Beethoven-Mendelssohn-Dukas

L.V.Beethoven,Sinfonian.5indominoreop.67
Genesienotegenerali
Laquintasinfoniaindominoreop.67diBeethovenèdisicurounodeibranipiùcelebridel
repertorio sinfonico di tutti i tempi. Malgrado o forse in virtù dei toni cupi dell’incipit,le cui
enigmatiche note sono riconosciute dal grande pubblico come “il bussare del destino alla
porta”,il branoè riuscito ad influenzare notevolmente l’immaginario collettivo e persino la
cultura pop, tanto da suscitare la composizione di arrangiamenti musicali di ogni genere.
Celebrelaversionediscodel1977“AfifthofBeethoven”diWaltherMurphy,utilizzatacome
colonnasonoradelfilm“Lafebbredelsabatosera”.
Composta tra il 1807 ed il 1808 (anche se i primi appunti
musicali risalgono al 1804), la quinta è in assoluto la sinfonia
che costò maggiore tribolazione al compositore di Bonn.
Eseguita per la prima volta a Vienna il 22 dicembre del 1808,
non riscosse un immediato successo, soprattutto a causa di
problematiche organizzative: il concerto all’interno del quale
venne eseguitarisultò eccessivamente duraturo (più di quattro
ore),laserataalTheateranderWienfuparticolarmentefredda,
e per via della penuria di prove a disposizione dello stesso
Beethoven,l’esecuzionedell’interoconcertononfueccelsa.
Tuttavia la sinfonia, come si evince da innumerevoli
Figura1:L.V.Beethoven
testimonianze, non tardò ad essere unanimemente acclamata
neidecennisuccessivi.Eloquentel’immaginificacriticadiT.E.Hoffman,pubblicataanonima
suAllgemeinemusikalischeZeitungcircaunannoemezzodopolaprima:
Fasci luminosi si irradiano attraverso la notte profonda di questa regione, e ci
accorgiamo di gigantesche ombre che, dondolandosi avanti e indietro, chiudono e
struggonotuttodentrodinoi,eccettoildesideriodidoloreinfinito,unabramaincuiogni
piacereertosicontonigiubilantiaffogaesoccombe.Èsoloattraversoquestodolore,che
consuma ma non distrugge l'amore, la speranza e la gioia, squarciandoci il petto con
armoniepregnantidituttelepassioni,cheriusciamoasopravvivereediventareidolatri
spettatorideglispiriti.
Sebbene la letteratura si sia concentrata su affascinanti aspetti romanzeschi legati alla
composizione della quinta, probabilmente si tratta di vaticinia ex eventudi stampo
romantico,ovvero illazioni atte ad enfatizzare la componente interiore dell’opera
beethoveniana.ÈilcasodellapresuntaispirazionescaturitadallafinedellarelazioneconT.
vonBrunswickoG.Guicciardiadesempio.Riguardoall’incipitdellasinfonia,celebreèinvece
latestimonianzadiAntonFelixSchindler,segretarioeprimobiografodiBeethoven,ilquale
riferì:
Il compositore stesso ci ha fornito la chiave di lettura dei misteri [della quinta
sinfonia]quandoungiorno,inmiapresenza,egliindicòl'iniziodelprimomovimentoed
espresse in queste parole l'idea fondamentale del suo lavoro: "Così il destino bussa alla
porta"
Schindler interpretò le presunte parole del compositore alla luce della sordità che in quegli
anni andava disperatamente acuendosi. Per quanto suggestive e verosimili, sia la citazione
che l’ipotesi avanzata appaiono inattendibili. Più fondata risulta invece la tesi patriottica,
secondolaqualelasinfoniaavrebbetrattolinfavitaledall’occupazionenapoleonicadiVienna.
Non si deve infatti dimenticare l’interesse politico di Beethoven in quegli anni, manifestato
ampiamentedallaprecedentesinfonia“Eroica”.
Aldilà delle supposizioni legate al vissuto beethoveniano, la quinta è effettivamente una
sinfonia resa immensa dal grande equilibrio tra pregnanza tecnico‐formale e somma
ispirazioneartistica:lagenialeinventivamelodicaedarmonica,iforticontrastitematicilegati
alla concezione beethoveniana (di kantiana ispirazione) dei due principî vitali contrapposti,
rendonolasinfoniaunadellevettepiùaltedellamusicaoccidentale.Laquintasipresentain
quattrotempiilterzodeiquali,differentementedallatradizioneclassica,èunoscherzoenon
un minuetto.L’organico orchestrale, accanto ai consueti archi, timpani, trombe, fagotti,
clarinetti,oboieflauti,contemplaperlaprimavoltanellastoriadellasinfoniailtrombone,il
controfagotto ed il flauto piccolo (nel quarto movimento, come vedremo). La scelta della
tonalità di impianto, il do minore, non è affatto casuale né dettata da motivazioni
esclusivamente tecniche. Si tratta in verità di un “colore tonale” che riveste un’importanza
particolareinBeethoven.ComescrisseilmusicologoGeorgeGrovenel1898:
LatonalitàdidominoreoccupaunaposizionepeculiarenellecomposizionidiBeethoven.
I brani [del compositore]in do minore sono, con pochissime eccezioni, notevoli per
bellezzaeimportanza.
Beethoven era ossessionato dall’idea che persino il più cupo accanimento del destino
(simboleggiato appunto dal do minore), potesse essere sconfitto dall’uomo‐nuovo
ottocentesco, il cui trionfo, musicalmenterappresentato dalla transizione finale in do
maggioredelquartomovimento,èinevitabile.Selaterzasinfonia“eroica”narradeltrionfodi
unsingolo,laquintadecantalavittoriadell’umanitàintera.
