JIRI KOLAR interno - Associazione Artisti Bresciani

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JIRI KOLAR interno - Associazione Artisti Bresciani
Jiri Kolar
6-24 aprile 1996
mostra organizzata dall’aab
con la collaborazione degli Assessorati alla cultura
del Comune e della Provincia di Brescia
esposizione a cura di Fausto Lorenzi
testi di Fausto Lorenzi
e Fernand Fournier
coordinamento e allestimento
Beppe Bonetti, Sabina Melesi
Di questo catalogo sono
state stampate 500 copie
Fotocomposizione, impianti e stampa:
F. Apollonio & C. - Brescia
aab edizioni
Kolar, patriota
ed esule della
poesia visiva
Fausto Lorenzi
Ci può essere una poesia fatta da tutti, che compare dove non è
aspettata, fuori delle pagine dei libri, come un pulviscolo di segni che
non si sedimenta, ma sciama qua e là e si offre a ognuno con intelligibilità un po' enigmatica, sottile e delicata, contro la prepotenza, il potere
d'ingiunzione con cui abitualmente ci opprimono le parole e le immagini?
La "poesia concreta" di Jiri Kolar è questo gioco di rifrazioni e trasparenze che parla con voce discreta e ostinata, fino a farsi ascoltare. E
vedere. Kolar immagina un linguaggio plastico della poesia, un'"evidenza" che non rifiuti nessun corpo alle parole, in una dimensione di totale disponibilità, di libertà. Perciò d'anarchia: così pericolosa per il potere che Kolar fu incarcerato per nove mesi nel 1953, nella Praga stalinista, per "scritti sovversivi". Basta quest'aneddoto personale (e fino al
1964 gli fu interdetta ogni pubblicazione), o il fatto che già dal 1942, sotto l'occupazione nazista, "cospirasse", con altri poeti e intellettuali del
Gruppo 42, semplicemente per il fatto di testimoniare la vita quotidiana, ciò che si ripete ogni giorno banale, evidente, comune come un tessuto ritmico, un rumore di fondo da tramandare (di contro, allora, alla
violenza della guerra e degli oppressori), per dire dell'intima serietà del
gioco di Kolar.
Il rumore di fondo dell'esistenza quotidiana? Kolar ne ha fatto una lingua gratuita, apparentemente indecifrabile, trattando le parole come puri segni grafici e le immagini come scritture leggibili in più direzioni, in
una sedimentazione di ritmi e calligrafie visive in cui un tema entra dentro l'altro, in gioco di rifrazioni multiple. Ne ha fatto cose da guardare tra
complicità e distacco, come paradossi dell'impossibilità di fare tutt'uno
tra arte e vita, nella totale arbitrarietà del segno. Le immagini sono infatti
incanalate in strutture "retoriche" molto strette, a volte rigidissime.
Il poeta Kolar ben si presta a osservazioni tra strutturalismo, semiologia e archeologia, nel suo percorso entro la moltiplicazione incontrollata delle cose e delle immagini, nell'universo del quotidiano. Egli ci
dice che la nostra memoria disperde il passato in una serie di esperienze isolate, frammentate e insensate: non resta che immaginarci un
ordine come "progetto di ricordare", sapendo che parola e immagine
travestono, tradiscono, trasformano. Ma la strada è quella di trascrivere
i modi in cui la vita si manifesta nei codici della scrittura e della visualità: un inventario, in cui l'artista ci affidi le sue "intenzioni". Tocca a noi
far vivere i suoi testi. Tra le sue intenzioni c'è una "rivoluzione permanente": la critica all'ordine costituito, alla cultura egemone della parola
e dell'immagine.
C'è molto dell'enigmistica nei collages di cui Kolar è ormai considerato tra i grandi maestri del secolo: il momento felice della soluzione, quando tutte le caselle sono completate, i pezzi del puzzle si sono perfettamente incastrati. E c'è molto dell'esistenza, in cui si aprono sempre smagliature o buchi da riempire. Si scopre così un artista "barocco", che però
non s'affida all'eccesso, ma alla rarefazione geometrica per rendere convertibile ogni cosa nel proprio contrario. Si è tentati subito di proiettarlo nel cuore di quella Praga magica della città vecchia, StarI Mesto, tra passaggi misteriosi, finestre cieche, bettole rumorose, vicoli degli alchimisti e
angoli medianici. E, indietro nei secoli, fino a quella Corte bizzarra di Rodolfo II, alle soglie del Seicento, nel culto della bellezza lambiccata e artificiosa, manieristico crogiuolo di stili e d'arte, scienza e occultismo.
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La "poesia evidente" di Kolar come un vivaio di fantasmi, o un'architettura sapienziale d'un rabbino cabbalistico? Eppure l'acrobazia
dell'immagine, tra sortilegi e chimere, fate morgane e allucinazioni, è
il suo versante felice, giocoso, lieve: tanto più felice, sotto un segno
fantasmagorico, quanto programmatico e ossessivo, di bizzarra pedanteria e vertiginoso movimento meccanico è il suo intento classificatorio. Uno scrittore come Georges Perec, con la sua ossessione
di nominare tutte le cose del mondo, potrebbe dire che Kolar "becchetta come un piccione per terra alla ricerca di briciole di pane":
l'arte di enumerare, di inventariare, dove, più che il repertorio di intere iconografie, se ne recupera un frammento, un ritmo, un'eco a
lunga distanza.
Che strana lotta contro il potere, questa con forbici e colla, contro l'imperio di un gergo poetico, di una convenzione iconografica, valendosi di
una metrica rigorosa, ortodossa. Ma Kolar è erede prossimo di avanguardie (cubofuturiste, dadaiste, surrealiste) che nacquero in odio a ciò che si
intende artisticamente istituzionalizzato. Certo non ha paura di degradazioni e contaminazioni di linguaggi, e la sua lingua gratuita, come parlò
contro il totalitarismo burocratico, parla oggi contro il gergo pubblicitario, consumistico, utilitario: in una parola, contro tutto ciò che è omologante. Una scrittura illeggibile da un punto di vista utilitaristico, perciò
eversiva, ma ben comunicabile come lirica ricostruzione dei frammenti
d'un'identità perduta, struggimento del tempo che non tornerà, e come
abbraccio con il mondo attraverso una parola eletta e nello stesso tempo popolare, che si offre sempre "fuori posto". La poesia del resto è proprio questo "scarto" dalla norma, quel qualcosa di sfuggente, quella differenza che l'arte porta sempre in sé.
