Untitled - Dottorato di ricerca in composizione architettonica

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L’ARCHITETTURA DEL VITALISMO DI HENRY VAN DE VELDE
Alberto Cuomo
Come è noto, alla fine dell’ottocento lo Jugendstil sembra informare tutta la cultura di lingua tedesca con la sua
aspirazione ad affermarsi arte totale, capace di offrire una forma ad ogni modalità dello stare e ritrovare nella
bellezza un nuovo spirito. Sebbene spesso collegato al pensiero nietzschiano lo Jugendstil non sembra
manifestare alcuna volontà di potenza ed appare piuttosto prossimo, malgrado il suo esangue vitalismo, o proprio
per questo, alla Lebenphilosophie, come prova Olbrich, il quale a Darmstadt propone la sua Lebenserneuerung,
un’arte rinnovo di vita. Può ritenersi quindi sia il pensiero «vitalistico ed irrazionalistico» di Dilthey, «filosofo
della vita, teorico di un organicismo neoromantico e di una forma di relativismo quasi decadentistico» 1 , posto tra
classicismo romantico, idea totalizzante della vita, ed il positivismo, l’attenzione al dettaglio, al singolo
fenomeno della sperimentazione scientifica, a costituire uno degli incubatori dello Jugendstil. Tra idealismo e
positivismo quindi, la consapevolezza circa la storicità del conoscere e dell’agire e quella della loro vitale
concretezza estranea ad ogni aspirazione all’assoluto, Dilthey sembra non voler cedere al relativismo ponendo la
vita stessa, Leben, quale fondamento dinamico interno alle diverse forme del suo riprodursi storico. Di qui,
anche, l’interesse, comune alle scienze del secondo ottocento, per i moti interiori dell’io, per la psicologia, nel
tentativo di una fondazione scientifica e non metafisica della «logica dello spirito». Alieno alla assolutezza del
pensare per l’identificazione di un fondamento del vivere inerente la vita stessa, egli prosegue il kantismo virando
la critica della ragion pura pratica – «nelle vene del soggetto conoscente costruito da Locke, Hume e Kant non
scorre sangue vero ma la linfa di una ragione rarefatta intesa come pura attività di pensiero» 2 – nella «critica della
ragione storica», della ragione cioè che concretamente si manifesta nei modi della vita. L’esperienza delle cose, il
conoscere, non è quindi affidato ad alcun principio logico-formale trascendentale, ad alcun «rigido a-priori»,
quanto ad un moto interno, psicologico, di tensione alla vita, prossimo e simmetrico all’energia ritrovata dalle
scienze alla natura. Neppure le forme più elementari interne all’io, che ne dettano l’acquisizione del reale nello
spazio e nel tempo, sono fissate aprioristicamente, ma la stessa psiche si costituisce storicamente attraverso gli
erlebnisse, i contenuti di coscienza vissuti. La vita, per la Lebenphilosophie, è intesa cioè come un tutto, un
sistema complesso di nessi tra le cose e gli uomini con i loro atti, compresa la riflessione storico-filosofica, da cui
si tenta la sua decifrazione, sì da potersi dire che, essendo il pensiero che la interpreta parte della vita stessa, «la
vita si chiarisce e si spiega soltanto con la vita». Essa è concepita secondo una zusammenhang, una organicità di
elementi ed aspetti di cui tocca all’attività analitica, intellettiva, svelare i verbindung, i legami, le forme di
verhältnis, relazione, le quali si rivelano nella stessa mente indagatrice come aspetti della coscienza interiore,
innere-beziebung, partecipi dell’analisi e collegati in una struttura formale, Gestalt, dove si rivela il tipo di
visione del mondo, la Weltanschauung, che li sottende. E’ allora alla filosofia, attività coscienziale autoanalitica,
pure non posta come in Hegel al sommo della logica dello spirito, dato mettere in luce gli elementi fondanti le
visioni storiche del mondo e della vita e, costituendo i suoi concetti il luogo in cui più esplicitamente si
manifestano, essa non può che rivolgersi primariamente a sé in una Selbsthesinnung, una autoriflessione rivolta a
svelare i propri presupposti materiali nel tempo, e farsi «filosofia della filosofia». Il pensiero diltheyano evolve
quindi dall’esplorazione circa la costruzione psicologica dell’apprensione del reale, intesa fondatrice di storia,
come è nel saggio del 1883, «Einleitung in die Geistes Wissenschaften», alla concezione inversa, manifesta negli
scritti del nuovo secolo, secondo cui è la complessità storica a riflettersi nella psiche, sebbene tale storicismo,
rilevando l’incedere mutevole della metafisica nelle visioni dell’uomo nel tempo, non possa non prendere atto
della caducità di ogni principio assoluto, della fondamentale infondatezza della vita, e pervenire all’apprensione
del proprio relativismo, da colmare con l’idea, in definitiva ancora metafisica, di un luogo interiore che, pure
lungo le storie, si offre ad «un’ultima riflessione circa essere, fondamento, valore, fine e circa il loro collegarsi
nella Weltanschauung» 3 .
Percorrendo l’itinerario delle intuizioni del mondo lungo la storia, malgrado privilegi i cammini della filosofia,
la quale da se stessa ascende alla coscienza delle proprie strutture fondanti, Dilthey non evita di esplorare i
percorsi che si intrecciano con il pensare, attraverso i quali pure imbattersi nella Weltanschauung, sebbene
espressa in termini unilaterali, inconsapevoli: le vie della poesia, della scienza e della religione. Se l’uomo cioè,
non tripartito in sentimento-intelletto-volere, possiede tali disposizioni congiunte in una «interiorità reciproca»,
Ineinander, che si confronta con gli oggetti esteriori convissuti, in un continuo intreccio tra interno ed esterno
1
F. D’Agostini, Breve storia della filosofia del novecento, Einaudi, Torino 1999, p. 67, dove è ripresa l’interpretazione lukacsiana del
vitalismo diltheyano come irrazionalismo.
2
W. Dilthey, Introduzione alle scienze dello spirito, trad. it. di G. A. Deoni, La Nuova Italia, Firenze 1974, p.9.
3
La frase conclude W. Dilthey, L’essenza della filosofia, a cura di G. Penati, Rusconi, Milano 1999, p.263. In Critica della ragione
storica, a cura di P. Rossi, Einaudi Torino 1982, pp.473-74 scrive: «Così nell’enorme lavoro dello spirito metafisico rimane la coscienza
storica, che lo ripete in sé e sperimenta in esso l’insondabile profondità del mondo. Non la relatività di ogni intuizione del mondo è
l’ultima parola dello spirito, che le ha tutte percorse, bensì la sovranità dello spirito di fronte ad ognuna di esse, e al tempo stesso la
coscienza positiva del fatto che nelle diverse maniere di atteggiarsi dello spirito esiste per noi la realtà unica del mondo».
modificativo di entrambi, l’arte, la poesia, «formalizzazione tipica» dell’esperienza estetica quale processo in cui
si relazionano stati psichici ed esteriorità delle cose, «rende figurata la vita fruita emotivamente e trasporta
all’interno dell’elemento figurato dell’intuizione la vitalità fruita nel sentimento». L’anima, Seele, «sfera unitaria
di fatti che la coscienza congiunge», fuori dallo spiritualismo, è intesa nella connessione dei vissuti che la psiche
ordina costituendo il proprio dispositivo selettivo atto ad integrare ulteriori esperienze, un fondo dinamico,
memoria vivente del passato e proiezione vitale nel futuro, in cui dimora la disposizione all’estetico, correlazione
tra esperienza coscienziale del vivere e forma (Erlebnis e Gestalt) nella sua qualità intuitiva, manifesta nell’opera
d’arte. Nel processo estetico la vita, così come si offre nel sentimento, si traspone in una forma interna resa
nell’opera che a sua volta si immette nel vissuto offrendoci emozioni. La realtà quindi, nell’arte, come nel
conoscere, non è quella effettuale quanto quella trasposta nella coscienza, Realität invece che Wirklichkeit, ed
anzi nell’esperienza estetica la stessa cosalità dell’opera si annulla nel suo manifestare l’incontro tra vita ed
anima, nel suo essere vitale pulsazione del sentimento delle cose 4 . Ambito dell’incontro, mediante l’intuizione,
tra la rete interna delle emozioni e quella esterna delle cose, tra sentimento e immagine, l’arte manifesta la vitalità
stessa dell’anima e dell’esistenza reciprocamente riflesse in «rappresentazioni visive, arabesco, ornamento,
decorazione e architettura». In tale vitalità, i ritmi, i canoni, le regole, che pure istruisce non costituiscono forme
assolute dell’estetico, ma ogni età forgia lo stile con cui l’arte conduce ad unità una «ricca molteplicità»,
risultando appaganti «la forza sensuale e l’energia prorompente di una creazione artistica…solo quando
collegano un ricco patrimonio di impressioni sensoriali, e solo tale unità di un molteplice, che per così dire
riempie l’intero campo della nostra ricettività e ne soddisfa per intero la potenzialità, riesce ad affascinarci». E’
quindi in tale concetto che, paragonando il «grande Semper» a Raffaello e Michelangelo, Dilthey ne rileva la
capacità di rendere l’architettura ancora arte totale in cui si compenetrino pittura, scultura, decorazioni, pur
mantenendo a ciascuna la propria autonomia espressiva, in una visione che intende la costruzione non rivolta a
soddisfare la funzionalità del risiedere, quanto a manifestare l’energia vitale, la vita stessa che si manifesta
nell’abitare di un’epoca 5 .
Quando nel 1914 Henry van de Velde, intervenendo nel Werkbund, sosterrà contro Muthésius come solo il
carattere libero dell’artista mai sottoposto «ad una disciplina che gli imponga dei modelli, dei canoni estetici»
potrà favorire la nascita di un nuovo stile, di «forme e decori che esprimano la nostra epoca», con il tempo
destinati a definire «modelli e standardizzazione» 6 , sembra veramente echeggi in una «formula» operativa il
pensiero di Dilthey, la concezione storicistica dello stile, quella dell’arte estranea a regole e tipi, manifestazione
di vita. Nato in Belgio, ma tedesco di adozione, van de Velde non cita mai Dilthey mostrando piuttosto il proprio
interesse per Nietzsche, di cui cura, tra il 1900 ed il 1908, la grafica per la lussuosa riedizione dello Zarathustra
promossa dalla sorella del filosofo, Elisabeth, amica del conte Harry Kessler, conosciuta a Weimar prima della
morte di Friedrich, attraverso la quale otterrà, dal granduca Wilhelm Ernst, la direzione della locale scuola d’arte
trasformata in scuola d’arte e mestieri. Il pensiero nietzschiano è quindi letto dall’architetto attraverso
l’edulcorata interpretazione della sorella, la quale già nel 1906, nella pubblicazione dei Frammenti Postumi
successivi all’autunno del 1887 per la progettata opera Volontà di potenza, altera il testo e la scrittura aforistica
eliminando le frasi contro la morale religiosa, cattolica e protestante. Nella conflittuale relazione con Lou
Salome, la quale riconduce il superominico al femminino, Elisabeth sembra voler riportare l’eccessivo ego
nietzschiano all’afflato comunitario, in nome del quale era partita nel 1884, con il marito Bernhard Förster, per il
Paraguay, a fondarvi la colonia agricola “Nuova Germania”, preclusa agli ebrei, sede di una rinnovata cultura
nibelunga improntata allo spirito della terra e della razza. La medesima aspirazione comunitaria, depurata degli
elementi antisemiti e razzisti, anima agli inizi del secolo la partenza di van de Velde per Hagen, chiamato da
Osthaus onde vivificare con le sue idee la colonia degli artisti che qui aveva impiantato in analogia all’esperienza
4
«L’attività creativa del poeta poggia sempre sull’energia del vivere» che si manifesta nei fatti. «Come il nostro corpo respira così la
nostra anima esige un riempimento e un ampliamento della sua esistenza nelle vibrazioni della vita emotiva. Il sentimento della vita vuole
risuonare in note e parole e immagini; l’intuizione ci appaga per intero solo nella misura in cui essa è ricolma di tale importo della vita e
delle vibrazioni dell’emotività; questo uno-dentro-l’altro, questa nostra vita originaria, piena, intera, intuizione compenetrata e riempita
dell’emotività, sentimento della vita che si irradia nel chiarore dell’immagine: questa è la caratteristica essenziale di ogni poesia
relativamente al contenuto…è per questo che chiamiamo poetica l’opera…la cui anima sia vissuto, vitalità, ci parli essa in colori o linee,
forme plastiche o accordi…ed è a questa energia del sentimento della vita, che ci riempie nei momenti più belli, a questa intimità dello
sguardo mediante cui godiamo del mondo, che la poesia ci rimanda continuamente». Cfr. W. Dilthey, L’immaginazione del poeta,
materiali per una poetica, in Estetica e poetica, a cura di G. Matteucci, Franco Angeli, Milano 1995, p.107, Di G. Matteucci, cfr.
Immagini della vita, CLUEB, Bologna 1995, un testo su logica ed estetica a partire da Dilthey, sulla cui visione dell’arte si sofferma in
particolare al capitolo 3.
5
Semper, Wagner, Zola e Ludwig, con il progetto di una globale estetizzazione della vita, per Dilthey hanno rivoluzionato i tre metodi
dell’estetica tradizionale, razionale, storico e sperimentale. E’ con il naturalismo, con la sua presa del reale, che l’estetica deve cioè fare i
conti e, se è condivisibile, con i naturalisti, l’idea che l’arte sia manifestazione totalizzante del vivere, egli confuta la loro pretesa di un
immediato rapporto con le cose, essendo queste mediate sempre dalla coscienza. E’ forse per l’assenza di una immediata resa delle
funzioni, delle componenti tettoniche, del programma sociale, nel linguaggio costruttivo di Semper che il filosofo offre sempre un giudizio
positivo sull’architetto, come è in Le tre epoche dell’estetica moderna e il suo compito attuale, in W. Dilthey, Estetica e poetica, op.cit.
pp. 261-67.
6
Cfr. l’introduzione di A. Lambrichs e M. Culot a H.van de Velde, Formule della Bellezza Architettonica moderna, trad. it. di G.
Bernabei, Zanichelli, Bologna 1981, p.35.
di Darmstadt 7 . Ad Hagen, così come nella sua opera, l’Hohenhofe, la casa di Osthaus il cui rustico era stato
progettato e condotto a termine dall’architetto Gérard, l’esponente dell’Art Nouveau tenta di guidare verso una
consonanza, si direbbe secondo le indicazioni diltheyane, ma anche del modello corporativo-medioevale
perseguito da Elisabeth, il molteplice degli impulsi creativi degli artisti e degli artigiani chiamati a collaborare,
esaltati nella loro singolarità, simmetrico dell’altro molteplice della vita chiamata ad abitarvi. I differenti
materiali del rustico sono così annegati nell’intonaco, come è per i pilastri di acciaio sormontati dagli archi in
mattoni, mantenendo però nelle forme e nei decori il segreto della loro intima differenziazione. I diversi corpi
edilizi si inoltrano nella natura, e van de Velde ne rispetta l’autonoma plasticità riconducendoli però, mediante
stilemi e materiali comuni, protagonisti diversi, ad un racconto unitario. Persino l’estraneità al linguaggio
artigiano e neogotico di Hagen, della casa Cuno progettata da Behrens, chiusa in un unico volume dallo stile
neoclassico rinascimentale, viene accolta in nome della libera acquisizione delle sollecitazioni della vita da parte
dell’artista. E’ quindi la ricerca di un nuovo stile totalizzante, di forme in cui siano impresse le stimmate della
relazione storica, percettiva, psicologica, spirituale, tra uomini e cose, dell’esperienza coscienziale dei vissuti, ad
assimilare van de Velde a Dilthey e, se la macchina riporta nella storia il suo dinamismo, più che inscatolarne la
movimentazione in rigidi schemi, come vuole Muthesius, è la variabilità del sentire che essa promuove, in uno
con le accellerazioni della vita, a doversi manifestare. Nella sua architettura quindi le linee sinuose sembrano
derivare direttamente dalla naturalità della vita, dalla vitalità della natura, che attraverso la macchina si fa stile e,
perciò, storia, mentre in campo teorico il vitalismo diltheyano trapela in ogni scritto delle «formule» nelle quali
raccoglie, nel corso della guerra, «battesimo di sangue…cataclisma» da cui è consentito guardare alle cose nella
loro verità, le conferenze svolte tra il 1902 ed il 1912. Qui, in contrasto con romanticismo e primato del
sentimento, van de Velde propugna «il riavvicinamento di Bellezza e Ragione». Ma né la bellezza è nel
godimento disinteressato dell’estetica kantiana né la ragione un hegeliano assoluto che si serve del mondo per la
sua autorealizzazione, essendo entrambe nella natura stessa delle cose così come la verità, la quale non è se non
nelle piccole verità del vivere quotidiano da esporre nelle forme dell’architettura e degli arredi. «E’ dunque
intenzionalmente che ci allontaniamo dall’immaginazione e dal sentimento: li abbiamo riconosciuti inadatti ad
aggiungere alla condizione preliminare di una concezione razionale il fluido della vita e della sensibilità che
devono risvegliare la materia dallo stato di inerzia che le è proprio…Fu il miracolo di quest’illusione di una vita
che penetra nella materia a far meravigliare gli uomini». L’inno alla vita è esplicitamente manifestato nella
dichiarazione d’amore per tutte le cose che sono, gli oggetti inanimati anche, le macchine, i monumenti, i cui
materiali «palpitano, si animano e si colorano» offrendosi vivi al rapporto con l’anima, tanto che, tra le
architetture, «solo quelle che derivano dal fenomeno e dal sentimento della vita hanno conservato la facoltà di
risvegliare in noi, ad ogni istante, le stesse sensazioni che le hanno provocate». Come per Dilthey, anche per van
de Velde si deve al realismo naturalistico la capacità di «riconoscere il valore del soggetto tratto dalla natura»,
sebbene gli artisti impressionisti, al fine di trattenere «l’emozione del primo istante», abbiano sacrificato la vita
per la sua formalizzazione, mentre all’inverso è finanche nei materiali più morti che l’artista deve ricercare la vita
se «l’essenziale bellezza di un’opera d’arte consiste nella vita manifestata dai materiali che la costituiscono».
Questa idea della risonanza tra interiorità ed esteriorità, da tenere viva nelle forme, è derivata all’architetto belga
da Theodor Lipps, esplicitamente citato, e dalla nozione di einfhulung posta alla base della sua psicologia
sperimentale. Di origine linguistica tedesco-occidentale, così come denotano i termini inglesi to feel e l’olandese
voelen cui è imparentata, la parola fuhlen significa andare a tastoni, rinviando quindi ad una capacità di avvertire
ciò che ci circonda, ad un sentire materiale, tattile. Ed è già nell’estetica romantica di Herder e Novalis che la
nozione di einfhulung sta ad indicare un accordo spirituale, la risonanza interiore di fronte alla natura e la
consonanza tra gli esseri che deriva. Dagli esperimenti di Fechner sulla relazione tra l’intensità delle sensazioni
percepite e quella degli stimoli esterni e dalle idee di Theodor Vischer circa il tradursi, l’alienarsi, della natura nel
simbolo, mediante la percezione che vi trasferisce i sentimenti dell’uomo, in analogia alle ricerche di Wundt sugli
elementi irriducibili, primari, della psiche, Lipps si rivolge allo studio delle convergenze psicologiche nelle
relazioni umane indicando l’einfhulung come immedesimazione nell’altro, palese nelle risposte emotive, tanto
più potenti quanto maggiore si concentra in quello l’attenzione 8 . Anticipando la nozione di inconscio di Freud,
secondo quanto è riconosciuto nel Motto di Spirito e negli ultimi scritti freudiani, Lipps si pone su una linea
sperimentalistica estranea a Dilthey, sebbene in entrambi si sintetizzi il percorso conoscitivo delle scienze e della
filosofia ottocentesca rivolto ad approfondire le dinamiche interne del soggetto e le relazioni tra interiorità e
realtà esteriore, tanto più che proprio nel campo estetico la teoria dell’einfhulung appare molto prossima a quella
diltheyana sulla acquisizione emozionale dell’esteriorità, risonante in una forma che si offre ad una comprensione
comune. Van de Velde concentra tale idea di trasparenza tra interno ed esterno nel concetto di linea-forza, che
traduce i simboli floreali, naturalistici, dal sentimentalismo romantico alla più vera, ‘razionale’, radice sensuale
7
G. Di Maio, op. cit.
Van de Velde esprime il proprio credo estetico, analogo a quello di Dilthey, nella citazione del Lipps: «il godimento estetico consiste
nel godimento dell’io oggettivo…godere dal punto di vista estetico consiste nel godere l’io in un oggetto nel quale ci si è proiettati. Ciò
che io sento allora in un oggetto è il fenomeno della vita. La vita fatta di energia, di lavoro interiore, di tentativi e realizzazioni. La vita, in
una parola, è l’attività; l’attività è dal canto suo ciò in cui percepiamo un dispendio di energie. Tale attività è una manifestazione essenziale
del volere. E’ il volere in movimento». H. van de Velde, op. cit. p. 102-103.
