Musica dal doppiofondo Rilettura di Wladimir Vogel

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Carlo Piccardi
Musica dal doppiofondo
Rilettura di Wladimir Vogel
In che misura la musica del Novecento, ormai diventato il «secolo scorso», può ritenersi archiviata? Ad impedirci di considerarla tale non è il
fatto di essere condizionati dalla troppa vicinanza (con il sovrappiù delle
prospettive incerte che ne abbiamo derivato), ma la complessità dei suoi
innumerevoli gradi di differenziazione. Probabilmente non vi è secolo
più del XX ad essere stato declinato attraverso espressioni innumerevoli,
sia in senso orizzontale in una varietà di tendenze e di esperienze fortemente individualizzate procedenti fianco a fianco, sia in senso verticale
attraverso i livelli di circolazione dei messaggi musicali finalizzati ad
interloquire con diversi e distinti strati sociali, spesso ma non sempre demarcati gli uni rispetto agli altri. Se, per la schematicità inevitabile delle
trattazioni, la mappatura della creazione musicale offerta dai manuali
risulta spesso insoddisfacente, lo è al limite del fastidioso e dell’inconcludente per quanto riguarda il Novecento appunto. Attraversato da tensioni, contrapposizioni e conflitti devastanti – in un’Europa che, se oggi ha
trovato un approdo nell’Unione Europea, ne resta frenata nel proprio sviluppo proprio dalla difficoltà di metabolizzarne le innumerevoli particolarità – in campo artistico esso non si lascia ridurre alle vie maestre identificate per comodità in base al modello adorniano nella dialettica estrema tra le forme radicali delle avanguardie e le esperienze venute a patti
con la società attraverso le forme neo-oggettive, neoclassiche, funzionali,
e via discorrendo. Se ci caliamo in profondità ci troveremmo subito in
difficoltà, riscontrando facilmente come i percorsi non procedano in
linea retta ma tortuosamente, cambiando direzione o incrociando quelli
opposti, venendone a volte condizionati. In questo senso, se già le stesse
figure maggiori sfuggono al rilevamento di una maturazione tutt’altro
che lineare, men che meno l’organicità di superficie si lascia leggere nelle
personalità rimaste ai margini, a volte non per il grado inferiore di valore
ma piuttosto per la difficoltà di interpretare il loro problematico posizionamento. In questo senso è essenziale poter contare su un metodo di indagine capace di mantenerci a distanza dalla programmaticità delle esperienze (fattore predominante nella creazione artistica novecentesca mossa
da forti spinte ideali per non dire utopistiche). Infatti, non è importante
solo identificarle ma anche coglierle nel loro relativismo, nel loro venire
a compromesso con una realtà che spesso non se ne lascia impregnare,
condizionandoli nel loro sviluppo, inducendoli ad arretrare rispetto agli
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obiettivi prefissati, a riformularli in forme meno ambiziose o a rimuoverli
in forme traslate e mascherate per concedere all’artista di essere in pace
con la propria coscienza.
Un caso tipico è costituito da Wladimir Vogel, compositore di
origine russo-tedesca, recentemente e sagacemente indagato da Doris
Lanz1 in una ricerca che, oltre a toglierlo dal cono d’ombra in cui è stato
assorbito nel dopoguerra, lo restituisce alla luce dei percorsi maggiori che
hanno caratterizzato il secolo alle nostre spalle, in cui si mosse sempre in
prima fila. In un esemplare esercizio di approfondimento la musicologa svizzera riscatta questa figura di artista, solitario solo nell’apparenza,
in realtà agente al centro della grande storia, incrociata in termini di
militanza fino all’avvento del nazismo, ed in seguito costeggiata in un
rapporto prevalentemente interiorizzato e per certi versi enigmatico, ma
sempre nel riflesso della problematica evolutiva del linguaggio musicale.
La figura di Vogel occupa un posto particolare fra gli artisti costretti all’esilio a causa del nazismo. La Germania non era, infatti, esattamente il suo paese. Nato a Mosca da padre tedesco e da madre russa
(di origine ebrea) nel 1896, il primo distacco avvenne nel 1918 rispetto
al paese natale, che l’aveva segnato in modo profondo (culturalmente
ed artisticamente), da una parte attraverso l’esperienza del Simbolismo
risalente alla frequentazione dell’ambiente skriabiniano e dall’altra
attraverso la Rivoluzione d’Ottobre. I suoi primi pezzi pianistici sono
il risultato dell’influenza spiritualistica di Skryabin nella spinta del linguaggio oltre i confini della tonalità. Giunto a Berlino, ritenne di temperare la tendenza al disordine attraverso la disciplina della «classicità»
diventando allievo di Ferruccio Busoni. Egli entrò nella cerchia del
maestro italiano con la consapevolezza di dover dominare la prepotenza
delle pulsioni passionali e soggettive della componente slava della sua
personalità, attraverso la ricerca di un ordine da riscoprire nell’eredità
della cultura musicale occidentale. Nella capitale tedesca Vogel svolse
un ruolo attivo nell’orientamento neo-oggettivistico della corrente
estetica che vi dominava, allargando gli interessi al di là della musica.
Si avvicinò al gruppo Sturm e partecipò con Wolpe, Stuckenschmidt e
Eisler alla Novembergruppe, quest’ultima importante anche per le implicazioni di impegno politico assegnate al moderno artista. Nell’ambiente
berlinese, molto aperto alle iniziative culturali ed artistiche provenienti
dall’Unione sovietica, svolse un ruolo intenso attivando i contatti con
le personalità e con gli artisti provenienti dal paese d’origine e promuovendo scambi culturali. La sua affermazione in ambito concertistico
con gli Zwei Etüden für Orchester (1930), diretti da Hermann Scherchen ed entrati nel repertorio di altri maestri, non gli impedì di coltivare parallelamente l’ideale di una musica d’uso partecipando al Deutsches
Arbeiter-Sängerbund, che nel 1931 fu portato alla scissione dal gruppo
radicale e dissidente della Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger, movimento a cui Vogel diede vita assieme a Hanns Eisler, Stefan Wolpe,
1
Doris Lanz, Zwölftonmusik mit
doppeltem Boden. Exilerfahrung und politische
Utopie in Wladimir Vogels Instrumentalwerken,
Kassel-Basel-London-New York-Praha
2009, 268 pp. (Schweizer Beiträge zur
Musikforschung, Band 13).
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Ernst Hermann Meyer e altri. Parallelamente il suo schieramento politico si completava con la funzione di critico musicale del giornale di
sinistra «Die Welt am Abend», dalla cui specola egli commentava con
spirito militante gli eventi musicali della capitale. La conquista del potere da parte dei nazisti lo mise subito in pericolo, per cui all’inizio del
1933 lasciò immediatamente la Germania, seguendo Scherchen a Strasburgo e vivendo alcuni anni in peregrinazione fra Parigi, il Belgio e la
Svizzera. In quel periodo Vogel, attraverso la sua intensa partecipazione
ai festival annuali della Società internazionale di musica contemporanea, coltivò l’idea di una solidarietà tra artisti al di sopra delle parti.
