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L’ECCELLENZA
IMPRENDITORIALE
DI UN TERRITORIO
CHE, ATTRAVERSO
L’ARTE E IL DESIGN,
TROVA NUOVI
LINGUAGGI DI
COMUNICAZIONE
E AGGREGAZIONE
THE ENTREPRENEURIAL EXCELLENCE OF A LAND WHICH FINDS
NEW LANGUAGES FOR COMMUNICATION AND AGGREGATION
THROUGH ART AND DESIGN
Editoriale
Editorial
La bellezza sanerà il mondo
Beauty will heal the world
L
T
a famosa frase di Dostojeskij secondo cui la “bellezza salverà il mondo” esce
oggi dalla metafora letteraria per assumere un significato non solo proprio
ma anche scientificamente certificato.
Lo dicono i dati raccolti e presentati quest’anno da Ercole Vellone, medico
dell’Università di Tor Vergata a Roma, al 12° Spring Meeting on Cardiovascular Nursing di Copenhagen, meeting annuale dedicato alle scienze infermieristiche applicate alle malattie cardiovascolari. Dall’osservazione di 192 pazienti
che erano stati colpiti da un ictus, risulta che coloro che si dicevano interessati
all’arte nelle sue più svariate forme - il teatro, la pittura o la musica - avevano
raggiunto una migliore qualità di vita e ottenuto un maggior e più veloce recupero delle capacità compromesse dalla malattia. Gli ex pazienti, dimostravano
soprattutto una tenuta reattiva superiore rispetto a quelli che, a parità di gravità
delle condizioni di salute, non avevano coltivato alcuna passione artistica. La
bellezza in generale, persino l’armonia della struttura architettonica ospedaliera o del luogo di residenza delle persone con patologie cardiovascolari ha
dimostrato di avere un forte potere terapeutico nella vita post-ictus.
L’arte sembra dunque incidere sul nostro stato psicologico ma anche su alcuni
importanti parametri fisiologici, al punto di indurre nel cervello cambiamenti a
lungo termine capaci di influenzare la reazione a una malattia invalidante. Il
ruolo cruciale sarebbe da addebitarsi alla dopamina, un trasmettitore in grado
di indurre sensazioni di piacere e gratificazione, a sua volta capace di contrastare gli effetti negativi di molte malattie.
I biografi di Matisse narrano che il grande artista francese aveva iniziato a
dipingere durante una convalescenza seguita ad un intervento di appendicectomia, rivelando a se stesso il piacere di cui la sua propria attività artistica poteva
essere portatrice anche sul piano più banalmente fisico.
Del resto già nel 2009 un rapporto della Society for the Arts in Health Care
aveva affermato che il 45% degli istituti di cura negli Stati Uniti prevedevano programmi legati ad attività artistiche: fruita o praticata dai pazienti, con
sempre maggiore frequenza l’arte viene oggi infatti proposta nei reparti ospedalieri sotto forma di musico-terapia, laboratori teatrali, arti motorie e pittura.
Attività che, allentando la tensione e distraendo gli ammalati anche gravi e i
convalescenti, hanno un impatto verificabile sulle loro possibilità di recupero e
sulla qualità di vita. Al punto da incidere sui costi sanitari, in quanto capaci di
accelerare la guarigione e quindi di diminuire la necessità di ricorso a terapie
mediche e farmacologiche e abbreviando i tempi di degenza.
Da tempo si sa che ascoltare una buona musica stimola il centro del piacere e
stimola il rilascio di dopamina dando avvio nel nostro cervello ad un circuito di
gratificazione che attiva la produzione di endorfine e di ossitocina, il cosiddetto
ormone dell’amore. Uno studio condotto recentemente presso lo University College di Londra ha messo in luce che anche quando ammiriamo un’opera d’arte
stimoliamo le stesse aree del cervello di quando siamo innamorati.
Stando così le cose, probabilmente varrebbe la pena, in un paese dal patrimonio artistico come quello italiano, che i ministri dei Beni e Attività Culturali
e della Salute si riunissero in seduta bilaterale ragionando se non sia il caso
di investire in programmi mirati su cui potrebbero certamente trovare numerosi
spunti per un’azione congiunta.
oday Dostoevsky’s famous phrase that “beauty will save the world” leaves the
context of literary metaphor behind it and assumes a meaning that does not
simply belong to its own sphere but which is also scientifically certified.
This is revealed by data collected and presented this year by Ercole Vellone, a
doctor in Rome’s Tor Vergata University, at the 12th Spring Meeting on Cardiovascular Nursing in Copenhagen, an annual event dedicated to nursing sciences applied to cardiovascular illnesses. The observation of 192 patients who
had suffered a stroke showed that those who said that they were interested in
art in its moist varied forms – theatre, painting or music – had achieved a better
quality of life and obtained a greater and faster recovery of the capacities
affected by the illness. Above all, the ex-patients revealed a greater reactive
capacity compared with those who, with equally serious health conditions, had
not cultivated any artistic passion. Beauty in general, even the harmony of the
architectural structure of the hospital or place of residence of people with cardiovascular complaints, showed that it has a great therapeutic power in poststroke life. Art therefore seems not only to affect our psychological state but also
various important physiological parameters, to the point that it induces long-term
changes in the brain that are capable of influencing the reaction to a disabling
illness. The crucial role seems attributable to dopamine, a transmitter capable of
inducing pleasure and gratification which, in turn, are capable of countering the
negative effects of many illnesses.
Matisse’s biographers relate that the great French artist began to paint during
convalescence following an appendectomy, revealing to himself the pleasure
that could be derived, even at a banal physical level, from his artistic activity.
Furthermore, already in 2009 a report from the Society for the Arts in Health
Care affirmed that 45% of the health institutes in the United States envisaged
programs linked to artistic activities: enjoyed or practiced by patients, art is more
and more frequently proposed in hospital wards in the form of musical therapy,
theatrical laboratories, motorial arts and paintings. By relieving tension and
distracting even the seriously ill and convalescents, the arts have a verifiable
impact on their recovery chances and their quality of life, to the point that
they influence health costs because they are capable of accelerating healing
and therefore of reducing the need to use medical therapies and drugs while
shortening hospital stays.
It has been known for some time that listening to good music stimulates the pleasure centre and provokes the release of dopamine which triggers a gratification
circuit in our brain that activates the production of endorphins and of oxytocins,
known as the hormone of love. A study carried out recently at University College
London also revealed that when we admire an artwork we stimulate the same
areas of the brain as when we are in love.
This being the case, it would probably be worthwhile in a country with an artistic
heritage like Italy’s for the Ministries of the Arts and Health to sit down together
and investigate the possibilities for investing in targeted programs which could
provide them with countless ideas for joint action.
Giovanna Grossato
Giovanna Grossato
3
GRAZIANO
NEGRI
di Daniele Pinni
I
l testo narrativo della pittura di Graziano Negri è formato da
due sostanze principali, da due parti formali del mondo pittorico come colore e gesto. Nella meccanica della mescolanza
cromatica, il colore è creato aggiungendo al pigmento colorato,
che si ottiene per caduta, una sapida e trasparente vernice poliuretanica, resistente ai raggi solari, la quale svolge il compito
di diventare un legante per la polvere pittorica ma nello stesso
tempo di essere la parte fluida e creativa, di collegamento immediato con il supporto. Lo strato di vernice è steso mediante una
spatola, poiché non c’è ragione che queste superfici debbano essere dipinte perché vivono solo in base al raddoppiamento e allo
scivolamento della materia dalla quale nascono, dallo schiacciamento del colore sul colore, prediligendo, come ricercatezza,
l’essere essenzialmente luce, ottenendo alla fine come sintesi del
pensiero, una narrazione meta-linguistica sottratta all’immagine.
Questo modo in fondo naturale, espressivo e immediato di operare, crea sulla superficie del supporto alcune raffinate visioni a
seguito di una serie di risonanze cromatiche osservabili dall’umore degli sfondi, dai contrasti opachi o lucidi dei bianchi di sotto
legati al modo di diluire e spargere la materia. I rossi metallici,
su alluminio, che di continuo mutano la loro temperatura e il
loro gusto, sono addensati in relazione agli scorci scivolati dalle
sovrapposizioni di velature opache. Con loro accanto, le virgole tracciate e spesse, sospese, imperfette, la serie dei grandi
segni semicircolari, quasi ovali, che si intrecciano con le vernici
alchidiche, realizzano, per stupore a sorpresa, un’affinità di pensiero che rimanda costantemente alla conclusione di una pittura
sensibile e sofisticata. Una pittura aniconica per mancanza del
soggetto e una privazione del mondo oggettivo e mimetico circostante, ricostruito privatamente per turbamento.
E’ l’emozione instabile, il rimanere sospeso col respiro che creano alla fine l’immagine che nel tempo si fossilizza, si ferma e
si stabilizza sulla superficie. Che sia l’oro a illuminare e a distinguere i lineamenti dei Paesaggi Cosmici o gli Eponimi astratti
a stabilire il movimento della materia che si sposta da un punto all’altro dello scheletro del metallo, alla fine sono sempre gli
ingredienti dell’emozione che creano la qualità della pittura di
Negri e questa qualità, pagina dopo pagina, è il risultato non di
una privazione, di una sottrazione, di un togliere, di uno scavo
o in fondo della perdita ma della possibile e infinita volontà
dell’aggiunta, della sovrapposizione, di un modo positivistico di
stabilire, attimo dopo attimo, segmento dopo segmento, traccia
dopo traccia, il lavoro nella sua definitiva sede e conclusione
spazio-temporale.
Beijing Olympic Games 2009
Vernici alchidiche pigmentate su alluminio naturale | Pigmented alkyd paints on natural aluminium
cm. 125x100
4
Dittico 1 e 2 2009
cm. 40,5x35,5 ciascuno | each
Pop 08 2008
cm. 136,5x100
La riflessione invece e la modulazione del gesto sorgono secondo l’intuizione del movimento che spontaneamente accompagna,
cancella, dissolve o solamente crea il suo lavoro nella formalità.
E’ un modo di operare semplice che nasce da un impatto sensibile e precisamente dal giorno in cui ci si appropria di un’idea
progettuale consona che si protrae nel tempo fino all’esaurimento della stessa, per poi proseguire distinguendo fra le diverse
grammatiche che sono originate dal caso o dalla necessità. Un
proprio atavico mistero. Fra alcuni segni dimenticati e il modo
di interrompere la tensione del colore di una campitura, passa
naturalmente un gesto sfuggente e una capacità decisionale. Su
questo bordo del mondo pittorico la conclusione del lavoro principalmente, di là di ogni certezza o incertezza di scelta, rimane
comunque la sostanza creata che è composta di questi universi
ambivalenti legati fra loro dal prodotto di relazione di entrambi i
modi di fare. Dopo l’imprimitura, la mano con velocità di esecuzione, passa dall’alto verso il basso, schiva e si muove come in
un avvolto e incagliato testo scritto, accompagnando la moltitudine del pensiero che diviene reale. Scorre, dove il contenuto si
appropria di ogni parte, anche della più piccola, dove il lavoro
essenziale diventa improvvisazione inavvertibile.
Graziano Negri
vive e lavora a Cesarolo (VE)
5
GRAZIANO NEGRI
by Daniele Pinni
T
he narrative text of Graziano Negri’s painting is composed of
two principal substances, the two formal parts of the pictorial
world that are colour and gesture. In the mechanics of chromatic composition, colour is created by adding a sapid and transparent polyurethane, sunlight-resistant varnish to the coloured
pigment, obtained by dropping. This varnish becomes a binding
for pictorial powder but, at the same time, provides the fluid and
creative component and makes an immediate connection with
the support. The layer of paint is applied using a spatula as
there is no particular reason why these surfaces must be painted:
they only live on the basis of the redoubling and slipping of the
matter from which they spring, from the squashing of colour onto
colour, while preferring, as their refinement, the fact that they are
essentially light, thereby obtaining at the end a meta-linguistic
narration subtracted from the image as a synthesis of the thought.
This way of operating – a fundamentally natural, expressive and
immediate one – creates a variety of refined visions on the support following a series of chromatic resonances that can be observed from the humour of the backgrounds, from the opaque or
lucid contrasts of the underlying whites linked to the way the matter is diluted and spread. The metallic reds, on aluminium, which
continually change their temperature and taste, are thickened
depending on how they are seen through the superimpositions of
opaque glazes. With their vicinity, the thick traced, suspended,
Eponimo bronzo 2009
cm. 136,5x100
Scaramazza baroccale 2009
cm. 136,5x100
6
imperfect commas, the series of large semicircular, almost oval,
signs which interweave with the alkyd paints, amazingly and
surprisingly create an affinity of thought that continually returns us
to the conclusion of sensitive and sophisticated painting, painting
that is non-iconic painting because of the absence of any subject
and deprivation of the surrounding objective and mimetic world,
which is reconstructed privately through anxiety.
It is the unstable emotion, the breathlessly suspended, that in the
end creates the image that – fossilized in time – freezes and stabilizes on the surface. Whether it is the gold that illuminates and
distinguishes the lineaments of Paesaggi Cosmici or the abstract
Eponimi that establish the movement of the matter which shifts
from one point of the skeleton of matter to another, at the end it is
always the emotive ingredients that create the quality of Negri’s
culture and, page after page, this quality is the result not of deprivation, of a subtraction, of a removal, of a scouring or, in the
end, of loss but of the possible and infinite desire for an addition,
for a superimposition, for a positivist way of establishing the work
in its definitive place and conclusive space-time, moment after
moment, segment after segment, trace after trace.
On the other hand the reflection and the modulation of the gesture spring in accordance with the intuition of the movement that
spontaneously accompanies, cancels, dissolves or simply creates
his work in its formality. It is a simple operating approach that
springs from a sensitive impact and precisely from the moment in
which ones takes possession of a consonant design idea that is
protected over time until it is exhausted, and then continues with
a distinction between the various grammars that are originated
by chance or necessity... a true atavistic mystery. Of course a
fleeting gesture and a decision-making capacity pass between
forgotten signs and the way of interrupting the tension of the colour or of a field. Beyond any decision-making certainty or uncertainty, the substance created on this edge of the pictorial world
is composed of these universes that are ambivalently linked together by the product of the relationship between both approaches.
After priming, the hand passes from the top towards the bottom
with executive rapidity, reluctantly, and moves as if contained
within an enveloped and caged written text, accompanying the
multiplicity of the thought that becomes real. It moves where the
content takes possession of every part, even the smallest one,
where the essential work suddenly becomes imperceptible.
Quattro domande Quattro risposte 2010
cm. 186x156
Graziano Negri
lives and works in Cesarolo (VE)
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SATURNO BUTTÒ
di Martina Gecchelin
N
ato vicino a Venezia nel 1957, Saturno Buttò inizia la sua carriera espositiva nel 1993, anno in cui viene pubblicata anche la sua prima monografia Ritratti da Saturno 1989-1992. Da allora seguono numerose mostre personali in Italia e negli Stati Uniti, oltre ai volumi
Opere 1993-1999, Martyrologium del 2007 e il recente Saturnicore del 2012. La sua arte è sensualmente e al tempo stesso mentalmente
seducente. Possiede un qualcosa di sinistro e spiazzante che incuriosisce inevitabilmente chiunque la osservi, quasi fosse appositamente
congegnata per invitare lo spettatore a confrontarsi con il lato più oscuro e istintivo della personalità umana. Con la stessa ritualità di
un esercizio di psicomagia di Alejandro Jodorowsky, Buttò libera sulla scena le sue inquietudini e i suoi radicati tabù, disegnando figure
capaci di turbarci pur mantenendo intatto il loro potere di seduzione. Quello che muove la fantasia dell’artista è il suo coinvolgimento
emotivo con il soggetto che si appresta a rappresentare, perciò egli sceglie i modelli per le sue composizioni esclusivamente tra la schiera
8
di amici e conoscenti. Prima di abbozzarne il disegno, li fotografa
in diverse posizioni per sondarne ogni aspetto del carattere e della
fisicità, quasi volesse rubare loro l’anima e imprigionarla nelle sue
opere per dar così vita ai suoi personaggi che dirige sulla superficie
dipinta come un regista sul palcoscenico di un teatro. Ciò che ne
risulta dunque, non sarà mai solamente il ritratto della persona con
le sue peculiarità psicologiche e fisiche, ma una trasformazione,
una metamorfosi, una sorta di stratificazione temporale di matrice caravaggesca, che porta a far coincidere la quotidianità con
il mito. L’artista infatti colloca i protagonisti delle sue opere in ambientazioni dal sapore antico, a volte medievali a volte molto più
recenti, in ogni caso mai completamente definiti, creando in questo
modo una zona franca che può leggersi sia come passata che
futura. Buttò concepisce ogni suo quadro come se fosse una pala
d’altare rinascimentale, con l’impianto geometrico armonico, la tensione ascensionale delle principali linee di forza e la centralità della
figura tipica dell’arte sacra tradizionale. La gamma cromatica della
sua tavolozza appartiene alla tradizione veneta, i rossi caldi, la
polverosità delle terre, le figure luminose dall’atteggiamento fermo
e deciso, richiamano alla memoria il Tiziano ritrattista. Mentre il
gusto e la ricerca per la resa minuta del particolare è mediata dalla
lezione dei grandi maestri fiamminghi come Van Eyck e Rembrandt.
A questa limpidità formale e visiva egli coniuga una magnificenza
tutta barocca dei costumi. I suoi personaggi sono denudati o ricoperti di sontuosi panni, di sete fruscianti, di velluti rossi e immortalati
in scene licenziose, che tuttavia non hanno nulla di scabroso. Vi è
anzi un’ironia ludica di fondo, sottile e diffusa che sconfina nella
satira; genere che per sua definizione è ambiguo, doppio, a metà
tra serietà e comicità, tra resa realistica e deformazione grottesca.
L’artista innesca nelle sue tavole dipinte un gioco intellettuale di straniamento della realtà per far luce su tutto quello che è decadenza,
con un atteggiamento libero, realistico e dissacrante. Un po’ come
immagina Federico Fellini nel film Satyricon, nel quale la trama frastagliata, non lineare del discorso narrativo e la dissolutezza morale
dei contenuti punta i riflettori sulle abiezioni umane, sui sogni e sulle
oppressioni che sono proprie dell’interiorità dell’uomo, al di là dei
confini spaziali, temporali e sociali. Anche i santi e le martiri delle
opere di Buttò appartengono a ogni tempo e a ogni luogo, gli stessi
strumenti “sacri” del loro martirio (busti e collari ortopedici, flebo,
forcipi, rasoi, piercing), stravolgono il senso della scena e ci portano
al tempo attuale. Le figure femminili dei suoi dipinti sono contemporaneamente mistiche e blasfeme, madri e amanti, vergini e meretrici
per permettere all’artista di esaltare la corporalità come strumento
di conoscenza spirituale e sviscerare la visione intransigente e contraddittoria dell’iconografia religiosa cristiana nei confronti del corpo: da un lato esibito come oggetto di culto, dall’altro negato nella
sua valenza di pura bellezza erotica. La peculiarità dell’arte di Buttò
dunque è la fusione di elementi iconografici provenienti da culture
diverse e a livello concettuale la perfetta convivenza degli opposti.
Questi non si annullano a vicenda, ma si completano, secondo una
logica dinamica che si spinge fino all’allusione e che porta alla mente il sofisticato intreccio narrativo del romanzo Il nome della rosa di
Umberto Eco, in cui la religione è chiamata a redimere la lotta tra il
bene e il male e le diverse chiavi di lettura ci fanno intuire che nulla
di ciò che si vede è come sembra.
nell’altra pagina | on the other page
Caelum meretur vulnerum crudelitas I 2009
Olio su tavola | Oil on panel
cm. 110x110
in questa pagina sopra | on this page upper
DCD Giuditta 2010
cm. 70x70
in questa pagina sotto | on this page under
The sisters 2009
cm. 70x70
Saturno Buttò
vive e lavora a Venezia
www.saturnobutto.com
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SATURNO BUTTÒ
by Martina Gecchelin
B
in questa pagina | on this page
Lola ten years old 2010
cm. 70x70
Caelum meretur vulnerum crudelitas II 2009
cm. 110x110
Dolci ire 2011
cm. 100x100
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orn near Venice in 1957, Saturno Buttò began his exhibitive
career in 1993 which was also the year in which his first Ritratti da Saturno 1989- 1992 was published. Since then, he has
staged countless one-man shows in Italy and in the United States,
and also published the books, Opere 1993- 1999, Martyrologium in 2007 and the recent Saturnicore in 2012. His art is sensually and, at the same time, mentally seductive. He possesses
something of the sinister and startling which inevitably intrigues
those who view his works, almost as if they were specially devised to challenge the viewer to face up to the most obscure and
instinctive side of the human personality. Using the same rituality
that can be found in one of Alejandro Jodorowsky’s exercises in
psychomagic, Buttò releases his anxieties and his deep-rooted
taboos onto the canvas and draws figures that are able to unsettle us while maintaining their seductive power intact. What drives the artist’s imagination is his emotional involvement with the
subject he is about to depict; for this reason he selects models for
his compositions exclusively from among his circle of friends and
acquaintances. Before sketching them, he photographs them in
different positions to probe every aspect of their character and
physicality, almost as if he wished to steal their soul and imprison
it in his works in order to give life in this way to his characters
which he directs on the painted surfaces like a director on the
stage of a theatre. The result of this is therefore never simply the
portrait of the person with his or her psychological and physical
peculiarities, but a transformation, a metamorphosis, a sort of
temporal stratification in the manner of Caravaggio, which leads
to making the quotidian overlap on the myth. This can be seen
in the way the artist places the protagonists of his works in settings with an ancient flavour, sometimes medieval and sometimes
much more recent, but in any case never completely defined, thereby creating a free zone which can be interpreted both as past
and as future. Buttò conceives every one of his paintings as if it
were a Renaissance altarpiece, with its harmonious geometrical
arrangement, the upward tension of the main lines of force and
the centrality of the figure typical of traditional sacred art. The
chromatic gamut of his palette belongs to the Veneto tradition,
the warm reds, the dustiness of the land, and the luminous figures with their firm and resolute attitude bring to mind Titian the
portrait artist, while the taste and research into the meticulous rendering of the details are mediated by the teachings of the great
Flemish masters such as Van Eyck and Rembrandt. To this formal
and visual limpidity he combines the totally Baroque magnificence of the costumes. His characters are stripped bare or covered
with sumptuous clothes of rustling silks and red velvets, immortalized in licentious scenes which are nevertheless anything but scabrous. On the contrary there is an underlying subtle and diffused
ludic irony which strays into satire; a genre which by definition
is ambiguous, two-faced, half way between the serious and the
comic, between a realist rendering and grotesque deformation.
The artist grafts an intellectual game of estrangement from reality
into his works in order to throw light unto everything that it decadence, with an unrestrained, realistic and debunking attitude.