Il principio musicale del cambio di tonalità da minore a maggiore, innovativoed ispirato
sicuramenteagliassertidelpositivismoilluminista,rappresentòall’epocaunaveraepropria
rivoluzionemusicale,cheintrodussequellochesarebbedivenutounodeitòpoipiùricorrenti
della musica romantica e tardo‐romantica (si pensi a tutta l’opera di F. Schubert, ma anche
alla quarta sinfonia di Čajkovskij, al secondo concerto per pianoforte di Rachmaninov, alla
quinta di Šostakovič ed al concerto per pianoforte di Grieg).In un certo senso, si tratta di
un’estensione iperdilatata del concetto barocco di cadenza piccarda, diffusissimo in
Händel(autoreperaltromoltoammiratodaBeethoven)esimboleggianteiltrionfodiDiosulle
tenebre.L’autorecosìsiesprimeatalproposito:
Molti affermano che ogni pezzo con tonalità d'impianto minore dovrebbe terminare in
minore.Nego!Alcontrario,trovochelatransizioneinmaggioreabbiauneffettoglorioso.
D'altrondelagioiaseguesempreildolore,ilsolelapioggia.
Figura2:Firmadelcompositore
Analisi
Primomovimento
Il celeberrimo incipit in do minore,costituito dalla ripetizione di due incisi dal ritmo
contrastantepausa‐croma‐croma‐croma‐minimacoronata,hacostituitodasempreunenigma
interpretativo per i direttori d’orchestra. La difficoltà è ingenerata in primis dalla cruciale
determinazionedelladuratadelleduenotecoronate:lasecondaègeneralmente“tenuta”piùa
lungodellaprima,invirtùdelladiversagrafiasceltadaBeethoven.Insecundis,duescuoledi
pensieroriguardanoiltempodaadottareperlecinquebattuteiniziali:laprimasostieneche,
invirtùdellasolennitàdell’inciso,siad’uoposcegliereuntempopiùmaestosodelsuccessivo
AllegroconBrio;lasecondaimponeinveceilrispettodellavolontàbeethoveniana,avallando
l’esecuzione delle prime misuresenza variazioni di tempo. A tal proposito, già il direttore
d’orchestra e musicologo F.A. Weingartner nel suo saggio del 1906 “Sull’esecuzione delle
sinfoniediBeethoven”siscagliòpesantementecontroisostenitoridellaprimatesiinvirtùdi
argomentazioninon tanto filologiche quanto di logicamusicale. Oggi quasi l’unanimità degli
interpretiprotendeversolasecondateoriainterpretativa.
Ilgiàcitatoincisoinizialerappresentaunmotivoconduttorepresentepertuttaladuratadella
sinfonia,equestatrattazionecompositiva“cellulare”rivelatuttalagenialitàbeethoveniana.
Figura3:L'incipitdellasinfonia
Tuttavia,comefanotareilmusicologoSirDonaldTovey,<<lapotenzasconfinatadellamusica
di Beethoven non sta nell’immensa efficacia del frammento proposto, ma nella maestria di
Beethovenacrearefrasiampieelungheapartiredaesso>>.Ilprimomovimentosipresenta
informasonata,eciòvuoldirecomesappiamo,chel’autoreesponeduetemi,lisviluppaeli
riproponealterminedelmovimento.Ilprimotemarisultacompostodadueparti:laprima(il
già citato incipit)presenta in embrione il materiale tematico sviluppato nella seconda, ed in
generaleintuttalasinfonia.Dopolaritmicaimpulsivaelastabilitàtonalechecaratterizzano
l’esposizione del primo tema, si passa, attraverso un sempliceponte modulante mediato da
accordi di settima diminuita, ad uncontrastante secondo inciso tematico in mi bemolle
maggiore,dalcaratteredisteso,melodicoedall’armoniamenostabile.
Figura4:Lasecondaideatematica
L’avvento della seconda idea tematica è “annunciato” dai corni, che ripropongono un
frammentoritmicosimileaquelloiniziale,allargandoneperògliintervalli.Lapreponderanza
del primo tema rispetto al secondo è chiara, non scomparendo durante lo svolgimento di
quest’ultimol’idearitmicainiziale,ripropostadaibassiincontrappunto.Ariprovadiquanto
detto,persinolosvilupposibasaquasiesclusivamentesullaprimaideatematica,anchesea
differenza di quanto affermato dalla maggior parte dei musicologi, elementi provenienti dal
secondotemasonofacilmenterintracciabili,adesempiol’intervallodisecondaaumentata,ed
ingenerale,lastaticitàritmicarappresentatadagliaccordidibattutaintera:
Figura5:Accordidellosviluppo
Allo sviluppo segue, come prevedono le regole della forma sonata, la ripresa. Notevole la
cadenza dell’oboe tra le due sezioni del primo tema, forse a sottolineare la rassegnazione
iniziale dell’essere umano di fronte all’ostinatezza del fato. Nella ripresa, ad annunciare la
seconda idea tematica non saranno più i corni ma i fagotti. La ragione del mutamento
compositivoèoggettodidiscussionetraimusicologi,macongrandeprobabilitàfudettatada
ragioni di strumentazione: all’epoca di Beethoven i corni naturali erano strumenti dalle
possibilità limitate, e per poter eseguire la frase voluta dall’autore, gli esecutori avrebbero
dovutocambiarestrumentodacornoinmibemolleacornoindo,comeperaltroavvienenel
quarto movimento. In questo caso però, essi non avrebbero avuto il tempo materiale per
effettuarelasostituzione,avendoadisposizionesolounapausadiunquartointempoveloce
per farlo. F. A. Weingartner suggerisce perciò nel già citato saggio “Sull’esecuzione delle
sinfonie di Beethoven” di restituire oggigiorno ai corni la frase, permettendo ormai gli
strumenti moderni la risoluzione della problematica esecutiva. Tuttavia non tutti i direttori
concordanoconquellachedamoltièconsiderataunaviolenzaallapartiturabeethoveniana.