8
della vita 9 . Frequentando la scienza, quella anche delle costruzioni, con i primi ponti sospesi e le opere in acciaio
delle Esposizioni progettate dagli «artisti-ingegneri», intesi già «con i piedi nel futuro», egli riconosce nelle linee
di equilibrio in cui si illustra il calcolo statico la più intima geografia dei materiali, la mappa della loro anima, sì
da indicare nelle loro flessuose geometrie, dove si simboleggia il concentrarsi delle forze, i caratteri di un nuovo
stile il quale, raccogliendo l’intimità della materia e della vita che l’abita, ne renda, nell’evidenza dei necessari
andamenti statici, la trasparente ragione. In opposizione al Worringer, per il quale la stilizzazione geometrica
della natura sarebbe immagine di un primitivismo, e collegandosi al Wundt, secondo cui essa è un modo di
conchiudere in sintetici segni la varietà dell’esperienza, van de Velde raccoglie da entrambi l’idea della bellezza
astratta, quella della linea, come luogo di una potenza dinamica che non si accontenta più dell’apparenza e che,
espressione delle tensioni fisiche e spirituali, ci lascia sfuggire «come raccomanda Zarathustra…al peso della vita
e delle cose materiali». Ancora una volta però, l’evocazione di Nietzsche a suggello finale dei testi, più che alla
gaia scienza del superuomo rinvia ad un altro pensiero sempre presente nelle «formule», quello di Arthur
Schopenhauer, cui sono dedicate ampie pagine. Concependo l’arte come modo di esporre la «volontà» in figure,
le quali, acquietandola, inoltrano lo spirito verso il suo distogliersi da essa, per Schopenhauer l’architettura, arte
pur oltre i propri fini pratici, non possiede «altro intento se non quello di rendere più chiare all’intuizione alcune
delle idee che sono i gradi più bassi della volontà, quali gravità, coesione, solidità, durezza…e poi, oltre quelle, la
luce: che per molti aspetti è di quelle un contrapposto», sì che, anche per van de Velde, citando il filosofo, «già in
codesto basso grado dell’oggettività della volontà vediamo che la sua essenza si palesa in un conflitto: poiché la
lotta tra gravità e solidità è propriamente l’unico proposito estetico della bella architettura e metterlo variamente
in piena evidenza è il suo compito». L’adesione ad una concezione dell’architettura intesa nel suo fondamento
costruttivo, tettonico, è tuttavia, nell’architetto come nel filosofo, solo apparente. Se infatti per entrambi la
bellezza di un edificio consiste «nell’adattamento di ciascuna parte al suo fine» ovvero nella «consistenza
dell’insieme, nella quale posizione, grandezza e forma d’ogni parte ha una relazione tanto necessaria che, qualora
fosse possibile, sottraendone una sola, crollerebbe l’edificio intero», è tuttavia la magia con la quale le masse si
annullano nella luce ad offrire «grande gioia allo spettatore», la cui conoscenza della volontà manifesta nella
pietra ai suoi «infimi gradi», giunge al godimento estetico non per la percezione di quanto l’architettura svela «di
scarsa significanza oggettiva» (la voluntas dei materiali) «quanto nel correlato soggettivo stabilito da codesta
percezione» che strappa il contemplatore «al modo di conoscere dell’individuo» e lo innalza «a quello del puro,
scevro di volontà, soggetto del conoscere» (la noluntas) 10 . Non è la volontà di potenza della creatività della vita,
allora, che la linea-forza teorizzata da van de Velde sembra esprimere, quanto una vocazione all’annullamento,
all’assenza di peso, all’equilibrio ed alla volatilità dei materiali nella luce tanto apprezzata negli edifici in acciaio
e vetro e manifesta nella sua opera maggiore, il teatro del Werkbund di Colonia del 1914, dove egli sembra voler
annullare l’edificio nella complessa articolazione dei propri ampi volumi, lasciati aderire fortemente al suolo,
quasi a farli sorgere spontanei dalla terra, suoi prolungamenti, e resi aerei, attraverso le forme curvilinee delle
coperture, nuvole di cemento disegnate dal vento che lo assimilano allo sfondo del cielo.
In Semper il romantico, dionisiaco, accento sul corpo, sul suo concreto fare, da cui trarre i regolamenti del
costruire, del raffinarsi anche della forma verso i modi superficiali, ornamentali, del suo narrarsi, tiene insieme
idealismo e materialismo, naturalismo e spiritualismo, positivismo scientista e nichilismo, nell’architettura
successiva, ed in van de Velde, il romanticismo, covato sotto le ceneri del rapporto pratico con il reale cui il
pensiero scientifico sollecita, sembra ravvivarsi in una visione vitalistica della materia, del soggetto e delle cose,
che nasconde però, dietro la proposta di un loro comune fondo energetico, l’immalinconita coscienza della sua
inafferrabilità, della sua inconsistenza, quella dello sgretolarsi dell’io, di ogni sua stabile conformazione, nella
inclinazione, dal relativismo della sua storia, o alla spiritualizzazione o alla nientificazione. La radice sensuale
che spinge all’attrazione soggetto e cose, alla loro immedesimazione empatica, il corpo, in van de Velde, come in
Dilthey, non è materia ottusa estranea al cogito, né solo luogo effettuale della vita con i suoi bisogni, ma esso
stesso coscienza in atto attraverso la sua esperenzialità, fonte della cognizione del soggetto e
contemporaneamente oggetto del sè attraverso il quale apprendersi nei fatti, ed è la sua transeunte identità nel
variare della storia, a non consentire, nè la definizione di precisate regole costruttive, così come tentata da
Semper, né la più elementare grammatica di uno stile nuovo, pure cercato, lasciato affondare nella fluidità dei
lineamenti della propria architettura. E’ quindi anche nella diltheyana consapevolezza del relativismo della storia
che il vitalismo storicista di van de Velde si incontra con l’antistoricismo di Schopenhauer, la proposta di
ascendere dalla esperienza della limitatezza e del dolore, che il corpo traduce, verso l’assentarsi dalla sua materia,
9
La nozione di energia, espressa nella linea-forza, attraverso la citazione del Lipps, assume contorni diltheyani e schopenhaueriani.
Infatti «il fenomeno e l’emozione che esso (il godimento estetico) provoca in noi provengono dall’intervento del proprio io. Siamo stati
noi a proiettare la nostra volontà nella materia inerte…la linea rivela tale intervento,…essa attinge la propria vita alla stessa fonte della vita
che constatiamo negli oggetti; e come la vita, essa è la volontà in movimento». Ibidem.
10
I passi citati da van de Velde nelle Formule, op. cit. p.64 e segg, sono in A. Schopenhauer, op. cit., vol. II, par. 43. E’ alla lettura del
filosofo di Danzica, svolta dagli architetti tedeschi e non solo da van de Velde, a potersi attribuire un concetto di architettura secondo cui i
valori tettonici, l’equilibrio delle forze statiche, trascolorando verso diafane figure di luce, non necessitano di ornati, propri alla scultura e,
agendo il conflitto tra gravità e resistenza dei materiali non solo «matematicamente ma pure dinamicamente», neppure di forme
staticamente simmetriche.
da ogni materia, sede della volontà al cieco perpetuarsi della vita. Van de Velde nei suoi testi traduce per gli
architetti le idee schopenhaueriane ed anche per lui l’arte, l’architettura, pur nella concretezza dei bisogni e dei
materiali che mostra ed allestisce, nel renderci edotti dell’intima energia che li muove, ci inoltra verso la catarsi
nientificante, la pura contemplazione, forma dell’assenza. Il totalitarismo stilistico da realizzare, come tende a
sottrarre la costruzione alla gravità così aspira a sottrarre l’uomo alla concreta esistenza, per renderlo apparenza
tra le apparenze, ed il vitalismo delle forme mostra, negando la statica, la vocazione all’annullamento, così come
denota in fondo il così vasto applicarsi dell’art nouveau, tra il floreale e la stilizzazione geometrica, a tombe e
monumenti funebri. Il corpo si estenua verso il diafano, il volatile dell’anima, essendo, con Freud, simulacro,
riflesso dell’inconscio, e la linea ondulata propugnata dall’architetto si ripete senza fine, muore e rinasce da se
stessa, in un anelito inconcluso verso quella potenza che dovrebbe possedere e che mai si manifesta se non in
debilitate e molli movenze. Per Nietzsche il mondo è divenuto favola, e questa coscienza alimenta l’ebbra
potenza creativa del superuomo, rivolto a trarsi via dalle proprie narrazioni ed inventare nuovi racconti, ma van
de Velde non coglie l’assunto nietzschiano per restare nel nebuloso universo delle apparenze illustrato da
Schopenhauer. La ricerca di un nuovo stile, avanzata sin dal 1894 11 , non riesce così che ad offrire solo
stilizzazioni, e la volontà di stile, di una definizione formale totalizzante dell’abitare, analoga a quelle delle
epoche trascorse, nella consapevolezza circa il riprodursi del molteplice nell’età della macchina, lascia trapelare
l’ansia della riproposizione del passato, ancora un nostalgico appello ai valori della kultur, che fanno di Van de
Velde un neoromantico al di qua del moderno, secondo quanto in fondo annota Loos nel suo severo giudizio 12 e
mostra il rifiuto di Gropius di accoglierlo nella Bauhaus.
11
La ricerca di un nuovo stile, estetico e di vita, in van de Velde, secondo Lambichs e Culot, op. cit. p. 9, risale ai Déblaiement d’art,
pubblicati a Bruxelles nel 1894,.
12
Per Loos, van de Velde è uno dei «superflui» del Werkbund, l’architetto di «un povero ricco» che, nello spazio d’arte totale della
propria casa non riesce ad indossare neppure le pantofole, il progettista possibile di celle carcerarie il cui decoro è un aggravio della pena.
Cfr. Parole nel vuoto, trad. it. di S. Gessner, Adelphi, Milano 1972, p.107 e p. 149.
VARIAZIONE E REGOLA COLLETTIVA
Rosario Di Petta
Negli ultimi quaranta anni si è formata una nuova corrente del pensiero architettonico che ha assunto la
nozione di tipo come uno dei fondamenti della propria costruzione teorica. In tale prospettiva acquista
nuovo vigore il valore della forma come presupposto dell’architettura. Tale forma viene osservata proprio
nel suo carattere più necessario, ovvero come qualcosa di simile alla struttura mentale dell’individuo,
perciò portatrice di senso. L’esperienza storica ha poi dimostrato ampiamente che la forma è più duratura
di qualsiasi suo utilizzo. Moltissimi sono gli edifici che hanno subito radicali cambiamenti nella loro
utilizzazione, senza che la struttura formale ne venisse corrotta.
Come ha ben evidenziato Carlos Martì Arìs, “il senso che attribuiamo alla parola forma è più vicino a
quello che essa assume nella metafisica, dove la forma si oppone alla materia, essendo la materia ciò con
cui si costruiscono le cose, e la forma ciò che determina la materia, affinché le cose siano quello che
sono”.1 L’architettura è costituita da famiglie di forme, i tipi architettonici, che corrispondono a
determinate attività umane. Il tipo architettonico è il tramite fra il nostro progetto e la storia
dell’architettura. In tal modo, il progetto viene a trovarsi lontano sia dall’invenzione formale che dal
determinismo del modello, ma piuttosto nell’ambito di un sistema logico e formale all’interno del quale
sia condizionata la crescita della città.
Rogers, Muratori, Samonà intuirono alla fine degli anni Cinquanta la centralità delle preesistenze
ambientali come presenze attive e non solo come documenti storici. Muratori, in particolar modo, vede il
tipo architettonico come una essenza capace di garantire la continuità dell’architettura, una sorta di entità
superiore alle variazioni, perciò asse portante dell’architettonico. E’ del tutto evidente poi come il
carattere operativo del tipo consista nella determinazione creativa, promotrice di forme, che il termine
stesso porta con sé nell’opera dei migliori. Alla metà degli anni Sessanta Ludovico Quaroni afferma che
il significato della forma urbana non sta nelle singole parti, ma piuttosto nella relazione tra dette parti; e
sostiene che tra tipologia e morfologia non esiste differenza se non nel riferimento ad una particolare
dimensione scalare dell’intervento. D’altronde, la realizzazione di una precisa progettazione edilizia
introduce nell’ambiente esistente pur sempre un’alterazione.
La tipologia secondo Giulio Carlo Argan, invece, è un concetto ambiguo: se infatti è necessaria per la
comunicazione in quanto codifica i contenuti di un manufatto, è tuttavia un ostacolo ad una scrittura
pienamente autografica. A questa attenzione per l’identità del progetto come processo creativo, Caniggia,
Aymonino e Rossi sostituiranno una attitudine a dissolvere la questione del disegno dell’individuo
edilizio nel quadro delle relazioni tra tipologia e morfologia, proprio attraverso l’analisi urbana. Tali
studiosi sono cioè orientati alla comprensione dei valori urbani presenti come potenzialità nel tipo, e poi
esplicitati nel suo inverarsi in individui edilizi. La conformità è quindi la regola per definire un ambiente
organicamente strutturato. Valga per tutti l’esempio del Piano di Giancarlo De Carlo per Urbino, derivato
da un esauriente studio tipologico, che dedica più spazio alle tattiche di conservazione che alla
sistemazione dei nuovi sviluppi. La pianificazione urbana e la conservazione dei centri storici
rappresentano uno dei contributi fondamentali forniti negli anni Cinquanta e Sessanta dalla cultura
architettonica italiana al dibattito internazionale. Basti pensare allo studio analitico condotto a Bologna da
Cervellati e Scannavini che ha poi condizionato lo sviluppo di questa città lungo gli anni Settanta.
Due testi fondamentali quali “L’architettura della città”(1966) di Aldo Rossi e “La costruzione logica
dell’architettura”(1967) di Giorgio Grassi sono il manifesto teorico che afferma con la necessaria
veemenza la relativa autonomia dell’architettura. E' bene sottolineare tuttavia che se nel caso di Rossi i
temi dell'autobiografia, congiunti con una vena “surrealista”, conferiscono una natura poetica alle sue
opere, la “lingua morta” di Grassi si traduce quasi sempre in una sin troppo agevole riduzione delle sue
architetture a pura archeologia. La Tendenza ha rappresentato, comunque, un tentativo di salvaguardare
sia l’architettura che la città dall’invasione delle forze pervasive del consumismo.
Secondo quanto afferma Rossi, “il tipo è l’idea stessa dell’architettura; ciò che sta più vicino alla sua
essenza. E quindi ciò che, nonostante ogni cambiamento, si è sempre imposto al sentimento e alla ragione
1
C. Martì Aris, Le variazioni dell’identità, Cittàstudi edizioni, Torino, 1993.
come il principio dell’architettura e della città”.2 Tipo e luogo appaiono così i termini di un processo
dialettico attraverso il quale l’architettura prende forma. Aymonino poi afferma che analizzare le strutture
urbane è anche progettare (comprendere come si è progettato) e che progettare nuove strutture è
analizzare il presente. Nell’architettura scopriamo sempre un sedimento di esperienze filtrate che
portiamo profondamente radicate in noi stessi; e ciò non costituisce un vincolo all’invenzione, che resta
pur sempre un’operazione di carattere analogico. Rafael Moneo identifica invece il tipo con una
concezione più unitaria propria dell’architettura del passato, in cui gli edifici sorgevano dall’imitazione
dei grandi modelli, stabilendo così una linea di continuità.
La centralità della nozione di tipologia non fu tuttavia la sola linea presente nel dibattito italiano degli
anni Settanta; fu contrastata infatti dall'ipotesi quaroniana del modello direttore, con un sostanziale
superamento della sua dimensione prescrittiva a favore di una forma più aperta della previsione
progettuale, basata sul ricorso ad un sistema simbolico che, sulla scorta di Kevin Lynch, predisponeva la
presenza nel tempo di alcuni fatti urbani rappresentati nella loro intensità morfologica.3 Quaroni era
convinto che fosse opportuno evitare di trasformare direttamente in progetto lo schema logico desunto
dall’analisi; uno schema che, per quanto utile alle considerazioni del progettista, non potrà mai essere
trasformato direttamente in una struttura edilizia senza passare per un circuito vitale di immagini, quale
elemento imprescindibile per garantirne il valore architettonico.4
E’ sin troppo agevole notare come nella odierna città dei non luoghi le periferie, i paesaggi
infrastrutturali, non hanno più nulla a che fare con i sistemi edilizi amministrati dalla tipologia, ma è
opportuno chiarire che a questa città atopica non corrisponde il superamento o la negazione della
tipologia, ma forse il suo definitivo compimento.
E’ del tutto evidente come anche i grandi maestri dell’architettura si siano dedicati alla decodificazione
del patrimonio storico ed alla successiva ricomposizione dei suoi elementi secondo le possibilità
tecnologiche dell’epoca. Ad esempio, la Nuova Galleria Nazionale costruita da Mies a Berlino ha
profondi legami con Schinkel e con le opere d’ingegneria in ferro e vetro dell’Ottocento; il Kimbell art
museum di Kahn presenta profonde analogie con le costruzioni a volta dell’area mediterranea e con le
costruzioni in cemento armato.
Vittorio Gregotti osserva come l’architettura dei paesi scandinavi presenti forme di tranquilla transizione,
senza rotture con il mestiere e con il luogo, dal momento che per ottenere un disegno urbano
significativo, la regola consiste in un’articolata unità. Solo così la variazione inventiva riesce ad
incrementare il valore della regola collettiva.5 E' evidente, del resto, come l’elemento della prevedibilità
faccia parte strutturalmente della percezione estetica. Vi è quindi una sorta di necessità reciproca che lega
tra loro la regola e l’eccezione. D’altra parte, Gropius non ha certamente inventato la nuova città, ma ci
ha fatto comprendere, forse più di ogni altro, che la misura del lavoro degli architetti è quella del
progresso comune, non certo della grandezza individuale.
Dare forma architettonica a ciò che, nella condizione attuale della città diffusa, si presenta come
indeterminato è una esigenza improcrastinabile; ed a tal proposito andrebbero rilanciati proprio gli studi
tipologici, ossia quelle idee di progetto capaci di proiettarsi, con la loro tensione modellistica ed utopica,
verso forme dell’abitare innovative, ma pur sempre tese verso quell’edificare che meglio corrisponda alle
esigenze umane, di cui amava parlare Samonà.
2
3
4
5
A Rossi, L'architettura della città, edizioni Marsilio, Venezia, 1966.
Cfr. F. Purini, La fine della tipologia, in “Industria delle costruzioni” n° 283, 1995, pp. 40-45.
Cfr. L. Quaroni, Progettare un edificio, ed. Gangemi, Roma, 1993, p.67.
Cfr. V. Gregotti, L’architettura del realismo critico, ed. Laterza, Bari, 2004, p. 18.
SACERDOTI DEL TEMP(I)O
Gerardo Malangone
Nell’inverno 2005/06 gli spazi della Chiesa dell’Addolorata e del convento di S.Sofia, recuperati a
siti espositivi, ospitarono a Salerno una ricca rassegna di architettura contemporanea dall’inquietante
titolo: Conflitti. Nata per essere salutata - dopo le mostre di Miró e Picasso dei due precedenti inverni come l’evento culturale dell’anno, la terza stella di una luminosa costellazione salernitana d’arte aperta
alla contemplazione di cittadini e turisti ansiosi pure di traiettorie architettoniche, l’ambiziosa creatura
di Pierluigi Nicolin e Pierluigi Cerri sfiorì in un doloroso flop, in un buco nero sbucato ingeneroso in un
presunto-stellato cielo d’o sud, in un solingo eremo per sparuti curiosi o escursionisti paracollinari. Una
cosa, cioè, visitata dai veri amici, senza corpulenti apporti di popolo, che da noi accorre in folla solo se
c’è un ben orchestrato concerto di trombe di Palazzo. Talché, in un articolo per Il Corriere del
Mezzogiorno di quei giorni, mi spingevo a chiedere se non fosse giunta l’ora che qualcuno
s’interrogasse finalmente sul perché certi frutti culturali fossero in queste nostre terre sempre contati
scarsi alla raccolta o rimballati immangiati dalle mense popolari, ad onta del bel danaro pubblico speso
per coltivarli; ovvero indagasse sull’ostinazione di realtà come Salerno a non farsi attrarre né per amore,
né per interesse, e fecondare, da certi abbracci sapienti. Ma, al di là di questi occasionali quiz su certe
migliorabili politiche culturali locali, Conflitti regalò, a chi ebbe fede e risalì verso S.Sofia,
informazioni audio-visive assai interessanti e istruttive non solo sui “Conflitti” illustrati nelle otto
Sezioni antinomiche della Mostra, ma anche, e soprattutto, sulla complessiva caotica conflittualità di un
sapere (e un mestiere) alle prese con l’ennesimo critico passaggio, fornendo una davvero sinottica
tavola di conoscenza sullo stato dell’(anche mia) Arte, cui è un poco debitrice pure questa mia odierna
nota in tema di Archistar.
È opinione degli Ottimisti, di cui sempre trabocca il tempio dell’architettura, che l’odierno
lussureggiante bosco di segni architettonici d’Autore in reciproco conflitto di diversità ispirativa ed
espressiva sia indice di nostra nuova fertilità collettiva, capace finalmente di procreare il molto, che è
meglio del poco. Se poi il molto si spande senza resistenze apparenti pure nel vasto e nel dovunque come avviene nel mondo “globalizzato”- diventa addirittura indice di planetaria accettazione del ruolo
esemplare e unificante della Parola architettonica di Qualità. Per i Pessimisti, di cui ugualmente
trabocca il Tempio, questo invece è il fatale ultimo segno del perduto rango di arché, di principio
ancorante, di scienza “ordinatrice” dello spazio per/dell’uomo, patito dall’Arte nostra e dai suoi addetti:
insomma, Babele non è né la remota confusa patria da cui fuggimmo per affrancarci dal caos primigenio
né l’infernale futuro cerchio di cayenna che ci sarà inflitto per i troppo numerosi tradimenti del Logos.