Nella situazione ormai sradicata della sua esistenza maturò l’avvicinamento alla dodecafonia, annunciata dall’adozione della serie dei
dodici suoni nel Concerto per violino (1937). Nel 1936 prese il sopravvento il legame con la Svizzera, attraverso la frequentazione di Wladimir
Rosenbaum e della di lui moglie Aline Valangin a Zurigo, luogo di incontri con importanti personalità in esilio (Toller, Tucholsky, Brentano,
Ignazio Silone, Hans Curjel, Erich Mendelssohn, Elias Canetti). Legatosi sentimentalmente alla Valangin, andò a stabilirsi con lei a Comologno. Dalle autorità svizzere riuscì ad avere solo un visto turistico, che lo
obbligava ad uscire dal paese ogni tre mesi. Ciò non gli impedì nell’estate di quell’anno di organizzare nel villaggio della Valle Onsernone una
serie di corsi di vacanza in cui per la prima volta in Svizzera era possibile
accedere all’illustrazione del metodo di composizione dodecafonica
(affidato a Willi Reich). Anche dopo lo scoppio della guerra nel 1939 il
1. Wladimir Vogel
in compagnia di Valeska
Lindtberg all’inizio degli anni
40 a Comologno (Fondo W.
Vogel, Zentralbibliothek,
Zurigo).
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soggiorno in Svizzera gli fu consentito a condizione di non svolgere attività lavorativa. Tale condizione economicamente precaria segnò pessimisticamente la sua esistenza già provata da una sorte politicamente avversa. Thyl Claes, la sua opera maggiore di quegli anni, affonda la verità
non solo nel messaggio di lotta contro l’oppressione alle altezze spirituali in cui vi è espresso, ma anche in una oggettiva condizione individuale
di segregazione che ne fa una testimonianza profondamente vissuta.
Il dopoguerra rivide il compositore intensamente impegnato a
riallacciare i rapporti sul fronte internazionale. Nel 1948 insieme con
Riccardo Malipiero si fece promotore ad Orselina di un incontro con
Dallapiccola, Hartmann, Souris, Nigg, Koellreutter, Liebermann e
altri, perfezionato nel Primo Congresso internazionale per la musica
dodecafonica organizzato a Milano nel 1949. Stabilitosi nel frattempo
ad Ascona, da lì egli esercitò un influsso importante nella diffusione
della dodecafonia in Svizzera attraverso gli allievi che lo frequentarono (Rolf Liebermann, Jacques Wildberger, Robert Suter), rimanendo
tuttavia una personalità indipendente. Innanzitutto il suo modello di
dodecafonia si distingue da quello schönberghiano per l’impiego di
intervalli cantabili nelle parti vocali e per l’equilibrio risolto in favore
dei rapporti consonanti nella costruzione della serie. In secondo luogo,
convinto dell’inattualità della forma operistica, egli sviluppò l’idea di
«dramma-oratorio» attraverso l’originale impiego differenziato (e nello
stesso tempo integrato) di canto (funzione lirica), parola recitata (funzione epica) e orchestra (funzione drammatica). L’origine di questa idea
è da riportare agli Sprechchöre di Wagadu (1929), a un rapporto con la
diretta pregnanza musicale della parola parlata che il musicista aveva
ereditato dalla pratica delle manifestazioni di propaganda politica dei
gruppi agit-prop attivi sul fronte di sinistra negli anni della Repubblica
di Weimar. Se il rapporto con la parola mantiene ancora una portata
politica negli Sprechchöre di Thyl Claes, nei titoli che si richiamano al
«dramma-oratorio» degli anni 60 e 70 (Jona ging doch nach Ninive, Meditazione sulla maschera di Modigliani, Flucht, Gli Spaziali) esso svolge
una funzione di approfondimento espressivo orientato in senso umanistico. Wladimir Vogel morì nel 1984 a Zurigo dove viveva dal 1964.
«Musique intégrée» e «musique directe»
Il punto di partenza che ha motivato l’indagine di Doris Lanz risale alle
due figure di riferimento di Vogel: Busoni e Schönberg, apparentemente
incompatibili, l’uno nella sua posizione «restaurativa» e l’altro nella proiezione del radicale sovvertimento dei principî formativi del linguaggio
musicale. Del primo fu l’allievo più rappresentativo, mentre al metodo
dodecafonico propugnato dal secondo si accostò negli anni dell’esilio
dalla Germania nazista. Già da ciò si capisce come gli esiti estetici del
nostro siano strettamente dipendenti dalle circostanze biografiche che
ne determinarono le scelte di vita. Lasciata la Russia alla fine della prima
guerra, alla Preussische Akademie der Künste di Berlino fu attirato verso
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Busoni dalla prospettiva di superamento dell’esistente in termini spirituali prima che linguistici: il superamento del soggettivismo e degli eccessi dell’espressionismo nella musica legati al mondo culturale tedesco,
attraverso l’equilibrio lasciato dall’impronta latina della personalità del
maestro (premessa allo stretto legame con l’Italia che Vogel avrebbe stabilito dopo la Seconda guerra mondiale), rimanendone parimenti affascinato dal cosmopolitismo che lo predisponeva alla visione di un’«unica
forma universale di espressione musicale e di contenuto».
Per spiegare come in quella fase non fosse attirato da Schönberg,
Doris Lanz ricorda come ancora nel 1930, dopo aver già indicato Bach
quale precursore del metodo dei dodici suoni, il maestro viennese vantasse la dodecafonia come un’esperienza cresciuta (attraverso l’armonia
di Wagner) sul ceppo tedesco al riparo dalle influenze delle culture latina
e slava, in grado con ciò di garantire la prosecuzione del «primato della
musica tedesca per i prossimi cento anni» (concetto riportato in Style and
Idea). Busoni rappresentava cioè per Vogel una prospettiva decisamente
più vasta, anche per il fatto che il suo insegnamento mirava alla crescita
intellettuale e spirituale dell’allievo più che ad affinare l’aspetto tecnico
compositivo (non per niente, per la componente sperimentale della loro
esperienza concentrata sull’applicazione stilistica nel particolare, il maestro non accolse nella sua cerchia Alois Hába e Stefan Wolpe). In particolare Vogel ricavò da Busoni l’idea dell’«unità nella diversità» e il principio
della cooperazione di tutti i mezzi stilistici, in una prospettiva di sintesi
sfociante nel concetto di quella che egli giunse a chiamare «musique
intégrée», opponendosi alla rottura della continuità storica, aspirando a
proporzioni onnicomprensive («übersehbare Proportionen») ricercando
la massima chiarezza negli elementi costitutivi della concezione formale. D’altra parte, sempre sulla scorta del riconoscimento busoniano
dell’«unità della musica» quale premessa della «classicità» e dell’esperi-
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2. Conferenza del 1213 dicembre 1948 (Albergo
Victoria di Orselina)
preparatoria del 1°Congresso
internazionale per la musica
dodecafonica organizzato a
Milano da Wladimir Vogel e
Riccardo Malipiero nei giorni
4-7 maggio 1949.
Dal centro in basso (verso
sinistra): di schiena Serge
Nigg (Francia), Hans Joachim
Koellreutter (Brasile),
Erich Schmid (Svizzera),
Karl Amadeus Hartmann
(Germania), Hermann
Meier (sul fondo), Alfred
Keller (Svizzera), Wladimir
Vogel (indipendente),
Riccardo Malipiero (Italia),
Luigi Dallapiccola (Italia),
André Souris (Belgio), Rolf
Liebermann (Svizzera)
(Fondo Ass. Ricerche
musicali della Svizzera
italiana, Archivio di Stato,
Bellinzona).
mento ammesso nella misura della sua capacità di pervenire a «forme stabili e belle», tenne al principio della responsabilità di fronte al pubblico
ascoltante nei termini di una musica comprensibile nella sua realizzazione acustica. È questa la base per capire come Vogel, negli anni weimariani che lo videro sulle barricate ad indirizzare il suo messaggio alla massa,
potesse ammettere anche la sua riduzione in forme tonali semplificate.