La coda, dal carattere contrappuntistico e solenne, testimonia una delle poche eredità
mozartiane vive nel compositore di Bonn, ovvero la volontà di espandere notevolmente le
sezionifinalidi sonate, concerti e sinfonie, quasi da renderle motivicamente indipendenti. In
particolare,lacodadelprimomovimentodellaquintasinfoniarisultapiùlungadiognialtra
porzionedelmovimentoeforse,insiemeall’incipit,neèlasezionepiùsignificativadalpunto
divistadelgestomusicale.
Figura6:Ultimedodicibattutedellacoda,Iviolino
Secondomovimento
Il secondo movimento, in la bemolle maggiore, è un brano in forma di doppia variazione,
duranteilqualecioè,duetemivengonoespostievariatiasezionialterne.Lastrutturaèquindi
costituitadaduetemivariatipiùunacodarelativamentelungachepresentaanch’essaprecise
connotazioniritmiche,melodicheedarmoniche.
Il primo tema, che armonicamente fa largo uso dell’ambiguità modale e delle dominanti
secondarie,ècompostodaduefrasiinpiano,laprimadellequali,eseguitadaviole,violoncelli
ebassi,risultaascendenteedalritmopuntato;laseconda,legata,discendenteecaratterizzata
daidilliacheappoggiaturediquartasuaccordiinfondamentale,chiamaincausailegni.
Figura7:Primafrasedelprimotema
Figura8:Secondafrasedelprimotema
Il secondo tema ricordaper contro un inno dai caratteri marziali, armonicamente stabile e
semplice, strutturato anch’esso in due frasi, questa volta dalle dinamiche contrastanti: in
pianolaprima,infortelaseconda.
Figura9:Secondotema,secondafrase(trombaindo)
É d’uopo ricordare che molti musicologi considerano la prima frase un interludio e solo la
seconda il vero tema, essa rappresenta ad ogni modo il culmine espressivo del secondo
movimentoedèeseguitadauntuttiorchestraleinfortissimo.
Un’assai suggestiva modulazione per moto contrario diatonico‐cromatico ricollegherà più
volteduranteilbrano,ilsecondotemaalprimovariato.NellevariazioniBeethovensirivela
maestrodellagestioneritmica:ilprimotema,espostooriginariamenteinsemicromepuntate,
viene dapprima “ridotto” in semicrome lisce e legate, le quali già appaiono molto più
scorrevoli,perpoiessereulteriormente“diminuito”intrentaduesimilegati.Allostessomodo,
delsecondotemavieneridottol’accompagnamento,dapprimainterzinedisemicrome,poiin
quartine di biscrome, mentre la melodia viene espansa. É però nella variazione del ponte
modulantecheBeethovendàilmegliodisé:allaprecedenteomoritmiacontrapponeinfattiun
commentoritmicodeivioloncellicheriprendedefactol’incipitdelprimomovimento.
Figura10:Pontemodulantevariato
Di particolare importanza infine, la cosiddetta “variazione a follia”, nella quale Beethoven
utilizza ritmo ed armonia di una danza barocca da molti autori utilizzata come tema per
variazioni.1Gradualmente le riduzioni ritmiche si estinguono riportando alla bucolica
tranquillitàinizialeilbrano,cheormaigiuntoallacoda,terminaconuncrescendoedunfinale
infortissimo‐nostalgicoricordodell’eroismodelsecondotema.
Terzomovimento
Sitrattadiunoscherzo‐trioin¾conschemaABA’intonalitàdidominore.Unaformaquindi
tripartita, derivata dal minuetto e trio di epoca classica. Già alcuni minuetti di Haydn
presentavano le caratteristiche dello scherzo, e di fatto, il terzo movimento della prima
sinfoniadiBeethovenèatuttiglieffettiassimilabileataleforma,èperòsoloapartiredalla
seconda sinfonia (1802) che il compositore adotterà la grafia “Scherzo, Trio”. Nella quinta
avviene quindi una rivoluzione estetica più che formale: gli scherzi precedenti e molti dei
successivi sonoinfatti utilizzati dal compositore come brani distensivi, atti a spezzare la
tensioneprimadelquartotempo,eperciòpresentanounapersonalitàgiuliva,leggera.Nella
quinta invece lo scherzo assume una funzione diametralmente opposta, riproponendo le
atmosfere cupe e taglienti del primo movimento in preparazione all’esplosione magnocum
gaudio dell’allegro finale. In nessun’altra delle sinfonie di Beethoven, eccezion fatta per la
nona, la tonalità d’impianto dello scherzo si presenta in minore, e lo scherzo dell’ultima
sinfoniadiBeethovenregalaatmosferedicertopiùgiovialidiquellodellaquinta.
Il movimento si apre con un arpeggio di violoncelli e contrabbassi all’unisono, probabile
citazionedell’incipitdellasinfonian.40insolminorediMozart2.
Figura11:Mozartn.40BeethovenV(IIImovimento)
Adessosegueunarispostadeglialtriarchiedeilegni.Lafrase,leggermentevariata,èripetuta
una volta prima di passare alla seconda idea melodica, drammatica ed aulica, sviluppata a
partiredall’incipitdelprimomovimento.Iltemaconsisteintrenoteribattute,seguitedauna
minimacolpunto,iltuttoaffidatoprimaaicorniinfortissimoedpoiall’orchestracompleta.