Kolar da molti decenni viaggia tra i capolavori della pittura, quelli che dal Rinascimento in qua hanno fondato i termini di paragone della storia dell'arte,
ma tagliandoli in striscioline orizzontali
o verticali, sottoponendoli ad accostamenti a prima vista incongrui, li ricolloca sul confine tra regni diversi, ove si
scambiano racconti e intenzioni di racconto pronti a transitare in ogni direzione. È come se anche nei capolavori,
oltre il modello consolidato, esplorasse
altre forme perdute, scartate e irrecuperabili, che il mondo avrebbe potuto
prendere e non ha preso, ma che sono
possibili e ricostruibili con evidenza palese. Per questo lo spirito sistematico,
enumeratore e classificatore, è fatto librare leggero e mobile, arguto e volatile come una farfalla (che non a caso è
diventata un "emblema" dell'artista ceco) che tenti di filtrare tra le griglie d'uno spazio dilatato e sfuggente.
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Una lotta
con forbici e colla
12 Sindaci, 1967
cm. 21,8x18,7
I battelli innamorati, 1966
cm. 17,5x23,7
Le per-versioni
dell’ordine
costituito
Il battito d'ali di farfalla, il bisbiglio: chi è vissuto nel circuito clandestino del "samizdat", della letteratura proibita tramandata con faticoso esercizio da amanuensi di mano in mano, o magari mandata a
memoria per una catena orale del sapere, ben sa come già il nominar
le cose allusivamente spalanchi spazi baluginanti d'ammicco e sogno,
miraggi d'esperienza e d'interpretazione del tutto, infinite combinazioni e moltiplicazioni di sensi. Chi è vissuto col precetto delle "tre
scimmiette" (non vedo, non sento, non parlo) sotto il dominio d'un
Grande Fratello burocratico, si è trovato naturalmente in un filone di
ricerca "intraverbale", a sfruttare valenze, echi, risonanze che si sprigionano dentro i singoli vocaboli, a tendere tutte le fibre e nervature delle immagini. È così che Kolar ha scoperto le per-versioni della
poesia concreta, la possibilità di rivoltare l'ordine consueto delle parole, di sprizzarne figure. C'è sempre un momento giocoso, nella divaricazione del meccanismo combinatorio, ma c'è anche un impegno
drammatico, dentro la condizione dell'uomo.
Un grande storico, Eugenio Battisti, che ci ha aiutato a "vedere"
anche l'Altro Rinascimento, quello magico, alchemico, esoterico che
non si può annettere alla nitida razionalità della gabbia prospettica,
individuò un'analogia tra l'automa, che ripete meccanizzati i moti del
reale, e l'anamorfosi, cioè quell'artificio visivo introdotto in età manierista che fa apparire deformata un'immagine percepita da un punto di vista frontale, ma perfettamente normale se colta da un punto
di vista laterale o radente. L'anamorfosi meccanizza la visione, ne rimanda come in uno specchio cilindrico un'incorreggibile instabilità.
Se una forma, anche la più codificata, non è che un "caso" dell'immagine, l'anamorfosi perpetua inseguita da Jiri Kolar è il tentativo di
"confondere" diverse arti - diverse forme - in uno spessore fisico
che tenta di valere per sé, comunicando nel suo stesso impianto
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Pigmalione in viaggio, 1983
cm. 55x40
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strutturale l'ossessione labirintica della transitorietà ambigua di parole e immagini.
Oggi la gran macchina della propaganda commerciale e politica fa
grande uso della pratica linguistico-iconica: se un artista insegue la stessa percezione multipla di scrittura e immagine, come può sottrarsi alla
confusione coi "mostri", i portenti suscitati dai persuasori dell'apparato
pubblicitario? Tentando di tornare all'unità primigenia di verbo e immagine. Se la parola è irrimediabilmente compromessa, vessata e ricattata,
se scritta, può essere riscattata nella sua vocazione grafica. Kolar sa che
c'è un tessuto interno della civiltà, che fa percepire il sentimento fortissimo delle connessioni tra dipinti, foto, monumenti, libri, musiche che
sorregge il suo territorio di parole e immagini. Nel suo "Dizionario dei
metodi", Kolar esprime la sua aspirazione a "diventare una metafora vivente".
L'artista che fu costretto a prendere la via dell'esilio a Parigi, e vide tutti i suoi beni confiscati in patria, più di altri sa che il linguaggio
è la nostra vera patria, perché ci fa appartenenti ad una comunità, una
tradizione, una storia. Il linguaggio della parola si logora, il linguaggio
delle immagini si ottunde, è la poesia che deve restituire al linguaggio
l'evidenza, la concretezza: la meraviglia di fronte alle cose. Alla Biennale di Venezia del 1990, nella sala che sanciva la riconciliazione della
nuova Repubblica Ceca col suo artista, c'era la prima opera della
"Poesia a nodi" del 1963, assemblaggio con spago, filo, passamaneria,
cartone: la dimostrazione più evidente che la poesia è un artificio, ma
che riannoda nella sua struttura la verità di idee ed emozioni. E un altro collage del 1974 era titolato con un verso poetico ("Il nostro
pensiero avanza senza tener tanto conto delle parole, esponendosi
così alle sorprese"). "Scelsi la forma del collage - ha detto una volta
Kolar, riferendosi ad alcune esperienze giovanili in teatro - per cambiare la forma del dramma, far vibrare contemporaneamente tante
storie, tanti destini".
Un sognatore che senza tregua attraversa i confini del reale. Fu un
motivo che ebbero caro i cubofuturisti russi e boemi, così come i dadaisti, quello della rivolta delle cose, che non sopportano più di restare
inchiodate a un'attitudine immutabile, in eterno. Quel mondo dell'Europa centro-orientale che per tanti secoli ha ascoltato i racconti dei
"chassidim", i pii ebrei che han tessuto la speranza della diaspora con
fulminei accorciamenti delle distanze tra la terra e il cielo, con prodigi
di illusionismo, ha coltivato anche la percezione di un'essenza ibrida e
colloidale delle figure che dalle avanguardie è confluita, come una pioggia di schegge d'arcobaleno, nel linguaggio sfaccettato e lamellare, di
aberrazioni e sfasature, di Kolar.
Una giocolieria metafisica interprete della fluidità del tempo e del
punto di vista, ma in uno stile vitreo. La parola che cerca l'incrocio
col documento, l'"oggetto trovato"; l'ordine immobile che si ribalta
in peripezia, che più circoscrive il campo dell'esperienza - in un dettaglio, un frammento - più apre prospettive vertiginose al proprio interno, come se in ogni punto si aprisse un varco sull'infinito. Ogni
parola presuppone una presenza iconica, e l'annota, come ogni presenza iconica presuppone la definizione o spiegazione di una parola:
un dizionario criptico del mondo, in un inestricabile intrico di significati polivalenti.