Somewhat in the same way as Federico Fellini does in the film
Satyricon, in which the jagged plot, with the non-linearity of the
narrative discourse and the moral licentiousness of the contents,
points the reflectors on human degradations, on the dreams and on the oppressions that are typical of man’s inner life, beyond the
spatial, temporal and social boundaries. Even the saints and martyrs in Buttò’s works belong to every age and to every place, and
the very “sacred” tools of their martyrdom (orthopaedic corsets and collars, intravenous drips, forceps, razors and piercing) distort the
sense of the scene and bring us back to the present. The female figures in his paintings are mystical and blasphemous at the same
time, mothers and lovers, virgins and whores, so as to allow the artist to exalt corporality as a tool of spiritual knowledge and tear
apart the intransigent and contradictory view of the body in Christian religious iconography: on the one hand exhibited as an object
or worship with the denial, on the other hand, of its value as pure erotic beauty. The peculiarity of Buttò’s art is the fusion of iconographic elements drawn from different cultures and, at conceptual level, the perfect cohabitation of opposites. These do not cancel one
another out but complete themselves, in accordance with a dynamic logic which pushes towards allusion and which brings to mind
the sophisticated narrative plot of Umberto Eco’s novel, The name of the rose, in which religion is called on to redeem the struggle
between good and evil and the various keys to reading suggest that nothing of what we see is what it seems.
Saturno Buttò
lives and works in Venice
www.saturnobutto.com
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MATTEO
GIRONI
La ripetizione
creativa
di Marcello Palminteri
U
na spazialità tattile ancor prima che visiva, come si conviene a certe superfici appena increspate, in cui l’occhio chiede
certezze alla mano per appropriarsi dell’immagine, caratterizza
il lavoro di Matteo Gironi (Verona, 1973). Sia che si sviluppi in
forma più propriamente scultorea, nella tridimensionalità del tuttotondo, sia che si comprima all’interno di più modesti perimetri,
volge sempre verso una monocromia orientata ora al bianco, ora
al nero, accentuando, attraverso la luce, le potenzialità dei due
colori-non colori. Il bianco è il colore della luminosità, ma senza
tinta e, contenendo tutti i colori si annulla nell’acromia, il nero è
(percettivamente) l’assenza di colore: tutto e assenza di tutto affiorano nell’opera del giovane artista veronese per frammenti, per
emersioni, per vuoti, concentrandosi in strutture reticolari o nodose
apparentemente minimali eppure assolutamente barocche nella
loro nascosta complessità, nel loro continuo sfociare e ricomporsi,
nel dilagante ordito compositivo.
E’ lo stesso Matteo Gironi a scrivere: “non so se il barocco sia
per me il punto di partenza o il punto di arrivo, fatto sta che rileggendo il libro Il Barocco in Italia di Dino Formaggio edito da
Arnoldo Mondadori nel 1960, mi sembra di leggere il manifesto
12
programmatico della mia arte, con l’eccezione che la ricerca di una
rappresentazione dell’infinito ha per me coinciso con l’elaborazione
di un linguaggio basato sulla “necessità”; necessità che ho trovato
nelle caratteristiche dei materiali che uso. Ma la condizione di necessità mi serve solo ad esprimere quell’emozione per me non ben
definibile ma molto simile a ciò che esprime l’arte barocca. Direi che
il barocco ha già definito il significato della vita “moderna” come lo
è tuttora: l’uomo ha perso un suo centro reale (se non sé stesso) e già
comprende di essere parte di un tutto che non riesce a comprendere
(cioè né a capire né ad esplorare fino in fondo). La mia arte potrebbe essere definita come una parte di un infinito, un frammento nello
scorrere (o nel precipitare) delle cose. L’importante per me è evocare
questa emozione al di là del linguaggio usato, anche se ritengo che
le forme che creo devono essere vibranti, fisiche, attraenti, forse perché proprio in questo precipizio solo alle forme reali e carnali ci si
può aggrappare; le forme perciò sono un veicolo, non sono il fine”.
Assistiamo ad un processo in cui il dato manuale pur rimanendo
legato all’interno dei “limiti” di un linguaggio ampiamente assorbito
dalle ricerche dell’arte moderna e contemporanea, tende a spostarsi
in luoghi personali di espressione, creando spazi inesplorati come
fossero prospettive possibili, architetture interiori da contrapporre ad
una realtà in cui l’abbondanza di strutture è - spesso - sinonimo di
caos. Egli attira, cattura ed integra componenti che deformando lo spazio lo rivelano nel collasso dello stesso, così evidenziando il trionfo
dell’idea, la forza dell’arte sulla razionalità della composizione. Decisamente belli, gli oggetti di Matteo Gironi, nell’ambiguità del loro
predominio fisico - accentuata dalle scelte monocromatiche - esaltano la loro potenza estetica; una potenza che è anche attrattiva: è
difficile resistere alla tentazione di toccarle queste superfici, per percepirne la morbidezza e seguire un percorso fatto di assenze e rilievi,
di pieni e di vuoti, di rigonfiamenti, di chiara ascendenza spazialista, come può dimostrare l’occhio strizzato all’opera di un Agostino
Bonalumi, di un Turi Simeti e, soprattutto, di un Enrico Castellani. Tuttavia Matteo Gironi procede per delicatezze cromatiche (dettate
anche dai materiali utilizzati come il feltro e la cera) estranee agli artisti citati, in quanto il suo lavoro evita decisioni nette, aprendosi
invece alle molteplici implicazioni emotive, capaci di suggerire arcobaleni immaginifici sia pure nella specificità della cromia tenue che
lo caratterizza.
Possiamo allora affermare che il processo creativo obbedisce da un lato all’arguzia tecnica, dall’altro alla qualità del sentimento e il risultato, oscillando tra intrusione e integrazione, genera uno spazio che determina, al di là di ogni fredda progettualità, risultati inaspettati
che sono poi la cifra stilistica, l’essenza e la vita stessa dell’opera.
Per questo, al contrario di tanta produzione astratta o concreta, ogni nuova opera, ogni nuovo ciclo, è il territorio su cui l’artista sperimenta
la propria capacità tecnica per volgere le regole a proprio vantaggio: lavorando con abilità e immaginazione per provocare nuove sfide,
nuovi confronti, affrontando il limite per superarlo. E regola non significa imitazione ma fertile ripetizione creativa.
Errore 2011
Feltro, colla a caldo, cera | Felt, hot glue, wax
cm. 100x80x25
in questa pagina sopra | on this page upper
Emersione 2012
cm. 51x51x5
in questa pagina a fianco | on this page next
Emersione 2012
cm. 51x75x5
Matteo Gironi
vive e lavora a Verona
www.matteogironi.it
13
MATTEO GIRONI
Creative repetition
by Marcello Palminteri
T
he work of Matteo Gironi (Verona, 1973) is characterized by spatiality that is tactile even before it is visual, as is fitting for certain
surfaces that are barely wrinkled, ones in which the eye asks the hand for certainty in order to be able to take possession of the
image. Whether it is developed in a strictly sculptural form, in the three-dimensionality of full relief, or if it is compressed inside more
modest perimeters, it always tends towards a monochromaticity that is sometimes oriented towards white, sometimes towards black,
allowing the light to accentuate the potentials of the two colours/non-colours. White is the colour of luminosity, but without a tint and,
as it contains all the colours, it cancels itself in achromaticity, while black (perceptively) is actually the absence of colour: everything
and the absence of everything surface in the work of this young Veronese artist through fragments, through emersions, through voids
that concentrate themselves in reticular or knotty structures which are apparently minimal or absolutely baroque in their concealed
complexity as they continuously debouch and recompose themselves, in the overflowing compositional web.
Matteo Girone himself writes: “I do not know if Baroque for me is a point of departure or the point of arrival, but the fact is that on
14
rereading Dino Formaggio’s book, Il Barocco in Italia, published
by Arnoldo Mondadori in 1960, I feel as if I am reading the
programmatic manifesto of my own art, with the exception that
the search for a representation of the infinite coincided for me
with the elaboration of a language based on “need”; need that
I found in the characteristics of the materials I use. But the condition of need serves only to allow me to express the emotion that
is not easy for me to define but which is very similar to what Baroque expresses. I would say that Baroque has already defined the
meaning of “modern” life as it still is: man has lost his real centre
(if not himself) and already understands that he is part of a whole
that he is unable to comprehend (i.e. neither to understand not
to fully explore). My art could be defined as a part of an infinity,
a fragment in the flowing (and precipitating) of things. What is
important for me is to evoke this emotion whatever the language
used, even if I feel that the forms that I create must be vibrant,
physical and attractive, perhaps because in this precipice it is
only possible to grasp real and carnal forms; forms are therefore
a vehicle, and not just an end.”
We are witnessing a process in which the manual datum – while
remaining linked to the inside of the “limits” of a language that has
been amply absorbed by research in modern and contemporary
art – tends to move towards personal places of expression, with
the creation of unexplored spaces as if they were possible perspectives or interior architectures to be contrasted with a reality in
which the abundance of structures is – often – a synonym of chaos. He attracts, captures and integrates components that deform
space, revealing it in its own collapse, and thereby highlighting
the triumph of the idea, the power of art over the rationality of
the composition. Matteo Gironi’s objects are decisively beautiful
in the ambiguity of their physical pre-eminence – accentuated by
the monochromatic decisions – and exalt their aesthetic power;
power that is also attractive: it is difficult to resist the temptation to
touch these surfaces, to feel the softness and follow a path made
up of absences and reliefs, fullness and emptiness, of swellings,
of clear spatialist ascendancy, as can be seen from the twinkle
in his eye directed towards Agostino Bonalumi, Turi Simeti and,
above all, Enrico Castellani. Nevertheless, Matteo Gironi proceeds by chromatic subtleties (also dictated by the materials used
such as felt and wax) that are extraneous to the artists mentioned
above, as his work avoids clear decisions and instead opens out
towards numerous emotive implications, capable of suggesting
highly imaginative rainbows while remaining within the specificity of its characteristic tenuous chromaticity.
We can affirm then that the creative process obeys technical
humour on the one hand, and the quality of the sentiment on the
other, and the result – oscillating between intrusion and integration – generates a space which, beyond the coldness of the planning process, gives rise to unexpected results which then provide
the stylistic code, the essence and very life of the work.
For this reason, unlike so much abstract or concrete production,
every new work, every new cycle, constitutes the territory in which
the artist experiments his own technical skill in order to bend the
rules to his own advantage: working with craft and imagination
to provoke new challenges and fresh comparisons, tackling the
limit in order to surpass it ... while rule does not mean imitation
but fertile creative repetition.
Errore 2011
cm. 100x80x25
Emersione 2011
cm. 36x36x7
Emersione 2012
cm. 75x51x5
Matteo Gironi
lives and works in Verona
www.matteogironi.it
15
16
GABRIELE BASILICO
Allestimento della mostra “Common Pavilions”, Biennale Architettura, Venezia
Staging of the “Common Pavilions” exhibition,Venice Architecture Biennale
17
di Giovanna Grossato
I
dea fondativa alla base della tredicesima
edizione della Biennale di Architettura di
Venezia 2012 è di essere tornati a parlare
dei problemi concreti del costruire. Lo afferma il presidente Paolo Baratta, nell’asserire
di voler “offrire al pubblico la possibilità
di guardare dentro l’architettura, rendersela
familiare e scoprire che ad essa si può chiedere qualcosa”. Insomma il tema è quello
di un architettura militante, piuttosto che da
archistar, un’architettura che deve vivere
all’interno della società attuale assieme alle
problematiche che tale società pone e “il cui
scollamento è tutto da rimediare” .
Il rispetto dell’ambiente, innanzi tutto, ma
anche un riposizionamento organico negli
spazi della modernità in termini tecnologici,
urbanistici oltre che, naturalmente, ecologici. Si cerca di riportare l’attenzione all’uomo
che abita la quotidianità delle costruzioni e non di costruzioni create per lasciare
un segno nel territorio. E all’utopia (o, se
si vuole più ottimisticamente, al sogno) del
buon vivere, non poteva trovare migliore e
flagrante registrazione la fotografia di Gabriele Basilico. Uno sguardo acuto e ravvicinato che sa estrapolare il dettaglio non
come “particolare” ma come portatore di un
seme, di una germinalità che poi si diffonde
nell’intero progetto architettonico. Basilico lo
ha sempre saputo cogliere sia nelle strutture storiche antiche sia in quelle recenti, da
Palladio a Carlo Scarpa, con angolature e
punti di vista che raccolgono e riassumono
senza necessità di descrivere. Non è solo
l’aspetto estetico ad essere evidenziato nel
suo, spesso travagliato, bianco e nero; suggestivo e pittorico che sembra a volte muoversi come una camera da ripresa, anziché
una macchina fissa; ma è l’espressione etica
del fare architettura quello che il fotografo
ritaglia; esponendo e rendendo leggibile
la prassi stessa dell’architetto. Per far ciò
non è sufficiente la sensibilità allo spazio,
alla luce, alla resa delle diverse materialità
delle superfici: è necessario conoscere l’architettura nelle sue manifestazioni storiche e
sociali, saper entrare nel vivo delle motivazioni costruttive dell’architetto: nel suo far di
matematica geometria, di scienza bellezza,
nella capacità di lavorare sulla storia e sulla
memoria, oltre che nel vivo del cantiere e
dei suoi sistemi. Saper intuire, insomma, i
flussi umani che useranno la costruzione prima ancora che essa sia divenuta abitabile.
Queste “visioni” sottili, carsiche che stanno
sotto i progetti architettonici e le loro attuazioni, invisibili ai più ma che ne costituiscono la vera struttura, queste Basilico vede ed
18
evidenzia con la sua sensibilità d’artista.
Nell’ambito dell’edizione 2012 della Biennale Architettura “Common Ground”, lungo
i diecimila metri quadri di percorso espositivo che va dai Giardini del sestiere di Castello all’Arsenale, sono 69 i progetti realizzati
da collettive che riuniscono, assieme agli
architetti, artisti, critici studiosi e, appunto,
fotografi, rispondendo al tema-invito della
ricerca di un “terreno comune”.
E nel Padiglione Centrale, tra i più originali dei Common Pavilions, Roger Diener con
Gabriele Basilico realizzano un’ installazione curata dallo studio svizzero DIENER &
DIENER. Essa indaga attraverso testi non
necessariamente tecnici di 30 diversi autori
(artisti, storici d’arte e d’architettura, poeti,
filosofi…) l’identità dell’architettura rappresentata proprio dai padiglioni nazionali
all’interno di questo grande e unico spazio
pubblico. Si tratta del primo di una serie di
progetti curati da Adele Re Rebaudengo che
con Gabriele Basilico condivide un obiettivo: la tutela e la salvaguardia del paesaggio e, nel particolare, quella dei Giardini di
Castello a Venezia che, restaurati, potrebbero venire restituiti ai veneziani con tutto il
loro patrimonio di bellezza e di storia.
Questi Giardini della Biennale, infatti, costituiscono la memoria dell’incontro virtuoso
delle Nazioni in nome dell’arte e le foto di
Gabriele Basilico ne immortalano oggi i padiglioni come architetture solitarie, svuotate
dai contenuti e liberi di rappresentare se
stessi, come i testi scritti degli autori, ciascuno scritto nella propria lingua madre e poi
veicolati in inglese.
Foto e testi vengono poi riuniti in un libro,
curato da Adele Re Rebaudengo, che, oltre alle vicende storiche documentarie dei
Giardini, inquadra in una prospettiva diacronica ciascun padiglione che rappresenta
il proprio Paese nel contesto della Biennale.
Coinvolti nell’impresa editoriale e nel progetto più articolato che rappresenta il punto di partenza di un programma ad ampio
raggio, saranno tutte le istituzioni pubbliche
di riferimento con le quali potranno collaborare in comunione d’intenti anche alcuni
privati che vivono come propria la finalità
generale della salvaguardia, della tutela e
della restituzione all’uso pubblico del “common ground”.
Italia 2012
Pigmento puro di stampa | Pure pigment print
cm. 110x85
Greece 2012
cm. 110x85
Giardini 2011
cm. 110x85
Scandinavia 2012
cm. 110x85
pba promuove l’Arte
www.pba.it
Gabriele Basilico
19
GABRIELE
BASILICO
by Giovanna Grossato
Hungary 2012
cm. 110x85
T
he underlying idea of the thirteenth edition of the Venice Architecture Biennale 2012 is a return to an examination of the concrete problems of
building. So says its president, Paolo Baratta, when asserting the desire to “offer the public the possibility of looking into architecture, rendering
it familiar and discovering that demands can be made of it.” In short, the theme is that of a militant architecture, rather than of archistardom, of an
architecture that must live inside contemporary society along with the problems that such a society poses and “the detachment of which calls out to
be remedied”. Above all this requires respect for the environment, but also organic repositioning in the spaces of modernity in technological, townplanning and, of course, ecological terms. An attempt is made to bring attention back to the people who inhabit the daily life of the buildings and
not focus on buildings created to leave a mark in the territory. And as regards the utopia (or, if you prefer more optimistically, the dream) of living
well, there could be no better and more eloquent records than the photographs of Gabriele Basilico. His is an acute and close gaze which is able
to extrapolate the details, not as component parts but as bearers of a seed, of a germinability which is then diffused into the entire architectural
project. Basilico has always been able to grasp this both in the old historical structures and in recent ones, from Palladio to Carlo Scarpa, with
slants and viewpoints that capture and summarize without any need to describe. It is not just the aesthetic that is highlighted in his often tormented
black and white – suggestive and pictorial that seems to move like a movie camera rather than a fixed one – but what the photographer clips out
is the ethical expression of producing architecture, exhibiting the very practice of the architect and making it legible. To do this, sensitivity to space,
to light, to the yield of the various forms of materiality of the surfaces is not sufficient: it is necessary to know the historical and social manifestations
of the architecture, to be able to enter into the architect’s real constructive motivations, into his capacity to make geometry from maths, beauty from
science, and into his ability to work on history and memory, as well as into the reality of the building site and its systems. In short, it is necessary to
be able to intuit the human flows that will use the building even before it becomes habitable. Basilico sees these subtle “visions” – the formations that
Korea 2012
cm. 110x85
20
Book store 2012
cm. 110x85
underlie the architectural projects and their implementations that are invisible to most people but constitute its real structure – and he highlights them
with his artistic sensibility. In the framework of the 2012 edition of the Architecture Biennale, “Common Ground”, 69 projects are presented along
the ten thousand square metres of the exhibition path that runs from the Gardens of the Castello sestiere to the Arsenale. Realized by collectives
which, along with architects, bring together artists, critics, scholars and, of course, photographers, they respond to the theme-invitation of the search
for “common ground”. And in the central Pavilion, among the most original of the Common Pavilions, Roger Diener and Gabriele Basilico have
created an installation organized by the Swiss studio, DIENER & DIENER. By means of the texts, not necessarily technical, of 30 different authors
(artists, historians of art and architecture, poets, philosophers ...) the project investigates the identity of the architecture represented specifically by
the national pavilions in this large and unique public space. It is the first of a series of projects organized by Adele Re Rebaudengo who shares a
goal with Gabriele Basilico: the protection and safeguarding of the landscape and, in particular, that of the Giardini di Castello in Venice which,
restored, could be returned to the Venetians with all their wealth of beauty and history. These Biennale Gardens, in fact, constitute the memory of
the virtuous encounter of nations in the name of art, and Gabriele Basilico’s photographs immortalize the pavilions today as solitary architectural
structures, drained of contents and free to represent themselves, in the same way as the authors’ written texts, each written in their mother tongue
and then channelled into English. The photographs and texts are then brought together in a book, edited by Adele Re Rebaudengo, which, in
addition to the documentary historical vicissitudes of the Giardini, puts each pavilion that represents its own country in the context of the Biennale
into a diachronic perspective. All the public institutions of reference are involved in the publishing process and in the more facetted project that constitutes the starting point of a broad-ranging programme, and it will also be possible for various private bodies whose own aims are the safeguard,
protection and return of the “common ground” to public use to collaborate with common purpose.
France 2012
cm. 110x85
pba promuove l’Arte
www.pba.it
Gabriele Basilico
21
ARTE FOTOGRAFICA
Alla ricerca dell’aura
nell’epoca
di Instagram
di Alessandro Benetti
A
lla celebre immagine del Boulevard du Temple che LouisJacques-Mandé Daguerre immortala nel 1839 si fa corrispondere per convenzione la nascita della fotografia. Più in generale, tra gli anni ’20 e gli anni ’40 del XIX secolo, quella che
Luigi Ghirri definisce come «una delle grandi meraviglie della
prima metà dell’800»1 è l’oggetto principale di un importante
dibattito: da un lato, gli strenui sostenitori della nuova arte nascente, dall’altro i suoi detrattori convinti (celebre l’accanimento
contro il medium fotografico di Baudelaire) che rivendicano la
supremazia dell’aura della pittura. Un insolubile complesso d’inferiorità accompagna per molti decenni lo sviluppo della pratica
fotografica, alla ricerca di una ragione artistica che trascenda
la riproduzione fedele del reale. Ai primi dagherrotipi in bianco e nero (antenati delle odierne stampe fotografiche) è spesso
sovrapposto uno strato di colore che conferisca loro l’aspetto di
dipinti particolarmente verosimili. Alcuni decenni dopo, le sperimentazioni sul tema della stampa fotografica a colori dei fratelli
Lumière ottengono esiti non troppo dissimili da quelli della pittura
impressionista, della quale sono spesso considerati alla stregua
di surrogati. Il Novecento e i grandi rivolgimenti che lo accompagnano anche in ambito artistico determinano per la fotografia
la conquista di uno status riconosciuto: con i dadaisti «ci si trova
di fronte, forse per la prima volta, non al fotografo che tende
all’arte, ma piuttosto a quella dell’artista che utilizza la fotografia».2 I rayograph di Man Ray, ad esempio, recuperano il procedimento messo a punto a metà dell’800 da William Henry Fox
Talbot per ottenere immagini appoggiando oggetti (meglio se
trasparenti) sulla carta sensibile. Alcuni decenni dopo, negli anni
’70 della Body Art, della Narrative Art e della Conceptual Art
(all’epoca, quindi, di un complessivo ridimensionamento del ruolo dell’immagine all’interno delle arti visive) si assiste quasi ad
un ribaltamento del rapporto tra ambito pittorico e fotografico,
con il primo che si rivolge al secondo come fonte di ispirazione
e rinnovamento.3 Al tempo stesso, il successo travolgente delle
pellicole auto sviluppanti, prodotte prima dalla Polaroid e poi anche dalla Kodak, decreta la definitiva massificazione dell’esperienza fotografica. «Questa fotografia fa parte della raccolta
del Museum of Modern Art. L’opera d’arte è di Lucas Samaras,
uno dei massimi artisti americani. È stata prodotta usando la
Polaroid SX-70 Land. Questa stessa macchina la posseggono
22
milioni di persone».4 Così recita nel 1977 una pubblicità del noto
marchio americano, sintetizzando efficacemente la tensione tra
fotografia come arte per pochi o come possibilità di svago per
tutti, secondo una dialettica ancora oggi attuale, seppur con alcune precisazioni. Il perfezionamento dei processi di produzione
fotografica digitale e l’estensione della «gigantesca ragnatela
del web, con le sue leggi (…) del tutto virtuali»5 ripropone su un
nuovo piano il tema del rapporto tra natura e artificio. Mentre
nell’ambito della fotografia colta si afferma il gusto neopop di
David La Chapelle e Li Wei mette in scena performance spettacolari quanto inverosimili, i social network (come facebook o
tumblr) sono piattaforme collettive che si prestano all’esibizione
di un’infinità di poetiche fotografiche personali. Cosa ne è stato,
in questo contesto, dell’aura della fotografia? Si può tentare di
dare una risposta a questa domanda a partire da una riflessione
di Susan Sontag, secondo la quale essa risiede soprattutto nel
suo modificarsi nel tempo secondo meccanismi inaspettati (laddove, invece, l’aura di un quadro è connessa all’unicità dell’atto
creativo).6 La patina che le vecchie polaroid analogiche acquistavano nel corso degli anni e che ne testimoniava l’effettivo invecchiamento è oggi riproducibile istantaneamente. Liofilizzata
nei filtri di Instagram (applicazione per smartphone che consente
di “pimpare” le immagini con una vasta gamma di atmosfere
vintage) l’aura del ricordo fotografico è fruibile fin da subito, con
un comodo clic. Similmente alla sovra colorazione dei dagherrotipi, che si volevano impreziositi dalla somiglianza con autentici
dipinti, le variazioni cromatiche e luministiche indotte da Instagram simulano una nostalgia fotografica forse impossibile sotto
il bombardamento mediatico dei nostri giorni.