Figura12:Secondotema
L’interoperiodosiripeteinsibemolleminoreepoinellatonalitàd’impianto.Segueunbreve
sviluppo contrappuntistico che riconduce alla seconda idea melodica in fortissimo a
conclusione della prima sezione (A). Dopo la ripetizione dell’intera prima parte come da
prassiesecutivasettecentesca,haluogoiltrio,chediversamentedallatradizioneclassicanon
propone una strumentazione contrastiva: gli stessi strumenti protagonisti della sezione A,
ovverovioloncelliebassi,enuncianoinfatti,seguitidaviole,secondieprimiviolini,untema
fugato in do maggiore che sviluppando elementi precedentemente esposti riconduce
gradualmenteallaterzasezione(A’).
Figura13:Trio,fugato
L’eredità settecentesca avrebbe previsto la ripetizione integrale della prima parte senza
variazioni, confermando una tradizione di economia compositiva utilizzata nelle danze dei
secoliXVIIeXVIII.Beethoveninvece,consciodell’importanzacrucialediunagiustasuspencein
attesadelsuccessivomovimento,riproponelasezionecontonimoltosmussati,prescrivendo
pizzicati agli archi e pianissimi staccati ai fiati. Ciò conduce magistralmente ad una delle
transizioni più memorabili della storia: una settima di dominante di sol risolve
inaspettatamente sul VI grado abbassato (la bemolle), ed introduce quindici battute di
rarefazioneassoluta:solamenteunpedaletenutodaibassiedunritmoincalzantedeitimpani,
iltuttointriplopiano…
Figura14:BattutepreparatoriealIVmovimento
…indiexabruptoiprimivioliniripropongonolaprimaideatematicadelloscherzostringendo
progressivamente l’altezza degli intervalli. Il ponte conduce ad un crescendo improvviso e,
senzasoluzionedicontinuità,alquartomovimento.
Quartomovimento
Sitrattadiunbranoinformasonatadalledimensionicolossali.Indomaggiore,eroico,nobile
e grandioso, il quarto movimento (un allegro in due) risulta innovativo sotto molti punti di
vista. Geniale ne è certamente la strumentazione, che annovera per la prima volta in una
sinfonia(eccezionfattaperalcuniesempiminoriprecedenti)ilcontrofagotto,ilflautopiccolo
ediltrombone.Diparticolareinteresserisultaanchel’architetturaformale.Sebbenesitratti
infatti di una forma sonata tripartita e bitematica, particolare importanza riveste il ponte
modulante tra il primo ed il secondo tema, che assume proporzioni e carattere melodico
propri.Nonacaso,leterzineseguitedaunanotapiùlungachelocaratterizzano,sonotratte
dall’incipit iniziale della sinfonia. Come spesso accade in Beethoven, il primo tema è
melodicamente ascendente, stabile armonicamente ed incisivo dal punto di vista ritmico. Il
secondoèinvecepiùdistesoedinstabile,ariprovadellegiàcitateteoriedelcompositorecirca
idueprincipîvitalicontrappostididerivazionekantiana.
Figura15:Primotema
Figura16:Pontemodulante(Iviolino)
Figura17:Secondotema
All’esposizione segue la sezione dello sviluppo, all’interno del quale è interessante notare
l’uso melodico del piccolo e del trombone. A seguire, d’improvviso il compositore propone
unasospensionedelladrammaturgiainterna,inserendounacitazioneinpianodelmateriale
tematico dello scherzo, alla fine della quale fa coincidere la ripresa. Una tale sospensione si
eragiàvistanellasinfonian.84diJ.Haydn,cheBeethovenconoscevabene,tuttavial’usoche
ilcompositoretedesconefarisultaoltremodomirabile.Laripresaappareallineataaidettami
dellaformasonata.Moltopiùinteressantedaunpuntodivistaanaliticorisultainvecelacoda,
preceduta da una stretta, che grazie ad un consistente
accelerando porta al presto finale in uno ed alle
celeberrimedodicibattutedicadenzaV‐Ieleventinove
battute di conferma del do maggiore. Queste ultime
sono probabilmente mutuate dall’ouverture dell’opera
“Eliza”di L. Cherubini, il preferito da Beethoven tra i
suoicontemporanei.Laragioneditaliproporzioninella
cadenza finale sono da ricercare nella volontà del
compositore di estinguere completamente la tensione
accumulata all’interno di una sinfonia così
mastodontica.
F.Mendelssohn‐Bartholdy.Concertoper
violinoinmiminoreop.64
Genesienotegenerali
Il concerto per violino in mi minore op. 64 di Felix
Mendelssohn‐Bartholdyè
a
buona
ragione
considerato il primo grande concerto romantico
della storia, ed uno dei capolavori della letteratura
violinistica di ogni tempo. Scritto per ed in
collaborazione con l’amico Ferdinand David,
concertmeister dell’orchestra del Gewandhaus di
Lipsia(altempodirettadallostessoMendelssohn),il
concerto fu eseguito per la prima volta nel 1845, un anno dopo la scoperta da parte del
compositore, del concerto per violino di Beethoven, da decenni
Figura18:F.Mendelssohn‐Bartholdy
dimenticato.Lapresuntainfluenzadelcolossoinremaggioredel
1806 sul più recente concerto in mi minore è oggetto di discussione. Di certo Mendelssohn
feceperlaprimavoltamenzionedellavolontàdicomporreilbranonel1838,seianniprima
della data di esecuzione. Considerati i ritmi compositivi di Mendelssohn, si tratta di un
intervalloditempopiuttostoingente,eleragioniditalestasivannoprobabilmentericercate
neinumerosiimpegnidelcompositoreedirettored’orchestrainqueglianni,duranteiquali
scriveva contemporaneamente la sua terza sinfonia e svolgeva un’intensa attività
concertisticaedamministrativa.Considerandocheilconcertoinmiminoreèinrealtàl’ultimo
lavoro orchestrale del compositore, scritto due anni prima della sua morte, è possibile
ipotizzarecheleprecariecondizionidisalutegliabbianoimpeditodidedicarsiassiduamente
alla composizione. A riprova di ciò, durante la prima Mendelssohn non poté dirigere per
problemi di salute, e ad accompagnare al violino Ferdinand David provvide il danese
NielsGade. Il concerto venne finalmente diretto dal suo creatore circa sei mesi dopo, il 25
ottobre 1845, con al violino lo stesso David. Dalle cronache del tempo deduciamo che la
seconda
esecuzione irretì un successo molto
Figura19:FerdinandDavid
piùconsistentedellaprima.