Babele è viva adesso, e siede intorno a noi. E noi ci vivamo dentro. Evvabbè. Ma perché escludere che
l’archistar-System non sia un prelibato frutto/fruttuoso di stagione da cogliere e mangiare ai piedi
dell’albero in bella e avvertita brigata, per meglio tenersi in salute nell’affollato viaggio per i mari
sempre più liquidi di questi tempi immaginifici, in cui prima garanzia di sopravvivenza è professare la
Fede certissima della propria Forma/Immagine? Di questa Religione comandamenti assoluti sembrano
essere: 1) la facoltà per pochi di negare la Regola valida per tutti; 2) il superamento degli studi
preparatori del/sul campo e di specifiche analisi sedentarie con insistiti esercizi “a corpo, e mente,
liberi” per mantenere la propria bella Linea; 3) la contestazione del Contesto, da usare in particolare
negli esercizi più ardui destinati a “piazze storiche”. Peraltro, i suddetti Comandamenti non sembrano
dispiacere ai Gran Sacerdoti della Decisione Pubblica, cioè ai vari super-sindaci finiti nella trappola di
palingenetiche norme di comportamenti di nuova trasparenza virtuosa (che però dovrebbe servire solo a
impaniare gli “altri” quando diventeranno sindaci): ecco perciò l’Eccezionale tornare ottimo per
scardinare le noiosissime procedure “ordinarie”; ecco il sistema per scongiurare il lancio di qualsiasi
prima pietra contro qualsiasi scandalo amministrativo-architettonico. Chi mai, infatti, oserà scagliarla
per fermare, chessò, l’eccezionale ennesimo exploit kitsch del mitico Bofill nella da sempre
umilecementizia Salerno (Domine, non sum dignus…)? Visti da un punto di vista così, i sacerdotiarchistar risultano assai meno “conflittuali” fra loro, non vi pare? D’altronde, siccome al di là delle vere
o presunte reciproche conflittualità e irriducibilità ispirativo-espressive non c’è Archistar che non sia
ovunque chiamata e acclamata per fare eccezionali eccezioni turistico-sviluppanti; e siccome ciascuna è
a capo di studi pluri-organizzati e pluri-disseminati a cui prestano la propria opera centinaia di
architetti-lavoratori di Linea (di montaggio), vuoi vedere che è a quelle consorterie che si debba ridurre
ormai tutto il popolo degli architetti degni di lavorare?
E gli altri, come faranno?, chiederete voi. E quali altri, ragà?
LA PIAZZA DELLA TERZA CITTA':
dal luogo primario all’agorà telematica
Claudio Roseti
È opinione concorde che il rinnovato interesse per gli spazi aperti d’uso pubblico si dia al 1978,
quando il concorso per piazza Stamira ad Ancona registrò una entusiastica partecipazione (compreso chi
scrive) seguita da una vasta riverberazione nelle varie sedii. L’interesse per la piazza, figura chiave
della città classica, costituiva inoltre la derivata prima e più rappresentativa del montante interesse per
l’architettura storica che portò al decennio postmoderno. Al 1980, con la famosa «strada novissima»
della Biennale di Venezia presieduta da Paolo Portoghesi, intitolata «La presenza del passato», si data
l’inizio dello storicismo postmoderno in architettura. Nell’apologia dell’architettura storica, tra
revisionismo del Moderno, tra nostalgia e voglia di cambiare, con il supporto della montante cultura
ambientalista, si rivendicò la riappropriazione degli spazi «a misura d’uomo» nei centri storici
contendendoli all’automobile in una sorta di rinnovato antropocentrismo. Si perimetrarono nei centri le
isole pedonali siglate da pavimentazioni che riprendevano l’uso di materiali storici come la pietra e il
mattone (in parallelo agli stilismi che presto scivolarono nell’eccessivo citazionismo storicistico con
effetti grottescamente kitsch) in nome di un arredo urbano presto inflazionato e involgarito dalla
produzione di serie sparsa indiscriminatamente ovunque. Ma la domanda di residenze si andava
riducendo, a causa del regresso demografico, e si poteva pensare al superfluo, all’embellissement degli
spazi pubblici che è tuttora in atto. Ma negli anni ’90, col decadere del postmodernismo, le cose
cominciarono a cambiare sospinte da una nuova ventata di modernità che vide i centri storici sempre più
emarginati, cristallizzati dove la terziarizzazione aveva espulso le residenze traslate nella periferiedormitorio che, svuotate di giorno, tornavano a riempirsi la notte lasciando squallidamente e
pericolosamente vuoto il centro. La piazza quindi perse il ruolo di «centro geometrico e gerarchico della
forma urbis» perché la centralità intesa nel suo senso gerarchico era revocata in dubbio dal
decostruzionismo montante (consapevole e non) mentre la città storica andava sempre più riducendosi a
ipermercato culturale, museo en plein air di sé stessa. Nella piazza principale non risiedeva più il potere
politico e quello religioso era stato pure ridimensionato. Né questo invaso poteva più essere definito
come «metafora e immagine della città» perché di questa si era dispersa l’unità originaria, dissipata nei
terrains vagues delle nuove periferie come anche nelle stesse concrezioni di pietra dei monumenti del
centro, divenuti pura merce culturale per il consumo turistico. Il «luogo di relazione e d’incontro», il
«condensatore sociale» era stato sostituito dai centri commerciali, a detta di Rem Koolhaas, e così pure
dalle discoteche, dagli stadi dei megaconcerti, quelli ormai i «teatri di costume». L’antropocentrismo,
destabilizzato dalle ricerche eisenmaniane già negli anni ’80, si avviava verso l’attuale tendenza
postumana. La piazza resta la sede «della massima concentrazione dei valori architettonici e simbolici»
ma non per la città presente e futura quanto per l’architettura storica, certamente più bella, ma tuttavia
ineguagliabile e proprio perciò non più modello e riferimento; la piazza non è più quel «topos
privilegiato» quel «luogo primario» della rossiana «architettura della città» perché tutto il centro storico,
con buona pace del neoborghese e perbenista Marc Augé, sta diventando un grande nonluogo; brano
straniato di classicità entro una città sempre più diversa e privata delle originarie qualità urbane,
confinato nella pura estetica, nella fascinosa inutilità dell’arte. Un simulacro di se stessa, di altissime
qualità poetiche, ma privo di quelle prerogative attive che fanno di un brano di tessuto urbano una città
vivente. Va annotato comunque che quanto qui espresso vale per la città a scala metropolitana ed
internazionale giacché in Italia tutto arriva con uno scarto temporale, differito rispetto alla media dei
tempi ed infatti proprio al Sud e nei centri minori la situazione appare diversa potendosi registrare, per
le piazze e gli spazi aperti in genere, una sopravvivenza in tali sedi non solo a scala nazionale e
mediterranea ma nel senso più generale, stante il clima mite per la maggior parte dell’anno, e, non
ultima, l’estroversione degli abitanti.
Le reti
Ma nella metropoli il modello storico basato sul sistema strada-piazza-isolato ha ormai perso la gran
parte della sua validità cedendo il passo al sistema complesso delle reti meccaniche e telematiche
giacché la comunicazione, lo scambio, la relazionalità costituiscono la materia prima del terzo
millennio, la base intorno alla quale si sta trasformando la città. Alla rete delle tangenziali e delle
freeways urbane, le metropolitane sotterranee e di superficie, le linee ferroviarie ad alta velocità, e le
numerosissime linee aeree, si è aggiunta la rete telematica che ha dato luogo ad un processo di
trasformazione di straordinaria portata, senza precedenti nella storia della città.
Due gli agenti principali di queste mutazioni.
1) La trasformazione fisica e funzionale della città nei rapporti tra le sue principali componenti: centro e
periferia, residenze e servizi, infrastrutture e spazi pubblici. 2) La trasformazione del sistema di
relazioni urbane dovute all’informatizzazione globale ed al ruolo pressoché ontologico assunto dalla
comunicazione nelle varie forme della vita urbana con due aspetti: a) Quello di comunicazione
interpersonale in sostituzione di quella verbale diretta, attraverso Internet, teleconferenze, e-mail e
analoghi mezzi, con la parallela trasformazione del rapporto spazio-tempo dove all’annullamento della
distanza corrisponde ugualmente un azzeramento temporale. b) La mediatizzazione diffusa dove tutto è
visto nel suo aspetto comunicativo riducendosi a pura immagine, prevalente su ogni altro aspetto che ne
viene depauperato, svalutato. All’essere viene universalmente preferito l’apparire. La fenomenologia
relativa al primo punto è pressoché nota: il ridimensionamento quantitativo e qualitativo del centro è
conseguenza della crescita complessiva delle aree adiacenti; dalle fasce semicentrali alla periferia
storica della prima ricostruzione postbellica fino alle dilaganti periferie delle tangenziali, delle nuove
industrie e di quelle dismesse e delle dense borgate abusive. Il sistema delle periferie è da tempo
largamente maggioritario rispetto al centro e ha sempre più consolidato una sua identità che smentisce
la definizione augeriana di nonluogo ponendosi piuttosto come neoluogo e iperluogo: luogo anzi più
autentico, scenario di una realtà anche molto dura come descritto nella filmologia d’essai e
politicamente impegnata, da Pasolini, a Wenders, a Moretti. Dall’ultima periferia si è andata
conformando la grana rarefatta della terza città, la città diffusa a cui corrisponde simmetricamente
l’urbanizzazione delle aree agricole, ulteriore contributo alla decostruzione degli storici dualismi
centro/periferia, città/campagna, naturale/artificiale. L’estensione e la radicalizzazione dei sistemi
relazionali ha «centralizzato» le reti infrastrutturali elevandole a principali ed uniche strutture urbane, ad
essenza organizzativa e seconda anima della città. A queste tuttavia, anche per essere intervenute in
tempi successivi su di una situazione pregressa, non corrisponde un disegno preordinato, una
caratterizzazione morfologica; a parte l’invisibilità e virtualità delle reti aeree e telematiche, e quella
ferroviaria che ha percorsi più limitati, quella automobilistica è caratterizzata dal doppio registro della
viabilità a livello e quella delle freeway, omologhe urbane delle autostrade, che si stratificano
generalmente su assetti preesistenti; la gerarchia è data dalla velocità di percorrenza, il parametro
spaziotemporale che costituisce la principale misura e il discrimine di ogni azione e comportamento.
Velocità, mobilità, attraversamenti sono i nuovi simboli della città in cui non si salva neanche la casa
che, per i numerosi pendolari incrementati nell’accettazione di lavori anche in sedi molto lontane, esiste
solo la notte o nel week end, nel quale invece dagli altri è abbandonata per una seconda casa al mare o ai
monti, una stanza d’albergo o una roulotte. Circa il secondo punto il medium di questa trasformazione si
identifica nello schermo del computer o della TV ( che ha sostituito il focolare nell’oikonomia
contemporanea) interfaccia dell’attuale rapporto tra soggetto e oggetto. Lo schermo è il transfert, il
luogo dello scambio attraverso cui tutto potenzialmente passa, dove tutto è contenuto, nomi e cose, in
una sorta di fusione uomo-macchina, prolungamento della casa e prima ancora del luogo di lavoro,
protesi ormai inescludibile e irrinunciabile del terzo millennio che appare indirizzato verso una deriva
postumana. Tutto, compresa la città con le sue architetture, galleggia in un «etere elettronico» dove le
dimensioni spaziali non contano più, sono annullate nella dimensione istantanea delle temporalità
digitali che hanno cancellato le distanze azzerando i tempi di percorrenza. Ogni distanza si è quindi
annullata in quanto ogni cosa è visibile nello spazio di pochi istanti, come se tutto fosse trasparente. La
città è sovraesposta giacché l’intero pianeta può essere contenuto entro lo schermo che detiene in sé
stesso un’ubiquità totale e assoluta. Ciò comporta al tempo stesso una sorta di atopia perché «ogni
luogo» equivale a «nessun luogo»; a tale aporetico rapporto corrisponde per contro una «topologia
elettronica» della quale tutto lo spazio è partecipe e dove «la distanza più grande non occulta più la
percezione» dove «tutto è già presente». Le dimensioni spaziali sono infatti relativizzate dal tempo di
percorrenza, in questo caso l’istantaneità poiché nello schermo si ha un «presente permanente»; tutto
arriva senza neppure partire, «l’arrivo soppianta la partenza»ii. Nello spazio-tempo tecnologico lo spazio
è annullato e tutto è ricondotto alla programmazione e all’uso del tempo; «la rete nega la geometria» è
antispaziale, dice William Mitchell, è un ambiente globale, scopre delle cose che non sai dove siano
esattamente; «non è in nessun luogo in particolare ma insieme è dappertutto».iii «Non si va da; ci si
collega in rete, da qualunque luogo» ci si trovi; non è fare una visita; è un atto mediato elettronicamente
che permette di entrare; c’è un nesso fisico con la macchina e una chiave d’accesso a siti che non si
conoscono e per i quali sei ugualmente ignoto, che è una relazione molto diversa da una telefonata,
rileva ancora Mitchell. Nel collegamento con Internet si instaura un rapporto di «visibilità senza “faccia
a faccia”» (Virilio), che costituisce una prossemica anomala rispetto ai comportamenti usuali e tende
inoltre a favorire l’aggressività. Ma è anche questo tipo di astrazione propria del rapporto on line, oltre
che il senso di universalità e di spazialità illimitate dato dal potersi connettere con chiunque e dovunque,
che ha decretato il successo di Internet assurto ad agorà telematica quale concorrente (ormai in zona di
sorpasso) della piazza e altri analoghi spazi aperti d’uso pubblico di cui si registra da tempo il calo
d’uso. Ma di concorrenti ce n’è altri ugualmente temibili come vedremo qui di seguito. Gli spazi
pubblici in America sono infatti sempre meno frequentati e la gente non va più allo stadio, preferisce la
diretta TV e così è anche per gli altri spettacoli sportivi o di altro genere, riducendo in tal modo una
quota di rapporti sociali diretti. La presenza è relativizzata e cede a favore dell’assenza, del vuoto, della
lontananza che è risarcita con una prossimità virtuale dalla inquietante potenza del mezzo elettronico.
Realtà, copia, ripetizione
L’altro fenomeno inerente la comunicazione è la mediatizzazione diffusa che ha compreso anche
l’architettura che, per quanto dotata di una fisicità materica concreta, appartiene anch’essa a quella sfera
immateriale attraverso cui passa prioritariamente la trasmissione della sola immagine. Nella sfera
comunicativa l’architettura espone il suo aspetto esterno e funzioni, strutture, ruoli di riparo, ecc.,
passano in secondo piano; acquista quindi uno stato del tutto autoreferenziale secondo cui resta
assoggettata alle leggi della comunicazione ora esposte a partire dalla durata dell’immagine, in sé
instabile, che corrisponde alla persistenza retinica. «All’estetica dell’apparizione di una immagine
stabile (analogica) presente per la sua statica, per la persistenza del supporto fisico (pietra, legno,
terracotta, tela, carta…) succede l’estetica della sparizione di una immagine instabile (numerica),
presente solo per la sua fuga, e la cui persistenza è solo retinica, quella di un “tempo di
sensibilizzazione”».iv Nell’interfaccia dello schermo si vede l’aspetto immateriale dell’oggetto cioè
l’immagine di una cosa che non è presente, di cui è rappresentato il differimento e dove la verità,
l’autenticità sono consacrate dallo schermo stesso; da ciò discende che la riproduzione ha un valore
superiore al reale, il quale può esistere nella nostra conoscenza solo in quanto vi è la sua
rappresentazione. È vero solo ciò che è già riprodotto, che conferma e propaga la sua esistenza esteriore,
superficiale, comunicandola e partecipandola all’esterno. Tutto ciò consegue la perdita di autenticità del
reale, su cui prevale la riproduzione, la ripetizione, l’interpretazione. La copia vale più dell’originale.
L’oggetto diviene un fatto mentale. Il mondo è divenuto un insieme di immagini connesse a livello
planetario le quali, pur non presenti realmente, sono però diventate la vera realtà, in sé derealizzata
perché per essere tale ha bisogno della ratifica della sua riproduzione e della relativa trasmissione.
L’architettura si manifesta quindi prevalentemente con la sua rappresentazione visibile nella città
attraverso le riproduzioni digitali e stampate e la sua immagine, trattandosi di un’arte visiva, sta
pericolosamente diventando l’essenza e l’obiettivo principale del progetto e della costruzione. Triade
vitruviana addio! L’architettura, essendo entrata anch’essa nei circuiti mediatici e nel relativo
marketing, tende ad assumere come fine principale la rappresentazione di se stessa, in quanto ciò che si
comunica è divenuto più importante di ciò che è dentro l’immagine, è al di sopra dei contenuti
intrinseci.
Il consumo
Degli altri concorrenti della piazza classica il primo è senza dubbio lo shopping che, oltre alle sedi
massive dei centri commerciali, ha colonizzato molti altri servizi, comprese le strutture culturali,
sospinto dall’imperativo irredimibile del consumo su cui è basata l’economia dei paesi industrializzati.
Lo shopping, secondo Rem Koolhaas, è l’unica forma di attività pubblica oggi rimasta e in tal senso
l’alternativa alla piazza avverrebbe anche nei contenuti e nei ruoli di tipo sociale. Il centro commerciale
in realtà ha una molteplicità di vantaggi rispetto alla piazza tradizionale. È coperto e per lo più
climatizzato per cui può essere fruito a qualunque ora del giorno e della sera; la sua frequentazione è
infatti al riparo dai rischi che presentano invece gli spazi pubblici nelle ore serali e notturne; la
frequentazione inoltre è incentivata dall’assolvere al tempo stesso una necessità anche se per la società
opulenta comprare è divenuto un passatempo autogratificante. Ha (per legge) un ampio parcheggio che,
al contrario, manca all’interno delle piazze storiche perché le auto ne violano la purezza architettonica
(né i parcheggi sono reperibili nell’immediato intorno che è sempre parte del centro storico che, in
genere, di spazio libero ne ha ben poco); il centro commerciale risulta comunque attraente anche per chi
non deve necessariamente acquistare (o non può) presentandosi come un «museo in progress della
merce» (Purini), per di più variabile nel corso delle stagioni e nelle diverse sedi. I punti nodali delle reti
del trasporto pubblico e privato, le stazioni, gli aeroporti, i grill autostradali, anche questi tacciati di
atopia dal buon Augé, hanno al tempo stesso incluso al loro interno ampi spazi commerciali oltre a
quelli di ristoro; e addirittura sui voli a lunga percorrenza vi è ormai un momento dedicato alla vendita
svolto dalle hostess. Dopo la ristrutturazione della Stazione Termini a Roma in occasione del Giubileo,
in cui sono stati inclusi numerosi punti vendita, sono stati predisposti analoghi progetti per altre dodici
importanti stazioni italiane tendenti a trasformare queste strutture in luoghi confortevoli e attraenti dove
si è indotti a sostare (e consumare) più a lungo . Considerando il fascino del viaggio che si dispiega in
questi luoghi e che emana dai mezzi stessi (a partire dagli aerei che hanno realizzato una delle più
grandi utopie dell’uomo), questi servizi sono oggi consacrabili, a mio giudizio, come il compimento del
luogo contemporaneo, poli di riferimento e crocevia complessi e polifunzionali dei transiti, simboli
autentici della vita attuale. I grandi grill autostradali infine, che comprendono il commercio, il ristoro e
il parcheggio, anch’essi target della critica augeriana, sono invece dei luoghi nel senso più
heideggeriano del termine; infatti la nota metafora (usata paradigmaticamente dal filosofo tedesco) del
ponte che, nel punto di superamento del fiume, fa il luogo, è perfettamente applicabile al grill
autostradale a ponte, ma anche agli altri grill in effetti, dove il fiume è quello delle auto.
L’ibrido
Quale piazza per quale città? Sembra uno slogan sessantottesco, in realtà è difficile prevedere quale
sarà la piazza della terza città perché bisognerebbe sapere prima la forma e i destini di quest’ultima. La
città storica non può più darsi come riferimento e la città moderna, che ha trascurato e trasformato la
piazza, è da rifondare così come l’urbanistica nata con lo stesso Movimento Moderno. In questo quadro,
dove mancano attendibili previsioni, il progetto degli spazi pubblici diviene problematico soffrendo la
mancanza di un congruo programma e di un disegno. Nelle aree meridionali certo è assicurata, come
già detto, una sopravvivenza delle forme più o meno tradizionali della piazza: ma bisogna ricordare che
è prevista una progressione inarrestabile e planetaria dell’informatizzazione digitale che colmerà man
mano i ritardi di queste regioni. In una logica che tiene conto dell’economia complessiva dello spazio
urbano e perciò di una sua fruibilità a tempo pieno nella giornata e nell’anno, la soluzione prospettabile
è l’ibrido, mescolanza fisica e concettuale propria del tempo contemporaneo, imprevedibile e
metamorfico; senza aspirazioni di improbabili purezze, di forme ideali e assolute, di verità e autenticità,
ma aperto invece ad ulteriori contaminazioni. Ibrido come capacità di ricomporre frammenti tra loro
diversi, come inclusioni di verità parziali, di interstizialità, di pluralità di ruoli o di significati ma anche
di geometrie, di materiali e di linguaggi come decostruzione di opposti dualismi e antidoto alle formule
dogmatiche, deterministiche e totalizzanti. Un esempio lo si può trovare negli spazi aperti compresi in
servizi complessi di tipo culturale o analogo, come un’area inserita in un complesso museale con
implicita la previsione ad uso espositivo temporaneo od occasionale; la piazza sarebbe quindi garantita
da una polifunzionalità già prevista ab origine e dalla prossimità di quei servizi di cui ormai si dotano
tutte le strutture culturali (dal parcheggio, al ristorante al book shop e altro) che ne accrescerebbero
inoltre l’attrattiva e la frequentazione. Spazi di questo tipo non sono poi tanto difficili da trovare e, non
a caso, quelli qui di seguito descritti sono dovuti a personaggi di altissima caratura. Nella Biblioteca di
Seattle di Rem Koolhaas/OMA l’ibridazione è esplicitamente enunciata nell’elencazione riportata dei
vari ambienti della biblioteca. I vari ambienti sono infatti suddivisi in «stabili» ed «instabili»v
(relativamente all’utilizzazione, ovviamente) dove la seconda categoria comprende: «sale di lettura,
mixing chamber, living room e la biblioteca per i bambini». Ma ciò che si rapporta a quanto finora
analizzato sono i vasti spazi di sosta e i relativi percorsi di cui è costellato il bordo dell’edificio, ambiti
arredati con verde e sedute così come tutti gli spazi aperti d’uso pubblico e che comunicano con
l’esterno attraverso le pareti esterne tutte costituite da vetrate trasparenti, spazi che appartengono di
fatto alla Biblioteca ma sono categorizzabili al tempo stesso come piazze e che partecipano visivamente
con gli spazi urbani sui quali si affacciano separati unicamente dal quasi immateriale diaframma vitreo
ma ascrivibile concettualmente e funzionalmente al sistema urbano in cui sarà collocato. Un altro
esempio ancora più noto della Biblioteca di Seattle è l’edificio culturale polifunzionale realizzato sul
waterfront di Barcellona da Herzog e De Meuron per il Forum del 2004, edificio al quale, contenendo
una sala di 3.200 posti, i programmi del Forum dovevano fare principale riferimento logistico e
operativo. Ma di fatto vi era anche un’esigenza di rappresentatività e di attrazione non solo riguardo al
Forum ma l’area in generale e la relativa utenza turistica. L’ edificio è su tre livelli dove l’interrato è
solo parziale contenendo soltanto la parte più bassa e rastremata della grande cavea che attraversa
obliquamente i tre livelli. Di questi il primo fuori terra è di altezza più contenuta ed è in parte aperto
verso l’esterno e in parte vetrato e col secondo piano di altezza notevolmente maggiore va a formare
una duplice piazza coperta dove si innesta una molteplicità di servizi (spazi espositivi, foyer, uffici,
ristoranti, una piccola cappella) che attestano la flessibilità e la caratteristica ibrida dell’insieme qualità
dichiarate e sottolineate anche in questo caso dagli stessi progettisti che hanno prodotto un edificio
caratterizzato da un’immagine «forte» ma anche «enigmatica», essendo per l’appunto connotata da
murature chiuse tagliate da una sorta di feritoie oblique, anch’esse ambigue nella morfologia di pianta e
dei prospetti giocati anche e soprattutto sulla particolarità dei materiali: cemento rugoso di colore blu (il
colore preferito dai progettisti ribattezzato per l’occasione «blu Mirò») contrastante con le aperture (in
forma di tagli e squarci) perimetrate da materiali levigatissimi tersi e trasparenti quali il vetro e
l’acciaio, e integrate da numerosi cavedi in copertura. Esempio questo del tutto diverso da quello
precedente descritto composto di fatto da due livelli di piazza coperta, quasi una traduzione (se pure non
indotta dal clima) delle «gallerie» otto-novecentesche sorte nel Nord Italia e nella Mitteleuropa per
fornire delle piazze protette usabili a tempo pieno in tutti i climi e in tutte le stagioni.