Era il concetto di «musique directe» che egli avrebbe formulato in una
lettera all’amico Luigi Dallapiccola il 26 novembre 1939 a proposito del
suo modo di intendere la dodecafonia nel frattempo adottata.
Qui sta l’intricato nodo a cui probabilmente va fatta ascendere
la difficoltà frapposta alla ricezione della musica di Vogel, cioè (a partire dalla metà degli anni Trenta) il suo schieramento nel campo dei
compositori dodecafonici, pur avendo egli alle spalle una militanza sul
fronte degli oggettivisti e soprattutto con l’ambizione di mantenere
un livello di comunicabilità anche dopo la scelta dodecafonica «avec
des représentations valables pour encore un grand nombre de gens»2.
Ora, anche sulla scorta di precedenti ricerche di Albrecht Dümling,
Walter Labhart, Thomas Pleps, Friedrich Geiger e dello scrivente,
Doris Lanz scioglie tale nodo grazie a un’acuta e documentata analisi di alcune opere chiave ricondotte a motivazioni culturali, sociali e
politiche apparentemente in contraddizione tra di loro, che in verità
rivelano la ricchezza di un’esperienza in cui si riflette una vicenda artistica ed umana che attraversò quasi un secolo di storia europea, con
la capacità di coglierne i segni della sfaccettata realtà in opere miranti
alla loro sintesi nella coscienza di un patrimonio di valori indivisibili. Il
compositore stesso era cosciente del suo sviluppo tutt’altro che lineare
nel ripensamento del concetto busoniano di «arricchimento» (Bereicherung), associandola all’idea di «progresso» intesa come «allargamento»
(Erweiterung), nel senso di quanto avrebbe scritto intorno al 1968,
cioè di un progredire avanzando ma anche con lo sguardo rivolto in
altre direzioni, dove il problema del procedere in avanti, lateralmente
o all’indietro viene superato, giungendo perfino a dichiarare che una
«coscienza orientata in una sola direzione è trascinata innegabilmente
verso l’impoverimento».
Di lì la sua scelta dodecafonica dichiaratamente distanziata dalla
Scuola di Vienna, a cui rimproverava la tendenza all’astrazione, richiamandosi alla propria origine russa, a una dimensione che non conosceva «l’art pour l’art», dove l’arte vantava il suo fondamento nella vita e
dove gli elementi strutturali della composizione erano sempre al servizio
di una musica espressiva («Ausdruckmusik»), appoggiandosi addirittura
all’asserzione di Ernest Ansermet (il maggior contestatore del metodo
dodecafonico) nel rilevare come «Schönberg abbia un rapporto molto
buono con la sua partitura, quest’ultima (tuttavia e soprattutto) nessuno
con l’ascoltatore».
2
Lettera a Luigi Dallapiccola, 23
dicembre 1939, pubblicata in Carlo Piccardi,
Wladimir Vogel. Aspetti di un’identità in
divenire, in AA.VV., Komponisten des 20.
Jahrhunderts in der Paul-Sacher-Stiftung, Basel
1986, 200.
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Implicazioni politiche
Stanti tali riserve sul metodo, per quale ragione Vogel poteva essere
attratto dalla dodecafonia? Personalmente avevo già avuto motivo di
pormi la domanda nel film documentario dedicato al compositore3 e
nell’introduzione al dossier I pionieri della dodecafonia in cui scrivevo:
«Nata come espressione di una ricerca condotta al riparo dai condizionamenti del sociale, la dodecafonia era destinata a diventare la lingua
franca degli emarginati, degli emigrati, di coloro che si trovano a vivere
in una realtà sospesa»4. In certo qual modo a una conclusione non dissimile era giunto Massimo Mila in un articolo su Bartók del 1981: «Il
mondo musicale era andato a dormire neoclassico in quella sinistra èra
che fu l’autunno 1939, e si risvegliava espressionista in quell’alba incerta
e speranzosa che fu la primavera 1945»5.
Ora Doris Lanz contestualizza ulteriormente la problematica, stabilendo un rapporto tra la comparsa dell’applicazione del metodo dei dodici suoni nel terzo movimento del suo Concerto per violino e orchestra (il
cui Scherzo e il cui Finale appunto furono presentati al Festival della Società internazionale di musica contemporanea di Varsavia nel 1939, dopo
la prima esecuzione dell’intera composizione avvenuta a Radio Bruxelles
il 16 novembre 1938) e il tentativo risalente ad Hanns Eisler (si ricordi
allievo di Schönberg, benché diventato capofila dell’ala radicale dell’Arbeitermusikbewegung propugnante una musica funzionale fondata su base
tonale) di integrare proprio in quegli anni il principio dodecafonico, in
quanto progressivo, alla dimensione di militanza antifascista. Tale fu la
funzione dell’Internationales Musikbüro costituito nel 1932 a Mosca, di
cui Eisler era diventato presidente nel 1935 con il compito di coordinare
le attività internazionali del movimento musicale dei lavoratori, programmato nel 1937 in un documento che Eisler firmò insieme con Ernst
Bloch (Avantgarde-Kunst und Volksfront) fondato sull’equazione: «Il fronte popolare ha bisogno dell’artista progressivo, l’artista progressivo ha
bisogno del fronte popolare». Orbene alla stessa connotazione antifascista che attraverso il metodo dei dodici suoni percorre le opere di Eisler
di quel periodo (in primis la Deutsche Sinfonie) è possibile ricondurre
la conformazione dell’ultimo tempo del Violinkonzert di Vogel, ugualmente orientato a un’applicazione dimostrativa della dodecafonia adattata nella semplificazione a un grado di comprensibilità mirante a un
pubblico allargato (attraverso una disposizione lineare della serie e il suo
inquadramento in un impianto armonico relativamente consonante).
C’è di più: alla Lanz non è sfuggita l’indicazione apposta da Vogel
in capo al Finale («in modo di Mozart»). Il profilo ritmico della serie
3
Carlo Piccardi, Wladimir Vogel,
itinerario di un compositore europeo,
documentario in due parti realizzato per la
Televisione della Svizzera italiana nel 1987.
4
Carlo Piccardi, I pionieri della
dodecafonia. Nel 40° anniversario della
conferenza di Orselina (12-13 dicembre
1948) e del congresso di Milano (4-7 maggio
1949), Locarno 1989, 2; argomento ripreso
e sviluppato in Carlo Piccardi, Tra ragioni
umane e ragioni estetiche: i dodecafonici a
congresso, in Norme con ironie. Scritti per i
settant’anni di Ennio Morricone, a cura di
Sergio Miceli, Milano 1998, 214.
5
Massimo Mila, Terza pagina. 36
articoli di Massimo Mila, Torino 1985, 105.
