’ignota attesa, cfr. Id., La levata del sole (1901), in NPA II p. 1400: «[…] ascoltò allora anche il fruscìo vago delle ultime foglie, il brulichìo indistinto, confuso, della vasta campagna nella notte, e ne provò un’ansia inquieta, quasi d’ignota attesa»; Id., Il lume dell’altra casa (1909), in NPA III p. 391: «[…] tutti e due – ne era certo – avevano vibrato dello stesso tremito d’ignota attesa, […]»; Id., Leviamoci questo pensiero (1910), in NPA III p. 401: «Non voleva confessare, non che agli altri, ma nemmeno a se stesso, che nel fondo più recondito di quell’oscurità […] gli palpitava come un’ansia indefinibile, l’ansia di un’attesa ignota, un presentimento vago […]»; Id., Padron Dio (1898), in NPA III p. 721: «in quel silenzio palpitante di foglie e d’ali, a ora a ora tentato dal trillo d’un uccello che s’allontanava». Per l’immagine delle foglie viste come ali palpitanti cfr. Anche Id., Alberi cittadini (1900), in NPA III p. 1041: «Più d’ali che di foglie palpitavano allora quei rami»; Id., L’esclusa, in TR I p. 117: «[…] rimaneva attonita, quasi in un’ansia d’ignota attesa, […]». 80 81 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 433 fronte alla natura, ai tempi dell’infanzia (infatti, nel passaggio dal manoscritto alla poesia si ha anche uno slittamento dei tempi verbali). L’identificazione del palpito dei desideri del poeta con le foglie appartiene al passato. L’incalzare delle interrogative, che ripete certi moduli impiegati da Leopardi, ad esempio in Alla primavera, rafforza l’impostazione meditativa a scapito del lirismo che si intravede nell’abbozzo: Vaghi pensieri indefiniti, come un’aura lieve, l’anima infantile mi commovevano. Arcani godimenti, ansie d’ignota attesa! Eran le foglie l’ali del ramo? e di volar la brama non le facea così forse brillare? Così gl’incerti desiderii allora palpitavano in me, quasi senz’ali83. È interessante osservare cosa succede nel passaggio dall’avantesto al testo, dal punto di vista metrico oltre che tematico. I frammenti a partire dai quali si ricompone Rifugio si presentano già quasi completamente versificati; Pirandello tuttavia non mantiene la scansione originaria. Nella sequenza appena vista, solo il primo verso, già composto come un endecasillabo regolare, rimane immutato. I rimanenti, pur nel rispetto delle iniziali scelte semantiche e lessicali, vengono riadattati alla misura endecasillabica. Il secondo verso, sdrucciolo nello scartafaccio, viene ricondotto all’andamento piano attraverso qualche variante: il gruppo verbale «mi muovono» viene spostato all’inizo del verso successivo (nella versione composta e all’imperfetto «mi commuovevano») e al suo posto viene introdotto l’aggettivo «infantile». Il settenario «Oh godimento arcano!» va a costituire il secondo emistichio del verso. L’esigenza della sinalefe dopo «commovevano» induce alla rinuncia all’interiezione «Oh!» e all’inversione di posizione del gruppo nome-aggettivo «godimento arcano» che diviene «Arcani godimenti» (la scelta del plurale si motiva forse anche con l’intenzione di evocare una sensazione più indefinita). Nello scartafaccio, «Ansia di ignota / attesa» appare spezzato 83 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 612, vv. 3-10. Italian Poetry Review, 111, 2008 434 cristina gragnani dall’enjambement. Nella lirica, il poeta preferisce la forma compatta che va ad occupare il primo emistichio di un endecasillabo a majore. Del resto si tratta di un modulo tipicamente pirandelliano, impiegato con una certa frequenza nei lavori in prosa. Nella sequenza dei versi 17-38 (riportati a p. 440), per il primo verso basta l’aggiunta dell’incipit: «e m’incutea» (che con la dieresi sull’ultima sillaba, risulta in un quinario): l’inserto del gruppo verbale contribuisce a sciogliere l’andamento nominale dello scartafaccio. Il secondo verso può rimanere immutato, e così il primo emistichio del successivo, interamente occupato dall’avverbio «lugubremente». Per il secondo emistichio del terzo verso Pirandello sceglie di spostare l’elemento verbale in posizione iniziale, in modo da ottenere la sinalefe tra «lugubremente» e «A voce alta», e riduce di una sillaba il verso ipermetro dell’abbozzo. I versi 20-25 derivano direttamente dalla sequenza di appunti a cui mancano solo le cesure per risultare in una serie di endecasillabi. Se da una parte, dunque, versi di vario metro sono ricondotti, nella versione a stampa, alla quasi uniformità della misura endecasillabica, dall’altra si crea un andamento decisamente meno lirico, anzi prosastico, grazie all’uso insistito dell’enjambement, la frequenza delle interiezioni, la permutazione dell’ordine delle parole e la presenza di qualche verso ipermetro. L’effetto generale è quello di un andamento faticoso che, deviando da cadenze riconoscibili, costringe a pause riflessive. Alla base di queste caratteristiche sta anche la sperimentazione prosodica del Pascoli84 su cui Pirandello medita costantemente in questi anni. In Zampogna non si arriva mai ad azzardi metrici estremi, alla recisione dei legami con con la tradizione85. Sembra di poter riconoscere l’intenzione di Pirandello di mantenere i propri versi al di qua di quelli che nella già menzionata recensione del 1897, aveva indicato come difetti di certe liriche delle Myricae: oltre alla «sottigliezza troppo studiata» e «l’acume troppo limato», «lo stile troppo spezzato, stitico, asmatico»86. Che proprio durante l’estate del 1900, dunque a ridosso dell’uscita 86 84 85 Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 283-288. Cfr. P. Di Sacco, Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 77. Cfr. G. Dorpelli, Myricae, in G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., p. 289. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 435 di Zampogna, Pirandello meditasse ancora sui versi del Pascoli, lo si desume, tra l’altro, dal carteggio con Pietro Mastri. Il 27 settembre del 1900, additava all’amico alcuni difetti nella sua raccolta di versi Arcobaleno, difetti da «lasciare al Pascoli e al d’Annunzio, la cui arte io, com’Ella sa, detesto (avrò torto!) con tutte le forze dell’anima». La lettera prosegue specificando le ragioni di questa ostilità: Riconosco, badi, pregi d’ispirazione sincera e anche di fattura, nel Pascoli, ma non mi pare che bastino a compensare i gravissimi difetti. L’originalità di questo poeta mi sembra in gran parte accattata, cercata faticosissimamente con mezzucci di forma strambi, astrusi, e giocolamenti di stile e scherzetti d’ombre87. L’atteggiamento di Pirandello nei confronti di Pascoli, si sa, è complesso e si traduce in un’ossimorica ostile ammirazione88. Nella prima parte della recensione, il critico severo espone i motivi del proprio disappunto nei confronti delle liriche aggiunte alla nuova edizione delle Myricae; nella seconda analizza – con profondità e intuizione – gli aspetti caratterizzanti in senso moderno della poesia pascoliana. Come asseriscono Alfredo Barbina e Graziella Corsinovi89, le sue osservazioni precorrono in maniera sorprendente le celebri pagine di Croce sul poeta delle Myricae, annunciando le linee generali della più sensibile e accreditata critica, stabilendo già da ora una connessione tra il poeta e gli esiti più audaci della poesia del novecento ancora da venire: Perché – lasciatemelo dire – per quanto breve ogni poesia del Pascoli, è una fatica per il lettore, e credo anche per l’autore: non è vena d’acqua limpida, abbondante, fluente, ma rivolo tortuoso, gemente rimbalzante, a tutti i ciottoletti del greto. Il poeta non sa o non vuol rendere spontaneamente agevoli le proprie impressioni; vuol dir troppo, e in breve, e si tormenta e tormenta; vuol apparir nuovo, e riesce spesso oscuro. Mi fa talvolta pensare a un compositore, che cerchi e combini su la tastiera del pianoforte un intreccio di note, un motivo; tal’altra mi dà l’imagine di uno che, dopo un lungo silenzio intento, a un tratto, si metta a parlare; chi lo ascolta non riesce spesso a intendere quel che egli dica o voglia dire poiché il soggetto Cfr. L. Pirandello, Lettere di Luigi Pirandello a Pietro Mastri, cit., p. 240. Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., passim, e G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Mondadori, Milano 1992, pp. 141-150. Per l’individuazione dello pseudonimo pirandelliano, cfr. A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, cit. 89 G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 279-280 e A. Barbina, Sul primo Pirandello recensore e recensito, cit., p. 142. 87 88 Italian Poetry Review, 111, 2008 436 cristina gragnani del suo pensiero, il motivo del suo sentimento son rimasti dentro di lui e bisogna andarci per interpretazione, scoprirli; e tante volte non è facile90. Difficile non mettere in relazione questo riconoscimento della «fatica» imposta al lettore da certi versi del Pascoli e la non cantabilità di molta poesia di Pirandello, anche anteriore a Fuori di chiave. Criticando, insomma, il poeta impara e assimila i modi di un certo sperimentalismo che contribuisce, in alcune liriche di Zampogna, a mettere in discussione la vena agreste che il titolo della raccolta richiama91. 8. zampogna e fuori di chiave nel taccuino di harvard È solo in Fuori di chiave che la critica individua un’evoluzione metrico-ritmica determinante rispetto a Zampogna. L’antilirismo di Pirandello rivela nei testi raccolti nel 1912 la sua piena funzionalità ad un preciso intendimento artistico92, marcando uno stacco rispetto alla precedente raccolta nel raggiungere un rapporto dinamico tra stile e contenuto. E tuttavia, a guardare bene gli abbozzi del Taccuino di Harvard e la loro disposizione nel quaderno, si vede, nella contiguità di alcuni temi e di certe caratteristiche di stile, che la distanza tra le due opere si riduce talvolta notevolmente. Proprio Ritorno, con le sue due parti in dialettico rapporto tra loro, la negazione di un possibile ritorno alla natura e all’infanzia, le distorsioni ritmiche che dissolvono suggestioni liriche in un andamento prosastico, anticipa linee di sviluppo più chiaramente individuabili nell’ultima raccolta. Certi componimenti, d’altra parte, si Cfr. G. Dorpelli, cit., p. 289. Per l’influsso del Pascoli nelle scelte metrico-prosodiche di Pirandello poeta, cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., pp. 285-288. Paolo Di Sacco nota come Pascoli non sia l’unico modello dello sperimentalismo pirandelliano in poesia e chiama in causa anche i Semiritmi di Capuana. Cfr. P. Di Sacco, Su Pirandello poeta della disarmonia, cit., p. 77. Per una rassegna dei metri usati da Pirandello, cfr. G. Cappello, Tradizione, rinnovamento e «mistificazione» (per uno studio metrico della produzione pirandelliana), in Pirandello poeta, cit., pp. 212-225. 92 Cfr. G. Corsinovi, Pascoli e Pirandello, cit., p. 287: «L’armonia della lirica pascoliana, pur densa anch’essa di fratture interne, riassorbite e recuperate però in un’unica onda musicale di fondo, si trasforma, nell’assunzione pirandelliana, in una serie di iati e di segmentazioni per cui il verso si disarticola in una direzione prosastica, quasi di “controcanto”». 90 91 Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 437 situano in una zona di confine tra i due libri, per metro e contenuti. In Visita (di Zampogna), ad esempio, il poeta si diverte a dare voce ad un grillo impegnato nel compito impossibile di decifrare i codici del comportamento umano. Si tratta di una sequenza di dodici endecasillabi organizzati sulla pagina in modo da far risaltare l’impostazione fortemente dialogata e in cui l’accentuazione fitta e l’andamento rotto del verso, insieme alla chiusa epigrammatica e al recitativo rappresentano soluzioni formali che diventeranno frequenti in Fuor di di chiave93: Nascere grilli è pure qualche cosa... - Compagni miei, sotto le stelle, qui state a cantar d’un tono, senza posa; io vo a veder che sia quel lume lì, chi sa per caso vi facesse giorno. In quattro salti vado e fo ritorno. C’era... non so che vidi: uno scompiglio: grida, fracasso, seggiole per terra. - È là – gridavan; - Qua! fermi, lo piglio! S’infranse il lume e, nel bujo, una guerra... - Zitti! Accendete! È svenuta la sposa! Nascer grilli è pure qualche cosa94. Il canto dei grilli in questo caso non è lo stesso delle suggestioni foniche pascoliane di cui è fitto il Taccuino di Harvard. Anzi: il grillo, al contrario, qui si è stancato di «cantar d’un tono, senza posa» e, invece di continuare a prestarsi come sottofondo sonoro, lascia il coro e diviene spettatore e interprete delle faccende umane. Adottando il punto di vista straniante dell’insolito osservatore – che non comprende il caos che esso stesso ha generato con la sua intrusione – il poeta ormai umorista mette a nudo la soggettività di ogni percezione del reale95. Anche di Visita il Taccuino di Harvard contiene un abbozzo completo ad un notevole livello di elaborazione. Le varianti rispetto al 93 Graziella Corsinovi indica in queste caratteristiche i segni della modernità e originalità della poesia di Fuori di chiave. Cfr. G. Corsinovi, La poesia controcorrente di «Fuori di chiave», in Pirandello poeta, cit., pp. 163-165. 94 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 602. 95 Pirandello mette in atto un meccanismo affine nella novella La rallegrata (NPA I, pp. 473-481). Italian Poetry Review, 111, 2008 438 cristina gragnani testo definitivo sono infatti minime e di natura soprattutto interpuntiva e grafica. Leggiamo a carta 40r-v: - Nascere grillo è pure qualche cosa96. - Compagni miei, voi tra le stoppie, qui state a cantar d’un tono e senza posa; io vo’ a veder che sia quel lume lì, chi sa per caso vi facesse giorno: in quattro salti vado e fo ritorno. C’era... non so che vidi... uno scompiglio: grida; fracasso, seggiole per terra... È là - gridavan - Qua! fermi! lo piglio! S’infranse il lume, e nel bujo, una guerra... - Fermi, perdio, chè svenuta è la sposa! Nascere grilli è pure qualche cosa97. A conferma di quanto già detto sulla concomitanza dei tempi di elaborazione di testi che poi prendono strade diverse confluendo nell’una o nell’altra raccolta, l’abbozzo di Visita segue nel Taccuino un frammento che troverà sviluppo in un componimento di Fuori di chiave: Nuvole, pubblicata per la prima volta nella «Nuova Antologia» il I maggio del 1902, in tempi dunque vicinissimi a quelli di Zampogna. Il brano è brevissimo, ma contiene un importante nucleo tematico della poesia: - Però l’umanità non è risorta / giurerei anzi ch’è peggiore assai / Ma poi, del resto, nuvole, che importa?98 E in Nuvole: Nuvole, e quanti, in rea lotta coi fati, pe ’l mondo son passati, eroi, tiranni, fisso in mente il chiodo di dargli pace o assetto in qualche modo. Daccapo sempre. E s’immolò Gesù. 96 Cfr. L. Pirandello, Acqua amara (1905), in NPA I, p. 280: «Bella professione, quella del grillo!». 97 Id., Taccuino di Harvard, cit., p. 61. Questo abbozzo risale ad un periodo compreso tra il settembre 1899 e il marzo 1900. Cfr. ivi, p. xxix. 98 Ibidem. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 439 L’umanità per lui forse è risorta? Triste prima, triste ora, ahi forse più... Ma poi, del resto, nuvole, che importa?99 Al centro della poesia, sta la meditazione sull’incapacità dell’uomo di imparare dal proprio passato che ogni speranza è vana. Ancora una volta, è difficile ignorare il sostrato leopardiano della riflessione. Il succedersi degli eventi nella Storia, e dunque l’agire umano, non è dissimile dal rivoltarsi in cielo delle nuvole senza una meta. La contemplazione del paesaggio offre dunque un termine di paragone con la condizione umana, la cui miseria è irrilevante su scala cosmica. Nessun esempio o atto ha valore assoluto, e la storia non è maestra di vita. Dalla contemplazione del paesaggio, dunque, si passa in Nuvole ad una riflessione più ampia ed esplicita sulla condizione dell’uomo e questo spiega forse l’esclusione della poesia da Zampogna, in attesa di una collocazione più appropriata nel temario variegato di Fuori di chiave. Lo stesso fascicolo della «Nuova Antologia» in cui era uscita Nuvole conteneva un altra poesia di Pirandello: Leggendo la storia100. Anche questo componimento è una meditazione sul valore relativo della Storia che rende impossibile, anzi ridicolo, ogni giudizio sul comportamento umano101. Il componimento è formato da una sequenza di sei quartine ispirate dalle vicende di dissolutezza e crudeltà che fanno di Alessandro VI Borgia il pontefice più controverso della storia. Il testo raccolto in Fuori di chiave risulta dall’elaborazione di una serie di appunti contenuti nel Taccuino di Harvard parte dei quali ricondotti da Pirandello stesso al saggio di Gregorovius su Lucrezia Borgia nella traduzione del Mariano. Il brano è introdotto da un distico che rievoca l’episodio di corruzione che vide Ascanio Sforza come protagonista: L. Pirandello, Saggi, cit., p. 669, vv. 7-14. I due testi fanno parte di una trilogia intitolata Prunaja contenente: Leggendo la storia; Nuvole e Tormenti (I maggio 1902). 101 Cfr. L. Pirandello, La tragedia di un personaggio (1911), in NPA I p. 819: «Non si sognava neppure, il dottor Fileno, di trarre dal passato ammaestramenti per il presente. Sapeva che sarebbe stato tempo perduto e da sciocchi; perché la storia è composizione ideale d’elementi raccolti secondo la natura, le antipatie, le simpatie, le aspirazioni, le opinioni degli storici, e che non è dunque possibile far servire questa composizione ideale alla vita che si muove con tutti i suoi elementi ancora scomposti e sparpagliati». 99 100 Italian Poetry Review, 111, 2008 440 cristina gragnani Carichi d’or quattro muletti a casa / d’Ascanio Sforza trottano: // Papa Borgia: «Sorridente e tranquillo sempre, con l’aria d’un uomo espansivo ed ingenuo, amava il lieto vivere, era sobrio, anzi frugale a tavola, e forse per ciò coll’andare degli anni si mantenne sempre assai vegeto. Avidissimo del denaro, lo cercava con ogni mezzo e lo spendeva con ogni profusione. La passione delle donne però lo dominava sopra tutte; i figli che ebbe da esse amava perdutamente, e voleva ad ogni modo fare potentissimi. Di qui la sorgente prima dei suoi delitti che commetteva con animo tranquillo, senza scrupoli, senza rimorsi, facendone quasi pompa, non perdendo un’ora sola la calma, né cessando mai di godere la vita» [c. 16v] / Carlo Canale: l’erudito; l’ultimo marito dato da Alessandro a Vannozza per nascondere lo scascandalo (sic). E il Poliziano gli dedica l’Orfeo. // Adriana >Orsini< de Mila, mezzana della propria <...> nuora: Giulia Farnese detta Giulia Bella – moglie di Orsino Orsini (vedi Gregorovius, Lucrezia Borgia; trad. R. Mariano) // Roma era intanto piena di assassini e di delitti, di preti, di Spagnuoli e di donne perdute. Ogni giorno arrivavano Musulmani ed Ebrei cacciati dalla Spagna, i quali trovavano facile accoglienza, perché il Papa, imponendo loro gravi tasse, si faceva da loro pagare largamente la sua cristiana tolleranza. Egli stesso andava a caccia o a passeggio circondato d’armati, nel mezzo a Dijem e al duca di Gandia, vestiti ambedue alla turca. Qualche volta fu visto andare fra le sue donne, con abiti alla spagnuola, con stivali, pugnale ed un berretto di velluto assai elegante. Del perduto pudore menava vanto e faceva pompa magnificamente102. Ecco il testo completo di Leggendo la storia come appare in Fuori di chiave: Su, allegra, allegra, cara mia! Mi pare che tu la prenda un po’ troppo sul serio. Delitti, infamie, sì, senza criterio, impudicizie da strasecolare; ma gajo papa era Aelssandro Borgia, 102 Id., Taccuino di Harvard, cit., pp. 23-24. Il passo risale probabilmente ad un periodo compreso tra gennaio 1898 e agosto 1899. Cfr. ivi, p. xxviii. Gli appunti riflettono probabilmente il rinnovato interesse per i Borgia dovuto alla riapertura delle Sale Borgia in Vaticano, avvenuta nel 1897. Fra gli altri, anche «La Nuova Antologia» (I aprile 1897) e «Il Marzocco» (14 aprile 1897) diedero notiza dell’avvenuto restauro. Pirandello si recò a visitare gli appartamenti Vaticani nel marzo dello stesso anno: «Finalmente stamani in compagnia del Venturi e d’altri, sono stato a visitare le Sale Borgia.» (cfr. il volume, a cura di S. Zappulla Muscarà: L. Pirandello, Carteggi inediti, in «Quaderni dell’Istituto di Studi Pirandelliani», 2, 1980, p. 12). L’11 aprile 1897 Pirandello con lo pseudonimo Giulian Dorpelli pubblica sulla «Rassegna settimanale universale» un articolo dal titolo Le sale Borgia. Adolfo Venturi è l’autore sia dell’articolo apparso sulla «Nuova Antologia» (Le aule dei Borgia, I aprile 1897), che di uno studio dal titolo Disegni del Pinturicchio per l’appartamento Borgia in Vaticano (Unione Cooperativa Editoriale, Roma 1898) recensito su «Ariel» il 17 aprile 1898. Per il riferimento a Gregorovius, cfr. F. Gregorovius, Lucrezia Borgia, Cotta, Stuttgart 1874. Il volume fu immediatamente tradotto in italiano da Raffaele Mariano (Le Monnier, Firenze 1874). Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 441 tranquillo e ingenuo nelle sue nequizie; tranne quel della donna, senza vizi, e sobrio, anzi frugale in mezzo all’orgia. Ebbe per l’oro, è vero, anima lurca, ma lo spendeva poi, tutto, tal quale. Né per un papa infin la vedo male che andasse a caccia vestito alla turca. Di più d’un figlio con Vannozza reo, diede a Vannozza sua più d’un marito; ma l’ultimo, il Canal, bravo erudito: il Polizian gli dedicò l’Orfeo. Quanti vitelli con moderna clava accoppa l’uomo e se li mangia? Orbene, papa Alessandro, accoppator dabbene, i suoi nemici, non se li mangiava. Dunque, non mi seccar! Parole amare, serio comento a questa fantocciata della vita? Va’ là. Carta sprecata103. La prima parte del brano annotato nel Taccuino già rivela l’intento di apparente scanzonata leggerezza che diviene il principio ispiratore della poesia. Ogni scontata condanna di Alessandro VI viene ribaltata con una sentenza – dissacrante – che invita a valutare i fatti da un altro punto di vista, cambiando il segno da negativo a positivo, fino a raggiungere il grado zero della neutralità. 9. conclusione Analizzando gli abbozzi poetici del Taccuino di Harvard emerge come, nel passaggio da Zampogna a Fuori di chiave, il vero cambiamento sia lo stemperarsi di una riflessione legata all’osservazione del paesaggio (agreste, nella fattispecie) in una rassegna tematica che trascende questo ambito, senza tuttavia distanziarsi troppo dai punti di partenza della prima raccolta. Il polimetro Ritorno, con la sua celebrazione elegiaca della terra d’origine, della campagna natale e la negazione della 103 L. Pirandello, Saggi, cit., p. 679. Italian Poetry Review, 111, 2008 442 cristina gragnani possibilità di rifugiarsi in essa, è paradigmatico non solo dell’intera raccolta Zampogna, ma di tutta la fase più matura del percorso poetico pirandelliano. Le distonie di Fuori di chiave sono già implicite nelle parole del gelso nel segmento Rifugio: il poeta non sa più cantare senza che la sua musica subisca l’interferenza del pensiero umoristico. La sua zampogna suona già fuori di chiave104. Molti dei componimenti di Zampogna qui analizzati, trovano uno sviluppo, se non addirittura un corrispettivo tematico in altrettante poesie di Fuori di chiave. Il poeta (già umorista) in contemplazione del cielo in Dondolìo, che finisce con l’annullare ogni meditazione cosmica per offrire all’astro che osserva un divertito saluto, anticipa quello del Pianeta che, dopo aver constatato che scoprirsi «atomi in cielo» ha marcato l’infelicità dell’uomo (ancora Leopardi), interrompe il flusso della riflessione e, invece di pensieri profondi, al cielo rivolge «starnuti»105. Un percorso simile si riscontra accostando Visita e Chiù. In entrambi i casi, una suggestione sonora di derivazione pascoliana viene riproposta in chiave straniata, privata del suo valore di correlativo oggettivo. In Visita, si è visto, è il canto dei grilli a subire questo trattamento; in Chiù l’evocativo singulto dell’uccello notturno diviene secco verdetto che sigilla in pochi versi irridenti la disperazione umana, dichiarandola peggiore di quella del gufo106. Le premesse di questa riflessione erano già nella curiosa combinazione di suggestioni foniche e metriche pascoliane e spunti meditativi leopardiani catalizzati nel Taccuino di Harvard e assorbiti in vari componimenti di Zampogna. 104 Per la ricostruzione delle vicende che hanno condotto Pirandello alla scelta del titolo Fuori di chiave, cfr. L. Pirandello, Taccuino di Harvard, cit., pp. l-li e A. Barbina, Le «stonature» del Giusti e quelle di Pirandello, in «Ariel», a. XIII, n. 1-2, 1998, pp. 59-61. 105 Cfr. L. Pirandello, Saggi, cit., p. 631: «Stelle e nuvole pe ’l cielo / di guardar solo m’è dato: / m’è nell’ossa entrato il gelo / e sternuti alzo al creato». In realtà non si tratta di vera anticipazione. La stesura della poesia è vicina nel tempo alla pubblicazione di Zampogna e alla redazione del Taccuino di Harvard. Era uscita nella «Rivista d’Italia» nell’ottobre del 1901 (IV, vol. III, fasc. X). La quarta parte (che contiene i versi citati sopra) era già uscita addirittura vent’anni prima con il titolo Gita di piacere nel «Flochetto» (II, 191, 9 luglio 1892) La seconda parte era apparsa nello stesso giornale due mesi prima con il titolo Tutto sommato (II, 122, I maggio 1892); la terza parte vide la luce due anni dopo, sempre nel «Flochetto» con il titolo Il perché (IV, 95, 9 aprile 1894). Cfr. ivi, p. 628. Sia in Dondolìo che nel Pianeta la voce poetica esprime un atteggiamento già umoristico. 106 Cfr. Ivi, p. 663: «Che hai fatto? Dimmi, forse perché / sei nato gufo, piangi così? / credi forse che peggio di te / non ci sian bestie, gufo? Ma sì, / ce n’è, ce n’è! / Io ne conosco, / non lì nel bosco - / tante ce n’è!» Del resto, anche questa poesia era già uscita lo stesso anno di Zampogna nella «Rivista d’Italia» (ottobre 1901) con il titolo A un gufo. Cfr. ivi, p. 662. Poetology & Criticism/Poetologia e critica pirandello tra leopardi e pascoli 443 L’elaborazione combinata di tali temi porta, si è visto, alla conlusione che uomo e natura hanno in comune il loro essere assurdi, fuori da ogni logica (l’agire umano ha come analogo il movimento insensato delle nuvole che si rivoltano in cielo, inconsistenti e incostanti), e questo porta allo stemperarsi, in Fuori di chiave, della riflessione in una gamma di temi che trascende l’ambientazione campestre di Zampgna. Eppure, la riflessione sulla natura come luogo della sospensione fuori dal mondo umano, della comunione panica intesa come riduzione dell’autocoscienza metafisica presente nella raccolta poetica del 1901 rimane centrale nel pensiero pirandelliano, lungo tutto il corso della sua opera. In particolare, un filo rosso percorre le novelle da Quando ero matto (1902), attraverso Canta l’Epistola (1911)107, fino ad approdare al noto explicit del romanzo di tutta una vita, Uno, nessuno, centomila, dove la fusione con la natura – o meglio, la dissoluzione in essa – coincide per Moscarda con l’unica via possibile verso l’accettazione del proprio io disgregato108: Pensare alla morte, pregare. C’è pure chi ha ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io non l’ho più questo bisogno, perché muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori109. Già nella chiusa di Panico, abbozzata nel Taccuino di Harvard, il poeta aveva manifestato questa tensione, senza forse prevederne appieno gli esiti: De’ suoi sacri silenzii ancor non degno dunque son io. Ma di notturne brine tanto mi bagnerò che, puro alfine, ella accoglier mi possa in questo regno. 107 Per una lettura di Canta l’Epistola cfr. P. Valesio, Ascoltare il silenzio. La retorica come teoria, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 397-448. 108 Cfr. N. Borsellino, Il romanzo testamento: «Uno, nessuno, centomila», in Id., Ritratto e immagini di Pirandello, Bari, Editori Laterza, 1991, p. 55. 109 L. Pirandello, Uno, nessuno, centomila,, in Id., TR II p. 902. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), Casa Fonnesu, ristrutturazione, 2006 (particolare scala interna). francesca cadel il volto come luogo. intervista ad andrea zanzotto* Pieve di Soligo, 21 aprile 1996 F. C. Qual è il ruolo giocato dal dialetto nella sua poesia, dei cui esordi in lingua Carlo Betocchi scrisse: «Tuttavia il poeta che leggiamo e che rivolto agli uccelli può candidamente esclamare “Uccelli che parlate il mio dialetto / là sul prato che balza a inebriarmi” è certamente assistito da un dono; vogliamo dire cioè che ha precisamente un suo dialetto: un dialetto in cui si immedesimano spesso le cose credute e quelle sentite: fonte crediamo, di ogni valida letteratura» (1951)1. Qual è il diverso rapporto tra lingua e dialetto tra Lei e un poeta come Pasolini? Andrea Zanzotto. Il dialetto è per me qualche cosa di fisico e di impercepito, se non in momenti, non dico di grazia, ma di sintonia. La differenza con Pasolini è che lui proviene da una famiglia di parlanti in modo diverso. La sua stessa famiglia presenta un padre che è romagnolo di origine e che parlava probabilmente sempre in italiano, anche per il tipo di educazione militare. Per me questo problema non c’è stato. Non c’era nessuna differenza tra il dialetto che * Questa intervista risale all’aprile di dieci anni fa ed è stata pubblicata in Francia nel volume F. Cadel, La Langue de la poésie. Langue et dialecte chez Pier Paolo Pasolini (19221975) et Andrea Zanzotto (1921), Lille, Atelier National de Reproduction des Thèses, 1999, pp. 548-596, riproduzione anastatica della mia Thèse de Doctorat. Dopo essermi consultata con Andrea Zanzotto e averne valutato la sempre viva attualità, nonché la ricchezza delle informazioni relative alla tradizione in cui la produzione di Zanzotto – in lingua e in dialetto – si inserisce, ritengo che una sua pubblicazione su «Italian Poetry Review» si riveli atto necessario di condivisione e divulgazione di una ricerca per me ancora viva e aperta nel cuore della lingua e della poesia italiana [Francesca Cadel, Yale University, 15 novembre 2006]. 