Note
i
Io facevo parte di uno dei 135 gruppi concorrenti (per un totale di ben 600 partecipanti) e da allora mi associai con
entusiasmo a questo interesse collegandolo per diversi anni a temi di ricerca e di sperimentazione progettuale. Gli esiti si
concretarono in un libro abbastanza corposo dal titolo Il progetto della piazza (Roma, Gangemi, 1985, 320 pp. 550
immagini), uno studio tassonomico, quasi un trattato che si esaurì in poco più di due anni. L’editore me ne propose la replica
che dovetti rifiutare perché non erano ammesse revisioni essendo l’offerta per una ristampa, non una riedizione.
ii
P. Virilio, Lo spazio critico, Bari, Edizioni Dedalo, 1998, pp. 12 e 15.
iii
W. Mitchell, «Agorà elettroniche», in «Casabella» n. 638, p. 74.
iv
P. Virilio, op.cit., p. 35-36.
v
Si riporta il diagramma delle funzioni enunciato nel programma della Biblioteca: «La Seattle Central Library ha una forma
derivata dalla innovativa organizzazione razionale delle attività della biblioteca. Opponendosi all’ambiguità degli spazi
genericamente flessibili OMA propone una compartimentazione di aree di uso stabile e instabile. Attraverso il
raggruppamento di funzioni simili, combinabili tra loro, vengono identificate cinque zone di stabilità (centro direzionale;
Book spiral; sale di riunioni e sale conferenza; uffici; parcheggio sotterraneo) e quattro di instabilità (sala lettura; Mixing
chamber; living room; biblioteca per i bambini) da sovrapporre alternandole. Il tutto è interamente avvolto dalla pelle a
maglia romboidale in vetro-metallo che conferisce un aspetto unitario al singolare volume multi-sfaccettato.» in «Lotus» n.
127, pag. 54.
UN’ARCHITETTURA LIBERATA DALLA CONOSCENZA.
Andrea Carbonara
«L’opera architettonica è un coacervo di molteplici e talvolta contrastanti esperienze…. tutte quante – poesia e
non poesia – si fondono nella realtà del fenomeno….la sua validità come opera d’arte non è garantita da una
supposta purezza di alcuni elementi di elezione ma da una profonda energia dell’esperienza vissuta che purifica e
conduce all’unità tutti quanti i termini della composizione, i fisici, i pratici, gli estetici, i morali, i nuovi e gli
antichi» 1 .
Questa di Rogers mi sembra una delle definizioni più felici ed aperte che si possano offrire a chi - un giovane
studente per esempio - voglia avvicinarsi al progetto d’ architettura rifiutando di doversi confrontare con
contenuti che non siano desumibili dalla più immediata attualità; a chi ritiene che riferirsi pertanto ad essi sia
incompatibile con una piena e reale espressione della libertà personale.
Le parole di Rogers sono interpretabili come una lezione sulla libertà dell’architetto, sul carattere artistico
dell’architettura. Una lezione, la cui importanza risiede nell’idea che la libertà nel progetto si possa fondare demolendo i preconcetti che la riguardano - esattamente sulla conoscenza di quei contenuti dai quali alcuni
vorrebbero, paradossalmente, vedere l’architettura liberata.
L’”esperienza vissuta” di cui parla è proprio la conoscenza: il solo elemento che consente di acquisire l’energia
necessaria a rifondere nell’opera gli elementi che vengono eletti, quegli elementi ai quali inevitabilmente ci si
riferisce. Quell’energia necessaria che solo una conoscenza profonda determina è la stessa che ci impone di
sentire ciò che facciamo, deliberatamente ed arbitrariamente quando progettiamo, come se fosse in qualche modo
dovuto. La conoscenza, cioè, liberando quell’energia, produce l’ “inganno” necessario a pensare che quello che
facciamo è ciò che va fatto; come se l’opera venisse verso di noi nello stesso tempo in cui noi ci muoviamo,
nell’atto di compierla, verso di lei.
Ma in che modo questo “inganno” necessario si determina in virtù della conoscenza di quello che gli altri hanno
fatto prima di noi? La risposta nasce dalla considerazione di come la nostra capacità immaginativa - e l’ energia
che da essa promana - è in grado di trasfigurare gli elementi eletti proprio perchè fecondata attraverso l’azione
della nostra memoria, attraverso appunto la conoscenza. Pensare di svuotare se stessi da qualunque contenuto
riferibile ad un passato più o meno lontano, significa consegnarsi alla costrizione che deriva dall’elezione dei
riferimenti a noi più vicini; un’elezione trasfigurata in apparente libertà, avvertita come tale solo a causa della
diminuita mediazione scaturita dalla facilità e dall’immediatezza con la quale possiamo ricorrere ad essi.
L’unico modo per sentirsi veramente liberi, per permettere all’opera di andare oltre i propri inevitabili
riferimenti, non è quello di allontanarli, restringendo soltanto, così, il proprio orizzonte creativo, ma al contrario è
una loro assunzione talmente profonda da permetterci di agire mediante loro - guardandoli come materiali -,
evitando che siano essi ad agire attraverso noi - come obiettivi alla cui realizzazione sottomettere il progetto:
l’unico modo, dunque, è costruire in noi stessi un orizzonte così ampio da permettere di indirizzare lo sguardo
verso punti differenti, lontani abbastanza che non sia possibile distinguere fin dall’inizio del percorso creativo, le
forme verso le quali l’opera potrà alla fine approdare.
Dunque, quei contenuti ai quali si fa riferimento vanno considerati come materiali, in quanto l’«energia
dell’intuizione artistica conferisce all’uso della storia ancor più che un’interpretazione, il vigore di una violenta
trasfigurazione; come uno scultore che, avendo perfezionato l’uso dell’esercizio di un materiale e conoscendolo a
fondo, se ne serva per dargli le forme corrispondenti alla sua personale interiorità» 2 .
Ma affinché l’architettura di un edificio non sia la meccanica trasposizione di elementi desumibili dal passato
allo stesso modo che dal “contemporaneo”, dovremmo considerare tali elementi – secondo quanto detto da
Rogers -, come il ferro o il marmo nelle mani dello scultore. Allo stesso modo in cui, nei materiali concreti, lo
scultore riesce a vedere la possibilità di definire la propria opera, così un architetto, può pensare di fare con la
propria, in relazione a materiali sui quali, però, non interviene direttamente con le proprie mani, ma attraverso la
mediazione cui lo obbliga la natura del proprio operare. Cioè se una scultura si può pensare venga condizionata
dalla resistenza meccanica e dalle altre proprietà fisiche dei materiali con i quali è realizzata, senza che a nessuno
sia dato di pensare che ne venga determinata, certamente anche un edificio può essere condizionato dai linguaggi
architettonici, pittorici, cinematografici etc., senza che questo implichi che da essi sia determinato.
1
Ernesto N. Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Milano, Christian Marinotti Edizioni, 2006, p.p. 5-170, cit.
p.86
2
Ivi, cit.88
In architettura però c’è qualche difficoltà ulteriore che impedisce la considerazione di questa “pacificata”
relazione non deterministica tra l’opera e gli elementi ai quali essa si riferisce. Nella scultura, nella pittura e in
tutte le altre forme d’arte nelle quali il supporto materico attraverso il quale si concretizza l’opera è più diretto, i
riferimenti, anche linguistici, dai quali pure, ovviamente, essa trae origine, subiscono una sorta di decantazione a
causa della disciplina cui quello stesso supporto costringe chi su di esso voglia agire con un’ operazione di
manipolazione: ovvero l’azione – più o meno consapevole - con la quale l’artista assume, nel fare l’opera,
determinati riferimenti linguistici, nel suo non essere scindibile dall’ azione conformativa, produce una sorta di
dissipazione di quei riferimenti, nella “resistenza” che quel supporto “oppone”alla loro flagrante immissione
nell’opera. Nel progetto d’architettura, invece, le cose cambiano: nessuna materializzazione è immediatamente
richiesta: se, infatti, i bozzetti per un quadro, come per una scultura - quando vengono prodotti - rappresentano
comunque un passaggio nel processo che condurrà all’opera, il progetto, in particolare in ambito didattico, si
sostanzia nell’invenzione di una forma disegnata che non deve, per forza, pre-supporre la sua costruzione.
Questo, ovviamente non solo in relazione all’eventualità di un approccio, professionale o didattico, poco
interessato ad includere gli aspetti costruttivi nell’ideazione del progetto, ma a causa della irriducibile
complessità delle dimensioni operative, delle competenze, e della diversità delle presenze, che sono coinvolte nel
processo chiamato a dare, a quell’ideazione, concretezza materiale. E, come sappiamo, quanto maggiore è la
raffinatezza dei mezzi tecnici finalizzati alla costruzione, tanto cogente diviene l’esperienza della sua potenziale
differibilità nel tempo e, contestualmente, della sua delegabilità a coloro che dovranno renderla possibile nel
darne, infine, consapevolezza agli stessi ideatori del progetto. E’ la cogenza di questa esperienza di ‘onnipotenza
edificatoria’ che rende così difficile quel dissiparsi dei riferimenti linguistici, a causa della sempre più flebile
resistenza che la costruzione dell’architettura è in grado di opporre ad un’azione progettuale che voglia
immetterli nell’opera: è la consapevolezza di una realizzabilità pressoché illimitata a rendere la loro presenza
patentemente flagrante. A rendere cioè difficile che ad essi l’opera non finisca per essere subordinata, togliendo
quell’eterogeneità, quella indecifrabilità, quella complessità, nella quale risiede gran parte della sua capacità di
essere viva, di non vedere il proprio valore ridotto al riconoscimento delle sue caratteristiche più immediatamente
identificabili, ma al contempo più immediatamente “consumabili”.
Dunque, l’atteggiamento con il quale si percorre lo spazio di mediazione che sempre sussiste, in architettura, tra
ideazione e realizzazione, risulta fondamentale per intendere lo statuto che è possibile attribuire, in una data
opera, ai linguaggi, alle forme in generale e a tutti quegli elementi desumibili dal passato come dal presente, che
entrano inevitabilmente a far parte del processo progettuale come materiali utili al suo compimento o piuttosto
come fini ai quali esso tende. Nel primo caso, una prospettiva che riconosce la relazione secondo la quale – come
osserva Moneo - « sempre la costruzione dell’architettura ha supposto l’invenzione della forma » 3 , conduce ad
eleggere gli elementi linguistici - ma il discorso vale per qualsiasi elemento riconducibile alla propria esperienza
della realtà - ai quali ci si riferisce, con una pre-disposizione a definire la propria intenzione – formativa direbbe
Pareyson – solo nella concretizzazione dell’opera. Una prospettiva, dunque, secondo la quale l’autore non avverte
come preventivamente deliberata la loro elezione, ma di essa assume progressivamente consapevolezza con
l’approssimarsi dell’opera alla sua forma definitiva e, dunque, costruibile.
Nel secondo caso, al contrario, quell’ “energia” che – parafrasando Rogers – operava una “trasfigurazione”
degli elementi della storia, non è più alimentata dall’ “intuizione artistica”, perché tale intuizione non ha lo spazio
di determinarsi liberamente, in quanto tutta già definita in un’intenzione pre-costituita allo svolgersi del processo
realizzativo. Processo il cui punto di arrivo viene assunto con chiarezza in un’opera che non deve negoziare in
alcun modo la propria forma con la costruzione; e che, quindi, assume pure, l’insieme degli elementi cui tale
forma fa inevitabilmente riferimento, come proprio obiettivo.
Ma se tali elementi rappresentano un obiettivo, il progetto diviene più facilmente lo strumento con cui si
rispecchia la realtà contingente dalla quale quegli stessi elementi sono desunti. Che questo possa essere un
terreno soddisfacente all’interno del quale l’architettura possa ambire a muoversi, è un tema sul quale vale la
pena interrogarsi. Certamente, però, rinunciare all’ambizione di introdurre in tale realtà – se pur contingente delle modificazioni che nascono dall’interazione che con essa l’opera, una volta realizzata, può determinare, è
una scelta dotata di una specifica intenzionalità. Certamente non l’inevitabile conseguenza di uno stato di cose, né
tanto meno il segno che l’architettura si sia liberata di quei vincoli che impedivano la piena affermazione della
sua indipendenza rispetto ad una realtà ad essa esterna; che, al contrario, rischia di essere l’unica cosa dalla quale
l’architettura, in un ripiegamento su se stessa nel quale appare secondaria la sua stessa presenza materiale, finisce
per dipendere.
3
J.R.Moneo, After modern architecture. Entrados ja en el ultimo quarto de siglo…, in «Arquitecturas Bis», n. 22, maggio
1978, pp.2-5, cit.p.5 [la traduzione del passo in spagnolo citato è mia].
In tal senso, mi pare significativo concludere ancora con le parole di Rogers: «E’ oltremodo importante insistere
ancora su come le scelte degli elementi di un’architettura siano profondamente legate alle condizioni ambientali:
sia a quelle di carattere sociale-economico e, in genere, umano; sia a quelle della natura dei luoghi o delle
possibilità pratiche di intervenire nei precostituiti limiti naturali. Le scelte contengono nel primo atto l’ultimo
fine, che è sempre quello di far vivere una determinata esperienza culturale nelle forme concrete dei fenomeni –
determinati da essa e determinanti la medesima – in una relazione di causa ed effetto che è un ciclo continuo;
dove è inutile distinguere il principio e la conclusione sempre rinnovatisi, quando le negazioni sono provvisorie
quanto le affermazioni». 4
4
E. N. Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, op.cit., cit. p.94.
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ARCHITE
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D…. Inconttro o scontrro?
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mputer e i software più avanzati per
p realizzarre progetti impossibili daa concepiree alla vecchiia maniera, cioè
sul vecchiio e tradiziionale tavoolo da disegno.
Addiritturaa scuole di pensiero attribuiscon
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computer la creazion
ne di alcunne opere, data
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me che caratterizzato stuppefacenti prrogetti di Architettura
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contemporanea. La realtàà è che se si
s conoscessse a
fondo l’arrgomento si potrebbe capire meeglio
come stannno verameente le cosse. Per inizziare
vorrei daree delle defin
nizioni che possono esssere
utili a capiire di cosa stiamo parllando. In innformatica, l'accronimo ing
glese CAD viene usatoo per
indicare duue concetti correlati
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maa differenti:
Computer--Aided Draffting, cioè disegno
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teccnico
assistito daall'elaborattore in tale accezione iindica il settorre dell'inforrmatica voltto all'utilizzzo di
tecnologie software e specifiicamente ddella
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mi di Compputer
Aided Draf
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manufatto stesso. Ad esempio, unn sistema C
Computer Aideed Drafting
g può essere impiegatoo da
un progettiista nella crreazione di una serie ddi disegni tecnnici (in proiiezione ortoogonale, inn sezione, in assonometrria, in esploso) finalizzzati
alla costruzzione di un
n motore, dii un edifico con
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d disegno ma con unaa serie di vanttaggi: poterr modificarre il disegnno in
qualsiasi m
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la vecchia lametta, o richiamanddo a distanzza di
tempo lo sstesso file e stamparlo in scale di rappresentaziooni diverse;
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(CAE), dissciplina più vasta di cuui il CAD coostituisce il soottoinsiemee di azioni e strumenti vvolti
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del
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P
nte, l'antenato dei sisttemi
di CAD è stato il sisttema Skecthhpad sviluppato
al Massacchusetts Insstitute of Technology
T
nel
1963 da paarte di Ivan
n Sutherlandd. Si trattavva di
un sistemaa sperimentale che connsentiva al progettista di disegnare su
s un monitor a raggi ccatome applicazzioni
dici con unna penna otttica. Le prim
commerciaali del CAD
D si ebbero negli
n
anni 11970
in grandi aziende
a
eletttroniche, auutomobilistiiche,
o aerospazziali. Veniv
vano impieegati compputer
mainframee e terminalli grafici veettoriali. Quuesti
ultimi sonoo monitor a raggi catoodici il cui ppennello elettrronico, inveece di scanddire lo scheermo
come nei televisori,
t
viene
v
controollato dal ccomputer in modo
m
da traccciare le linnee. Negli anni
1980 vennnero svilupp
pati sistemii CAD per microcomputter con mon
nitor a graffica raster, cioè
basate su frame
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buffer. Tali sisteemi erano anncora o molto limitati o molto
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costoosi, e comunnque
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ficili da usaare, per cui venivano uusati
solo da aziende medio-grandi o da professiionisti, essenddo questi sttrumenti teccnologicam
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sofisticati. Negli anni 1990 la semplificaz
s
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nell'uso del computer dovuto allaa diffusione delle interfaccce utente grafiche
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e l'abbassam
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grrazie
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ne delle mappe
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geoggrafiche. Ma laa discussion
ne sta’ tuttta nella rapppresentazione grafica di molti
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progeetti che sfogggiano nei conncorsi di arcchitettura unna serie di tavole dove vengono rappresenta
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Render fotto realistici aprendo una vera e proopria
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Render? Mo
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oggetti arbbitrariamentte complicaati con acccanto
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materiali alle ddiverse supeerfici, il motore di renndering calcolla le ombree, le riflessioni e le traasparenze deglli oggetti disegnati gennerando im
mmagini atte a simulare l'aaspetto realee degli oggeetti e
delle scenee progettatee. Grazie a questo
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strum
mento si può m
materialmen
nte dare unna visione rreale
(virtuale) nnell’ambien
nte in cui verrà
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realizzzato
l’opera prrogettata. L'attuale
L
dim
mensione ddegli
schermi peer computerr non è in alcun
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modoo paragonabile alla dimen
nsione di unn tecnigrafoo oppure di unn foglio di formato
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A00; pertanto i sistemi CAD
D sono costrretti ad offrrire modalità alternative pper la visuaalizzazione dei disegnii. Le
funzionalittà essenziali di visuaalizzazione, nei
sistemi 2D
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naloghe a quello
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che potremmo otttenere osseervando un foglio da ddisegno con unna macchinaa fotograficca o con una telecamera: inoltre spo
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Disegno innquadrata. Si
S noti che si tratta di funzioni di vvisualizzazio
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Premesso tutto queesto si deve
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preciisare
chel’archittetto, autoree del progeetto, modellla le
forme com
me uno scultore, caambia peròò lo
strumento materiale, il
i martello e lo scalpelllino
vengono ssostituiti, an
nche se tristemente, ddalla
tastiera e ddal mouse. La
L modellaazione che a noi
può apparrire un opeerazione auutomatizzataa ed
immediata in realtà è un operazioone con unaa sua
complessittà. Comunqu
ue pensata e concepita dal
operando ssull'obiettiv
vo si può inngrandire o rimpicciolire a piacere ill disegno paassando da una
visione gloobale dell'in
ntero disegnno ad una visione locale ddi una sua so
ottoparte;
verticalmennte la teleccamera è poossibile varriare
l'area del progettista
p
poi
p trasferitta al calcolaatore
che ci mostra
m
tutte le sue raappresentazzioni
grafiche, viste asso
onometrichee prospetttiche
ecc… Sottto certi aspeetti è più edducativa per gli
studenti di
d architettu
ura perchéé si imparra a
gestire il progetto
p
su una mappattura del terrreno
reale, con dislivelli e quote reeali visibilii da
diverse anggolazioni. Nei
N sistemi BIM (Building
Information Modellin
ng) la costrruzione è ccome
nella realttà, si può progettare alzando inn tre
dimensionii muri, piilastri solai, risolveree la
giuntura trra una traave ed un solaio, veedere
materialmeente come si
s intersecaa una vetrata ad
un muro ecc… Sono d’accorddo nel critiicare
progetti coomplessi ad
d esempio di Ghery o di
Chipperfieeld nelle lo
oro scelte compositivve o
sull’utilizzzo di alcunee performannce che tenddono
solo a speettacolarizzaare l’architettura, ma non
concordo sul
s fatto chee si attribuissca al compputer
la realizzaazione dell’opera. Conn questo voorrei
concluderee esprimen
ndo il mioo pensieroo in
merito, il computer è un prezzioso e pottente
orazione a disposizzione
strumento di elabo
dell’Archittetto, non può sostittuirlo in nessun
modo ma a vantaggio dell’Archhitetto servee ad
e aiutare la
l sua creattività nella sua
ampliare ed
espressionee, estende la sua senssibilità versso la
composizioone del prog
getto di Arcchitettura.