Sebbenel’organicoorchestraleprevistorisultiparticolarmentetradizionale,ilconcertorisulta
certamente innovativo. I primi duemovimenti sono collegati tra loro, e per quanto la
tradizione musicologica attribuisca a questa scelta motivazioni extra‐compositive – sembra
infattichel’autorefosseparticolarmentedisturbatodall’usanzaottocentescadiapplaudiretra
imovimentidiunacomposizione,epensasseperciòconlacontinuitàdelbranodievitarela
turpe consuetudine – probabilmente la ragione di tale indirizzo artistico consistetteinvece
nella volontà dell’autore di portare alle estreme conseguenze il concetto di ciclicità
compositiva. Ciò è peraltro confermato dagli stretti legami che intercorrono tra tutto il
materialetematicodelconcerto.
Altra innovazione, l’abolizione delle “battute d’aspetto” introduttive lungo tutti e tre i
movimenti. Mendelssohn rinuncia quindi all’atmosfera creata da una possibile introduzione
orchestrale facendo entrare il violino già alla seconda battuta. La bellezza lirica del tema
iniziale in mi minore esposto dal solista colpisce da subito lo spettatore e giustifica
ampiamente l’assenza di un’apertura orchestrale. Infine, il concerto è il primo della storia a
presentare una cadenza scritta appositamente dal suo compositore,inserita per altro in
posizioneinsolita,tralosviluppoelaripresainvecechedopolaripresaesubitoprimadella
coda.Ricordiamo che la prassi settecentesca e primo‐ottocentesca prevedeva
l’improvvisazionedellecadenzedapartedegliesecutori.
Molte delle innovazioni proposte dal brano di Mendelssohn furono assorbite dai concerti
romanticisuccessividiJ.Sibelius,P.I.ČajkovskijesoprattuttoM.Bruch.
Essendo stato scritto consultando un violinista professionista, il concerto di Mendelssohn
risultaparticolarmente“violinistico”,compostocioèrispettandolepossibilitàdellostrumento
ed ottenendo il massimo effetto da tecniche relativamente agevoli.Sull’esempio di
Mendelssohn,J.BrahmsannidopoconsulteràJ.Joachimperlastesuradelsuoconcertoinre
maggiore, per quanto i risultati non abbiano raggiunto il medesimo livello di comodità
esecutiva,adettadigrandiviolinistiqualiH.WienawskyeP.deSarasate.
Adognimodonel1906Joachimscrisse:
I Tedeschi possiedono quattro concerti per violino. Il più grande ed intransigente è quello di
Beethoven.IlconcertodiBrahmsgareggiaconessoinprofondità.Ilpiùricco,seducente,èstato
scrittodaMaxBruch,mailpiùintrospettivo,gioiellodelcuore,èilconcertodiMendelssohn.
Analisi
Primomovimento
Si tratta di una forma sonata piuttosto classica, le cui uniche particolarità come già detto
risiedononellaposizionedellacadenzaenell’ordined’esposizionedeigruppitematici.Infatti,
a differenza dei concerti classici, il primo tema in mi minore è esposto dal solista e ripreso
dall’orchestradopounaseriediscaleedarpeggivirtuosisticidelviolino,iqualicontemplano
l’usodiottaveeterzineinvelocità.
Figura20:Entratadelviolinoallasecondabattuta
Ilpontemodulante,caratterizzatodaunsemplicearpeggioriccodiappoggiaturecromatiche
inferiori,attraversounaseriedifunamboleschicontrappuntisolisticiconducealladominante
di sol maggiore e quindi al secondo tema sulla tonica della stessa tonalità. La prima volta
l’ideatematica,dalcarattereintimo,èespostadailegniesostenutadaunpedaledisolgrave
delviolino,lasecondavoltaèinveceripresadalsolistaedaccompagnatadailegni.Sigiunge
quindiallosviluppo,nelqualeMendelssohnfondeelementidelprimotema,delsecondoedel
pontemodulante,creandounascritturaviolinisticadirarabellezza.Iltuttoconvergedunque
nella cadenza, notevole per l’utilizzo degli arpeggi in ricochet, introdotti anni prima da
Paganini,cheaccompagnanolaripresadelprimogruppotematicoadoperadell’orchestra.
Figura21:Arpeggiinricochet
Seguequindiilpontemodulante,variatoinmododacondurrealladominanteepoiallatonica
di mi maggiore, tonalità nella quale è trasportato il secondo tema, che viene eseguito come
nell’esposizione prima dai legni e poi dal violino solista. Infine, mediante un’assai efficace
transizionemodale,siritornaallatonalitàdiimpiantodimiminoreperlalungaevirtuosistica
codafinale.
Secondomovimento
Ilsicentraledelfagottorimanelegatopernonspezzareilprimodalsecondomovimento.La
nota sale di semitono diatonico conducendo di fatto ad una transizione melodica a do
maggiore, tonalità d’impianto, subito confermata da una serie di passaggi cromatici di
wagneriana reminiscenza. Formalmente si tratta di una romanza senza paroledallo schema
ABA’,generemusicaledelqualeMendelssohnèstatosicuramenteilmassimoesponente.La
prima e l’ultima sezione in do maggiore presentano un carattere spiccatamente lirico e
slanciato melodicamente, mentre la parte centrale, in la minore, è caratterizzata da una
maggiorestaticitàintervallareoltrechedall’usodeltremolo,chepermettealviolinosolistadi
suonarecontemporaneamentelamelodiael’accompagnamentodellastessa.