1 C. Betocchi, Andrea Zanzotto, in «Il Popolo», 5 dicembre 1951, p. 3. 446 francesca cadel sentivo parlare a casa e quello che sentivo parlare dappertutto, con persone di qualsiasi ceto. Un dialetto che galleggiava sopra e sotto l’italiano. Sopra e anche sotto. In che senso? Era sentito talmente come un elemento fisico, terragno, da costituire qualcosa di non differente dall’aria che si respira. C’è anche questo da dire, che a casa mia c’era una cultura più figurativa che letteraria, perché mio padre era insegnante di disegno, buon miniaturista, ritrattista. E c’era anche la questione dell’antifascismo, che ci distingueva nettamente dalla maggioranza. Perché solo mio padre fu identificato come propagandista del voto nel ’29 contro Mussolini. Sa che nel ’29 c’è stato il plebiscito, col quale Mussolini ha chiesto la legalizzazione del suo potere. In tutta Italia, su 5 milioni di votanti – mi pare – son stati soltanto 150.000 i no. I no periferici – dei paesi – sono stati naturalmente tutti individuati: ci sono anche i rapporti della questura. La persecuzione c’era, tant’è vero che mio padre – senza la tessera del partito fascista – non poteva insegnare. Per un certo periodo ha potuto insegnare in Cadore: all’estrema periferia chiudevano un po’ un occhio. Ma non dopo il voto del ’29, col rapporto prefettizio che lo segnalava come l’unico che avesse voluto e saputo quello che faceva: altri, che avevano votato no qui a Pieve di Soligo, erano andati poi a dire che avevano sbagliato, sapendo di essere stati individuati. In questo clima, quella tradizione culturale che legava la vecchia emigrazione all’estero, si è ulteriormente potenziata nella mia famiglia con lo studio del francese. Perché mio padre è stato costretto ad emigrare in Francia. C’era già stato prima, agli inizi del regime, quando comunque rimanevano ancora spazi di movimento. Più tardi è stato proprio costretto ad andare in Francia. Ad un certo momento c’è stata anche l’idea di far partire tutta la famiglia. Se non che, mia madre, col carattere triste che aveva, non se la sentì. Tutto il contrario di mio padre, che era sempre molto spiccio, pieno di decisionalità. Mia madre invece aveva un carattere sognante, mesto, ed era stata provata da lutti terribili. Il francese insomma stava diventando sempre più importante. Si conosceva anche prima, perché il francese, in una famiglia che avesse una certa educazione c’era già. Anche mia madre, sebbene fosse casalinga, aveva studiato il francese. In questo àmbito, l’italiano, il dialetto e il francese imparato nella scuola si sovrapponevano in un contesto unico, che poi veniva sorretto anche Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 447 dal latino. Quindi ci si muoveva, vorrei dire, in un plurilinguismo, specialmente in famiglie che avessero avuto una certa formazione e cultura, che però non era sentito affatto come spaccatura. Era come un passaggio naturale da un livello all’altro. Nel nostro caso c’era poi anche una vecchia tradizione, che risaliva a prima della guerra mondiale, verso l’Austria. Mio nonno, per esempio, che era pittore anche lui, aveva uno studio a Vienna. Ho anche una sua foto, dove appare come Mahler aus Italien. Mia nonna era stata invece cameriera, a Vienna. Comunque un certo cinguettio di parole tedesche, tramite mia nonna soprattutto, arrivava. Mia nonna era inoltre una erede della tradizione popolare, per cui mi recitava spesso delle strofe di Torquato Tasso, che era realmente ancora diffuso tra il popolo. F. C. Tasso in particolare? Andrea Zanzotto. Sì, perché era quello autorizzato. Ariosto non era tanto ben visto dal mondo clericale. F. C. E Dante? Andrea Zanzotto. No. Anzi sì, c’era il “Dantino”, quello piccolo, da tasca, che circolava. Dante era come un riferimento assoluto, ma a cui pochi potevano in realtà arrivare, salvo per gli episodi di Ugolino, Francesca, ecc. C’era anche una grande popolarità di Zanella, Giacomo Zanella, quello della “conchiglia fossile”, che era un prete. Prete e anche innovatore, perché aveva accettato per primo l’idea, se non dell’evoluzione – che non accettò – delle ere lunghissime, molto superiore a quella del tempo biblico. In questo quadro culturale c’era una specie di mobilità linguistica, non traumatica. Perché la maestra che a scuola ci imponeva quasi di parlare italiano – lo sentiva come un suo dovere – parlava comunque anche il dialetto. C’era piuttosto una certa coercizione negli ambienti del collegio. Qui c’era un collegio privato, del vescovo, dipendente dalla curia di Vittorio Veneto, che era poi un covo di preti antifascisti, ma sfegatati addirittura! C’era il direttore che non perdeva occasione per far fare ai fascisti brutte figure. Anzi, mio padre, rientrato in Italia prima della guerra – per non lasciar mia madre sola qui – aveva trovato una specie di Italian Poetry Review, 111, 2008 448 francesca cadel rifugio in questa scuola privata. Lui era socialista, ma anche un credente: era anche pittore di Madonne, di quadri per chiese. Insomma – per tornare alla prima domanda – direi che non ho mai risentito delle discontinuità linguistiche, ecco. F. C. In Lei i rapporti tra lingua e dialetto sono totalmente interdipendenti. In Pasolini invece, l’autoimporsi una «rottura linguistica», un «ritorno a una lingua più vicina al mondo»2, determina – fin dagli anni dell’apprendistato friulano – una frattura dell’io rispetto al mondo. Cosa ne pensa? Andrea Zanzotto. Questo è verissimo. È l’assimilazione del mondo romanesco, e di quello friulano in primo luogo a far scattare in lui la dissociazione. Pasolini era bolognese, si è formato lì, e la madre non parlava friulano, ma il veneto orientale, parlato tuttora da Pordenone fino a Trieste. Per quel che mi riguarda c’è anche questo da aggiungere: in questi posti, pur periferici, c’erano dei gruppi di individui anche bizzarri, che coltivavano con fervore studi di vario genere. Mi ricordo per esempio un appartenente alla piccola nobiltà, un tipo strano che aveva il pallino dell’India. Ogni tanto spariva e si diceva che era stato in India. Poi però non era capace di tenere per sè queste acquisizioni, e le distribuiva polverizzate intorno, come per ribadire una sua superiorità sull’ambiente. Andava in motocicletta, non in auto, e ricordo che quando vedeva crocchi di studenti al caffè diceva: «Voialtri no’ gavé mia lèt La Bhagavad Gîtâ!». No, rispondevamo, perché qui è difficile procurarsi questo libro. «E mi sì invece!»3. Come per dirci di non darci tante arie, perché eravamo sempre gente di paese. Da qui quell’idea di un orizzonte misterioso, 2 P. P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, Milano, Guanda, 1952 poi in Id., Passione e ideologia, Milano, Garzanti 1960, p. 133. 3 «Non avete mica letto La Bhagavad Gîtâ! E io sì invece!» [mia trad.]. La Bhagavad Gîtâ – l’opera classica più famosa della letteratura religiosa Indiana – è stata letta e studiata con molta attenzione dai più grandi pensatori del mondo, tra cui Thoreau, Emerson, Kant, Einstein, Gandhi e Huxley. In questo testo – che costituisce l’essenza della conoscenza vedica – si trovano le informazioni fondamentali sulla reincarnazione. Cinquanta secoli fa, Sri Krishna, la Persona Suprema, spiegò la Bhagavad-gita al Suo amico e discepolo Arjuna su un campo di battaglia nel nord dell’India. Un campo di battaglia è il luogo ideale per un discorso sulla reincarnazione, poiché è nel combattimento che gli uomini si scontrano direttamente col decisivo problema della vita, della morte e dell’aldilà. Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 449 inquietante del mondo. Personalmente, io cercavo di tuffarmi nelle grammatiche: non son mai riuscito a parlar bene una lingua straniera – forse in francese mi arrangio abbastanza – anche per le scarse possibilità che c’erano in quei tempi di approfondirle veramente lo studio, con soggiorni all’estero. Impossessarsi delle grammatiche era il mio obiettivo. Quindi coltivavo un’idea della lingua – o di queste lingue – come una specie di giardino in cui poi andar fuori dal proprio centro che però rimaneva ben radicato. F. C. E quali erano le grammatiche di cui si impossessava? Andrea Zanzotto. Tedesco, francese e anche inglese. Però, a quei tempi, l’inglese era ancora visto – a parte Shakespeare – come lingua di ragionieri e commercianti. Le vere lingue di prestigio culturale erano sagomate: prima il latino ed il francese poi, ad un livello superiore, il greco e il tedesco. Questa era la gerarchia. Fuori, si situava l’inglese, che era bene sapere, ma non veniva considerato necessario. Io mi ricordo per esempio che, anche nel collegio di cui le dicevo, si insegnavano le lingue. C’era gente che aveva una certa preparazione, magari ex seminaristi che poi avevano fatto altri studi. C’era un insegnante di inglese che dava lezioni private – non c’erano corsi di inglese in collegio – e anche di tedesco. Aveva una sua civetteria. Ci diceva: «Voi non sapete cosa sia in realtà l’inglese! State qui in Europa a coccolarvi e non pensate all’America...! ». E ci metteva questo senso di inferiorità. Una volta entrati all’Università, con i nomi di Pavese e Vittorini, si aprì la finestra dell’interesse precipite verso l’America. Mentre prima l’inglese significava per noi giovani più l’Inghilterra che l’America. E questo assistente ci ammoniva: «Guardate che con l’inglese non si può scherzare, non ci sono regole di pronuncia... E poi – lo diceva anche a chi non lo studiava – è una lingua molto difficile, con un forte monosillabismo: è il cinese d’Europa». Lo diceva per spaventarci. Cosa del resto verissima, perché nell’attuale pananglismo si sentono delle pronunce spaventose. Poi mi interessavo alla grammatica musicale: musica, in quantità. Qua si sentiva cantare in continuazione. Contadini, più o meno ubriachi, e specialmente la sera del dì di festa. C’erano sempre questi cori ritmati che dovevano risalire a lontananze.... avevano qualche cosa di germanico. Sembravano marcette. Italian Poetry Review, 111, 2008 450 francesca cadel F. C. Cosa cantavano? In Friuli ci sono le villotte... Andrea Zanzotto. Erano villotte anche quelle. Villotte venete della parte settentrionale, con questo dialetto un po’ tronco, che gravita più sul bellunese che sul trevigiano insomma. Difatti è classificato anche come basso bellunese questo dialetto della zona. Per la musica: questi canti e poi pezzi d’opera. I primi dischi che si potevano avere. Un mio zio aveva tutta l’Aida in dischi da 78 giri. Ogni tre minuti cambiava e voltava il disco... Passava tutto un pomeriggio così, ma guai a disturbare il rito! Tanti cantavano pezzi d’opera e tanti imparavano a suonare. Poi c’erano i cori, quelli organizzati dai preti e anche cori spontanei. Io non avevo tanto fiato, perché soffrivo delle mie allergie, già allora. Però mi avevano praticamente costretto a suonare il clarinetto. Moltissimi bambini imparavano poi a suonare il pianoforte. C’era qui vicino un maestro e siamo passati tutti anche sulla sua tastiera. Una persona stonata era sentita quasi avesse una minorazione, perché veniva esclusa dal coro. Se uno in un coro deviava veniva subito individuato. Io ero intonato, ma non avevo fiato. Poi era apprezzato chi aveva l’orecchio “assoluto”. Cioè chi individuava la nota senza bisogno del diapason che dà il la. Io non l’avevo questo orecchio “assoluto”. Però quel maestro qui vicino aveva l’orecchio “assoluto”, e anche i suoi figli lo avevano, è un dono naturale. Poi c’erano naturalmente l’organo, l’armonium: strumenti musicali a volontà. Io coltivavo anche la parte visiva. Per esempio il canto degli uccelli diventava per me anche l’immagine degli uccelli stilizzati che fanno parte delle decorazioni, delle miniature. A casa mia ero addirittura subissato da stimoli cromatici. Direi che il colore è rimasto più di tutto, per me. Il richiamo del colore anche adesso gioca enormemente. F. C. Anche qui, come in Friuli, c’è la cultura degli uccelli? Andrea Zanzotto. Sì. Io però non avevo cacciatori in casa. Ce n’erano moltissimi che cacciavano e ci erudivano sulle loro imprese. F. C. E chiocciolatori (imitatori dei diversi canti degli uccelli) ce n’erano? Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 451 Andrea Zanzotto. Sì, abbastanza, però un po’ meno. Poi c’era una tradizione, molto solida, di artigianato artistico. Per esempio qui a Solighetto c’erano due o tre scultori di valore. C’era anche una fonderia artistica, passata poi a Verona, dove esiste ancora. Una fonderia che ha visto passare tutto il ’900 della scultura in bronzo. Questo è poi il mondo di Mistieroi4: era la mia quotidianità. Ma in mezzo a tutti questi stimoli c’erano purtroppo, per me – oltre alla mia allergia – altri elementi negativi. L’incontro con la morte è stato veramente decisivo. Avevo sei anni appena compiuti quando è scomparsa mia sorella. Ero affezionato a queste due bambine che erano gemelle, le sentivo come una mia proprietà quasi, dopo una prima fase di rigetto, che però ho ricostruito più tardi, perché non me la ricordavo. Prima erano diventate concorrenti negli affetti materni – essendo io il primogenito – dopo le avevo accettate, ma come una mia proprietà. La morte di questa prima sorellina per me è stata il primo elemento veramente traumatico: risalgono a quegli anni certe mie ferite. Ad ogni modo, per tornare a quello che è l’impasto linguistico della mia formazione, bisogna vederlo anche in mezzo ai colori e ai suoni. Nel disomogeneo, c’era comunque una certa omogeneità. F. C. Suo padre Le parlava della tradizione dei pittori italiani? Andrea Zanzotto. Doveroso culto in famiglia: in particolare gli ultimi grandi veneti: Ciarri, Favretto. Poi naturalmente Tiziano. Nella nostra vecchia casa, nel salotto che esiste anche adesso – ci abita mia sorella – le immagini di Michelangelo, Tiziano, Raffaello... F. C. E dei primitivi? Andrea Zanzotto. No, soprattutto dei classici veneti, o comunque dal ’500 in avanti. Non parliamo poi di Bellini, che si diceva – una leggenda – fosse nato a Solighetto. Cima da Conegliano naturalmente e Giorgione. Anche questo approccio avveniva at4 A. Zanzotto, Mistieròi, poemetto in dialetto veneto. Mistirus: traduzione in friulano di Amedeo Giacomini, con una postfazione di David Maria Turoldo e tre acqueforti di Giuseppe Zigaina, Milano, Edizioni di Vanni Scheiwiller, 1979. Italian Poetry Review, 111, 2008 452 francesca cadel traverso quel tipo di lavoro che mio padre faceva quando poteva: paesistico, di raccolta della lezione di Ciarri, ecc. Lui però era un appassionato di Corot, soprattutto. Ho anche scritto per il museo di Reims qualche cosa su Corot, su come ho ricevuto il messaggio paesistico di Corot. F. C. Attraverso questa tradizione – come scrive Agosti – la sua è una lingua paterna? Andrea Zanzotto. Paterna nel senso che la società intera la accettava come paterna, cioè autorevole, mentre vi erano certe zone interne al dialetto che venivano considerate propriamente materne. F. C. Come mai ha cominciato tardi a scrivere in dialetto? Nella nota apposta a “Filò”, scrive: «al “semi-diglossico”» che “vede doppio” e che parla su un doppio binario di sistemi assai vicini, in generale, ma divaricati nella loro destinazione, deve far paura scrivere il dialetto che guida il gioco pur “sentendosi” in relativa deficienza rispetto alla lingua e che permane nel suo essere (“volersi”?) pulsione e gorgoglio somatico [...]»5? Andrea Zanzotto. Il dialetto era una specie di quotidianità, che non si poteva istituzionalizzare. Scrivere in dialetto era come esporsi nudi, in un certo senso. Veramente era importante sapersi esprimere bene in italiano, ci si teneva. Allora la parte dialettale restava come una specie di tesoro nascosto, a cui si attingeva anche, ma senza esagerare. Io ho scritto in dialetto anche in anni lontani ma, parecchie volte, in forma goliardica, burlesca, per feste, per nozze. Non tanta roba. Se occorreva, per una tesi di laurea. Oppure sceglievo delle forme di linguaggi un po’ inventati, impiastricciati di italiano e dialetto, con magari anche delle parole latine. F. C. Sempre quindi in un contesto plurilingue. Andrea Zanzotto. Vede, quando uno imparava una lingua, cer5 A. Zanzotto, Filò. Per il Casanova di Fellini, Edizioni del Ruzante, Venezia, 1976. Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 453 cava di impararla bene. Anche un maestro elementare, non avrebbe mai voluto perdere quel po’ di francese che sapeva. Cercava di leggere. Molti poi arrivavano ad andare a Ca’ Foscari a Venezia. Nel primo periodo c’era solo economia e commercio, poi anche inglese o francese. Inoltre qui c’era una tradizione di emigrazione. Paesi interi emigravano: in Brasile e Argentina, nell’800, e poi verso la Francia. Prima c’era l’Austria o la Germania, nel secondo dopoguerra, la Francia. Per esempio Sernaglia aveva addirittura più emigranti in Francia che residenti nel paese. Soprattutto emigravano in Savoia: c’era uno scambio continuo tra la Savoia e Sernaglia. Era l’emigrazione, in fin dei conti, che determinava il plurilinguismo. F. C. C’erano nei suoi primi esercizi tra lingue e dialetto, delle matrici dotte, come nel caso di Pasolini i poeti provenzali, gli spagnoli? Andrea Zanzotto. Forse qualcosa di quel genere ho fatto: però mi limitavo a tradurre. Mi ricordo che in quegli anni avevo tradotto delle poesie di Rimbaud. Ho affastellato molte traduzioni e ce ne sono – in tempi successivi – alcune fatte più che altro su commissione, come quella da Bataille6. Quelle che facevo io erano traduzioni di poesia, la maggior parte. Comunque, vorrei dire che siccome questo piccolo universo era – pur con la sua realtà screziata – abbastanza omogeneo: le varie lingue o tonalità, le chiamerei quasi, si assestavano. Io ho cominciato tardi a scrivere in dialetto, ma in realtà già nella Beltà, che rispecchia poi gli anni sessanta, appaiono parole o versi in dialetto. Affiorano come dall’inconscio, irrompono su. Devo dire che ci sono stati due periodi distinti, che io ho anche vissuto come insegnante, alle scuole medie. C’era il periodo in cui si sentiva il bisogno di far parlare in italiano, perché le statistiche dicevano che solo il 52% era in grado di capire qualche cosa di più che il dialetto. A scuola io ho sempre fatto imparare poesie in dialetto. Mi ricordo che, all’inizio del 1950, per esempio, 6 G. Bataille, Sur Nietzche Parigi, 1945, traduzione italiana di A. Zanzotto, Nietzsche el culmine e il possibile, Milano, 1970 (con una introduzione di M. Blanchot). Italian Poetry Review, 111, 2008 454 francesca cadel facevo imparare Noventa7, che ho conosciuto. E poi De Gironcoli8, noto urologo, che aveva la clinica qui a Conegliano. Malaporta, un notaio che scriveva poesie. Mi ricordo che li facevo cantare. Ai ragazzi, io non chiedevo tanto di imparare poesie a memoria, ma che se ne appropriassero con una certa libertà e poi, in un coro, tutti insieme, si cantava una poesia. F. C. Faceva imparare il friulano ai veneti [De Gironcoli scriveva in friulano]? Andrea Zanzotto. No, questi bambini, quando si trovavano di fronte a testi friulani, che richiedevano anche un certo studio, tenevano presente anche la versione in italiano, per poter capire. Io poi facevo notare loro le differenze di sonorità. Seguivano molto, erano molto interessati. Il caso di Noventa era diverso. Lui poi ci teneva molto all’oralità. Non voleva neanche pubblicare le sue poesie. Era proprio un cantastorie, con il suo, come potrei dire, aristocraticismo democratico. Ci teneva a portare certe virtù della nobilitas anche a livello popolare, possibilmente, cosa che lui riteneva necessaria anche per una rifondazione civile. Io apprezzavo Noventa e ho fatto sempre imparar poesie in dialetto ai miei alunni, però ho sempre ammonito sull’italiano: «Guardate che prima di tutto bisogna imparar la lingua». Questo appello verso l’italiano ha raggiunto il massimo all’inizio degli anni sessanta. C’era poi la solita questione del deficit di parole astratte nel dialetto: io ero perplesso sull’uso del dialetto anche per la paura di inquinarlo con astrazioni eccessive. Per anni ho esitato. Ma la tradizione ecclesiastica imponeva praticamente un continuo intarsio di vocaboli latini e di vocaboli italiani anche astratti dentro al dialetto. Le espressioni ecclesiastiche, tradotte dal catechismo, venivano tante volte rese dialettalmente. Inoltre c’erano le parole “tecniche” del cristianesimo, che erano tutte di un’astrazione bizantina. Non riesco a capire come abbiano potuto far entrare nella testa di milioni di persone questi castelli di astrazioni, tipo la trinità. Disegni, metafore.... Mi ricordo che 7 Cfr. G. Ca’ Zorzi, detto Giacomo Noventa (1898-1960), Versi e poesie, Milano, Edizioni di Comunità, 1956, poi con aggiunta di 10 poesie, Milano, Mondadori, 1960. 8 Cfr. F. De Gironcoli, (Gorizia 1892-Vienna 1979), Poesie in friulano, a cura di G. Faggin, Gorizia, Comune di Gorizia, 1977. Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 455 c’era un parroco che spiegava in dialetto la storia della torre di Babele e diceva: «I voria andar su fin in zima, col Signor! Testoni! Inveze che restar do’ ch’i è. E a un zerto momento, saveu cossa chÈl ga fatt el Signor? El ghe a fatt ch’i s’imbroiesse col parlar. Portè su malta! E i mandea su aquarei. Portè travi! E i mandea su piere»9. Il dialetto è servito a tradurre queste immagini. Ma quando ci si imbatteva nella precisione del catechismo, allora il parroco, o almeno questi parroci periferici, erano costretti a dialettizzare le parole come, mettiamo “transustanziazione”, o cose di questo genere. Molte parole astratte insomma. F. C. Quindi Lei nello scrivere in dialetto ha tenuto conto di questa riserva di parole astratte? Andrea Zanzotto. Sì. Un afflusso di astrazioni che entravano magari storpiate nel dialetto, con curiose deformazioni. Anche parole della medicina, per esempio. I medici le lasciavano filtrare dall’alto. La ricetta era il «récipe»/ récépissé in francese. Questi medici erano tutti un po’ moliereschi, buttavano dall’alto alcune parole. Rendevano in dialetto parole tecniche della medicina, per farle capire un po’ al loro paziente, a quelli che erano più curiosi di sapere. A un certo punto, mi sono deciso, anche perché esisteva tutta una tradizione di sermoni. Ad esempio il Filò, l’ho scritto anche incoraggiato dalla presenza dei Filò di un autore feltrino del ’700, Vittore Villabruna10. La letteratura dialettale molto spesso aveva creato dei capolavori rimasti nascosti. Per esempio un poeta come Magagnò11, che scriveva in pavano nel ’600. Nel ’600 tutta la poesia bucolica, qui in Veneto, era scritta in pavano, che è estremamente rustico rispetto al veneziano. E Magagnò è il maestro. Lì il dialetto aveva addirittura subito un’inversione. Cioè era la lingua di un’élite che si esponeva nel carme bucolico. 9 «Vorrebbero andare su in cima, con il Signore! Stolti! Invece di rimanere dove sono. A un certo momento, sapete cosa ha fatto il Signore? Ha fatto in modo che non si capissero più col parlare. Portate su malta! E loro mandavano su mattoni. Delle travi! E loro portavano pietre» [mia trad.]. 10 Cfr. G. B. Pellegrini, La «lingua rustega feltrina» in Vittore Villabruna (sec. XVIII), in AA.VV., Medioevo e Rinascimento Veneto, con altri studi in onore di Lino Lazzarini, Padova, Antenore, 1979, II, pp. 307-322. 11 Magagnò, pseudonimo di Giovan Battista Maganza (1509-1589), poeta rinascimentale che utilizza il dialetto di Padova, cfr. I. Paccagnella, Il fasto delle lingue. Plurilinguismo letterario nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 239-240. Italian Poetry Review, 111, 2008 456 francesca cadel F. C. Quanto è stato importante per Lei lo stimolo esterno, mi riferisco alla richiesta di una collaborazione alla sceneggiatura di Casanova da parte di Fellini? Andrea Zanzotto. Beh, è stata una specie di scommessa, perché io avevo già scritto un’ecloga in dialetto sulla fine del dialetto, l’avevo già pronta. Cioè, sentivo che il dialetto spariva, perdeva termini, modi di dire. Perdita che sentivo anche nei miei figli, tutti e due educati a parlare anche in dialetto. Ho cominciato ad accorgermi che certe parole non erano più capite, che c’era questa obsolescenza: un patrimonio fino allora vivente, se aveva lasciato un giusto spazio alla lingua, tendeva però a striminzirsi fino a scomparire. Nei modi di dire, nei proverbi. Allora – e siamo negli anni in cui scrivevo La Beltà – io avevo già completato questa ecloga. Quando Fellini mi ha fatto quella richiesta – che era poi la richiesta di inventare, di pasticciare un poco il dialetto, insomma – io ho creato uno pseudo-veneziano. Lui stesso richiedeva che non fosse quello ortodosso, goldoniano, insomma. Ho fatto quella specie di “folenghizzazione” per lui. Poi è scaturito più netto il mito del “petèl”, del linguaggio dei bambini, che realmente ha una forte sua universalità per difetto, perché è fonosimbolico, insomma. Parole come “bumba”. Ho scritto la Cantilena londinese lasciando corso a una forma di “petèl” tra trevigiano e veneziano. Il “petèl” è uno dei linguaggi fortemente affettivi. In fin dei conti, l’uso del linguaggio bamboleggiante lo si ha anche tra le persone amanti. C’è una regressione che porta a questo tipo di intimità che coinvolge anche la formazione di una lingua “privata”, a due. E poi c’è stata la necessità di mettere in carta il poemetto Filò e infine la giustificazione in italiano, e anche lì ci sono parecchi livelli linguistici. F. C. Lei considera le Georgiche di Virgilio «la più alta dichiarazione di poetica di ogni tempo espressa necessariamente in poesia». Andrea Zanzotto. Direi che è un’opera insuperabile per tutti i valori formali oltre che per tutti i messaggi. F. C. Da cosa dipende la sua attenzione per l’ecloga come forma poetica? Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 457 Andrea Zanzotto. La parte che mi interessa è quella bucolica, perché c’è il dialogo. È proprio il gioco delle persone. Io avevo già scritto le IX Ecloghe, introducendo appunto delle persone che non potevano più essere che lettere dell’alfabeto, ma che di fatto rispecchiavano una uscita dalla prigione dell’io, dal monoteismo dell’io. In realtà poi, scrivendo Filò, sono ritornato ad un tipo di componimento che è il poemetto, abbandonando l’ecloga, che però è rimasta importante. Inoltre avevo una zia, impiegata da un notaio che, finite le ore di lavoro, girava dai contadini per scrivere lettere: questa mia zia era veramente bravissima nello scrivere dialoghi in una specie di suo latino maccheronico. Poi la presenza di Folengo12 è fondamentale in queste zone. Per esempio a Bassano c’è una società folenghiana, anche ad Asolo ci sono delle trattorie in cui si legge un verso di Folengo. Ecco, da non trascurare questa presenza del latino maccheronico. E appunto questa mia zia usava un latino maccheronico, per modo di dire, inventato: dei dialoghetti che scriveva per le suore. Li recitavano a carnevale: A carnevale persino le suore si davano alle commedie. F. C. Questo modello dei dialoghi “anonimi” è lo stesso utilizzato in “Gli sguardi i fatti e senhal”13? Andrea Zanzotto. Sì, una lettera o addirittura una lineetta. C’è un interlocutore unico con l’idea lunare diciamo – neanche la luna – e poi questi folletti, questi flatus voci che si avvicendano. F. C. Per Lei è sempre importante questa riduzione dell’io a lettera, lineetta? Andrea Zanzotto. E sì, perché non è che io combatta la presenza 12 Teofilo Folengo, monaco benedettino nato a Mantova nel 1491 ha vissuto in diversi monasteri italiani ed è morto in Veneto, nel monastero di Santa Croce in Campese, vicino a Bassano del Grappa, il 9 dicembre 1544. Folengo – il cui nome di battesimo era Gerolamo e il cui pseudonimo Merlin Cocai – perfezionò i suoi studi a Padova, dove il genere maccheronico era coltivato in ambito goliardico già sul finire del XV secolo. Raggiunse la fama letteraria grazie all’ Opus maccaronicum (o Maccheronèe), pubblicate in quattro diverse redazioni tra 1517 e 1552. 