In pratica il Compu
uter, comee strumentoo di
lavoro, rieesce a mosttrare a tutti,, anche a cooloro
che non riiescono a capire
c
le raappresentazzioni
tecnico-graafiche, la propria ideea di proggetto
diventandoo così uno strumentoo di linguagggio
universale..
THE KOOL LEE INSTITUTE CENTRE FOR SUSTAINABLE ENERGY TECHNOLOGIES
NINGBO-CINA, 2006-2007 MARIO CUCINELLA
Francesca Buonincontri
Il problema di un'architettura ecosostenibile è ormai
all'attenzione di tutti gli stati, le stesse due potenze
mondiali maggiormente responsabili delle emissioni
globali di CO2, Stati Uniti e Cina, recentemente, nel
luglio 2009, nonostante le divergenze sulla lotta al
global warming, hanno firmato un accordo per la creazione di un programma congiunto di ricerca sulle
tecnologie in grado di ridurre le emissioni di gas serra.
In Cina la crescita incontrollata che sta modificando
l'aspetto delle metropoli ha portato all'aumento spaventoso del livello di inquinamento e solo con le più
recenti opere architettoniche, progettate da studi occidentali, si è iniziato a prendere in considerazione il
fattore della sostenibilità.
Le autorità cinesi, consapevoli della gravità del problema, stanno cercando la collaborazione dei paesi
occidentali e soluzioni adeguate, che hanno già così
fortemente aumentato il settore delle energie rinnovabili da trasformare la Cina nel più grande produttore
di pannelli solari, e i suoi 6 progetti eolici genereranno
una quantità di energia senza precedenti: tra i 10.000 e
i 20,000 megawatt ciascuno.
La collaborazione tra la Cina e i paesi occidentali ha
prodotto numerosi progetti tra cui il SIEEB (Sino Italian Ecological efficient Building) risultato della cooperazione tra il Ministero dell'Ambiente e della Tutela
del Territorio Italiano ed il Ministero della Scienza e
della Tecnologia Cinese nell’ambito degli accordi di
Kyoto e il The Koo Lee Institute Centre for Sustainable Energy Technologies sempre progettato da
Mario Cucinella e dal Politecnico di Milano, che ne ha
curato gli aspetti scientifici.
L'Istituto, realizzato dall’università inglese di Nottingham a Ningbo, città di un milione e 200 mila abitanti, all’interno del primo campus indipendente della
Cina, nasce con il preciso intento di divulgare tecnologie sostenibili come il solare, fotovoltaico, eolico
in una delle zone a maggior crescita economica, il
distretto di Zhejiang, provincia orientale e costiera
della Repubblica Popolare Cinese.
Il nuovo centro italo-cinese per la ricerca e la compatibilità ambientale applicata in edilizia può considerrsi
un prototipo per il controllo e la riduzione dell'emissioni di CO2 nell'ambiente, l progetto realizzato con la
collaborazione del Politecnico di Milano si è posto di
perseguire, come scrive lo stesso Cucinella " gli obiettivi di efficienza energetica e massima riduzione possibile nell’emissione di CO2 con un aspetto funziona
le ed una immagine architettonica contemporanea".
Il padiglione richiama morfologicamente una lanterna
dell'antica tradizione cinese adagiata su un grande
prato, a ridosso del piccolo fiume che scorre internamente al campus , ed è progettato secondo i principi di
bio-architettura che tendono a minimizzare l’utilizzo
di energia elettrica, sfruttando invece al massimo le
energie naturali, all'interno di un complesso organismo architettonico, sono state riportate le più avanzate proposte relative al risparmio energetico sia attraverso soluzioni impiantistiche che scelte architettoniche e strutturali.
L’edificio di 1.300 metri quadrati, diviso in due zone
di cui il piano interrato di 800 mq e la torre di 500
mq, ospita un centro visitatori, laboratori di ricerca,
aule per corsi di specializzazione dipartimenti, uffici,
un auditorium e uno spazio espositivo dedicato alle
tecnologie italiane.
Per Cucinella la tecnologia diventa linguaggio architettonico, ogni scelta propone al fruitore riflessioni
sulle ragioni delle soluzioni prese, ogni facciata è trattata seguendo l'esposizione, quella a nord, che è anche
l'accesso principale al campus, è in gran parte opaca e
fortemente isolata per proteggerla dai venti invernali,
le facciate sul giardino utilizzano diversi sistemi di
ventilazione, le facciate a sud prendono ombra dagli
sbalzi dei piani e sono trattate in modo trasparente,
l'insediamento a corte si apre verso sud.
Le facciate esposte ad est ed ovest sono rivestiti da
una doppia "pelle" in vetro molato in modo da modificare l’andamento dei raggi solari evitando cosi’
l’effetto di abbagliamento.
La doppia pelle è composta da una facciata continua
in cui si alternano moduli opachi e moduli trasparenti
e da una facciata esterna serigrafata.
I motivi serigrafati sul vetro ricordano le trame tradizionali dei grigliati in legno degli edifici storici locali, la facciata è attraversata da una piega trasparente
che genera diverse visioni dell'edificio di giorno e di
notte.
La struttura frangisole è composta da lamelle in vetro
riflettente con angoli di inclinazione diversa per l'irraggiamento solare e la penetrazione della luce.
I componenti dell’involucro esterno, le diverse tecnologie utilizzate, i sistemi di controllo sono prodotti di
imprese italiane accoppiate a innovazioni sperimentali.
Le soluzioni strutturali e cantieristiche si caratterizzano per l'importante ricerca di integrazione con le tecnologie e le pratiche cinesi. Il fulcro delle strategie
adottate è l’ampio lucernario sul tetto, che come un
imbuto attraversa interamente l'edificio e convoglia a
tutti i piani la luce solare diffusa, regolata poi da un
preciso sistema di aperture. Il lucernario, producendo
un effetto camino, assicura anche un’efficace ventilazione naturale migliorando la qualità dell’aria interna. La climatizzazione degli ambienti si realizza invece attraverso un efficace isolamento termico, dato
dai doppi vetri della facciata, e dall'utilizzo, in facciata, di rivestimenti opachi o trasparenti, a seconda del
livello di esposizione al sole. E' stato anche previsto
un sistema di pannelli radianti alimentato da energia
geotermica . Le strategie di raffreddamento e riscaldamento passive vengono integrate con quelle attive
ottenute con una pompa di calore reversibile (per produzione caldo e freddo) collegata a 16 sonde geotermiche verticali, con i 114 metri quadrati di collettori
solari sottovuoto, attraverso un sofisticato sistema di
controllo BMS (Building Management System) per la
gestione dell’integrazione ottimale tra sistemi attivi e
passivi. Il consumo elettrico totale per la climatizzazione raggiunge appena 7-8 kWh annui per metro
quadro, risultato sorprendente se si paragona ali 3500
kWh annui che è il consumo medio di una famiglia di
4 persone.
L'architetto Mario Cucinella si è aggiudicato il prestigioso Mipim (10-13 marzo 2009) Award 2009, categoria "Green Buildings"
L'oscar, considerato il più importante del mondo nel
settore immobiliare, è stato consegnato a Cucinella
per il progetto CSET Building di Ningbo ed è la prima volta che viene assegnato ad un architetto italiano.
Strategie ambientali
L’edificio è diviso in due zone: il piano interrato (circa 800m2) e la torre (circa 500m2).
Inverno:
- l’aria di rinnovo proveniente dalle aperture situate
nella parte bassa della faccia sud,
viene preriscaldata per effetto dell’irraggiamento solare incidente all’interno della doppia pelle e,quando
l’effetto della radiazione solare non è sufficiente,grazie a scambiatori con tubi alettati disposti lungo la facciata all’interno del pavimento galleggiante;
- l’aria esausta evacua attraverso aperture poste sul
pozzo di luce per effetto camino;
- il riscaldamento degli ambienti è garantito attraverso il sistema di attivazione termica della massa in
corrispondenza dei solai, alimentato da pompe di
calore geotermiche con sonde verticali;
- le aperture situate nella parte alta della doppia
pelle esposta a sud restano chiuse per favorire l’effetto
serra;
- nel piano interrato l’aria viene preriscaldata presenza mediante il passaggio all’interno di uno scambiatore aria-terra nel sottosuolo ed evacuata attraverso aperture controllate in corrispondenza dei lucernai.
Estate:
- l’apertura situata nella parte alta del pozzo di luce è
chiusa;
- una macchina ad assorbimento posta in copertura
( alimentata da collettori solari sottovuoto – solarcooling) convoglia l’aria raffrescata e deumidificata all’interno del pozzo di luce. Ogni piano riceverà l’aria attraverso le aperture poste sul pozzo di
luce ed estratta grazie all’effetto camino che si genera grazie al surriscaldamento all’interno della doppia pelle esposta a sud;
- le aperture situate nella parte alta della doppia
pelle restano aperte per favorire l’effetto camino;
nel piano interrato l’aria viene preraffrescata mediante
il passaggio all’interno di uno scambiatore ariaterra nel sottosuolo ed evacuata attraverso aperture controllate in corrispondenza dei lucernai.
Lo studio Mario Cucinella Architects ha presentato una serie di progetti basati sulla “sostenibilità”
nella
mostra
itinerante “Energia dell’ Architettura” inaugurata il 3 luglio nel Loggiato San
Bartolomeo di Palermo.
RIFLESSIONI SULL’ABITARE CONTEMPORANEO
Carmine Lo Conte
L’architettura
dell’ultimo
ventennio,
concentrata sull’evocazione delle cosiddette
“archi-star”, ha messo da parte quelle
tradizioni, fatte proprie dagli anni cinquanta
e volte alla risoluzione delle problematiche
certo meno appariscenti ma maggiormente
vicine alla massa, che risultavano essere al
centro di continue ricerche formali del
processo compositivo dell’architettura
razionalista. Le periferie delle città italiane
sono la fotografia di uno stato di disagio
abitativo e distributivo degli spazi; il
problema della casa negli ultimi venti anni
è stato quasi del tutto rimosso o meglio
dimenticato dagli addetti alla materia, in
particolare dagli architetti. Bakema, De
Carlo, Quaroni, Ridolfi, rischiano oggi di
non suscitare più alcuna memoria o
interesse nei giovani professionisti del
settore, immersi costantemente nelle ragioni
di un’architettura che non trova più
corrispondenza
nelle esigenze delle
contemporaneità.
Nel
linguaggio
architettonico contemporaneo il lessico,
legato alla cosiddetta “edilizia economica”
o più comunemente “casa popolare” 1 non
dà più spunti e significati ad originarie e
profonde
sfumature
concettuali
e
progettuali. Oggi si assiste ad una sorta di
”anglosassonizzazione”
che,
dalla
derivazione etimologica della parola, si può
intendere in due accezioni specifiche:
“social housing” 2, prova ,comunque, di un
abbandono non solo linguistico ma anche
culturale che, alla fine del secondo conflitto
mondiale e nel successivo ventennio, ha
caratterizzato una parte importante fase
dello scenario progettuale e della
produzione architettonica di quegli anni.
Le politiche pubbliche di tutela sociale,
negli anni in cui sono state attuate, hanno
dato l’opportunità a maestri come il
Quaroni, il Ridolfi, Aymonino, Albini ed
altri, non da ultimo Ignazio Gardella, di
sperimentare e realizzare modelli di
insediamenti edilizi, che tuttora possono
essere considerati degli esempi da cui far
partire la ricerca di un modello abitativo
che possa rispondere alle esigenze di una
contemporaneità in forte mutamento. La
ricerca architettonica sul tema,comunque, è
relegata a un mero e sporadico manifestarsi
di episodi isolati e sconnessi di
rinnovamento, frutto nella maggior parte
dei casi del concorso di eterogenee
progettazioni nelle quali le amministrazioni
pubbliche scelgono,ma non sempre con
continuità, la strada del confronto e del
dibattito architettonico; quella dei concorsi
banditi dalle pubbliche amministrazioni, per
l'affidamento dell'incarico di progettazione,
resta, allo stato attuale, l’unica strada
percorribile per svincolare il professionista
dalle rigide regole del mercato immobiliare,
nel quale l’interesse principale non è quello
di sperimentare nuove soluzioni o nuovi
approcci conoscitivi e progettuali, ma
volgere l'attenzione alla massimizzazione
del profitto e alla riduzione dei costi.
L’investimento
delle
amministrazioni
pubbliche nella qualità architettonica
dell’edilizia economica mostra evidenti
ricadute a livello sia culturale che sociale;
paradossalmente in Italia si registra un
incremento delle famiglie cosiddette non
tradizionali. 3 Quello che non viene
chiaramente identificato è la variazione del
nucleo familiare a ribasso che determina il
passaggio dalla composizione tradizionale,
a cui siamo abituati, a forme di famiglie con
un assetto di tipo ristretto, il cui numero dei
componenti oscilla tra due e tre membri.
Tale situazione la si riconduce ad
un’accelerazione dei flussi migratori e ad
una sostanziale difficoltà a mantenere un
sufficiente livello reddituale con una
famiglia numerosa,fatto comportante un
incremento della così detta "famiglia
monocomponente"4. Ma queste immediate
considerazioni
iniziali aiutano ad
introdurre altre
specifiche relazioni che sono anch’esse
fondanti, come ad esempio lo è il fenomeno
della domanda di sostituzione del proprio
alloggio con uno di migliore qualità e
dimensione e non da ultimo il modificarsi
della tipologia del rapporto tra lavoro e
permanenza nel luogo di residenza. La crisi
economico finanziaria che si sta vivendo
modifica in maniera radicale le scelte dei
modelli
tipologici
di
riferimento,
apportando delle declinazioni forti alle
scelte soggettive e non, alla tipologia
edilizia oggetto di ricerca da parte dei
progettisti. Queste tematiche non sono del
tutto estranee all’Europa, che registra un
dato da non sottovalutare per l’anno 2008;
nello specifico la popolazione urbana ha
superato, anche se di poco la popolazione
non urbana. Questo dato potrebbe sembrare
un mero confronto di situazioni fattuali, ma
cosi non è, in quanto, alla luce di altre
problematiche, come le
cosiddette
emergenze non ambientali ma sociali, ci si
pone il quesito come far fronte alle
trasformazione delle grandi metropoli. In
questo scenario preponderante è il ruolo che
il progettista deve svolgere nella
composizione degli spazi abitativi5 capaci
di accogliere da un lato il bisogno primario
della popolazione ma, nello stesso tempo ,
sufficientemente protagonista delle nuove
esigenze di vivibilità. Quindi tali esigenze
tornano preponderanti nel linguaggio
architettonico attuale, esigenze di cui gli
architetti hanno saputo dare in passato
testimonianze di grande carica etica e
4
1
Social Housing, Casabella 774, pag. 5, febbraio 2009
2
Antonio Monistiroli, La casa Borsalino ad Alessandria,
Casabella 774, pag. 7, febbraio 2009
3
Lorenzo Bellicini, Ritorna il problema della casa,
Casabella 774, pag. 14, febbraio 2009
Nicola Braghieri, Sociale, economica, popolare,
Casabella 774, pag. 17, febbraio 2009
5
Paola di Biagi, La grande ricostruzione, il Piano INACasa e l’Italia degli anni 50, Donzelli Editore, 2001;
sostituito dalla ricerca del
paesaggio,
attraverso una forma adattabile, sensibile al
contesto, formata da materiali leggeri,
luminosi,volta a creare habitat impalpabili
per superare quei concetti di limite di
relazione all’interno dell’edificio. Tutto ciò
lo si riscontra in alcune attuali realizzazioni
di strutture abitative individuanti una
possibile linea di crescita e un tentativo
condiviso di trovare nuove attribuzioni e
impronte adatte a uno stile di vita in
continuo
mutamento,
scoprendo
e
rivalutando nuovi sistemi insediativi
consolidati per un corretto abitare. Tuttora
esistono notevoli esempi di estremizzazione
del concetto di flessibilità ed adattabilità
dello spazio domestico; in alcuni casi
favorendo la soluzione a esigenze di vita
nelle quali, ad una mutevolezza degli
interni, coincidono realizzazioni essenziali
e funzionali alla stessa vita di relazione,
dove il movimento e la dinamicità
rappresentano
il
richiamo
alla
informatizzazione dei servizi. La più
evidente dimostrazione è l’edificio Wozoco
ad Amsterdam degli MvRdV, con
proiezione, per mezzo di spiccati sbalzi,
degli alloggi verso la città. Anche Steven
Holl sperimenta le nuove forme dell’abitare
negli interni del complesso residenziale
Fukuoka in Giappone, in cui si realizzano
appartamenti dalla forma mutevole, dagli
spazi in movimento e imprecisati, in ogni
caso volti al non finito, dove gli interni
sono dinamici e interagenti. Come Shigeru
Ban che intende l’abitazione in maniera
completamente
flessibile
mediante
l’inserimento di ”stanze mobili” che
rappresentano continuamente l’ambiente.
Sin dagli anni settanta in Italia ci si è
commisurati con il problema dell’edilizia
abitativa minima, trovando molteplici
soluzioni formali e pratiche; tale attenzione,
purtroppo, nell’ultimo ventennio sembra
essere stata spostata su altre tematiche
dell’architettura; in paesi, come l’Olanda e
la Francia, forte è stata la spinta al
confronto intellettuale e ideologico,
affrontando e in parte risolvendo i vari
problemi
della
“popolazione
contemporanea”: la diversità etnico6
Stefano Casciani, Pubblic Housing in Italy, Domus 919,
culturale, l’emergenza, la temporaneità
novembre 2008
ideologica; esigenze, alle quali oggi sembra
non essere più sufficiente l’approccio dato .
In questo ventennio l’edilizia cosiddetta
economica, ha seguito un percorso che
difficilmente si è intersecato con le grandi
maniere, eccellenze o opere monumentali
che dir si voglia. Alcune riviste
specialistiche continuano a dare quei
messaggi propri di un settore che richiede
nuovi approfondimenti e sembra segnalare
quella presa di coscienza di un’emergenza a
cui bisogna far fronte. Quando si parla della
città del futuro e dei relativi quartieri
residenziali generalmente ci si trova di
fronte a due tendenze principali: il vecchio,
il tradizionale, il nuovo e il contemporaneo.
La questione centrale per lo sviluppo
urbano
risiede
nel
superamento
dell’opposizione,
apparentemente,
inconciliabile tra permanenza storica e
nuova pianificazione urbana. L’abitazione
diventa elemento fondante il nuovo modo
di pensare la città, abbandonando le
apparenze
meramente funzionali ed
accogliendo l’eterogeneità fluida del nostro
tempo. Gli edifici assumono carattere ibrido
con programmi articolati, contribuendo a
trasformare la realtà urbana in un territorio
di ricerca e sperimentazione che confronta e
risolve diverse problematiche volte
all’isolamento progettuale e con l’antidoto
di un’intensa coesione sociale. Comunque
si avverte la necessità di approcciare una
possibile svolta ambientale integrando la
natura negli ambienti abitativi con le nuove
tecnologie ricercate per costruire in maniera
consapevole. La scelta di dare spazio
all’architettura, da spazio anche alla
realizzazione di basi comuni in cui forme di
progetto sembrano incidere sulla qualità
della vita quotidiana. Questo nuovo “status
dell’abitare”6 viene fatto proprio dal
pensiero progettuale che lo schematizza
nello spazio domestico ed urbano, divenuto
dinamico il primo e incostante il secondo.
Ma questo aspetto influenza non poco la
città odierna nella sua dimensione e nel suo
sviluppo futuro. È da evidenziare come
l'immobilismo compositivo sia stato
degli interventi, elementi che influiscono in
maniera determinante sulla genesi del
costruire. Riconsiderare l’abitazione come
una “organismo” in movimento può essere
utile per riconoscere un architettura
sostenibile ed ecologica, in cui i beneficiari
possono crearsi su misura il proprio spazio
domestico. La dinamicità degli spazi si
riflette soprattutto nella prospettiva
progettuale, che deve essere il luogo dove
fare proprio sempre più la sostenibilità
ambientale, includendo doti quali il
consumo ridotto dell’energia e la sua
conservazione, lo smaltimento dei rifiuti e
l’uso di materiali riciclati, fino alla proposta
di soluzioni formali e tecniche quali, ad
esempio le facciate a doppia pelle, per una
migliore qualità climatica oltre che estetica.
La ricerca sulla progettazione delle unità
abitative, oggi sembra ancorarsi ad una
pluralità di concezioni tutte caratterizzate
da un concetto base volto alla temporaneità
nonché flessibilità degli spazi da distribuire
e dall’altro una forte riconoscibilità degli
elementi essenziali di tipo strutturale.