Figura22:Usosolisticodeltremolo
Dopo la ripresa della sezione A’ si arriva alla coda, ed a conclusione di quest’ultima, ad un
allegretto transitorio di quattordici battute, nelle quali il violino solista è accompagnato dai
soli archi. Il materiale tematico è visibilmente derivato dalla sezione B, e le corone alla fine
dellesemifrasiricordanoicoraliluteranitedeschi,tantocariaMendelssohn,checonvertitosi
insieme alla sua famiglia alla religione protestante, ne abbracciò il culto con fervore (senza
tuttaviamairinnegarelesueoriginiebraiche).
Terzomovimento
Disicuroilpiùvirtuosisticodeitremovimenti,l’allegromoltovivace,dalcaratterefestosoe
frizzante,presentanotevolidifficoltàtecniche:passaggisullaquartacorda,detachédipiùnote
invelocità,picchettativolantifinoaquattordicinote(ereditàdiNicolòPaganini),arpeggiin
ricochetescaledipiùottaveeseguiteagrandevelocità.Laformautilizzataèunaparticolare
variantedelrondò‐sonata,cheinvecedipresentarsinelconsuetoschemaABACABA,mostra
unastrutturaditipoABCABAD.Analizzandodalprincipio:unafanfaraditrombeintroducela
sezioneinizialeA,nellatonalitàd’impiantodimimaggiore.Sitrattadiun’ideatematicalegata‐
picchettatadicromeesemicrome,variatainseguitodalviolinosolista.
Figura23:TemaprincipaledellasezioneA
SeguelaporzioneB,insimaggiore,cheesponeuntemadalritmopuntatocontinuandoperòa
citare il materiale della sezione precedente. A questo punto, la tradizione prevedrebbe la
ripetizione di A nella tonalità d’impianto, ma Mendelssohn passa invece direttamente allo
sviluppo,citandoilprimotema,propostoinsolanzichéinmimaggiore.
Estintosiilbrevesvilupposiarrivaconvenzionalmenteallaripresanellatonalitàd’impianto,
che propone sostanzialmente lo stesso materiale iniziale, arricchito però da una serie di
trovate musicali di grande eleganza, come la melodia degli archi che accompagna e
contrappuntailprimotema.Unaserieditrilliintroduce
infine un’insolitamente lunga coda finale nella quale il
solistasiprodigainribattutiinvelocità,sequenzebasso‐
accordodisaltoebicordidinonfacileesecuzione.
P.Dukas,“L’apprentisorcier”
Per comprendere appieno la valenza artistica dello
scherzo sinfonico “L’apprendista stregone”di Paul
Abraham Dukas, è necessario analizzare l’opera da
molteplici punti d’osservazione, tanto interessante
risultailsubstratoculturalecheneprecedeesuccedela
composizione.
L’autorefrancese,natonel1865,nonfupropriamenteunenfantprodige.Perquantoamasse
infattilamusicaedavessestudiatoilpianofortesindallateneraetà,soloaquattordicianni
iniziò a manifestare una certa predisposizione per la composizione. Fuallora che decise di
intraprendere la carriera musicale, entrando al conservatorio di Parigi nel 1981, compagno
peraltrodelcoetaneoC.Debussy.Unavicendaparticolarepuòservireadintrodurreunadelle
caratteristiche peculiari del carattere di P. Dukas, ovvero l’eccessiva ambizione ed il
patologico perfezionismo: nel 1888, vinse infatti il secondo premio all’ambitissimo Prix de
Romeper la composizione. Paul fu talmente deluso di non aver vinto la medaglia d’oro da
decidere di abbandonare il conservatorio un anno dopo. Per tre anni Dukas si isolò dalla
musica, ma successivamente, nel 1892, incapace di rinunciare all’amore per l’arte decise di
dedicarsi alla doppia carriera di critico musicale (peraltro con estrema arguzia ed eleganza
nellascrittura)ecompositore.Dal1927insegnòcomposizionealconservatoriodiParigiefu
insegnantestimatissimo,maestroementorediOlivierMessiaentrainumerosiallievi.Dukas
fu un compositore dotato di grande talento ma insufficiente autostima, come testimoniato
dall’esiguo numero di lavori pubblicati (quattordici in tutto), soprattutto in paragone con il
numerodilavoridistruttieincompiuti(dieci)enonpubblicati(quattordici).Probabilmente
l’ambiente familiare estremamente rigido e conservativo (il padre era un ricco banchiere di
religione ebraica), e la sua vocazione di critico intransigente non giovarono alla carriera
compositivadiPaulDukas.
Ad ogni modo, i concorrenti od anche i semplici riferimenti musicali tra conoscentidi
Dukasfurono tantissimi e di grande talento, per citarne alcuni:J. Massenet, C. Debussy, M.
Ravel, C. Franck ed i suoi allievi. La Parigi di fine Ottocento – inizio Novecento era un
crogiuolodiispirazioneeproduzionemusicale,unacapitaleculturalecheavrebbeintimidito
chiunque. Tra l’altro Dukas era un musicista aperto alle contaminazioni europee, e recepì
l’influenza di sommi musicisti passati ed a lui contemporanei quali Wagner, R. Strauss e J.
Brahms. La musica di Dukas risulta in effetti un’interessante commistione tra
l’impressionismofranceseediltardo‐romanticismodistampotedesco.