William Henry Fox Talbot
Li Wei 29 levels of freedom 2003
Giulio Bizzarri e Paolo Barbaro (a c. di), Luigi Ghirri. Lezioni di fotografia, Quodlibet, Milano,
2011.
1
2
Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Mondadori, Milano, 2012.
3
Ibid.
4
Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2004.
5
Gillo Dorfles, Artificio e natura, Skira, Milano, 2003.
6
Susan Sontag, Ibid.
23
Photography and art
Seeking the aura in the age of the Instagram.
by Alessandro Benetti
T
he birth of photography is conventionally deemed to coincide with the renowned picture of the Boulevard du Temple that LouisJacques-Mandé Daguerre immortalized in 1839. More in general, between the eighteen-twenties and thirties, what Luigi Ghirri
defined as “one of the great marvels of the first half of the nineteenth century”1 was the main subject of a heated debate: on the one
hand were the strenuous supporters of the new nascent art and, on the other hand, its convinced detractors (famous is Baudelaire’s
hatred of the photographic medium) who claimed that painting’s aura was supreme. An unsolvable inferiority complex accompanied
the development of photographic practice for many decades with the pursuit of an artistic legitimacy that would transcend the faithful
reproduction of the real. A layer of colour was often superimposed on the first black and white daguerreotypes (the forebears of
today’s photographic prints) in order to endow them with the appearance of particularly verisimilar paintings. A few decades later,
the experiments by the Lumière brothers with photographic colour printing obtained results that were not very different from those of
impressionist painting of which it is often considered to be a sort of surrogate. The twentieth century and the great upheavals that
accompanied it, in the arts environment too, led to the achievement of a recognized status for photography: with the Dadaists “we
find ourselves, perhaps for the first time, looking not at a photographer tending towards art but at an artist who uses photography”2.
Man Ray’s rayographs, for example, recover the procedure developed in the middle of the nineteenth century by William Henry Fox
Talbot for obtaining images by placing objects (preferably transparent ones) on sensitive paper. A few decades later in the seventies,
with Body Art, Narrative Art and Conceptual Art (at a time, therefore, of an overall redimensioning of the role of the image inside the
visual arts), there was almost a reversal of the relationship between the pictorial and photographic environments in which the former
turns to the latter as a source of inspiration and renewal.3 At the same time, the clamorous success of self-developing films, produced
first by Polaroid then by Kodak too, decreed the definitive diffusion of the photographic experience among the masses. “This photograph is part of the collection of the Museum of Modern Art. The artwork is by Lucas Samaras, one of America’s leading artists. It was
produced using the Polaroid SX-70 Land camera. This same camera is owned by millions of people.”4 This was declared in a 1977
advertisement for the famous American brand, which effectively summarized the tension between the concept of photography as art
for the few and its role as a source of amusement for everyone, and this dialectic is still relevant today with just a few adjustments.
24
The refinement of digital photography production processes and
the extension of the “gigantic spider’s web of the internet, with
its completely virtual (...) laws”5 puts the theme of the relationship
between nature and artifice on a new plane. While David La
Chapelle’s neopop taste establishes itself in the cultured photographic framework and Li Wei stages performances that are as
spectacular as they are improbable, social networks (such as
facebook or tumblr) provide collective platforms for the display
of an infinity of personal photographic poetics. So what has happened to the aura of photography in this context? It is possible to
provide an answer to this question starting from an observation
by Susan Sontag according to whom it resides above all in its
modification over time through unexpected mechanisms (where,
instead, the aura of a painting is linked to the uniqueness of the
creative act).6 The patina that the old analogue Polaroid shots acquired over the years as a result of ageing can now be reproduced instantly. Lyophilized in the filters of Instagram (the smartphone application that makes it possible to “pimp” images using a
vast range of vintage atmospheres) the aura of the photographic
souvenir can be enjoyed right away after a single handy click.
In same way as daguerreotypes were coloured over to enhance
them with a resemblance to real paintings, the chromatic and
luminist variations induced by Instagram simulate a photographic nostalgia that is perhaps impossible under the present-day
bombardment by the media.
Giulio Bizzarri and Paolo Barbaro (edited by), Luigi Ghirri. Lezioni di fotografia, Quodlibet,
Milan, 2011.
1
2
Claudio Marra, “Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)”, Mondadori, Milan, 2012.
3
Ibid.
4
Susan Sontag, On photography. Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977.
5
Gillo Dorfles, Artificio e natura, Skira, Milan, 2003.
6
Susan Sontag, Ibid.
David Lachapelle
Man Ray Rayograph 1934
Louis-Jacques-Mandé Daguerre
Boulevard du Temple 1839
25
GIUSEPPE
RIVADOSSI
Il legno che vive
di Philippe Daverio
26
G
iuseppe Rivadossi è nato a Nave (Brescia) nel 1935, dove
attualmente vive e lavora. Il suo interesse per l’arte gli viene
dal padre Clemente e dalla frequentazione del mondo artistico
bresciano e milanese del tempo. Dopo aver praticato la scultura
in legno, terracotta e bronzo negli anni ’60, decide di utilizzare
come atelier la vecchia bottega di falegnameria del padre, iniziando un rigoroso percorso volto alla ricerca della dimensione
poetica nello spazio quotidiano.
Negli anni ’70 grazie all’attenzione di importanti galleristi come
Renato Cardazzo, Alfredo Paglione, Elio Palmisano o di amici
come Francesca Amadio, dà inizio ad una stagione espositiva
che partendo da Milano lo porta a Roma, Parma, Firenze, Torino, Francoforte, Vienna, alla Triennale di Milano nel 1974 e alla
Biennale di Mentone nel 1976.
Nel 1980 il suo lavoro viene presentato con una grande personale alla Rotonda della Besana di Milano dallo storico dell’arte
Gianfranco Bruno e documentato in un catalogo Electa, mentre
molti altri scrittori e critici d’arte si interessano a lui: da Giannetto
Valzelli, a Luciano Spiazzi, a Elvira Cassa Salvi, a Floiano De
Santi, a Giovanni Testori, a Roberto Tassi, Gianfranco Bruno,
Marco Vallora, Piercarlo Santini, Vittorio Sgarbi, Domenico Montalto, Mauro Corradini, Enzo Fabiani, Rossana Bossaglia, Cesare
Vivaldi, Daniela Palazzoli, Luca Doninelli, Giuseppe Frangi, Curzia Ferrari, Filippe Daverio, Giorgio Cortenova, mentre Giorgio
Di Genova lo include nella Storia dell’arte italiana del 900. Negli anni ’90 l’artista inaugura un’importante personale alla Compagnia del Disegno a Milano; seguono esposizioni a Monza,
Pietrasanta, Cesena, alle Fiere dell’Arte di Bologna con le Gallerie Niccoli di Parma e Artebergamo e Terni dove gli viene assegnato il premio per la scultura “S. Valentino di Terni”. Del 2005
è una antologica a Palazzo Forti a Verona che ne conferma il
valore e dà grande visibilità al suo percorso artistico con più di
cento opere esposte in 14 sale. Attualmente l’artista continua la
sua esperienza creativa nella nuova dimensione della “Giuseppe
Rivadossi Officina”. Tra le voci significative della critica contemporanea che si sono interessate al lavoro di Rivadossi una delle
più interessanti che ne hanno meglio saputo cogliere l’essenza
è quella di Philippe Daverio: “La storia sta per voltare pagina
ancora una volta. Ed ogni volta che così succede il gusto, come
conseguenza naturale della mutazione, cambia, va alla ricerca
di parametri nuovi. Spesso scopre percorsi già esistenti che la
moda passata aveva celato. E in quei percorsi trova l’energia
per lo scatto.
Grande madia intagliata 1978
Struttura monolitica in tiglio di selva, a fibra verticale, interno scavato a taglio di sgorbia,
esterno ottenuto a taglio di scalpello
Monolithic structure made of forest lime wood, with vertical grain, interior hollowed out
using a gouge, exterior obtained by cutting with a chisel
cm. 230x150x40
sopra | upper
Madietta Teodora 2011
Struttura monolitica in noce nazionale a fibra verticale scolpita a taglio vivo di sgorbia
Monolithic structure made of Italian walnut with vertical grain, carved using a gouge
cm. 89x104x46
sotto | under
Menhir
Struttura monolitica in tiglio di selva, a fibra verticale, ottenuta a taglio di sgorbia
Monolithic structure made of forest lime wood, with vertical grain,
obtained by carving with a gouge
cm. 140x90x50
27
Giuseppe Rivadossi porta avanti il suo lavoro da mezzo secolo,
nell’attenzione convinta d’un nucleo di suoi adepti. Lavora e fa
lavorare il legno con l’abilità d’un pianista, con il rispetto che
gli uomini della terra portano da sempre alla materia della natura. Lo fa con la tenacia di chi sa che l’insistenza è il sentiero
d’accesso ai misteri della poesia, che la quotidianità del lavoro
approfondisce il sentire. E questo lavoro suo consiste nel progettare e nell’eseguire in un gesto unico, che poi è quello della scultura, un lavoro che si cimenta nel muovere le masse del legno,
nell’incastrarle, nel delinearle. Riesce così Rivadossi ad essere
al contempo ebanista e carpentiere per una visione dell’abitare
dove l’individuo torna a predominare sulle astrazioni estetiche
dello spazio.
Sta crescendo oggi una nuova sensibilità che si elabora nel dialogo coi materiali della natura e si consolida in una centralità
umanista. Porta questa sensibilità alla riscoperta dei materiali
naturali nel vestire la persona usando il lino, la lana, il cotone, la
seta e il cuoio, va alla ricerca di fibre dimenticate come quella
dell’ortica, eccellente a mescolarsi con la lana alla quale dona
una fattezza lucente. Porta questa sensibilità a ricollocare la persona in un ambiente fatto di pietra, di marmo, di terracotta, di
bronzo e di legno. S’accorge questa sensibilità che i materiali
che ci accompagnano da millenni sono carichi di significati semantici, di strati solidamente sovrapposti, nei quali viene automatico potersi riconoscere.
Sta sorgendo una nuova coscienza che guarda al mondo, quello
della natura e degli uomini, come ad un bene forte per la densità offerta all’esistere e fragile per i pericoli che corre. Ci si sta
facendo attenti a non distruggerlo con un consumo dissennato.
Si sta guardando la crescita non più come un valore imprescindibile e indiscutibile. Di cose in giro ce ne sono anche troppe.
Generano guai, quando sorgono e quando, dopo un uso brevissimo, devono scomparire. Si sta immaginando un mondo nuovo
degli oggetti nel quale questi abbiano la possibilità di ritrovare il
percorso lungo d’una funzione protratta fino al loro esaurimento
fisiologico, secondo natura.
Questo è l’esperimento del laboratorio Rivadossi.”
Sedia fiorita 1991
Struttura in acero assemblata ad incastri, montanti posteriori in pianta scortecciata
Maple structure assembled by slotting, rear uprights of decorticated plants
cm. 240x80x45
28
GIUSEPPE RIVADOSSI
Living wood
by Philippe Daverio
G
iuseppe Rivadossi was born at Nave (Brescia) in 1935 and
currently lives and works there. His interest in art came from
his father, Clemente, and from frequenting the art world of Brescia and Milan at the time. After producing sculptures in wood,
terracotta and bronze, he decided in the sixties to use his father’s
old joinery as his workshop and undertook a rigorous journey in
pursuit of the poetic dimension of everyday space.
In the seventies, thanks to the attention of leading gallery owners
such as Renato Cardazzo, Alfredo Paglione and Elio Palmisano
or of friends including Francesca Amadio, he began an exhibitive season which, starting from Milan, brought him to Rome, Parma, Florence, Turin, Frankfurt and Vienna, as well as to the Milan
Triennale in 1974 and the Menton Biennale in 1976.
His work was presented with a large one-man show in 1980 in
the Rotonda di Via Besana, Milan, by the art historian, Gianfranco Bruno, and documented in an Electa catalogue, while many
other writers and art critics took an interest in him: Giannetto
Valzelli, Luciano Spiazzi, Elvira Cassa Salvi, Floriano De Santi,
Giovanni Testori, Roberto Tassi, Gianfranco Bruno, Marco Vallora, Piercarlo Santini, Vittorio Sgarbi, Domenico Montalto, Mauro
Corradini, Enzo Fabiani, Rossana Bossaglia, Cesare Vivaldi, Daniela Palazzoli, Luca Doninelli, Giuseppe Frangi, Curzia Ferrari,
Filippe Daverio and Giorgio Cortenova, while Giorgio Di Genova includes him in his “Storia dell’arte italiana del 900”. Then,
in the nineties, the artist staged an important one-man show at
the “Compagnia del Disegno” in Milan; then followed exhibitions
in Monza, Pietrasanta and Cesena, at the Bologna Arts Fairs
Scultura in tiglio 1973
Monolithic structure made of forest lime wood, with vertical grain, obtained by carving with a
gouge
misure varie | various sizes
Tavolo Arcangelo 2007
Struttura monolitica in noce nazionale a fibra verticale scolpita a taglio vivo di sgorbi
Monolithic structure made of Italian walnut with vertical grain, carved using a gouge
cm. 74x200x100
29
with the Niccoli Galleries of Parma and Artebergamo, and in
Terni where he was awarded the “S. Valentino di Terni” prize for
sculpture. In 2005 came an anthology at Palazzo Forti in Verona
which confirmed his status and provided great visibility to his artistic itinerary with over one hundred works displayed in 14 rooms.
At present, the artist continues his creative activities in the new
dimension of the “Giuseppe Rivadossi Officina”. Among the leading voices of contemporary criticism who have taken an interest
in Rivadossi’s work one of the most interesting who most effectively grasped its essence is that of Philippe Daverio: “History is
about to turn the page once again. And whenever this happens,
taste also changes as a natural consequence of the mutation and
goes in pursuit of new parameters. He often discovers paths that
already exist but that superseded fashion had concealed. And in
those paths he finds the energy for new creative bursts.
“Giuseppe Rivadossi has carried on working now for half a century with the convinced attention of a core of followers. He
works and makes wood work with the skill of a pianist, with the
respect that people of the land always bring to the stuff of nature. He does so with the tenaciousness of one who knows that
insistence is the path that provides access to the mysteries of poetry, that the everyday nature of work deepens feeling. And this
work of his consists of planning and executing in single gestures,
which is the way it is with sculpture, work which puts itself to the
test in the displacement of the masses of wood, in embedding
them, in delineating them. In this way Rivadossi manages to be
a cabinet-maker and carpenter at the same time, with a vision
of inhabiting in which the individual once again dominates the
aesthetic abstractions of space.
“A new sensitivity is growing today, one which is developed in
a dialogue with nature’s own materials and is consolidated in a
new humanist centrality. He brings this sensitivity to the rediscovery of natural materials for dressing the person using linen, wool,
cotton, silk and leather, and carries out research into forgotten
fibres such as nettle which is excellent when mixed with wool and
endows it with a bright sheen. It takes this sensibility to reposition
the person in an environment made of stone, marble, terracotta,
bronze and wood. This sensitivity reminds us that the materials
Custodia lombarda 2006
Struttura realizzata in acero assemblata a finestrelle (legno vetro ad
incastro) legate tra loro da anime nascoste, superfici finite a taglio di
pialla
Maple structure assembled in windows (slotted wood and glass) linked
together by hidden cores, surfaces finished by planning
cm. 250x88x48
Madietta della siepe 1984
Struttura realizzata in noce nazionale, assemblata a finestrelle (legno
vetro ad incastro) legate tra loro da anime nascoste, superfici lisce
Italian walnut structure assembled in windows (slotted wood and glass)
linked together by hidden cores, smooth surfaces
cm. 85x114x36
30
that accompany us for millennia are charged with semantic significances, of solidly superimposed layers in which it is automatic
for us to be able to recognise ourselves.
“A new awareness is springing up, one that looks on the world
– the world of nature and of people – as an asset that is strong
because of the density it offers to existence and fragile because
of the dangers it runs. It is making us take care not to destroy it
through crazy consumption. We are no longer looking on growth
as an indispensable and unquestionable value. There are just
too many things all over the place. They generate trouble when
they arise and then again, soon afterwards, when they have to
disappear. We are imagining a new world for objects in which
these are able to rediscover the long path of a function that extends until they are physiologically exhausted, as nature intends.
“This is the experiment of the Rivadossi workshop.”
Madia dolmen 2003
Monolithic structure made of forest lime wood, with vertical grain,
obtained by carving with a gouge
cm. 230x80x44
GALLERIA D’ARTE NINO SINDONI
Viale Matteotti, 44/8
36012 Asiago (VI)
www.ninosindoni.com
Associazione Alberto Buffetti
[email protected]
Survival 2 2010
Lambda | Lambda
cm. 32x48
31
SERENA PICCININI
Il Teatro della natura
di Giuseppe Giovanni Blando
I
mmergere lo sguardo e la mente nella natura libera l’uomo dalla costrizione ed avvicina ad un sentimento di libertà che coincide
con la simultanea coscienza di appartenere ad una realtà di così grande bellezza e spontanea intelligenza, da annientare, in un
istante, i limiti umani e sociali.
Serena Piccinini è interprete della vita della natura che ricrea con installazioni, elaborando insoliti equilibri, dove naturale ed artificiale si fondono, organizzando relazioni tra esseri che hanno assunto sembianze animate, nella forma di animali fantastici, creature
mitologiche mai viste, piante immaginarie e stravaganti.
Le strutture naturali condensano e racchiudono stati della coscienza umana: le aspirazioni del desiderio, i morbidi abbandoni della
fantasia, i trasporti della nostalgia o improvvise reazioni che rispondono agli impulsi dell’istinto.
I frammenti della natura diventano, mediante l’intervento creativo dell’artista, icone di una cultura umana trasmessa in termini universali.
Atmosfera è un’installazione composta da forme che modulano diverse gradazioni di convessità, in questo modo, la leggerezza e la
mobilità si insinuano in forme sensibili al mutamento ed alla trasformazione.
I soffioni sono rami di salice, sormontati da colorati pompom di lana: l’improvvisa fioritura rievoca fantastiche visioni e magiche
ambientazioni.
Le installazioni sono come biosfere nate dall’ immaginazione, dove vivono animali che rievocano miti ed antiche leggende. Cervocielo Dorato (Cervidae Ramificatus Nano) con il suo sguardo e le corna d’oro rivolte al cielo, invita a raggiungere un’ altra dimensione,
suggerendo un’ ascesi verso un mondo spirituale, mentre una tartaruga porta, come guscio, un antico castello orientale, simbolo di
un viaggio nel tempo, in culture del passato.
La ricerca costante nei confronti del mondo naturale assume i caratteri di una ricerca scientifica.
Le installazioni dell’ artista potrebbero accostarsi alle ricostruzioni di ambienti naturali ed a diorami in scala ridotta che consentono
la divulgazione della scienza.
Nel lavoro di Serena Piccinini la conoscenza scientifica, grazie ad una rielaborazione artistica, trasmette il senso del fantastico ed
il potere dell’ immaginazione.
Del resto, la cultura scientifica si è avvalsa ancora della rappresentazione artistica per consentire la diffusione della ricerca, soprattutto nel campo delle scienze naturali, come dimostra, a partire dal XVI secolo, in Italia, la collezione di Ulisse Aldrovandi.
Serena Piccinini costruisce un proprio teatro della natura, declinando il senso dell’ ordine scientifico verso il fantastico, per rappresentare un mondo interiore, le pulsazioni di uno spirito che trasmigra in diverse forme.
Con l’ istallazione Il giardino della vita immobile, l’ artista sembra rivelare il sistema di classificazione di un entomologo: la composizione di teche, realizzate in diverse misure, colori e materiali, che adorna una parete, mostra una collezione di insetti rari, creati
Balene Celesti (Mobyrigibilus Caelestis) 2008
Installazione | Installation
cm. 120x80 (dimensione di una balena | the size of a whale)
32
con carte pregiate: questi esseri di piccole dimensioni animano
un mondo immaginario, in grado di rievocare tratti dell’umanità.
L’esplorazione dell’artista procede dal microscopico fino a realtà
di grandi dimensioni, come quando forma costellazioni con petali di fiori che sembrano stelle.
La fantasia assume per l’essere umano una funzione equilibratrice, poiché permette di superare conflitti e frustrazioni e di rendere rassicurante la complessità del mondo esterno che a volte può
essere minaccioso, soprattutto se non si possiedono gli strumenti
adeguati alla sua comprensione.
La natura ricreata dall’ artista, invece, rassicura e diverte, incanta e procura un sollievo
dall’alienazione che vivere può provocare.
Attraverso l’immaginazione l’opera d’arte suggerisce un ragionamento intuitivo e creativo che conduce ad un sentimento di
unione senza inibizioni.
L’arte può provocare, in questo modo, una relazione fantastica
con quanto esiste, stimolando un naturale trasporto emotivo verso la realtà, secondo un rapporto conoscitivo denso di immaginazione.
Rigenerare attraverso l’arte l’appartenenza ad una natura fantastica non comporta una regressione all’infanzia, ma il risveglio ad una condizione dello spirito in grado di abbandonare
le limitazioni imposte alle emozioni, le claustrofobie urbane che
riducono la capacità umana di creazione.
Soffioni 2012
dimensione variabile | variable dimensions
Atmosfera 2012
dimensione variabile | variable dimensions
33
SERENA PICCININI
The Theatre of Nature
by Giuseppe Giovanni Blando
I
Fronzolo (Ciconiiformes Odorosa) 2011
Scultura di carta | Paper sculptur
cm. 62x47x23
34
mmersing one’s gaze and one’s mind in nature liberates man from constrictions and brings him closer to a
sentiment of freedom that coincides with the simultaneous
awareness of belonging to a world of such great beauty
and spontaneous intelligence that in one instant it demolishes human and social limits.
Serena Piccinini is an interpreter of the life of nature which
she recreates with installations, elaborating unusual equilibriums, where natural and artificial merge, organizing
relationships between beings who assume animated appearances in the form of fantastic animals, mythological
creatures never seen, or imaginary and weird plants.
The natural structures condense and enclose stages of
human awareness: the aspirations of desire, the smooth
abandonments to fantasy, the transports of nostalgia or
those sudden reactions that respond to the impulses of
instinct.