13 Cfr. A. Zanzotto, Gli sguardi i fatti e senhal, Pieve di Soligo, Tipografia Bernardi, 1969. Italian Poetry Review, 111, 2008 458 francesca cadel dell’io, ma la sento eccessivamente invasiva, perché, fisicamente proprio, se uno si incarogna nell’io, se va in depressione, ce ne vuole prima di tirarlo fuori! L’io appare, certo: questo monoteismo non può non apparire, ma nel coro intorno si sopporta anche l’io, insomma. F. C. Nelle sue pagine dedicate a Pasolini, ho trovato una acutissima interpretazione dell’opera di questo autore: sente di dover aggiungere qualcosa in proposito? Andrea Zanzotto. La parte continuamente esplosiva che c’è in lui, si manifestava proprio anche nella tragedia della pedagogia. Io ne ho scritto e non cambierei una lettera14. Perché sapere di non poter creare un’etica totalmente innocente, quindi una pedagogia veramente innocente, è stato per lui sempre qualche cosa di intimamente legato anche al fatto che insegnava. Quindi il vecchio tema dell’insegnamento-corruzione, dell’eros che deve esserci, ma non deve esserci allo stesso tempo. L’eros socratico che c’era, però era inibito: il Convito parla chiaro. Socrate amava Alcibiade teoricamente e forse anche realmente. Per Pasolini quelle cose là devono essere state tremende, perché la sua vocazione pedagogica era socratica originariamente. Lui sapeva benissimo che Socrate si faceva un punto d’onore del dominio delle passioni. Di là non si scappa. C’è un’etica inibitoria, forse eccessiva, che lui ha anche cercato di superare. Perché aveva un dramma quotidiano, che però non è solo di lui in quanto omosessuale, può essere benissimo di un insegnante qualsiasi. Il fatto della sessualità è un caso particolare insomma. C’è invece l’enorme difficoltà di distinguere l’atto pedagogico da un tipo di liberazione che sia anche crollo di qualsiasi congegno sociale che dev’essere per forza basato su un’etica. Non possiamo nasconderci che il circuito erotico prevede anche il sadismo a un certo momento, che è l’epilogo anche di Pasolini. Se non si formalizza il limite in cui eros può esistere, a un certo momento eros e thanatos si fanno la stessa cosa, cioè la fusione e la confusione, quindi il crollo di qualsiasi forma di coesione sociale. Poi non 14 Cfr. A. Zanzotto, Pedagogia di Pier Paolo Pasolini, in Id., Aure e disincanti, Milano, Mondadori, 1994. Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 459 ho neanche ulteriormente approfondito, perché lì ho condensato quelli che erano i temi più importanti. F. C. Devo dire che le pagine “guida” su Pasolini per me sono state le Sue e, da un’altro punto di vista, quelle di Fortini, in cui riscontro una forma di “hybris”, di lucidità feroce: cosa ne pensa? Andrea Zanzotto. Sa che Fortini, viene da una cultura ebraica, però quando ufficialmente è passato al protestantesimo, non è che abbia fatto una cosmesi. È andato a fondo, ha sviluppato una specie di spirito “Javehistico” quasi: tenere sotto controllo. In effetti anche Fortini ha avuto dei grossi traumi, perché non è riuscito a impedire che la figlia adottiva si drogasse. Penso che in lui, sempre così generoso, scattassero certi meccanismi che lo facevano andare di là di questa pietas che deve sempre un po’ saper mediare i giudizi. F. C. Nel suo libro di saggi scrive anche che proprio dal punto di vista dell’etica c’era qualcosa che vi accomunava, Lei e Fortini... Andrea Zanzotto. Sì, sì. Un’etica anche dura se si vuole. Però per me mai, mai tale da finire che, per stabilire un’etica, ti ritrovi dalla parte dei carnefici. F. C. Forse è proprio questo che Fortini non riusciva a perdonare a Pasolini, di avere una forma di etica non “classificabile”. Andrea Zanzotto. Sì. Un’etica difficile da definire poi. Perché anche Pasolini aveva pur sempre una sua ricerca. E non ha evitato affatto lo scontro col sadismo, anzi. Senza dubbio uscendone disgustato, e questo lo dico sulla base di quanto dice Nico Naldini: Naldini è un testimone molto attendibile. F. C. Lei accenna a un rapporto tra Pasolini e Wittgenstein In che termini? Andrea Zanzotto. Ho letto un libro su Wittgenstein, in cui si parla di questa situazione psicologico-sessuale traballante. Perché Italian Poetry Review, 111, 2008 460 francesca cadel Wittgenstein è stato a insegnare ai bambini in un paesetto. Ha fatto tutta una serie di esperienze analoghe a Pasolini. Aveva una vocazione pedagogica, a suo modo, intersecata da certi elementi omosessuali da un lato, o forse solipsistici dall’altro. Il suo viaggio verso il silenzio – perché Wittgenstein ha tagliato tutti i ponti che aveva dietro di sè – il suo stato psicologico, lo ha costretto a creare un nuovo sistema filosofico. Con l’ultimo Wittgenstein, quello inglese, siamo già di fronte a un caso di mistica. In ogni caso io vedevo queste sintonie nel fatto che anche in Wittgenstein c’era sempre il bisogno di essere un po’ un profeta. La sua esperienza coi bambini; la sua psicologia in cui poteva colpevolizzare la pedagogia come tale; l’omosessualità non si sa fino a che punto assecondata. F. C. Che cosa ricorda della lettera che Pasolini le scrisse nel 1964 a proposito dei suoi racconti “Sull’Altopiano”15? Andrea Zanzotto. Pasolini mi ha scritto, a proposito di Sull’Altopiano, una lettera bellissima, in cui mi invita a continuare da «petrarchista impazzito»16. Nella mia marginalità, che avrebbe potuto, in teoria, essere anche la sua (posto che le condizioni fossero state diverse), nel rifiuto della centralità, aveva colto proprio questo petrarchismo impossibile. Direi che in un certo senso ha anticipato quello che poi io ho fatto. Petrarca comunque si imponeva entro un congegno di rifiuto della grande articolazione nella lingua italiana, per spingerlo contro il muro della sperimentazione, rispetto a quella che invece poteva e doveva essere una emigrazione verso... A. Zanzotto, Sull’Altopiano, Venezia, Neri Pozza, 1964. Cfr P. P. Pasolini, Lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988, II (19551975), pp. 571-572, (Roma, 29 ottobre 1964): «[...] Scrivi i tuoi bei versi, petrarchista impazzito, perditi nel tuo controriformismo veneto diventato ormai regione paradisiaca, ché anche tu sei un fedele ossesso, e non c’è niente da fare. Alla fine avremo salvata una vita di perduti, ecco in cosa consiste il nostro discorso, che non ha stagioni né libri.[...]». Pasolini risponde a un biglietto di Zanzotto (12 ottoobre 1964), in cui quest’ultimo tra l’altro scriveva: «Penso ora al tuo ultimo libro di poesia [Poesia in forma di rosa]. Quello che hai fatto tu mi ha sempre colpito: amaramente, anche, nel passato come a proiettarmi e a scoprirmi in un’esclusione, in una paralisi. Non so. Credo che in questo tuo ultimo lavoro, che crepa da ogni parte, trovo una storia diversa ma non opposta, guardando dalla mia prospettiva [...]. comunque mi cresce il desiderio di un discorso con te, ciò che mi è apparso talvolta quasi impossibile». 15 16 Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 461 (puntini puntini)17. Mi colpì il fatto che lui avesse identificato così bene quel tipo di manierismo che c’è in quei miei racconti, proprio un processo di radicalizzazione di un monoteismo linguistico. Anche in quel libro, che risale a tempi lontani (1943-1954), si vede molto bene la parte data all’italiano, sempre sotto tensione, credo. Quell’italiano che per tante ragioni si sarebbe dovuto rifiutare, salvo stando sopra una colonna, come uno stilita, come in realtà mi ero ridotto a fare. In quegli anni io ho avuto tre o quattro crisi nervose molto gravi. Anche quei racconti risalgono proprio a periodi di gravi tensioni nervose, di cui mi liberavo però, attraverso questi cammini particolari. F. C. E il suo rapporto con la psicanalisi e con Lacan? Andrea Zanzotto. Lacan è stato come un grande buffone necessario, che attraverso le sue tematiche particolari dava una scossa a quella che poteva ormai essere una irrigidita ortodossia freudiana. Lacan a un certo punto non è riuscito neanche più a prendere se stesso sul serio. ha dato origine a una infinità di voci falsificanti, truffaldine su ogni piano. F. C. Lei individua nel suo saggio su Lacan una ricerca, una nostalgia, comunque, di una Salute. Andrea Zanzotto. Sì, era proprio quello. Lui rivelava molte cose, ma brutte, in pratica. È difficile cioè trovare in Lacan la giustificazione di un percorso che possa portare se non all’abbandono dei grandi programmi, a quella piccola medietà – diciamo – che in fondo sono le guarigioni, con psicoterapie o anche con farmaci. Lui ha visto il suicidio del proprio genero in analisi, tra l’altro. Era ormai all’orlo della grande mistificazione. Ma nello stesso tempo era anche anticipatore di tante verità torve che bollivano sotto. Per esempio sono 17 Cfr A. Zanzotto, Aure e disincanti, cit. p. 286, in cui Zanzotto parla anche per Pasolini di operazione petrarchesca: «[...] nell’àmbito friulano la sua è stata un’operazione che possiamo definire anche petrarchesca. Lo è stata nel senso della necessità dell’identificazione nazionale, perchè se si vuol dire “Esiste un’unità etnica friulana”, si deve per forza mirare anche a un volgare illustre del friulano. Pasolini punta sul proprio volgare e cerca di renderlo illustre [...]». Italian Poetry Review, 111, 2008 462 francesca cadel certi suoi atteggiamenti che hanno autorizzato il formarsi di veri e propri cancri, come quello di Verdiglione, che non è estinto. Comunque Lacan non è uno che si possa accostare così. Ci sono temi importanti. Questi vuoti profondi dell’inconscio, che cosa è poi il linguaggio: come dentro a scatole cinesi... E bisognerà leggere tutti i venti volumi dei seminari, per giudicarlo. F. C. Il suo percorso poetico mi ha fatto pensare all’immagine che dà Lacan dell’uomo, “pion”18 tra i vari significanti possibili, quindi a un gioco nella catena del simbolico, in cui conta molto l’hazard. Andrea Zanzotto. Questo c’è senz’altro. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Per quanti coup de dés si buttino, o strutture che crediamo di partorire, c’è sempre anche la presenza simpaticamente dispettosa del hazard. Anche lo scrivere con le rime è sempre un andare incontro al hazard. L’obbligo della rima genera un’immagine che prima non esisteva e che mai avresti incontrato altrimenti. F. C. Forse il linguaggio matematico che cercava Wittgenstein la interessa di più? Andrea Zanzotto. Appunto. La fuga verso la matematica, che c’è però anche in Lacan. Usando le lingue storiche e le lingue antropiche, c’è sempre il pericolo della distorsione provocata da questa lingua piuttosto che da un’altra, insomma. F. C. Ho preso in considerazione il saggio di Heidegger, “Linguaggio e terra natia”, anzi – dice alla fine – “Linguaggio come terra natia”. Mi interessa il concetto che in italiano è reso con il termine “quadratura”. Scrive Heidegger: «In tal modo il poeta corrisponde nella forma più 18 J. Lacan, Situation de la psycanalise en 1956, in Id., Ecrits, Paris, Editions du Seuil, 1971, pp. 19-20: «Un psycanalyste doit s’assurer dans cette évidence que l’homme est, dès avant sa naissance et au delà de sa mort, pris dans la châine symbolique, laquelle a fondé le lignage avant que s’y brode l’histoire -, se rompre à cette idée que c’est dans son être même, dans sa personnalité totale comme on s’exprime comiquement, qu’il est en effet pris comme un tout, mais à la façon d’un pion, dans le jeu du signifiant, et ce dès avant que les règles lui en soient transmises, pour autant qu’il finisse par les surprendre, – cet ordre de priorités étant à entendre comme un ordre logique, c’est-à-dire toujours actuel.» (sott. mia) Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 463 ampia alla semplice struttura della quadratura [Geviert], che viene al linguaggio nella creazione della poesia. Solo se pensiamo questo, solo se per mezzo della poesia ci si apre lo sguardo nella quadratura, siamo preparati a toccare almeno una questione, la cui de-finizione [Erörterung] supera la meditazione qui tentata ma che tuttavia inquieta tutti noi[...]» 19. Che cos’è per Lei la “quadratura” di cui parla Heidegger? Andrea Zanzotto. La quadratura è, per dirlo con una battuta, una specie di catasto. L’identificazione tra lingua-terra-l’essere dentro qualche cosa, la vedrei proprio come una trasformazione dell’idea di catasto. Divisione del terreno. Hebel, questo poeta dialettale tedesco su cui Heidegger scrive, che tutto sommato si proponeva dei fini molto semplici, viene messo al vertice dell’attenzione. Non dobbiamo dimenticare che Heidegger non ha mai voluto abbandonare la Selva Nera, per tutte le seduzioni delle grandi città, perché era veramente uno che viveva dentro al linguaggio come luogo. Hebel, che scriveva in dialetto –cosa che Heidegger non ha fatto – doveva proprio presentarglisi come la faccia stessa di questa apparizione del proprio luogo. Questo Gesicht (il volto), è apparizione di una figura umana o linguistica, ma anche proprio l’apparizione del luogo. Sentendo uno che parla così, con questo accento, con queste parole, so già di dove è. Questa “quadratura” non la vedo soltanto come in-quadratura, 19 M. Heidegger, Sprache und Heimat (trad. it. Linguaggio e terra natìa, a cura di R. Cristin, in «Aut Aut», 1990, n. 235, pp. 3-24 (M. Heidegger, Sprache und Heimat, in AA. VV., Dauer im Wandel. Festschrift zum 70. Geburstag von Carl J. Burckhardt, Verlag Georg D. W. Callwey, Munchen, 1961, pp. 174-193). Ancora sul concetto di “quadratura”, Heidegger aggiunge: «Fin dai tempi antichi, fin dalla comparsa della logica e della grammatica greca, il dire del linguaggio viene definito in riferimento all’enunciato dimostrativo. di conseguenza, tutto quello che supera linguisticamente il contenuto logico-proposizionale viene considerato semplice ornamento retorico, trascrizione aggiunta, trasposizione (metafora). Ma se la cosa si ponesse in modo totalmente diverso, se il dire poetico fosse quello originario e l’enunciato tuttavia il dire del linguaggio non poetico? [...]. Possiamo avvicinarci a questa sfera se esperiamo l’essenza poetica del dialetto come quella che, senza prenderla propriamente in considerazione, è da noi già sempre avvistata [gesichtet] e perciò può essere semplicemente definita il volto [Gesicht]. [...]. Solo il dire poetante fa sì che si manifesti il volto della quadratura. Solo il dire poetico lascia che i mortali abitino sulla terra sotto il cielo dinanzi ai divini [...]. Il linguaggio, in forza della sua essenza poetante, è il più nascosto – e che quindi si estende più ampiamente – insistentemente inviante produrre della terra natia. Il titolo Sprache und Heimat acquista dunque la determinazione che gli appartiene. Può così suonare come deve suonare; non come sopra: Sprache und Heimat [linguaggio e terra natia], ma Sprache als Heimat. Linguaggio come terra natia» (ivi, p. 24). Italian Poetry Review, 111, 2008 464 francesca cadel ma la vedrei – io – addirittura come catastalizzazione, iscrizione sul terreno, addirittura. Perché il punto in cui Heidegger si differenzia nettamente dal nazismo e dai suoi teorici (Rosemberg, ecc.) è che per lui c’è sempre non il Blut und Boden, dei nazisti, «sangue e terra», ma invece uno Sprache und Boden, cioè è la lingua, e il Mundart poi, che è il dialetto. F. C. Nella nota finale a “Gli sguardi i fatti e senhal” Lei scrive: «l’uomo è sempre in pericolo di regredire enormemente, come può andare avanti. Personalmente rifiuto l’idea del progresso certo e lineare, e non credo molto alla dialettica [...]». Anche qui ho visto una complementarità con il Pasolini de “La nuova gioventù”. Lei però manteneva alla fine delle sue osservazioni una nota di speranza. È sempre di questo avviso? Andrea Zanzotto. Diciamo che, per quanto brutto si faccia il mondo, il fatto stesso che uno continui a respirare invece che uccidersi, denota che ha una forma di speranza biologica. Può andarsene anche quella, ma insomma, tutto sparisce. Non c’è il tempo reale per dire «cade la speranza, adesso spariamo». Nel senso di sparire. Si sparisce, e cade la speranza. Cioè se il processo di devastazione va avanti, a un certo momento si perde il contatto con qualsiasi scarto interiore, insomma. Poi devo dire, ho certe abitudini mentali. Non vedo affatto con piacere il primato italiano della denatalità. Siamo oggi il paese al mondo che ha meno figli e una cosa simile nessuno la imponeva. È un frutto dell’insipienza. Perché uno non deve uccidersi, perché gli altri crescono. Deve fare in maniera che si discuta. Voi riducete, anch’io riduco, perché siamo già tanti. Ma in maniera razionale, coordinata. Pensi al fatto che ci sono sempre più gerontocomi, ricoveri per malati di Halzeimer, il vero terrore della vecchiaia. Omissione di memoria: questo enorme gerontocomio, non gestibile dai pochi giovani che vengono per di più caricati di tutte le responsabilità: «Voi siete quelli che dovrete...». Riparare ai danni che hanno fatto poi i nostri padri, a cominciare dal debito pubblico. Ricordo i primi tempi del mio insegnamento. Per me in quegli anni si poteva fare veramente qualche cosa. Ricordo quando Pasolini faceva l’orticello, la “scuola attiva”, Washburne (era stato qui direttore della guerra psicologica), un grande pedagogista, migliore allievo di De- Poetology & Criticism/Poetologia e critica il volto come luogo 465 wey20. Partendo da quelle premesse, anche se di base pragmatistica, e di fuori dalle torri di Croce e Gentile, si sarebbe potuto inaugurare un periodo di progresso, lento, che rispettasse il territorio. C’erano tante speranze, allora si potevano avere. Adesso, cosa possono sperare i giovani, insomma? F. C. Ancora a proposito di scuola ed educazione Lei ha scritto: «Per parte mia non resta altro che appellarmi all’attenzione alla lingua, alla riflessione sui segni, sui significati e sulla loro storia e forza di significazione. Qualcosa che è pur sempre la vecchia vigilanza di uno spirito critico[...]. Nell’adozione o nel rifiuto delle parole vediamo all’opera una forza che è al di fuori di questo mostruoso e inane potere di omologazione in atto. Giochi che fa la parola, mentre l’uomo crede di dominarla»21. Sarà forse possibile resistere, appellandosi a questa vigilanza? Andrea Zanzotto. Io credo che sia possibile, anche adesso. Certo che è vero che esiste un processo che fa paventare la totale omologazione. Internet, per esempio diventa un nuovo motivo di turismo e di alienazione turistica, quello di veleggiare così tra le stelle della virtualità e dell’“onniscenza”. Siamo in uno di quei momenti a chiasmo in cui si possono avere le peggiori sorprese, ma forse può anche venir fuori una stanchezza, anche dell’esser depressi, per fortuna. Voglio dire che non si può mai essere catastrofici, perché dopo tutto hanno avuto ragione quelli che pensavano ai millenni come snodi fondamentali, perché c’è stato in loro un ricordo atavico dei fenomeni esponenziali. Siamo entrati in un’era esponenziale, per cui tutto cresce in modo esponenziale: la popolazione del mondo; si è costruito di più negli ultimi trent’anni che non dalla preistoria fino a metà del Novecento. Ecco, tempi stretti che di solito sfociano nei soliti ultimi tre minuti, della catastrofe incontrollabile. Nell’idea della fine del mondo, o comunque di una fine del mondo, già nella vecchia saggezza degli stoici, che riecheggiava a sua volta le ere indiane, che si succedevano con archi molto ampi, c’è un po’ della consapevolezza 20 John Dewey (1859-1952), filosofo pragmatico e pedagogista Americano, fondatore della “progressive education”, cfr. John Dewey: Philosopher of Science and Freedom, A Symposium edited by S. Hook, New York, The Dial Press, 1950. 21 A. Zanzotto, in AA. VV., Paesaggi, in «Baldus», V, n. 3, 1995, pp. 9-33: 33. Italian Poetry Review, 111, 2008 466 francesca cadel dei fenomeni esponenziali. Mentre invece nella tradizione occidentale – nemmeno nell’Ottocento – non si è mai pensato a questa esponenzialità. Ora, quando si è sotto la pressione tremenda dell’accelerazione esponenziale, è quasi un miracolo che ci si possa fermare un momento a controllare. Negli ultimi dieci anni, per esempio, il capitale finanziario informatizzato ha spiazzato completamente il capitale produttivo: sono i grandi speculatori quelli che fanno tutto, che decidono il destino delle nazioni, non i governi. Ecco. È bastato un attimo di disattenzione perché la valanga si producesse. Come si fa a uscire adesso? Finchè dureranno dei residui di democrazia e di libertà di stampa si può sperare anche di far qualche cosa. Paul Virilio22 ha studiato molto questi fenomeni di esponenzialità. Ha scritto una serie di opere di grande interesse, proprio per vedere come controllare questo esponenzialismo. Lentezza. Oggi bisogna andar lenti, non veloci. Hanno ragione i musulmani di fermarsi cinque volte al giorno per meditare, almeno interrompono l’ossessione del presto! Perché passa un minuto e proprio time is money, alla lettera adesso, non più come metafora. Comunque siamo in una situazione da scenetta goldoniana, di piccolo monologo di Arlecchino: «no leso, se no’ leso no’ scrivo, ma se leso no’ fasso più ora de scriver!»23. Tutta la serie delle contraddizioni in cui siamo presi! Nella pletora delle pubblicazioni, finisco per apprezzare quelli che non leggono. Esprimono una forma di realismo. Con tutti questi libri, come si fa a leggere, credendo di azzeccare proprio il libro giusto! Naturalmente scherzo, qui. Ci sono limiti però invalicabili e paralizzanti. Comunque per me l’idea della scarsa utilità del leggere – e del sottolineare, anche – si è fatta strada ben presto, nella biblioteca di Treviso, tanti anni fa: se io leggo dalla mattina alla sera, riuscirò a leggere diecimila libri in tutta la vita? Ma se ce ne sono centomila solo qui dentro, a Treviso? 22 Cfr. P. Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Balland, 1980; Id. L’horizon negatif: essai de dromoscopie, Paris, Galilée, 1984; Id. La machine de vision, Paris, Galilée, 1988. 23 «Non leggo, se non leggo non scrivo, ma se leggo non ho più tempo per scrivere!» [mia trad]. Poetology & Criticism/Poetologia e critica Federico Dal Bo Traduzione come mediazione linguistica: Celan traduttore di Ungaretti tra italiano e francese I dati di cui disponiamo ci autorizzano a ripercorrere l’attività intellettuale particolarmente intensa di Celan nel periodo di tempo compreso tra il 1965, in cui compaiono i primi accenni all’ipotesi di dedicarsi all’opera di Ungaretti, e il 1968, quando viene finalmente pubblicata l’edizione tedesca dei due piccoli volumi di poesia: una rapida consultazione delle note biografiche dell’autore ci permette di ricostruire una fase creativa particolarmente intensa, da cui scaturiscono gli impegni accademici presso l’École Normale Supérieure, la pubblicazione delle traduzioni delle opere di Michaux, dei Sonetti di Shakespeare, Superville e du Bouchet, nonché le pubblicazioni delle sue opere Atemwende e Schneepart1. Da questo punto di vista, è senz’altro lecito ritenere che proprio queste molteplici occupazioni accademiche e letterarie avessero spinto Celan a rimandare al tardo 1967 la realizzazione concreta di questo progetto editoriale, ma le circostanze biografiche e cronologiche che determinarono il rinvio di questo lavoro di traduzione comunque non ne chiariscono il mistero, alimentato anche dall’ambiguo rapporto di Celan con l’italiano – lingua sorella al rumeno, ma tuttavia mai amata quanto il russo o il francese. Al contrario, la possibilità di delineare rigorosamente l’atteggiamento di Celan verso l’opera di Ungaretti e quindi l’eventualità di chiarire il senso di questo rapporto intellettuale ipotizzando un dialogo linguistico e poetico unilaterale verso la tradizione italiana risultano particolarmente compromesse 1 P. Celan, Atemwende, Frankfurt aM., Suhkamp Verlag, 1968; Id., Schneepart, Frankfurt aM., Suhrkamp, 1971 (postumo). 468 federico dal bo da due fatti concomitanti, ma già molto influenti considerati singolarmente: il profondo interesse di Ungaretti per la scuola francese e la presenza di alcune edizioni in lingua francese delle sue opere nella biblioteca privata di Celan. Del resto, la vicinanza poetica e filosofica di Ungaretti alla Francia è rappresentata in modo particolarmente significativo da un volume in lingua delle sue opere, di cui Celan deve aver consultato almeno una copia: si tratta del volume Les cinq livres, curato dall’italianista Jean Lescure, che raccoglie le liriche composte da Ungaretti fino ai primi anni Cinquanta2. Questa edizione rappresenta in effetti un caso esemplare per la comprensione del rapporto di Celan con la tradizione italiana, perché introduce in questa relazione un elemento di mediazione discreto, ma egualmente presente e decisivo: la lingua e la cultura francese. La versione curata da Lescure, infatti, non solo venne completata con la collaborazione dello stesso Ungaretti, ma in essa Celan trovò una guida poetica d’eccezione per la realizzazione della sua traduzione in tedesco, come mostreremo nel corso della nostra analisi testuale. L’influenza della cultura francese nella ricezione delle liriche di Ungaretti è una circostanza che in via preliminare possiamo giustificare, limitandoci a ricordare che fu la stessa casa editrice Insel-Verlag ad inviare a Celan un volume in francese delle poesie che sarebbero potute rientrare nell’edizione tedesca fornendo questa motivazione: Sie wissen, dass Ungaretti die französische Übersetzung seiner Gedichte nicht nur autorisiert, sondern auch überwacht hat, und ich bin sicher, dass Sie sich von hier aus auch in den italienischen Text einfinden würden3 2 Ci riferiamo a G. Ungaretti, Les cinq livres, texte française établi par l’Auteur et Jean Lescure, Paris, Les Editions de Minuit, 1953: opera numerata autografata dall’autore (sul frontespizio compare il timbro di Giuseppe Ungaretti/ Settembre 1959/ [illeggibile]). La Terra promessa compare alle pp. 281-296. La copia posseduta da Celan che abbiamo potuto consultare al Literaturarchiv di Marbach non presenta alcun tipo di annotazione, a parte alcuni segni verticali a matita lasciati in modo del tutto sporadico. Il testo francese è rilegato con le pagine “da tagliare”, per cui si può concludere che Celan non abbia mai aperto queste pagine: le poche annotazioni compaiono infatti in corrispondenza di una rilegatura che non “chiude” le pagine tra loro. Anche le pagine che contengono la traduzione de La terra promessa sono intatte e non presentano alcun segno di lettura, a parte un’evidente forzatura della rilegatura alle pp. 288-289 (che contengono parte del Coro V fino a parte del Coro XIII). Tuttavia, l’influenza incontrovertibile del testo francese sulla traduzione tedesca che dimostreremo successivamente nel corso dell’analisi ci suggerisce di ipotizzare che la copia Les cinq livres che abbiamo potuto consultare non sia stata l’unica a cui Celan abbia potuto avere accesso durante il suo lavoro di traduzione dall’italiano al tedesco. 