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Il segreto
del Paradiso, 1988
cm. 50x35,
collage su tavola
Forse il praghese Bohumil Hrabal aveva in mente il concittadino Kolar, per il protagonista del suo romanzo "Una solitudine troppo rumorosa". Un operaio che macera libri alla pressa meccanica, ricavandone
perfetti parallelepipedi sigillati, ma che ogni giorno sottrae una citazione, una frase, un rigo appena dalla distruzione, per un suo interminabile "libro del sottosuolo", laddove il mondo dei libri vuol combaciare col
libro del mondo.
Le "corrispondenze" di Baudelaire, le sinestesie di Mallarmé, le parolibere futuriste di Marinetti che si ribellavano alla punteggiatura, i calligrammi di Apollinaire che prendevano forma di orologi, cravatte, pipe e
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Un interminabile
«Libro del
sottosuolo»
cannoni, i fonemi di Majakovskij che si illudevano di restituire innocenza alla creazione verbale; le scritture automatiche surrealiste che facevano emergere libere associazioni dell'inconscio; gli assemblaggi dadaisti di materiali eterocliti di Arp e Schwitters che già coglievano la decadenza irreversibile di significati nei mezzi di comunicazione di massa e
consumo, ma insieme sapevano che anche un pezzo di spago, un biglietto del tram, un'etichetta merceologica trattengono qualcosa della
schiuma dei giorni. Sono state tutte "lezioni" fondanti per Kolar, nell'illusione di scambio continuo fra opera e vita quotidiana, nel privilegio
degli aspetti compositivi, dell'opera-processo.
Chissà se l'arte del nostro secolo non ha deciso di inalberare la bandiera "eversiva" del collage ispirandosi alle lettere di riscatto dei gangsters, con le sillabe ritagliate dai giornali? Picasso cominciò ritagliando
da un giornale "Un coup de théatre" che diventò "Un coup de thé"; Ko-
Senza titolo, 1991
cm. 50x40, collage su tavola
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Quando la
Primavera arriva, 1987
cm. 40x30,
collage su tavola in rilievo
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lar ha scritto che "la prima idea mi nacque dalle frange che guarnivano
le vecchie tovaglie, poi venne il desiderio di penetrare l'impenetrabile".
Le frange: e infatti la sua è pittura - anche se non usa il pennello, è tutta dipinta con ritagli, fotografie, oggetti - con piedi e con ritmi (è stato
sottolineato che nel dialogo tra le immagini si avverte la scansione del
tempo e "persino la rigida forma del sonetto classico").
"L'arte evidente" di Kolar nacque nel clima epigono del Poetismo praghese degli anni Venti, nel sogno della "poesia liberata". Karel Teige, che
vergò il manifesto del Poetismo praghese, scrisse che la civiltà contemporanea affinava e rendeva più elastica la vista per merito di fotografia
e cinema, sicché indicava alla poesia "la via di una progressiva otticizzazione". Vitezslav Nezval aprì la strada di una nuova poesia figurata, mettendo in versi il suo "Alfabeto". Il sogno dell'identificazione tra poeta e
pittore, d'un'arte che commuovesse tutti i sensi. Nel manifesto del Poetismo si abbandonava il tradizionale concetto di arte in nome della poesia nel suo primordiale significato greco: "poiesis, creazione sovrana". "Si
può poetare con la vita" diceva Teige, nella sua ansia di palingenesi utopica, che fondeva vitalismo e costruttivismo.
Il sogno
della poesia
liberata
Kolar s'è nutrito d'una cultura catalizzatrice di metafore e metamorfosi, avvezza ad aprire, come nella topografia della Vecchia Praga, gotica e barocca, spazi misteriosi e magici, uno dentro l'altro. Si inscenava
anche un teatro ironico e bislacco, clownesco e d'avvolgente ritmo marionettistico. Ma si prenda il titolo d'un romanzo d'anni recenti a tutti
noto, "L'insostenibile leggerezza dell'essere", del praghese Milan Kundera: un ossimoro, che immette in una vertiginosa esplorazione del possibile, in un incastro illusivo. Un ritmo irresistibile, come Kolar racconta
incalzante il diario della sua scoperta della "poesia trovata", allo stesso
modo degli "oggetti trovati" presi dalla vita e immessi nelle opere d'arte dai cubisti e dai dadaisti:
"Il 15 novembre 1961 tra le inserzioni di "Zlatà Praha" ho trovato l'annuncio della casa editrice Otto per il romanzo "Zumri" di Mrstik nella forma di un
annuncio mortuario. È stata la prima poesia che ho trovato. Il 16 novembre ho
fatto la prima poesia-rebus. Il 18 dicembre, un mese dopo aver parlato con il
pittore Fremund della possibilità di creare alfabeti personali colorati, ho fatto l'usignolo di Rimbaud con le vocali colorate. Il 19 dicembre la poesia "Violino con
melodia di fusione". Il 20 dicembre ho incollato la prima poesia di immagini. Il
21 dicembre ho fatto la prima poesia colorata. Il 22 dicembre la prima poesiacopertina. Il 24 dicembre ho fatto il primo analfabetogramma e ho designato
questa poesia con tre croci al posto del titolo...Il 25 dicembre ho scritto il primo balengogramma (poesia dell'uomo con la mente sconvolta)...Verso la mezzanotte del 30 gennaio sono stato colto da un pensiero: la poesia cieca...guardare il cielo illuminato da un pezzetto di luna e inaspettatamente riflettere su
ciò che sa un cieco della disposizione delle stelle. E al mattino del 31 gennaio
le prime poesie cieche dell'immagine della volta celeste. Nuova follia, quella volta con un punteruolo in mano, in seguito con gli strumenti di incisore più disparati. Il 4 febbraio ho concluso questo ciclo scoprendo le poesie cinetiche. Più
tardi seguirono le poesie-nodo, le poesie-lametta, le poesie-chiave e le poesie di
profondità. Un anno dopo le poesie-oggetto e così via..." (da un'intervista di
Vladimir Burda, 1968, tradotta da Annalisa Cosentino, nel catalogo della
mostra di Kolar ai Musei civici di Lecco, febbraio-marzo 1993).