Through the artist’s creative intervention, fragments of nature become icons of human culture transmitted in universal terms.
Atmosfera is an installation composed of forms that modulate different gradations of convexity and, as a result,
lightness and mobility insinuate themselves into forms
sensitive to mutation and transformation.
The dandelions are willow branches, surmounted by coloured pompoms of wool: their sudden lowering evokes
fantastic visions and magical settings.
The installations are like biospheres engendered by the
imagination where animals that evoke myths and ancient
legends dwell. Cervocielo Dorato (Cervidae Ramificatus
Nano) with its gaze and golden horns turned skywards,
invites us to reach another dimension, suggesting an ascent towards a
spiritual world, while a tortoise bears as a shell an ancient oriental castle, symbol of a journey in time, in the culture of the past.
The constant investigation of the natural world assumes the characteristics of scientific research.
The artist’s installations could be assimilated to reconstructions of natural
environments and dioramas on a reduced scale that permit the diffusion
of science.
Thanks to artistic reworking, scientific knowledge transmits a sense of
the fantastic and the power of the imagination in the work of Serena
Piccinini.
In any case, scientific culture has already used artistic representation
to permit the diffusion of research, especially in the field of the natural
sciences as demonstrated starting from the XVI century in Italy by the
Ulisse Aldrovandi collection.
Serena Piccinini constructs her own theatre of nature, declining the sense
of scientific order towards the fantastic in order to represent an interior
world, the pulsations of a spirit that transmigrates in various forms.
With the installation, Il giardino della vita immobile, the artist seems to
reveal the classification system of an entomologist: the composition of
cases, made in different sizes, colours and materials, which adorns a
wall, displays a collection of rare insects, created using fine paper: these
small beings animate an imaginary world that is capable of evoking
features of humanity.
The artist’s exploration proceeds from the microscopic to large-scale
reality, as when it forms constellations with flower petals that seem like
stars.
Fantasy assumes an equilibrating function for human beings as it makes
it possible to overcome conflicts and frustrations and to render reassuring the complexity of the outside world which can be menacing at
times, especially when we have no adequate tools for understanding it.
Nature as recreated by the artist, on the other hand, reassures and amuses, charms and provides
relief from the alienation that living can provoke.
Through the imagination the work of art suggests an intuitive and creative form of reasoning that leads towards a feeling of union without
inhibitions.
In this way art can provoke a fantastic relationship with what exists and
stimulate a natural emotive transport towards reality in accordance with
a cognitive relationship dense with imagination.
The regeneration of one’s belonging to a fantastic natural world through
art does not entail any regression towards childhood but the reawakening of a condition of the spirit that is capable of abandoning the limitation imposed on the emotions, the urban claustrophobia that reduces
humanity’s creative capacity.
Abitando il tempo 2012
Scultura di carta | Paper sculpture
cm. 11x7,5x10,5
Cervocielo Dorato (Cervidae Ramificatus Nano) 2012
cm. 25x6x17
Insostenibile leggerezza 2008
cm. 64x54x50,5
GALLERIA DE FAVERI
Lab 610 loc. Servo 167/B
32030 Sovramonte (BL)
www.defaveriarte.it
35
MATTIA NOVELLO
La solitudine consapevole dell’artista
di Alessandro Benetti
L
a personalità artistica di Mattia Novello si forma nel mondo della street art, di cui condivide la carica di rivendicazione della
presenza individuale nell’anonimato della grande città contemporanea. La passione per il graffitismo costituisce un primo tentativo
di riflessione sul rapporto complesso che s’istituisce tra l’identità del singolo e la pressione all’omologazione nella società odierna.
Nei termini utilizzati da Carolina Lio, sono questi gli inizi «rumorosi» della carriera di Novello, dove per rumore s’intende quello provocato dall’invasione trasgressiva dello spazio urbano del silenzio-assenso, le cui superfici indifferenti sono scosse dall’esuberanza
cromatica del graffito.
Il distacco dal mondo underground non rinnega le esperienze giovanili ma ne costituisce la naturale prosecuzione, alla ricerca di
una possibilità di espressione libera. In quella che può essere considerata la seconda fase della sua produzione, Novello si concentra sulla dicotomia fra il bianco e il nero, simboli archetipici della contrapposizione tra bene e male, e sul tema della ripetizione.
In opere come Long Way, Nella quinta strada nessuno e Just a step, accosta centinaia di oggetti identici (siano essi chiodi, tappi
per le orecchie o soldatini), ricoperti da un manto monocromatico, candido o cinereo. La denuncia dell’appiattimento delle identità
nell’amalgama della società della comunicazione è qui veicolata dalla visualizzazione dei tanti “cloni” che essa genera a sua immagine e somiglianza. Il singolo abdica alle proprie funzioni autocritiche e subisce ciecamente questo processo, inconsapevole sia
di sé stesso che del suo ruolo nella compagine sociale.
Nel 2012 la serie di opere dedicate alla Nascita dell’individuo libero inaugura l’utilizzo di un nuovo materiale, la resina che, in virtù
delle sue qualità di trasparenza, arricchisce la bicromia didascalica del bianco e del nero delle infinite sfumature comprese tra i due
estremi. La sequenza dei grigi articola il passaggio dall’opacità alla limpidezza cristallina, visualizzando un processo di purificazione e liberazione che appartiene al tempo stesso alla materia e all’individuo.
Il percorso verso la libertà si sviluppa in più passaggi e si fonda innanzitutto sulla capacità introspettiva che permette al singolo
di sottrarsi all’intorno e di sperimentare la propria intimità. In questo senso, gli scatti della serie fotografica L’uomo immerso nella
quotidianeità ritraggono in realtà individui immersi in luci e oscurità decontestualizzanti, soggetti che conoscono sé stessi al di là
36
delle convenzioni. Analogamente, le Pareti urbane di Novello
sono visualizzate come pure superfici geometriche, spogliate
della composizione con altre superfici e della funzionalità che
le imprigiona in un ruolo predefinito. Una volta accettata la propria sostanziale solitudine esistenziale, e forte di un rapporto
pacificato con il proprio io, l’individuo purificato tenta la difficile
composizione con la massa.
Solo in uno sciame di zanzare è l’opera che comunica con maggiore immediatezza il traguardo (raggiunto) della conciliazione
tra le rivendicazioni di unicità del singolo e la pluralità del gruppo di cui fa parte. In un frammento di parete in mattoni sbiancati,
la resina trasparente ricompare a evidenziare pochi tasselli notevoli che, pur nella differenza della loro matericità, sono necessari quanto gli altri al sostegno del paramento. La metafora strutturale, visualizzata con grande semplicità geometrica, traduce le
nuove consapevolezze di Novello sulla posizione dell’uomo del
mondo. Al termine del processo di catarsi, di cui la pratica artistica è strumento fondamentale, l’individuo libero (proprio perché
consapevole) si è sottratto allo spazio dell’omologazione e ha
definito un proprio «controspazio dell’isolamento» (Carolina Lio).
La cieca abnegazione alla massa, ma anche l’urgenza espressiva invadente della street art, sono rese inattuali dal coraggio
dell’uomo maturo di affermare la propria peculiarità nella massa
e non al di fuori di essa. L’individuo è solo, ma in uno sciame di
zanzare.
Nothing to declare 2012
Resina | Resin
cm. 40x270x5
Nella quinta strada nessuno 2009
Acrilico, tappi anti rumore | Acrylic, noise reduction plugs
cm. 140x60x4
Tumor 2010
Acrilico, plexiglass, chiodi | Acrylic, Plexiglas, nails
cm. 70x120x30
Mattia Novello vive e lavora a Castelfranco Veneto (TV)
[email protected]
37
MATTIA NOVELLO
The conscious solitude of the artist
by Alessandro Benetti
M
attia Novello’s artistic personality was formed in the world
of street art, of which he shares the pressing appeal for the
presence of the individual in the anonymity of the great contemporary city. His passion for graffiti art constitutes an initial attempt
at reflection on the complex relationships established between
the identity of the individual and the pressure towards standardization in contemporary society. In the terms used by Carolina Lio,
these are the “noisy” beginnings of Novello’s career, where noise
is intended as that provoked by the transgressive invasion of the
urban space of silence-assent, the indifferent surfaces of which
are shaken by the chromatic exuberance of the graffiti.
His detachment from the underground world does not repudiate
the experience of his youth but constitutes its natural continuance, in pursuit of the possibility of free expression. In what can be
considered to be the second stage of his production, Novello
concentrates on the dichotomy between white and black, archetypical symbols of the contrast between good and evil, and on
the theme of repetition. In works such as Long Way, Nella quinta
strada nessuno and Just a step, he brings together hundreds of
identical objects (nails, earplugs, toy soldiers ...) covered by a
snow-white or ashen monochromatic coat. The denunciation of
the flattening of identities in the amalgam of the communications
society is conveyed here by the display of countless “clones” that
it generates in its own image and likeness. The individual abdicates his own self-critical functions and blindly suffers this process,
unaware either of himself or of his role in the structure of society.
In 2012 the series of works dedicated to the Birth of the free
individual inaugurates the use of a new material, resin, which
in virtue of its transparency qualities, enriches the didactic bichromaticity of the white and of the black with infinite nuances
between the two extremes. The sequence of the greys articles the
passage from the opaque to the crystalline clarity, displaying a
process of purification and liberation that belongs to the material
and to the individual at the same time.
The path towards freedom is developed in several passages and
is based above all on the introspective capacity which allows
individuals to withdraw from the surroundings and experiment
their own intimacy. In this sense, the shots in the photographic
series, L’uomo immerso nella quotidianeità, portray individuals in
contexts immersed in light and darkness out of context, subjects
who know themselves whatever the conventions. In the same
way, Novello’s Pareti urbane are shown as pure geometrical surfaces, stripped of the composition with other surfaces and of the
functionalities that imprison them in a predefined role. Once their
existential solitude has been accepted, and empowered by a
pacified relationship with their own selves, the purified individual
38
attempts the difficult conciliation with the masses.
Solo in uno sciame di zanzare (Alone in a swarm of mosquitoes) is the work that, with greater immediacy, communicates the
(achieved) goal of conciliation between the claims to the singularity of the individual and the plurality of the group to which he
belongs. The transparent resin reappears in a fragment of wall
made of bleached bricks to highlight a few notable blocks which,
while differing in their materiality, are as necessary as the others
for supporting the wall itself. The structural metaphor, displayed
with great geometrical simplicity, translates Novello’s new awarenesses regarding man’s position in the world. At the end of the
catharsis process, of which artistic practice is a fundamental tool,
the free individual (precisely because he is aware) has withdrawn
himself from the space of standardization and has defined his
own “isolation counterspace” (Carolina Lio). The blind abnegation of the throng, but also the expressive invasive urgency of
street art, is rendered obsolete by the courage of the mature man
affirming his own peculiarities inside the crowd and not outside it.
The individual is alone, but inside a swarm of mosquitoes.
La pelle copriva 2012
Resina | Resin
cm. 100x300x5
Forma astratta cittadina X 2011
Fotografia in positivo inkjet su carta Glossy 100% cotone di Hahnemuhle
Positive photograph inkjet on Hahnemuhle 100% cotton glossy paper
cm. 90x60
Isolation 2011
Fotografia in bianco e nero inkjet su carta 100% cotone di Hahnemuhle
B/W photograph inkjet on 100% cotton glossy paper
cm. 90x60
Mattia Novello lives and works in Castelfranco Veneto (TV)
[email protected]
39
M. Merz
G. Zorio
Arte Povera
tra passato e presente
M. Pistoletto
di Silvia Neri
C
i sono opere d’arte che diventano simboli, momenti artistici di grande valore che godono di un’eternità impregnata di misticismo.
Un simbolo dell’arte italiana del nostro secolo è, volente o nolente, la venere degli stracci di Michelangelo Pistoletto, emblema
smitizzato della sua stessa natura. Nato come assemblaggio di contrasti tra marmo e stoffe, essa rappresenta un problematico
momento di integrazione sociale dove il Bello si sporca nella contemporaneità. Ma la celeberrima statua è anche l’immagine di
un movimento artistico che ebbe il suo inizio negli anni Sessanta, l’Arte Povera, corrente che tutt’ora vive e persegue i suoi ideali.
Germano Celant, promotore del gruppo, descrive i suoi protagonisti come impegnati nella denuncia sociale, nella ricerca di un’arte
che si svincoli dai canoni prestabiliti e delineati dalla definizione stessa di arte. La realtà collettiva dell’Arte Povera ebbe al suo
interno delle tensioni dovute alla forte individualità di ogni singoli artista e del proprio percorso creativo. Le poetiche individuali si
sviluppano prolifiche ma trovano anche una loro collocazione all’interno del “programma” del movimento. Ciò è confermato anche
dal progetto espositivo Arte Povera 2011 organizzato e curato da Germano Celant ove, partendo dalla città natia del movimento
artistico ha visto organizzate una serie di esposizioni in tutta Italia. Dal Castello di Rivoli si arriva alla Triennale di Milano, ma poi si
coinvolgono altre istituzioni come il Maxxi di Roma e la GAMeC di Bergamo, il Madre di Napoli, il MAMbo di Bologna e il Teatro
Margherita di Bari. Arte Povera 2011 è un grandioso percorso storico che riunisce tutti i protagonisti Boetti, Marisa Merz, Paolini,
Kounellis, Anselmo, Zorio, Penone, Prini, Pascali, Patella, Calzolari, Fabro, Pistoletto e Mario Merz. Il progetto è una esposizione
storica ove si presentano le più recenti produzioni con uno sguardo retrospettivo verso quelli che furono gli anni della militanza. La
comparazione dei lavori storici con altri più attuali è interessante in quanto offre la possibilità di ricostruire il lavoro trentennale di
alcuni artisti: ad esempio Jannis Kounellis nel 1969 espone i Cavalli all’Attico di Roma, un’installazione/performance dove gli animali
M. Merz
M. Merz
40
J. Kounellis
A. Boetti
M. Pistoletto
L. Fabro
erano agganciati alla corda come quadri sulla parete, mentre nel 2002 alla Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, “Atto
unico”, lavoro di estrema complessità ove un immenso labirinto di lamiere di ferro invade le sale e i corridoi, dove l’unica pausa è
data dai mucchi di pietra e dai sacchi di iuta posizionati nel percorso. Distanti cronologicamente e contenutisticamente, le due opere
dell’artista greco sono provocatorie e complesse, lavori che prescindono dal luogo in cu vengono realizzate ma il luogo diviene
parte integrante e fondamentale ambientazione per lo svolgimento dell’opera d’arte. Il luogo denaturato ed estrapolato dalla sua
realtà, veste una nuova natura identitaria, vivendo l’imbarazzo dell’animale esposto o la trasformazione della costruzione irripetibile
e complessa. Il tempo della Scultura che mangia di Anselmo o della Vedova blu di Pascali si è trasformato in un impegno meno provocatori e più politico, dove l’importanza dell’Arte Povera vive una sua nuova stagione riconoscendo l’importanza del bene artistico,
del suo potere culturale e del suo valore sociale. Evoluzione che si nota particolarmente in Michelangelo Pistoletto che ha fondato la
Città dell’Arte - Fondazione Pistoletto a Biella e da lì gestisce e organizza tutti i suoi nuovi lavori, come ad esempio il Terzo Paradiso
che, come scrive il Maestro stesso, si tratta di un “progetto che consiste nel condurre l’artificio, cioè la scienza, la tecnologia, l’arte,
la cultura e la politica a restituire vita alla Terra, congiuntamente all’impegno di rifondare i comuni principi e comportamenti etici,
in quanto da questi dipende l’effettiva riuscita di tale obiettivo”. Il Terzo Paradiso è, sempre secondo l’artista, la fusione tra il primo
e il secondo paradiso. Il primo è il paradiso in cui gli esseri umani erano totalmente integrati nella natura. Il secondo è il paradiso
artificiale, sviluppato dall’intelligenza umana attraverso un processo che ha raggiunto oggi proporzioni globalizzanti”. Forse il nuovo
simbolo ideato da Pistoletto è anche un simbolo per la nascita e l’evoluzione dell’Arte Povera, dove la sintesi tra natura e artificio,
ci indica la via dello sviluppo futuro, dove ricerca e spontaneità coabiteranno un comune spazio, un equilibrio, un terzo paradiso.
Mambo Bologna
J. Kounellis
41
A. Boetti
G. Anselmo
Arte Povera between
past and present.
G. Paolini
by Silvia Neri
T
here are works of art that become symbols, artistic moments of great value that enjoy an eternity impregnated with mysticism.
One of the symbols of Italian art in our century, whether we like it or not, is la venere degli stracci (the venus of rags). Conceived as an assembly of contrasts between marble and cloths, it represents a problematic moment of social integration where Beauty
soils itself in the contemporary. But the celebrated statue is also the image on an artistic movement that took flight in the sixties, Arte
Povera, a current that is still alive and pursuing its ideals. Germano Celant, the group’s promoter, describes his protagonists as being
engaged in social denunciation, in the search for an art that frees itself from the pre-established and delineated canons inherent in
the very definition of art itself. There were tensions within the collective reality of Arte Povera due to the powerful individualism of the
single artists and of their creative itinerary. The individual poetics develop prolifically but can also be assigned their own place within
the movement’s “program”. This is also confirmed by the exhibition project, Arte Povera 2011, organized and curated by Germano
Celant, which, starting from the artistic movement’s native town, continued with a series of exhibitions all over Italy. From the Castello di Rivoli it travelled to the Milan Triennale, but then brought in the involvement of other institutions such as the Maxxi in Rome,
the GAMeC in Bergamo, the Madre in Naples, the MAMbo in Bologna and the Teatro Margherita in Bari. Arte Povera 2011 is a
grandiose historical journey that brings together all the protagonists: Boetti, Marisa Merz, Paolini, Kounellis, Anselmo, Zorio, Penone,
Prini, Pascali, Patella, Calzolari, Fabro, Pistoletto and Mario Merz. The project is organized as a historical exhibition that presents
the most recent output with a backward glance towards what were the years of militancy. The comparison of the historical works
with other more contemporary ones is interesting as it provides an opportunity for reconstructing three decades of the production of
several artists: for example, in 1969 Jannis Kounellis exhibited his Cavalli (Horses) in the Attico gallery in Rome, an installation/performance in which the animals were tied up with ropes like pictures on a wall, while in Rome’s Galleria Nazionale di Arte Moderna
G. Paolini
42
G. Penone
P. P. Calzolari
P. Pascali
M. Pistoletto
in 2002 he exhibited , “Atto unico”, a work of extreme complexity in which an immense labyrinth of metal sheet invades the rooms
and corridors, where the only respite is given by piles of stones and jute sacks positioned along the path. Far apart in both time
and content, the two works by this Greek artist are provocative and complex, works that pay no attention to the place in which they
are installed but make the location become an integral and fundamental setting for the unfolding of the work of art. Stripped of its
nature and extrapolated from its reality, the place robes itself with a new identifying nature as it experiences the embarrassment of
the exhibited animal or the transformation of the unrepeatable and complex construction. Time in Anselmo’s Scultura che mangia or
in Pascali’s Vedova blu is transformed into a less provocative and more political commitment where the importance of Arte Povera
experiences a new season with the recognition of the importance of the artistic good, of its cultural power and of its social value. This
evolution is particularly visible in Michelangelo Pistoletto who founded the Città dell’Arte - Fondazione Pistoletto in Biella and from
there manages and organizes all his works, such as Terzo Paradiso. This, as the artist himself writes, is a “project which consists of
leading the artifice – namely science, technology, art, culture and politics – to restore life to the Earth, along with the commitment to
re-establish the common principles and ethical behaviours because it is from these that the effective achievement of this end depends.” Terzo Paradiso – the third paradise – is, the artist tells us, “the fusion of the first and second paradise. The first is the paradise in
which human beings are totally integrated with nature. The second is the artificial paradise, developed by human intelligence through
a process that has reached globalizing proportions today.” Perhaps the new symbol conceived by Pistoletto is also a symbol for the
birth and evolution of Arte Povera, in which the synthesis between nature and artifice indicates the way towards future development
where research and spontaneity cohabit in a common space, in an equilibrium, a third paradise.
J. Kounellis
L. Fabro
L. Fabro
43
MART
Le stanze abitate dell’arte
di Anna Livia Friel
D
ieci anni fa il Museo di Arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto si apre al pubblico in un ampio abbraccio di pietra
di Vicenza - morbida giallognola e molto accogliente - disegnato dall’architetto ticinese Mario Botta.
Con la mostra inaugurale Le stanze dell’arte: figure e immagini del XX secolo la collezione del museo dà inizio ad una lunga e sapiente serie di allestimenti, testimoni della volontà del Mart di costituire un punto di riferimento nel racconto di un ricco periodo della
produzione artistica italiana, sempre mantenendo vivo il rapporto che questa instaura con le nuove correnti di pensiero.
La dinamicità del progetto Mart, infatti, si manifesta non solo nella varia, eterogenea e numerosa sezione delle mostre estemporaneetra le ultime Un altro tempo. Tra Decadentismo e Modern Style che raccoglie gli intrecci artistici tra fotografia, poesia e letteratura
nell’Europa dagli anni Dieci ai Trenta- ma ancor più nella gestione della preziosa collezione permanente, continuamente riallestita,
rivisitata e raccontata con differente sguardo.
“Un museo non può essere solo un luogo dove si fanno mostre. Mi piace l’idea di un posto che somigli più a un laboratorio, a un’officina viva, dove le cose vengono messe in crisi. Le mostre di arte contemporanea in particolare devono confrontarsi col passato, che
non è sempre lontano. Nella rilettura sincronica dell’arte c’è molto da scoprire. Il Mart in questo senso fa al caso perché è un museo
di arte moderna e contemporanea: permette una oscillazione tra passato prossimo e presente.” Cristiana Collu, direttrice del museo
dichiara così i suoi intenti curatoriali, suggerendo un concetto di museo dinamico e vivace che sappia, all’occorrenza, mettere in
discussione il passato senza nessun timore di confrontarlo con il presente e, se dotati di una certa dose di lungimiranza, anche con
il futuro.
Questi i temi anche del La magnifica ossessione, esposizione inaugurata lo scorso ottobre e che sarà aperta fino all’autunno 2013
proprio per festeggiare i dieci anni di attività del Museo trentino.
L’anniversario si è fatto occasione per allestire un’ampia panoramica della collezione Mart, che per questo appuntamento, si svela
intrecciando epoche e artisti. Le collezioni private da cui provengono le opere costituiscono un altro filo conduttore nel racconto della
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mostra, animata dalle “ossessioni” private dei propri promotori:
ciascun pezzo ritrova il suo ruolo di oggetto e racconta così non
solo la sua personale storia ma anche quella di chi l’ha scelto,
custodito e raccontato.
Tra le “ossessioni”, oltre ai capolavori del museo rappresentati
dall’Avanguardia Futurista, numerosi sono i pezzi dell’arte italiana degli anni Trenta: Mario Sironi, Giorgio de Chirico, degli anni
Sessanta e Settanta: Lucio Fontana, Pop Art, Poesia Visiva.