3 Annalise Botond a Paul Celan, 20/9/1965, in P. Grossens, Paul Celans Ungaretti- Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 469 Come lei sa, Ungaretti non solo ha autorizzato la traduzione francese delle sue poesie, ma ne ha fatto anche la supervisione e sono sicura che da qui in poi Lei si potrà ritrovare anche nel testo italiano [traduzione mia] Sembra evidente che sin dall’inizio il confronto più intenso con l’opera poetica di Ungaretti si sia realizzato attraverso una mediazione linguistica complessa, scandita fra tre diversi attori (ovvero: italiano, tedesco e francese) e quindi incompatibile con un rapporto univoco e privilegiato con la lingua italiana, come si sarebbe potuto probabilmente pretendere da un traduttore in altre circostanze. La consultazione delle opere tradotte in francese con la collaborazione dello stesso Ungaretti cessa di essere semplicemente l’ammissione di una certa goffaggine verso l’italiano, poco praticato e lasciato sullo sfondo della propria ricerca intellettuale, ma, senza escludere perentoriamente l’ipotesi di una difficoltà di ricezione dell’originale da parte di Celan: questo riferimento al francese suggerisce che la frequentazione di una terza lingua abbia influito sotto qualche aspetto in quella raffinata ripoeticizzazione del testo di partenza attraverso uno stile marcato in modo particolarmente personale. Eppure, per tentare di scoprire la persuasione profonda che sostenne Celan in questo confronto intenso con le parole di Ungaretti, è necessario abbandonare qualsiasi ermeneutica esclusivamente esteriore del testo che, del resto, non esiterebbe a ritenere del tutto occasionale il lungo esercizio lirico che avrebbe portato infine alle pagine di Das verheißene Land. Al pari di altre esperienze di traduzione, però, anche quest’unico volume volto dall’italiano in tedesco cela un tratto esemplare della ricerca poetica di Celan, perché ciascuno dei testi contenuti in quelle pagine rende chiara e manifesta la realtà linguistica e traduttiva assolutamente particolare. Sebbene Celan si sia speso con eguale impegno poetico per ognuno dei versi di Ungaretti, come possono testimoniare nella loro superficialità empirica anche le varianti e le correzioni nei suoi manoscritti, ad alcuni di essi tuttavia Übersetzung, cit., p. 339). Sembra che si alluda all’edizione curata da Lescure (così ritiene anche Grossens, ibidem, p. 105, n. 277). Tuttavia, la copia Les cinq livres conservata nel Literaturarchiv di Marbach non è sicuramente quella che può essere stata inviata dalla casa editrice, dal momento che successivamente la redattrice avvertirà Celan della necessità di riavere «l´edizione francese delle poesie di Ungaretti» e ne confermerà infine la restituzione (cfr. Annalise Botond a Paul Celan, 20/10/1967, 18/4/1968 e 29/4/1968, in ibidem, pp. 342-343). Italian Poetry Review, 111, 2008 470 federico dal bo ha accordato una sfumatura particolare che può venire sottomessa in modo esemplare ad una rigorosa analisi linguistica. Dai molteplici momenti felici della raccolta della Terra promessa e del Taccuino del vecchio abbiamo scelto un singolo testo che riteniamo assolutamente prezioso a causa della sua profonda difformità dall’originale, a causa dell’interferenza di una terza lingua nel corso della traduzione dall´italiano al tedesco e, infine, a causa del rapporto significativo che questo testo intrattiene con passi dell’opera poetica autonoma di Celan: per ragioni di brevità, dunque, ci limiteremo all’analisi del testo Recitativo di Palinuro. Il tratto eminentemente poetico di questa traduzione emerge proprio dallo sforzo costante di Celan di stabilire un contatto diretto con il testo di partenza senza però pregiudicare un acceso confronto intellettuale con l’autore originale, ma piuttosto declinandolo effettivamente nei termini di un atto spirituale – inteso come dialogo rigoroso con le proprie e le altrui opere poetiche. In forza della esemplarità di questi testi ed entro i limiti che comunque ci siamo prefissi, l’analisi della versione tedesca ci permetterà di verificare le direttrici maggiori su cui scorre l’opera traduttiva di Celan: questa scrittura poetica, lo anticipiamo, conosce un andamento bustrofedico – un incedere che si volge all’esterno verso le parole altrui e che si ripiega, in un gesto mai impudico o perentorio, indirettamente sui propri versi. Il testo del Recitativo di Palinuro Questo lungo componimento di trentanove versi scanditi in sei sestine e una terzina finale costituisce uno dei momenti più intensi della raccolta. Il tema principale è il confronto con il mito e il problema della sua versificazione per i moderni. È lo stesso Ungaretti a reclamare per sé il compito di risuscitare ai contemporanei un episodio minore della grande Eneide che da parte sua vuole riportare in toni spiccatamente esistenzialisti, quale naufragio di un ideale di purezza e innocenza a cui la fedele guida di Enea aveva teso per la vita intera: «Recitativo di Palinuro rievoca l’episodio di Palinuro come l’Eneide ce lo mostra […] Lo scoglio di Palinuro, quasi davanti a Elea, dopo Pesto, è quello scoglio ingigantito nel quale la disperata fedeltà di Palinuro Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 471 ha trovato forma per i secoli. È la mia, una narrazione, un componimento di tono narrativo. Va, al timone della sua nave, Palinuro in mezzo al furore scatenato dell’impresa cui partecipa, l’impresa folle di raggiungere un luogo armonioso, felice, di pace: un paese innocente, dicevo una volta»4. Se ci si arrischia ad accostare questo lungo testo con il racconto latino del destino di Palinuro, è facile ritrovarvi una meditazione poetica sul triste sentimento di fallimento, che non è assente, ma certo non prevalente nell’opera di Virgilio: secondo il racconto originario, durante la navigazione verso l’Italia il dio del sonno Morfeo fa cadere in mare Palinuro, che faticosamente nuota fino a riva, dove viene ucciso dalle popolazioni indigene, essendo scambiato per un mostro marino. Enea visita nell’Ade l’ombra del suo pilota che l’implora di ottenere una sepoltura che gli sarà concessa per intercessione divina5. Di questo piccolo momento del poema latino Ungaretti è interessato a recuperare e amplificare soprattutto l’ambiguità della dimensione umana divisa tra sonno e veglia, ovvero tra due modi d’essere antitetici, che rappresentano la vita scandita secondo l’ideale e e quella diretta dal principio di realtà. Prima sestina (vv. 1-6) La prima sestina descrive la resa progressiva di Palinuro al richiamo del sonno suscitato dal dio Morfeo durante la tempesta. Vittima di un incantesimo, non avverte il pericolo rappresentato dalla sonnolenza e la descrizione dei suoi stati d’animo rende manifesto il contrasto tra il senso interno, dominato «dall’assopimento agognato, assaporato negli ozi, dal diletto assopente degli ozi»6, e la realtà esterna, mossa dalle «smanie d’onde» (I, 3). La costruzione retorica della sestina evita di suscitare una facile contrapposizione tra la verità delle percezioni interne e l’evidenza degli eventi atmosferici, ma la consegna piuttosto ad una successiva elaborazione, per cui il sonno resta comunque «il finto emblema», che illude il nocchiero sulla natura autentica di questo rapimento: 4 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 566. 5 Cfr. in particolare Eneide, V, vv. 816-871. 6 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 566. Italian Poetry Review, 111, 2008 472 federico dal bo Per l’uragano all’apice di furia Vicino non intesi farsi il sonno Durch den Orkan am Äußersten [des Wütens, hörte ich nicht, wie sich der [Schlaf nachbarlich fügte; Celan accoglie le determinazioni fondamentali di questo intenso intreccio tra sonno, veglia, verità e illusione, ma le altera attraverso mutamenti che non pregiudicano le metafore principali del testo, bensì le svolgono in versi maggiormente lineari e narrativi, come testimoniano le tecniche traduttive utilizzate per rendere in lingua questa prima sestina. Come è possibile osservare, la strategia prevalente per questi versi sembra essere la denominalizzazione7 dei sintagmi nominali originari o comunque l’ampliamento dei gruppi lessicali del testo di partenza attraverso parafrasi e scomposizioni. L’aggettivo vicino del secondo verso viene tradotto attraverso una parafrasi il cui sintagma verbale effettivamente è la verbalizzazione del sintagma aggettivale originario: nachbarlich fügte – anche se il percorso traduttivo sembra essere più articolato, come dimostra la documentazione manoscritta. Celan è giunto alla versione finale attraverso alcune varianti che riportiamo in modo sinottico per evidenziare le scelte traduttive che hanno portato ad amplificare il testo di partenza8: hört ich nicht, wie der Schlaf sich fügte hört ich nicht, wie der nachbarliche Schlaf sich fügte hörte ich nicht, wie sich der Schlaf nachbarlich fügte 7 Per denominalizzazione si intende generalmente la riduzione (semantica, sintattica o pragmatica) dell´argomento nominale nel verbo, con il conseguente rafforzamento del contenuto verbale (cf. Describing Morphosyntax, a cura di T.E. Payne, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 94-96). In questa sede, ci serviamo del termine denominalizzazione per indicare una pratica traduttiva attraverso cui Celan manipola il materiale nominale della lingua di partenza (in questo caso, l´italiano) e lo “trasferisce” nella lingua di arrivo (tipicamente, il tedesco), trasformando i sintagmi nominali in sintagmi verbali, avverbiali o aggettivali. 8 Cfr. P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 268. Per le indicazioni filologiche, redazionali ed editoriali rinviamo in particolare alle pp. 179-190. Non seguiamo per intero queste indicazioni e riportiamo le correzioni di Celan attraverso lo stile barrato. In più luoghi riportiamo per intero il versetto, anche se la correzione si limita evidentemente alla singola parola cancellata. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 473 Come sembra testimoniare l’introduzione dell’interrogativa indiretta introdotta da wie, il primo tratto distintivo tra il testo di partenza e il testo d’arrivo sembra essere in primo luogo il passaggio dal modo implicito italiano al modo esplicito tedesco. Questo mutamento nel modo di subordinazione impone non solo di caratterizzare la frase secondaria, che viene interpretata come un’interrogativa indiretta, ma anche di determinare diversamente il sintagma verbale reggente. Mentre il testo italiano riporta il verbo intendere, a cui si uniforma anche il testo francese «je n’ai pas entendu»9, il testo tedesco registra sin dalla prima versione proposta il verbo hören: questo mutamento determina in modo inequivocabile l’esperienza dell’assopimento in termini uditivi, che veniva suggerita solo in modo traslato dall’italiano e dal francese. A questa modificazione si aggiunge un’ulteriore elaborazione del sintagma nominale in funzione di soggetto, a cui viene aggiunto l’aggettivo nachbarlich (versione intermedia), che a sua volta viene spostato al di fuori del gruppo del soggetto in funzione avverbiale (versione finale), approssimandosi così maggiormente alla versione francese di Lescure: «s’approcher le sommeil»10. I versi successivi, in cui si amplifica la contrapposizione tra la realtà interna e quella esterna, vengono sottoposti ad una cesellatura ancora più minuta, come è possibile osservare attraverso l’analisi contrastiva del testo di partenza e del testo di arrivo: Olio fu dilagante a smanie d’onde, Aperto campo a libertà di pace, Di effusione infinita il finto emblema Dalla nuca prostrandomi mortale. Öl war, weithin, auf Wellentoben, ein Feld, der Freiheit aufgetan des [Friedens, unendlichen Ergusses Scheinemblem, das mich beim Nacken packt’ und [tödlich niederwarf. Va notata innanzitutto la ricategorizzazione del participio presente dilagante nel sintagma avverbiale weithin. A differenza di altri episodi traduttivi in cui non c’alcuna traccia apparente di un confronto intenso con il testo originale, si tratta di una soluzione che Celan fu in grado di trovare solo attraverso un’elaborazione accurata del testo 9 10 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 292. Ibidem. Italian Poetry Review, 111, 2008 474 federico dal bo italiano, come mostra la documentazione manoscritta. Celan avvertì immediatamente l’incapacità di esaurire nel solo verbo sein la connotazione cinetica del participio originario dilagante. Per questo motivo dapprima pensò di comunicare il senso di dispersione affidandosi al verbo schwimmen, che, pur ampliandola, sarebbe stato adeguato anche alla metaforica del testo di partenza11: Ein Öl war schwamm Öl war, weithin, auf Wellentoben Nel corso della traduzione, invece, la connotazione cinetica che il testo di partenza comunicava venne espressa attraverso il verbo sein e la “denominalizzazione” del participio originario: Celan preservò in questo modo l’originaria connotazione spaziale di moto a luogo attraverso quella che caratterizza semanticamente l’avverbio weithin. Anche il verso successivo della sestina fu soggetto ad un’elaborazione traduttiva complessa, di cui la versione edita rappresenta esclusivamente il segmento finale. Se esponiamo in modo sinottico le varianti sperimentate nel corso della traduzione12 ein off Feld, des Friedens Freiheit offen ein Feld, der Freiheit aufgetan des Friedens è facile verificare come l’ordine della parole marcato del testo edito sia successivo ad una prima resa particolarmente vicina alla lettera dell’originale (des Friedens Freiheit offen) e a qualche incertezza nella collocazione dell’aggettivo offen. Questa circostanza suggerisce che il percorso traduttivo di Celan non escludesse di produrre talvolta una versione letterale come criterio analitico del testo di partenza e come base per una successiva ripoeticizzazione del materiale lessicale acquisito. Oltre al percorso che si può ricostruire attraverso il materiale manoscritto, si segnalano in particolare quattro tecniche che possiamo ritenere simmetricamente opposte dal punto di vista traduttivo: da un lato, l’aggiunta e la contemporanea elisione di materiale lessicale, 11 12 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 268. Ibidem. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 475 dall’altro la composizione e la contemporanea scomposizione di materiale lessicale. Nella sestina, infatti, registriamo l’aggiunta dell’articolo indeterminato ein al sostantivo originario campo, come già era avvenuto nella versione di Lescure, «un camp ouvert»13, ma allo stesso tempo riscontriamo l’elisione dell’articolo determinato dal sintagma originario il finto emblema. Del resto, registriamo la costruzione di un composto per tradurre il finto emblema come Scheinemblem, ma anche la scelta di scomporre in due frasi coordinate ciò che l’italiano affidava al sintagma verbale complesso dalla nuca prostrandomi: al pari del suo precedente francese «qui me prit à la nuque et m’abbattit mortel»14, anche la versione tedesca scompone l’atto di prostrazione nel suo significato letterale, come abbassamento della nuca, e nel suo significato traslato, come affronto mortale. Seconda sestina (vv. 1-6) La seconda sestina descrive un momento di arresto nella resa progressiva di Palinuro al sonno suscitato con malvagità dal dio Morfeo e costituisce poeticamente l’equilibrio precario tra il senso interno e il senso esterno, una linea stentata tracciata tra il sogno e la realtà: «la seconda sestina narra la resistenza corporale alle seduzioni del sogno, e mostra come avvengono attacco e resistenza, e la sottilità dell’attacco»15. Come è possibile osservare, nel caso della traduzione della seconda sestina Celan ricorre ad una serie di espedienti che portano alla realizzazione di un testo profondamente distante dall’originale italiano. A differenza dei versi precedenti, tuttavia, notiamo in questo caso una prevalenza di strategie traduttive, come la parafrasi e la “denominalizzazione”, che mirano a scomporre il materiale lessicale originario e che di conseguenza tendono a produrre frasi più articolate e smembrate nel testo d’arrivo. Il primo sintagma verbale ebbi viene tradotto in modo parafrastico con l’espressione war mein Teil che accentua sensibilmente la drammaticità della condizione umana sia per l’eco biblica che provoca sia per la probabile allusione ad espressioni idiomatiche tedesche16: G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 292. Ibidem. 15 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 566. 16 Cfr. l’idioma sein Teil tragen, “portare la propria croce”. 13 14 Italian Poetry Review, 111, 2008 476 federico dal bo Avversità del corpo ebbi mortale Tödliches Mißgeschick des Leibs, [das war mein Teil, L’aggiunta di questo pronome dimostrativo, di cui manca il corrispondente nel testo italiano, produce nel testo d’arrivo un ordine marcato delle parole e una doppia determinazione del soggetto, il cui posto sintattico viene coperto contemporaneamente dallo stesso pronome dimostrativo das e dal sintagma nominale tödliches Mißgeschick. A sua volta, Mißgeschick comunica al lettore tedesco una maggiore connotazione con il campo semantico del destino e della fortuna di quanto non potesse fare l’originale italiano, poiché avversità potrebbe venire inteso come un semplice impedimento fisico e non necessariamente come un’avversità “fatale” sancita dal volere degli dei. La versione edita del verso seguente: Ai sogni sceso dall’incerta furia hinunter zu den Träumen stieg ich aus [dem vagen Wüten testimonia una revisione forse meno appariscente del testo di partenza, ma tuttavia non meno elaborata attraverso un percorso complesso di mediazione di cui il testo francese sembra essere il costante punto di riferimento. Per quanto minuta e dimessa possa sembrare apparentemente, infatti, anche la scelta di denominalizzare il participio sceso nel sintagma verbale stieg ich rispecchia una strategia traduttiva che si è certamente incrociata con la versione francese: «je descendis»17. Come la documentazione manoscritta dimostra, anche la resa del singolo sintagma aggettivale incerta ha impegnato a fondo Celan che si è mosso attraverso le tre alternative traduttive che riproduciamo di seguito18: hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem unbestimmten Wüten hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem umrißlosen Wüten hinunter zu den Träumen stieg ich aus dem vagen Wüten 17 18 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 292. P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 269. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 477 Non è facile giustificare la scelta finale di servirsi dell’aggettivo d’origine straniera vage. Qualora lo si ponga come punto d’arrivo di un percorso di elaborazione progressivo, tuttavia, sembra che la scelta poi destinata alla pubblicazione abbia prevalso sulle precedenti alternative, ritenute meno efficaci, forse a causa della loro genericità semantica (come il caso dell’aggettivo unbestimmt) o della loro estrema novità lessicale (come il caso del neologismo umrißlos): rispetto ad esse, l’opzione traduttiva dell’aggettivo vage può aver rappresentato un felice compromesso lessicale, poiché risulta da un lato meno consueta di unbestimmt, ma dall’altro non così eccentrica come umrißlos. Per quanto riguarda il caso del terzo verso della sestina, Che annebbiava sprofondi nel suo [emblema das sein Emblem umnebelte bis tief [hinab il lavoro traduttivo si è concentrato soprattutto sulla resa del singolo sintagma nominale sprofondi che è stato oggetto di un’analisi complessa. La documentazione manoscritta conserva alcuni appunti di Celan su questo raro deverbativo19 che può essersi verosimilmente prestato a qualche fraintendimento ed essere stato facilmente scambiato per un sintagma verbale a causa della sua ambigua morfologia, foneticamente coincidente con il verbo sprofondare coniugato alla seconda persona singolare (sprofondi). Le due varianti della traduzione di questo verso, del resto, das sein Emblem umnebelte zutiefst das sein Emblem umnebelte bis tief hinab sembrano testimoniare l’interesse iniziale da parte di Celan di giungere ad una traduzione che potesse riprodurre la medesima ambiguità morfologica del testo di partenza. La scelta del sintagma avverbia19 Sul manoscritto Celan ha cerchiato la parola sprofondi e a pié pagina ha riportato le seguenti annotazioni annotazioni: «sprofondi/ sprofondare/ far cadere rovinosamente/ cadere nel profondo/ N. affondare, precifilare/ rovinare, avvallare». Più sotto Celan ha annotato: «Maria Luisa Spaziani, Le acque del/ Sabato». È notevole infatti che nel volume Le acque del Sabato (Milano, Mondadori, 1954, p. 273) ricorra proprio il deverbativo sprofondo, di cui è attestato un uso nel lessico tecnico marinaresco per indicare una tipologia di fossa sul fondo del mare. Italian Poetry Review, 111, 2008 478 federico dal bo le zutiefst poteva sembrare particolarmente adatta a questo compito per la sua vaga rassomiglianza con un verbo coniugato alla seconda persona singolare (-st), ma Celan infine vi ha preferito il sintagma avverbiale bis tief. Il quarto verso della sestina Ed, astuta amnesia, afono sonno, und, schlau-gedächtnisschwach, [stimmlos-schlafend, rappresenta un momento particolarmente intenso della traduzione perché il testo di arrivo testimonia un’elaborazione complessa del quadro retorico iniziale. La prima modificazione importante riguarda senza dubbio l’interpretazione del sintagma nominale amnesia che viene reso in modo perifrastico attraverso il sintagma aggettivale gedächtnisschwach: se si tenta di giustificare il rigetto di un traducente possibile come Amnesie, sostenendo che si sarebbe trattato di un termine troppo vincolato al lessico specialistico della medicina, si sfiora appena il senso di questa riformulazione poetica del sonno come scaltro momento della dimenticanza del mondo. La traduzione del sostantivo amnesia attraverso l’aggettivo gedächtnisschwach mira prima di tutto a correggere la profondità di questa condizione: la debolezza di una facoltà non la pregiudica sostantanzialmente, come invece suggerirebbe con la sua perentorietà il testo originale, ma rafforza piuttosto il grado di scaltrezza necessario per godere di questo infingimento, dell’illusione che la realtà possa essere effettivamente secondo i nostri sogni. Anche il secondo composto stimmlos-schlafend introduce un’ulteriore correzione al testo italiano, poiché il sintagma nominale sonno viene denominalizzato e tradotto con il gerundivo schlafend, quasi a marcare il carattere effettivo ed attuale di questa condizione al di sotto della veglia. La documentazione manoscritta ci permette di sostenere che anche la resa del penunltimo verso della sestina Da echi remoti inviperiva pace aus fernem Echo Gift stieß in den Frieden, ha costituito un momento particolarmente complesso dell’operazione traduttiva. Celan infatti sembra essersi confrontato con diverse alternative, prima di decidersi per una parafrasi che disoccultasse Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 479 parte della metafora originaria per consegnarla ad un’espressione semanticamente più trasparente, in cui però restasse chiara la connotazione perniciosa del veleno proprio del serpente. Dai testi manoscritti, infatti, è possibile ricavare le varianti poi scartate in favore della soluzione destinata alla pubblicazione20: mit fernem Echo Gift flöß in den Frieden aus fernem Echo Gift stieß in die Stille aus fernem Echo Gift stieß in den Frieden Dalla semplice esposizione sinottica di queste prove di traduzione è possibile verificare che la connotazione fondamentale del verbo inviperire fosse stata compresa senza equivoci e, di conseguenza, che l’intero processo traduttivo si concentrasse sui artifici con cui mantenerla anche in lingua tedesca. La scelta di tradurre inviperire con il sintagma verbale stoßen Gift piuttosto che con il sintagma verbale fließen Gift va compresa per ragioni di modulazione retorica: attraverso il sintagma stoßen Gift Celan è stato in grado non solo di descrivere la mobilità del veleno che si disperde come il vento, ma anche il colpo che questo rappresenta per il sentimento di pace. Rispetto a questo assunto retorico iniziale, l’incertezza della resa del sintagma nominale pace prima attraverso il sostantivo Friede, poi attraverso il sintagma Stille e, infine, nuovamente attraverso il sostantivo Friede rappresenta un momento secondario e di minor rilievo: la suggestione che Celan comunque ha tentato di seguire attraverso la seconda proposta traduttiva, Stille, evidentemente consisteva in un gioco di contrasto tra il riverbero dell’eco e la pace sonora dovuta all’assenza di suoni. La sestina si chiude con il verso Solo accordando a sfinitezze onde den Müdigkeiten Wellen spendend [nichts als sie La variazione principale rispetto al testo di partenza è la traduzione dell’avverbio solo di cui viene rifiutato il traducente diretto nur: Celan si affida piuttosto ad un sintagma avverbiale più complesso 20 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 269. Italian Poetry Review, 111, 2008 480 federico dal bo e lo declina sul modello della figura retorica della litote (negazione del contrario) che la stessa versione francese sembrava già suggerire: «n’offrant… que ses vagues»21. Terza sestina (vv. 1-6) L’equilibrio effimero tra la dimensione onirica e la realtà costituisce il nucleo tematico della terza sestina che prosegue la riflessione introdotta già nei versi precedenti, come ricorda lo stesso Ungaretti: «la terza sestina tra blandizie del sogno e travolgimenti dell’azione che si alternano, indica la perplessità di Palinuro»22. Attraverso correzioni minute al testo di partenza Celan amplifica sensibilmente questo sentimento di precarietà e privilegia alcune scelte e disposizioni lessico-semantiche che rimarcano la temporaneità del momento di quiete in cui Palinuro non conosce più la differenza tra «l’uragano o il sonno» (III, 5). Infatti, la traduzione dei primi due versi della sestina Non posero a risposta tregua le onde Non mai accanite a gara più mortale Zur Antwort hat die Welle keine [Frist gewährt erbitterter war keiner ihrer Kämpfe, [keiner tödlicher permette di comprendere in modo esemplare le due variazioni introdotte da Celan. Da un lato, con la decisione di servirsi del sostantivo Frist per tradurre il sostantivo originale tregua, Celan mostra di privilegiare la connotazione temporale di un evento prossimo alla scadenza rispetto all’atmosfera guerresca del testo italiano. Benché non venga concesso dagli dei, il momento in cui Palinuro potrebbe sottrarsi alla furia delle onde viene descritto nella lirica di Ungaretti apertamente in termini bellici: la mancata tregua tra le due forze constrastanti nell’animo del nocchiero fa crescere in lui il bisogno di trovare «pace» (III, 3) da questo conflitto tra il senso interno e il senso esterno. Celan mantiene la medesima raffinata descrizione del desiderio insoddisfatto espresso da Palinuro, ma la svolge in termini prevalentemente temporali. La riflessione sulla natura conflittuale Ibidem. G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 566. 21 22 Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 481 dell’animo umano che abbiamo trovato per negativum in Ungaretti si tramuta in Celan nella descrizione poetica della precarietà di ciascun sentimento: Palinuro non conosce alcuna sospensione seppur temporanea (Frist) di questa condizione. Conformemente a questa visione, lo anticipiamo, Celan rinuncia a rendere in questa strofa il termine pace con il suo traducente convenzionale Friede, come accade in tutto il resto della lirica23, ma ricorre piuttosto al termine Pause (III, 3) con cui amplifica intenzionalmente la drammaticità della situazione esistenziale di Palinuro incapace non solo di trovare tranquillità, ma nemmeno un solo momento di sosta nel turbinio che lo sconvolge. Dall’altro lato, Celan elabora profondamente il sintagma nominale a gara più mortale del testo di partenza, isolando e dislocando a destra l’aggettivo tödlicher. La documentazione manoscritta riporta esclusivamente una prima traduzione letterale d’orientamento del sintagma avverbiale non mai24, nie so wie jetzt erbitterter war keiner ihrer Kämpfe, keiner tödlicher L’assenza di qualsiasi correzione riguardo a questa proposta traduttiva e la sicurezza con cui Celan dovrebbe aver deciso di isolare e marcare l’aggettivo tödlicher sembrano alludere ad una visione d’insieme che giustifica anche la scelta precedente di tradurre tregua con il sostantivo Frist: l’ordine marcato delle parole qui introdotto rispecchia la correzione semantica portata da Celan ai versi precedenti per orientare la terzina verso una riflessione sconsolata sulla natura del tempo, che prosegue inesorabile senza concedere pause o dilazioni. Tödlich, ovvero “mortale”, è appunto la condizione del nocchiero trascinato inesorabilmente al mare dal sonno maligno del dio Morfeo: la mancata concessione di qualsiasi Frist o Pause anticipa poeticamente la posizione marcata del sintagma aggettivale tödlicher e li unisce in una comune poetica negativa dell’esistenza. 23 Il termine pace ricorre una volta in ogni macrostruttura del testo, cioé in ogni sestina e nella terzina finale, e viene tradotto convenzionalmente con Friede (cfr. I, 4; II, 5; IV, 6; V, 1; VI, 2, VII, 3). Solo in questa occorrenza (III, 3) Celan ricorre al traducente Pause, dando luogo ad un autentico hapax legomenon nella storia del testo di arrivo. 24 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 270. Italian Poetry Review, 111, 2008 482 federico dal bo Anche i versi successivi della sestina possono venire analizzati in coppia perché sono stati soggetti alla medesima scelta traduttiva, influenzata in entrambi i casi dalla versione francese: Quanto credendo pausa ai sensi, pace sie hielten denn den Frieden für der [Sinne Pause Raddrizzandosi a danno l’altra furia als mir zum Unheil, sich erhob das [andre Wüten A parte la variazione semantica introdotta dalla traduzione del termine pace con Friede di cui si è detto sopra, la scelta di denominalizzare entrambi i gerundi del testo originale attraverso due sintagmi verbali di modo esplicito (sie hielten e sich erhob) tradisce la difficoltà di riprodurre da parte tedesca una struttura sintatticamente prossima all’originale e, di conseguenza, la scelta di richiamarsi alla medesima scelta traduttiva compiuta da Lescure si giustifica soprattutto per finalità di chiarezza e trasparenza. In effetti, come è possibile verificare con una semplice comparazione, la versione francese non può che aver influenzato la resa in lingua tedesca dei due gerundi del testo originale: il sintagma credendo pausa ai sensi, infatti, è stato tradotto con il sintagma verbale «leur appraît la paix», mentre il sintagma raddrizzandosi a danno l’alta furia con il sintagma «lorsque se redressa»25. Rispetto a queste variazioni principali si aggiunge anche un’ulteriore correzione testuale che non trova riscontro nella versione francese e che quindi risale interamente all’elaborazione personale di Celan. Come è possbiile dedurre dai manoscritti26 als sich zum Unheil, aufstand das andre Wüten als mir zum Unheil, sich erhob das andre Wüten l’aggiunta del pronome personale mir segue ad una prima versione letterale del testo di partenza e rappresenta una precisazione introdotta successivamente per determinare con maggiore chiarezza la relazione dell’evento con la voce narrante del nocchiero che lamenta la propria morte ad opera degli dei: l’aggiunta del pronome personale 25 26 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 292. P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 270. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 483 contribuisce a confermare senza alcun dubbio che il danno precipitato sull’uomo per volontà celeste abbia colpito proprio la persona di Palinuro in quanto tale. La strategia traduttiva con cui sono stati volti in lingua gli ultimi due versi della sestina Non seppi più chi, l’uragano o il sonno da wußte ich nicht mehr, wer Schlaf [oder Orkan Mi logorava a suo deserto emblema mich aufrieb, da, vor seinem [Öd-Emblem si riassume nella tendenza a ricorrere a due interventi traduttivi: l’elisione o la sintesi attraverso un composto. Privati di qualsiasi specificazione che li rinvii contestualmente alle forze materiali che attentano alla vita di Palinuro, Schlaf e Orkan agiscono nella versione tedesca quasi come figure mitologiche a cui viene consegnato il destino del nocchiere e forse tradiscono in questa possibile interpretazione la motivazione profonda dell’intervento testuale apportato da Celan27. La sussunzione del sintagma nominale originario (deserto emblema) in un composto (Öd-Emblem) è il secondo artificio traduttivo con cui Celan interviene sul testo italiano per introdurre una variazione piuttosto influente sull’intera semantica del componimento. Da un punto di visto operativo, la documentazione a nostra disposizione28 mich aufrieb bei seinem wüsten Emblem mich aufrieb vor seinem wüsten Emblem mich aufrieb, da, vor seinem Öd-Emblem ci permette di dimostrare che in questo caso la produzione di un composto sia stata preceduta da un’elaborazione lessicale attenta al ritmo sintattico del testo di partenza, poiché il sintagma nominale seinem wüsten Emblem ricalca fedelmente l’ordine lessicale del sintagma italiano suo deserto emblema. Inoltre, il manoscritto ci permette 27 Tuttavia è plausibile anche un’interpretazione più generica che non interessa un’eventuale personificazione di Schlaf e Orkan, ma che riguarda semplicemente la differenza dell’impiego dell’articolo determinativo nella lingua italiana e nella lingua tedesca. 28 ibidem, loc. cit. Italian Poetry Review, 111, 2008 484 federico dal bo di ipotizzare che il composto sia stato introdotto solo in seguito per calibrare ulteriormente la caratura retorica dell’espressione e quindi per precisarne il ruolo all’interno di una lirica già progressivamente orientata verso una meditazione esistenziale della condition humaine. Per comprendere la profondità della correzione introdotta dal sintagma nominale Öd-Emblem è necessario mettere a confronto i campi semantici dei due aggettivi a cui Celan si è riferito direttamente o indirettamente. Se trascuriamo il significato proprio dei due aggettivi con cui si descrive un paesaggio desolato privo di vegetazione, è soprattutto l’uso traslato dei sintagmi wüst ed öde (da cui Öd-) a condurci alle due diverse interpretazioni del ruolo perturbante che Celan intendeva attribuire alle due forze che assalirono Palinuro: mentre l’aggettivo wüst può indicare uno stato di disordine morale o materiale, l’aggettivo öde descrive piuttosto una condizione di tristezza e sulla base della scelta traduttiva poi confermata nell’edizione del testo è possibile sostenere che Celan intendesse evidenziare la forza di un’azione che non provocasse una dissoluzione morale nell’uomo, ma che piuttosto ne sopprimesse l’energia condannandolo ad una vita depressa ed anonima. Quarta sestina (vv. 1-6) In questi versi riceve un nuovo impulso la descrizione della caduta definitiva di Palinuro, che prima era stata trattenuta dal conflitto tra visione e realtà oppure dalle sue perplessità residue di fronte alle immagini oniriche suscitate dal dio Morfeo. Quel contrasto che era sembrato sopportabile spezza le ultime resistenze di Palinuro che precipata in mare: «nella quarta sestina sogno e scienza […] alleandosi sembrano intrecciare ore ineffabili; ma s’accorge Palinuro, quando quell’alleanza gli si fa intima, che essa anche lo corrompe e lo rode; e stremato cade dalla nave»29. Se trascuriamo la semplice aggiunta dell’articolo indeterminato ein al sostantivo Emblem, l’intervento traduttivo più rilevante che Celan compie nel primo verso della sestina è il passaggio dal sintagma nominale in funzione attributiva d’augure al sintagma avverbiale 29 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., pp. 566-567. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 485 wahrsagerisch. che ha una particolare importanza per la comprensione della poetica del testo di arrivo, sebbene si tratti di una modificazione limitata ad un unico termine: D’augure sciolse l’occhio allora emblema Wahrsagerisch entließ das Aug da ein [Emblem I manoscritti di Celan documentano un passo precedente alla redazione definitiva della traduzione del verso e dimostrano anche l’influenza del testo francese sulla versione consegnata alle stampe30: Auguren Wahrsagerisch entließ das Aug da ein Emblem La prima scelta di orientamento probabilmente rivela l’intenzione di produrre un composto, come sembrerebbe indicare la trasposizione del sintagma nominale d’augure attraverso il sintagma nominale declinato al genitivo Auguren31. Celan tuttavia non ha dato corso a questa suggestione che avrebbe potuto portare ipoteticamente al sintagma Augurenaug, ma ha preferito accogliere il suggerimento di denominalizzare il sintagma di partenza, come del resto accade nella versione francese: «l’oeil alors augural délivra une image»32. Il passaggio da Augur a wahrsagerisch tuttavia non è dovuto semplicemente alle esigenze morfologiche di produrre un sintagma avverbiale che non è attestato da parte del termine di origine latina, ma che comunque sarebbe stato possibile coniare come neologismo. Al fondo della scelta traduttiva di servirsi dell’avverbio wahrsagerisch sembra agire piuttosto la persuasione che il termine Augur connoti in modo troppo univoco un’atmosfera latina che Celan ha preferito consegnare ad una dimensione poetica più ampia e meno suscettibile di una lettura prevalentemente mitologica: del resto, lo stesso avverbio wahrsagerisch possiede una trasparenza semantica che non è propria del termine di origina latina. 32 30 31 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 271. Si confronti per esempio il sintagma Augurenkollegium («collegio degli auguri»). G. Ungaretti, Les cinq livres, cit. p. 292. Italian Poetry Review, 111, 2008 486 federico dal bo Meno rilevanti risultano invece i cambiamenti portati al secondo verso della sestina Dando fuoco di me a sideree onde aus mir ein Feuer legend an die [Sternenfluten in cui si segnalano in particolare l’aggiunta dell’articolo indeterminato ein, la resa del gerundio italiano dando attraverso il gerundivo legend e, infine, il composto con cui Celan riassume il sintagma nominale a sideree onde nel solo sintagma tedesco Sternenfluten. A parte la blanda variazione della traduzione del sintagma aggettivale virginee con il sintagma avverbiale jungfräulich, il terzo verso si contraddistingue invece per l’uso di un artificio traduttivo ricorrente come l’uso del pronome neutro prolettico es e la dislocazione a destra del sintagma nominale in funzione di soggetto: Fu, per arti virginee, angelo in sonno es war, durch Künste jungfräulich, [im Schlaf ein Engel Come dimostra chiaramente l’esposizione sinottica dei due testi, non si tratta di una scelta libera, bensì di una conseguenza obbligata dalla decisione traduttiva di riprodurre in tedesco la posizione finale del soggetto, come avviene anche nel testo di partenza. Di conseguenza, si produce una multipla determinazione del soggetto, il cui posto sintattico viene coperto contemporaneamente dal pronome e dal sintagma nominale: questa imitazione dell’ordine lessicale dell’originale introduce una marcatura del sintagma nominale posposto che in questo caso è estranea al testo di partenza e che successivamente sarà necessario giustificare affidandosi anche all’analisi ermeneutica della poetica che regge lo sforzo traduttivo di Celan. Nonostante questi rilievi, è importante osservare che questa marcatezza in effetti è rilevante soprattutto sul piano teorico, mentre la pratica della traduzione di questo verso ha di fatto messo Celan di fronte ad una scelta obbligata e motivata dalla decisione di riprodurre il testo di partenza. Quinta sestina (vv. 1-6) Il cedimento di Palinuro alle lusinghe del sonno descritto nei versi Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 487 precedenti rappresenta un momento decisivo per la narrazione del mito latino e per lo svolgimento dei temi esistenziali che Ungaretti vi ha collegato attraverso una rivisitazione delle pagine di Virgilio. La resa alla seduzione di Morfeo viene presentata come la metafora del fallimento irrimediabile di qualsiasi mediazione tra le velleità del sogno e i progetti della vita diurna, per cui di fronte a questa fatale disarmonia tra ideale e reale resta esclusivamente «la sestina della disperata lotta di Palinuro che rincorre la sua nave in pezzi, sempre in balia dei suoi due nemici, e fedele, disperatamente fedele, alla Terra Promessa»33. Dei primi tre versi della sestina si segnala esclusivamente un intervento assai minuto al secondo verso praticato sull’interpunzione che provoca l’isolamento del sintagma nominale ein Emblem in funzione attributiva: per strenua fedeltà decaddi a emblema durch zähe Treue fiel ich, ein Emblem Del resto, questa minuscola correzione al testo di partenza passerebbe inosservata se non fosse ispirata, come sembra legittimo sostenere, dalla precedente versione francese di Lescure in cui vengono egualmente isolati i sintagmi nominali in funzione di soggetto e di attributo caratterizzante: «je tombai, par fidélité tenace, image»34. In questo caso è evidente che Celan e Lescure non hanno compreso o accettato il senso originale del verso italiano. Solo la seconda metà della sestina viene modificata con intensità appena più pronunciata, come mostra il composto lessicale Wellenhohn riscosso via via a insulti freddi d’onde geschüttelt mehr und mehr vom kalten [Wellenhohn con cui Celan traduce il sintagma nominale a insulti freddi d’onde, dopo aver rinunciato all’alternativa Wellenschimpf registrata dalla do- 33 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., p. 567. 34 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit. p. 293. Italian Poetry Review, 111, 2008 488 federico dal bo cumentazione manoscritta35. Rispetto alla variante sperimentata nel corso della traduzione, la scelta di affidarsi al termine Hohn sembra manifestare la volontà di temperare l’irrisione che stesse onde marine esprimerebbero verso il penoso tentativo da parte di Palinuro di resistere pervicacemente al proprio destino e di tendere ancora all’ideale della terra promessa: all’autentico oltraggio (Schimpf) che l’elemento marino indirizzerebbe allo sfortunato nocchiere di Enea Celan sembra preferire il sarcasmo (Hohn) forse meno invasivo e irriverente. Il verso successivo ingigantivo d’impeto mortale wuchs ich mich aus zum Riesen, ganz, vor [lauter Todesungestüm offre appena la proposta traduttiva del composto Todesungestüm per la resa del sintagma nominale d’impeto mortale. Più incisiva sembra piuttosto la versione dell’ultimo verso della strofa più folle d’esse, folle sfida al sonno toller als sie, die’s toll aufnehmen mit dem [Schlaf in cui Celan denominalizza il sintagma nominale folle sfida al sonno in un sintagma verbale che è in debito delle suggestioni della traduzione francese di Lescure: «plus fou qu’elles qui folles défiaient le sommeil»36. Sesta sestina (vv. 1-6) Il tenace attaccamento di Palinuro all’ideale della terra promessa non lo salva dal destino di morte che lo attende a riva e la scelta di Enea di celebrare lo sfortunato nocchiere con una stele funebre innalzata alla sua memoria viene interpretata da Ungaretti proprio come una penetrante confutazione di qualsiasi ingenuo idealismo e come la conferma del fallimento e dello scacco quali unici paradigmi esistenziali possibili: «la sesta sestina e la terzina di chiusa narrano 35 36 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 272. G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., loc. cit. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 489 disperatamente il trasformarsi di Palinuro nell’immortalità ironica di un sasso»37. Il primo intervento traduttivo che Celan pratica sul testo di partenza è l’aggiunta al primo verso del sintagma nominale in funzione avverbiale Je mehr… je stärker erto più su più mi legava il sonno [ Je mehr ich mich erhob, je stärker band der Schlaf mich Come è facile mostrare con una rapida consultazione della versione francese che propone la variante «plus droit je me dressais plus me liait le sommeil»38. Celan condivide con Lescure l’esigenza espressiva di evidenziare il progressivo distacco dall’ideale e il rafforzamento della forza seducente del sonno: del resto, anche la verbalizzazione del sintagma aggettivale erto nel sintagma verbale erhob sembra contribuire a questa opera di accentuazione dei caratteri retorici del testo di partenza, a cui viene attribuito un maggior senso dinamico. A parte l’eccezione del primo e, come vedremo, dell’ultimo verso, l’atteggiamento di Celan di fronte a questa strofa del Recitativo sembra piuttosto uniforme, come conferma il ricorso pressoché esclusivo alla medesima strategia traduttiva che consiste nella modificazione dei rapporti sintagmatici originari attraverso la scomposizione di alcuni sintagmi nominali e il loro reciproco isolamento: dietro allo scafo a pezzi della pace hinter des Friedens Rumpf, dem [aufgesplitterten struggeva gli occhi crudeltà mortale; verzehrten Grausamkeiten, tödliche, [die Augen; piloto vinto d’un disperso emblema, bezwungner Steuermann eines Emblems, zerstreut, L’analisi sinottica dei tre versi su cui Celan interviene attraverso la scomposizione sembra rivelare in questa tendenza a slegare e isolare le solidarietà sintagmatiche del testo di partenza una finalità ritmica precisa che porta ad estraporre a destra il sintagma nominale in fun37 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., loc. cit. 38 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., loc. cit. Italian Poetry Review, 111, 2008 490 federico dal bo zione attributiva – mentre normalmente dovrebbe precedere il sintagma nominale reggente ed essere collocato alla sua sinistra. Questa singolare collocazione del materiale lessicale, del resto, sembra perseguire non solo lo scopo di marcare ciascuno degli elementi su cui si Celan è intervenuto dislocandolo a destra del sintagma reggente, ma anche quello di isolare il sintagma reggente stesso, come se il testo d’arrivo tendesse a determinare ed evidenziare singole realtà linguistiche come lo scafo (Rumpf), la crudeltà (Grausamkeit) e l’emblema (Emblem). La stessa documentazione manoscritta del resto sembra confermare questa ipotesi secondo la quale la scomposizione, l’estraposizione e l’isolamento del materiale lessicale non sono affatto una sorta di fenomeno primario a cui Celan si affida in modo immediato e irriflesso, bensì l’esito di una ricerca lessicale precisa preceduta da alternative e varianti. Le prove di traduzione infatti dimostrano che, per quanto riguarda il secondo verso della sestina, la proposta poi giunta alle stampe venne preceduta da due varianti poi abbandonate probabilmente perché non permettevano una collocazione del materiale lessicale tale da permettere l’isolamento di nome e attributo39: hinter dem Splitterrumpf hinder dem Rum hinter dem Splitterrumpf des Schlafs hinter des Friedens Rumpf, dem aufgesplitterten Al medesimo intento di evidenziare un elemento particolare della realtà del resto sembra obbedire anche la strategia traduttiva adottata per il verso conclusivo della sestina: ma nelle vene già impetriva furia doch in den Adern ward die Wut schon [Stein La scelta di ricorrere al sintagma verbale wird schon Stein e di non sfruttare il verbo versteinern probabilmente non si lascia giustificare da presunti miglioramenti ritmici, ma tradisce piuttosto la volontà da parte di Celan di declinare la tragica conclusione dell’esistenza di 39 P. Grossens, Paul Celans Ungaretti-Übersetzung, cit., p. 272. Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 491 Palinuro secondo i paradigmi della propria poetica, secondo la quale la pietra è il simbolo doloroso del tentativo di dare espressione ad una realtà altrimenti muta. Sull’apparente semplicità del sintagma nominale Stein Ungaretti e Celan si incrociano per toccarsi, ma per proseguire ciascuno nella propria direzione. Terzina finale (vv. 1-3) La scelta metrica di concludere con un ternario la triste vicenda di Palinuro manifesta già nella sua esiguità un tratto epigrammatico che sigilla il definitivo naufragio delle illusioni del nocchiere di Enea e la sua trasformazione in monumento immortale alla fallibilità umana: del resto la sentenza finale per cui l’esistenza si risolve in un sasso, «a indicare la vanità di tutto, sforzi, allettamenti»40, trova una giustificazione lirica proprio nella scelta del metro – la metà delle evocative sei sestine che ordinavano i versi precedenti in uno schema ripetitivo e perentorio. Celan interviene modestamente sul testo di partenza, di cui non è in grado di mantenere l’atmosfera ermetica del sintagma aggetivale arcano Crescente d’ultimo e più arcano sonnowachsend aus letztem und geheimsten [Schlaf e che traduce approssimandosi alla versione francese che da parte sua proponeva già di attenuare la forza retorica dell’originale italiano attraverso un blando superlativo relativo: «grandissait d’un dernier et plus secret sommeil»41. Alla versione francese di Lescure42 et devins ainsi, plus haut que toute vague et image de paix, la rage non-mortelie sembra ispirato anche il mutamento probabilmente più incisivo che Celan porta alla terzina: la scomposizione del sintagma nominale fu40 G. Ungaretti, La terra promessa, in Id., Note, in Id., Vita di un uomo. Tutte le poesie, cit., loc. cit. 41 G. Ungaretti, Les cinq livres, cit., p. 293. 42 Ibidem. Italian Poetry Review, 111, 2008 492 federico dal bo ria non mortale che viene suddiviso in due entità gemelle ma distinte, che a loro volta vengono isolate nel verso conclusivo per mezzo dell’interpunzione e dell’anteposizione del verbo war. e più su d’onde e emblema della pace und höher als die Flut war ich nun beides: così divenni furia non mortale Emblem des Friedens, Wut nicht-tödlich Rispetto alla traduzione francese l’intervento caratteristico della strategia traduttiva di Celan si risolve senza dubbio nell’aggiunta lessicale del pronome beides in funzione cataforica che preannuncia la scomposizione del sintagma nominale nelle due realtà dell’Emblem des Friedens e del Wut nicht-tödlich. Conclusione Come la congruenza fra le traduzioni precedenti ed alcune scelte lessicali di Celan ha indicato, il rapporto testuale tra il testo di partenza e il testo di arrivo non può essere statico e di conseguenza non può configurarsi in termini binari, perché non corrisponde al reale metodo di lavoro di un uomo colto che è in grado di accedere a diverse letterature europee. Poiché l’attività di traduzione presuppone un’accurata lettura del testo di partenza, non sorprende che l’intertestualità svolga un ruolo importante nella resa dell’originale in traduzione e che si siano verificati fenomeni di interferenza di una terza lingua. Sul piano linguistico, la conseguenza più rilevante di questa condizione è la necessità di rinvenire una soluzione di continuità che colleghi almeno tre testi distinti: il testo originale, il testo di arrivo e il testo di mediazione (o i testi di mediazione). Se trascuriamo i primi due casi di interferenza di una terza lingua, che non determinano davvero un vero e proprio mutamento semantico della traduzione rispetto all’originale, possiamo supporre che la maggior parte dei cambiamenti importanti sulla struttura semantica dell’originale siano stati elaborati con la mediazione di un terzo testo. Anche se comunemente si riconosce la natura intertestuale delle opere letterarie, l’impiego esplicito di terze parti o di testi mediatori per produrre una traduzione personale non può essere motivato Poetology & Criticism/Poetologia e critica traduzione come mediazione linguistica 493 esclusivamente dal fatto che occupazioni intellettuali come la lettura e l’interpretazione attraversino obliquamente l’intera coscienza intellettuale dell’artista e che di conseguenza siano essenzialmente plurali. La nostra opinione è che l’impiego esplicito e ricorrente di altre versioni in lingua per aiutarsi nel lavoro di traduzione in tedesco abbia avuto per Celan un significato profondo che non si risolve nella banale circostanza di tradurre in lingua l’opera di qualche altro artista, richiamandosi per spirito di utilità a versioni precedenti. L’impiego delle versioni di Lescure suggerisce che sia stato instaurato un legame particolare proprio con queste, ignorando tante altre possibili alternative: ciò dovrebbe indicare che l’attività di traduzione sia sempre stata per Celan qualcosa di più di una semplice versione in lingua di versi altrui e che spesso si sia configurata persino come un’impresa filosofica che nasce da una concezione radicale della lingua: la traduzione di per sé non può essere un’attività solitaria ed isolata, ma deve coinvolgere l’insieme di tutte le lingue, poiché in questa concezione tradurre significa mantenere viva l’intenzione segreta dell’originale. Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni in collaborazione, Poppi, Castello dei Conti Guidi. Copertura apribile a scorrimento del cortile storico del castello, 1994 visione e interrogazione. un dialogo tra poesia e fotografia […] I see secret thoughts I see in the shadows in the cosmos all is related now all is in ruins and the common language is lost I hear and see all this on my silent solitary journey […]. Cozette de Charmoy, Permanent Blue Light1 C ’è ancora necessità delle fotografie al giorno d’oggi? C’è ancora necessità delle fotografie nel mondo-immagine che abbiamo creato? Abbiamo esaurito, nel fotografare, ogni possibilità del visibile? Eppure abbiamo ancora bisogno della fotografia, così come avremo sempre bisogno della poesia e della pittura – per poter ricercare e cogliere una corrispondenza, se non una comunione, tra noi e l’esistente. L’arte è una interrogazione continua, e l’affermazione dell’Essere. Noi aspiriamo di andare nel mondo nel desiderio di vedere nuovi luoghi, nuovi eventi. Alla fine, quel che troviamo là è qualcosa che è già avvenuto nel passato, qualcosa che noi abbiamo già visto e poi dimenticato senza saperlo. Se non altro, le fotografie ci ricordano che il tempo e lo spazio sono un prodotto della nostra coscienza. Non è per caso che nel film Notre Musique, Jean-Luc Godard mostra al pubblico la famosa fotografia di Richmond, in Virgi1 C. de Charmoy – F. Busonero, Permanent Blue Light, Paris, Les Editions Ottezec, 1997, senza numeri di pagina. 496 Federico Busonero nia, bombardata durante la Guerra Civile Americana. Nel chiedere cosa la fotografia rappresenti, il pubblico risponde «Sarajevo». Privata del suo riferimento storico, l’immagine, che viene vista nel contesto degli eventi successivi alla guerra civile del 19921995, trascende i suoi confini, temporali e geografici. La fotografia acquista una sua indipendenza dal fatto in sè, ed appartiene alle coscienze di coloro che la osservano, alle loro esperienze personali, alle loro esistenze. Dobbiamo tornare indietro e guardare dentro di noi e poi nel mondo e mantenere i nostri occhi ben aperti. La fotografia è un viaggio verso l’esistente tanto quanto un viaggio all’interno di noi stessi. I modi con cui intraprendiamo questo viaggio e le sue conseguenze sono ignoti. Come fotografi, siamo obbligati ad osservare quel che esiste o è esistito là per poi compiere un grande sforzo al fine di portare tutto questo in un’immagine. Gli insolubili paradossi della fotografia – l’illusione di presentare la realtà, l’utopia di definire il visibile – trovano la loro giustificazione e ragion d’essere nel suo allontanarsi dalla immediatezza dei fatti. Lo sconosciuto fotografo di Richmond e Roger Fenton non ci fanno vedere i corpi caduti sul campo di battaglia. Le loro fotografie sono vuote. All’interno di queste immagini la morte, invisibile, prende forma. Lo avvertiamo. Avvertiamo il vuoto insopportabile della guerra, il silenzio della morte. L’assenza è reale tanto quanto la presenza. Il non vedibile amplifica il vedibile. La fotografia e la poesia fanno questo per noi. A parte il loro significato simbolico – che è sempre il risultato di punti di vista culturali e di posizioni arbitrarie – le immagini dovrebbero essere in primo luogo rivelazioni. Per il fotografo, l’atto della visione è un dovere, piuttosto che una scelta. Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 497 La metamorfosi dell’albero nella Cappella di Sant’Ignazio mi colpisce: nell’innalzarsi dall’oscurità verso l’intensa luce bianca, l’albero si erge come una metafora, un relitto, ed una ricompensa per tutte quelle successive trasformazioni alle quali, nel corso del tempo, ogni cosa è soggetta. Dobbiamo essere fedeli al nostro soggetto nella necessità di andare oltre di esso. Le persone mi chiedono come abbia fotografato la spiaggia nella collezione Shores e perché abbia scelto questo titolo. Potrei rispondere che, nell’osservare le cose, mi prendo sempre una grande quantità di tempo. Aspetto sempre. L’aspettare non è riferito ad una situazione estemporanea: al contrario, l’aspettare è la condizione fondamentale dell’esistenza umana. Poiché l’aspettare ci consente di percepire differenze tra tutte le infinite possibilità che esistono e che possono accadere tra il sé e l’esterno. Possibilità che trovano la loro origine in quella lunga sedimentazione di esperienze, di ricordi, di sogni, che è la vita. La fotografia della riva del mare ha una qualità ipnotica poiché il mare sembra dissolversi in lontananza e svanire verso un altro luogo. Il tempo è come sospeso. Lo spazio decostruito, privato di un riferimento visivo. La linea della riva crea due piani sovrapposti – non c’è orizzonte. Quello che ho aspettato là, sulla spiaggia, è la linea – la linea del mare – dove ogni cosa sembra trovare la sua fine. Al tempo stesso, dalla linea lo sguardo muove verso l’alto – un nuovo principio. Le cose non sono mai quello che sembrano ad una prima osservazione. Shores sono linee, soglie, confini che ogni giorno osservo nella mia interrelazione con l’universo. Tutti i soggetti delle mie visioni – il mare, la foresta, le grandi famiglie degli alberi, le rocce, gli artefatti umani – sono connessi, eppure distanti come i singoli frammenti di un tappeto. Nel silenzio di Shores, come nel resto del mio lavoro, c’è un sottile senso di urgenza e di disagio. Non desidero contemplare il mondo che osservo, piuttosto cerco Italian Poetry Review, 111, 2008 498 Federico Busonero un senso di unione con il cosmo, nella consapevolezza che questo non è possibile. Attraversare la linea non è concesso. Noi possiamo solo immaginare quel che possa esistere là, in lontanza, e desiderare di essere parte di esso. Aspiriamo di raggiungere l’infinito – rimaniamo fissi nello stupore dinanzi alla siepe di Leopardi. Guardo il mare nella fotografia e rammento i versi del poeta Sogi: «Qui un po’ d’acqua. Laggiù tra gli alberi il mare!2». Il potere dell’immagine fotografica risiede precisamente nel nonvisto, nel non-detto, al di là del contesto del fatto. Al pari della poesia, le fotografie sono in primo luogo tracce, ricordi di esperienze. Esse sono evocative, piuttosto che narrative. Nell’apprendere quello che ci comunicano, scopriamo che in esse esistono altre possibilità da aggiungere ed esplorare. Le polaroids fatte da Andrej Tarkovskij in Russia e durante il suo soggiorno in Italia mi toccano. Esse sono vere e commoventi, nel mostrarci ricordi della sua vita in Russia, di sua moglie e del figlio, e dei paesi dove visse. Le immagini della quercia, di sua moglie dinanzi all’ombra della steccionata, le immagini delle rovine nella nebbia sono stupefacenti nella loro qualità onirica. Tarkovskij è riuscito, quasi senza apparente sforzo, a trascendere l’immediatezza dell’istante che ha fotografato. Quel che osserviamo qui è molto lontano, eppure è così vicino a noi, come se noi fossimo stati lì in quel momento. Nelle sue parole: «L’immagine non è questo o quel significato espresso dal regista, bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto!3». L’istante della visione è l’istante di una rivelazione. In quell’istante, prendiamo coscienza dell’esistente e di noi. Come tale, l’istante della visione è sacro e trascende il tempo. La sua durata è infinita. La fotografia e la poesia condividono il medesimo 2 Cito da I. Calvino, I mille giardini, in Id., Collezione di Sabbia. Milano, Garzanti, 1984, pp. 178. 3 A. Tarkovskij, Luce Istantanea, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, pp. 12-13. Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 499 destino e dovere. Per noi, esse ricercano una verità e un legame con l’universo: «To what does the poet aspire when he expresses his experience? […] with the word he consecrates the experience of men and the relations between man and world, man and woman, man and his own consciousness. […]. Poetry is neither moral or immoral, just nor unjust, false nor true, beautiful or ugly. It is, simply, poetry of solitude or communion»4. Nessun altro fotografo ha rivelato la solitudine come ha fatto Masahisa Fukase. Nel guardare le sue immagini di uccelli in paesaggi desolati, non possiamo fare a meno di condividere la sua disperazione. Nelle fotografie opprimenti, eppure così belle, del suo libro The Solitude of Ravens5, la solitudine personale di Fukase è la solitudine di ciascuno di noi. I fotografi, anche quando non sono presi dall’atto del fotografare, tendono ad una visione, a un senso di comprensione, di appartenenza con il soggetto – il mistero del soggetto. Nel fotografare l’abbazia di Sant’Antimo, sono stato preso in primo luogo dall’oscurità dell’entrata. Racchiusa dal portale, quell’oscurità è quasi tangibile. Nelle parole di Roland Barthes, l’oscurità è il punctum della mia attenzione. L’oscurità è la linea, la soglia da attraversare. Possiamo solo immaginare cosa sia oltre di essa. Nel nostro viaggio verso l’origine, dobbiamo attraversare il non visibile. Quel che noi osserviamo sono modificazioni di condizioni preesistenti nel corso del passaggio del tempo, metamorfosi ed eventi non misurabili all’interno di tutte quelle associazioni che accado4 O. Paz, Poetry of Solitude and Poetry of Communion, Mexico City, Séneca Publishing House, 1942 ripubblicato in Id., The Siren and the Seashell, Austin, University of Texas Press, 1991, pp. 166-167 (da cui cito): «A che cosa aspira il poeta quando esprime la sua esperienza? [...] con la parola egli consacra l’esperienza degli uomini e le corrispondenze tra l’uomo e il mondo, tra l’uomo e la donna, l’uomo e la sua coscienza. […]. La Poesia non è morale né immorale, giusta o ingiusta, falsa o vera, bella o brutta. Essa è, semplicemente, poesia di solitudine o comunione» (traduzione mia). 5 San Francisco, Bedford Arts, 1991. Italian Poetry Review, 111, 2008 500 Federico Busonero no dentro di noi e tra noi stessi ed il mondo esterno: «I see secret thoughts / I see in the shadows / [...] / I hear and see all this on my silent / solitary journey6». Federico Busonero Nota Le fotografie sono qui riprodotte in bianco e nero. Le stampe fotografiche originali sono a colori. Le collezioni Shores, Sant’Antimo e The Chapel of St. Ignatius saranno pubblicate in un prossimo volume edito a Firenze dalle Edizioni della Meridiana. 6 C. de Charmoy, Permanent Blue Light, in C. de Charmoy – F. Busonero, Permanent Blue Light, cit., senza numeri di pagina. Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 501 © 2003 Federico Busonero - Sant’Antimo, Castelnuovo dell’Abate (Siena) Italian Poetry Review, 111, 2008 502 Federico Busonero © 2004 Federico Busonero - The Chapel of St. Ignatius, Seattle University, Seattle. Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 503 © 2005 Federico Busonero - Collection Shores, Orcas Island, WA Italian Poetry Review, 111, 2008 504 Federico Busonero © 2004 Federico Busonero - Collection Shores, Orcas Island, WA Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 505 *** Forse il senso di necessità non è il primo sentore che mi raggiunge. Forse, sì forse. Forse perché immagino la fotografia come qualcosa di indefinibile o, meglio, di indefinito. Un’opera aperta. La fotografia c’è, non pienamente codificabile, ma c’è. Il bello è bello perché c’è. L’arte in fondo esprime il bello se riesce a stupirsi di fronte alla vita. La fotografia rende onore a quel che c’è per il fatto che c’è e la bellezza del mondo sta in questo suo esserci. Per questo è un’evidenza la sua necessarietà. Talmente necessaria che i suoi elementi fondanti sembrano ripercorrere, anche e soprattutto nelle loro accezioni linguistiche o lessicali, la struttura stessa dell’essenza ontologica della vita, come a sottolinearne i cardini, tanto da restituirci lo strumento fotografico avvolto nell’ontologia stessa dell’essere nel mondo. Il fuoco, l’infinito, l’inquadratura, il tempo, lo spazio, il diaframma, lo specchio. E soprattutto il fuoco, soprattutto l’infinito. L’obiettivo, occhio stupito, cerca di tendersi all’infinito. Ed è tatuato con il simbolo dell’infinito, ne è segnato, marchiato. Veramente, allora, ancor prima di essere inventata in quel lontano 1839, la fotografia era già presente come, appunto, necessità. Era presente nel dna del mondo, nel dna dello sguardo sul mondo, era già parte del destino dell’uomo, l’essere creatore di immagini in quanto a sua volta creato a immagine e somiglianza dell’Essere. Questa, la nostra, è «l’epoca dell’immagine del mondo1» nell’esigenza di comprendere il mondo nel suo dolore fra vita e morte, in questa sua parabola ostile che nell’accettare e nell’amare compie il suo disegno. È vero: la fotografia, come l’arte, come la poesia, è interrogazione e affermazione dell’essere. Se lo sguardo diventa domanda porta in sé quella capacità penetrativa che riconduce al senso delle cose che incontra: Come il vento che ha il suono delle cose che tocca 1 M. Heidegger, L’epoca delle immagini del mondo, in Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1968, pp. 71-101. Italian Poetry Review, 111, 2008 506 Andrea Ulivi scriveva Luca Giachi, giovane poeta fiorentino prematuramente scomparso nel 19952. E la fotografia, come la poesia, è un vento, a volte lieve, leggero, a volte tempestoso, a volte una sottile brezza, a volte un violento uragano, sempre e certamente imprevedibile, impossibile da imbrigliare, inafferrabile, libero. Ma attento. Attento alla presenza di ciò che guarda, tanto da farne propria la voce, assumendo «il suono delle cose che tocca3». Dona l’immagine o la parola alle cose, immagine e parola, definisce, vede, nomina e mentre la poesia offre un nome alle cose, la fotografia ne concede l’immagine, dona lo sguardo. Luigi Ghirri accompagnava alla fotografia il sentimento dell’apparizione, una sorta di epifania, di rivelazione dello sguardo, fino ad affermare che «fotografare è soprattutto rinnovare lo stupore4» oltre che «manifestare la meraviglia del gesto che si compie, non ritenere nulla insignificante, e scoprire in un paesaggio, un punto dello spazio, un attimo della vita o un leggero mutamento della luce, la possibilità di una nuova percezione. Vedere un paesaggio come se fosse la prima e l’ultima volta, determina un sentimento di appartenenza a ogni paesaggio del mondo5». «L’immagine non è questo o quel significato espresso dal regista, bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto!», scriveva Andrej Tarkovskij6. È questa l’essenza dove abita il significato ed è per questo che la visione è domanda e l’immagine è riflesso (come in uno specchio) del mondo intero, del visibile e del non visibile, dell’immanente e del trascendente. Se la visione non fosse interrogazione, l’immagine non sarebbe questo. La goccia d’acqua (lo specchio) riflette la completezza e l’anima del mondo, mostra la realtà tutta. La realtà tutta è già presente nell’immagine anche se noi non possiamo o non riusciamo a vederla. Sempre Tarkovskij scriveva: «Siamo crocifissi in una sola dimensione mentre il mondo è pluridimensionale e noi questo lo sentiamo e soffriamo per l’impossibilità di conoscere la verità. Ma non serve 2 Luca Giachi (Firenze 1962-1995), redattore e collaboratore di riviste di critica letteraria, è stato un instancabile organizzatore di eventi culturali. 3 L. Giachi, San Martino alla Palma, in Il respiro, Milano, Marcos y Marcos, 1996, p. 103. 4 L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole, in “Gran Bazaar”, n. 62, 1988, p. 19. 5 Ibidem. 6 A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano, Ubulibri, 1988, p. 104. Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 507 conoscere, bisogna credere7». Sono possibili l’arte, la fotografia, la poesia solo attraverso questo atto di fede. Altrimenti è solo dolore e disperazione, o estetismo, o cinismo, o lontananza. Atto di fede, atto di amore, sacrificio. E nell’atto di fede non muore la domanda, non si esaurisce l’interrogazione, piuttosto, forse, è l’atto stesso di fede ad alimentarla. Sì, forse. «Qual ponte, muti chiedemmo, qual ponte abbiamo noi gettato sull’infinito, che tutto ci appare ombra di eternità? A quale sogno levammo la nostalgia della nostra bellezza8?» Questo ponte è la poesia, questo ponte è la fotografia, questo ponte è l’arte, è la visione. La visione della fotografia, che per Giovanni Chiaramonte è «realismo infinito9». La bellezza non può morire, è lo specchio dell’infinito, è sostanza di infinito, è carne di infinito. Si chiedeva John Szarkowski se la fotografia fosse un gesto «romantico» o un gesto «realista»: «è uno specchio, che riflette il ritratto dell’artista che l’ha realizzata, oppure è una finestra, attraverso cui è possibile osservare più facilmente il mondo10?». O piuttosto esiste una terza via, l’interrogazione, che, partendo dal sé (specchio), arriva a domandare il senso alla e della realtà (finestra). Un significato ultimo che coincide proprio con quell’infinito. O forse osservare profondamente è interrogare? Credo che l’atteggiamento originario, sorgivo, che permette un’apertura totale della visione, sia esclusivamente lo stupore. Solo dallo stupore sgorga la domanda all’essere, alla vita, al creato, laddove abita il senso, laddove la cosa è intrisa di senso, di quel senso che troppo spesso non sappiamo vedere. Solo dallo stupore possono nascere compassione e commozione. «Fra quattro mura stupefatte di spazio11», scriveva Clemente Rebora, si muove lo sguardo dell’obiettivo, rapito da questo stupore, teso all’infinito e alla creazione continua, arso dal fuoco dell’immagine. Uno stupore vissuto e restituito, testimoniato, come ebbe a A. Tarkovskij, Diari. Martirologio, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002, p. 238. D. Campana, Canti Orfici, Torino, Einaudi, 2003, pp. 21-22. 9 G. Chiaramonte, Dolce è la luce, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2003, p. 10. 10 J. Szarkowski, Mirrors and Windows. American Photography Since 1860, New York, MoMa, 1978, p. 25 (trad. it. di F. Zanot in Il momento anticipato, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2005). 11 C. Rebora, Dall’immagine tesa, in Le poesie (1913-1957), a cura di G. Mussini e V. Scheiwiller, Milano, Garzanti, 1998, p. 151. 7 8 Italian Poetry Review, 111, 2008 508 Andrea Ulivi scrivere Roland Barthes: «Sempre la Fotografia mi stupisce, ed è uno stupore che dura e si rinnova, inesauribilmente. […] la Fotografia ha qualcosa a che vedere con la resurrezione: forse che non si può dire di lei quello che dicevano i bizantini dell’immagine di Cristo di cui la Sindone di Torino è impregnata, e cioè che non era fatta da mano d’uomo, che era akheiropoìetos?12». L’edificazione di uno sguardo che permetta una visione colma di stupore possiede intrinseca un’idea che risiede nelle fondamenta stesse di tale sguardo: un’idea, un ideale, una fede – direbbe Tarkovskij – che rappresenti un solido terreno su cui costruire la visione. È sempre lo stupore a impedire all’idea di cristallizzarsi inamovibile, che si trova invece ad alimentare questa stessa idea, a renderla continuamente pulsante, viva. Nel momento in cui la fotografia, la visione, percepisce interroga. Ma cosa percepisce la fotografia? Una presenza che è la realtà e una presenza che abita la realtà. Così la percezione si rivolge là dove nella realtà abita il senso stesso della realtà. Ed è allora che la percezione si fa domanda. Domanda di senso, interrogazione. Mostrando, il fotografo domanda il senso. Nel punto di condivisione dello sguardo fra operator e spectator, si situa l’interrogazione. Ed ecco che lo spectrum, il soggetto fotografato, è spectrum – specchio – del significato profondo contenuto in quello spazio e in quel tempo. Realtà e senso della realtà non appaiono comunque tautologici o identicamente autoreferenziali, nel momento in cui il senso abita il profondo dell’essere e plasma l’immagine stessa dell’essere. È che la visione si fa interrogazione. La poesia è interrogazione, la poesia è visione. «Che fai tu, luna in ciel? Dimmi che fai» scriveva Giacomo Leopardi in un componimento paradigmatico di tutta la poesia moderna, nato proprio come reazione, si direbbe oggi, a una notizia di cronaca. Abbracciata alla realtà, quella di Leopardi è domanda e visione. Come quella di Dino Campana, come quella di Walt Whitman o di Wordsworth quando scrive: «Il volto di ciascuno / che mi passa vicino è un mistero!13», così prossimo a ciò che Tarkovskij fa pronunciare ad Andrej Rublëv: R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, p. 83. W. Wordsworth, Il preludio, a cura di M. Bacigalupo, Milano, Mondadori, 1990, p. 273. 12 13 Poetology & Criticism/Poetologia e critica visione e interrogazione 509 «Tu lo sai bene: non ti riesce qualcosa o sei stanco, non ce la fai più e d’un tratto incontri nella folla lo sguardo di qualcuno, uno sguardo umano, ed è come se ti fossi accostato all’Eucarestia e tutto diventa improvvisamente più semplice, non è così?14». Il mistero è nello sguardo, il mistero è nello sguardo che si fa immagine e visione, il mistero è nello sguardo che si fa parola, poesia, respiro. Poesia, fotografia ed esistenza condividono il medesimo sguardo. Il medesimo fuoco. Di fronte alle immagini di Federico Busonero il mondo si apre nella sua realtà concreta e sospesa. La concretezza è quella della terra e del mare, del bosco e della pietra, della presenza presente e della presenza assente. La sospensione è quella della finestra, che può essere colma di luce o profonda del più nero abisso, ampia come l’orizzonte o angusta come una fessura. Ma è davanti a quella fessura o a quell’orizzonte che lo sguardo interroga, domanda il senso. Una finestra che si spalanca sull’orizzonte prospettico rovesciato dell’iconografia ortodosso-russa di florenskiana memoria, oppure lo spiraglio, o forse il punto di fuga della tradizione occidentale, che contiene, in un oltre sussurrato o contratto, il Tutto. Un’apertura che è presenza dell’uomo, anche se questo rimane celato alla vista, un uomo che ha modellato la realtà o si è immerso in questa, consapevole che il significato è là presente, evidente o nascosto, comunque presente. I luoghi di Federico Busonero sono i luoghi dell’uomo. Nella natura si respira la sua presenza o la sua assenza, comunque il suo essere nel mondo. Nelle immagini dell’abbazia di Sant’Antimo o della Cappella di Sant’Ignazio è abbagliante questa presenza umana, nella foresta di Orcas la presenza è assenza, ma a volte si riescono a individuare le sue tracce evidenti o nascoste. Non occorre dire “uomo” per poter parlar di lui. Occorre invece attenzione, sempre. La fotografia, come la poesia, è una forma di attenzione alla realtà (avrebbe detto Cristina Campo), e solo da una forma di attenzione può scaturire il desiderio e quindi la domanda. Ed è in fondo questa forma di attenzione la protagonista delle immagini di Federico Busonero, una forma di attenzione sacrale e ancora un 14 A. Tarkovskij, Andrej Rublëv. Il testo, a cura di F. Vigni, Firenze, Quaderni della Mediateca, 1987, p. 39. Italian Poetry Review, 111, 2008 510 Andrea Ulivi “realismo infinito” che Chiaramonte descrive per la sua idea di fotografia come «l’esperienza e la rappresentazione dell’infinito nel non determinato e nel non determinabile che è l’esistenza del mondo e dell’uomo nel suo essere evento, avvenimento, storia15». Andrea Ulivi 15 G. Chiaramonte, Dolce è la luce, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2003, p. 10. Poetology & Criticism/Poetologia e critica Reviews Recensioni Alberto Bertoni, Ricordi di Alzheimer, con una lettera in versi di Francesco Guccini, Castel Maggiore (Bologna), Book Editore, 2008, pp. 91. Il nuovo libro di Alberto Bertoni si colloca su una linea ormai tracciata con sicurezza dall’autore. Come nei libri precedenti, e in specie nel notevole Ho visto perdere Varenne (Manni, Lecce, 2006), l’autobiografia è materia essenziale per il dettato poetico, che sembra in primo luogo voler giustificare l’esistenza stessa dell’io. Gli spunti da cui scaturiscono le poesie sono quasi cronachistici, e, infatti, tutti i testi delle tre sezioni della nuova raccolta (nell’ordine, Fúdbal, Kafka, Not, alle quali segue un Commiato) sono individuati da un numero progressivo seguito dal mese della scrittura. E tuttavia è chiaro che il singolo pretesto biografico non si configura come un’occasione, non rivela verità nascoste o inaspettate; piuttosto, sulla linea di due modelli impliciti di Bertoni, Caproni e soprattutto Giudici, tende a far riflettere su una condizione esistenziale che fluisce senza picchi e ciononostante non quieta, quasi priva di aspetti su cui si possa puntare alla ricerca di una verità consistente. In questa prospettiva, prima di entrare nel merito del libro, si può proporre un rapido confronto con una delle più recenti opere critiche di Bertoni, il “manuale” La poesia. Come si legge e come si scrive (il Mulino, Bologna, 2006). Si tratta appunto di un manuale tra virgolette, perché evita il consueto taglio didattico-normativo per esporre idee che spingano a trovare i motivi per leggere e scrivere poesia in un contesto storico che sembrerebbe aver ad essa tolto ogni significatività intrinseca. Proprio nelle prime pagine di questo lavoro, partendo da una poesia di Celan, l’autore scrive che «in primo luogo […] è la voce del testo che si trasmette all’esperienza del lettore, non certo i frammenti sparsi e spesso incongrui di un’esistenza meramente fattuale, d’eccezione o meno» (p. 9). E viene poi citato a conferma Brodskij, che afferma che «le vere biografie dei poeti sono come quelle degli uccelli, quasi identiche – i dati veri vanno ricercati nei suoni che emettono» perché «la biografia di un poeta è nelle sue vocali e sibilanti, nella sua metrica, nelle rime e nelle metafore». Il grande archetipo petrarchesco non potrebbe essere meglio riadattato al clima contemporaneo, e nello stesso tempo non potrebbe essere più tradito, nei fatti, dall’opera poetica di Bertoni: perché il processo del Canzoniere, o in generale dei canzonieri sino a Saba e al primo Montale, è, di fatto, quello di mitizzare gli eventi 514 recensioni per sublimarli, per nascondere abissi o per inventare amori ben diversi da quelli realmente avvenuti. Viceversa, Bertoni, come i suoi modelli più vicini (Giudici in primis), esclude il sublime, persino d’en bas, e descrive gli eventi quasi nella speranza che non siano solo quello che sembrano: la sua poesia, quindi, non mitizza, ma interroga, chiede spiegazioni, e implicitamente cerca di darne, spesso con un procedimento di coazione dai plausibili sottintesi psicanalitici. Questi ultimi emergerebbero con evidenza persino eccessiva nei Ricordi di Alzheimer, all’insegna dell’elaborazione del lutto per la morte del padre – ma pure, ed è già significativo, della ricostruzione di un personale equilibrio, turbato in rapporto alla malattia di Gilberto Bertoni e nello stesso tempo aperto a nuove modalità di assestamento, specie, come vedremo, di fronte a una perturbante e involontaria paternità. Si potrebbe aggiungere che il desiderio di mostrare la propria coerenza al genitore ormai scomparso sembra includere la risposta a uno dei possibili motivi di colpa, quella di non aver voluto “generare” dando continuità biologica a un rapporto filiale: alla fine, è la vita stessa che s’incarica di ricordare al figlio il suo compito, in modi straniati e perciò non eludibili. Fúdbal, in modenese calcio, è la sezione in cui il rapporto padre-figlio viene ricostruito attraverso intrecci di eventi minimi del passato e del presente, ormai segnato dalla malattia di Alzheimer. Lo spunto per questi intrecci è spesso fornito appunto dal calcio, dalle valutazioni di partite e giocatori del Modena o di squadre blasonate come la Juventus o l’Inter. Di fatto, la vita del padre si delinea per squarci, quasi barlumi nel «vasto scioglimento del cervello / vecchio alle prese con se stesso, specchio / e lichene senza peso». La biologia umana si trasforma in pura sussistenza, e questo sembra distaccare definitivamente il padre e il figlio, che addirittura viene preso dall’odio (un testo della sezione successiva esordisce «Oggi non sopporto mio padre», e prosegue all’insegna della crudeltà). Eppure in queste circostanze estreme il figlio trova la forza di ridiscutere, prima di tutto con se stesso, il senso di ogni gesto compiuto. È così che la percezione di un lento disfarsi lascia il posto a una visione onirico-allegorica, quella dell’ultimo componimento della prima sezione, che non a caso presenta su un campo da calcio il padre, ormai nel «suo gessatino da morto», e Kafka, con il figlio nel ruolo del portiere che osserva e resta in ascolto, sperando di non essere mai chiamato in gioco. La lotta freudiana si chiude con il viaggio funebre: il figlio sa ormai «riconoscere il fischio dei camion / Caronte sulla Genova-Livorno». La chiusa di Fúdbal, degna di Caproni per la mitologizzazione del quotidiano, ha già evocato il nome di Kafka, cui è dedicata la sezione seguente. È la Metamorfosi l’ipotesto che sostiene questa serie di poesie: il trasformarsi in scarafaggio viene sentito come un processo plausibile, ma ancora più certa è la genesi, dal corpo del figlio, di una larva che si è nutrita del suo stesso sangue. Se nella prima parte della raccolta il motivo-guida poteva essere considerato l’agonismo implicito nello sport, che in un primo tempo contrapponeva e insieme avvicinava il padre e il figlio – il quale però al calcio ha poi preferito la passione in qualche misura autodistruttiva dell’ippica –; nella seconda domina la consapevolezza della perdita, del vanificarsi di ogni relazione culturale davanti a un processo che riduce il padre «a una pianta di geranio / morta in un attimo, a gennaio». La quasi paronomasia, ben evidente in un dettato poco esibizionista come quello di Bertoni, coniuga temporalità e forme della natura, indicandone implicitamente il vuoto comune. Un vuoto che l’io-figlio e poeta cerca di riempire con una serie di incursioni nel linguaggio paterno, cioè in Reviews/Recensioni recensioni 515 quel dialetto modenese che viene impiegato varie volte sia in senso mimetico, sia per creare una sorta di area comune con il genitore scomparso, quasi un’evocazione sciamanica e rituale. Ma la lingua è padre o è madre? La domanda viene posta nella seconda poesia dell’ultima sezione, Not: un testo significativamente proposto in due versioni distinte, la prima in dialetto e la seconda in italiano, con variazioni a volte notevoli – per esempio là dove «Post bastèrd» viene reso con «piccola città bastardo posto», citazione-omaggio a Francesco Guccini, che fra l’altro firma una Lettera in versi pavanesi, posta in apertura dell’intero volume. Il tema della paternità o maternità della lingua, caro pure a un autore affine a Bertoni come il sassuolese Emilio Rentocchini, viene qui declinato forse nella speranza di ritrovare accenti che ricreino una sorta di familiarità più forte di quella biologica. In questo senso esso creerebbe un’isotopia semantica quasi contrapposta all’andirivieni di vicinanze e allontanamenti dal padre, posti all’insegna di un Not che potrebbe essere il non inglese o la notte modenese, ma anche, come ricorda l’autore stesso in una Notizia iniziale (un paratesto imprescindibile per la comprensione delle poesie), una «qualche tedesca indigenza, emergenza, mancanza, miseria». Appunto quest’ultima valenza risulta decisiva nella lettura delle ultime poesie della raccolta, compresa una delle migliori, Non ho ascensore…, nella quale il processo di pietrificazione che ha colpito il cervello del padre sembra trasmettersi al figlio, ormai incapace di affrontare il “reale”: «Minerale mi resta l’olfatto / ma io non ci metto più piede, nel reale / perché bevono sangue le ombre / prima di parlare». Ma più in generale, l’evocazione del morto pare chiudersi con uno scacco, con la “cronaca”, nel Commiato conclusivo, del momento esatto della morte del padre e del vuoto assoluto che essa ha lasciato. La poesia allora varrebbe assai poco, addirittura sarebbe da buttare «nel fango / o in qualcos’altro». Tuttavia, nella ricostruzione di un esistere fatto di sconfitte più che di successi, per un io che ha visto perdere persino l’invincibile Varenne, lo scrivere poesie può rappresentare l’unico veicolo per comporre il linguaggio in modo da farlo divenire madre e insieme padre. Alberto Casadei Italian Poetry Review, 111, 2008 Marco Vagnoni, Monterchi (AR), ristrutturazione Casa Occhini-Tombelli, scala interna di collegamento eseguita in muratura, 2000 Piero Boitani, Prima lezione sulla letteratura, Laterza, Roma-Bari, 2007, pp. 189. Non c’è scampo allo scorrere inesorabile del tempo, non ce n’è proprio. O almeno così pare. Una maniera di cacciare dei nativi d’America, quando il terreno lo consentiva, era di spingere la mandria o parte di essa verso un burrone, per raccogliere gli animali morti sfracellati. Un sentimento troppo acuto del tempo porta ciascuno di noi a precipitare come bisonti impauriti dentro a un burrone. In questo caso, sentimento del tempo e senso della morte, della sua crescente incombenza, sono sinonimi. È la devastante scoperta di essere dei morituri, tutti noi, nessuno escluso, ma innanzitutto io che parlo a me stesso. Almeno dopo una certa età in poi, il tempo pare scandito da rintocchi di campana a morto, e quel suono sordo si fa terrore puro se l’epoca che viviamo è quella per eccellenza disincantata e disancorata. Eppure, sapere qual è la fine non dovrebbe voler dire accelerarla, perché se della necessità non si può fare a meno è altrettanto vero che questa assenza di rimedio e di alternativa – che è poi l’essenza del tragico – potrebbe anche restare fuori di noi, potrebbe opprimerci ma non penetrarci. Restare un qualcosa di esterno, da fronteggiare. Come fare perché questa resistenza prenda forma? Come apprenderla? Proviamo ad ascoltare questo suggerimento di Simone Weil: «Sono convinta che la sventura da un lato, dall’altro la gioia come adesione totale e pura alla bellezza perfetta, implicando entrambe la perdita dell’esistenza personale, siano le uniche chiavi mediante le quali si entra nel paese puro, il paese respirabile; il paese del reale1». Dunque fondamentale sarebbe aderire alle cose sapendo che alcune ci lasceranno presto, altre ci sopravvivranno, e che tutti noi siamo i più transitori tra gli esseri che solcano questa terra; sapendo però anche che alcuni di noi saranno tra gli esseri più duraturi. E perché mai questa distinzione, questa discriminazione? Che sia una discriminazione è poi tutta da dimostrare, perché spesso colui che porta addosso il segno della durata sconta in vita il privilegio. Le biografie di molti scrittori e artisti testimoniano in tal senso. Sempre la Weil ci ricorda che «a pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono». È questione di attenzione, «la forma più rara e più pura di generosità»2. Insomma, solo a sottrarsi si trattiene qualcosa di simile alla vita, ma che, a dire il vero, di essa è solo il racconto, la rappresentazione, scritta, dipinta, scolpita, musicata. Per quanto ci possa talvolta capitare di cogliere una delle immagini che condensano una vita – e se ognuno vi prestasse attenzione, si accorgerebbe che almeno una volta questo accade –, mancherà alla stragrande maggioranza di noi la parola, la forza, l’equilibrio, la formula esatta che carpisce il senso delle cose e lo imbottiglia come un’essenza preziosa, un profumo esotico e straniante. Insegnare che questo la letteratura, soltanto lei, sa fare è l’intenzione dichiarata di Piero Boitani impegnato ad impostare una Prima lezione sulla letteratura. Vale davvero assai poco se essa non è «un’immagine di vita», bella come una statua romana che raffigura la musa Polimnia, il cui sguardo racchiude e sprigiona la nostalgia, il desiderio, l’intensità di sentimento e di espressione, in una parola la Sehnsucht cara ai filosofi e poeti del primo Romanticismo tedesco. Boitani sa bene che «l’umanità ha infiniti problemi: l’essere umano singolo ne 1 2 S. Weil-J. Bousquet, Corrispondenza, a cura di A. Marchetti, Milano, SE, 1994, p. 40. Ivi, p. 13. 