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Duccio, 1991
cm. 40x40, collage su tavola
Poesie che fossero immediatamente manifeste a chiunque. La parola
scritta si è fatta un tessuto di segni infinitesimali, o un firmamento di
stelle lontanissime, da cui promana un rombo sordo, un bisbiglio incessante; l'immagine è restituita come frammento di figura sforbiciata, fatta balenare e subito inghiottita dal brusìo di segni grafico-iconici. Tutta
la cultura praghese si è rivelata spesso un'epica di cose e gesti apparentemente minimi e minimali, ma in cui far balenare il senso più autentico dell'esperienza minacciata dalla violenza della storia: un'ironica,
grottesca, funambolica resistenza contro l'alienazione, le astrazioni ideologico-burocratiche che rendono irreali le cose intorno a noi.
Già il celebre "Soldato Svejk" di Hasek difendeva la vita dal basso, nella sua fisicità semplice ed elementare. Un bisogno di abbraccio col mondo, annotandone i framenti. Per Kolar dunque il collage non nasce come bizzarria e artificio, pur certo accogliendo uno spirito di squisita giocosità: nasce come simbolo d'una situazione tipica del nostro tempo. E
Kolar è riuscito a creare alcune delle più ironiche, ammonitrici immagini del nostro tempo, attualizzando "relitti" del passato e immobilizzando elementi e attimi del quotidiano, prima che siano per sempre sciolti nel flusso del tempo. Mentre finge di andare verso il gioco evasivo, fa
implodere, talora esplodere, la riflessione (letteralmente: nelle sfaccet-
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Il collage
«proletario»
Senza titolo, 1989
cm. 40x40
tature, nella griglia ottica) sull'imballaggio dello spazio e del tempo. L'arte è tenuta proprio a questo, a lasciare una "visibilità che resti".
Forse ha ragione Janus che, nella monografia dedicata nel 1981 a Kolar, gli ha attribuito un esercizio di trasmutazione sociale della fruizione
dell'arte, da aristocratica a proletaria: solo gli scarti sono in grado di provare che c'è davvero una fruizione massiccia, mentre si evidenzia la decadenza irreversibile di significati, nei mezzi di comunicazione di massa,
nel consumo di parole e immagini come in un caleidoscopio incessante.
È un salutare esercizio di igiene mentale, quello di smontare i meccanismi combinatori della parola e le convenzioni della visione, e di costruire un museo ideale di specchi, compresenze, assonanze, ma il tutto avviene entro uno spessore fisico, plastico, di "letteratura iconica". In un'epoca in cui l'elaborazione digitale delle immagini non rappresenta ma simula la realtà, la finge in un mondo virtuale, che ha sempre meno bisogno di referenti esterni, l'opera d'arte è sempre più il processo che dà
valore alle immagini attraverso il contesto, l'ambiente.
Già negli anni Trenta Kolar spiazzava le parole e le ricomponeva dislocandole in un nuovo contesto verbale e visuale. Poi, pur attingendo
alle avanguardie futurista e dadaista, nell'introdurre anche immagini di
riproduzione fotografica, ridotte a pezzi, bande e strisce, non vi ha assegnato una funzione distruttiva, ma d'una dilatazione magica, d'un'allucinazione onirica, e insieme di rovello intellettuale, se la ripetizione non
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sia una forma di sopravvivenza in una società che tutto usa come "oggetto trovato", che tutto consuma. Una "macchina del tempo": nei collages bidimensionali, i ritagli del primo strato formano profili che fanno
affiorare altre immagini recuperate dal passato. In realtà Kolar setaccia
un affollamento eccessivo, fa emergere quel che ancora risponde, nella
stratificazione di collages e strutture tridimensionali, alla drammatica
perdita di senso di ogni altra espressione, di ogni linguaggio in sé.
Il rigoroso senso etico è espresso dallo stesso artista nel 1991, quando spiegando il suo ennesimo metodo, "apollinaria", in omaggio a un
verso di Apollinaire ("Alla fine sei stanco di questo mondo antico") ammette che quello scacco "è anche mio. Ho anch'io il mio posto tra le
vittime delle illusioni poetiche, d'un'era grande e bella ma indebitata fino al collo, che non ha saputo distinguere l'ebbrezza del cuore dalla febbre della ragione". Nato nel 1914 da un panettiere ed una lavandaia, falegname dopo la scuola, poeta già a vent'anni, nel 1937 alla prima mostra nel teatro Burian di Praga (scalcinato, ma tempio dell'avanguardia),
dal 1945 lettore in una casa editrice, nel 1953 arrestato, dalla fine degli
anni '60 alla grande ribalta internazionale (il '68 a Kassel, il '69 premiato alla Biennale di S. Paolo, il '75 in mostra al Guggenheim di New York,
il '90 alla Biennale di Venezia), dal 1980 a Parigi, dal 1984 cittadino francese, Kolar ha attraversato quasi tutto il secolo detestandone l'enfasi,
avendo l'ansia della bellezza che "presto non ci sarà più" e d'una realtà
là fuori sempre minacciosa, che concede solo brandelli di parole e immagini, strappati a una pioggia dilavante.
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La favola di una Singer
che aveva sposato
l’organetto
e ha avuto un piccolo
organetto da cucire, 1989
cm. 67x89,
collage su tavola in rilievo
La metrica
della libertà
Tutti potremmo tentare di cucire quei brandelli in una trama, avendo
una mano felice nello scegliere, ritagliare, incollare soggetti di quadri celebri, paesaggi di cartoline, oggetti vari, dai nodi alle pipe, dalle mele ai
libri, dalle cravatte alle farfalle. Il gusto dell'inventario, come elementare
esercizio di memoria, di biografia personale e collettiva. Per ricordare
c'è bisogno d'un appiglio ritmico: ecco tutta la strumentazione nient'affatto stravagante di metriche e rimerie, in collage, rollage, prollage, chiasmage, intercalage, anticollage, confrontage-rapportage, multiplo, rebus,
oggetto interiorizzato, nodo, stratificazione, poesia oggettuale... È servito un dizionario intero, per illustrare i metodi, ma l'obiettivo è davvero
quello d'una poesia in forme evidenti, manifeste a tutti.
Negli anni tra le due guerre in cui Kolar maturava a Praga la sua plastica del collage, l'ebreo-polacco Bruno Schulz immaginava che il protagonista del suo "Trattato dei manichini" si crucciasse per il dolore della "materia oppressa", condannata a un'orribile ingiustizia, inchiodata
sempre al medesimo destino. Non è solo un torneo alfabetico e iconico, quello di Kolar, come fu nei "lettristi" parigini del secondo dopoguerra, in un puro, incalzante assemblaggio di segni: è il modo come la
realtà del mondo si mostra, forma visibile di principi che operano in essa, sull'orlo di un "visibile parlare". Più si moltiplicano le figure, più occorrono parole per esprimerle, e viceversa, in un trascinamento reciproco.