L’apprendista stregone, (titolo originale “L’apprentiSorcier, scherzo symphonique”) è uno
scherzo sinfonico a programma in fa minore, scritto nel 1897, di gran lunga la più famosa
composizione di Dukas. Per quanto il poema sinfonico fu un successo clamoroso già al suo
debutto,elostessocompositoreannidopodichiaròilsuorammaricoperilsuccessodiuna
solasuacomposizione,“L’apprendistastregone”divennefamiliarealgrandepubblicosoloa
partire dal 1940, anno in cui il film animato “Fantasia” di Walt Disney ne incorporò una
versione diretta da L.Stokovsij. La registrazione detiene tra l’altro il primato di prima
incisionestereofonicadellastoria3.
Il soggetto del brano è tratto dall’omonima ballata in quattordici stanze di W. Goethe
“DerZauberlehrling”,composta esattamente cento anni prima. A riprova delle origini
ancestralideltematrattato,Goethetrasseilsoggettodaltesto“Ilmentitore”(Philopseudes)di
LucianodiSamostata,cheasuavoltanedesunseilcontenutodaunalegendaegizia,“Eucrate
l’apprendista stregone”. Sebbene la trama in Luciano sia leggermente diversa da quella
trattata daGoethe, e nel racconto dell’autore greco non sia possibile rinvenire intenti etico‐
moralicomenellaversionedelpoetaromantico,nonv’èdubbiocheilriferimentodiGoethe
siastatoproprioilsofistaateniese.
La trama della ballata (grazie a Dukas ed alla versione Disney) è nota a tutti: uno stregone
lascia dei compiti da svolgere al suo apprendista, che per risparmiare tempo medita di
affidarsiallastregoneria.Decidequindididarvitaadunascopa(nellaversionediLucianoun
pestello),affinchésirechialpozzoariempiredeisecchid’acquaeliriversisulpavimentoper
pulirlo. L’entusiasmo iniziale dell’apprendista è subito stroncato dall’evidenza: la scopa
sembra non volersi fermare, ed egli ha dimenticato la parola magica con la quale revocare
l’incantesimo. Sopraffatto dalla paura decide di mettere fuori uso la scopa con un’ascia,
colpendola e scindendola in due. Il risultato dell’azione è però controproducente, in quanto
entrambe le due parti prendono vita e raddoppiano l’azione disastrosa. Solo il ritorno dello
stregoneponefineall’incresciosasituazione.
ÈinteressantenotarecheleultimeduestanzedellaballatadiGoethenonfannocennoaduna
punizioneodun’arrabbiaturadapartedelmaestro:
Maeccochelesto
ritornailmaestro:
calmeràlostregone
lagranconfusione?
“Scope,nell’angolo!
Spiriti,fateattenzione:
All’ordineorvirichiama
ilvostropadrone!”
Nella versione di Luciano di Samostata invece lo stregone, deluso dal suo discepolo, lo
allontana non permettendogli di terminare l’apprendistato. La traslitterazione musicale di
Dukas, confermata dall’animazione Disney, sembra propendere per la versione di Luciano,
comevedremoinseguito.
Dal punto di vista musicale ci troviamo di fronte ad una partitura ben scritta e ben
strumentata. Notevole è l’uso comico dei legni bassi (tre fagotti, controfagotto e clarinetto
basso) che assolvono a funzioni prettamente solistiche e tematiche. Interessante anche la
partedelGlockenspiel,cheperviadellasuaenormedifficoltàtecnicaprevedel’impiegodiuno
strumentoappositamentecongegnato.DalpuntodivistaarmonicoDukasdàilmegliodisé,
offrendo un linguaggio sapientemente commisto: da Wagner mutua l’uso drammatico degli
accordidiquintaaumentata,chenonacasovengonoutilizzatiduranteilclimaxdelbrano;da
Debussy(maancorprimadaglistuditrascendentalidiLiszt)trael’impiegodellascalaatoni
interi ed in genere delle scale modali. Da Franck e Brahms sembra mutuare l’uso delle
transizionidaminoreaminore,comeadesempionellaparteinizialedelbrano,nellaqualeil
materialetematicoespostoinfaminorevienetrasportatoelegantementeuntonoesemitono
sopra,inlabemolleminore.
Lo scherzo sinfonico è fondato su tre temi principali, che possiamo semplicemente
identificarecome:
Tema della scopa (o delle forze soprannaturali). Celeberrimo, eseguito dai tre fagotti in
registro basso, ritmicamente semplice e melodicamente caratterizzato dall’ostinata
involuzionedellamelodiasusestessaedall’enfasidataall’intervallodiquartaaumentata.
Figura24:Temadellascopa
Temadellostregone (o dell’incantesimo). E’ il primo tema che si ascolta nella composizione,
eseguitodaiviolini.L’incisoècostituitodaunaseriediintervallidiscendentidisecondafioriti
daunmordenteinferiore.
Figura25:Temadellostregone
Tema dell’apprendista (o dell’impudenza giovanile). Derivato dal tema dello stregone, ed
eseguito da diversi impasti strumentali lungo la stesura del brano, consta di una serie di
intervallicromaticiacciaccati,chesfocianoinunascalacromaticadiscendente.
Figura26:Temadell'apprendista
Temadellasciagura (o del contro‐incantesimo). Eseguito dagli ottoni, costituisce il culmine
dellatensionedrammaticadelbrano,econsisteinunaseriedisquilliinfortissimo.L’armonia
utilizzataèbasatasullascalaatoniinteri.
Figura27:Temadeldisastro
L’architetturadelbranoèsempliceecomegiàdetto,fortementeaprogramma.Iltuttosiapre
conun’atmosferararefattacaratterizzatadauntappetodiarmoniciartificialieseguitidaviole,
violoncelli e bassi, sui quali svettano i violini che espongono il tema dello stregone in fa
minore.Iltemaèpoitrasportatountonoesemitonosopra,inlabemolleminore.Inquesta
sezioneilcompositoresembravolerricrearel’atmosferamagicadiunostudiodistregoneria.