518 recensioni ha uno solo: la morte», e altrettanto bene sa che la letteratura nasce «dal desiderio di esorcizzarla, di ficcarci dentro il viso e combatterla, di superarla e vincerla». E quindi è intorno al morire che può prendere le mosse una prima lezione sulla letteratura d’Occidente. Procederà poi per altre tappe, che corrispondono ad altrettanti modi con cui si tenta di tenere a bada la morte, «per vivere appieno la vita». Uno di questi è il conoscere. Come già compresero i primi filosofi greci, «l’acquisto della conoscenza ci occupa al punto che dimentichiamo per breve tempo il nostro destino». Stupire e lasciarsi stupire sono momenti compresenti nel fare poetico, ne costituiscono la più intima struttura, e dunque conoscere, essere e creare sono intreccio che spesso ha fatto da canovaccio nella storia della nostra letteratura. Ma alla nuda singolarità che getta in prossimità della morte, l’essere umano ama contrapporre la relazione con gli altri e, così, la condivisione di un comune destino è altro antidoto frequentemente adottato. La compassione è pertanto un modo forse «più efficace, più umano, di combattere la morte con la vita», perché il riconoscimento non è conoscenza astratta, teorica, ma incontro e compenetrazione di vissuti. E infine Boitani non scarta nemmeno l’opzione per secoli preferita dalla maggioranza di donne e uomini abitanti in terra d’Occidente: che cioè dentro il corpo alberghi un’anima immortale, segnacolo e speranza che le nostre spoglie mortali in fondo non siano tali, ma che un giorno, quel giorno, verrà anche la resurrezione dei corpi. Boitani ci mostra come e quanto sia necessario allo sforzo dell’interprete contemporaneo di opere letterarie del passato ricorrere a figure retoriche a noi ancora note ma private di significati che invece possedevano in pieno solo all’interno delle tradizioni latine medievali o ai tempi dei Padri della Chiesa e dei primi esegeti delle Sacre Scritture. Può essere pertanto d’aiuto sapere che “metafora” va presa nel senso usato da Boncompagno da Signa, quale «velo naturale, sotto il quale i segreti di certe cose sono svelati in modo più naturale e più segreto». La definizione di “enigma” preferibile è invece quella fornita da Isidoro di Siviglia: «un puro significato oscuro, adombrato per mezzo di alcune immagini». Con questi strumenti concettuali si possono intendere figure che dicono una cosa a parole, un’altra con i gesti e ancora un’altra con il loro aspetto, e quindi nascondono la verità e al tempo stesso la indicano, un po’ come l’oracolo di Delfi che non parla, ma solo accenna. Attingendo ad antiche tradizioni ermeneutiche, Boitani non sempre aiuta a dipanare la complessa matassa dei racconti allegorici di un Chaucer, ma si limita a fare quel che forse spetterebbe ad un critico che fosse tanto onesto quanto mostra di essere erudito: e cioè, da un lato, ricondurre il testo ai linguaggi del tempo in cui fu concepito e scritto, dall’altro, ricordare quanto ogni storia sia già «di per sé stessa generatrice di significati senza connessioni intertestuali». Tutta la letteratura d’Occidente rivela poi all’occhio attento e filologicamente rispettoso quanto la Bibbia ne sia stata il codice genetico, ed aveva perciò ragione Northrop Frye nell’affermare che le Sacre Scritture costituiscono il «sistema immaginativo» e l’«universo mitologico» entro cui la letteratura e l’arte occidentale hanno operato fino al XVIII secolo e stanno ancora in larga misura operando, magari sottotraccia3. Per secoli, Vecchio e Nuovo Testamento sono stati l’immenso lessico e repertorio iconografico, ideologi3 N. Frye, Il grande codice. La Bibbia e la letteratura, trad. it. di G. Rizzoni, Torino, Einaudi, 1986, p. 3. Reviews/Recensioni recensioni 519 co e letterario cui si è attinto costantemente a livello colto e a livello popolare. Già il poeta William Blake ne parlò come del «Grande Codice dell’arte». In epoca medievale e nel primo evo moderno il richiamo biblico e alla sua selva di immagini e simboli è fortissimo anche quando non è esplicito ma solo latente. Nel cuore della modernità il riferimento si fa più sfumato, diluito, emerge in poeti e romanzieri che non sanno nemmeno di farne uso tanto è in loro interiorizzato, assorbito sin dalla nascita come il latte dal seno materno. Un altro insegnamento magistrale di questa prima lezione di Boitani è il seguente: la stessa matrice biblica o comunque religiosa di figure, miti e archetipi rende la letteratura ad un tempo coltissima e popolarissima, come dimostra la Divina Commedia e la lunga tradizione di trasmissione orale delle sue terzine persino fra i ceti più umili e illetterati. E le pagine su Dante non mancano in questa lezione, né potevano mancare. Sono pagine in cui l’erudizione si accompagna ad una grande capacità di analisi e di spiegazione, mostrando come l’opera dantesca costituisca la sintesi più alta tra la cultura classica greco-romana e quella cristiano-cattolica. Boitani compie un appassionato viaggio nella letteratura occidentale, «un breve cammino attraverso il vivere» piuttosto che un’asettica analisi comparata. Ne scaturisce un confronto serrato e coinvolgente fra testi di epoche e luoghi lontani, da cui emerge con evidenza un dato: la trama di simboli, allusioni e rimandi è assai più spessa e intricata nei testi medievali e della prima modernità di quanto non sia nelle composizioni letterarie a noi più vicine. Una siffatta comparazione intertestuale conferma le ragioni di chi cerca tra Sette e Ottocento il perché e il come di una cesura nella storia della letteratura europea prima, occidentale poi. E molte, se non tutte, di quelle ragioni stanno nella secolarizzazione della cultura d’élite che a mano a mano ha scavato nella cultura popolare, riducendo spesso gli originari molteplici livelli di lettura di un’opera letteraria ad una superficie piatta e opaca. La lezione di Boitani induce a pensare che egli sia pronto a sostenere una tesi molto forte ed accattivante, che sarebbe la seguente: la grande letteratura del dopocesura, dalla fine Ottocento all’intero Novecento, è sostanzialmente quella che ha saputo recuperare e trattenere la linfa vitale di una matrice costruita pezzo su pezzo lungo il crinale fra l’antichità classica e l’“autunno del Medioevo”. Così avrebbe fatto James Joyce che snocciola per filo e per segno le elucubrazioni di un Ulisse vecchio e nuovo antieroe, così Thomas S. Eliot impegnato nella disperata ricerca di un nuovo Graal nel bel mezzo di una Terra desolata, così Herman Melville che scalpella pagina dopo pagina le rughe nell’anima di un vegliardo marinaio ossessionato da Dio come da una balena il cui nome è Moby Dick. E che dire dell’altra ossessione dell’altro marinaio, altrettanto ancient, evocato da Samuel Taylor Coleridge tra le nebbie di un’alba dopo il naufragio? E anche lì parla una specie di spinoziano Deus sive natura, simboleggiato da un albatro ucciso che penzola come maledizione al collo del marinaio. La trasgressione della norma divina spalanca un abisso, da cui non si può uscire se non per ammonire chi si crede sicuro sulla terraferma e non sa che: prega bene colui che ama bene insieme e uomo e uccello e bestia. Prega meglio colui che ama meglio Tutte le cose insieme, e grandi e piccole, Italian Poetry Review, 111, 2008 520 recensioni perché il Dio che ci ama fece e ama tutto4. Da notare che in queste grandi storie c’è sempre il mare, ora protagonista ora sullo sfondo come forza naturale che ritraendosi lascia una terra isterilita e corrotta da cuori d’uomo gonfi di avidità e arroganza. Quel che conta è cantare con gli accordi giusti e dire la vita come un qualsiasi menestrello del Trecento o un cantautore del nostro tempo. Dire la vita di «chi vive in baracca, chi suda il salario, chi ama l’amore e i sogni di gloria, chi ruba pensioni, chi ha scarsa memoria, chi mangia una volta, chi tira al bersaglio…, chi porta gli occhiali, chi va sotto un treno, …, chi trova scontato, chi come ha trovato… chi ha crisi interiori, chi scava nei cuori, chi legge la mano, chi regna sovrano, …, chi muore al lavoro, …, chi è morto d’invidia o di gelosia, chi ha torto o ragione, chi è nato leone, …, chi reagisce d’istinto, chi ha perso chi ha vinto, … chi tutto sommato…», per poi rendersi conto che al di sopra di questo continuo affanno di anime e corpi di speranze e delusioni di lotte ed amplessi «il cielo è sempre più blu». Lo cantava trent’anni fa Rino Gaetano, e la citazione non paia blasfema a chi ama la poesia. Danilo Breschi 4 S.T. Coleridge, La ballata del vecchio marinaio. Kubla Khan, introd. di E. Canepa, trad. it. di A. Ceni, Milano, Feltrinelli, 19993, p. 55. Reviews/Recensioni Ernesto Livorni, L’America dei padri, Lecce, Manni, 2005, pp. 72. Dell’ultimo libro di Ernesto Livorni (autore di altre due raccolte poetiche, pubblicate rispettivamente nel 1987 e nel 1998), ciò che subito colpisce è il titolo, il paratesto: L’America dei padri, da cui appare chiaro che due saranno le linee guida tematiche dell’opera: il continente americano e la ricerca delle origini, la propria vera patria. È in questa patria mitica ma vera, che, infatti, il poeta potrà ritrovare i propri veri padri, cioè le origini della propria identità. Si afferma, dunque, in limine, un’apertura di possibilità narrative, visto che questa quête paradossale non potrà, secondo le regole del genere epico, che essere raccontata. Si annuncia subito, inoltre, anche una sorta di romanzo autobiografico, di cui i frammenti lirici, le singole poesie, saranno le tracce che permetteranno al lettore di ricostruirne la vicenda. Mi propongo, in questa mia lettura, di non alludere all’insieme dei testi raccolti da Livorni, ma solo a quelli che mi sono sembrati i più significativi ed utili proprio ai fini della ricostruzione di questa vicenda. L’ambiguità ed irresolutezza che lega, per forza di cose, i figli ai padri, è esibita fin dalle due epigrafi (tratte da Ungaretti ed Apollinaire) messe a fronte del libro, le quali testimoniano di due atteggiamenti opposti: orgoglio («è una fierezza avere un padre / che non ci ami per abitudine / ma per mettere un sogno / nella nostra vita») e di presa di distanze («On ne peut pas porter / partout avec soi / le cadavre de son père»). Esse ci istruiscono forse anche sulla costellazione di padri letterari, a cui l’autore, fin dall’explicit della sua raccolta, rinvia: quella dell’avanguardia storica, ma anche dell’ermetismo, problematicamente morale, ungarettiano. Una rapida prima lettura delle prime poesie conferma le speculazioni appena fatte: quella che si viene qui recuperando non è di certo la linea maestra del secondo Novecento italiano (basso-prosastico/sperimentale), ma, piuttosto, quella a cavallo fra i poeti della “Voce”, ossia i cosiddetti “maestri in ombra” del secolo passato (Saba, Rebora, Ungaretti etc.), ed il lirismo degli ermetici (e, forse, anche dei poeti più moralmente impegnati della “Ronda”). Dunque, una linea, appunto, impegnata, ragionativa, ma che, non per questo, rifiuta di dare cittadinanza a movimenti di carattere lirico, o, più semplicemente, sentimentale, che verrà in genere espresso con un’enfasi, del tutto sconosciuta – almeno, così mi sembra – alla poesia del secondo Novecento. Date queste caratteristiche, si vedrà come, qui, anche D’Annunzio, o, almeno, un certo D’Annunzio – quello alcionio - può fungere da modello ed essere sorprendentemente riattualizzato. Si potrà, allora, attribuire alla poesia di Livorni la qualifica, in apparenza ossimorica (ma spia, in realtà, di grande originalità), di narrativo-lirica. La regolarità strofica (due strofe di sei versi ciascuna, e due di otto) e relativa regolarità metrica (tutti i versi “tendono”, infatti, all’endecasillabo di sesta) della prima poesia della raccolta, Due mesi viaggiò prima di giungere, appare subito come certificazione del recupero di misure tali per cui il dettato poetico possa farsi “discorso”, e portare quindi alla luce quella vocazione al racconto, denunciata d’emblée dalla terza persona e dal passato remoto del primo verso. Questo componimento si presenta, infatti, proprio come un récit, benché in una forma un po’ paradossale: il poeta dà ivi l’impressione di voler evocare un suo antenato («[…] mio nonno, suo figlio», v. 2). Usa, a questo scopo, alcuni stratagemmi stilistici, fra i quali – come ho osservato – il passato remoto (viaggiò, vv. 1 e 21; fu, v. 7; si vide, v. 9), tempo che dovrebbe preludere alla rievocazione di una realtà data nel passato. Il carattere paradossale di codesta rievocazione risiede, tuttavia, nel fatto che il poeta, nel momento 522 recensioni in cui cerca di portarla avanti, sempre poi la nega: tanti momenti, pur importanti, di quel viaggio enunciato nel primo verso (e compiuto senza dubbio dall’Italia all’America: ai vv. 4 e 5 si fa, infatti, riferimento agli olmi di Marulli e a quelle grandi sequoie), sono, infatti, ormai stati del tutto dimenticati dai familiari e dal protagonista stesso (cf. vv. 1, 6, 28) o, addirittura, non si sanno (cf. vv. 13 e 22). A tal punto che, nel tentativo di rievocare proprio il – supposto – mitico viaggio compiuto all’avo, l’autore non si può che arrendere di fronte all’amara evidenza per cui «[…] nemmeno s’accorse / ch’era arrivato» (vv. 7-8). La verità del suo periplo è, dunque, in quello stato di “dispersione” («Si vide disperso», v. 8), che i parenti lontani, così come il protagonista della vicenda, risentono. Ironia suprema della storia, e vertice di questo senso di alienazione familiare, è, infine, il fatto che fra l’epoca rievocata e la presente, non è neppure più possibile stabilire una qualsivoglia relazione, nemmeno per fissare la differenza fra di esse intercorrente: «che differenza ci fosse, d’altronde, / in quel tempo di carri bestiame / e l’era che sprizza le fiamme / rimane un’onda leggera, che bagna / appena la sabbia, e il mare riassorbe: / presto anche lui l’ha dimenticato» (vv. 23-28). Insomma, ci si potrebbe domandare, tutto quell’andare, a che valse? Ed ora, questo rimemorare, a che vale? Può, in altre parole, questo padre, che nulla si ricorda e che non sembra neanche consapevole di ciò che ha fatto, rivelare al poeta qualcosa di essenziale, di fondante, riguardo alla propria identità? Si veda, ora, la quinta poesia della prima sezione, composta da cinque strofe di cinque versi ciascuna – anch’essi “tendenti” verso la comune misura delle undici-dodici sillabe (in modo che “ad occhio” sia possibile apparentarli ad endecasillabi). Ivi domina la prima persona del poeta, le cui gesta non sono oggetto di dilemma o di epistemologica incertezza, come nel caso dell’avo della prima poesia, ma vengono affermate in tutta la cristallina qualità del loro senso: «Ho travolto ogni più simpatico / affetto [...]» (vv. 1-2); «[...] una forza / più grande del tuono m’ha spinto», (vv. 2-3); « e il mare l’ho varcato bevendo», (vv. 4-5); «Ho varcato ogni forte barriera», (v. 6); «il vento m’ha dato una mano: / ho varcato i confini e sono andato», (vv. 9-10); «Ho raccolto ogni previa speranza», (v. 11). Mi sembra che a questo dettato non manchi – come anticipavo più su – una certa qual epica cadenza, inquadrabile, senza dubbio, a partire dal tentativo, compiuto dal poeta, di narrare, in questo componimento, una sorta di Bildungsroman in miniatura. Il senso dell’odissea del protagonista risiede, infatti, in una sorta di riscatto e di crescita personale, che, appunto, solo il viaggio e la partenza permettono di adempiere, che è quanto accade anche nella poesia successiva. L’epigrafe manzoniana che la apre («...Un’immensa moltitudine di uomini, una serie di generazioni, che passa su questa terra, sulla sua terra, senza lasciarci traccia, è un tristo ma importante fenomeno...») pone l’io in primo piano, alle prese con l’epos, affatto glorioso, delle miserabili folle di migranti, raffigurate in maniera apertamente neo-realista. Si osservi la dinamica IoAltro a cui ivi si dà luogo: «Ho preso un treno, una volta, due volte, / cento volte e sempre ho incontrato [...]», vv. 1-2: si badi che questo medesimo stilema, con lievissime variazioni, viene ripetuto altre tre volte volte nell’arco della poesia (cf. vv. 1012, «e sempre ho viaggiato»; vv. 19-21, «e sempre ho gridato»; vv. 28-29, «e ho sperato»). L’Altro, che durante il suo viaggio in treno, il poeta incontra, è rappresentato come estratto da un quadro di Guttuso o da un romanzo di Carlo Levi, o di Ignazio Silone: esso, infatti, ha «[...] visi / scuri negli occhi impietriti, le mani / tozze nei pastrani sporchi, indurite / di calli e disperazione [...] facce nere, / senza l’ombra di un sorriso ed il pianto / lasciava segni su quelle guance, / [...] come / rughe infitte a Reviews/Recensioni recensioni 523 colpi di zappa [...]» (vv. 2-5, 12-16). La partenza, il distacco, in questo contesto letterariamente così marcato, non possono che essere il segno di una palingenesi: «[...] Ho preso / un treno [...] e sempre ho gridato che ieri / fu Pasqua, Pasqua di Resurrezione, / Pasqua di pane e vino che mangiammo / [...] ed ho sperato / ogni volta che certamente fosse / quello il treno della rivoluzione, / il treno che non ferma alle stazioni / se non per quei corpi laceri, smunti, / per dargli il grido del fischio [...]» (vv. 19-23, 29-34). Come appare evidente, la situazione è, ora, del tutto ribaltata rispetto alla poesia dedicata al viaggio dell’avo: non una parabola il cui senso rimane inafferrabile proprio a colui che di essa è stato il principale protagonista. Al contrario, abbiamo qui un movimento – il viaggio – essenziale per incominciare a trovare e a costruire un senso nella propria esistenza, così come appare chiaramente nella poesia VII (Taciti, soli e senza compagnia). Viene in codesta narrata un’altra tappa del medesimo vissuto: «Di già lo senti il fremito, compagno, / che ci scuote nel sole del meriggio? / Di già mi freme come un gran freddo / che avanza senza il più pallido raggio. / Ci taglia come se fosse un coltello, / ci succhia le forze e ci prostra, denso / il nostro sangue come pece, / frammista al sudore che al sole luccica / impietosa: come vene, le strade / d’America ci corrono, esangui» (vv. 10-19). Si rimarca, in primo luogo, la mirabile architettura sonora di questi versi (a cui la sintassi stessa è piegata), che intende esprimere l’intensità emozionale di questa ricerca, che sembra assorbire tutto l’essere del poeta, mortificandone le energie. Nello slancio fuori da sé che la poesia evoca, l’io riassume quella rilevanza che, nel Novecento, aveva via via smarrito, senza tuttavia rinunziare a dominare, con le sue proiezioni, il paesaggio, la realtà esterna. Come questi versi mostrano con chiarezza, abbiamo qui piuttosto un io che nasce, o, meglio, ri-nasce, all’insegna di una sorta di furore panico di stare al mondo, come il sottile recupero di D’Annunzio pare indicare (il «sole del meriggio», v. 11, richiama l’altra eco dannunziana ai versi 7-8: «l’ora del meriggio, quando le cicale / crepano cantando [...]».) Allo stesso modo, nella sedicesima poesia della serie (appartenente alla seconda sezione: Al ritmo d’un liquido gorgoglio), tutta la prima parte è fondata sulla ripresa indiretta di quello slancio nostalgico, ed ottativo, che risuona nell’ultimo verso di una delle più famose poesie alcionie, I pastori. Il tono intensamente desiderativo, introdotto dai tre condizionali (vorrei, v. 4, potrei, v. 8, Vorrei, v. 9), contrasta, infatti, con quello che marca l’inizio della seconda strofa («Ma il tramonto scende con un calore», v. 13). Viene così definita un’antinomia (fra passato e presente, campagna e città, giovinezza ed età adulta), alla cui modulazione non è di certo estranea l’influenza del D’Annunzio migliore. In xiv, New York di notte è un sassofono, dove appare una delle prime evocazioni dirette della “nuova patria” del poeta, agisce quello stratagemma anaforico ed iterativo già visto qua e là all’opera (si noti che anche Al ritmo di un liquido gorgoglio inizia e si conclude col medesimo verso). Anzi, si potrebbe a questo proposito sostenere che si tratta di uno degli accorgimenti stilistici tipici della poesia di Livorni, se esso ritorna, secondo diverse proporzioni, in quasi tutti i componimenti di questa sezione (ancora dodicesimo componimento, Laura, coi suoi capelli fulvi e crespi, e nel quindicesimo, Forse diresti che il più duro esilio). Di questa propensione all’iteratività – ed all’effetto sonoro – è specchio la già constatata tendenza verso un’organizzazione strofica e metrica regolare: caratteristiche, queste, tutte condivise dalle poesie più lunghe e complesse di tutte le quattro sezioni. New York di notte è un sassofono appare completamente costruita su di un ordito sinestetico: «New York di notte è un sassofono / che tinge il cielo di velluto blu / [...] / che si distende nella Italian Poetry Review, 111, 2008 524 recensioni notte gialla di luci intermittenti a Manhattan / in un’orchestra di taxi che vanno / (la metropolitana in sottofondo) / tra le dita nere di minoranze / etniche [...]» (vv. 1-2, 9-15). La musica di velluto che il sassofono suona diventa poi rossa (v. 18), ciò che allude alla «rabbia calpestata ai margini / dei fuochi ad Harlem [...]» (vv. 19-20). L’immagine della città, nella quarta ed ultima strofa, trascolora infine in un concerto (v. 26), la cui musica «balla» (v. 27) nelle «vene / martoriate dal pulsare sudore» (vv. 27-28) dell’autore. Insomma, sembra essere manifesto che il nucleo dell’ispirazione è qui costituito dalla poesia della beat generation, e dalla sua pratica della ripetizione percussiva di lessemi e frazioni intere di discorso ad imitare le cadenze della musica jazz. Si capisce ora meglio perché le sezioni, in cui la raccolta è divisa, non portino titoli, ma siano organizzate secondo un principio musicale: chiamandosi la prima Allegro ma non troppo, un poco maestoso, la seconda Molto vivace, la terza Adagio molto e cantabile Andante moderato, la quarta Presto – Allegro. Se, infatti, analizzassimo le variazioni della cadenza ritmico-accentuativa fra le diverse poesie, potremmo notare come esse presiedano alla loro distribuzione nelle singole sezioni, le quali marcano, inoltre, le variazioni nel diagramma affettivo che la vicenda narrata descrive. È per questa ragione, per esempio, che New York di notte è un sassofono appare nela seconda sezione, e che, invece, le prime quattro poesie prese in esame appartengono alla prima, dove si raccontano gli esordi del “romanzo” familiare-autobiografico, marcati da sentimenti quali il desiderio del viaggio e la paura, percepibili in particolare nelle poesie ii (Il mare allora m’appariva) e iii (Sonetto a Matteo). Anche la poesia xv (Forse diresti che il più duro esilio), ultima della seconda serie, è strutturata secondo la rigida ripetizione anaforica del primo verso delle otto strofe (secondo lo schema 1-1-2-3 ripetuto due volte) ed un’altrettanto rigida organizzazione delle corrispondenze strofiche e metriche, per cui la terza e la settima strofa consuonano e la quarta ed ottava strofa coincidono1. Questo ordinamento verbale e versale condiziona fortemente lo sviluppo del ragionamento ivi condotto, e riprende la medesima opposizione, vista in Al ritmo d’un liquido gorgoglio, sotto il segno dell’esilio. L’estraniamento da sé che esso comporta, e che grava persino sul quotidiano, tanto che fra presente e passato si viene a creare un’identità profonda (cf. le strofe una e due, e cinque e sei), è tuttavia ribaltato in senso metafisico: «Son certo che il pianto che primo fuse / noi e la terra, sigillo sicuro / fu al primo distacco, con dolore / che ancora ci marchia, chissà per quanto» (vv. 15-18 e 35-38). L’esilio dalla propria terra viene così a riflettersi in quello vissuto giornalmente dal poeta, per affermarsi, infine, come la dimensione ontologico-affettiva propria all’uomo fin dal momento dell’ingresso nella luce del mondo: «Ma forse quel giorno che venne infine / a separare la notte dall’acqua, / la notte che ci avvolge senza tempo / e nel più fondo segreto nasconde; / forse quel giorno non giunse ferino, / eppure immerso di luce negli occhi?» (v. 10-15). Come si vede, si tratta di una dimensione dotata di valore positivo, che si oppone, in quanto tale, proprio alla morte, sigillo definitivo posto al viaggio, all’esilio della vita: «Ma quel giorno che viene infine / a conciliarci col freddo e col buio, / [...] / forse quel giorno non giunge tremendo, / seppure sommerso in un fato cieco?» (vv. 31-32, 35-36). La terza serie segna l’avvio di una tonalità più riflessiva e meditativa, come il 1 Anche l’ordinamento strofico è ripetuto due volte: la prima strofa e la quarta sono di quattro versi, la seconda e la terza di cinque, ed i versi “tendono” all’endecasillabo. Reviews/Recensioni recensioni 525 proprio titolo indica e come la prima poesia (Christmas ’85) subito mostra. Il poeta è qui alle prese con una figura di vecchio il quale pare rappresentare una sorta di modello di saggezza e di esperienza: «Quell’uomo, con la lunga barba bianca / che gli copriva le guance rosse, / mi ricordava uno scrittore / americano, uno dei tanti / che avevo sognato quando ero giovane» (vv. 1-5). Ed ancora, più avanti, similmente: «Quell’uomo con le rughe fonde e cave, / come se un aratro nella terra / le avesse scavate [...]», vv. 48-50). Questi tratti identificano in realtà la sofferenza di chi, alla fine della sua vita, ha perso tutte le certezze che pure lo avevano fino ad allora accompagnato: «C’era stato quel tempo in cui credeva / che avrebbe potuto cambiar tutto / (lavoro, paese, destino / persino); ora gli restava / quell’unico sguardo compassato / col quale ancora cercava d’intorno. // Cercava un legame più forte e più saldo / che al mattino gli desse una luce / che l’alba non gli poteva / più dare; scavava gli istanti / che a sera l’accoglievano stanchi / davanti al bicchiere, alla sigaretta» (vv. 24-35). Il poeta, che da questo “saggio” ha creduto poter ottenere una risposta, si trova così spiazzato, e forse deluso, di fronte al suo tacere: «Io lo guardavo e l’aria già afosa / stagnava sulle sue mani, fredde / e senza risposta, e le mie / senza più forza, con l’incanto / più tragico scritto col silenzio, / quello più acre, quello che suffraga». (cf. i vv. 83-88). Tuttavia, benché la cortina che separa i due non riesca a cadere (cf. vv. 42-45), e quello raffigurato sia dunque un dialogo fra sordi, il poeta, alla fine, sembra connotare positivamente proprio questa mancanza di certezze, poiché pare anch’egli abbracciarla: «Quell’uomo con la lunga barba bianca / mi ricordava un uomo più stanco / ed io sono fermo nel mezzo, / quando un aratro mi scaverà / rughe profonde sulle guance rosse» (vv. 95-99). È senza dubbio qui raffigurato un padre spirituale, che, vagheggiato nella giovinezza, il poeta, giunto alla maturità, arriva infine ad incontrare. L’atteggiamento di perplessità su cui la poesia si chiude, fa allora riferimento a questo incontro come ad una sorta di evento che annuncia la fine delle illusioni e l’accettazione delle contraddizioni umane, cioè delle domande che non hanno risposta, come qualcosa a cui non ci si può sempre sottrarre. Il poeta, infatti, non si sottrae, poi, all’incontro a cui tutto il percorso autobiografico ed evocativo tracciato nella raccolta, sembra – fin dal titolo – fatalmente destinarlo: quello col padre biologico. Nella poesia ad esso dedicata (Lettera al padre, numero ventuno), colpisce in primis l’atteggiamento franco ed apertamente dialettico con cui il poeta sceglie di rappresentarsi a fronte del padre. Non per altro, la composizione è suddivisa in cinque strofe di dodici versi l’una (tutti, ad occhio, endecasillabici), che iniziano col medesimo emistichio, il quale enuncia una piena presa di responsabilità: «Eccomi, Padre». L’incontro immaginario col padre, evocato nei primi versi, annuncia dunque la possibilità psicologica di fare i conti con la sua ingombrante memoria: «[...] Ormai anche il tempo / ha ceduto il suo scettro imbiancato / e torni, ancestrale figura, o forse / son io che percorro la strada. [...]» (vv. 1-4). Si fa allusione ad un conflitto che sembra aver opposto padre e figlio fin dalla nascita di quest’ultimo, nell’inevitabile proiezione desiderante del genitore: «[...] Ancora t’arde / quella corona di sogni che corse / la fronte, come fosse un riscatto / certo; [...]» (vv. 8-11). Il poeta evoca in seguito la sua ribellione e la rottura che ha marcato il loro rapporto, e la cicatrice che l’ha per sempre segnato: «[...] tanto / ho creduto, che ancora si scorge / il taglio che brucia e mi contorce». (vv. 22-24). Il passato, rappresentato proprio dalla stirpe che il padre rappresenta, tuttavia, ritorna sull’onda di un fascino ambiguo, di cui il poeta, nonostante tutto, non può sbarazzarsi: «[...] Ribelle al passato / ne sento il fascino come tortura, / [...] ogni fessura / della mia mente, come fosse Italian Poetry Review, 111, 2008 526 recensioni un atto / mancato, ripete un rito antico / di generazioni macchiate d’onta». (vv. 25-26, 33-36). E, finalmente, nell’acceso confronto che avviene nella sua memoria, il poeta riesce ad accettare il padre in tutta la sua valenza simbolica ed immaginaria (già enunciata, fra l’altro, al v. 3), e, così, a superare la paura di esserlo a sua volta: «Tu, Padre, sei un male necessario; / adesso comprendo quello che vidi / ed un giorno uniremo i nostri volti, / quando un nuovo figlio verrà, ribelle» (vv. 53-56). La traiettoria del romanzo autobiografico narrato da Livorni può, ora, avviarsi dunque alla conclusione: il distacco dalla propria terra di origine, dalle proprie radici non si è compiuto sotto il segno del rinnegamento. L’approdo alla nuova patria ha, al contrario, permesso al poeta di restituire un senso al proprio passato familiare, ed in esso riconoscersi per dare avvio ad un nuovo futuro, ad una nuova vita. È per questa ragione, mi sembra, che Livorni può ora cantare una Ode all’America (numero xxiii), tramata su di una densa struttura sonora e percussiva, analoga a quella osservata in alcune delle poesie analizzate. Essa è preceduta da un’epigrafe da Rocco Scotellaro, la quale sembra contenere in nuce il titolo ed il tema