Prendendo coscienza, senza preconcetti
culturali o sociali, della nuova società che si
va definendo e profilando, ciò spinge
ancora di più a ripensare al ruolo degli
architetti, che hanno la necessità di
prospettare nuovi modelli, certo alternativi
e sostitutivi di archetipi costruttivi nella
prassi superati, rendendo le città italiane
degli organismi che sappiano adattarsi alla
contemporaneità non solo estetica ma
soprattutto funzionale alle esigenze e
all’interesse della società .
CCTV: IL VELO DELL'IKONS
Sogno leonardesco attuato o icona commerciale?
Raffaele Nappo
L’intenzione progettuale koolhaasiana potrebbe essere tipica del fare rinascimentale, di
quell’ armonizzare tutte le contraddizioni della
cultura del suo tempo, oppure è da considerare
solo come un duplicatore di oggetti distrattamente ammirati in un angolo della CBD (Beijing Central Business District) di Beijin?
Sicuramente si tratta di un “testo” di cui fanno
parte in maniera inscindibile l’immagine, la
forma, il tessuto urbano, la popolazione, il
marchio dell’azienda e il senso commerciale
dell’investimento. Come sostiene Baudrillard
si tratta all’alienazione dell’Io che, offuscato
dal Velo di Maya, legittima la fusione globalizzante della cultura europea e asiatica. «La storia poggia sul desiderio dell’uomo di divenire
altro da ciò che è. La storia è fatta al di là della
nostra volontà, non dell’astuzia della ragione
ma dell’astuzia del Desiderio» (Vittorio Gregotti,
Il territorio dell’architettura, Feltrinelli, Milano,
2008, p.11). Il CCTV è il tentativo di creare un
oggetto che soddisfi i desideri dei dirigenti della TV di stato e dei consumatori/fruitori. Koolhaas intuisce i desideri di una città che è sempre più in auge nel valzer economico-politico
mondiale. L’immagine creata è un nuovo modo
di concepire l’architettura verticale, non più
grattacieli rispettosi dei baricentri geometrici e
delle masse, ma puro atto creativo ovvero l’
“ang”(sbalzo) + grand arche piegato su se stesso che separa ed unisce la Piazza Tian'anmen,
lo stile spoglio e austero “sino sovietico” e la
nuova architettura della recente CBD. La tradizione architettonica cinese non ha mai codificato né riconosciuto l’architettura come una vera
arte e manca per questo motivo di una trattatistica adeguata, eccetto alcuni manuali tecnici di
costruzione tramandati nei secoli. Le costruzioni storiche prevalentemente in legno (il tien
o padiglione) erano sviluppate con struttura tripartitica, costituita dal basamento (chieh-chi),
dalle colonne (chu) che sorreggono il sistema
mensolare (tou-kung). Confrontando gli stilemi
storici cinesi con la composizione del CCTV si
ha una sovrapposizione di elementi che richiamano le invarianti architettoniche della Dinastia Sui e T’ang (581-907 d.C.), periodo che
con la diffusione del Buddismo in Asia ha prodotto lo sviluppo del nuovo stile che è esso
stesso somma del’evoluzione delle 6 dinastie
precedenti. Gli edifici sono di misure ampie,
hanno carattere monumentale ed è evidente
l’amore per le forme chiare, lineari e semplici.
In genere le strutture, rigidamente funzionali,
sono urbanizzate con un chiarissimo senso della simmetria del ritmo e dell’armonia. Influenzate anche dal profondo interesse per la musica
sviluppatosi in questo periodo, seppur ne sono
rimasti pochissimi esempi, le descrizioni dei
testi storici, le raffigurazioni scolpite o dipinte
e i resti dei complessi buddisti di Nara come la
sala d’oro del Toshodaiji, ci permettono di fissare con acuta chiarezza l’evoluzione ed il parallelo con l’opera di Koolhaas. Il centro dello
stile è il sistema mensolare che si sviluppa in
altezza, aumentando gli ordini, ma conservando una salda compattezza. Il braccio emergente
definito “ang” agli angoli diviene esteticamente e strutturalmente più coerente, mentre le colonne perdono lentamente l’entasi. Proprio l’
“ang” del CCTV è il culmine del nuovo concept, per i grattacieli, dove torsione e piegatura
di due barbacani riprodotti fuori scala determinano la nuova icona. Ritroviamo anche lo spirito della pianificazione del complesso templare,
della dinastia Sui e T’ang nel nuovo polo televisivo, cioè l’impianto del palazzo reale composto dalla sala delle preghiere o sala delle udienze imperiali, situato spesso sull’asse delle
porta d’ingresso dove due pagode sono disposte ai lati della facciata della sala delle preghiere, esaltando cosi il ruolo di fulcro del santuario. Definito «impianto a pagode gemelle» (Mario Bussagli, Architettura Orientale, Electa Milano,
1973 p.288) diffuso in particolar modo nei regni
di Silla e di Nara è il riferimento storico delle
due alte torri laterali. Pagode, un tempo in legno poi in mattoni, oggi riproposte in acciaio e
vetro avevano come scopo principale quello di
ospitare reliquie sacre e quello di attirare i fulmini, poiché a causa della loro altezza, il pennacchio appuntito presente sulla cima, spesso
decorato con motivi religiosi, garantiva
l’incolumità alla sale delle preghiere o delle udienze imperiali, scaricando l'energia dei fulmini a terra, salvaguardando così le altre aree
del tempio vicino. Come da leggenda la rievocazione della tradizione asiatica ha scatenato
nella notte del 9 febbraio del 2008, festa delle
lanterne, un incendio del CCTV che ha causato
la distruzione parziale del complesso. Dalla
tradizione europea invece possiamo considerare il CCTV come un nuovo Arco Trionfale
dell’ epoca Romana costruito per celebrare, anziché una vittoria in guerra, l’ascesa economica. Il concetto aulico di porta è saldo nella cultura cinese infatti la piazza Tiananmen, simbolo nazionale della Cina, significa letteralmente
Porta della pace celeste, quindi l’idea rispecchia la tradizione dello spirito cinese, interrogandosi su ciò che influenza la sfera visibile
della sua esistenza e cerca, combinando la fede
(Taoismo, Confucianesimo e Buddismo), di
trovare un suo equilibrio interiore. L’Arco della CCTV piegato, indica l’unione tra Occidente ed Oriente, esaltando un vuoto celebrativo
che osserva il business CBD.
McDonaldizzazione di stilemi!
Sicuramente il CCTV è inteso come un “ars liberalis” derivante da un atto creativo che si distingue dall’ “ars maecanica” tipica dei grattacieli di Manhattan. L’uomo abita poeticamente
secondo Heidegger ed «è la poesia che, in primo luogo, fa dell’abitazione un’abitazione. E’
la poesia che fa abitare e in che modo si arriva
all’abitazione? Attraverso il costruire più che
far abitare, la poesia ci costruisce. Ci troviamo
cosi davanti ad una duplice esigenza: in primo
luogo pensare ciò che chiamiamo esistenza
dell’uomo, partendo dall’abitazione, in secondo
luogo considerare l’essenza della poesia come
fare abitare; se cerchiamo l’essenza della poesia in questa direzione arriveremo all’essenza
dell’abitazione» (M. Heidegger, Batir, Habiter,
Penser, in Essais et conferences, Gallimard, Paris,
1958, p.45) Il CCTV potrebbe essere quindi una
risposta poetica dell’abitare in quanto è
un’organizzazione del quartiere elevato a “New
Big Apple”. L’estetica del paesaggio che ne deriva «risente non da un processo produttivo ma
da quello che si potrebbe chiamare un conferimento di senso rispetto al quale il loro esserci
materiale era preesistente: da una scoperta,
come si suol dire, per effetto della quale diventano oggetti estetici quelli che prima erano pure
e semplici cose di natura. Stabilita questa prima
distinzione, dovremo ulteriormente distinguere
i paesaggi che in quanto da un processo produttivo umano, l’essere estetico, il cui nascimento
fa tutt’uno con la venuta al mondo del come
esserci materiale, a una preordinata intenzionalità artistica e gli altri la cui artisticità è per cosi
dire inerente a un processo formativo la cui finalità intenzionale si svolge sotto il segno di
una categoria diversa da quella estetica.» (Rosario Assunto, Introduzione alla critica del paesaggio,
in De Homine, n° 5-6, Roma, 1962). Il CCTV ha
una forte intenzionalità artistica, svelando realmente un bisogno oppure è solo l’attuazione
di un pensiero forte dell’emittente televisiva
nazionale gestita dal socialismo cinese che asserisce di conciliare il comunismo con l'economia di mercato? Analizziamo l’opera attraverso il rapporto di una serie di parametri che
nell’insieme costituiscono la storia del formarsi
dell’oggetto. CCTV è comunicazione data dalla
differenza tra produzione e consumo di comunicazione. Esso è proposta ed ipotesi.
«L’incontro fra necessità e volontà non è semplice risposta del soggetto ad uno stimolo, è
qualche cosa di molto diverso del rapporto tra
bisogno, soddisfacimento e volontà di azione
comunicante del soggetto, senso del suo realizzarsi nell’incontro con la natura e la storia attraverso la definizione di uno stato di cultura»
(Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura,
Feltrinelli, Milano, 2008, 170). Cosa ha spinto la
giuria a scegliere l’idea degli OMA? Secondo
Chen Yuezhong “esso era il progetto più esagerato, più pioneristico e ha messo in luce più di
un visuale impatto”; per Wang Hui “è un progetto pioneristico, sempre avanzato, ma il suo
grande problema era il rischio di realizzazione”
mentre per Meng Jianmin “è attuazione della
più elevata tecnologia e utilità”. Le altre proposte tra le quali quella dei SOM, KPF, GMP,
Philip Johnson, Toyo Ito, Dominic Perrault,
Hong Kong Office, erano ancora legate a canoni convenzionali dei skyscraper seppur con
particolare cura della forma/immagine. Per Tina di Carlo «il progetto è uno dei più visionario
dai tempi del Modernismo. Esso preme
l’architettura al suo estremo, non solo formalmente ma dà più importanza alla società, al
messaggio culturale e tecnologico sebbene
reinventa gli edifici alti. Le variazioni funzionali degli edifici, loro articolazione spaziale e
organizzazione, sono state completamente ripensate a provocare un nuovo tipo di costruzioni collettive con le potenzialità per il sociale
e urbano cambiamento. » (Tina di Carlo, assistant
curator of architecture and design at the Museum
for Modern Art, www.oma.eu). La soluzione degli
OMA è stata vincente poiché ha creato uno
strappo storico dalla tradizione architettonica
attraverso un ottimo rapporto Costo/ Benefi-
cio/Iconicità ovvero aver individuato il baricentro Vitruviano, firmitas utilitas venustas.
L’architettura dice W. Benjamin ha sempre
fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui ricezione avviene nella distrazione da parte della
collettività. Analizziamo la connessione distrazione iconologica e Teoria della finzione (Utile
dell’investimento): Rem Koolhaas confessò ad
un giornalista della Building design che
«l’idolatria del mercato ha drasticamente legittimato il nostro status che non è mai stato altissimo ed è realmente incredibile cosa il mercato
ora richieda (all’architettura). Esso domanda
ricognizione, differenza e qualità iconografica». (Building Design, 20 Feb.2004, p.2). La richiesta incessante del riconoscimento dell’ente
appaltante, mediante segni iconografici di alta
qualità, ha condotto direttamente il CCTV ad
essere l’esperimento più grosso ed imponete
effettuato dallo studio OMA e Ove Arup. Koolhaas, prima di concepire tale atto creativo, è
stato coinvolto in una serie di vicissitudini con
bocciature di progetti e scioglimenti di contratti
sia nel vecchio continente che nel nuovo a tal
punto da coniare nel 2001 l’esclamazione “Goes East”. In Europa nel 2000 Prodi, allora
leader del parlamento europeo, gli conferì
l’incarico di ideare una nuova bandiera europea
che rinnegasse l’immagine di un Europa legata
solo dalla finanza e gestita da uomini economici. Nel 2002 Koolhaas con il suo gruppo chiamato AMO esclamò “Europa - qual è il suono
del suo morso?” , criticando il senso della bandiera con sfondo blu e stelle circolari che non
esalta realmente il senso del tempo e
dell’uguaglianza tra i singoli stati ma rappresenta i falsi ideali del clock work harmony,
come se tutte le diversità e le strutture potessero essere soppresse dalla bandiera blu stellata
dell’unità stato. Quindi la proposta è stata pensata smascherando la falsità dell’omogeneità
della comunità europea. “E-Conography” , la
bandiera ipotizzata riprendendo la struttura del
codice a barre, sostituendo il rapporto bianco/nero con le matrici dei colori delle bandiere
nazionali, evidenzia così la natura “diversity”
del vecchio continente seppur unito da
un’unica moneta. Alla presentazione della
“nuova bandiera” la stampa con una parte di
parlamentari europei rifiutò tale nuova icona.
L’imbarazzo di R. Prodi nel disdire l’incarico
fu ovviato con la scusa che i bambini potevano
avere grosse difficoltà nel ridisegnare la bandiera. Alla bocciatura europea segue il tracollo
dei colossi americani come la Enron, Wordcom
e la Dotcom, lo shock dell’11 settembre con il
conseguente fronte di Bush, causando la chiu-
sura del Guggenheim Museum di Las Vegas e
la bocciatura dell’albergo commissionato
dell’imprenditore Ian Shrager a New York. Alla progettazione dell’albergo collaborò lo studio di Herzog & de Mouron. Il risultato doveva
sancire la nascita di un colosso internazionale
per l’architettura che, inoltre, con la collaborazione dell’Ove Arup (forse nel CDA) doveva
innervare un meccanismo monopolistico per
l’aggiudicazione dei lavori più rappresentativi.
La collaborazione per dodici mesi ha tentato la
fusione aziendale, come sostiene C. Jencks,
sperimentando una nuova icona/albergo assomigliante ad una spugna. “Sponge model”, un
conoide irregolare dalla superficie randomizzata da fori che fu respinto dall’albergatore. «Delirius No More» (Rem Koolhaas, Delirius No More, Wired giugno 2003 pp166-9) è il titolo severo
apparso su Wired nel giugno del 2003 con il
quale si annuncia l’affievolirsi del delirio capitalistico targato USA. L’articolo duro sul sistema capitalistico europeo e americano è
l’annuncio al testo che seguirà dopo qualche
mese “Goes East”. L’est è visto come la nuova
fucina di sperimentazione, bisognosa di nuove
icone e con un’ elevata disponibilità per la speculation/benefit dei Real Estate. Facendo una
considerazione economica, la moneta cinese
RMB attualmente ha un costo di scambio bloccato cioè non segue l’andamento del GDP
(gross domestic product ovvero PIL) e del volume di vendita. Questo determina il vero corto
circuito mondiale. L’America, un tempo leader
mondiale dell’economia, è sempre più fuori
produzione, a causa del debito pubblico elevatissimo contratto con le banche cinesi e quindi,
se da un lato difende il prezzo fisso di cambio
per contenere il disavanzo, dall’altro paga con
un decremento di produzione/consumo tale ingranaggio economico. Facile pensare come oggi convenga investire in Cina non solo per export ma soprattutto per il mercato interno. Il
CCTV è un esempio di sicura redditivizzazione
dell’investimento, dato il suo costo bassissimo
di produzione (circa 1’478.26 €/mq), inferiore
o pari al costo di 1 mq di qualsiasi costruzione
per abitazione economica popolare italiana e
con un elevato valore iconico non monetizzabile. “Goes East” sancisce il suo taglio da “Perverted Architecture” “criticare e promuovere
glamour nel medesimo tempo”come definito su
Content ovvero una mera operazione di marketing all’insegna del Warholismo. «L’ architettura è un divertente amalgama di antiche conoscenze e pratiche contemporanee, un goffo
modo di guardare il mondo e un inadeguato
medium di operare su di esso. Ogni progetto
architettonico dura mediamente 5 anni, nessuna
singola impresa ambisce ad intenzioni e bisogni che restino invariati nel vertice contemporaneo. L’architettura è troppa lenta. Tuttavia il
mondo “architettura” è ancora pronunciato con
una certa reverenza (fuori la professione). Esso
incorpora la prolungata speranza – o la vaga
memoria della speranza- che la forma, coerenza potrebbe essere imposta sulla violenta cresta
dell’onda dell’informazione che ci persuade
quotidianamente. Forse l’architettura non deve
essere cosi stupida dopo tutto. Liberata dalle
obbligazioni a costruire, essa può diventare un
modo di pensare ogni cosa, una disciplina che
rappresenta relazioni, proporzioni, connessioni,
effetti, il diagramma di ogni cosa. » (Rem Koolhaas, Content, Taschen 2004, p. 6) China Central
Television rappresenta per tale associazione il
POP, inserito nel circuito finanziario e, non negando il suo atto creativo, si legittima con numeri e profitti a modello di esportazione magari anche nella “Vecchia Europa”. Il vortice
mondiale economico indica la Cina come lo
stato con la più forte esportazione dei prodotti
ed importazione di capitale intellettuale. Non
solo gli OMA ma anche SOM e KPF hanno
stabilizzato la propria residenza in Cina, lanciando una nuova geografia dell’architettura:
«Architects World-Wide Go East». (A. Frangos
–L. Chang “Architects World-Wide Go East”, The
Asian Wall Street Journal, 18 Dec.2003 p.A10) Il
concorso di progettazione per il CCTV ovvero,
un contenitore di 13 canali con un pubblico solo nazionale di 1,2 milioni di persone, classificandosi come il primo grande gruppo dei media al mondo, è stato inteso dal partito comunista (gestore/proprietario) e poi dai giurati (Rocco Yim Arata Isozaky, Charles Jencks)
un’importante pietra miliare del nuovo concept
del distretto urbano “killing the Skyscraper”.
Due edifici collegati (il CCTV e l’albergo) cercano di rappresentare il rapporto tra schermo e
telespettatore, come due entità che sono complementari e che racchiudono i desideri e il
senso delle cose è rapportato alle cose stesse.
Tale condizione è denunciata in modo indiretto
da Andy Huang nel video-arte «Doll Face»
(Andy Huang, Doll Face, marzo 2007,
www.youtube.com ) dove un robot (popolazione), alla ricerca di una propria identità si sforza
di assomigliare a divi che si modificano sempre
più celermente per esigenze di marketing.
L’umanoide dalla faccia di bambola così, invece di trovare un soddisfacimento, si perde, innescando un processo autodistruttivo. La bambola costruita da Dedalo, costruttore di manufatti e di artifici per il divertimento, il lusso, le
passioni è l’inventore dell’emblema della città
umana materializzata in pietra capace nel medesimo tempo di liberare e rinchiudere la nascita di ogni creazione simulata. Questo atto di
svelamento potrebbe essere anche il caso del
CCTV. Quanto è attuale allora l’affermazione
di Platone: «L’amante (desiderabile) è un qualche cosa di più divino dell’amato perché posseduto da Dio» (Platone, Il Simposio,R.L Gruppo
Editoriale, Santarcangelo di Romagna, 2008, p.28)
poiché l’umanoide (massa) è incantato
dall’amato (comunicazione pubblicizzante).
Brusatin scrive: «Il desiderio di osservazione è
di ammirazione fa restare senza parole e non ha
bisogno di parole anche se si determina come
conoscenza inferiore e soddisfare le percezioni
grossolane e ignoranti ma attraverso questo
passano lentamente quegli esercizi del riconoscimento nel gioco delle somiglianze che articolano le voci della stupidità cosciente che è
una forma di saggezza umana.» (Manlio Brusatin, Storia delle immagini,Einaudi, Torino, 1989,
pag.
XVII).
L’immagine
appunto
ha
un’altissima capacità di comunicare pure in assenza di parole, tocca il sensibile e ciò che non
può essere definito con la parola (struttura
chiusa) che evidenza celermente il senso delle
cose, si basa sull'esperienza intuitiva, che si
presenta a noi in un riflesso fenomenologico.
Gabriele Paleotti (cardinale italiano, arcivescovo di Bologna nel 1566, importante figura
dell'epoca della Controriforma) scrive: «Discorso intorno alle immagini sacre e profane
parole e immagini sono inestricabilmente connesse e non c’è dubbio che le immagini abbiano proceduto i libri anche se sono quelle che
devono seguire le idee e non possono raffigurare tutto il dicibile. La pittura come poesia che
tace e la poesia come pittura che parla o meglio
la parola come immagine delle azioni coinvolge allora in un’aura di figuratività desiderata la
letteratura manierista e marinista. La pittura è
un libro muto ma se i libri possono essere frequentati soltanto dagli intelligenti e dai colti, le
pitture abbracciano universalmente tutte sorte
di persone ma soprattutto superano e mettono
insieme la Babele delle lingue e delle intelligenze. La fortuna e la popolarità circa l’operare
delle immagini hanno bisogno però di una condotta. E’ per questo che Paolotti invoca continuamente l’equilibrio a somiglianza di un’arte
che non produce immagini ma le ha in se stessa: un’arte astratta e morale allo stesso tempo.