Sono invece artisti contemporanei a rappresentare il presente,
chiamati a “controbattere” con installazioni temporanee a questo
ricco passato e ad pervadere di vita gli spazi museali stabilendo
relazioni più o meno conflittuali ma sempre lasciando una traccia sulla strada percorsa dal cammino dell’arte. Precisa Collu:
“La mostra non deve essere l’unico rapporto tra il museo e l’artista. La conclusione di questa relazione può vivere anche fuori
dalle mura del museo. Sto chiamando questi artisti ad abitare il
museo e il territorio su cui il museo insiste perché penso che il
dimorarvi sia l’unico modo di capire i luoghi. In fondo anche i visitatori del museo e i turisti sono degli abitanti temporanei.”. Paco
Cao, tra i primi artisti ospiti della mostra, prende alla lettera le
affermazioni di Collu e mette a punto il Gabinetto Psico-linguistico-retro-futurista una piattaforma creativa che si pone l’obbiettivo
di creare una diretta relazione tra pubblico e contesto del museo. Le Sessioni di futurologia, performance eseguite dallo stesso Paco Cao saranno ospitate dalla Casa Museo Depero, così
come la Cockteleria Psicologica, evento per cui l’artista spagnolo
si fa barman futurista, servendo cocktail personalizzati aderenti
al profilo psicologico di ogni avventore.
A succedersi nel dialogo cronologico tra Mart e il suo Pubblico
gli interventi di Liliana Moro, Emilio Isgrò, Christian Fogarolli e
Paolo Meoni che insieme ad altri artisti invitati nei prossimi mesi
a entrare in dialogo con la mostra e le opere, sapranno raccogliere le aspirazioni dichiarate dal suo Direttore di un concetto
di museo vitale, interessante, “un museo che sappia lavorare a
vantaggio di tutti, in collaborazione, che sappia approfondire
temi che caratterizzano il nostro tempo. Che sia un centro studi,
una forza propulsiva insomma, diretta ad aumentare la partecipazione.”
Veduta della cupola del Mart, Rovereto (foto di Gianluca Vassallo, 2012)
View of the Mart dome, Rovereto (photo by Gianluca Vassallo, 2012)
Chiara Dynys (Mantova, 1958) | Chiara Dynys (Mantua, 1958) Memoria Oblio 2010
Acciaio lavorato a mano (Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, VAF-Stiftung)
Hand-worked steel (Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, VAF-Stiftung)
cm. 130x190x40
Mart, La magnifica ossessione. Sale della mostra. In primo piano
Mart, The Magnificent Obsession. Rooms of the exhibition. In the foreground
Liliana Moro Under dog 2005
Bronzo, 5 pezzi (Courtesy Emi Fontana) | Bronze, 5 pieces (Courtesy Emi Fontana)
Misure variabili | Variable dimensions
Fausto Melotti
Scultura H (La grande clavicola) 1971
Mart, Rovereto | Mart, Rovereto
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MART
Art’s inhabited rooms
by Anna Livia Friel
T
en years ago the Museum of Modern and Contemporary Art
of Trento and Roveretto (Mart) opened to the public in a sweeping embrace of Vicenza stone – soft, yellowish and very welcoming – designed by the Ticino architect, Mario Botta.
With the inaugural exhibition Le stanze dell’arte: figure e immagini del XX secolo (Art’s rooms: XX century figures and images) the
museum initiated a long and scholarly series of shows, providing
evidence of Mart’s desire to constitute a point or reference in the
narrative of a period of great richness in Italy’s artistic production
while keeping alive the relationship that this establishes with new
currents of thought.
The dynamism of the Mart project not only reveals itself in the
varied, heterogeneous and numerous section of extemporary
exhibitions – one of the latest being Un altro tempo. Tra Decadentismo e Modern Style (Another time. Between Decadentism
and Modern Style) that brings together the artistic interweavings
of photography, poetry and literature in Europe from the Tens to
the Thirties – but even more so in the management of the precious
permanent collection, continually rearranged, revisited and recounted with a different gaze.
“A museum cannot simply be a place in which exhibitions are staged. I like the idea of a place that resembles more a workshop, a
living laboratory in which things are tipped into crisis. Exhibitions
of contemporary art, in particular, must compare themselves with
the past which is never very far away. There is a great deal to
discover in the synchronous rereading of art. In this sense, Mart
is perfect as it is a museum of modern and contemporary art: it
permits oscillation between the recent past and the present.” This
is how Cristiana Collu, the museum’s director, explains her curatorial intents, suggesting the concept of a dynamic and vivacious
museum which, when necessary, is able to question the past without any fear of comparing it with the present and, if endowed
with a certain dose of farsightedness, also with the future.
These are also the themes of La magnifica ossessione (The magnificent obsession), an exhibition inaugurated last October and
which will remain open until autumn 2013 to celebrate ten years
of the Trento museum’s activity.
The anniversary provided an occasion for staging a broad-ranging panorama of Mart’s collection which reveals itself by interweaving ages and artists for the occasion. The private collections
from which the works come constitute another guiding thread in
the show’s narrative, animated by the private “obsessions” of its
promoters: each piece rediscovers its role as an object and not
only recounts its personal story in this way but also that of the
person who chose, kept and related it.
In addition to the museum’s masterpieces of the Avanguardia
Futurista, the “obsessions” include many pieces of Italian art from
the Thirties: Mario Sironi and Giorgio De Chirico, and from the
Sixties and Seventies: Lucio Fontana, Pop Art and Poesia Visiva.
Then the present is represented by contemporary artists, called
upon to counter this rich past with temporary installations and
to permeate the museum spaces with life, by establishing relationships with various levels of conflict while always leaving a
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trace on the road travelled by art in its roamings. Collu specifies:
“The show must not constitute the solemn relationship between
the museum and the artist. The conclusion of this relationship can
also live outside the museum walls. I am calling these artists to
inhabit the museum and the land on which the museum rises as
I think that living in them is the only way to understand places.
In the end, the museum’s visitors and tourists are temporary inhabitants too.” Paco Cao, among the show’s first guest artists,
takes Collu’s affirmations literally and has developed the Gabinetto Psico-linguistico-retro-futurista (Psycho-linguistic-retro-futurist
Cabinet), a creative platform whose aim is to create a direct
relationship between the public and the context of the museum.
The Sessioni di futurologia (Futurology sessions), a performance
enacted by Cao himself, will be hosted in Casa Depero, as will
the Cockteleria Psicologica (Psychological Cocktail bar), an event
for which the Spanish artist improvises himself as a barman serving personalized cocktails adherent to the psychological profile
of each patron.
The chronological dialogue between Mart and its Public will continue with interventions by Liliana Moro, Emilio Isgrò and Agne
Raceviciute who will be able to grasp the declared aspirations of
its Director to realize a vital engaging museum, “a museum that
knows how to work for the benefit of everyone in collaboration,
one that is able to investigate themes that characterize our own
age, be it a study centre or a propulsive force, with a view, in
short, to increasing participation.”
Mart, Rovereto | Mart, Rovereto
Casa d’Arte Futurista Depero, Rovereto
Casa d’Arte Futurista Depero (Depero Futurist Art House), Rovereto
Mart Esterni Piazza | Mart outside square
Casa d’Arte Futurista Depero, Rovereto
Casa d’Arte Futurista Depero (Depero Futurist Art House), Rovereto
MART
Museo di arte moderna e contemporanea
di Trento e Rovereto
Corso Bettini, 43
36068 Rovereto (TN)
www.mart.trento.it
47
I MUSEI DI SPAZIO BRAZZÀ
Un Viaggio tra Storia e Arte
di Marina Tonzig
S
pazio Brazzà é un’interessante realtà culturale nata un anno fa a Moruzzo (Ud), immersa nelle suggestive colline friulane, per
volontà dei proprietari Corrado Pirzio Biroli e Cécile Cornet d’Elzius, che hanno intuito l’importanza di rendere pubblica una
realtà storica e artistica di grande interesse culturale non solo per il territorio ma a livello internazionale.
Il polo museale di Spazio Brazzà, costituito dal Museo Storico ‘Pietro Savorgnan di Brazzà’ e dal Museo Artistico ‘Štěpán Zavřel’,
nasce infatti all’interno della proprietà di famiglia, incastonato nella cornice suggestiva dell’antico borgo di Brazzà, sotto le vestigia
del Castello. La struttura sorge sulle fondamenta di una barchessa veneziana del XVII secolo, resa inagibile dal terremoto del 1976,
crollata completamente nel 2002 poi restaurata e destinata a sede museale. La nuova sede espositiva presenta al suo interno due
realtà diverse e preziose, un museo storico ed uno artistico, che propongono al visitatore un ricco e affascinante viaggio tra Storia
e Arte.
Il Museo Storico dedicato a Pietro di Brazzà Savorgnan (1852-1905) fondatore di Brazzaville in Congo, racconta attraverso documenti e pezzi esposti, le gesta di familiari e discendenti coinvolti in avventure filantropiche, imperiali, coloniali o protagonisti di
episodi di opposizione al potere in cinque continenti. Si tratta in particolare di Ascanio, Giacomo e Detalmo di Brazzà, di Cora
Slocomb, dell’ammiraglio Alfred von Tirpitz e di sua figlia Ilse, dell’ambasciatore Ulrich von Hassell e di sua figlia Fey, dei generali
Pirzio-Biroli, del sindaco cileno Eugenia Pirzio-Biroli e dell’africanista Detalmo Pirzio-Biroli. Inclusa nella sezione storica anche la
Collezione di arte tribale africana di Detalmo, integrata dal figlio Corrado, consistente in sculture, maschere, soprammobili in legno
e metallo, accompagnata da tessuti e oggetti riferibili a Pietro Savorgnan e al Re Makoko, provenienti dall’Africa centro- occidentale,
in particolare dai due Congo, Gabon, Mali, Costa d’Avorio e Ghana.
Il Museo Artistico é dedicato a Štěpán Zavřel’ (1932-1999), artista praghese cresciuto nella ricca tradizione del teatro di burattini e
della scuola di cinema d’animazione dell’Est, allievo del grande marionettista Jiří Trnka e dei più grandi artisti del cinema d’animazione ceco. Fuggito dal clima claustrofobico della Cortina di Ferro, viaggia in tutta Europa, impegnandosi in studi accademici d’arte,
scenografia e costume teatrale, continuando a lavorare come grafico e animatore per grandi studi d’animazione tra Monaco, Londra
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e Roma. Dopo l’incontro fondamentale e folgorante con lo scenografo e disegnatore Lele Luzzati, la decisione di dedicarsi all’illustrazione per l’infanzia, divenendone uno dei più grandi maestri.
Ora il museo friulano, nato per volontà dell’amico Corrado Pirzio
Biroli con il benestare della famiglia Zavřel, raccoglie il lascito
della famiglia dell’artista, vale a dire più di 3000 opere e presenta al pubblico più di 200 originali che raccontano l’opera
omnia di un inesauribile artista, che oltre ad aver ridato dignità
all’Illustrazione per l’Infanzia, innalzandola ad Arte, ha promosso l’arte grafica e l’illustrazione fondando gallerie d’arte (Studio
La Città, Verona, 1968; Galleria QuadragonoArte, Conegliano,
1975), una casa editrice specializzata (Bohem Press: oltre 300
titoli, tradotti in oltre 50 Paesi in 67 lingue), organizzando mostre
ed esponendo in biblioteche, gallerie e musei di tutto il mondo
(Metropolitan Museum of Art, New York; Museo Español de Arte
Contemporaneo, Spagna; Itabashi Ward Museum of Art, Tokio).
E se sfogliamo i libri dell’artista esposti in mostra, tradotti in tutto
il mondo e pluripremiati per le illustrazioni e il messaggio narrato, davvero ci troviamo di fronte a dei capolavori senza tempo,
sospesi tra atmosfere chagalliane, paesaggi fiamminghi, richiami preziosi a Klimt o a Klee, o ancora a tecniche che parlano
lingue antiche come quella della xilografia, in un continuo gioco
di rimandi all’arte antica e moderna, con pagine che sono quinte
scenografiche e che ci portano dentro a teatri di carta ancora
intrisi di pastelli, gessi colorati e applicazioni a découpage.
Due musei creati per coinvolgere adulti e bambini su temi riguardanti la storia, l’arte, l’illustrazione, la letteratura e la cultura per
l’infanzia, attraverso mostre, laboratori didattici ed eventi, nati
nella consapevolezza che - direbbe Bruno Munari - conservare
l’infanzia dentro di sé per tutta la vita, vuol dire conservare la
curiosità di conoscere, il piacere di capire, la voglia di comunicare. I bambini di oggi sono gli adulti di domani, aiutiamoli a
crescere liberi da stereotipi, aiutiamoli a sviluppare tutti i sensi,
aiutiamoli a diventare più sensibili, un bambino creativo è un
bambino più felice.
Spazio Brazzà 2011
Foto d’archivio | Archive photograph
Štěpán Zavřel (Bozza originale per il libro illustrato)
Il pesce magico 1964
Acquerello | Watercolour
cm. 40x60
Štěpán Zavřel Le due città 1996
Xilografia a colori | Colour xilography
Zavřel
Zavřel, Luzzati e Gianini nello Studio
d’animazione Gianini Luzzati. Roma 1964
Zavrˇel, Luzzati and Gianini in the Gianini
Luzzati animated film studio. Rome
Foto d’archivio | Archive photograph
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THE SPAZIO BRAZZÀ
MUSEUMS
A Journey amid History and Art
by Marina Tonzig
S
pazio Brazzà is an interesting cultural venue established a year ago at Moruzzo (Udine)
in the captivating hills of Friuli on the initiative of its owners, Corrado Pirzio Biroli and Cécile Cornet d’Elzius, who understood the importance of letting the public enjoy historical and
artistic assets that are of great cultural interest not only in local terms but also at international
level. The Spazio Brazzà museum pole, consisting of the ‘Pietro di Brazzà Savorgnan’ History
Museum and by the ‘Štěpán Zavřel’ Art Museum, rises inside the family property, located in the
picturesque setting of the old village of Brazzà, below the remains of the Castle. The structure
rises on the foundations of a XVII-century Venetian barchessa, rendered unusable by the 1976
earthquake, which collapsed completely in 2002 and was then restored for use as a museum.
There are two different and precious sections in the new exhibition venue – a history museum
and an art gallery – and they engage visitors in a rich and fascinating journey amid History
and Art. The documents and pieces on display in the History Museum – dedicated to Pietro di
Brazzà Savorgnan (1852-1905), founder of Brazzaville in the Congo – recount the deeds of
family members and descendants involved in philanthropic, imperial or colonial adventures, or
who played leading roles in opposing power on five continents. Of greatest note among these
were Ascanio, Giacomo and Detalmo di Brazzà, Cora Slocomb, Admiral Alfred von Tirpitz and
his daughter Ilse, the ambassador Ulrich von Hassell and his daughter Fey, the generals PirzioBiroli, the Chilean mayor Eugenia Pirzio-Biroli and the Africanist, Detalmo Pirzio-Biroli. Also
included in the history section is Detalmo’s collection of African tribal art, completed by his son
Corrado, consisting of sculpture, masks, and wood and metal furnishing ornaments, accompa-
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Scultura congolese
della Collezione Stanley 1930
Legno dipinto | painted wood
Štěpán Zavřel Nonno Tommaso 1983
Acquerello | watercolour
cm. 40x60
nied by fabrics and objects referable to Pietro Savorgnan and Re
Makoko, from Central-West Africa and particularly from the two
Congos, Gabon, Mali, the Ivory Coast and Ghana. The Art Museum is dedicated to Štěpán Zavřel’ (1932-1999), the Prague artist who grew up in the rich tradition of the puppet theatre and the
animated film school of Eastern Europe, a student of the famous
puppeteer, Jiří Trnka, and of the great artists of Czech animated
cinema. Having fled from the claustrophobic atmosphere of the
Iron Curtain, he travelled throughout Europe where he undertook
academic studies of art, stage design and theatre costumes and
worked as a graphic artist and cartoonist for the great animated
film studios of Munich, London and Rome. After his fundamental
and dazzling encounter with the stage designer and illustrator,
Lele Luzzati, he decided to dedicate himself to illustration for children and became one of its greatest masters. Today, the Friuli
museum, established on the initiative of his friend, Corrado Pirzio
Biroli, with the approval of the Zavřel family, brings together the
legacy of the artist’s family – more than 3000 works – and shows
the public over 200 originals that recount the opera omnia of an
inexhaustible artist who not only restored dignity to illustration for
children, elevating it to Art, but also promoted graphic art and
illustration with the foundation of art galleries (Studio La Città,
Verona, 1968; Galleria QuadragonoArte, Conegliano, 1975),
and of a specialized publisher (Bohem Press: over 300 titles,
translated into 67 languages in over 50 countries) and organized shows in libraries, galleries and museums all over the world
(Metropolitan Museum of Art, New York; Museo Español de Arte
Contemporaneo, Spain; Itabashi Ward Museum of Art, Tokyo).
And if we leaf through the artist’s books on display, translated
all over the world and winners of countless prizes for their illustrations and narrated messages, we truly find ourselves looking
at timeless masterpieces, suspended among Chagall-like atmospheres, Flemish landscapes and precious references to Klimt or
to Klee, or even to techniques that speak ancient languages such
as xylography, in a continuous interplay of references to ancient
and modern art, with pages that are stage settings and draw
us into paper theatres steeped in pastels, coloured chalks and
découpage applications. These two museums were created to
involve adults and children with themes regarding history, art,
illustration, literature and culture for childhood, through exhibitions, study workshops and events created with an awareness
that – as Bruno Munari would say – keeping infancy within us
for our whole life means maintaining the curiosity to know, the
pleasure of understanding, the desire to communicate. Today’s
children are tomorrow’s adults. Let’s help them to grow free from
stereotypes, let’s help them to develop all the senses and become
more sensitive: a creative child is a happy child.
Maschera Punu prima metà ‘900
Legno con pigmenti naturali | Wood with natural pigments
cm. 36x22
Museo Artistico Štěpán Zavř el c/o Spazio Brazzà Moruzzo (UD)
SPAZIO BRAZZÀ
Via del Castello, 15
33030 Moruzzo (UD)
www.castellodibrazza.com
51
Le Gallerie
dell’Accademia
di Elia Giulio Maineri
52
L
e Gallerie dell’Accademia sono la più vasta collezione di pittura veneta esistente, l’unica che può offrire in modo esaustivo
con capolavori di livello altissimo lo sviluppo della grande scuola
pittorica veneta e veneziana a partire dalla tavole medievali fino
all’Ottocento. Annovera anche capolavori di altre scuole pittoriche italiane e straniere, come il San Girolamo di Piero della
Francesca e il Ritratto di giovane di Hans Memling, nonché una
delle più importanti raccolte italiane di disegni che comprendono un ricco nucleo grafico di Leonardo da Vinci tra cui il cosiddetto Uomo Vitruviano.
Aggiunge ulteriore interesse alle collezioni l’essere ospitate in
un straordinario complesso monumentale, sede un tempo della
Scuola della Carità, la più antica Scuola Grande di Venezia,
e del Convento dei Canonici Lateranensi. Esso conserva il sostanziale assetto architettonico e decorativo originale: nella Sala
capitolare il soffitto ligneo quattrocentesco (oggi sala I), nella
Sala dell’Albergo (sala XXIV) un trittico di Antonio Vivarini e Giovanni d’Alemagna del 1446, un prezioso soffitto ligneo dorato
ed intagliato e la Presentazione di Maria al tempio di Tiziano. La
chiesa, molto alterata nel suo assetto nel XIX secolo, è costruita
su progetto di Bartolomeo Bon alla metà del Quattrocento (sala
XXIII), mentre il Convento dei Canonici Lateranensi fu edificato
su disegno di Andrea Palladio dopo il 1561; anche qui l’assetto
originale permane sostanzialmente immutato con una straordina-
ria facciata in laterizio a triplo ordine architettonico sovrapposto
e una scala ovata.
Lavori di trasformazioni hanno interessato il complesso a partire
dal XVIII sec. col rinnovo della Sala capitolare , mentre dal 1807
esso diviene sede della rifondata Accademia di Belle Arti, inaugurata nel 1817, che viene dotata di collezioni di pittura, scultura
e arti applicate destinate a fornire modelli educativi ai giovani
artisti.
La necessità di ottenere ambienti adatti alle esigenze didattiche
ed espositive porta a ulteriori modifiche nel XIX sec. Su progetto
di Giannantonio Selva vengono costruiti due ampi saloni (attuali
sale X e XI), mentre la chiesa, eliminati gli arredi, viene divisa
per accogliere aule e sale espositive (oggi sala XXIII). Nella Sala
dell’Albergo viene aperta la scala di collegamento con il Convento Lateranense e decorato l’ambiente successivo con sculture
di allievi di Canova. Alla metà dell’Ottocento la ristrutturazione
di alcune sale (attuali sale VI-IX) conclude il collegamento della struttura “ad anello”. Gli interventi architettonici del XX sec.
riguardano ora solo la presentazione delle collezioni, come l’allestimento espositivo di Carlo Scarpa che, nel dopoguerra, si
confronta, qui per la prima volta, con la progettazione museale.
La storia della collezione è, dunque, strettamente connessa con
quella dell’Accademia di cui porta il nome e prende l’avvio da
alcuni Decreti napoleonici, emanati tra il 1806 e il 1810, che,
sopprimendo le magistrature dello Stato veneziano e delle comunità monastiche e conventuali, incamerano le collezioni allo
Stato destinandole ad arredare i palazzi della Corona, il museo
della capitale del Regno d’Italia (ovvero Brera di Milano) e infine
le Gallerie di Venezia. A un primo nucleo molto limitato di opere
della vecchia Accademia, che comprende doni degli accademici in occasione del loro accoglimento nell’istituzione (e tra esse la
Prospettiva con portico di Canaletto), si vanno così assommando
opere provenienti dalle Soppressioni, tra cui il San Giovanni Battista di Tiziano; ma entrano i capolavori di Carpaccio, Bellini e
l’ultima, straordinaria, Pietà di Tiziano.
La raccolta si arricchisce, lungo il XIX secolo anche di donazioni
private come quella di Girolamo Molin, del 1816, il ricchissimo
lascito di Girolamo Contarini, del 1838, con La Madonna degli
Alberetti di Giovanni Bellini, la Meditazione di Domanico Fetti e
tele di costume di Pietro Longhi. Felicita Renier, nel 1850, dona
le tavole con Madonna col Bambino e le Sante Caterina e Maddalena di Giovanni Bellini e il Piero della Francesca. Nel 1856,
dalla collezione Manfrin, San Giorgio di Mantegna e La Vecchia
di Giorgione.
Nel 1882 con la separazione tra Accademia didattica e museo,
la struttura si dota di un’organizzazione autonoma con opere
disposte in ordine cronologico e acquisti mirati come la Madonna di Cosmè Tura, tele di Giovanni Battista Tiepolo, il Ritratto di
giovane gentiluomo di Lorenzo Lotto e la Tempesta di Giorgione.