3. Cartolina con
dedica a Romano Broggini
(Natale 1957 se leggo bene)
firmata “Wladimiro Vogel”,
che mi è stata donata dal
destinatario. Sulla parete è
appeso un quadro di Jean
Arp, amico di Vogel durante
gli anni ticinesi. Vogel,
su poesie di Jean Arp, nel
1954 compose Arpiade per
soprano, coro parlato, flauto,
clarinetto, viola, violoncello e
pianoforte.
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vi ricalca infatti con dichiarata evidenza il tema dell’ouverture al Flauto
magico, l’opera che per Busoni costituiva il modello per eccellenza della
«junge Klassizität», giungendo significativamente a collegare al metodo
schönberghiano il principio a cui il maestro italiano aspirava. Nella catena di sottintesi, aggiungiamo noi, non va inoltre dimenticata l’allusione
al Singspiel mozartiano in quanto destinato a un pubblico popolare
estraneo alle tradizioni di corte a cui si riferiva nel Settecento l’opera italiana, a cui Vogel non può non aver pensato nella prospettiva che allora
gli si parava dinnanzi (di una sintesi tra il livello avanzato della ricerca
compositiva e l’ambizione di far giungere il suo messaggio alla più vasta
comunità di ascoltanti). A questo livello, nella condizione dell’esilio
implicante la sospensione dei rapporti organici con il proprio naturale
contesto di formazione e di azione, l’alterazione dei legami non poteva
non produrre una sorta di rimozione, interiorizzando il processo comunicativo al punto da viverlo in dimensione traslata.
La dodecafonia in questo senso si impose a Vogel (e ad altri
compositori della sua cerchia politica) non tanto in base a un processo
evolutivo quanto a uno stacco appunto, per il valore simbolico da essa
acquisito dal momento in cui il fanatismo nazista l’aveva additata come
fattore (tra i massimi) responsabile della “degenerazione” artistica. Se
quindi da una parte la scelta dodecafonica si iscrive in una meditazione privata, quasi diaristica, condotta sottotraccia a lato del convulso
procedere degli eventi drammatici di quegli anni (sintomatica è la
maturazione di tale scelta nello scambio epistolare con Dallapiccola nel
parallelismo della gestazione dei Canti di prigionia di quest’ultimo e di
Thyl Claes di Vogel), essa si imponeva come atto di resistenza al potere
disumanizzante che aveva preso il sopravvento in Europa.
Decifrazione in controluce
In questo senso solo una lettura in controluce – in grado di stabilire relazioni subordinate o addirittura sottintese – può restituire il significato
profondo delle opere create nelle condizioni precarie di quell’epoca, e
Doris Lanz ha dimostrato di averne la capacità. L’esame di Variétudes
(1939/40) per violino, flauto, clarinetto e violoncello, ad esempio non
si ferma a rilevarne la funzione di tappa cruciale nell’evoluzione di Vogel
come tentativo di caratterizzare singole sezioni dodecafoniche in base a
modelli ritmici unificanti (con esito tale da indurla a parlare di «Schönberg subordinato a Busoni»), ma coglie il senso di complicità con uno
specifico settore della cultura europea schierato sul fronte antifascista.
L’intestazione della Variétude VI («Hommage à Honegger») vi viene con
ciò decifrata come manifestazione di solidarietà verso un artista che,
senza avere avuto nulla da spartire con le esperienze che portarono alla
dodecafonia, nella sua adesione alla stagione del Fronte popolare che lo
orientò musicalmente verso la massa con opere didascaliche e direttamente funzionali (in particolare il coro Jeunesse, diffuso fra i volontari
delle brigate internazionali combattenti nella guerra civile spagnola),
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viveva la stessa necessità di testimoniare la sua militanza antifascista. La
figura trocaica derivata dalla Danse des morts (1938) del compositore
franco-elvetico (memento mori più che fondato nel contesto dei tragici
eventi in cui era sprofondata l’Europa) vi viene quindi individuata come
risultato di un processo di «semantizzazione sottocutanea», costante in
Vogel, rimasto da quel momento in poi sempre ai margini degli avvenimenti, ma con la coscienza sempre vigile di fronte al corso della storia
che intese testimoniare perlomeno a livello del privato sentire.
In verità, anche dopo la caduta del nazismo, Vogel non riuscirà
più a superare la condizione di straniamento a cui l’aveva portato l’esilio. L’Europa uscita dalla guerra non ristabiliva la situazione precedente
l’avvento di Hitler, ma, in un nuovo scenario conflittuale, affidando a
una nuova generazione il compito di lanciare nuove parole d’ordine,
faceva sembrare ancor più lontana l’esperienza di Weimar.
La ripristinata aria di libertà, anziché consentire il riposizionamento scevro da condizionamenti, si trovò confrontata con nuove censure e nuove divisioni del fronte avanguardistico. Pur disponendo di tutte le carte per inserirsi nella nuova situazione fra i maestri della giovane
generazione assetata di stimoli di rinnovamento, Vogel si ritrasse, giungendo al punto di rifiutare la proposta che gli fece pervenire Wolfgang
Steinecke (direttore dei Ferienkurse di Darmstadt) il 21 febbraio 1951,
di sostituire Schönberg (impossibilitato per la malattia che l’avrebbe
portato alla morte) nel seminario di composizione precedentemente
programmato. Il fatto si spiega nel quadro della lacerazione prodotta
dal nuovo assetto politico europeo, di cui non si tiene abbastanza conto
nelle trattazioni riguardanti la musica dell’ultimo dopoguerra, per lo più
considerata secondo la logica di un determinismo interno.
Già sappiamo come a Darmstadt la confluenza dei compositori nel
serialismo integrale, impostosi solo all’inizio degli anni Cinquanta, al principio non fosse una strada obbligata. Opportunamente ora Doris Lanz attira l’attenzione sulla situazione contrastata dell’inizio di quei celebri corsi
nel 1946, quando, sulla spinta delle parole d’ordine di Ždanov provenienti
dalla centrale sovietica agente in forma diretta sugli artisti che erano stati
conculcati dal nazismo, non tutti si dichiararono disposti a schierarsi in
favore delle forme radicali. Prima ancora che il Secondo congresso internazionale dei compositori e dei critici musicali tenuto a Praga nel maggio
1948 sancisse una nuova divisione, l’ala sinistra del fronte artistico già si
trovava ad agire sotto il condizionamento dei dettati del realismo socialista, che aveva condannato le tendenze sperimentali su base atonale quale
prodotto del soggettivismo borghese, del formalismo e del cosmopolitismo
considerati come manifestazioni inautentiche, in contraddizione con il
processo di emancipazione della classe operaia. Steinecke non ebbe esitazione ad additare questa tendenza autoritaria come la continuazione sotto
altra forma della «politica culturale criminale» dei nazisti, e con lui Hans
Heinz Stuckenschmidt, nel denunciare con raccapriccio (a tre anni appena
dalla morte di Goebbels) il ritorno delle sue dottrine artistiche.
Nonostante che chiara fosse la posizione di Vogel nel contesto
avanguardistico, sappiamo che la sua scelta di campo non fu pacifica.