Per millenni si sono scritte poesie che avevano forma di oggetti: i taechnopaegna alessandrini, i calligrammi, i palindromi, gli acrostici, i protei,
i lipogrammi, gli anagrammi...: scritture alfabetiche che delineassero una
figura, una chiave grafica riassuntiva d'una verità. Per Kolar non è vero
che la realtà si riduce a quella che si vede, c'è sempre un'ulteriore dimensione, uno spazio di libertà. È proprio quello sfondo comune di
frammenti di caratteri a stampa, di ideogrammi, carte celesti e geografiche, carte da musica, banconote, tavole logaritmiche che si propone
come un palinsesto indecifrabile, ma anche come una rete di solidarietà,
di percorsi imprevedibili, contro ogni parola e immagine imposta "una
volta per tutte", aggressiva e violenta, arbitraria e normativa. La poesia
è davvero questo mettere il mare in un bicchiere, mettendo alla prova
della "disparizione" l'idea della catalogazione, nel piacere di stupirsi, attraversando la varietà delle immagini e delle parole come si attraversa
una città. O come si attraversa una vita.
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Senza titolo, 1972
cm. 45x33, collage su cartone
19
Omaggio ad Antonello da Messina, 1981
cm. 75x125, collage su tavola
20
Ciclo della gelosia
Mademoiselle Rivière, 1981
cm. 40x30, collage su tavola
21
Senza titolo, 1972
cm. 45x33, collage su cartone
23
Racconto d’inverno, 1984
cm. 50x65, collage su tavola
24
Cinque saluti
dal labirinto, 1976
cm. 27x20, tecnica mista
su cartone
25
Un giovane uomo
solitario, 1990
cm. 32x22
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Jiri Kolar o la
trasgressione
permanente
Fernand Fournier
Se non sta attenta, l’arte corre il rischio di sparire. L’industria culturale di massa, nel suo sviluppo, potrebbe, infatti, essere la sua rovina. Lungi da promuore la democratizzazione dell’accesso alle opere
nel rispetto della loro aura, quest’industria le accetta solamente nella forma sofisticata di prodotti commerciali standardizzati, la cui unica finalità è quella del divertimento. Qualsiasi opera che lascia intuire una provenienza poetica e una ricerca di significato, che appartenga al passato o che sia contemporanea, deve subire, come se fosse un
rito d’iniziazione, gli assalti di una banalizzazione che è resa terribilmente efficace ricorrendo alle tecniche moderne della riproduzione
e della diffusione. Le analisi di Adorno su questo preciso punto, benché già datate, non hanno perso nulla della loro validità; al contrario:
l’influenza sempre più grande dei mercati finanziari su tutte le attività
che rientrano nel campo della creazione e della comunicazione dei
simboli, non fanno altro che rinforzare il dinamismo mortifero del
processo di reificazione (1) delle opere umane denunciato dal filosofo stesso.
In che modo l’arte, se vuole conservare la sua autonomia, il suo spazio di libertà, può opporsi a quest’impresa insidiosa di castrazione? La
soluzione del “ritorno al mestiere perso” di cui Levi-Strauss ne è diventato il teorico è tutta un’illusione. Sarebbe come un ritorno al “déjà
vu” e l’arte sprofonderebbe rapidamente nella mediocrità, cedendo
così il posto a nuove forme di comunicazione più competitive ma da
cui sarebbe certamente esclusa la ricchezza dell’esperienza intersoggettiva.
Di fronte ad un nemico così deciso, l’arte contemporanea non può
indietreggiare davanti alla necessità della sperimentazione. Deve assumere dei rischi e passare all’attacco. L’opera di J. Kolar ne dà la testimonianza. La si capisce solo a condizione di inserirla in rottura con la
fase crepuscolare di una civiltà nella quale gli oggetti quotidiani, le parole, le opere, e le loro immagini sono stati privati della loro umanità.
L’artista plastico che Kolar è diventato, nasce nell’esperienza, dolorosa,
per un poeta, della cancellazione della funzione simbolica del linguaggio. Le parole sono state spogliate della loro consistenza, e il loro carico espressivo si è indebolito. Il verbo non canta più, si accontenta di
disegnare. Una ragione strumentale, il cui principio è l’utilità tecnica,
stende ormai il suo dominio sull’insieme della società. Generata dai
rapporti commerciali e dalla comunicazione di massa, costringe il linguaggio a ripiegare sulla sua funzione semiotica.
Come potrebbe sopravvivere la poesia in questa situazione, lei che
per tradizione, si sforza di fare entrare le cose in relazione le une con
le altre? Già dagl’inizi di questo secolo, nella nota lettera di Lord Chandos, Hofmannsthal aveva espresso le stesse angosce; ma forse perché i
danni dell’industria culturale ai suoi tempi non avevano ancora raggiunto il livello insopportabile di oggi, lo scrittore viennese si era accontentato di abbandonare definitivamente la poesia e di collocare al
suo posto l’intuizione mistica che, si sa bene, ignora qualsiasi forma di
meditazione.
(1) Si chiama reificazione, l’oggettivazione d’un rapporto o di una attività nella forma d’una cosa.
27
Campionati mondiali
di calcio, Spagna 1982
cm. 32x22, collage su cartone
28
La pratica creatrice di Kolar è un rifiuto della disperazione. Consiste
nell’organizzare la sovversione e di portarla sul campo stesso occupato dagli oggetti e dalle opere che la reificazione ha condannato al silenzio; poiché, se la poesia verbale, la cui missione è di ascoltare il mondo reale, è coniata d’impotenza, è perché principalmente gli oggetti e
le opere che circolano sotto forma di mercanzie non parlano più all’uomo. Bisogna dunque, perché rinasca la poesia, farli uscire dal loro
letargo, sottoporli, se è necessario, con la violenza a manipolazioni diverse per provocare l’incidente che smuova il sistema della banalità
quotidiana. Si tratta, dice Kolar, “di guardare sotto sotto alle cose”. La
violazione delle apparenze è un atto salutare; infrange la crosta della
reificazione. Era già il senso della lezione che ricevette da un amico
che, rendendogli la copia del manoscritto di poesia, aveva stimato che
fosse necessario lacerarne le pagine con un rasoio perché si realizzassero le promesse del testo. Quest’amico aveva ragione: rinchiuso in un
oggetto materiale (il libro), rispondendo alle norme del mercato, i versi rimanevano lettere morte: solo l’intervento diretto e brutale sul
supporto poteva obbligare quest’ultimo, iniettandogli un’intenzione, a
mostrare ciò che aveva per sua stessa funzione confiscato.