Antonio Canova Lottatori
Terracotta | Terracotta
cm. 30x31
Giovanni Bellini, Madonna in trono con il Bambino tra i santi Francesco, Giovanni Battista,
Giobbe, Domenico, Sebastiano e Ludovico (Pala di San Giobbe)
Giovanni Bellini, Madonna enthroned with Child between Saints Francis, John the Baptist,
Job, Domenic, Sebastian and Louis of Toulouse (St. Job Altarpiece of St. Job (Giobbe) )
Tavola | Panel cm. 471x292
Titian (Tiziano Vecellio) Pietà
Tela | Canvas
cm. 353x347
53
The Gallerie dell’Accademia
by Elia Giulio Maineri
T
he Gallerie dell’Accademia constitute the largest collection of Veneto painting in existence, the only one that can provide an
exhaustive overview of the development of the great Veneto and Venetian pictorial school with masterpieces of the highest level
starting from medieval panels right up to the nineteenth century. The galleries also host masterpieces from other Italian and foreign
pictorial schools including St. Jerome by Piero della Francesca and the Portrait of a young man by Hans Memling, as well as one
of the most important drawing collections which comprises a rich graphic nucleus by Leonardo da Vinci, a highlight of which is the
Vitruvian Man.
The collections gain further interest from the fact that they are housed in an extraordinary monumental complex, once the seat of the
Scuola della Carità, Venice’s oldest Scuola Grande, and the Convent of the Lateran Canons. It still retains its substantial architectural structure and original decorations: the fifteenth-century wooden ceiling in the Capitular Room (room I today), and a triptych by
Antonio Vivarini and Giovanni d’Alemagna from 1446, a precious gilded and carved wooden ceiling, and Titian’s Presentation of
Mary in the Temple. The church, whose layout was greatly altered in the XIX century, was built to a design by Bartolomeo Bon in the
middle of the fifteenth century (room XXIII), while the Convent of the Lateran Canons was constructed to a design by Andrea Palladio
after 1561; here too the original layout has remained substantially unchanged with an extraordinary brick façade featuring a triple
superimposed architectural order and an oval staircase.
Transformation works were carried out on the complex starting from XVIII century with the renovation of the Capitular Room, while in
1807 it became the seat of the re-established Accademia di Belle Arti, inaugurated in 1817, which is decorated with collections of
painting, sculpture and applied arts intended to provide educational models for young artists.
sopra | upper
Jacobello del Fiore La Giustizia in trono tra gli arcangeli
Michele e Gabriele (Trittico della Giustizia)
Dipinto su tavola | Panel
cm. 208x113; 208x194; 208x163
Lorenzo Lotto Ritratto di giovane gentiluomo nel suo studio
Tela | Canvas
cm. 97x110
54
di Merano Arte
Two large rooms (the current rooms X and XI) were built to a
design by Giannantonio Selva while the church was divided to
create classrooms and exhibition rooms (room XXIII today) after removing the furnishings. A staircase was put into the Sala
dell’Albergo to connect to the Lateran Convent while the adjacent
space was decorated with sculptures by students of Canova. The
restructuring of some rooms (rooms VI-IX today) in the middle of
the nineteenth century completed the “loop” linkage path. The architectural work in the XX century was now limited to the presentation of the collections, notably with the exhibition arrangement
by Carlo Scarpa who in the post-war period tackled museum
design for the first time.
The history of the collection is therefore closely connected to that
of the Accademia whose name it bears. This was established
by several Napoleonic Decrees, emanated in 1806 and 1810,
which not only suppressed the Magistrature of the Venetian State
and the monastic and convent communities but also expropriated
the State collections and assigned them to the Crown buildings,
the museum of the capital of the Kingdom of Italy (i.e. the Brera
Museum in Milan) and last but not least the Gallerie in Venice.
As a result, the very limited initial nucleus of works in the old
Accademia, which comprised gifts from the academicians on
the occasion of their acceptance into the institution (including
Canaletto’s Perspective with Portico), was augmented by works
from the Suppressions, including Titian’s St. John the Baptist, as
well as masterpieces by Carpaccio and Bellini and Titian’s last
extraordinary Pietà.
During the XIX century the collection was also enriched by private
donations such as Girolamo Molin’s in 1816 and the magnificent Girolamo Contarini bequest in 1838, with Giovanni Bellini’s
La Madonna degli Alberetti, Meditation by Domenico Fetti and
canvasses depicting customs by Pietro Longhi. In 1850, Felicita
Renier donated the panels with the Virgin and Child with Saints
Catherine and Magdalene and the Piero della Francesca. Mantegna’s Saint George and The old woman by Giorgione arrived
from the Manfrin collection.
In 1882, with the separation of the teaching and museum branches, the structure was reorganized with the works exhibited in
chronological order and targeted purchases were made including Cosmè Tura’s Virgin, canvasses by Giovanni Battista Tiepolo, the Portrait of a young gentleman by Lorenzo Lotto and
Giorgione’s Tempest.
Jacobo Robusti detto il Tintoretto San Marco libera uno schiavo
Tela | Canvas
cm. 416x544
Giorgione La tempesta
Dipinto su tela | painting on canvas
cm. 82x73
LE GALLERIE DELL’ACCADEMIA
Campo della Carità, 1050
30123 Venezia
www.gallerieaccademia.org
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Museo dell’occhiale
di Laura Zandonella
D
urante i Giochi Olimpici Invernali del 1956 fu inaugurata a
Pieve di Cadore la prima “Mostra dell’occhiale attraverso
i secoli”, curata da Enrico De Lotto, e poi riproposta nella prestigiosa sede del Bo’, all’Università di Padova, in concomitanza
con il XLIV Congresso Nazionale della Società Oftalmologica
Italiana, nel 1959. Nell’occasione, Enrico De Lotto, eclettico intellettuale, medico e umanista, sottolineò come il materiale esposto
avrebbe dovuto costituire il nucleo di partenza per l’istituzione di
un Museo Nazionale dell’Occhiale, in Cadore.
Il sogno di Enrico De Lotto si sarebbe avverato molti anni dopo
la sua morte, anche grazie all’impegno di Vittorio Tabacchi, appassionato collezionista di occhiali, il quale riteneva importante
realizzare in Cadore una raccolta pubblica, che avesse soprattutto un ruolo educativo e propedeutico nei confronti dei giovani.
Nel 1990 fu inaugurato il Museo dell’Occhiale. Molti furono gli
Enti che allora credettero e investirono in questo progetto: la Regione del Veneto, la Fondazione Cassa di Risparmio di VeronaVicenza-Belluno e Ancona, la Comunità Montana Centro Cadore, la Magnifica Comunità di Cadore, la Camera di Commercio
di Belluno, la Provincia di Belluno, l’Assindustria Belluno, l’Anfao,
l’Unione Artigiani, l’Appia e le organizzazione dei lavoratori.
L’intenzione che mosse i fondatori verso la creazione del Museo
era il desiderio di realizzare una struttura che rappresentasse
la cultura cadorina, cresciuta e consolidata economicamente a
partire dagli inizi del XX secolo proprio grazie alla proficua produzione delle fabbriche d’occhiali.
La collezione del Museo è attualmente composta da oltre 3.500
reperti che documentano la storia dell’occhiale, dai primordi ai
giorni nostri. In molti casi si tratta di pezzi assolutamente eccezionali, unici nel loro genere, preziosi documenti non solo della
storia della tecnica e del costume ma anche dell’arte.
Due i percorsi museali, quanti sono i piani dell’edificio. Quello
del primo piano è finalizzato a ricostruire la storia, la tipologia,
l’uso sociale degli occhiali e degli altri strumenti basati sull’impiego delle lenti, nonché l’evoluzione storica degli astucci.
Già i Greci avevano sperimentato che una sfera riempita di acqua aveva il potere di ingrandire le immagini osservate, ma dobbiamo attendere l’XI secolo per avere delle lenti piano – convesse che risolvessero i problemi legati alla presbiopia. L’impiego
delle lenti è quindi in un primo tempo strettamente legato alla
lettura e alla scrittura e a tutte quelle attività che necessitano di
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una buona visione da vicino. La comparsa di occhiali correttivi per la miopia è attestata invece nella seconda metà del Quattrocento.
Curioso sottolineare che solo agli inizi del Settecento vengono introdotte le stanghette laterali, in un primo tempo corte e terminanti
con un anello che stringeva sulle tempie.
Nel XVIII secolo si diffondono i face-a-main, occhialini da tenere in mano con preziosi manici che spesso diventano discrete custodie
delle lenti stesse. Negli anni a seguire assistiamo ad un veloce ed inarrestabile proliferare di soluzioni per risolvere i difetti visivi,
con occhiali che tra gli aristocratici diventano oggetti di moda: non solo per vedere, ma per farsi guardare, simbolo di progresso
e eleganza. Nella prima metà dell’Ottocento si diffondono i pince–nez ed i primi occhiali a stanghetta con montature esilissime.
Ma anche monocoli che si inseriscono direttamente nell’incavo dell’orbita. Risolvere un deficit visivo non è più la funzione primaria
dell’occhiale: si fa strada l’esigenza di un oggetto attraverso il quale sedurre, nascondersi e mettere in atto sensuali “rituali dello
sguardo” che necessitano di preziosi e raffinati fassamano, occhiali a ciondolo e binocoli corti. L’occhiale assume velocemente una
preponderante funzione comunicativa e viene talvolta usato anche da chi non ha problemi.
Parallelamente all’evolversi delle lenti da vista, assistiamo al percorso evolutivo dell’occhiale da sole. A Venezia si producono le
prime lenti colorate in vetro nel XV secolo. Ma è agli inizi del 1900 che l’occhiale protettivo inizia la sua grande diffusione, allorché
sviluppo industriale, diffusione di mezzi motorizzati, diffondersi del turismo sportivo richiedono occhiali in grado di assorbire i raggi
ultravioletti.
Il secondo piano del Museo è dedicato alla rappresentazione della storia dell’occhialeria cadorina e bellunese dalla fine del secolo XIX ai giorni nostri. Dai venditori ambulanti di occhiali e pettini d’osso di produzione casalinga, alle prime officine meccaniche
in grado di evolversi così rapidamente da produrre in un anno oltre 43.000 occhiali da esportare in Oriente, Francia ed Africa.
Nell’esposizione si è seguito un itinerario cronologico, costruendo una sorta di galleria, percorrendo la quale è possibile seguire,
attraverso documenti originali, immagini e filmati d’epoca, oggetti e macchine, lo sviluppo dell’industria dell’occhiale.
Bastone da passeggio in legno e avorio della metà dell’800 di manifattura italiana con fassamano a scomparsa nell’impugnatura in ottone dorato
Walking stick in wood and ivory from the mid - 1800’s manufactured in Italy with golden brass Lorgnette eyeglasses hidden in
the handle
Binocolo a portamonete denominato “pocoscope” in alluminio, pelle, madreperla e osso, Francia, fine XIX secolo
Purse binoculars called “Pocoscope” in alluminium, leather, mother of pearl and bone, France, late 19th century
Occhiale protettivo lappone dell’800 in osso, caratterizzato da un’unica fenditura orizzontale
Protective Lapp eyeglasses from the 1800’s in bone, characterised by its single horizontal slits
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Cannocchiale da tasca con orologio incorporato in argento inciso e smaltato, prodotto
da Selmon di Londra, Inghilterra, inizio XIX secolo
Pocket telescope with built-in watch in engraved and enamelled silver, produced by
Selmon of London, England, early 19th century
The Eyewear Museum
by Laura Zandonella
T
he first “Mostra dell’occhiale attraverso i secoli” (“Exhibition of glasses across the centuries”), curated by Enrico De Lotto, was inaugurated at Pieve di Cadore during the 1956 Winter Olympics. It was then reproposed in the prestigious Palazzo del Bo’ of Padua
University in concomitance with the XLIV National Congress of the Italian Ophthalmology Society in 1959. On that occasion, Enrico
De Lotto, an eclectic intellectual, doctor and humanist, stated that the material on display was intended to constitute the nucleus for
the establishment of a National Glasses Museum in Cadore.
Enrico De Lotto’s dream would be realized many years after his death, also thanks to the commitment of Vittorio Tabacchi, an enthusiastic collector of glasses, who deemed it important to create a public collection in Cadore and which, above all, would play an
educational role for young people.
An so, the Museo dell’Occhiale was inaugurated in 1990. Many bodies then believed and invested in this project: the Veneto Regional Government, the Cassa di Risparmio di Verona-Vicenza-Belluno e Ancona Foundation, the Comunità Montana Centro Cadore,
the Magnifica Comunità di Cadore, the Chamber of Commerce of Belluno, the Provincial Government of Belluno, the Association of
Industrialists of Belluno, Anfao, the Union of Artisans, Appia and various workers organizations.
What inspired the founders to establish the Museum was the desire to create a structure that would represent the culture of Cadore,
an area which grew and consolidated itself economically starting from the beginning of the XX century specifically thanks to the
profitable output from the factories of spectacle frames.
The Museum’s collection is currently composed of more than 3,500 pieces that document the history of glasses from the origins to the
present time. In many cases the pieces are absolutely exceptional, unique of their kind, precious documents not only in the history of
technology and fashion but also of art.
There are two museum paths, one for each floor. The aim of the one on the first floor is to reconstruct the history, type and social use
of glasses and of the other instruments based on the use of lenses, as well as the historical evolution of the cases.
The Greeks had already found that a sphere filled with water had the power to enlarge observed images but we have to wait for
the XI century to obtain flat lenses – convex ones that resolved problems associated with long-sightedness. Initially, therefore, the use
of lenses was closely linked to reading and writing and to all those activities that required good vision close up. The appearance of
corrective glasses for short-sightedness, on the other hand, occurred in the second half of the fifteenth century. It is curious to note
that it was only at the end of the eighteenth century that side arms were introduced and initially were short and ended with a ring
that gripped the temples.
The XVIII century saw the diffusion of the face-a-main, handheld glasses with precious handles which often became discreet holders
for the lenses themselves. There was a rapid and unstoppable proliferation of solutions for visual defects during the years that followed with glasses that became fashion items among the aristocracy: not just for seeing, but also for being seen, a symbol of progress
and elegance. Pince–nez became common during the first half of the nineteenth century along with the first glasses with side arms
with very slim frames. But there were also monocles that fitted into the eye socket. Solving a visual deficit was no longer the primary
function of glasses: the need developed for an object that could be seductive, for concealing oneself and initiating sensual “rituals
of the glance” which require precious and refined fassamano, pendant glasses and short binoculars. Glasses quickly assumed a
preponderant communicative function and were often used by people who had no eyesight problems.
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Alongside the evolution of eye glasses came the development
of sunglasses. The first coloured glass lenses were produced in
Venice in the XV century. But it was at the beginning of the twentieth century that protective glasses began to become widespread when industrial development, the diffusion of motor vehicles
and the growth of sports tourism required glasses capable of
absorbing ultraviolet rays.
The second floor of the Museum is dedicated to the history of the
glasses business in the Cadore and Belluno areas from the end
of the XIX century to the present time. From the pedlars of homemade glasses and bone combs to the first mechanical workshops
capable of evolving so quickly as to produce over 43,000 pairs in one year for export to the Orient, France and Africa. A
chronological path has been followed in the exhibition with the
construction of a sort of gallery along which it is possible to
follow the development of the glasses industry through original
documents, pictures and film footage from the time.
Completing the museum is a little library with treatises on glasses
dating back to the seventeenth century as well as countless recent publications on the history and evolution of spectacles and
countless degree theses on the subject.
sopra | upper
Museo dell’Occhiale | The Eyewear Museum
sotto | under
Ciondolo denominato “Lunettes Breloques” che les Incroyables, personaggi eccentrici
ed esagerati apparsi in Francia alla fine del 700 inizi 800, portavano appuntati al
panciotto. Era composto da monocoli, cannocchiali e lenti di ingrandimento in ottone
vistosamente decorati da madreperla, perle, pietre semi preziose e preziose, Francia
XIX secolo
Pendant called “Lunettes Breloques” wich the Incroyables, eccentric and exaggerated
personalities from France in the late 1700’s-early 1800’s, would wear pinned to their
waistcoast. It was composed of monocles, telescopes and magnifying glasses in brass
conspicuously decorated with mother of pearl, pearls, semi-precious and precious
stones, France, early 19th century
FONDAZIONE MUSEO
DELL’OCCHIALE ONLUS
Via Arsenale, 15
32044 Pieve di Cadore (BL)
Tel. +39 0435 500213
www.museodellocchiale.it
[email protected]
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Giampaolo Sbarra *
I
n tempi di crisi è molto più facile ridurre i finanziamenti alla scuola, piuttosto che tagliare un acquisto militare. Il sistema scolastico, del resto, riflette la crisi di un’epoca e di un territorio, crisi economica, culturale e sociale. Eppure la
scuola non ha sempre meramente rispecchiato o subito i tempi di crisi; talvolta li ha addirittura stimolati o “provocati”,
e vi si è inserita con creatività.
Il Liceo Artistico di Treviso (Last) inizia le sue attività nel 1970, a ridosso del Sessantotto, quando anche nelle realtà di
provincia, tradizionalmente più sonnolente, arrivano le spinte innovative dei movimenti giovanili.
Il Last nasce come scuola giovane, con docenti giovani, in un clima incandescente e nella provvisorietà anche logistica.
Come ricorda il Prof. Livio Fantina, queste caratteristiche originarie “segnano la matrice genetica della nuova scuola,
lasciando tracce durature nel suo DNA”.
Il Last non è una scuola “normale”, e non lo è per la sua intima natura. Chi la concepì, nel quadro della riforma Gentile,
non voleva certo creare una scuola “divergente”; piuttosto, forse, voleva creare un ambito separato, di attività “pratica”,
invece che “di pensiero”.
Ma il linguaggio dell’arte ha una forza intrinseca, e si ribella alle costruzioni gerarchizzate. E’ così che, negli anni Settanta, il Last si trova a svolgere un ruolo da protagonista, con vari interventi - non sempre graditi alle autorità locali - sui
temi sociali e politici.
Negli anni Ottanta e Novanta il clima complessivo si trasforma; il sistema scolastico viene abbandonato a se stesso,
sempre in attesa di una riforma che non arriva; ma soprattutto è la società che appare priva di slanci ideali e si esprime
attraverso una cultura televisiva massificante e consumistica.
Eppure il Last continua a rimanere un’isola di discussioni, anche aspre ma sempre “oneste”, tra i professori di “materie
artistiche” e quelli di “materie culturali”, per usare una distinzione comoda, che nessuno condivideva davvero.
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Ed erano discussioni tanto sulla metodologia e la didattica quanto sull’epistemologia della varie discipline. Al fondo, c’era sempre
lo studente, il giovane che veniva a scuola, allora come oggi, in cerca degli strumenti per diventare un cittadino responsabile ed
autonomo.
Tra l’altro, negli anni Novanta vengono avviati la “Galleria dell’Artistico” e gli “Incontri d’arte” che portano nel Liceo, e a Treviso,
alcune tra le personalità più significative dell’arte contemporanea italiana e internazionale.
In ogni caso il Liceo aveva ormai una struttura curricolare non più adeguata alle nuove esigenze, e molti erano i docenti interessati
a una profonda riforma; dopo lunghe discussioni, nel 1997 venne avviato il corso sperimentale “Michelangelo”, con i suoi indirizzi
di Pittura, Scultura e Architettura.
Ora sta entrando a regime il Nuovo Ordinamento, e il Last ha avviato gli indirizzi di Arti figurative, Design e Architettura e ambiente.
Per decenni il Liceo artistico è stato una scuola atipica, che i giovani hanno vissuto intensamente, vorrei dire con gioia.
Fino a due anni fa i ragazzi stavano a scuola fino a 44 ore settimanali, e l’attività si svolgeva per lo più nelle aule di Pittura, Scultura
e Architettura, a diretto contatto con il docente; l’attività didattica era collaborativa, specie nelle discipline d’indirizzo, ma anche
in quelle cosiddette “culturali”: il docente e gli studenti lavoravano davvero fianco a fianco. Una presenza così prolungata, con la
pausa-pranzo e i vari cambi di sede e di aula, metteva tutti in continuo contatto, creando un clima di dialogo tra docenti e studenti
(che di fatto si incontravano anche se cambiavano di classe) e tra gli studenti, con amicizia diffuse in orizzontale (tra classi diverse)
e in verticale (tra età diverse).
Un bel clima, favorito anche da una struttura architettonica significativa sia dal punto di vista della socializzazione, sia da quello
del “rapporto identitario”, dato che il Liceo ha la sua sede ormai “storica” nel convento cinquecentesco di Santa Chiara, con le aule
di pittura e architettura con ampie coperture a capriate e aule che si aprono sul chiostro con la fontana centrale: è il fascino di un
edificio storico, al quale i ragazzi sono molto sensibili.
Oggi il clima sta ancora cambiando e anche il Liceo Artistico si sta adeguando ad un impianto scolastico forse più moderno, ma che
rischia di fargli perdere una parte della sua specificità.
Tuttavia gli studenti continuano a dimostrarsi capaci di espressioni originali e di vivace creatività, come ha dimostrato la recente
partecipazione del Last alla biennale giovani di Trento e ad altre importanti iniziative culturali ed artistiche.
* (docente di Lettere)
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Liceo Artistico of Treviso
Giampaolo Sbarra *
62
I
t is very easy at times of crisis to reduce funding to schools rather than cut military spending. And in any case the scholastic
system reflects the crisis of a time and of a territory, an economic,
cultural and social crisis.
And yet schools have not always merely reflected and put up with
times of crisis; sometimes they have even stimulated or “provoked” them, and have inserted themselves into them with creativity.
The Liceo Artistico di Treviso (Last) came into being in 1970 on
the heels of the agitated years around 1968 when even in a provincial environment, traditionally sleepier, the innovative thrust of
the youth movements arrived.
Last started up as a young school, with young teachers, in an
incandescent climate and provisional air, in terms of logistics too.
As recalled by Prof. Livio Fantina, these original characteristics
“marked the genetic matrix of the new school and left lasting
traces in its DNA”.
Last is not a “normal” school and it is not so because of its intimate nature. Those who conceived it, in the framework of the
Gentile reform, certainly did not intend to create a “divergent”
school; rather, perhaps, they wanted to create a separate ambit,
of “practical” activities rather than “of thought”.
But the language of art has an intrinsic power and rebels against
hierarchical constructions. And so, in the Seventies, Last found
itself playing a starring role with various interventions – not always welcomed by the local authorities – on social and political
themes.
In the Eighties and Nineties the overall climate was transformed;
the scholastic system was left to its own devices, to await reforms
that never arrived; but above all it was society itself that appeared to have no ideal impulses and expressed itself through a
mass-market and consumerist television culture.
And yet Last continued to remain an island of discussions, even
bitter but always “honest”, between the teachers of “artistic
subjects” and those of “cultural subjects, to use a convenient distinction that no one truly shared. And these discussions involved
both methodology and didactics as well as the epistemology of
the various disciplines. In the end, there were always the students, the young people who came to school, then just like today,
seeking tools for becoming responsible autonomous citizens.
Among other things, the school’s own gallery and the “Art Encounters” were established in the nineties and placed the Liceo
and Treviso itself among the most significant personalities of contemporary Italian and international art.
In any case, by this stage the school had a curriculum structure
that was no longer suitable for the latest requirements and many
of the lecturers were interested in profound reforms; after lengthy
discussions, an experimental course entitled “Michelangelo” was
launched with Painting, Sculpture and Architecture specializations.
This New Order is now coming fully up to speed and Last has
already launched Figurative Art, Design, and Architecture and
Environment specializations.