Infatti la pittura e la scultura guardino
all’architettura per trovare la giusta misura della loro espressione. Usino del dialetto, della
commozione, dell’insegnamento per giungere a
una forma di persuasione e per muovere gli
uomini all’obbedienza e alla sottomissione a
Dio.» (Manlio Brusatin, Storia delle immagini,Einaudi, Torino, 1989, p.62-63). Mentre per
Brentano il carattere specifico dei fenomeni
psichici sta nella loro intenzionalità, cioè nella
loro direzione verso l'oggetto dotato di assoluta
autonomia rispetto alle rappresentazioni della
coscienza dove ogni fenomeno psichico è sempre “coscienza di qualcosa”. Scrive Banfi: «La
ragione è la sfera in cui trovano la propria armonia e le direzioni di trascendentalità dell'esperienza, quelle in cui l'esperienza supera le
sue particolari forme di antitesi soggettooggetto, poiché il trascendentale è appunto il
momento della sintesi dei due termini, come
legge dell'infinita loro relazione o della continuità dinamica dell'esperienza storica. La ragione svolge il proprio compito attraverso tre
momenti: la "dialettica”, che si sviluppa attraverso il linguaggio gli elementi intuitivi della
conoscenza e li eleva al piano della universalità
razionale; l' “eidetica” che fissa le varie idee
come “leggi” di organizzazione e sviluppo
dell'esperienza; la " fenomenologia”, che determina il rapporto tra l'idea e le varie sfere
dell'esperienza e della conoscenza.» (A. Banfi,
Principi di una teoria della ragione, Riuniti, Roma,
1967, I, 2)
Ricollegandoci alla cultura asiatica secondo
l’antica saggezza religiosa indiana, conservata
nei versi dei «Veda» (che sono fra gli scritti più
antichi che ci siano pervenuti, datati intorno ai 5000
anni a.C), la dea Maya, dopo la creazione della
terra, la ricoprì di un velo, Velo di Maya, che
impedisce agli uomini di conoscere la vera natura della realtà. E’ scritto: «Maya è il velo
dell’ illusione, che ottenebra le pupille dei mortali e fa loro vedere un mondo di cui non si può
dire né che esista né che non esista; il mondo,
infatti, è simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia che il viaggiatore scambia da lontano per acqua, oppure ad una corda
buttata per terra ch’egli prende per un serpente.
(Sisto Firrao, Il velo di Maya, www.c omplexsystems.it )
La realtà tangibile è coperta da un velo benefico che proietta l’uomo a curare il proprio Io
compromesso poi dal sociale. Ed è proprio il
sociale che gli genera un meccanismo di dolore-piacere, equilibrato dall’illusione. Il velo
delle illusioni è il velo di Maya che non può
essere superato né le nostre illusioni possono
essere contraddette come esplicitato dal Veda.
La nostra fede è una difesa nei confronti delle
paure della realtà ed è per questo che rappresenta un dono prezioso della Dea. E’ istintivo
per l’uomo rinchiudersi in un “guscio” che lo
separa dal male e per questo la coscienza si illude di poter ricevere solo soddisfazioni.
Quest’atteggiamento è sicuramente lontano dal
superuomo di Nietzsche, da quell’uomofanciullo, reincarnazione di Dionisio, che accetta il “gioco cosmico” del tempo, che non
concede il bene senza il male, l’ascesa senza la
decadenza, la verità senza la finzione. Eikon
fluttua nello stagno di Narciso che
nell’impossibilità di possederla muore. Narciso
(contemplazione) e la ninfa Eco rivelano il gioco delle immagini che non possono aver voce e
delle parole che non si possono vedere. Parole
ed immagini, le due grandi invenzioni
dell’uomo, si sono avvicinate ed all’allontanate
nella ciclicità storica: «le immagini stanno fra
le parole e le cose e sono quasi sempre delle
isole grandi e piccole in mezzo a vasti mari di
oblio visivo. Ciò che non si vuole capire è ciò
che non si vuole vedere. Oggi la moltitudine di
immagini di ciò che ci circonda serve appena a
ricordarci che ci si dimentica sempre di ciò che
ci circonda.» (D. Freedberg, The Power of Images.
Studies in the History and Theory of Response,
Chicago, The University of Chicago Press, 1989
trad. it., Luoghi sacri e spazi della santità, a cura di
S. Boesch Gajano e L. Csaraffia, Torino 1990)
«Il nostro punto di partenza è il segno verbale,
la parola come prima dicotomia semiotica,
formata da un concetto, (il significato) e un
suono (significante, che conferisce forma al segno e lo rende comunicabile. In perfetta analogia, il segno architettonico è per noi l’unità dialettica di un invaso abitabile (significato) e di
un involucro (significante) che lo delimita. Si
tratta in sostanza di uno spazio interno, comunque definito e di un volume, una serie di muri o
quant’altro che delimita quello spazio, che rende l’intero segno (una stanza, un cortile, uno
spazio in ogni casa delimitato) un’entità funzionale e comunicativa. Significato e significante, invaso e involucro hanno evidentemente,
ripetiamo, un rapporto dialettico; non si dà
l’uno senza l’altro: basta spostare un muro
dell’involucro per avere un diverso invaso, basta dilatare di un minimo lo spazio interno per
avere una diversa volumetria esterna.» (R. De
Fusco, Architettura come Mass Medium, Dedalo,Bari, 1967,p. 158).
La verità di un’immagine nasce quindi
nell’influenza, nello spazio della sua ombra,
con elevata capacità di afferrare l’informe ed
atta a riflettere e a far riflettere.
Nella ciclicità degli eventi e delle cose atte a
creare per ogni tempo un’immagine l’icona è
l’elemento cardine rintracciabile nella cultura
occidentale ed orientale. Nell’occidentale le
“veroniche” rappresentano la rinuncia alla rappresentazione del Padre (il divino) per giungere
alla produzione del figlio, della madre e dei
santi (per la massa). «La sostanza iconica è fatta per essere consumata, in effetti il sogno
dell’arte è quello di inseguire e di fissare questo loro scomparsa e raccogliere dei frammenti
attorno ai quali posso nascere nuove galassie di
memoria. » (Manlio Brusatin, Storia delle immagini,Einaudi, Torino, 1989,XVII).
La creazione iconografica non soddisfa un piacere ma nasce da un bisogno. Deleuze, scrivendo “Che cos’è l’atto di creazione?” effettua
un parallelo tra l’opera d’arte ed il suo consumo, un tempo resistenza (politica, morte) oggi
produzione di eventi. «Quelli che oggi chiamiamo eventi non sono caretterizzati né
dall’autonomia, né dall’assolutezza, ancor meno dalla distanza. Urgenza, promiscuità e vicinanza sembrano piuttosto il loro indice».(G. Deleuze, che cos’è L’atto di creazione?, Cronopio,
Napoli, 2003, p.56) L’artista è dentro la produ-
zione artistica-evento, fa tutt’uno con essa, innanzitutto come corpo, come supporto materiale di un processo in cui è difficile distinguere
fra il produttore ed il prodotto, tra l’autore e
l’opera, forse più in generale tra il soggetto e
l’oggetto da Matthew Barney a David Nebreda
, da Sophie Calle a James Nachtway solo per
citarne alcuni. Hannah Arendt
considera
l’opera d’arte come attività poetica nella produzione, ovvero in quella attività umana “in cui
si manifesta la dimensione anti-natura di un essere che dipende dalla natura.”
«Se, infatti, l’apogeo dell’attività poietica è stato raggiunto nell’età moderna e nella fase primitiva del capitalismo, le figure del capitalismo
maturo e contemporaneo privilegiano invece le
altre di forme della vita attiva, il lavoro e
l’agire. L’uno come esaurimento del corpo e
della mente nel meccanismo produttivo/consumo della vita della specie e l’altro
come ipertrofia della categoria di processo, attraverso la quale gli uomini non agiscono più
sulla natura, ma direttamente al suo interno, sia
il lavoro che l’agire non producono né oggetti
né cose, ma implicano un’inclusione diretta di
colui che lavora o di colui che agisce
nell’attività stessa. » (G. Deleuze, che cos’è L’atto
di creazione?, Cronopio, Napoli, 2003, p.60).
Koolhaas quindi è creatore di maschere iconiche con il volto basato su produzione/consumo,
una struttura logica non firmata solo da Koolhaas ma comune a tutti gli architetti postmodernisti. Koolhaas sostiene che l’opera di
Aldo Rossi a Fukuoka, nel profondo sud del
Giappone, sia una caricatura dell’autore stesso.
Infatti «il Palazzo domina il circondario come
un castello di un samurai. Esso sembra cinico e
deliziosamente fascista. Esso è un hotel, alcuni
dicono perfino un amorevole hotel, un lavoro
in cui l’architetto italiano non progetta il night
club e gli interni ma solo lo storico esterno ed il
suo sviluppo ha un misterioso fascino. Esso è
puro emblema. Rossi senza la zavorra ideologica diventa un Iper-Rossi. I giapponesi hanno
considerato la poesia di Rossi applicata alla
facciata talmente densa da non credere che tutto possa stare sullo stesso piano: un capolavoro
immaginabile per il Giappone, non costruibile
per Rossi. Come un ibrido, esso è fondamentalmente differente dal Seagram Building o il
UN: la sua fertilità non è il risultato della fusione, ma reminiscenze di piu’ contemporanee
forme di bioingegneria. Esso è una congiuntura
genetica: la poesia di Rossi è il primo spoglio
dell’ideologia e poi spinta per l’ingenuità giapponese». (O.M.A. KOOLHAAS R.; MAU B.
SMLXL, Monacelli Press, N.Y., 2002, p. 364)
Questa lettura è legittimata dal fatto che il contemporaneo processo estetico è caratterizzato
sempre più da fusioni di stilemi, caratterizzanti
le diverse visioni che hanno dedotto la caduta
del Modernismo. Kenneth Frampton, nel Testo
«The Work of Architecture in the Age of
Commodification» (Harvard Design Magazine
n°23 fall 2005/Winter 2006) , analizza il mercato
odierno dell’architettura e stabilisce la sua totale immersione nel processo industriale. Frampton si riferisce al testo Less for less yet: On
Architecture’s Value(s) in the Marketplace di
M. Benedikt: «in una società in pace che può
mantenere in libero mercato, le persone possono ottenere quello che vogliono che dipende su
come loro indirizzano con successo i propri bisogni mediante la competizione produttiva.
Con un modica prosperità, le persone possono
scegliere. Il contesto nel quale l’architettura,
come un’industria largamente convinta, ha iniziato sempre meno ad avere sviluppo e popolarità, ingaggiando produzione che può competere con altri prodotti di successo, con macchine, film, sport e viaggi a nome di pochi e
l’inferiore successo dell’architettura è in competizione con quelli di diversa “crescita industriale”; la minore architettura è stata affidata
con tempo e danaro a perfomance su scale e
con una qualità che poteva forse cambiare il
proprio contesto».(K. Frampton, The Work of Architecture in the Age of Commodification, Harvard
Design Magazine n°23 fall 2005/Winter 2006 p.2)
Architettura non più basata sulla singolarità
della libera professione ma come un settore in
dustriale, solo cosi per Benedikt si può avere
una ristrutturazione architettonica come una
“growth industry” e quindi, rispondendo ai gusti della popolazione del libero mercato, questo
processo ha la capacità di modificare l’edilizia
a contorno. Sempre nello stesso articolo Frampton dichiara, questa volta citando il testo “Archirìtecture for sale(s): Unabashed Apologia”
di K. E. Kelly, che l’architettura dalla fabbrica
dell’AEG di Peter Behrens ha posto la questione dell’architettura come brand basato sul
rapporto fruitore-desiderabile-cosa. «Behrens
poteva ancora trattenere l’illusione che lui era
determinato alla complessiva qualità di una
nuova civilizzazione industriale , dal momento
che oggi i brand designers non sono dedicati a
gratificare solo i consumatori ma anche a stimolare i desideri, sapendo che ogni cosa dipende dalla sublimazione erotica del consumo
come opposto all’intrinseca qualità delle cose
consumate. Come sostiene Kelly, le persone
godono dell’esperienza del comprare, qualche
volta più dell’avere il prodotto stesso, perché il
momento del comprare è una delle entusiasmanti fantasie e fuga».( K. Frampton, The Work
of Architecture in the Age of Commodification,
Harvard Design Magazine n°23 fall 2005/Winter
2006 p.3)
L’architettura contemporanea (Postmodernista)
multiforme e non codificabile è posta ad una
condizione necessaria e sufficiente affinché
nuovi «templi e chiese, pagode e moschee, in
tutti i paesi e in tutte le epoche sono una testimonianza, nel loro splendore e nella loro grandezza, del bisogno metafisico dell'uomo che,
potente ed indistruttibile, segue a ruota il bisogno fisico». (Arthur Schopenhauer codice 10870)
Cliente:
China Central Television
Competizione: 2002
Inizio costruzione: Settembre 2004
Realizzazione: 2009
Superficie:
20 ettari nella Central Business District
Costo
5 billion RMB (€850 million)
Costo a mq
Sup. Totale
CCTV+TVCC+L.I:
Amministrazione:
Previsioni tempo
Ufficio Programmazione
Attrezzature
News
Produzione
Parcheggio
Hotel:
Spazio-Pubblici
Parcheggio tvcc
Edificio servizio
Torre 1
Torre 2
Struttura a sbalzo
Base
Piano Terra
575,000 m2
1’478.26 €/mq
75’000m2
40’000m2
65’000
30’000
70’000m2
120’000m2
65’000m2
52,000m2
23000m2
20000m2
15000m2
altezza: 234m,
54 piani.
Pianta:(40x60m)
2,400m2
altezza: 210m,
44 piani.
Pianta:(40x52m)
2,000m2
162m, 14 piani
75m to the west,
67m to the south
45m, 9 piani,
pianta
160x160m
Altezza 18m,
4 piani
Aldo Rossi Hotel a Fukuoka 1989 Bandiera Europea progettata da Koolhaas UN' ARCHITETTURA BIOECOLOGICA PER LA VITA
Massimo Squillaro
“Architettura Bioecologica", "Bioarchitettura" neologismi etimologicamente pericolosi
per la comprensione dell'area disciplinare a
cui si riferiscono. Inducono a ritenere che
questa sia poco più che un settore, una parte
in qualche modo specialistica dell'Architettura. Questo equivoco è generato dal diffuso abuso dei termini "biologico", "ecologico" da cui nasce la convinzione che per Architettura Bioecologica si intenda semplicisticamente la simbiosi tra una disciplina antica, l'architettura, e una disciplina giovane,
l'ecologia, quest'ultima usata come filtro per
una attualizzazione assolutamente settoriale
della prima, per altro comunque auspicabile. In realtà, nel nostro modo di affrontare la
cosa, il suffisso"bio" si riferisce, in modo
molto ampio, alla auspicata presenza di "vita" in un'architettura, ormai ritenuta per diversi aspetti e da diversi punti di vista e soprattutto in Italia, sempre più morente.
Quindi un'Architettura fatta per la vita,
un'Architettura in grado di creare "case" e
quindi "città" intese come organismi viventi. Il termine "ecologico" rappresenta invece l'esplicitazione della volontà che l'Architettura crei luoghi che sappiano rapportarsi
in modo equilibrato con l'ambiente in cui si
inseriscono e che necessariamente trasformano. Pensiamo quindi l'Architettura Bioecologica come una radicale rilettura, una
sorta di rifondazione dell'Architettura stessa
che ha origine da un vasto campo di ricerche fortemente interdisciplinari e interconnesse. Questi termini continuano ad essere
giustificati, ancora oggi, solo dalla necessità
di rendere riconoscibile e individuabile, anche al prezzo di qualche equivoco, un percorso di ricerca tecnica e culturale ancora
acerbo ma non sono ovviamente per nulla
rappresentativi della complessità delle interazioni messe in gioco quando si pensa ad
un'Architettura fatta per la vita. Si potrebbe
allora parlare forse più propriamente di Architettura Olistica o più concretamente e più
efficacemente di Architettura Naturale
(nell' accezione di conforme alla natura, secondo natura). Questo chiarimento è in
qualche modo richiesto dalla confusione già
presente nell'ancora marginale ambito
dell'ecologia del costruire ma soprattutto
dal contesto di generale grave crisi dell'Architettura e in essa dell'Architetto. Crisi di
contenuti per l'Architettura, crisi di ruolo
per l'Architetto. L'Architettura ha perso negli ultimi decenni pressochè completamente
i propri contenuti sociali, in campo tecnologico è in balia dei prodotti dell'industria e
del mercato più che del sapere e della ricerca professionale, è disorientata da un eclettismo formale ormai completamente astratto
e fine a sè stesso. Improbabile individuare
oggi nel percorso di ricerca culturale, professionale, tecnologica, progettuale di un
architetto la consapevolezza di lavorare per
l'uomo e per la sua salute psicofisica, di trasformare l'ambiente per favorire la vita, di
operare per l'equilibrio dei rapporti sociali...
L'architettura è ormai autorappresentativa
nel migliore dei casi, rappresentativa della
sua subalternità al mercato nel peggiore.
Tutto ciò in un contesto in cui l'industria edilizia e quindi l'Architettura sono oggettivamente tra le attività umane a più alto impatto ambientale e sono di conseguenza tra
le principali responsabili della tendenza alla
distruzione del pianeta. E' decisivo quindi
riportare al centro delle riflessioni di chi fa
dell'architettura il proprio mestiere o di chi
semplicemente e inevitabilmente con l'Architettura convive, il rapporto tra l'Architettura e la vita, questa vista, con tutte le sue
implicazioni come scenario di relazioni
complesse ed in questo senso adottata come
chiave di lettura di un'attività umana, quella
di pensare la trasformazione del territorio
per la costruzione dei luoghi dell'abitare,
connaturata all'esistenza dell'uomo, per
questo "naturale", e sempre strettamente legata alla sua storia e alle sue vicissitudini.L’attesa dei grandi interventi a livello internazionale mirati al risparmio di risorse e
a uno sviluppo compatibile con la natura sarà ancora lunga se, per riequilibrare il pianeta, gli addetti continueranno a dibattere
tra difesa ecologica e ricerca tecnologica.
Preservare ciò che abbiamo, salvaguardando quello che la natura offre per vivere, o
mirare alla riproduzione artificiale di tutto
quanto serve? È una domanda che non avrà
mai una sola risposta, perché l’uno e l’altro
coesistono e muovono affari miliardari. Più
sensata può sembrare la richiesta di specificare i tempi di realizzazione di una maggiore vivibilità, ma è ancora pura astrazione.
Reali sono, invece, i problemi della città odierna con lo smog, il traffico, il rumore, i
pericoli, i servizi inefficienti; anche il tempo perduto a far la spesa o in banca è inquinante. Stanchi, torniamo a casa e abbiamo
gli stessi problemi amplificati: respiriamo
lo smog della strada e lo troviamo sui mobili, sentiamo il rumore del traffico e il televisore del vicino... Poco ci consola sapere che
dall’altra parte del mondo si sta peggio. Poco ci rasserena constatare che stiamo pagando il prezzo del progresso e del benessere, perché, nell’intimo, il benessere si valuta
in modo diverso. È proprio su questo doppio binario di lettura che si scontrano tecnicisti ed ecologisti. I primi pongono al centro
l’umanità, i secondi l’uomo.È indubbio che
benessere collettivo e individuale siano correlati ed è giusto che la ricerca sperimenti
ciò che può risolvere anche un solo problema, ma senza quella negativa competizione
che circola tra le fazioni. Una afferma che
l’elettronica ha permesso un miglioramento
sostanziale e tangibile nell’allungamento
della vita, nelle comunicazioni, negli scambi economici e culturali e che le nuove tecnologie risolveranno ogni questione; l’altra
denuncia il massiccio spreco di energia e di
risorse naturali, che causerà danni irreversibili alla salute degli esseri viventi, e si batte
per la conservazione delle identità locali.
Poiché quella che impropriamente è chiamata bioarchitettura è sempre più sentita
dalla gente come un mezzo utile per aumentare il proprio benessere fisico e psicologico
nell’unico luogo dove ognuno è veramente
se stesso, l’abitazione, si è ristudiato il tema
dell’ecosostenibilità dalla nascita alle interpretazioni date da architetti affermati, e da
diverse angolazioni, per separare ciò che è
scientifico da ciò che è dogmatico o è semplice diceria.L’approccio si è mosso continuamente dalla deduzione all’induzione,
investendo nell’indagine storia, teorie, programmi e progetti, ma, proprio perché tanto
è già stato scritto sull’argomento, si è optato
di pubblicare non l’intera ricerca, quanto
quelle parti che possono chiarire un principio o suggerire una riflessione. Così, per
esempio, non ci si è soffermati sull’analisi
di cause ed effetti del degrado ambientale a
livello mondiale (inquinamento, surriscaldamento, desertificazione, deforestazione
ecc.) di cui siamo costantemente informati,
ma sull’interpretazione dei termini che indicano il processo di risanamento dell’ abitare, sui quali c’è ancora molta confusione
per la loro presunta sinonimia. Si è preferito
porsi qualche interrogativo in più e proporre
letture poco consuete o il meno frammentate possibile, piuttosto che involversi (e cadere) in principi dottrinali che non lasciano
spazio al ragionamento individuale.
LA VISIBILITÀ DELL’ARCHITETTURA.
‘ECCEZIONALITÀ’ E ‘NORMALITÀ’ COME PARAMETRI COMPOSITIVI
Luca Romano
Una volta la memoria visiva d’un individuo era limitata
al patrimonio delle sue esperienze dirette e a un ridotto
repertorio d’immagini riflesse dalla cultura; la possibilità di dar forma a miti personali nasceva dal modo in cui
i frammenti di questa memoria si combinavano tra loro
in accostamenti inattesi e suggestivi. Oggi siamo bombardati da una tale quantità d’immagini da non saper più
distinguere l’esperienza diretta da ciò che abbiamo visto
per pochi secondi alla televisione. La memoria è ricoperta da strati di frantumi d’immagini come un deposito di
spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra
le tante riesca ad acquistare rilievo. Italo Calvino,
“Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo
millennio”, 1a ed., Arnoldo Mondadori, Milano, 1993
(ed. del 2002), p. 103.