La sperimentazione, come la intende Kolar, si appropria di tutti gli
oggetti che popolano il mondo degli scambi umani, che si tratti di cose, d’immagini o di parole. Per lui la sperimentazione s’identifica in una
trasgressione permanente che mira a tracciare tra gli oggetti delle vie nuove, a rivelare l’esistenza di corrispondenze o analogie rifiuta-
La marea delle primavere, 1990
cm. 35x50, collage M su tavola
29
Maggio, 1982
cm. 100x70, collage su tavola
30
te o ricacciate dalle istituzioni dominanti. Ecco la ragione per la quale
niente conviene meglio a Kolar, per giungere al suo traguardo, che il
“collage” che è il luogo per eccellenza degli incontri più insoliti. “Quando per la prima volta (dice nel Dizionario dei metodi) ho inserito due
riproduzioni l’una nell’altra, non riuscivo a crederci. La mia testa ha
corso il rischio di scoppiare vedendo le variazioni che si moltiplicavano tra le mie mani... Il mondo intero è diventato permeabile, permettendo un linguaggio nuovo. Il tempo poteva essere ritagliato a piacere.”
Questi propositi di Kolar indicano chiaramente ciò che separa il
suo concetto del “collage” da quello dei cubisti, e forse anche da
quelli dei surrealisti ai quali però è molto più vicino. Nei primi, il “collage” ha un valore tra quelli più realistici. Significa l’introduzione vigorosa nel quadro degli elementi della vita reale, una volontà decisa
di lasciare il campo delle speculazioni formalistiche e di sfuggire alle
tentazioni della pittura astratta. Con il surrealismo, il “collage” diventa un processo poetico. Max Ernst, specialmente, permette di “dirottare ogni oggetto dal suo senso per stimolarlo ad una realtà nuova”(2). Marx Ernst è un mago. Ricrea delle apparenze richiamando
degli oggetti che, nell’operazione di trasferimento, perdono la loro
identità, a tal punto che ci si chiede se tutto non è illusione. Il “colla(2) Aragon, I collages, Parigi, Hennann 1980 p. 30.
Senza titolo, 1988
cm. 40x30
31
L’oro
del Nilo,
1989
cm. 35x50
ge” di Max Ernst invita alla riflessione metafisica. Kolar è tutt’un altra
cosa. Non vi ritroviamo né la ricerca d’un “effetto” di realtà, né l’apertura sull’insondabile, ma la volontà di rendere manifesta la densità
delle cose che la vita quotidiana, regolata dalla ragione strumentale,
ha sottratto ai nostri sguardi. Kolar vuole ricostruire il reale in tutto
il suo spessore, non dissolverlo; svelarlo ed esplorarlo, non ridurlo ad
una fantasmagoria.. È qui che risiede il fine della sua arte. Le varie tecniche (e qui non ne faremo la lista) che mette in opera nei suoi collages si giusticano solo col riferimento a detta finalità: scoprire, sperimentando, delle affinità tra le cose perché si possa affermare pienamente la loro unicità. Non c’è contraddizione in questa posizione.
L’affinità (o l’analogia) non è identità; suppone peraltro sempre l’esistenza di differenze. Kolar non le dimentica. La cosa rimane ciò che
è, ma si potrebbe dire, che il suo peso ontologico dipende dai rapporti di analogie, di corrispondenze che può esercitare con le altre
cose. È l’alterità che la costituisce: “ogni antagonismo,” dice, “ha un
punto in comune”. Il “collage”, è la dialettica divenuta arte; un’arma
contro la reificazione che minaccia.
Le ricerche di Kolar fanno pensare a quelle di un archeologo. Come
quest’ultimo, cerca empiricamente di recuperare un reale scomparso,
di decifrare sul volto chiuso o morto delle cose, riavvicinando le une
alle altre, a volte per caso, le tracce delle relazioni vive e di attività di
cui non sono altro che la cristallizzazione. Ma contrariamente all’archeologo che deve rispettare le leggi della realtà spazio-temporale, Kolar si comporta, avendo l’iconografia mondiale a sua disposizione, co-
32
me un passeggiatore che percorre le epoche e si prende gioco delle
frontiere. Il suo mondo di affinità e confronti non ha limiti.
“Cerco ovunque”, dice, “questi amanti involontari, incompatibili, contraddittori”.
Solo il presentimento di aver a che fare, làddove lo sguardo si posa,
con le orme mute d’una cultura sul punto di dileguarsi, permetterebbe di spiegare questa deambulazione così particolare, e questo desiderio ardente di salvare dalla catastrofe tutto quanto può essere salvato.
Lavoro di archeologo, certamente; ma di una archeologia della fine dei
tempi, per la quale ogni riferimento storico o geografico non avrebbe
più alcun interesse, tanto sarebbe grande la lontananza dalle civiltà.
Il suo rapporto con la storia dell’arte è sotto questo aspetto molto
istruttivo. In questo campo, il materiale sul quale esegue gli sperimenti
è costituito da immagini di opere d’arte, che le tecniche di riproduzione e dell’industria culturale hanno finito per fissare nella coscienza collettiva. Sono immagini di grande comunicazione, hanno perso, per effetto della banalizzazione, il loro potenziale simbolico, ciò che Benjamin
chiama l’”aura”. Intorno a queste opere conservate in un museo immaginario, Kolar tesse una sintesi nuova che rigetta le categorie tradizionali della storia dell’arte, le classifiche della critica ufficiale in stili,
tendenze e scuole, e la nozione stessa di periodizzazione. I “prollages”
sorti dalla tecnica del chiasma, ne indicano lo spirito. Sono scene teatrali dove le opere convocate dall’artista, senza avere preconcetti, s’incrociano, si sfiorano, si compenetrano, si accavallano, si lacerano l’una
Pietra preziosa
di un tempo, 1989
cm. 35x50
33
Un verso del cantico
dei cantici, 1990
cm. 40x30
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con l’altra e infine si fecondano. L’operazione produce senso, un fermento di opere, in qualche maniera, che sottrae quest’ultime al dominio della ragione strumentale e alla positività dell’epoca.