For decades the Art School was an atypical school that young
people experienced intensely, indeed with joy.
Up until two years ago, the students attended school for 44 hours
per week, and the activity mainly took place in the Painting,
Sculpture and Architecture rooms, in direct contact with the lecturer; the teaching activity was collaborative, especially in the
specialty disciplines, but also in the so-called cultural ones: lecturers and students really worked side by side. Such a prolonged
presence, with the lunch break and the various changes of venue
and classroom, put everyone into continuous contact, creating a
climate of dialogue between teachers and students (who actually
did meet each other even if they changed class) and between the
students themselves, with friendships diffused horizontally (between different classes) and vertically (between different ages).
This great climate was also favoured by an architectural structure
that is significant both from the socialization standpoint and from
that of the “identity relationship”, given that the school is based
in what is by now its “historical” seat in the sixteenth century convent of Santa Chiara where the painting and architecture classrooms have large trussed ceilings and other classrooms open out
onto the cloister with its central fountain: here is the charm of a
historic building to which the young people are very sensitive.
Today the climate is changing again and the Liceo Artistico is
adapting to what is perhaps a more modern scholastic arrangement but one which risks losing a part of its specificity.
Nevertheless, the students continue to reveal themselves to be
capable of original expressions and vivacious creativity as shown
by the recent participation of Last at the Biennale Giovani in Trento and at other important cultural and artistic initiatives.
LICEO ARTISTICO STATALE DI TREVISO
* (teacher of literature)
Via S. Caterina, 10
31100 Treviso
www.liceoartisticotreviso.it
63
l’arte e la cultura sono un patrimonio del nostro Paese,
l’impegno è tutelarlo
La cultura e l’arte ci arricchiscono
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Da vedere | To see
PH Neutro Fotografia Fine-Art
Verona - Forte dei Marmi
Dopo il grande successo delle esposizioni Opere scelte di Paolo Ventura e For the Love of Art di E2 Elizabeth Kleinveld & EPaul Julien, dal 1 Dicembre, e per
tutta la stagione invernale, la Galleria PH NEUTRO,
nelle due sedi di Verona e Forte dei Marmi, sarà lieta
di offrire un’ampia e accattivante selezione di opere
appartenenti alla collezione permanente.
Saranno così presenti, con le loro diversità stilistiche,
artisti quali: Ansel Adams, Paolo Ventura, Nan Goldin,
Alex Prager, Duane Michals, Guido Argentini, Beth
Moon, Marco Bertin, Sara Angelucci e molti altri.
I grandi maestri della fotografia internazionale si alterneranno a fotografi contemporanei e selezionati artisti
emergenti.
After the great success of the exhibitions, Opere scelte
from Paolo Ventura and For the Love of Art featuring
E2 Elizabeth Kleinveld & EPaul Julien, the PH NEUTRO
Gallery is delighted to be presenting a broad and engaging selection of works from its permanent collection
from 1 December in its two venues in Verona and Forte
dei Marmi.
Included with their stylistic diversities will be such artists as: Ansel Adams, Paolo Ventura, Nan Goldin, Alex
Prager, Duane Michals, Guido Argentini, Beth Moon,
Marco Bertin, Sara Angelucci and many others.
The great masters of international photography will
alternate with contemporary photographers and emerging artists.
Marco Bertin: dalla serie “Made in China”, 2010.
Stampa lambda su alluminio, cm. 100x150. Ed. 4/5
PH Neutro Fotografia Fine-Art
Piazza Erbe, 3
37121 Verona
Tel. +39 045 8007195
[email protected]
e a Forte dei Marmi (LU):
[email protected]
www.ph-neutro.com
Spazio Anna Breda
Padova
Osservando le opere di questa giovane fotografa si
riescono a percepire tutta la forza e decisione che caratterizzano il suo stile e la sua personalità.
Interessanti le inquadrature scelte, mai casuali o banali, in cui si riescono ad assaporare le origini cinematografiche di Giulia, una formazione fotografica
iniziata a Madrid e approfondita poi con un corso di
specializzazione in Direzione della Fotografia a Roma
dove tuttora vive e lavora. “I due anni a Madrid sono stati per me un’esperienza
fondamentale, mi hanno aperto la mente, mi hanno
dato il coraggio e la convinzione di continuare per la
strada che ho scelto.”
L’artista predilige l’uso della pellicola, in particolare
quella medio formato, un bianco e nero sempre attento
ai contasti e alle tinte di grigio, un colore principalmente tendente alle tinte pastello desaturate.
Giulia è attualmente impegnata in un nuovo progetto
del tutto inedito, intitolato “Views” in cui protagonista
assoluto è il viaggio e lo sguardo dell’artista, vie da
percorrere in modo profondo, con occhi nuovi e visionari in un dialogo privato.
When we observe the works of this young photographer we can perceive all the force and decision that
characterize her style and personality.
Interesting are the frames chosen, never casual or banal, in which we can appreciate Giulia Magnaguagno’s cinematographic origins, her photographic formation initiated in Madrid and consolidated then with
a specialization course in Direction of Photography in
Rome where she still lives and works.
“For me the two years in Madrid constituted a fundamental experience that opened my mind and gave me
the courage and conviction to continue along the path
that I have chosen.”
The artist prefers the use of film, particularly medium
format, a black and white that is always attentive to
contrasts and grey tints, a colour tending to the desaturated pastel tints.
Giulia is currently engaged in an original new project,
entitled “Views”, in which the absolute star is travel and
the artist’s gaze, roads to take in a profound manner,
with new and visionary eyes in a private dialogue.
Spazio Anna Breda
Via S. Francesco, 35
35121 Padova
Tel. e Fax +39 049 8774401
Cell. +39 329 2312573
[email protected]
www.spazioannabreda.com
Musei Civici agli Eremitani
Padova
Le collezioni dei Musei Civici di Padova trovano origine nel nucleo di opere d’arte che erano anticamente
poste a decorazione della sede civica. Dal 1985 la
sede è stata trasferita nei chiostri dell’ex Convento degli Eremitani e ospita il Museo Archeologico e il Museo
d’Arte Medioevale e Moderna. La collezione archeologica presenta reperti dall’epoca paleoveneta alla
romanità; di particolare importanza le steli funerarie
venetiche. La sezione romana propone un itinerario
virtuale lungo la via Annia, antica strada romana risalente probabilmente al secondo secolo a.C. Numerosi
i mosaici. Nelle sale egizie spiccano le due statue della dea Sekhmet. Altre sale sono riservate ai materiali,
greci, etruschi, italioti. Il Museo d’Arte vanta un patrimonio di circa 3000 dipinti e offre una panoramica
della pittura veneta dall’inizio del ‘300 al ‘900, con
opere di Giotto, Guariento, Bellini, Giorgione, Tiziano,
Romanino, Bassano, Veronese, Tintoretto, Tiepolo, e dipinti di artisti fiamminghi e olandesi. Il lapidario raccoglie frammenti architettonico-decorativi. Ricca collezione di sculture dal ‘300 al ‘700 con opere di Briosco,
dei Lombardo, di Canova e l’importante raccolta di
bronzetti, arte in cui Padova eccelse nel Rinascimento.
The collections in Padua’s Musei Civici, the city’s museums, originated from the nucleus of artworks that
once adorned the town hall. In 1985 they were transferred to the cloisters of the former Eremitani Convent
which now houses the Archaeology Museum and the
Museum of Medieval and Modern Art. The archaeology collection showcases finds from Veneto prehistory to
the Roman age; of particular importance are the Venetic funerary stelae. The Roman section offers a virtual
itinerary along the Via Annia, the ancient Roman road
that probably dates back to the second century B.C.
Also included are countless mosaics. Two statues of
the goddess Sekhmet stand out in the Egyptian rooms.
Other rooms are reserved for Greek, Etruscan and
Italiot materials. The Art Museum boasts a collection
of about 3000 paintings and offers a panorama of
Veneto painting from the beginning of the fourteenth
century to the twentieth century with works by Giotto,
Guariento, Bellini, Giorgione, Titian, Romanino, Bassano, Veronese, Tintoretto and Tiepolo, as well as paintings by Flemish and Dutch artists. The stone collection
brings together architectural-decorative fragments. The
rich selection of sculptures from the 14th to the 18th
centuries includes works by Briosco, the Lombardos
and Canova and the important series of small bronzes,
an art in which Padua excelled during the Renaissance.
Musei Civici agli Eremitani
Piazza Eremitani,8
35121 Padova
Tel. +39 049 8204551
www.padovanet.it
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Peggy Guggenheim Collection
Venezia
La Galleria
Venezia
Oltre settanta opere, tra dipinti e lavori su carta, esposti
alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia fino al 10
febbraio 2013, spiegano l’evoluzione della complessa vicenda pittorica di Giuseppe Capogrossi, tra i più celebri
protagonisti della scena artistica del secondo dopoguerra.
Con la grande antologica CAPOGROSSI. Una retrospettiva, il curatore Luca Massimo Barbero traccia con rigore e
attenzione l’iter artistico di Capogrossi (1900 – 1972), passando attraverso l’analisi di quel suo alfabeto segnico, che
ha fatto identificare l’artista romano con il gusto di un’epoca,
di un’Italia fiorente e ottimista, colta nel pieno del boom economico dei “meravigliosi” anni ’50 e ’60. I lavori esposti a
Palazzo Venier dei Leoni spaziano dai capolavori figurativi
degli anni ’30, con tele come I canottieri (1933) e Il temporale (1933), ai grandi formati degli anni ’60, quali Superficie
399 (1961) e Superficie 449 (1962), dominati da quel simbolo archetipo e originario, elemento lunato dentato, articolato nello spazio talvolta in segmenti a catena, talvolta in
macro-segni costituiti dal colore. Proponendo l’intero percorso di Capogrossi, quest’importante retrospettiva, realizzata
in collaborazione con la Fondazione Archivio Capogrossi,
Roma, riscopre uno dei più originali interpreti dell’arte visiva
italiana, subito acclamato a livello internazionale già alla
nascita del suo personalissimo segno.
La Galleria di Dorothea van der Koelen presenta una
personale dedicata all’artista belga Arne Quinze.
Nato nel 1971, Quinze inizia la sua carriera artistica negli anni Ottanta come graffiti writer. Oggi, crea
delle sculture grandi e piccole, dei disegni, dei dipinti
e delle grandi installazioni. Gli elementi fondamentali
della sua opera sono l’uso di diversi tipi di legno o di
acciaio con vernice fluorescente e il riferimento a tematiche come l’interazione sociale, la comunicazione e
l’urbanistica. A guidare il lavoro di Quinze è la fiducia
nella futura realizzazione di una società ideale in cui
tutti gli individui possano comunicare e interagire tra
di loro. Le sue installazioni pubbliche si liberano dalle
convenzioni e sfidano i meccanismi della percezione
nei centri storici di importanti città del Belgio (Cityscape, Strangers rock), della Germania (The Traveller),
della Francia (Camille), del Libano (The Visitor), della
Cina (Red Beacon) e degli USA (Uchronia).
Giuseppe Capogrossi “Superficie 210”, 1957
Dorothea van der Koelen’s La Galleria presents a solo
exhibition dedicated to the belgium artist Arne Quinze.
Born in 1971, Quinze began in the eighties working as
a graffiti artist. Quinze creates large and small sculptures, drawings, paintings, and large-scale installations.
Recurring fundamentals in his oeuvre are the use of
multiple types of wood, steel, fluorescent paint; and
themes referring to social interaction, communication,
and urbanism. What drives Quinze is the belief in the
possible realization of an idealistic society where all
individuals communicate and interact. His unconventional public installations have challenged perceptions in
the city centers of Belgium (Cityscape, Rock Strangers),
Germany (The Traveller), France (Camille), Lebanon
(The Visitor), China (Red Beacon) and the USA (Uchronia), among others.
Over seventy pieces, both paintings and works on paper,
exhibited by the Peggy Guggenheim Collection in Venice
until 10 February 2013, explain the evolution of the complex
pictorial adventure of Giuseppe Capogrossi, one of the
most celebrated stars of the artistic stage after the Second
World War. With this sweeping anthological show, “CAPOGROSSI. Una retrospettiva”, the curator, Luca Massimo
Barbero, traces the artistic voyage of Capogrossi (1900 –
1972) with rigour and attention, passing through an analysis
of the personal alphabet of signs that led this Roman painter
to be identified with the taste of those times, as a flourishing
and optimistic artist, grasped at the height of the economic
boom in the “marvellous” fifties and sixties. The works on
shown in Palazzo Venier dei Leoni range from the figurative
masterpieces of the thirties, with canvasses such as I canottieri (1933) and Il temporale (1933), to the large formats from
the sixties, like Superficie 399 (1961) and Superficie 449
(1962), dominated by that archetypical and primary symbol,
the toothed, crescent-shaped element, articulated in space
sometimes in chain segments and sometimes in macro-signs
constituted by the colour. By showcasing Capogrossi’s entire
itinerary, this important retrospective, staged in collaboration
with the Fondazione Archivio Capogrossi, Rome, rediscovers
one of the most original interpreters of Italian visual art who
was immediately acclaimed at international level right from
the birth of his highly personal language.
Peggy Guggenheim Collection
Dorsoduro 701
30123 Venezia
Tel +39(0) 412405401
Fax +39(0) 415206885
[email protected]
www.guggenheim-venice.it
66
Museo Nicolis
Villafranca di Verona
Verona
Bugatti Tipo 49 Roadster, 1931
Auto e moto d’epoca, biciclette, mezzi di trasporto, ma
anche strumenti musicali, macchine fotografiche e per scrivere, piccoli velivoli. Le sorprendenti collezioni del Museo
Nicolis di Villafranca, alle porte di Verona - oggi uno dei
più prestigiosi Musei privati in Italia e in Europa - sono
la testimonianza di un patrimonio che è stato conservato,
valorizzato e tramandato, nella interpretazione più attuale e appassionante di “heritage”, cioè di quei valori e di
quella eredità culturale che rappresentano la storia della
società che le generazioni del passato hanno creato per
quelle del futuro. Il “MUSEO NICOLIS DELL’AUTO, DELLA
TECNICA e DELLA MECCANICA” di Villafranca, alle
porte di Verona, è uno dei più prestigiosi musei privati in
Italia e in Europa. Aperto a varie forme di innovazione e
sperimentazione, è vivace promotore di cultura e punto di
attrazione per l’intero territorio. Gestito con criteri manageriali, è riconosciuto come esempio efficace e concreto di
Museo–Impresa, cioè di istituzione culturale “non convenzionale” che promuove conoscenza e innovazione senza
perdere di vista obiettivi di crescita e sviluppo. E proprio di
Museimpresa, Associazione Italiana degli Archivi e Musei
d’Impresa nata nel 2001 per volontà di Assolombarda e
Confindustria, il Museo Nicolis è stato uno dei primi Associati ed è, oggi, Membro del Consiglio Direttivo.
Vintage cars and motorbikes, means of transport and
also musical instruments, cameras, typewriters and small
aircraft: the surprising collections of the Nicolis Museum
at Villafranca just outside Verona – one of the most prestigious private museums in Italy and Europe today – bear
witnesses to a gift that has been conserved, appreciated and handed down in the most topical and exciting
interpretation of heritage, namely that of the values and
cultural legacies that represent the history of society that
the past generations created for those of the future. The
“MUSEO NICOLIS DELL’AUTO, DELLA TECNICA e DELLA
MECCANICA” at Villafranca, just outside Verona, is one or
the most prestigious private museums in Italy and Europe.
Open to various forms of innovation and experimentation,
it is a lively promoter of culture and a great attraction for the
whole area. Operated using managerial criteria, it is recognized as an effective and concrete example of a MuseumBusiness, i.e. an “unconventional” cultural institution that
promotes knowledge and innovation without losing sight
of growth and development goals. The Nicolis Museum
was one of the first members of Museimpresa, the Italian
association of archives and museum-businesses established
by Assolombarda and Confindustria, and is a member of
the Executive Council today.
La Galleria di Dorothea van der Koelen
San Marco 2566
30124 Venezia
Tel. +39 041 5207415
Fax +39 041 2778080
www.galerie.vanderkoelen.de
Museo Nicolis
Via Postumia 37069
Villafranca di Verona (VR)
tel +39 045 6303289 / 6304959
fax +39 045 7979493
www.museonicolis.com
Manuela Bedeschi da Cleto Munari
Vicenza
“Rossarancio” 29|11|2012 - 25|01|2013
Mart
Trento e Rovereto (TN)
Nella mostra dal titolo “Rossarancio” l’artista conferma
la scelta del mezzo artistico della luce al neon e ne
dimostra le possibilità creative nel Palazzo Marzotto Festa, nello spazio dell’atelier di Cleto Munari, tra forme
di oggetti che portano la firma del designer dalla notorietà internazionale. Così in questo luogo d’incontro
fra oggetti d’arte, il neon di Manuela Bedeschi, pari ad
una linea pittorica rosso arancio satura di luce, compone scritte, traccia brevi percorsi nelle pareti, imposta
forme architettoniche alla soglia di una porta, modula
superfici pittoriche per comporle nel risalto di una nuova
visione. L’artista trasferisce la potenzialità creativa del
neon in una realtà spiazzante, aderente all’esistenza e
sollevata dall’obbligo verso il quotidiano in un’idea che
risolve la forma di una sedia e di un tavolino sollevandoli dalle tecniche tradizionali per essere realizzati in lampade neon, trasformati dalla luce fluorescente in visioni
tra realtà e fantasia, ed essere collocati, sollevati da
ogni funzione,
nella
sfera dell’artistico. Ed è
ancora la
luce al neon
ad imprimere un senso
d’accoglienza
nella
facciata del
palaz zo:
la riscalda
per la corsa
delle linee
in giallo arancio rosso nel suo sviluppo dall’andamento
lievemente curvilineo. Stesura cromatica simile ad una
trasposizione moderna delle antiche pitture sui muri
esterni di case e palazzi veneti. Sempre, in ogni caso,
per essere una creazione artistica, un’emozione.
David Claerbout
26 ottobre 2012 al 13 gennaio 2013
Il Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e
Rovereto presenta la prima personale italiana dedicata
a David Claerbout (Kortrijk, Belgio, 1969). Una mostra
a cura di Saretto Cincinelli, che propone al pubblico italiano uno degli artisti più innovativi tra coloro che, nel
panorama internazionale, lavorano con le immagini
in movimento. Realizzata in stretta collaborazione con
l’artista, la mostra offre un’importante panoramica delle
videoinstallazioni di Claerbout, opere che indagano lo
statuto dell’immagine nella sua duplice natura di immagine-tempo e immagine-movimento. L’intento del Mart è
quello di introdurre il pubblico italiano ad una ricerca
che permetta di capire come l’utilizzo del digitale, in
chiave non meramente spettacolare, abbia aperto nuovi orizzonti percettivi, estetici e concettuali alla visione
contemporanea. Claerbout mette in mostra non il tempo
nell’immagine, ma piuttosto il “tempo dell’immagine”.
L’artista ci mette letteralmente di fronte alla materia della
percezione, e ciò genera una pluralità di paradossi che
turbano la normale visione dello spettatore, invitandolo
ad “aprire lo sguardo”. L’allestimento, affidato all’architetto Pedro Sousa, crea un ambiente totale, in cui opere
e architettura appaiono completante integrate, al punto
che risulta arduo stabilire se sia l’opera a modulare la
spazialità preliminare o lo spazio ad essere predisposto
per accoglierla.
In the show entitled “Rossarancio” the artist confirms
the choice of neon light as her artistic medium and demonstrates its creative possibilities in Palazzo Marzotto
Festa, in the space of Cleto Munari’s atelier, amid forms
of objects that bear the internationally renowned designer’s signature. As a result, in this place of encounter
between objets d’art, Manuela Bedeschi’s neon, like a
red-orange pictorial line saturated with light, composes
writings, traces brief paths in the walls, imposes architectural forms on the threshold of a door, and modulates
pictorial surfaces to compose them in the relief of a new
vision. The artist transfers the creative potential of neon
into a surprising reality, adherent to existence and relieved from the obligation towards the quotidian in ideas
that resolve the form of a seat and of a coffee table,
lifting them from the traditional techniques to recreate
them with neon lamps, transformed by the fluorescent
light in visions between reality and fantasy in order to
place them in the sphere of the artistic, released from
every function. And again it is neon light that impresses
a sense of welcome on the façade of Palazzo: it warms it
with the course of the yellow-orange-red lines in its development with a slight curved pattern. The colour scheme
is similar to a modern transposition of the old painting
of the outdoor walls of Veneto houses and buildings:
always and in any case artistic creations, emotions.
Studio Cleto Munari
Palazzo Festa Marzotto
Via Gen. Chinotto,3
36100 Vicenza
[email protected]
[email protected]
David Claerbout
26th October 2012 and 13th January 2013
The Mart, Museo di Arte Moderna e Contemporanea
di Trento e Rovereto presents the first personal exhibition
to be dedicated to David Claerbout in Italy (Kortrijk, Belgium, 1969). The exhibition, curated by Saretto Cincinelli,
offers the Italian public one of the most innovative artists
in the world to work with moving images. Organised in
close collaboration with the artist, for the first time in Italy
the exhibition offers an important overview of Claerbout’s
video-installations. His works explore that status of the
image in its double nature of image-time and image-movement. The Mart’s aim is to introduce the Italian public
to a form of research that makes it possible to understand
how the use of the digital media in a manner that is not
simply spectacular has opened new perceptive, aesthetic and conceptual horizons for the contemporary vision.
Claerbout presents not time in the image but rather the
“time of the image”. The artist literally brings us face to
face with the matter of perception, and this generates a
plurality of paradoxes disturbing the observer’s normal vision, inviting him to “open his eyes”. The exhibition layout
by architect Pedro Sousa completely does away with the
natural hierarchy of the spaces on the first floor of the museum, creating a total environment, in which works and
architecture appear totally integrated.
David Claerbout “Sections of a Happy Moment”, 2007
Museo di arte moderna e contemporanea
di Trento e Rovereto
Corso Bettini 43,
38068 Rovereto (TN)
www.mart.trento.it
Galleria Civica di Bressanone
Bressanone (BZ)
La magia di Escher 04|01|2013 - 29|01|2013
Partiamo, come piacerebbe a Escher, in modo (apparentemente) paradossale. La mente non è “una”, universale, come
voleva Spencer: ce ne sono due, quella maschile e quella
femminile, e sono, tutto sommato, entrambe abbastanza relative, oltre ad avere un DNA molto differente, nonostante
la congiuntura storica in cui ci troviamo stia provvedendo a
omogeneizzarle sempre più. La mente maschile è portata alla
teoria, all’astrazione, al gioco; quella femminile alla pratica,
alla concretezza, al lavoro. In buona sostanza, la prima passa la maggior parte del suo tempo a pensare e ogni tanto
si abbassa a fare; la seconda ha poco tempo per pensare
(attività che non apprezza eccessivamente) e dedica tutto il
proprio essere al fare. Portati agli estremi, e absit iniuria verbis: il Maschile è pensare senza fare, il Femminile fare senza
pensare. E’ per questo che hanno provato in tutti i modi di farli
incontrare, questi due moduli dell’Esistente: se la vedessero fra
loro e ne facessero venir fuori qualcosa di buono… Evento
assai raro, a essere obbiettivi. Perché le due menti continuano
a girare a modo loro anche quando entrano in interrelazione col polo opposto; anzi, sembra che proprio la suddetta
interrelazione, dopo iniziali schermaglie d’attrazione e intesa,
finisca con il tempo per accentuare le polarità, il che, se non
fa molto bene alla vita di coppia, può essere almeno utile per
rinforzare l’autostima personale.