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Benché l’esilio in Svizzera (e il Patto Molotov-Ribbentrop) lo avessero
allontanato dall’URSS, il richiamo dell’ideale comunista non si spense
mai in lui. Certamente la progressiva evanescenza di tale richiamo fu
causa di allontanamento dagli amici di un tempo: sintomatico fu il suo
rifiuto nel 1958 di partecipare, su invito di Ernst Hermann Meyer, ad
omaggiare i 60 anni di Eisler. D’altra parte a prevalere fu soprattutto la
scelta di una via solitaria, esitante ad identificarsi nel corso inaugurato
dall’avanguardia postweberniana, manifestando una chiusura in cui si
riflette in controluce il suo sofferto destino, non certamente in termini
passionali ma testimoniato in modo traslato e criptico all’intenzione
dell’ascoltatore più avveduto e più sensibile, di coloro che volessero ripercorrere attraverso i suoi cruciali passaggi esistenziali la grande storia.
Dal ripiegamento sulle strutture, finalizzato ad appagarsi del loro
raffinamento, lo escludeva la connaturata ripulsa per l’«art pour l’art», per
cui, oltre ad attenersi a un’applicazione della tecnica seriale che rispecchiasse i principî della «musique intégrée» e della «musique directe», a più
riprese egli sentì il bisogno di testimoniare la dissociazione da quel fronte
che vieppiù si impose in Occidente. Dopo il Congresso di Milano del
1949, dove i reduci (che avevano praticato la dodecafonia in forma quasi
clandestina prima della guerra) si erano riuniti per riconoscersi ma senza
giungere ad unificarsi intorno a una parola d’ordine, Vogel mise in cantiere un lavoro orchestrale, i Sieben Aspekte einer Zwölftonreihe (1949/50),
dove il sesto reca il sottotitolo di «Hommage à Rimsky-Korsakov», riconoscibile dall’integrazione nella serie del tema di Sheherazade la cui evidenza è sottolineata dallo specifico modello ritmico.
Ormai abbiamo constatato quale importanza Vogel annettesse
alla citazione, al rimando dell’ascoltatore alla memoria di un messaggio
sedimentato nella coscienza. In questo caso Doris Lanz vi riconosce
l’allusione alla funzione detenuta da Rimsky-Korsakov come personalità la quale, pur agendo nel campo di una rivendicata russicità, nel
Gruppo dei Cinque svolse un ruolo di ponte tra i valori accademici
della tradizione occidentale e la matrice musicale russa. Oltre a richiamarne l’importanza come fautore di una sintesi tra Est e Ovest attualizzata nell’opposizione tra realismo socialista e avanguardia “formalistica”, alla musicologa svizzera, che attira l’attenzione sullo svolgimento
della vicenda di Sheherazade – principessa che riesce ad incantare il
sultano grazie ai suoi racconti (arrivando a scongiurare il pericolo di
essere mandata a morte dopo la prima notte di nozze secondo la tradizione) – non sfugge la precisazione contenuta nel programma posto da
Rimskij-Korsakov in capo alla partitura: «Per le storie la sultana prese
in prestito i versi dai poeti e le parole dalle canzoni popolari, fondendoli gli uni negli altri». Non solo sintesi tra Est e Ovest quindi (di per
sé già significativa in clima di guerra fredda), ma anche tra alto e basso,
in un metaforico rispecchiamento di avanguardia e “fronte popolare”
in un programmatico ed ideale superamento dei contrasti. Era come
se, costretto dagli eventi a parteggiare per l’uno o l’altro fronte, Vogel
si sottraesse a tale obbligo, schierandosi per la scelta “occidentale” ma
lasciando leggere in trasparenza la considerazione del suo contrario. In
143
Carlo Piccardi — Musica dal doppiofondo
tale gioco di specchi, o meglio di «doppiofondo» come l’autrice l’ha
chiamato, il rapporto è anche tra la coscienza militante di prima della
guerra e quella del dopoguerra, di un umanesimo più generico e meno
direttamente condizionato dai fattori ideologici.
In verità già nel 1999 avevo evidenziato la pratica della trasmutazione tra livelli diversi di destinazione, rilevabile nello Sturmmarsch per
orchestra di ottoni (1932), presentato da Vogel in versione sinfonica e in
ambito “borghese” con il titolo di Ritmica ostinata in prima esecuzione a
Praga nel 1932 diretta da George Szell, e lo stesso anno stampata in versione “proletaria” (provvista di coro) con il titolo di Sturmbezirk. Uguale
trasmigrazione segnalai a proposito di Devise per orchestra di fiati, eseguita al Festival della Società internazionale di musica contemporanea
a Barcellona nel 1936, la cui prima versione per ensemble di ottoni col
titolo di Lösungswort era stata composta due anni prima e una terza nel
1935 per coro a cappella (Devise = Parole = Parol) dove al motto di cinque suoni risultano adattate le parole «Schliesst die Einheitsfront». Lo
stesso materiale Vogel nel 1954 fece confluire nella cantata An die Jugend
der Welt composta per il Congresso delle Jeunesses Musicales di Hannover in cui il richiamo alla gioventù, costante negli inni della sinistra
europea (si veda il citato coro Jeunesse di Honegger), pur neutralizzato
nel generico richiamo alla fratellanza nella musica, riappariva negli anni
in cui l’URSS sosteneva in Occidente i Festival della gioventù6.
Ora Doris Lanz arricchisce tale lista segnalando l’esistenza di una
«Marche dansée» für 2 Solo-Tänzer und Klavier dedicata ad Hermann
Gattiker, critico musicale amico di Vogel, invitato a riferire sulla musica
dodecafonica nell’ambito di manifestazioni da lui organizzate a Berna,
le cui prime 18 battute risultano perfettamente esemplate sul canto politico Der heimliche Aufmarsch gegen die Sowietunion composto nel 1930
«dedicato ai combattenti per la repubblica socialista mondiale». Semplice scherzo o più probabile dichiarazione di fratellanza per l’inclinazione
dell’amico verso una posizione di sinistra? La sua datazione (1947), in
un periodo che (in una Svizzera istericamente schierata con l’Occidente nel clima di guerra fredda) vedeva Vogel sospeso nello stato d’attesa
di una cittadinanza che le autorità esitavano a concedergli a causa dei
sospetti intorno al suo marchio politico, induce ancora una volta a registrare nella singolare costante del procedimento la presenza di un messaggio manifestato sotto copertura, quasi in condizione di clandestinità.
Emersione del passato
In questo senso un altro indizio ci è stato fornito da Friedrich Geiger
relativamente al quintetto Ticinella, composto nel 1941 ad Ascona su
alcuni motivi popolari ticinesi, la composizione di Vogel forse più em6
Carlo Piccardi, Wladimir Vogel: la
cifra politica berlinese oltre l’insegnamento di
Busoni, in Ferruccio Busoni e la sua scuola, a
cura di Gianmario Borio e Mauro Casadei
Turroni Monti, Lucca 1999, 89-93 e 104-105.
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blematica della difficoltà di manifestare apertamente la propria professione di fede politica7. Concepito come omaggio al paese di accoglienza, esso lascia decifrare in trasparenza, in una forma di crittogramma
musicale, temi delle composizioni che segnarono la sua affermazione
in Germania. Attraverso l’allegrotto canto militare degli svagati soldati
svizzeri («Addio la caserma»), si profila il fosco presagio della sua Ritmica ostinata, che Hermann Scherchen aveva presentato nel 1932 in una
versione monumentale per soli fiati con la Berliner Posaunisten-Vereinigung (Sturmmarsch) ricordata per la subitanea acquisizione di una connotazione antifascista nella contrapposizione alle camicie brune, che già
marciavano al canto dei loro inni guerreschi per le strade della capitale
tedesca. Ritmica ostinata, sul cui passo (e con diretti richiami ad alcuni
suoi passaggi) il compositore aveva già esemplato in Devise.