Kolar così ci mostra che le opere vogliono ignorare la tirannia del
tempo e dello spazio, che vi sono in gestazione , per esprimere come dice Benjamin “uno spazio scuro dell’avvenire”, e che solo un approccio non-storico dell’arte può rendere giustizia alla loro capacità
di anticipazione. Il “collage” non è per niente un’offesa all’opera; manipolandola, la serve. Apre una gabbia dove stavano strette le profezie: “So”, dice Kolar, “che rendo agli artisti... ciò che ho preso loro in
prestito”. Il cammino labirintico del passeggiatore nel territorio dell’arte, si presenta dunque come una pedagogia di risveglio della coscienza estetica.
Adorno voleva estrarre dall’opera d’arte una seconda bellezza e farla accedere ad un contenuto di verità “mortificandola” con un commento critico. La pratica del “collage” offre a Kolar la possibilità, così
sembra, di giungere allo stesso obiettivo. Mentre per Adorno “salvare”
l’opera è come incatenarla alla sua epoca, per Kolar salvarla è come
darle il potere di scavalcare i secoli. Il “collage” esalta l’autonomia delle opere d’arte di cui ne fa il suo materiale. Ci riesce poiché sconvolge dall’interno il mondo delle immagini e s’ingegna a confondere le
tracce consacrate.
Per questo motivo è egli stesso (ciò che non è il commento di Adorno) in quanto traccia del gesto dello sperimentatore, opera d’arte autonoma, strappandosi così, e in questo gesto, alla reificazione. Un tale
concetto dell’arte è esigente, poiché la reificazione è in agguato di qualsiasi opera incompiuta e corre il rischio di distruggere l’intenzione dell’artista. È dunque necessario, onde evitare la caduta nella banalità, che
la sperimentazione si estenda anche sui propri prodotti. Il “collage” è
così portato a considerarsi egli stesso come materiale.
Consequenza: ciò che chiamiamo “l’avanguardia” deve essere ripensata, e Kolar se ne è accorto:
“.... tra tutti gli avanguardisti più fanatici,” dice, “tra tutti quelli che
trovavano che nulla era abbastanza rischioso... nessuno di mia conoscenza, ha osato, il gesto più rabbioso... “rovinare” i ritratti e le immagini delle loro opere, mandare all’aria con un buffetto l’aureola con la
quale sono stati ricoperti.”
Nelle mani di Kolar, il “collage” è divenuto capace di mantenere le
promesse che l’arte a volte ha dimenticato, quella di essere trasgressione permanente del mondo reificato delle apparenze. In questo senso, è portatore di una forma di spirito di cui questo fine secolo
ha gran bisogno e che ordina di non riposare mai sul morbido cuscino
delle certezze stabilite. Se l’arte ha l’ambizione di rispondere all’aspirazione degli uomini alla conoscenza del reale, il suo primo lavoro - e Kolar l’ha ben capito - deve consistere nel distruggere le illusioni.
E qui bisognerebbe riferirsi a Descartes o meglio a Nietzsche in quanto filosofo del sospetto. Come loro, Kolar dà fastidio. Non si adatta alle
forme date, alle mitologie o ideologie dominanti. Manipolando con la pratica del collage le cose nelle quali s’investe la sensibilità umana, mette in
crisi quest’ultima, allo stesso modo quando il filosofo si adopera, per mezzo della critica dei concetti a destabilizzare la ragione istituita. L’arte è autentica solo nella misura in cui impedisce al pensiero di girare a vuoto.
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A UN DESTINATARIO IGNOTO
Gentile Signore
Dopo aver letto e valutato i lavori di tutti
Coloro che si considerano maestri e creatori dell’arte poetica
Poiché le opere e la perfezione di quell’arte in nulla
Si distinguono da ciò che è universalmente noto
Farò del mio meglio
Senza per questo voler sminuire altri
Per ottenere udienza da Lei
SvelarLe i miei segreti
E offrirglieli al momento propizio perché li utilizzi a Suo piacere
E mi applicherò inoltre per lavorare con successo a tutte le cose
Qui di seguito parzialmente elencate:
(Nucleo di 10 poesie estratte da “Opere postume del sig. A”
di Juri Kolar, scritto nel 1956)
Senza titolo, 1989
cm. 40x40, collage su tavola
36
Collage del macchinista, 1982
cm. 40x30, collage su tavola
1.
Posso scrivere la poesia più sublime e concisa
facile da ricordare
accessibile a tutti
e nello stesso tempo insondabile
so scrivere in egual modo poesie facili fino all’incomprensibile
come quelle incomprensibilmente semplici
cui non si può togliere una parola o una virgola
senza che di entrambe non si senta la mancanza
e al contempo conosco il modo
di scoprire il vuoto e la fatuità di opere apprezzate
37
2.
In caso di necessità so
come scrivere poesie che incitano alla lotta
con la stessa sincerità
della cosiddetta poesia lirica
spirituale filosofica descrittiva religiosa alchimistica artificiale o pura
conosco il modo di scrivere varianti infinite di poesie d’amore
celebrative d’occasione elegiache
ho dimestichezza con la scrittura di poesia autostilizzante
non illusoria mitologica multidimensionale
e di tutte le altre forme che si associano a quelle sopraelencate
38
Dialogo di caccia, 1984
cm. 40x30,
tecnica mista su tavola
39
Stella abbandonata, 1987
cm. 40x30,
collage su tavola in rilievo
40
3.
Nondimeno riesco a scrivere poesie in qualsiasi quantità
dai contenuti e dalle forme più disparate
non esclusa la maniera dei maestri delle scuole moderne
conservando intatto il valore so scrivere tutto ciò di cui è capace
un bambino o un primitivo
riempire i crogiuoli di tutte le forme ritenute ancora classiche e di
quelle dimenticate
so come ridicolizzare o al contrario decantare
presupponendo naturalmente
che questa o l’altra cosa
evento uomo o azione senza esclusioni
siano all’altezza della dignità della parola
L’insegna della casa, 1989
cm. 40x55
41
4.
Allo stesso modo posso creare proverbi
adagi slogan ariette testi che si impongono all’orecchio e alla memoria
come anche la satira ed epigrammi rispondenti alle esigenze del caso
senza dimenticare tutte le analogie e le poesie adatte alla musica
Scoperta, 1983
cm. 55x40, collage su tavola
42
Musica celeste-terrestre, 1982
cm. 55x40, collage su tavola
5.