We start, as Escher would like, in an (apparently) paradoxical
manner. The mind is not “one” – universal – as Spenser would
have had it: there are two, the male one and the female one
and, all things considered, they are both fairly relative, as well
as having very different DNA despite the fact that the historical moment in which we find ourselves is increasingly trying
to homogenize them. The male mind is disposed towards
theory, abstraction, play; the female one towards the practical, the concrete, work. In short, the former passes most of
the time thinking and every now and again lowers itself to
doing; the latter has little time for thinking (an activity that the
female mind does not appreciate too much) and dedicates its
entire being to doing. Taken to the extremes, and absit iniuria
verbis: Male is thinking without doing; Female is doing without
thinking. That is why we have tried in every way to make them
meet, these two modules of the existing: if they were to come
to terms with one another and make something good come
out of it ... let’s face it, quite a rare event. Because the two
minds continue to run in their own way, even when they interrelate with the opposite pole; on the contrary, it seems that it
is specifically because of this interrelationship, after the initial
skirmishes of attraction and understanding, that with time the
polarities are accentuated and this, if it is not very good for
the life of the couple, can at least be useful for reinforcing
personal self-esteem.
Galleria Civica di Bressanone
Portici Maggiori,5
39042 Bressanone (BZ)
Tel. +39 0472 062140-062144
www.bressanone.it
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FALSAREA
Falsi, falsari, equivoci e travisamenti
nell’arte
Palazzo della Ragione
Padova
Centro Internazionale
di Fotografia Scavi Scaligeri
Verona
Un cavo elettrico da 4 milioni scomparso e
ricomparso
La “riemersione” a distanza di anni di un’opera d’arte
“perduta” spesso si trascina dietro una serie di dubbi e
perplessità. Accade per un dipinto di Roy Lichtenstein,
“ Electric Cord”, ritrovato in un magazzino di New York
dopo 42 anni dal suo furto, avvenuto nel 1970.
L’opera era stata realizzata dal celebre esponente
della Pop art nel 1961 e venne acquistata per 750
dollari da Leo Castelli, famoso gallerista di Manhattan
che era poi divenuto il collezionista di riferimento di
Lichtenstein. Castelli alla sua morte, nel 1999, lasciò
la galleria alla moglie Barbara che recentemente ha
avuto la segnalazione dalla Roy Lichtenstein Foundation che era stata contattata dal mercante d’arte James Goodman per autenticare il dipinto che qualcuno
stava evidentemente cercando di vendere. Un giudice
di New York ha emesso un ordine restrittivo provvisorio per impedire che “Cavo elettrico” venga spostato
dal magazzino dove attualmente si trova, per il non
infondato timore di Barbara Castelli che esso possa
scomparire definitivamente. Le indagini attivate sulla
sua riapparizione dimostrerebbero che il quadro era
stato spedito da una galleria a Bogotà, in Colombia, a
New York. Attualmente l’opera del maestro americano,
scomparso nel 1997, varrebbe 4 milioni di dollari, molto più “chip”, si fa per dire, di un altro suo famosissimo
quadro, “Sleeping Girl”, che è stato battuto all’asta da
Sotheby’s il 10 maggio di quest’anno per 45 milioni
di dollari.
PLESSI - Il flusso della Ragione
27 ottobre 2012 – 24 febbraio 2013
Nell’edizione di RAM 2012, la rassegna del Comune di
Padova dedicata alle esperienze artistiche contemporanee, l’Assessorato alla Cultura promuove un grande evento: Plessi. Il flusso della Ragione.
L’intento è rileggere l’opera di uno dei più importanti artisti italiani viventi attraverso i progetti che sono all’origine
delle sue celebri videoinstallazioni. Esposti per la prima
volta, i progetti fanno parte di una grande videoinstallazione pensata da Plessi appositamente per lo spazio
del Salone. Questa stessa struttura è inoltre percorsa da
un flusso elettronico evocante lo scorrere dell’acqua ed il
divampare del fuoco, “energie” che rappresentano una
delle costanti dei suoi lavori. Attraverso un uso di ordine
poetico della moderna tecnologia, Plessi pone in essere
una sintesi affascinante tra la natura e l’ingegno umano,
il nostro paesaggio ancestrale ed il tempo presente. Mostra e catalogo a cura di Annamaria Sandonà.
Anno 1996, si inaugura negli spazi degli Scavi Scaligeri di Verona il Centro Internazionale di Fotografia,
un centro molto attivo con esposizioni di artisti nazionali ed internazionali, sviluppando inoltre itinerari didattici e corsi di fotografia. Gli Scavi Scaligeri sono a
due passi da Piazza delle Erbe, un’area archeologica
tra le più suggestive della città, con le sue testimonianze romane, longobarde e medievali.
La visita agli Scavi Scaligeri richiede una particolare partecipazione: le strutture antiche, lasciate a vista
dove sono state trovate, non sono disposte secondo
una sequenza ordinata nel tempo, ma conducono senza preavviso da un’epoca all’altra, in un affascinante
viaggio nella storia.
Sono visibili i resti di un’ampia zona funeraria di epoca medievale e una vasta area residenziale romana.
Si trovano anche i resti delle fondamenta della residenza fortificata costruita dal Signore della città Alberto
Della Scala. Sono visibili parti dei muri di un’aula con
un abside sul fondo, costruita nel tardo IV secolo d.C.,
che andò distrutta nell’ incendio che devastò la città
nel 590. Alla fine del percorso archeologico si trova un
esempio di muro (XI-XII secolo) caratteristico, nella sua
bicromia, dell’architettura medievale veronese.
FALSAREA
Fakes, counterfeiters, equivocations and misrepresentations in art
A 4-million dollar lost and refound
The “re-emergence” after many years of a “lost” artwork is often accompanied by a series of doubts and
perplexities. This is the case with a Roy Lichtenstein
painting, “Electric Cord”, found again in a New York
warehouse 42 years after being stolen in 1970.
The work was created by the renowned exponent of
Pop Art in 1961 and was bought for $750 by Leo
Castelli, the famous Manhattan gallerist who later
became the collector of reference for Lichtenstein. On
his death in 1999, Castelli left the gallery to his wife,
Barbara, who recently received a report from the Roy
Lichtenstein Foundation that it had been contacted by
the art dealer, James Goodman, to authenticate the
painting which someone was evidently trying to sell.
A New York judge issued a provisional restraining order to stop the “Electric Cord” from being moved from
the warehouse where it is currently located, because of
Barbara Castelli’s justified fear that it might disappear
definitively. The investigations into its reappearance
seem to reveal that the painting was sent to New York
by a gallery in Bogotà, in Colombia. At present, the
work by the American master, who died in 1997, would
be worth $4 million, a lot “cheaper” therefore than
another very famous painting, “Sleeping Girl”, which
was sold at an auction in Sotheby’s on 10 May this
year for $45 million.
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PLESSI - Il flusso della Ragione
27 October 2012 – 24 February 2013
For the 2012 edition of RAM, the review dedicated by
the City of Padua to experiences in contemporary art, the
Culture Department is promoting a great event: Plessi. Il
flusso della Ragione (The flow of Reason).
The intention is to reread the work of one of the most important living Italian artists through the projects that are at
the origin of his most renowned video installations. Exhibited for the first time, the projects are part of a great video
installation specially conceived by Plessi for the venue’s
space. This same structure is also crossed by an electronic
flow that evokes the flowing of water and the flaring up of
fire, “energies” that represent one of the constants of his
works. Through a use of a poetic order of modern technology, Plessi puts in place a fascinating synthesis of nature
and human ingenuity, our ancestral landscape and the
present day. The exhibition and catalogue are curated
by Annamaria Sandonà.
Settore Attività Culturali
http://padovacultura.padovanet.it
The Centro Internazionale di Fotografia was inaugurated in Verona’s Scavi Scaligeri Museum in 1996 and
has remained extremely active ever since with exhibitions of national and international artists and also with
the development of learning paths and photography
courses. The Scavi Scaligeri can be found just a few
steps away from Piazza delle Erbe and the complex is
one of the city’s most evocative archaeological sites
with Roman, Lombard and Medieval remains.
A visit to the Scavi Scaligeri demands a particular frame of mind: the ancient structures, left in view where
they were found, are not arranged in an ordered chronological sequence but lead without warning from one
period to another, in a fascinating trip through history.
The remains of a large burial zone from the Middle
Ages can be seen as well as a vast Roman residential
area. Also to be found are the remains of the foundations of the fortified residence erected by the Seignior
of the city, Alberto Della Scala. Parts of the walls of a
hall are visible with an apse at the bottom, built in the
late IV century A.D. and destroyed in the fire that devastated the town in 590. The archaeological path ends
with an example of a two-colour wall (XI-XII century)
which is typical of medieval Veronese architecture.
Centro Internazionale
di Fotografia Scavi Scaligeri
Cortile del Tribunale
(tra Piazza dei Signori e Piazza Viviani)
37121 Verona
tel. +39 045 8007490
http://www.comune.verona.it/scaviscaligeri/
Castello del Buonconsiglio
Trento
Museo Canova
Possagno (TV)
In occasione del terzo centenario della nascita dell’artista veneziano, la Soprintendenza per i Beni Storico-artistici della Provincia autonoma di Trento con la collaborazione del Castello del
Buonconsiglio ricorda il pittore di origini trentine con la mostra
“Francesco Guardi nella terra degli avi. Dipinti di figura e capricci floreali” presso Sala Grande e Sala Specchi del Castello
del Buonconsiglio che rimmarà aperta fino al 7 gennaio 2013.
In mostra sarà ricordata la produzione di figure e nature morte.
Di questa importante e rara attività si conservano in Trentino i
più significativi esempi: le lunette con l’Apparizione dell’angelo
a san Francesco d’Assisi, e la Lavanda dei piedi nella sagrestia
della parrocchiale di Vigo di Ton (1738), Santo in adorazione
dell’Eucarestia (San Norberto) in Castel Thun (firmato sul verso)
e la pala dei Santi Pietro e Paolo nella parrocchiale di Roncegno (1775). Nelle lunette di Vigo, eseguite nel 1738 in collaborazione con il fratello Antonio, emerge, per la prima volta, un
altro importante filone di attività di Francesco, sul quale la critica
si è a lungo dibattuta, ossia la produzione di nature morte di
fiori, che innova i modelli delle note composizioni floreali di
Margherita Caffi ed Elisabetta Marchioni, innalzandoli a una
delle più alte espressioni di tale genere. Questo ambito di attività incontrerà un successo di pubblico crescente nel corso del
Settecento, ma a fronte della considerevole produzione della
bottega, o degli imitatori, rarissime sono le nature morte riconducibili con sicurezza alla mano di Francesco Guardi.
Nel bicentenario della nascita di Canova (1757-1957), Carlo Scarpa ebbe l’incarico di progettare l’ampliamento della
Gipsoteca di Possagno. I lavori presero avvio nel gennaio
1957 e si conclusero un anno e mezzo dopo: disegni in cantiere se ne videro pochi,erano più che altro schizzi: Scarpa
era dotato di un estro inventivo velocissimo, talora lasciava
detto a voce, a qualche operaio del cantiere, il mutamento
di particolari costruttivi. Poi poteva cambiare ancora parere
e faceva fermare il lavoro solo per ridefinire una cornice o
ripensare uno sporto. Non fu facile per Scarpa concludere
il lavoro: la Soprintendenza pretendeva la scrupolosa osservanza del progetto e dei tempi mentre la comunità possagnese era incuriosita dalla strana costruzione con finestre
agli angoli del tetto e con pareti fatte solo di cristallo dalle
quali “pioveva” una luce candida e diretta sui gessi. Costruzione unica, geniale quella di Possagno: Scarpa ha voluto
“ritagliare l’azzurro del cielo” per “far entrare in Gipsoteca
le colline di Asolo”; ha saputo valorizzare i capolavori assoluti di Canova nello sfondo verde e dolcissimo dei campi,
dei broli, delle colline, della rocca che a meridione di Possagno creano una cornice paesaggistica unica al mondo.
On the occasion of the third
centenary of the
birth of Francesco Guardi, the
Office for the
Historical-Artistic
Heritage of the
Autonomous Province of Trento, in
collaboration with
the Castello del
Buonconsiglio, is
recalling this Venetian painter of
Trento origin with
the exhibition “Francesco Guardi nella terra degli avi. Dipinti
di figura e capricci floreali” (“Francesco Guardi in the land of
his forebears. Paintings of figures and floral fancies”) in the Sala
Grande and Sala Specchi of the Buonconsiglio Castle. It will
remain open until 07 January 2013. His output of figures and
still lives will be recalled in the exhibition. The most significant
examples of this important and rare activity are conserved in
Trentino: the lunettes with the Appearance of the angel to Saint
Francis of Assisi and the Washing of the feet in the sacristy of
the parish church of Vigo di Ton (1738), Saint in adoration of the
Eucharist (Saint Norbert) in Castel Thun (signed on the rear) and
the altarpieces with Saints Peter and Paul in the parish church in
Roncegno (1775). Another important thread in Francesco’s activities emerged for the first time in the Vigo lunettes – completed in
1738 in collaboration with his brother Antonio – and has been
much debated by critics: the production of still lives of flowers
which renews the models of the renowned floral compositions of
Margherita Caffi and Elisabetta Marchioni, and raises them to
one of the highest expressions of the genre. This area of activity
was to achieve growing success during the eighteenth century
but because of the considerable output from the workshop, or
from imitators, still lives that can be attributed with absolute certainty to Francesco Guardi’s hand are extremely rare.
Castello del Buonconsiglio
via Bernardo Clesio, 5
Trento
tel. +39 0461 233770
[email protected]
www.buonconsiglio.it
Carlo Scarpa was commissioned to design the extension of
the Possagno plaster-cast gallery in Possagno on the bicentenary of Canova’s birth (1757-1957). The work started in
January 1957 and was completed a year and a half later.
Very few drawings were seen on site and what were produced were little more than sketches: Scarpa was endowed
with a very rapid imagination and sometimes just told some
site labourer to change a construction detail. Then sometimes he might change his mind and stop the work only so
that he could redefine a cornice or projection. It was not
easy for Scarpa to complete the work: the Authorities demanded the scrupulous compliance of the project while the
people of Possagno were curious about the strange building
with windows at the corners of the roof and with walls made
only of glass from which a crystalline light “rained” on the
exhibits. The Possagno building is genial and unique: Scarpa wanted to “cut the blue of the sky” to “let the hills of Asolo
enter Gallery”; he knew how to showcase Canova’s absolute masterpieces at their best in the sweet green background
of the fields, gardens, hills and the rock which create a
natural frame south of Possagno that cannot be equalled
anywhere in the world.
Museo Canova
Fondazione Canova onlus
Via Canova,74
31054 Possagno (YV)
Tel. +39 0423 544323
www.museocanova.it
Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’d’Oro
Venezia
Acquistato dal nobile Marino Contarini nel 1412, che avviò
subito i lavori che lo resero talmente splendido da assumere il
nome di Ca’d’Oro, l’edificio gotico ebbe nei secoli molte vicissitudini, sino al 1894, quando divenne proprietà del barone
Giorgio Franchetti, che lo restaurò radicalmente per farne la
sede delle sue collezioni d’arte.
Alla sua morte il barone donò il palazzo e le collezioni allo
Stato Italiano, a condizione che venisse acquisito e collegato
alla Ca’d’Oro l’annesso Palazzo Duodo.
Dalla sua riapertura nel 1986, dopo un lungo restauro che
ha consentito di inserire moderni servizi museali, sono visibili
le collezioni del barone, a cominciare dal celebre San Sebastiano di Andrea Mantegna, e dedicate a dipinti di scuola
veneziana e toscana, bronzetti rinascimentali, frammenti marmorei e di affreschi (tra i quali quelli di Tiziano) provenienti
da antichi palazzi veneziani, tappeti ed arazzi, in particolare
fiamminghi, integrati dai dipinti di scuola fiamminga, provenienti dalle Gallerie dell’Accademia. Nell’annessa Ca’Duodo
è visibile un’importante raccolta di ceramiche rinascimentali
provenienti dalla zona lagunare.
Purchased in 1412 by the nobleman, Marino Contarini, who
immediately started the work which rendered it so splendid
that it acquired the name “Ca’d’Oro” or “House of Gold”,
this Gothic building experienced a great many vicissitudes up
until 1894 when it became the property of Barone Giorgio
Franchetti, who restored it radically to make it the home of his
art collections.
On his death the baron donated the building and its collections to the Italian state on condition that the adjacent Palazzo
Duodo be purchased and connected to the Ca’d’Oro.
Since its 1986 reopening after lengthy restoration work that
permitted the inclusion of modern museum services, it has
been possible to view the baron’s collections – starting from
the renowned St. Sebastian by Andrea Mantegna. There are
paintings from the Venetian and Tuscan schools, Renaissance
bronzes, fragments of marbles and frescos (including Titian’s)
from old Venetian palazzi, carpets and tapestries, especially
Flemish ones, integrated by paintings from the Flemish school brought from the Gallerie dell’Accademia. An important
collection of Renaissance ceramics from the Venetian lagoon
area is housed in the adjacent Ca’Duodo.
Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro
Cannaregio 3932 (Strada Nuova)
Venezia
www.cadoro.org
[email protected]
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Abbonati e investi nella creatività dei giovani*
Abbonamento annuale AreaArte euro 32,00 (4 numeri)
* Per ogni abbonamento, euro 12,00 andranno a favore dei Licei e
Istituti d’Arte del Triveneto sostenuti da AreaArte.
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Liceo Artistico
“Walter von
der Vogelweide”
Bolzano (BZ)
Liceo Artistico
Merano
Merano (BZ)
Liceo Artistico
“Cademia”
Ortisei (BZ)
Ist. e Liceo delle Arti
“A. VittoriaBomporti-Depero”
Trento e Rovereto (TN)
Liceo Artistico
“Leonardo Da Vinci”
Belluno (BL)
Ist. d’Arte St.
“Polo della
Val Boite”
Cortina d’Ampezzo (BL)
Ist. d’Arte St.
“M. Fanoli”
Cittadella (PD)
Ist. Sup. GB. Ferrari
ISA “A. Corradini”
Este (PD)
Istituto d’Arte
“P. Selvatico”
Padova (PD)
Liceo Artistico
“A. Modigliani”
Padova (PD)
Ist. d’Arte St.
“Bruno Munari”
Castelmassa (RO)
Liceo Artistico St.
Treviso
Treviso (TV)
Lic. e Ist. St. d’Arte
“Bruno Munari”
Vittorio Veneto (TV)
Liceo Artistico St.
“M. Guggenheim”
Venezia (VE)
Liceo Artistico St.
Venezia
Venezia (VE)
Liceo Artistico St.
“Boccioni”
Verona (VR)
Istituto St. d’Arte
“G. De Fabris”
Nove (VI)
Liceo Artistico
“U. Boccioni”
Valdagno (VI)
Liceo Artistico
“A. Martini”
Schio (VI)
“E. Galvani”
Cordenons (PN)
Istituto d’Arte
“G. D’Annunzio”
Gorizia (GO)
“E. e U. Nordio”
Trieste (TS)
“G. Sello”
Udine (UD)
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5
9
13
17
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2
6
10
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18
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“Giuseppe
Soraperra”
Pozza di Fassa (TN)
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16
20
24
The goal of AREAARTE and its partners is to publicize the value
of our artistic and cultural heritage.
Our commitment: invest in the creativity of the young
annual subscription euro 32.00 (4 issues).
Euro 12,00 will be paid in favour of the schools supported by AreaArte for every subscription.
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AREAARTE nr 12
INVERNO | WINTER 2012/2013
Direttore responsabile | Editor
Giovanna Grossato
Redazione | Editorial staff
Marcello Palminteri
Giovanna Grossato
Alessandro Benetti
Stella Ferrara
Anna Livia Friel
Silvia Neri
Valentina Sperotto
Alessandra Menegotto
Gianluca D’Incà Levis
Tazio Cirri
Testi | Texts by
Giovanna Grossato
Daniele Pinni
Martina Gecchelin
Marcello Palminteri
Alessandro Benetti
Philippe Daverio
Giuseppe Giovanni Blando
Silvia Neri
Anna Livia Friel
Marina Tonzig
Elia Giulio Maineri
Laura Zandonella
Giampaolo Sbarra
Fotografie | Photos
Gianluca Vassallo (per Mart)
Traduzioni | Translations
Michael Friel
Public relation
Paola Ferretti
Progetto grafico | Graphic layout
Carlo Martini
Web designer
VG7
Stampa | Printing
Grafiche Antiga Spa
Via delle Industrie, 1
31035 Crocetta del Montello (TV)
Tel +39 04236388 - Fax +39 0423638900
www.graficheantiga.it
[email protected]
stampato/printed su “GardaPAt 13KIARA”
Cartiere del Garda s.p.a. Riva del Garda (TN)
www.gardacartiere.it
Sommario
Contents
Graziano Negri:
La bellezza sanerà il mondo
Beauty will heal the world
di | by Giovanna Grossato
di | by Daniele Pinni
Saturno Buttò:
Matteo Gironi:
di | by Martina Gecchelin
La ripetizione creativa
Creative repetition
di | by Marcello Palminteri
Gabriele Basilico:
di | by Giovanna Grossato
Fotografia e arte Alla ricerca dell’aura nell’epoca di Instagram
Photography and art. Seeking the aura in the age of the Instagram
di | by Alessandro Benetti
Giuseppe Rivadossi:
Il legno che vive
Living wood
di | by Philippe Daverio
Serena Piccinini:
Il Teatro della natura
The Theatre of Nature
di | by Giuseppe Giovanni Blando
Mattia Novello:
La solitudine consapevole dell’artista
The conscious solitude of the artist
di | by Alessandro Benetti
Arte Povera tra passato e presente
Arte Povera between past and present
di | by Silvia Neri
Mart:
Le stanze abitate dell’arte
Art’s inhabited rooms
di | by Anna Livia Friel
I Musei di Spazio Brazzà: Un Viaggio tra Storia e Arte
The Spazio Brazzà Museums: A Journey amid History and Art
di | by Marina Tonzig
Le Gallerie dell’Accademia
The Gallerie dell’Accademia di | by Elia Giulio Maineri
Il Museo dell’Occhiale
The Eyewear Museum
di | by Laura Zandonella
Liceo Artistico di Treviso
Liceo Artistico of Treviso di | by Giampaolo Sbarra, docente di Lettere
Da vedere
To see
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Editore | Editor
Martini Edizioni
Villa Ca’ Beregane, 3 - 36016 Thiene (VI)
www.martiniedizioni.net - [email protected]
Anno 4. Numero 12.
Registrazione: Tribunale di Vicenza n. 1214 del 19 gennaio 2010
Iscrizione al ROC n. 22289 del 02/05/2012
© 2010 Martini Edizioni, Thiene (VI)
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www.areaarte.it
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Euro 8,00

nication and aggregation through art and design

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