Il tutto è bruscamente interrotto dal brillantetema dell’apprendista, eseguito dai legni, che
presenta ilpersonaggio principale del racconto. Segue la riproposizione, per cinque battute,
dell’atmosfera rarefatta iniziale alla quale sopravviene ancora il tema dell’apprendista, in
9/16 in tempo vivo. I toni espressionistici e la premonizione della sciagura, annunciata
durante il primo sviluppo del brano mediantela citazione del tema del contro‐incantesimo,
sembrano voler descrivere apertamente le trame incoscienti dell’apprendista, che dopo una
sarcasticacadenzasospesaII‐Vsirivelano.Eccoinfattichelascopaprendevita,accompagnata
dalmisteriosotemain3/8deifagotti.Iltuttosisviluppagradualmentefinoadarrivarealla
prima culminazione del brano, con il tema dellasciagura in fortissimo, a descrivere l’
avventata azione dell’apprendista nel dimezzare la scopa con un’ascia. Nella ballata di
Goethe:
Eccola!Tornadalfiume,
contuttiisuoisecchi!
Orprendol’accetta,
uncolpodeciso…
…eseisistemata!
“Eccoqua,tihospaccata!”
Manientedafare
iduepezzisonvivi!
L’ultima stanza goethiana preannuncia il fallimento dell’azione riparatoria, ed infatti nel
brano di Dukas, dopo una pausa di due battute avremo la ripresa,prima frazionata, poiper
intero, del tema della scopa, questa volta eseguito non solo dai fagotti ma anche dal
controfagotto e dal clarinetto basso, a simboleggiare la moltiplicazione dello sciagurato
utensile. Avremo quindi uno sviluppo ulteriore ma di proporzioni e volumi maggiori, fino a
giungereallaveraapoteosidelbrano,marcatadaDukasconl’indicazioneAssezlent,moinsde
l’introductionchefacciamocoinciderevisivamenteconilritornodelmaestro,ilqualeriescein
virtùdellasuaesperienzaarevocarel’incantesimoedarginareidanni.
La parte conclusiva del brano è assai pittorica: i due strumenti più “tristi” dell’orchestra,
ovvero la viola ed il clarinetto, espongono in pianissimo e con melanconia, il tema
dell’apprendista,adindicarnel’umiliazionedifrontealmaestro,chebonariamentepuniràil
suo allievo. La “sculacciata” (od il colpo di scopa come nella versione Disney), è resa
musicalmente mediante una cadenza perfetta
dominante‐tonica in fortissimo, tra l’altro
melodizzata. Si tratta di una conclusione
parossisticadigrandeeffetto.
Figura28:Conclusionedelbrano
Unospuntodiriflessioneinteressanteèdatodallaprobabilesimbologianumericacelatatrale
notedelloscherzosinfonico:lastrutturaèin3/8elebattutesonoraggruppatea3pertuttoil
brano. L’autore avrebbe potuto scrivere in 9/8 come la logica compositiva suggerirebbe,
tuttavianonlofece.Ifagottisono3diversamentedalleorchestrazioniconvenzionalichene
prevedono 2, ed il soggetto trattato deriva dall’esoterismo egizio. Inoltre l’allegoria del
sentiero iniziatico che il discepolo deve compiere con modestia, la simbologia della pietra
grezza da smussare, e la metafora della subordinazione dell’ apprendista, nel cui cuore la
materia prevale sullo spirito, al maestro,nel cui cuore lo spirito prevale sulla materia,
risultanoalla basedeiriti massonici. Non abbiamo prove tuttavia dell’appartenenza diDukas
alla libera muratoria, anche se è arduo non presumerequantomeno un suo interesse per la
numerologia o il cabalismo. Nota e comprovata è invece l’appartenenza di Walt Disneyalla
Massoneria americana. Egli, lo ricordiamo, diede forma ed immortalità al brano di Dukas,
condannando però il compositore al livido limbo
Figura29:Ilmitomassonicodell'apprendistaal
deimusicistinotiperunasolacomposizione.
lavoro
SUGGERIMENTIPERL’ASCOLTO:
L.v.Beethoven,Sinfonian.5indominoreop.67
https://www.youtube.com/watch?v=P08rkJ5Ugf0
[BerlinerPhilharmoniker,Direttore:HerbertvonKarajan,1977]
F.Mendelssohn‐Bartholdy,Concertoperviolinoinmiminoreop.64
https://www.youtube.com/watch?v=ZwW4oruwyJU
[PhiladelphiaOrchestra,Direttore:EugeneOrmandy,Solista:IsaacStern,1958]
P.A.Dukas,L’apprentisorcier
https://www.youtube.com/watch?v=C6D9RbD_jp8
[OrchestrenationaldeFrance,Direttore:GeorgesPrêtre,1997]
1:https://www.youtube.com/watch?v=5BPhkY6xIP8
(ArcangeloCorelli,Sonataop.5n.12,TrioSonnerie)
https://www.youtube.com/watch?v=EQIVWhKhwPA
(L.V.BeethovenVsinfonia,IImovimento,6:00‐6:27,variazione“afollia”)
2:https://www.youtube.com/watch?v=_vJPjUqWjjg
(W.A.Mozart,sinfonian.40insolminoreK550,IVmovimento,WPHeKarlBöhm)
3:https://www.youtube.com/watch?v=T8gOh0wEgLg
(IlcortometraggioanimatoDisneysullenotede“L’apprendistastregone”,da“Fantasia”)
Acuradi
CristianFrattima