Significativamente anche dopo l’ottenimento della cittadinanza
svizzera nel 1954, per il cui raggiungimento era stato indotto a testimoniare in forma quasi criptica il suo schieramento politico in musica, la
scelta di lasciar affiorare il suo orientamento ideale attraverso il procedimento del sottinteso continuò. Ebbi modo di rilevarlo in Losungen composto per coro parlato nel 1971 sul Manifest di Herbert Meier scritto in
margine ai moti del ’68 (che inizia sulle parole «L’uomo nuovo non sta
né a destra né a sinistra») – collegato dallo stesso Vogel in una presentazione nel 1976 ai «cori operai, che sono tenuti insieme da una ideologia
e in quella si uniscono» – e nel depurato messaggio di Friede? Pace? per
baritono e complesso strumentale su un proprio testo testamentario, che
lascia le domande senza risposta («Dov’è la pace? Cos’è la pace?») ma che
il vegliardo (siamo ormai nel 1980) intona ancora nel cadenzato e militante passo omoritmico di mai spenta memoria weimariana.
Certo è che il percorso simbolico suggeritoci dalla pratica della
citazione da Vogel può anche portarci apparentemente fuori rotta.
Enigmatico rimane il «modo della ‘Manchega’ di L[ouis] M[oreau]
Gottschalk» che informa l’ultimo tempo di Verso-Inverso per archi
e percussione (1978), se non ci accontentiamo del riferimento a un
compositore noto sia per la pratica diffusa della citazione, sia per essere cresciuto a New Orleans (incrocio di cultura spagnola, francese,
americana), oltre che per i concerti monstre di fronte alle vaste platee
dell’America del Sud e per le peregrinazioni nell’America dei pionieri che rompevano il rituale del concerto borghese, aspetti tutti che
potevano entrare nel campo dell’interesse di Vogel come esempio di
allargamento dello spettro comunicativo del messaggio artistico. La
riproposta di tale ritmo svagato nel finale dell’Humoreske per orchestra (1981), intrecciata a due temi (del primo e del terzo tempo) della
Sinfonia n. 5 di čaikovskij parrebbe chiarirsi grazie alla dichiarazione
affidata al dedicatario Marc Andreae nel richiamo all’«umoresca» intesa
come unione di «malinconia e motto di spirito secondo Jean Paul»:
7
Friedrich Geiger, Ticinella - Wladimir
Vogel im Schweizer Exil, in Musik im Exil. Die
Schweiz und das Ausland 1918-1945, a cura
di Chris Walton e Antonio Baldassarre, Bern
2005, 59-72.
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Carlo Piccardi — Musica dal doppiofondo
«L’incoerenza e il contrasto di questi due modelli formano nella loro
unione lo spirito scherzoso della composizione»8. Orbene, per quanto
apprezzabile si dimostri l’elaborazione dodecafonica dei frammenti motivici di čaikovskij e soprattutto la dissacrante sovrapposizione metrica
del valzer in 6/8 della sinfonia al 6/8 della Manchega, non può bastare
la giustificazione data dal compositore al dedicatario:
Dopo il Suo concerto alla Tonhalle di Zurigo [in cui Andreae aveva diretto la
Quarta] fui perseguitato da vari temi familiari di čaikovskij, sprizzanti da una
sinfonia all’altra. Mi tormentavano giorno e notte, così come la struttura ritmica
della Manchega spagnola non mi lasciava in pace. Decisi allora di scrivere per togliermeli dalla testa e di tradurli nella composizione di un pezzo9.
Ad identificarvi un secondo livello di decifrazione può aiutarci
invece una lettera del 9 dicembre 1974 di Vogel a Labhart, in occasione
di una conferenza tenuta dal musicologo a Zurigo sulla Settima Sinfonia di čaikovksij ricostruita dagli abbozzi. Si tratta di un documento
significativo per come il compositore russo avesse intrigato Vogel
ancor più di Rimskij-Korsakov, nel senso di interessarlo al di là dell’atteggiamento occidentalizzante. L’indice di “insicurezza” rilevato in
čaikovskij, relativamente all’esito forzato e calcolato dell’espressione in
questa sua ultima opera, non è fatto risalire alla componente personale
della sua condizione interiore, al dubbio e alla lacerazione. Le ragioni
di un conflitto sono invece individuate con riferimento all’epoca della
reazione culturale e politica promossa dallo zar Alessandro III rispetto
ai tentativi di liberalizzazione del predecessore, che spezzò le speranze
dei poeti e degli intellettuali:
Grazie ai viaggi all’estero čaikovskij acquisì una visione distanziata della Russia,
che minò in lui ogni slancio patriottico e la glorificazione della slavicità. Ciò che
rimase, pessimismo e caduta di ogni speranza, fu riversato nella Sesta! In questa
egli manifestò la sua vera ed autentica condizione, come anche quella del suo
tempo. In ciò risiede la desolata costernazione [Erschütterung] della Patetica. Se si
vuole, una musica a programma. Tale rapporti risultano dai fatti spesso citati, secondo cui l’arte in Russia era strettamente legata alla vita, fin da Puskin10.
Non era quindi una malinconia radicata in una privata ed intima problematica a muovere čaikovskij, secondo Vogel. A provocare il
suo interesse e ad attualizzare il grande predecessore russo era una presa
di coscienza politicamente e responsabilmente fondata nel quadro di
un’apertura ad Occidente (altro tassello quindi che va ad aggiungersi
all’ipotesi della Lanz sul richiamo a Rimskij-Korsakov). Il fatto (in Hu8
«Die ‘Humoreske’ vereinigt nach Jean
Paul Schwermut und Witz. Die Inkohärenz
und die Kontraste dieser beiden Vorlagen
bilden in ihrer Vereinigung den Witz der
Komposition» (lettera del 15 marzo 1982
al direttore d’orchestra Marc Andreae, per
gentile concessione).
9
«Nach Ihrem Konzert in der Tonhalle
in Zürich verfolgten mich verschiedene
Themen von Tchaikowsky, von einer
Symphonie zur andern überspringen, die
mir gut vertraut sind. Sie bedrängten mich
Tag und Nacht, ebenso wie das rhythmische
Gefüge der spanischen Manchega mich nicht
in Ruhe liess. So entschloss ich mich, beide
mir vom Leibe zu schreiben und in ein Stück
hineinzukomponieren» (lettera del 26 aprile
1982, idem).
10
Lettera a Walter Labhart, 9 dicembre
1974, pubblicata in Wladimir Vogel, Schriften
und Aufzeichnungen über Musik, a cura di
Walter Labhart, Zürich 1977, 255.
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moreske) di situare tale riferimento nel contesto di una combinazione
straniante al limite della frivolezza, sganciata dai rapporti temporali, va
tuttavia letto come un’azione della memoria nella mente di un artista
ormai vecchio e ritirato dalla scena, rimasto aggrappato ai principî fondativi della sua estetica e ai compiti primari che hanno guidato il suo
cammino (l’emancipazione dell’umanità alla radice del sociale e l’ideale
abbattimento dei confini alla ricerca di una sintesi affratellante) in una
condizione che più non gli concedeva di cogliere i risultati del suo rigore.