Quando Calvino scriveva queste righe all’interno
della lezione dedicata alla visibilità – erano gli anni
Ottanta- la cosiddetta “civiltà dell’immagine” era
agli inizi e tuttavia l’arguto scrittore già ne presagiva, con stupefacente lungimiranza, sviluppi ed effetti ai nostri giorni, segnati dalla superficialità della
comunicazione, affidata a veicoli sempre più rapidi
come le infinite pagine della Rete. Al termine di
questo girovagare (e del correlato bombardamento
di stimoli e percezioni varie), cosa rimane di duraturo impresso nella mente? L’incessante e forzata rincorsa all’inedito a tutti i costi, unica (?) via per una
manciata di notorietà che si rivela essere il segno dei
tempi in tutti i campi dell’esperienza umana. E’ pur
vero, per ciò che attiene all’architettura, che
l’esperienza figurativa del Moderno si è ormai esaurita dando origine ad una reiterazione infinita ed indipendente dalle geografie dei contesti, trasformandosi in luogo comune. Una buona alternativa può
essere un ennesimo “punto e a capo” ovvero ‘distinguersi scomparendo’. Ricominciare da capo, senza
dimenticare l’esperienza accumulata per tempo, è un
fatto che si ripete ciclicamente nella storia degli uomini, come individui e come società che si esprime
(si pensi, ad esempio, al ritorno della pittura figurativa con l’esperienza della Transavanguardia, certo
non dimentica delle rivoluzioni estetiche che
l’hanno preceduta). Ritornare all’essenza delle cose,
senza tempo, è un’operazione che, in ogni caso, è
sempre pregna degli umori del momento ovvero è
sempre una re-invenzione. Proprio come testimoniano gli anni del mito del buon selvaggio o infanzia
dell’umanità (intesa come stadio evolutivo della sua
crescita culturale come società), tradotti nell’ elementarità del segno fauve o nel primitivismo del
primo Picasso e più in generale, per restare ai primi
decenni del XX secolo, nel guardare da parte di un
pò tutta l’avanguardia artistica a culture non “civilizzate” (ritornando all’architettura, il vernacolo del
Mediterraneo diventava negli anni della Carta
d’Atene il mito fatto sostanza delle teorie razionaliste). Andando più indietro nel tempo, periodicamente si sono alternate stagioni di ‘sbornia’ ed estrema
libertà espressiva a momenti di rigore e ripiegamento analitico sui fondamenti della disciplina (una per
tutte, alla stagione del barocco è seguita quella neoclassicista), naturalmente questo alternarsi non è mai
stato nè immediato nè senza contaminazioni o frizioni. Non lo è mai stato, fino ad oggi. Il problema
del nostro tempo è proprio il consumo, rapido e senza sosta; la critica non fa in tempo a coniare una minima definizione che abbia la parvenza di una riflessione tassonomica che già occorre trovarne un’altra.
Una condizione questa che parrebbe anche esaltante
se fosse il riflesso di un vivace dibattito culturale
non viziato da questioni più vicine al mercantile/marketing che ai presupposti e alle istanze di progresso (o, più modestamente, di un benessere condiviso) proprie di un’arte sociale qual è l’architettura.
L’attuale trasformazione dell’architetto in “star”,
causa ed effetto del suo piegarsi alle leggi del mercato ed ai suoi operatori (la moda, la pubblicità…
chi non ricorda quella con protagonisti un noto architetto ed una altrettanto nota casa automobilistica
compiacersi a vicenda?), ha aperto la strada a pericolose conseguenze. Il processo di semplificazione,
di riduzione accelerata ai valori di superficie, che
investe tutti gli aspetti della società (dalla cultura alla politica), partito dall’America si è imposto come
modello planetario di comportamento. Il paesaggio
europeo (il riferimento è a quello aulico, non a quello drammatico delle periferie) è, storicamente, segnato da una qualità diffusa del costruito (fatta di
poche architetture eccezionali in un tessuto di buoni
manufatti), a vantaggio di tutti ed all’insegna
dell’equilibrio. La spettacolarizzazione dell’ architetto se porta alla perdita dei valori sociali della disciplina, schiacciati dalla potente committenza individuale delle corporations - il principale interlocutore non è più quello politico ma il mondo mediatico o
la speculazione immobiliare – conduce anche al paradosso che il successo raggiunto dalle “grandi firme” finisce con l’oscurare le stesse opere realizzate
e pone in secondo piano la qualità del risultato. Che,
in una scala di valori, dovrebbe essere al primo posto ma tant’è. Ecco quindi che assumono maggior
1. Sottsass Associati. Casa Cei-Bitossi, Empoli, Italia,
1994.
valore proprio quelle ‘poetiche di resistenza’ che
sembrano ancora voler dire che l’architettura è fatto
duraturo e condiviso. Se recuperare il ‘simbolismo
dimenticato della forma architettonica’ (e volutamente evochiamo quel famoso saggio che torna di
estrema attualità proprio in questi anni di ‘forma per
la forma’) è una operazione pressochè impossibile
da realizzare, oggi che le cosiddette grandi narrazioni sono tutte entrate in crisi e l’individuo ha preso
irrimediabilmente il sopravvento su tutto il resto,
l’obiettivo progettuale di certa architettura non è il
recupero tout court ‘dell’arco e della colonna’ per
riportare nostalgicamente indietro le lancette della
storia ma perchè individua un problema di comunicazione del significato che investe sia l’esterno,
l’urbano, che l’interno dell’edificio, la sua dimensione intima, domestica.
Storicamente, gli elementi morfologici stabili –gli
archetipi: il campanile; la cupola; la facciata…- pur
caratterizzati, in ogni epoca, da uno stile diverso, garantivano la comprensibilità dell’opera da parte di
tutti, perché rimandavano a contenuti permanenti,
condivisi, sotto la superficie mutevole. Oggi, è molto difficile riconoscere in un panorama urbano contemporaneo in progress una sagoma familiare.
L’autografia sovrasta la città. Ma un’alternativa c’è:
... Riguardo all’architettura non sono certo entusiasta
di idee che sono in circolazione adesso: una, che
l’architettura si esaurisca in un buon disegno della struttura, in una buona anche se fantasiosa soluzione ingegneristica; l’altra, forse ancora peggio, che l’architettura
sia una scultura da guardare oppure da penetrare… Ognuno fa quello che può, c’è posto per tutti, però non mi
interessa molto questo aspetto dell’architettura come
scultura e ancora meno quello dell’architettura come
struttura. Siamo invasi da tubi saldati e sembra che dovremmo essere contenti perché siamo invasi da tubi saldati. Io non sono contento affatto. Un’altra formulazione
strana che c’è nell’architettura contemporanea è che
l’architettura sia leggera, voli, non esista. Mi emoziono
molto quando vedo un muro, quando vedo il peso di una
cosa, quando ho un rapporto con i pesi del mondo. Anche
la leggerezza è un peso, ma io peso 85 chili e sono contento 1.
In buona misura, esiste una forte analogia d’intenti
che accomuna l’esperienza dell’architetto-designer
austro-italiano (confluita nello studio Sottsass Associati) a quella del collega americano Robert Venturi.
Questo sincretismo culturale - ahimé, poco à la
page- viene qui rilevato ed osservato in alcuni dei
suoi esiti realizzativi perchè ci sembra che i due,
partendo da presupposti diversi, distanti cronologicamente, geograficamente ma non concettualmente,
1
Quelle riportate sono parole di Ettore Sottsass jr.
tratte da F. Burkhardt, “Ettore Sottsass architetto”,
Domus 799, dicembre 1997, p. 13.
arrivino alla medesima conclusione: un’architettura
democratica, come efficace risposta ad anni diversi
(accomunati però da sterilità creativa, mascherata da
èlitarismo intellettuale), comprensibile ai più senza
essere populista. Per tale via, si conseguono risultati
estetici popolari (non “popolareschi”) pur attraverso
operazioni di raffinata astrazione del quotidiano dove il risultato raggiunto ‘appartiene’ a tutti e a nessuno. Del resto, siamo in linea con le performance
compiute da un Robert Wilson per il teatro o un Pedro Almodovar per il cinema, entrambi tesi a mescolare la cosiddetta “cultura alta” con culture marginali
più popolari alla ricerca del consenso sociale, senza
perdere in qualità. Un’architettura che si appella a
codici compositivi noti sembrerebbe cadere nel tranello dell’anonimità ma ogni opera che rivela la mano che l’ha prodotta non è più tale 2. Venturi, Sottsass ma potremmo citare anche i primi Herzog &
De Meuron o il minimalismo esprimono tanti modi
affatto ingenui di comporre semplificando e lavorando sul ‘limite’. Come dimostrano due opere paradigmatiche quali Casa Cei-Bitossi (Villanova,
Empoli), 1994, per l’uno (fig. 1) e la Casa per Vanna
Venturi,1959 – 1964, per l’altro (fig. 2), che, a distanza di circa trent’anni l’una dall’altra, rielaborando il medesimo tema -la casa col timpano ed il tetto
a falde- portano la ricerca ad un punto al di là del
quale c’è solo lo stereotipo. Gli elementi morfologici sono gli stessi; quelli noti e sedimentati nella memoria collettiva: il tetto a falde inclinate, ‘pesante’;
le finestre ‘carine’, quadrate con infissi a croce; la
veranda in legno del patio… Non le si scambi per
una forma primitiva poiché in questa sintassi di parole note non c’è ingenua spontaneità, tutt’altro.
Dietro l’apparente “trascrizione” del banale archetipo originario della capanna di laugierana memoria si
cela una volontà di più complessi significati e traguardi da raggiungere attraverso una rilettura pop,
ironica e gioiosa, o tipiche pratiche compositive ereditate dalle avanguardie storiche, fondate
sull’accumulazione e lo straniamento. Infatti, ciò
che sostiene Dal Co proprio a proposito di Casa Cei,
si può estendere complessivamente al lascito architettonico di entrambe, che qui interessa sottoporre
all’attenzione del lettore:
2. Robert Venturi. Vanna Venturi House, Philadelphia,
Pennsylvania, USA, 1959-1964.
E’ un insieme di avvenimenti scontati, di forme ovvie,
che sovrapponendosi cessano di essere banali: un volume
massiccio, cubico, omogeneo, rivestito di pietra d’Istria
in pezzature di non grandi dimensioni, uguali, i cui corsi
dettano i profili delle aperture praticate in un involucro
perfino troppo levigato, privo di inflessioni vernacolari 3.
2
D. Steiner, “Anonimo: differenziarsi scomparendo”,
Domus 811, gennaio 1999, pp. 14-17.
3
F. Dal Co, “Ettore Sottsass A House from Nowhere”, Domus
765, novembre 1994, p. 47.
3. Sottsass Associati. Casa Wolf, Ridgway, Colorado,
USA, 1987-89.
E’ pop il modo di concepire la composizione architettonica quando questa “manipola” i luoghi comuni,
‘ipercostruendo’ le icone – il tetto, la finestra, il camino, la colonna – delle case tradizionali, americane
e non solo. All’esterno, le due case, a prima vista,
sembrano non andare più in là di una riproposizione
infantile dell’idea occidentale di ‘casa’ – il tetto a
due falde, il camino, l’ingresso al centro del prospetto – ad un secondo sguardo ci si rende conto della
re-invenzione avvenuta. Grazie all’apparente convenzionalità contraddetta dai salti di scala. Alla tensione che si instaura tra ‘normalità’ ed ‘eccezionalità’. Il contrasto scalare tra la copertura (generosa) ed
il resto della costruzione, già adottato da Sottsass
nella casa Wolf (fig. 3), a fine anni ’80, viene riproposto per Casa Cei con esiti diversi (in entrambe, il
contrasto cromatico ne accentua l’evidenza). Infatti,
se in casa Wolf (ma potremmo citare anche la coeva
casa Olabuenaga – fig. 4, sebbene là ricorra ad una
copertura piana a coronamento di un catalogo di volumi incastrati l’uno nell’altro) i grandi prismi di
copertura servono a concludere e a dare unità alla
sofisticata articolazione planimetrica, qui il tetto è
un elemento ‘accessorio’ della forma pura di base.
Non si sviluppa dai muri d’ambito ma grava con il
suo finto peso (è una struttura d’alluminio), su grosse colonne, ‘gonfie di sforzo’ (in realtà nascondono
dei montanti interni). La vera copertura è, in definitiva, il terrazzo-giardino sottostante. Tutto è finzione: i rapporti tra le differenti masse; la formafunzione dell’elemento tetto. La “verità strutturale”,
uno dei dogmi modernisti per eccellenza, è bell’è
sepolta. Ma per arrivare a queste conclusioni è stato
fatto un lungo percorso. Negli anni Sessanta, i riferimenti
storici
leggibili
nella
produzione
dell’americano sono indiretti, relativi alla sintassi
compositiva dei monumenti del passato, più che a
citazioni formali immediatamente riconoscibili, applicata ai materiali del paesaggio ordinario, sottoposti così ad una correzione estetica; per questo motivo, riteniamo che quelli (e i ’70) siano stati, per le
produzioni dello studio Venturi, gli anni migliori o
comunque quelli più aderenti ai contenuti qui discussi. Allora, quella qui ricordata ed altre opere suscitavano aspre critiche da parte di chi vi leggeva un
ritorno della retorica accademica – per il recupero
della simmetria, frainteso (si pensi a Zevi, Pevsner…)- o di chi cercava ancora il nuovo e
l’originale (Philip Johnson). Quelli erano gli anni
della nascente società dei consumi, che riusciva ancora a produrre l’ultimo fermento d’arte autenticamente popolare (la Pop Art) che rappresenta il retroterra culturale di entrambe, bagaglio tecnico e strenua difesa di libertà. Riconoscere possibili contenuti
artistici nei suoi ingranaggi e nei suoi prodotti e sottoprodotti, inserirsi nei suoi meccanismi di produzione (Sottsass designer) e nello stesso tempo man-
tenersi lucidamente defilati, consente di non lasciarsi
schiacciare e trascinare dal vortice. Questo è il loro
lascito morale in direzione chiaramente opposta al
rischio che corre buona parte degli architetti oggi
sulla cresta dell’onda.
Riferimenti bibliografici
F. Burkhardt, “In un altro modo”, Domus 799, dicembre 1997,
p. 2.
F. Burkhardt, “Ettore Sottsass architetto”, Domus 799, dicembre 1997, pp. 6-16.
F. Dal Co, “Ettore Sottsass A House from Nowhere”, Domus
765, novembre 1994, pp. 47-48.
“Sottsass Associati Casa unifamiliare nei pressi di Empoli”,
Domus 765, novembre 1994, pp. 40-46.
D. Steiner, “Anonimo: differenziarsi scomparendo”, Domus
811, gennaio 1999, pp. 14-17.
Fonti iconografiche
Figg.1, 3, 4: www.sottsass.it/
Fig. 2: http://homepages.mty.itesm.mx/al780176/
4. Sottsass Associati. Casa Olabuenaga, Maui, Hawaii,
USA, 1989-97.
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Carlo Sini
L'uomo, la macchina, l'automa
Lavoro e conoscenza tra futuro
prossimo e passato remoto
Nel segreto dell’automa, dalle prime macchine al robot
“intelligente”, è in cammino il segreto stesso della vita
umana, presa tra sapere della morte e sogno di vita eterna.
Il sogno dell’automa, della macchina pensante, è antico, ma mai come oggi suscita speranze e timori, desideri e riprovazioni. Il libro di Sini ne scandaglia la storia,
pervenendo al sorprendente risultato, non solo di rimuovere perduranti ingenuità e superstizioni,ma anche
di capovolgere i termini del problema: è davvero
l’automa il doppio dell’umano o non è già l’umano,
nella storia del suo corpo e del suo lavoro un automa in
cammino? L’intera cultura funziona infatti come un
grande automa, essa è sempre mossa e governata dal
sogno di resuscitare il fantasma dell’origine e di impadronirsi in tal modo di ciò che eternamente “si muove
da sé”, cioè della sostanza fatale e immaginaria
dell’automa immortale.
Carlo Sini insegna Filosofia teoretica presso l’Università statale di
Milano. Accademico dei Lincei, ha collaborato per molti anni con le
pagine culturali del «Corriere della Sera» e collabora tuttora occasionalmente con la stampa, con la Rai e con la radiotelevisione svizzera.
Ha tenuto seminari e conferenze negli Stati Uniti, in Argentina, in
Canada e in vari paesi europei. È autore di una quarantina di volumi
alcuni dei quali tradotti in varie lingue. Tra i più recenti: Figure
dell’enciclopedia filosofica (Jaca Book, Milano 2004-05); Archivio
Spinoza. La verità e la vita (Ghibli, Milano 2005); Il gioco del silenzio (Mondadori, Milano 2006); Il segreto di Alice e altri saggi (Alboversorio, Milano 2006); Da parte a parte. Apologia del relativo (Ets,
Pisa 2008). e-mail: [email protected]
Alberto Cuomo
Ernesto N. Rogers
Nichilismo e utopia nell'architettura
tedesca contemporanea
Gli elementi del fenomeno architettonico
a cura di Cesare de Seta
da Schinkel a Kollhoff
Caratterizzata dal binomio «angoscia-speranza», come
mostra il Koenig, l’architettura tedesca ci rende il senso
costituzionale della modernità, il disincanto, morto dio,
da cui questa tenta tuttavia di offrire nuovi possibili
fondamenti al nostro stare, nella coscienza della fragilità delle fondazioni che pure aspira a ricostruire, su cui
non eleva alcuna monumentalitá, né di pietra né teorica. Nell’assunto che l’architettura moderna sia nella riaffermazione del proprio essere arte, un fare cioè inteso
forma di conoscenza, di riflessione critica sul mondo e
su se stessa, e nel considerare come l’impegno alla
comprensione delle cose ed a rendere i propri dispositivi di senso pervenga agli architetti da una profonda attività analitica e di riflessione, pure quando il gesto creativo appare istintivo, questo testo si pone sulle tracce
della possibile relazione tra architettura e pensiero, tanto più in un frangente storico-geografico, quello tedesco a cavallo del secolo, in cui costruzione materiale e
costruzione logica, architettura e teoresi, sembrano percorrere analoghi cammini. Il confronto tra architettura e
pensiero filosofico, nel quale avventurosamente si addentra, non tende però a ricondurre l’architettura alla filosofia, né a leggere questa nell’interpretazione
dell’architettura, quanto a mostrare le interrogazioni
che accomunano la ricerca architettonica contemporanea a quella filosofica e che in essa, oltre gli attuali estetismi, ancora perdurano.
Alberto Cuomo è professore ordinario di Progettazione architettonica nel Laboratorio di Sintesi finale presso la Facoltà di Architettura di
Napoli, dove ha ricoperto anche diversi incarichi istituzionali. Ha
progettato significative opere di architettura ed ha partecipato, con
successo, a diversi concorsi di progettazione nazionali ed internazionali. Tra i suoi scritti si ricordano: Piranesi e l'archeologia per frantumi come scienza della città (il Mulino 1976); Alberto Sartoris.
L'architettura italiana fra tragedia e forma (Kappa 1978); Terragni
ultimo (Guida 1987); Doktor Loos (Libria 2000).
Di manuali di storia dell’archityetturave ne sono
mplt,mancano invece quei mestiche possono lo studioso e soprattutto lo studente ai problemi del “fare” architettura. Una cosa è insegnare l’architettura , cosa ben
diversa è introdurre alla pratica dei problemi del costruire. Rogers, che è stato uno dei caposaldi
dell’architettura contemporanea in Italia, ebbe
l’ambizione, in tutta la sua attività di studioso, di docente e di architetto, di coltivare con passione questo
interesse. Lo fece con la con la sapienza di un autentico
maestro, legato alla grande lezione di Gropius, ma ben
consapevole della crisi che aveva colpito – nel secondo
dopoguerra – anche la veneranda scuola del Bauhaus.
Questo testo mette a nudo tutte le difficoltà connesse
alla progettazione: attività che Rogeers considera non
una semplice professione, ma una vera missione per
dotare l’uomo di una casa, di un ambiente i generale,
che sia organico alle esigenze del nostro tempo. Attraverso queste pagine che hanno un carattere godibile e
discorsivo – un vero e proprio avviamento – cisi accosta ai segreti di questo affascinante mestiere. Proporlo
all’ attenzione di chiunque ami i problemi
dell’architettura non è solo un omaggio alla memoria di
Rogers, ma un modo per ricordarne la lezione che ancora oggi – a quasi quarnt’anni dalla sua scomparsa –
può svolgere la sua feconda funzione.
Ernesto Natan Rogers nato a Trieste da padre inglese e madre italiana di religione ebraica, si laureò in architettura presso il Politecnico di Milano nel 1932. Nello stesso anno fondò con i compagni di
studi Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti ed Gian Luigi Banfi lo studio di architettura BBPR. Attraverso la direzione di
due importanti riviste di architettura, "Domus" (1946 - 1947) e
"Casabella" (1953 - 1965), e in particolare attraverso i sui famosi editoriali, Rogers definì progressivamente una originale impostazione
teorica sull'architettura, fortemente influenzata dai contemporanei
studi di Enzo Paci su Edmund Husserl e sulla Fenomenologia e dal
personale interesse per John Dewey, soprattutto dal punto di vista pedagogico. Contemporaneamente nelle redazioni delle riviste da lui dirette andò costituendo un gruppo di giovani architetti (Aldo Rossi,
Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, Gae Aulenti, Giotto Stoppino, Guido Canella e Giancarlo De Carlo tra gli altri) destinati ad influenzare
profondamente la cultura architettonica europea. Particolare rilevanza
nella personalità di Rogers ebbe l'attenzione per la didattica e la formazione dell'architetto e in particolare l'impegno come professore
presso il Politecnico di Milano dove, per l'ostracismo della parte più
tradizionalista dell'accademia e nonostante la grande passione e il seguito che aveva presso gli studenti, divenne professore di ruolo solo
nel 1964, pochi anni prima della sua prematura morte.
Anton Radevsky, David J. Sokol
Architettura Moderna POP-UP
Un tour visivo e artistico dal XIX secolo ai giorni nostri attraverso le opere dei padri dell'architettura contemporanea e delle archi-star del presnte: dal Crystal
Palace di Londra al ponte di Brooklyn, dalla Tour Eiffel al Flatiron e a Villa Savoye di Le Corbusier, dalla
Sydney Opera House al Museo Guggenheim di Bilbao
alla Tate Modern e al grattacielo "a vela" di Dubai. Un
libro divertente e ricco di informazioni, in cui le architetture moderne e contemporanee più importanti del
mondo si materializzano attraverso pop-up tridimensionali.
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