stesso della raccolta di Livorni: «America qua, America là, / dov’è più l’America / del padre mio?». A livello stilistico, ne è caratteristico l’esponenziale moltiplicarsi della medesima cellula, leggermente variata, in modo da dare origine ad una ripetizione ossessiva del medesimo sintagma: il termine America, a cui si aggiungono varie apposizioni che ne declinano le molteplici qualità. Caso limite è, in questo senso, il verso 26, formato dal ripetersi, per tre volte proprio del lessema America. Tornando alle apposizioni, è, per di più, necessario rimarcare che esse risuonano spesso fra loro, in modo da dare origine ad un sistema di richiami interni doppiamente rispondentesi, a livello macro e microstrutturale. Se ne vedano di seguito alcuni esempi: terra che accoglie (v. 1), terra d’acquisto (v. 4), terra che prostra (v. 5), nuova Terra promessa (v. 6), crogiuolo di razze e di religioni / di lingue culture e disperazioni (vv. 10-11), ti nutre e ti spinge (v. 15), ti succhia le labbra (v. 20) etc. Singolare ed inatteso è il fatto che questa iteratività non enfatizza il dettato, ma, al contrario, permette all’autore di “liberare” versi di singolare intensità poetica: «l’America come leggenda è come uno sputo / che si dilata; l’America terra di mito, / terra di rito, ti guarda con gli occhi / di un bambino anemico, senza più sangue» (vv. 29-32). Questo effetto pare tanto più notevole quanto si tratta di una ode, il che fa riferimento ad un genere quasi totalmente assente nella poesia dell’ultimo secolo (se si eccettua, ancora, D’Annunzio). Proprio in quanto tale, essa è tuttavia atta a celebrare – in modo ovviamente critico, “novecentesco” – la nuova patria e il nuovo destino a cui il poeta, diversamente dal suo avo, è approdato e che ha potuto infine costruire. Essa costituisce dunque una sorta di punto d’arrivo di quella traiettoria di cui avevamo esaminato gli esordi in alcune delle poesie della prima sezione (I, II e VII). Colpisce senza dubbio qui il recupero di questo genere, il quale, per tradizione tipico della poesia civile, è riattualizzato dal Livorni nel probabile intento di rivendicarsi epigono di una tradizione, che va almeno fino a Foscolo e ad Alfieri. La raccolta, infine, si conclude con una sezione, composta da poesie più brevi e meno meditative, nelle quali l’impatto lirico e patetico si fa cioè più accentuato, secondo quanto indica il suo titolo (Presto- allegro). Ed è forse qui che le suggestioni ermetizzanti, che non appartengono dunque al filone basso-prosastico e sperimentale dominante nella poesia italiana del Novecento, si fanno più evidenti. Si veda, a questo proposito, Forse anche tu, uscendo al freddo del mattino, (poesia numero xxiii), dove ci sembra soprattutto che nella seconda strofa, lessico e sintassi tradisca- Reviews/Recensioni recensioni 527 no questa ascendenza: «Dei fruscii ascoltati, non so quanti, / la notte, siano tornati vivi / come fantasmi corposi coi manti / coperti di porpora e i denti aguzzi / che sbavavano orrendi indegni rivi / che come colate invani rintuzzi» (vv. 9-14). Ma si leggano, sempre a questo proposito, anche i versi 15-16: «Pure qualcosa tra gli alberi ancora / trema e dà speranza, insomma ci accora». È, fra l’altro, proprio in questa sezione che compaiono le sole due poesie d’amore della raccolta, con cui questa si conclude (Come un sasso nell’acqua scagliato, xxxvi e Il giorno che saprò fare al tuo viso, xxxvii). E qui è anche inclusa la poesia dedicata alla madre (A te, Madre, l’ineluttabile domanda, xxxiv), la quale, lontana dall’essere quel male necessario a cui il padre – e il poeta stesso – è identificato, appare invece come quella garanzia di vita, fonte inesausta di energia a cui rivolgersi, ogni volta, per ricominciare: «Madre, a te forse è più chiara / l’ansia che stringe le viscere / quando al mattino sorge il sole / e le membra contratte nel sonno / si stendono pronte a ricominciare» (vv. 1-5). Direi che proprio la sensazione di pace e sicurezza che produce il sentimento dell’amore, sia per la madre che per una donna, siano le note con le quali si conclude il singolare racconto autobiografico narrato, in versi, da Livorni. Sull’originalità di quest’impresa e sulla tensione morale e formale che la caratterizza mi sembra che non possa sussistere più alcun dubbio. Enrico Minardi Italian Poetry Review, 111, 2008 Books received Libri ricevuti books / libri Amabili, Augusto, La convalescenza, prefazione di Davide Nota, Santarcangelo di Romagna (RN), Fara Editore, 2008, pp. 54. Andolfi, Brandisio, Dettati dell’anima (Poesie 2000-2004), prefazione di Antonio Crecchia, Foggia, Bastogi, 2005, pp. 89. Andolfi, Brandisio, Ricordi e riflessioni, prefazione di Vincenzo Rossi, nota critica di Dante Cerilli, Foggia, Bastogi, 2007, pp. 78. 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Books received/ Libri ricevuti Libri ricevuti 541 Troisio, Luciano, Oriental Parnassus, [Italian originals with English translations], preface by Vincenzo Guarracino, translated into English by Luigi Bonaffini, Mineola, Legas, 2006, pp. 147. Tusiani, Joseph, In nobis caelum (Carmina latina), a c. di Emilio Bandiera, Leuven, Leuven University Press, 2007, pp. 428. Ugolini, Liliana, Delle marionette dei burattini e del burattinaio (Rilettura fantastica del teatrino), opere visive di Giovanna Ugolini, notes by Maria Pia Moschini and Sandro GrosPietro, [a series of prose poems punctuated by images], Turin, Genesi Editrice, 2007, pp. 63. Ugolini, Liliana, Tuttoteatro, introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure, Edizioni Joker, 2008, pp. 127. Valesio, Paolo, L’araldo impolverato, [a series of ten sonnets specially printed with a hand-press in a limited number of copies], Verona, Corso di Lingue e Culture per l’Editoria, 2007, pp. 13, [no page numbers]. Vatrelli, Corrado, Carmina aeterna, Roma, Ginevra Bentivoglio Editoria, 2007, pp. 61. Zattoni, Matteo, Il peso degli spazi, prefazione di Maurizio Cucchi, Faloppio (Co), LietoColle, 2005, pp. 56. Zavarini, Marco, L’analisi di infinite conseguenze, prefazione di Mary Leela Peverelli, postfazione di Caterina Camporesi, Santarcangelo di Romagna (RN), Fara Editore, 2007, pp. 79 Zuccarino, Giuseppe, Grafemi, Novi Ligure, Edizioni Joker, 2007, pp. 95. journals / riviste «Anterem. Rivista di ricerca letteraria», 74, V serie, anno XXXII, giugno 2007. «Anterem. Rivista di ricerca letteraria», 75, V serie, anno XXXII, dicembre 2007. «Anterem. Rivista di ricerca letteraria», 76, V serie, anno XXXIII, giugno 2008 «Atelier. Trimestrale di poesia critica letteratura», 47, anno XII, settembre 2007. Vicari, Luca, Triade, Novi Ligure, puntoacapo, 2008, pp. 377. «Atelier. Trimestrale di poesia critica letteratura», 49, anno XIII, marzo 2008. Vitale, Stefano, La traversata della notte, introduzione di Giorgio Luzzi, Novi Ligure, Joker, 2007, pp. 107. «Atelier. Trimestrale di poesia critica letteratura», 50, anno XIII, giugno 2008. Vullo, Angelo, Per i faggi di longi, Novi Ligure, Edizioni Joker, 2007, pp. 59. “Atelier. Trimestrale di poesia critica letteratura”, 51, anno XIII, settembre 2008. White, Kenneth, Lungo la costa, traduzione di Silvia Mondino, [English originals with Italian translation], Venezia, Amos edizioni, 2005, pp. 136. «Il Bardo. Fogli di cultura», anno XV, 3, dicembre 2005. Italian Poetry Review, 11, 2007 «Il Bardo. Fogli di cultura», anno XVI, 2, dicembre 2006. 542 Books received «Il Bardo. Fogli di cultura», anno XVII, 1, settembre 2007. «Journal of Italian Translation», vol. 2, 2, Fall 2007. «Chelsea», 81, 2006. “Journal of Italian Translation”, vol. 3, 1, Spring 2008. «Chelsea», 82/83, 2007. «La clessidra. Semestrale di cultura letteraria», 2, anno XIII, novembre 2007. «Corto circuito. Rivista di cultura ludica, cacopedica e potenziale», 1, ottobre 2007. «daemon. libri e culture artistiche», anno V, 9, febbraio 2004. «daemon. libri e culture artistiche», anno V, 10, ottobre 2004. «daemon. libri e culture artistiche», anno VI, 12, giugno 2005. «daemon. libri e culture artistiche», anno VI, 13, novembre 2005. «Frontiere», anno VIII, 15-16, giugnodicembre 2007. «Gradiva. International Journal of Italian Poetry», 33, Spring 2008. «Gradiva (International Journal of Italian Poetry)», n. 34, 2008. «The Harvard College Journal of Italian American History and Culture», vol. 1, 1, Harvard College Italian American Association, Winter 2007. «Land», n. 2, 2008. «Kamen’. Rivista di poesia e filosofia», 31, anno XVI, giugno 2007. «Kamen’. Rivista di poesia e filosofia», 32, anno XVII, gennaio 2008. «Kamen. Rivista di poesia e filosofia», 33, anno XVII, giugno 2008. «Land», [with DVD], 1, 2008. «Il lettore di provincia», anno XXXVIII, fascicolo 128, A. Longo editore Ravenna, gennaio/giugno 2007. «Metamorphoses. The journal of the five college faculty seminar on literary translation», (Other Italies/Italy’s Others), edited by Thalia Pandiri, vol. 14, Issues 1-2, Spring and Fall 2006. «L’ortica. Pagine trimestrali di informazione culturale», 101, anno XXI, gennaio-marzo 2006. «Teresa Noto e Gianni Pinotti», Palazzo Strozzi exhibition catalogue, 2006. «Pleiades (A Journal of New Writing)», vol. 28, n.2, 2008. «Poesia. Mensile internazionale di cultura poetica. (20 anni, 500 poesie sulla poesia)», anno XXI, gennaio 2008, 223. Books received/ Libri ricevuti Note Cards Schede Lucianna Argentino, born in Rome in 1962, works in a bookstore. Her books of poetry include: Verso Penuel (Edizioni dell’Oleandro, 2003), with a preface by Dante Maffia, and Diario inverso (Manni editori, 2006), prefaced by Marco Guzzi. Steve Baker is a Ph.D. candidate in Italian and Comparative Literature at Columbia University with a focus on the Renaissance. His interests include early-modern rhetoric, the epic tradition and the evolution of early modern political philosophy. His dissertation proposes to read, in light of the “familiar” epistolary tradition, a series of 16th century letters from the New World for their role in the creation of “familiar” proto-national European identities. Philip Balma is an Assistant Professor of Italian Literary and Cultural Studies at the University of Connecticut-Storrs. He teaches modern Italian literature and cinema, and his research interests include contemporary Jewish authors in Italy, dialectal poetry, translation studies, and the influence of English on Italian speech patterns. His work has appeared in several literary journals. He is the co-author of Stre- Italian Poetry Review, 11, 2007 etwise Italian, a dictionary-thesaurus of Italian slang (McGraw-Hill, 2005). Marzia Bambozzi obtained a Doctorate in Classical Philology at the University of Padua in 2000 and has since devoted herself to the study of classical tragedy and the treatment of ancient masterpieces in modern literature. Francesco Bausi was born and studied in Florence, and teaches Italian Philology at the University of Calabria. He is the director of «Interpres», a journal that focuses on fifteenth-century literature and is also member of the Advisory Committee of the I Tatti Renaissance Library. His main area of expertise is medieval and Renaissance literature but he has also written on 19th and 20th century Italian literature. He has published critical and commented works in both Latin and the vernacular by Petrarch, Angelo Poliziano, Ugolino Verino, Pico della Mirandola and Machiavelli. Among his most recent volumes: Machiavelli (Salerno Editrice, 2005), Petrarca antimoderno (Cesati Editore, 2008). Mario Benatti was born near Mantova. Having worked as a dermato- 546 Note Cards logist, he is now a freelance journalist. He published three books on hagiology, translated two collections (Rondini lucenti, 1976 and La vite, 1986) by the German poet Hanns Cibulka, and published thirteen books of verse including: Nella mano della vita (Campanotto, 2000), Mirabili variabili mani (Book, 2003), Lettere (Sometti, 2007). Danilo Breschi (Pistoia, 1970) is Professor of History of Political Institutions at the Libera Università San Pio V in Rome. His poetic collections include La cura del tempo (FirenzeLibri, 2005). Federico Busonero, born in Grosseto in 1955, was trained as a physician, specializing in Tropical Medicine. He took up photography in 1985. His works range from Fiji the Uncharted Sea (1996) to Shores and the portfolio The Chapel of St. Ignatius in Seattle (20032006). In 2007, he was commissioned by the University of Siena, Italy, to complete work for the publication of Ombrone, un fiume tra due terre, scheduled to be published in 2008. Francesca Cadel (CUNY Ph.D., 2002) teaches Italian at Yale University. Her publications include a monograph on Pier Paolo Pasolini (La lingua dei desideri. Il dialetto secondo Pier Paolo Pasolini, Manni, 2002), an anthology (with Davide Rondoni: Poeti con nome di donna, BUR, 2008) and several articles. Her current book project is entitled Pasolini’s Pound: Italian Cultural Landscapes in Post Fascist Italy. Ilaria Caputi (Harvard University Ph.D., 1995) has been an instructor at various American universities, translator for the National Geographic Society and correspondent from Washington for several major newspapers («Il Corriere della Sera», «L’Unità», «Il Mattino»). She has published poetry and literary translations in various ma- gazines, and she is currently preparing a collection of verses titled Grido. Alberto Casadei, born in Forlì in 1963, teaches at the Università di Pisa. He has published numerous studies on 16th and 20th century Italian literature, including Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo (Il Mulino, 2007). He is also an award-winning author of fiction, including Scene di storia (1995, revised 1998) and a published poet. Patrizio Ceccagnoli was born in Perugia in 1975. He is a Ph.D. candidate in Italian at Columbia University, specializing in 19th and 20th century Italian literature and has translated Italian poetry and criticism. His dissertation concentrates on the late works of the founder of Futurism, Filippo Tommaso Marinetti. Domenico Cipriano, born in 1970 in Guardia Lombardi (Av), published Il continente perso (Fermenti, 2000; 2nd ed. 2001) and realized a project of jazzpoetry, which is the object of a CD entitled Le note richiamano versi (Abeat records, 2004). Maurizio Clementi is a poet, literary critic and playwright. The author of five volumes of poetry, he is the winner of the premio Camaiore (1998) and the Premio Selezione Viareggio (2000). He has edited works by Kahlil Gibran, and co-edited the on-line journal of contemporary literature bibliomanie.it. Federico Dal Bo will soon graduate in Jewish Studies from the Institut für Judaistik, Freie Universität Berlin. He is preparing a dissertation on the doctrine of divine names in the thirteenth-century Spanish School of Gerona. His publications include: The Ill Tongue. Language and Violence in Contemporary Philosophy (Bologna, 2008) and Poetics of Transfor- Note Cards/Schede Schede 547 mation: Paul Celan and the Kabbalah (Bologna, in press). Chad Davidson is the author of Consolation Miracle (2003). His poems, translations, and essays have appeared in several journals, including: «The Literary Review», «The Paris Review», «Virginia Quarterly Review» and others. He teaches at the University of West Georgia, near Atlanta. Alfredo De Palchi (Verona, 1926), who recently gathered his previous poetry collections into a single volume, Paradigma (Milano, Mimesis/ Hebenon, 2006), has been active in New York as a poet, cultural organizer and editor of the literary journal «Chelsea» since the 1960s. He founded and directs Chelsea Editions, a non-profit publisher of poetry. Enza Del Tedesco, born in Pordenone in 1970, is a research scholar attached to the Dipartimento di Italianistica at the University of Padua. She is a member of the editorial board of «Studi Pasoliniani». Her scholarly interests are concentrated in Italian narrative of the nineteenth and twentieth centuries, the historical novel, and the relationship between literature and film. Giuseppe Episcopo received his PhD in Comparative Literature from the Università di Napoli Federico II. He translated into Italian Fredric Jameson’s Brecht and Method. His essays have been published in «Strumenti Critici». Marella Feltrin-Morris is Assistant Professor of Italian at Ithaca College, and a free-lance translator of literary and non-literary texts. Her most recent translations include Domenico Losurdo’s Hegel and the Freedom of Moderns (Duke University Press, 2004) and short stories by Massimo Bontempelli, Stefano Benni, and Laura Pariani. Italian Poetry Review, 11, 2007 Brett Foster has published various translations and has received the Robert Fitzgerald Translation Prize. Some of his versions of Cecco Angiolieri’s sonnets have appeared in «Yale Italian Poetry» and are forthcoming elsewhere. He teaches classical, medieval, and Renaissance literature, as well as creative writing, at Wheaton College. Bernardo Francesco Maria Gianni, O.S.B. Oliv., born in Florence in 1968, has lived since 1996 in the Abbey of San Miniato al Monte in Florence, where he took his monastic oath in 2001. He has published essays on various subjects, including the relationship between theological experience and the use of images. Since 1992 he has collaborated with «Medioevo Latino» and since 2004 he has managed the Olivetan magazine «L’Ulivo». Fabio Franzin, born in Milan in 1963, later moved to Motta di Livenza (Treviso). His poetry collections include: Il groviglio delle virgole (Stamperia dell’Arancio, 2005) and Mus.cio e roe (Le voci della luna, 2007). He is also an author of fiction. His poems have been translated and published in English, Chinese, German and Slovenian. Giuseppe Gazzola (Yale University Ph.D., 2008) is Visiting Assistant Professor at Stony Brook University. He is working on an edition of Marinetti’s published and unpublished translations of Mallarmé for Ungarettiana, the «Italian Poetry Review» series of poetry and translation. Roberto Gigliucci (born in 1962) lives in Rome and teaches Italian literature at the Università di Roma “La Sapienza”. He is the author of a novel, Finché siamo giovani (AM Edizioni Marotta, 2004). His poems and short stories have been published in several journals, including «L’Indice dei libri 548 Note Cards del mese». He has also authored books of philology and literary criticism, including Realismo metafisico e Montale (Editori Riuniti, 2007). lished a translation of T.S. Eliot’s Four Quartets (Palomar). He is the editor of Niebo: collezione di poesia contemporanea and of the magazine «Capoverso». Alberto Giordani, born in Padua in 1980, is a professional actor with a degree in Theater Arts. He is the author of theatrical adaptations, including George Orwell’s 1984, and a director experimenting with the insertion of poetry into theatrical representations. As a poet he won the Pedrocchi Poeti Esordienti Prize in 2005. Robert Hahn has collaborated with Michela Martini on translating several Italian poets, including Giorgio Caproni and Edoardo Sanguineti. Their translations have appeared in numerous literary journals, including «Poetry International» and «International Poetry Review». A poet, essayist and translator, Hahn has published several books of poetry, including All Clear (University of South Carolina). His essays may be found in several journals, including «The Sewanee Review» and «The Yale Review». He is currently writing a book on Tintoretto and Cinquecento Venice. Marcello Giordani is an opera singer with a repertory encompassing a wide and diverse range of roles, including more recently, vocal works of Berlioz such as La damnation de Faust and Les Troyens. His calendar for the 2008-09 season includes: a pre-season performance of Verdi’s Requiem, performed in memory of Luciano Pavarotti; a reprise of the 2006 production of Madama Butterfly by Antony Minghella at the Metropolitan Opera; Verdi’s La Forza del destino and Gounod’s Roméo et Juliette at the Vienna Staatsoper; Verdi’s Simon Boccanegra at the Gran Teatre del Liceo in Barcelona and in a concert performance with the Boston Symphony Orchestra conducted by maestro Levine. Hans Honnacker teaches German language translation at the Università di Modena e Reggio Emilia. His list of publications includes: Der literarische Dialog des primo Cinquecento: Inszenierungsstrategien und ‘Spielraum’ (BadenBaden, Koerner, 2002) and an essay on Leon Battista Alberti in the 2005 issue of «Albertiana». Cristina Gragnani is Assistant Professor of Italian at the University of Illinois at Chicago. With Ombretta Frau, she co-authored the critical edition of Luigi Pirandello’s Taccuino di Harvard (Mondadori, 2002). She is currently working on a book on Pirandello’s manuscripts and a co-authored volume on Sicilian literary periodicals of the turn of the twentieth century. Filippo La Porta was born in Rome in 1952. Essayist and literary critic, he writes for several newspapers, including «L’Unità», «la Repubblica» and «il Manifesto». His recent books are Maestri irregolari. Una lezione per il nostro presente (Bollati Boringhieri, 2007); Dizionario della critica militante. Letteratura e mondo contemporaneo, in collaboration with Giuseppe Leonelli (Bompiani, 2007) and Diario di un patriota perplesso negli USA (e/o, 2008). Elio Grasso lives in Genoa, where he was born in 1951. His poetry collections include L’acqua del tempo (Caramanica, 2001) and Tre capitoli di fedeltà (Campanotto, 2004). In 2000 he pub- Giuseppe Leporace is a Senior Lecturer of Italian Studies in the Division of French and Italian Studies at the University of Washington. His area of expertise is in Italian pedagogy, po- Note Cards/Schede Schede 549 etry and translation. He has translated many contemporary Italian poets, but mainly he has focused on the Amelia Rosselli. His work has appeared in several journals, including «Yale Italian Poetry», «Chelsea Literary Review», «The Spoon River Poetry Review». Alfredo Luzi is Professor of Contemporary Italian Literature in the Facoltà di Lettere e Filosofia at the Università di Macerata. He specializes in the sociology of literature, contemporary Italian poetry and regional and migrant literatures. He has published books on Mario Luzi, Vittorio Sereni, Ugo Betti, Libero Bigiaretti, Scipio Slataper, as well as numerous essays and critical studies on 19th and 20th century Italian literature. Michela Martini, a native of Genoa, Italy, received a Master in Italian literature from the University of Genoa. Now living in the United States, she lectures, translates, and works as a free-lance writer. She has taught Italian language and culture in several universities, including Indiana University and the University of California at Santa Cruz. Enrico Minardi, born in Ravenna in 1968, studied in Florence and earned a doctorate at the Sorbonne University in Paris. He published a monograph on Pier Vittorio Tondelli (Cadmo, 2003). He is currently a graduate student at the University of Wisconsin, Madison. Amelia Moser received her PhD in Italian Literature from Harvard University in 2004 and is currently Visiting Scholar in the Department of Italian at Columbia University, where she is writing a book on Anna Maria Ortese. In 2009, she will be Visiting Assistant Professor at Bard College. Silvia Nanni, born in Mestre in Italian Poetry Review, 11, 2007 1970, earned a degree in Statistics at the Università degli Studi di Padova and since 2001 she has professionally dedicated herself to acting and writing for the stage. In addition to «El. lisse» (2005), her plays include «Ystorie Stragne» (2004), based on Medieval documents in Venetian vernacular, and «Famiglie da legare» (2008), which addresses the issue of mental illness. With Paolo Valesio she authored “Fantàsima” (2007), a theatrical adaptation of Valesio’s collection of sonnets. Federico Pacchioni, born in Carpi in 1978, now resides in Bloomington, Indiana where he is completing his graduate work in Italian Studies at Indiana University. His poetry has appeared in literary and art journals such as «Gradiva», «Graphie» and «Neoteroi». Daniele Piccini is a poet and critic who collaborates with the Università Cattolica of Milano and Brescia as well as with the University of Perugia, and writes in several journals, including «Poesia», «Famiglia Cristiana» and «Il Domenicale». As a poet, his publications include Canzoniere scritto solo per amore (Jaka Book, 2005) and Altra stagione (Aragno, 2006). As a critic, his recent work includes Un amico del Petrarca. Sennuccio del Bene e le sue rime (Antenore, 2004) and Letteratura come desiderio (Moretti & Vitali, 2008). Alessandro Polcri is Assistant Professor of Italian at Fordham University. He is completing a book on Luigi Pulci’s Morgante. He recently published a book of poetry Bruciare l’acqua (Edizioni della Meridiana, 2008, with a foreword by Alberto Bertoni). His short story Finestre was included in the eBook Italians una giornata nel mondo edited by Beppe Severgnini and printed by Rizzoli Editore, 2008 (http://www. corriere.it/solferino/severgnini/). 550 Note Cards Daniele Santoro was born in Salerno in 1972. His poetry and reviews have appeared in various magazines, including: «Erba d’Arno», «Il Filorosso», «La clessidra», «La Mosca di Milano». He made his debut with the publication of a long narrative poem, Diario del disertore alle Termopili (Nuova Frontiera, 2006). Graziella Sidoli, who was born in Italy, now resides in Greenwich, Connecticut where she is Chair of World Languages at the preparatory school called Convent of the Sacred Heart. An M.Phil in Comparative literature, she is a trilingual translator (English, Italian, Spanish) who has published in several journals and directed the literary journal «PolyText». She is presently working on an anthology of Paolo Valesio’s poetry with Michael Palma. Stefania Stewart, born in Bologna, is a translator living in Park Slope. She completed graduate work in Linguistics and is the author of scholarly publications as well as of academic and poetic translations from Italian into English. Massimo Stella (1970) is Doctor of Philology and a researcher in the Department of Classics, Università di Pavia. He has published several studies in international journals of classical literature, and two books: L’illusion philosophique: La mort de Socrate sur la scène des dialogues platoniciens (Millon, 2006) and the edition of Luciano di Samosata: Le vite dei filosofi all’asta - La morte di Peregrino (Carocci, 2007). Mark Strand is the author of eleven books of poems, as well as a collection of short stories and several volumes of translations, anthologies, and monographs (among which Hopper, Knopf, 2001). He has received many honors and awards for his poems, including a MacArthur Fellowship, the Pulitzer Prize (for Blizzard of One, Knopf, 1998), and the Bollingen Prize. In 1990 he was chosen Poet Laureate of the United States. He lives in New York City and teaches at Columbia University. Carlo Testa is Professor of Italian and French in the Department of French, Hispanic and Italian Studies at the University of British Columbia in Vancouver. He has edited a volume on the films of Francesco Rosi, and has published two volumes on the re-creation of European literatures on the screen. He is currently working on a translation in verse of Rilke’s Sonette an Orpheus. Andrea Ulivi is the founder and director of the Edizioni della Meridiana publishing house and Vice President of the International Institute Andrej Tarkovskij based in Florence. Paolo Valesio is Giuseppe Ungaretti Professor in Italian Literature in the Department of Italian at Columbia University. His poetic, critical and narrative work has recently been the object of two scholarly books: Giorgio Luzzi’s monograph, Per una storia della poesia di Paolo Valesio (Gedit, 2008), and the collection of critical essays edited by Victoria Surliuga, Analogie del mondo (Edizioni del Laboratorio, 2008). Marco Vagnoni is an architect who studied at the University of Florence where he was also a Researcher in the Department of Architectural Design. His work includes participation in several group projects, among which the design of the courtyard roof of the Poppi Castle in the Arno Valley and the restoration of the medieval tower of Anghiari (Arezzo). Presently, he is engaged in restoring historic Tuscan buildings and country homes. Note Cards/Schede Schede 551 Simon West (University of Melbourne Ph.D., 2004), a lecturer in Italian Studies at Monash University in Australia, is a critic and poet. He is currently finishing a critical edition of Cavalcanti’s poetry translated into English. His first collection of poetry is First Names (Puncher and Wattmann, 2006). Italian Poetry Review, 11, 2007 Andrea Zanzotto’s latest publications include: Eterna riabilitazione da un trauma di cui s’ignora la natura (Nottetempo, 2007) and Sull’altopiano. Racconti e prose (1942-1954) con un’appendice di inediti giovanili (Manni, 2007). «Italian Poetry Review» Iscritta al tribunale di Firenze al Registro Stampa Periodica al numero 5595 in data 19 luglio 2007 Finito di stampare nel febbraio 2009 (Grafica Editrice Romana)