Tale risultato è infatti tanto più sorprendente (per non dire paradossale) quanto più tale dimostrativo montaggio di materiali di riporto
sospinto ad effetto esilarante sembra derivare lo spunto da Sinfonia di
Luciano Berio nei confronti della quale Vogel, in una lettera a Corneel
Mertens della Radio belga (5 gennaio 1973) che troviamo opportunamente menzionata nel libro della Lanz, aveva preso una posizione ferocemente risoluta, indicandola come «une oeuvre d’une complète dissociation des plans musicaux, vocaux et du texte… une désintégration
totale», manifestazione del «désordre dans les esprits d’aujourd’hui»
irretito nel «pure journalisme». Chiamato in causa a giustificare, per
reazione, la concezione del suo dramma-oratorio Gli Spaziali «comme
un exemple d’une vraie intégration des éléments…qui demande un
effort spirituel» e che ha «comme base un respect devant l’humain et
un ethos», c’è da chiedersi come, dopo la condanna di quella che gli
appariva nell’opera di Berio come un indistinto trituramento di citazioni di Mahler, Debussy, Berlioz, Beethoven, Schönberg, Stravinsky, ecc.
uscita dal frullatore della quotidianità di un mondo globalizzato, egli
abbia potuto verso la fine della vita (al di là del significato del simbolo)
concedersi una divagazione tanto sospetta, se non per il venir meno
dell’energia critica in un mondo divenutogli ormai estraneo.
Matrice russa
Ben diversa era stata la sua azione nel contrastato periodo della guerra e negli anni della ripresa delle relazioni internazionali. «Aesthetisch
zwischen den Fronten» intitola la Lanz il paragrafo risolutivo del capitolo
dedicato alla fase compositiva di Vogel nel confronto diretto e permanente con la tendenza postweberniana. Pur mantenendosi lontano dalle
forzature restaurative del realismo socialista egli non rinunciò infatti a
farsi carico delle motivazioni implicanti il senso di responsabilità richiesto all’artista nei confronti della società. In proposito appare rivelante un
testo riportato alla luce dalla Lanz, probabilmente risalente al 1947 per
il modo in cui sembrerebbe replicare a una problematica sollevata dalla
rivista «Melos» dominata dalla posizione di Stuckenschmidt. In tale dattiloscritto11 che fa riferimento alla Sinfonia n. 7 «di Leningrado», Vogel si
dissocia completamente dall’amico musicologo riguardo al compositore
11
Zur Diskussion um Schostakowitsch,
firmato dalla Valangin, compagna del
compositore, in D. Lanz, Zwölftonmusik mit
doppeltem Boden, cit., 140.
147
Carlo Piccardi — Musica dal doppiofondo
sovietico accusato di esemplarsi sui modelli ottocenteschi. In particolare
vi contesta il giudizio negativo sui legami mantenuti con le espressioni
archiviate del passato, invocando una visione pluralistica e non germanocentrica nel riconoscimento della realtà culturale russa, in cui fa notare
come la musica non avesse avuto un trascorso classico e barocco.
Immunizzata dalle tentazioni dei ritorni, che invece costituirono (e costituivano ancora) un fattore motivante della modernità,
in Russia secondo Vogel sussistevano le premesse per lo sviluppo di
forme artistiche svincolate dai retaggi del passato. Semmai nel sarcasmo di Šostakovic, nella sua strumentazione «angolosa e pungente»
(scharfkantig profiliert), egli coglieva proprio un risolutivo distacco
dall’Ottocento. La semplicità e la chiarezza della sua concezione formale, e l’impiego dosato delle dissonanze, vi erano segnalati al pari della
“comprensibilità” che ne garantirebbe l’accesso alla massa, secondo un
principio rivelante una preoccupazione dell’uomo di sinistra, ma sicuramente anche secondo il principio della “classicità” busoniana, ricavata
dalla distillazione del patrimonio universale della musica per essere resa
disponibile al superamento della fase critica novecentesca (senza compromessi diretti di natura stilistica con le fasi anteriori). Ciò va al di là
della «Zwölftontechnik fürs Volk» con cui Doris Lanz sottolinea il legame con Eisler, richiamando peraltro la determinazione di Vogel a mantenersi nel solco evolutivo dettato dall’estensione e dalla ramificazione
del metodo dodecafonico. Ammesso dal Congresso di Milano come
tecnica e non come estetica, egli ne fece sempre un motivo di confronto onde distinguersi dalla «Wienerschule», dalla «punktuelle Musik»,
dalla «serielle Musik» e dalle «diverse manifestazioni dell’avanguardia».
Se da una parte quindi rifiutò di aderire al fronte del realismo socialista che giudicava la dodecafonia come un prodotto della decadenza
borghese, dall’altra egli badò a smarcarsi dalla corrente prevalente nel
serialismo integrale. Da un lato, di fronte alla prospettiva aperta da
Webern di ricavare dalla struttura della serie dodecafonica la struttura
stessa dell’opera, in Spiegelungen per orchestra (1952) opportunamente
analizzata dalla Lanz, Vogel dimostra una raffinata capacità di riportare
alla funzione generatrice della serie l’assetto delle sue fasi di svolgimento in geometriche e proporzionate simmetrie, mentre dall’altro
provvide ad assicurare alla composizione la necessaria trasparenza grazie
al delineamento di unità ritmiche di base, percepibili nel loro dispiegamento in grado di unificare intere sezioni.
Qui si rivela la fedeltà alla matrice russa del suo pensiero compositivo, all’impianto basato sull’ostinato, che distingue essenzialmente le
espressioni orientali (definite fin dall’Ottocento in chiari modelli melodico-ritmici ripetuti) dall’elaborazione motivica occidentale che a partire da nuclei tematici concentrati si dispone flessibilmente a un’elaborazione destinata a portare lontano dal nucleo centrale. All’espansione di
quest’ultimo impianto formale corrisponde la contrazione del primo,
tendente alla ciclicità, col risultato di implicare attraverso il processo di
sottomissione al tempo scandito un’idea permanente di destino incombente. È ciò che Vogel colse come valore nel citato scritto sulla Settima
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di Šostakovic, ma di cui egli stesso diede testimonianza fin dalle opere
del suo primo periodo espressamente dichiarato negli Etüden del 193032 (Ritmica funebre, Ritmica scherzosa, Ostinato perpetuo, Ritmica ostinata) e culminanti nella cupa e lamentosa Chaconne d’amour del Thyl
Claes (prima parte 1938-42, seconda parte 1943-45).
A proposito di questa sua opera chiave – purtroppo non considerata direttamente dalla Lanz che ha scelto di circoscrivere la sua
ricerca alle composizioni strumentali – il suo valore di punto di volta è
molteplice. Essa segna vari punti di passaggio: in quanto messa a fuoco
dell’impegno politico in termini metaforici (la repressione spagnola del
protestantesimo nelle Fiandre del Cinquecento come metafora dell’oppressione nazista), unico modo possibile per esprimerlo nell’impotenza
della condizione d’esilio, collegato all’adozione della tecnica dodecafonica che si impone nella seconda parte del lavoro (proprio come scelta
maturata all’interno dell’opera stessa in base all’urgenza espressiva,
proponendosi non quale neutro strumento configuratore del discorso
musicale ma come testimonianza di una sensibilità ferita di fronte alla
drammaticità subita degli eventi). In altre parole, la trama dodecafonica vi appare come manifestazione dolente di una realtà lacerata, in
cui la diffusa pratica dell’ostinato si innesta quale elemento ordinatore
comune ad ambedue le scelte linguistiche (quella tonale della prima
parte, di più diretta pregnanza espressiva, e quella atonale della seconda, capace di produrre disincarnate e rarefatte atmosfere alla soglia del
trapasso nell’alone di morte che sovrasta il tutto), unificate dal senso di
fatalità dettato dall’inesorabile ciclicità del tempo scandito.
Tornando alla situazione riallineata del dopoguerra, è allora proprio la costanza della scansione ritmica (riportabile alla matrice russa) ad
immunizzare la musica del Vogel maturata in campo dodecafonico nei
confronti dell’autoreferenzialità della forma che nella cerchia di Darmstadt si imponeva sempre più. Ad un esame del profilo ritmico si distingue
subito nelle sue partiture l’ordinata scansione binaria o ternaria rispetto
ai frequenti, accidentati (per non dire macchinosi) cambi di tempo nelle
partiture del serialismo integrale che prese quota negli anni Cinquanta.
Distacco
Ciò non vuol dire esposizione di Vogel sul lato espressivo a scapito del
rigore formale. Semmai proprio nell’ultimo periodo constatiamo il dichiarato interesse a chiarire il senso del principio costruttivo in un grado
di trasparenza formale sempre più evidenziato nella titolazione della serie di composizioni denominate Hörformen, in cui riconoscibili appaiono le Klangfiguren, i mattoni sonori di un edificio compositivo decifrato
appunto in base a una concezione esemplata sull’esperienza fondativa
della sua estetica, all’origine influenzata in modo determinante dal commercio intellettuale con i gruppi artistici berlinesi in cui maturarono i
principî della Neue Sachlichkeit manifestati in primis nelle arti plastiche e
visive (da cui metaforicamente egli usò sempre derivare i concetti com-
149
Carlo Piccardi — Musica dal doppiofondo
positivi). Corroborato in questa direzione dalla lezione di Busoni, non
sarà superfluo ricordare che Vogel (egli stesso professionalmente formato
come “decoratore”) visitò l’esposizione del Bauhaus del 1923 a Weimar
accompagnato dal suo maestro. Quindi è come se negli ultimi anni per
Vogel il ciclo compositivo si chiudesse in soluzioni che, in veste rinnovata, riproponevano le intuizioni fondamentali della sua prima adesione
all’avanguardia. In questo senso la dodecafonia definita linearmente
nella serie passa quasi in second’ordine, con funzione di «colla armonica» (come la chiama Lanz) nel quadro di una Klangarchitektur basata sul
rapporto tra blocchi compatti ritmicamente e metricamente profilati.
C’è però forse qualcosa di più da rilevare nella sua tarda produzione, soprattutto nei pezzi cameristici composti in una dimensione
quasi privata. In una meditazione ormai sottratta all’attenzione del
mondo egli giunge ad esiti (ad esempio il «Lento espressivo» di Variationen über tritonus und Septime per archi del 1978) che, nel teso filo di
una trama rarefatta e ridotta ai minimi termini in cui nulla è più concesso all’apparenza, testimoniano uno stato di sospensione, di distacco
dalle cose e dagli uomini in un atteggiamento che apparentemente
contraddice la costanza del suo engagement, fluente come un fiume carsico, emergendo e scomparendo nelle profondità a seconda dei mutati
rapporti in un’opera fortemente segnata dai casi della storia. Orbene
ciò non dev’essere visto solo come il risultato condizionante delle circostanze, ma anche come una caratteristica della sua propria individualità, ben messa in risalto da coloro che lo conobbero direttamente.
Per quanto avessi realizzato il documentario su di lui a due anni
di distanza dalla scomparsa, ebbi la fortuna di raccogliere i giudizi di coloro che direttamente lo conobbero. Di due in particolare mi è rimasto
impresso il ritratto tracciato in un modo che, pur con diversi riferimenti,
sottolineava la distanza di sicurezza mantenuta da Vogel nel suo commercio comunque intenso con le cose del mondo. Stuckenschmidt ricordava
come «egli indossasse sempre abiti distinti e fatti su misura, belle cravatte, camice fini, ecc.; cioè era un uomo dei salotti, contemporaneamente
però era un uomo della rivoluzione». Tralasciando la cura dell’eleganza
che ebbe in comune con Busoni, il fatto significativo qui non è tanto il
tratto raffinato coniugato con l’orientamento sociale sovvertitore, quanto
l’aristocraticità come premessa al controllo del grado di coinvolgimento
attraverso cui maturò una forma di “sprezzatura”, per mezzo della quale
Vogel riuscì ad attraversare le fasi più problematiche del secolo vivendole
nel modo più intenso concepibile, mantenendo nel contempo e sempre
la propria identità individualmente fondata, senza compromessi.
L’altro giudizio rilasciatomi è quello di Roman Vlad:
Egli stesso, parlando una volta dell’influsso di Busoni, disse che egli non si sentiva
né espressionista e soprattutto non neoclassico. Devo dire che Vogel ha partecipato a tante di queste tendenze senza appartenervi realmente. Fu lui a possedere
queste tendenze, a farle sue, e fu un maestro della sintesi12.
12
C. Piccardi, Wladimir Vogel, itinerario
di un compositore europeo, cit.
150
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Anche qui è messa in mostra la capacità di dominare l’esistente al
di là di ogni subordinazione, in un rapporto che per lui fu programmatico. Non per niente il motto che egli fece apporre in capo alla raccolta
dei suoi scritti13 suona «Innerhalb-Ausserhalb» (dentro-fuori), come un
codice interpretativo indicato per rendere attenti su quanto può sfuggire nella decifrazione di un’esperienza non riducibile entro un’unica
categoria. «Compositore mitteleuropeo di estrazione russa provvisto di
nazionalità svizzera»14, è la definizione che egli diede di se stesso, sfuggente alla condizione di apolide per la ragion d’essere che seppe darsi,
nel promuovere le limitazioni che gli furono imposte dagli eventi a risorsa della coscienza di un ruolo al di sopra delle parti. Ciò gli consentì
di inglobare i portati di esperienze distinte al di là dei limiti dell’inconciliabile, in un processo che del secolo riflette la ricchezza delle idee (e
delle intuizioni), intrecciato indissolubilmente al corso sofferto di una
storia, vissuta come un esame continuo della capacità di metabolizzare
ogni suo contraccolpo. In questo senso con Wladimir Vogel abbiamo
a che fare con un artista di quelli non decifrabili di primo acchito, ma
che necessitano di una guida nel corrugato percorso interpretativo, tra
evidenze esplicite e meandri celati alla vista o addirittura tenuti segreti.
Con Doris Lanz egli ha trovato la figura indagatrice che ci si attendeva
per portare alla luce in tutta la sua articolata coniugazione con la storia
(non solo della musica) una vicenda fra le più cruciali che fanno il Novecento degno di essere studiato per la vastità del suo campo d’azione e
la profondità della sua dimensione esistenziale.
13
W. Vogel, Schriften und
Aufzeichnungen über Musik, cit., 3.
14
Lettera del 7 maggio 1974 a Walter
Labhart (Ibid., 252).
Questo contributo uscirà
in forma leggermente diversa
anche nella rivista
«Il saggiatore musicale»,
XX, 2012, n. 2.