Se dovessimo pubblicare una rivista
sarei in grado di dirigerla e avviare rubriche
concepite brillantemente
per condurre la lotta contro ogni idea ipotizzabile
creando al contempo uno scudo invincibile contro ogni attacco
e con l’aiuto di tutte le arti figurative produrre
solo turbamento nel campo nemico
43
L’assolo di una lira a corde
su un tema di F.K., 1979
cm. 100x70, collage su tavola
44
Bersaglio = viso, 1989
cm. 40x40, collage su tavola
6.
Inoltre sono capace di fondare una casa editrice
e portarla avanti senza badare a limitazioni contingenti
dirigere collane
giornali e redigere sia le pubblicazioni più specialistiche sia quelle di
largo consumo
stampare dépliant con i programmi
manifesti monografie eccezionali nella cura
nel contenuto e all’avanguardia
impegnarmi in una distribuzione perfetta
e rendere popolari i temi e le soluzioni grafiche
45
7.
Allo stesso modo so scrivere novelle
racconti schizzi elzeviri corsivi sicuramente originali
fedeli come fotografie anche musicali e miracolosi
che
sulle pagine di qualunque rivista
o letti a qualunque pubblico
non dovranno mai vergognarsi della critica
né temere concorrenza
in più sono abile nello scrivere efficaci
e meditate didascalie per documenti
immagini di ogni tipo
e specialmente di corredare d’introduzioni o postfazioni opere
letterarie di ogni genere
comporre discorsi per vernissage concerti celebrazioni manifestazioni
commemorazioni
trattati sulle opere d’arte
e sugli artisti
resoconti su tutti i settori della cultura
della retorica del film dell’architettura ecc.
46
Il vino dello
scrittore di fiabe, 1990
cm. 40x30, collage su tavola
8.
E poi se necessario
scriverò saggi studi analisi riflessioni
in uno stile insolitamente bello
dal linguaggio puro e completamente diversi da quelli generalmente
in uso
47
9.
Dove non si potrà impiegare la lirica
creerò epos cicli canti di efficacia stupefacente
diversi da tutti quelli vecchi o nuovi abituali
in una parola
sempre in accordo con il carattere del soggetto
svariate e innumerevoli odi per celebrare la vita e la morte
Maternità, 1990
cm. 40x55
48
Un quadro mitico
di origine misteriosa, 1990
cm. 40x40
49
La Primavera verrà, 1986
cm. 100x70, collage su tavola in rilievo
50
10.
Nei tempi propizi spero di soddisfare pienamente le aspettative
nel dramma nei progetti di manifesti delle scuole e dei movimenti
nel fondare laboratori della parola
cattedre di poesia
nell’inventare soggetti o relazioni per ogni occorrenza
scrivere tesi
confessioni e corrispondenza di ogni genere e in ogni forma desiderata
oltre a ciò produrrò ogni possibile prosa e poesia per giovani per
ragazzi o per fanciulle
e romanzi d’avventura con intrecci precisi e sorprendenti
fantastici o utopici a scelta
e poi racconti con una formidabile carica di immaginazione
e di intelletto
o anche opere di pura densità ed ebrezza di realtà o di sogni
e così facendo mi voglio misurare con tutti
con chiunque
potrei anche iniziare un romanzo avente per protagonista
il signor Suo padre
che servirà per ricordarlo nel tempo
e alla Sua famiglia procurerà onore e gloria immortale
E se una sola
Delle cose sopraelencate
Dovesse sembrare a qualcuno impossibile o inattuabile
Sono disposto a …una controprova nel Suo studio
O in un altro posto a Lei gradito
porgendoLe i miei più umili e rispettosi ossequi
Suo A.
51
Omaggio a Van Gogh
52
Esposizioni
personali
1937
Teatro D37, Mozarteum, Praga
1962
Club Manes, Praga
1963
Galleria Arthur Jeffress, Londra; Museo di Arte Moderna Miami, Florida, USA;
Europäisches Forum, Alpbach, Austria; Galleria Oblastni, Liberec, Cecoslovacchia
1964
Galleria Gravura, Lisbona; Galleria Mestska, Louny, Cecoslovacchia
1965
Galleria Die kleine, Vienna; Club Manes, Praga; La Carabaga club d’arte, Genova
1966
Galleria Riquelme, Parigi; Galleria M.E. Thelen, Essen; Galleria “h”, Hannover; Centro
proposte, Libreria Feltrinelli, Firenze; Studio di informazione estetico, Torino
1967
Klub pratel vytvarneho umeni, Usti nad Orlici, Cecoslovacchia; Galleria Seyfried e
Galleria Alte Neuhaus, Monaco
1968
Galleria Vaclav Spala, Praga; Istituto di Arte Moderna, Norimberga
1969
Kestner-Gesellschaft, Hannover; Galleria Junge - Ernst Hühn Buchhandlung, Kassel;
Overbeck-Gesellschaft, Lubecca; Museo Städtisches, Ulm; Kunstverein München,
Monaco; Galleria Kleine Grafik, Brema; Das weisse Haus, Baden-Baden; Galleria am
Kolosterstern, Amburgo; Galleria Hansjörg Mayer, Stoccarda; Galleria Willard, New
York
1970
Pamatnik Petra Bezruce, Opava, Cecoslovacchia; Galleria Ursula Wendtorf + Franz
Swetec, Düsseldorf; Galleria Gmurzynska, Aix-la-Chapelle
1971
Galleria La Hune, Parigi; ARC, Museo di arte moderna della città di Parigi, Parigi;
Galleria “K”, Mayence; Hofer galerie-haus Weinelt, Hof; Städische Kunstpavillon Theodor-Heuss-Park, Soest
1972
Galleria Schwarz, Milano; Galleria Kleine Grafik, Brema; Galleria Marisa Goebels,
Kaiserslautern; Aktionsgalerie, Berna; Galleria Dierks, Aarhus, Danimarca
1973
Galleria La Boétie, New York; Kunstverein Schranne, Laupheim bei Ulm; Museo Haus
Lange, Krefeld; Galleria R.-Johanna Ricard, Norimberga, al Museo Lange Haus, Krefeld;
Museo Boymans-van-Beuningen, Rotterdam; Galleria Gunter Sachs, Amburgo
1974
Unione delle arti plastiche, Saint-Etienne-du-Rouvray; Galleria Suzanne Bollag, Zurigo;
Galleria R.-Johanna Ricard, Norimberga; Galleria Städtische, Siegen
1975
Galleria Werner Kunze, Berlino; Museo Solomon R. Guggenheim, New York; Jacques
Kaplan, Champlain Art Center, New York; Galleria Harriet Griffin, New York; Galleria
Willard, New York; Galleria Karsten Greve, Galeriehaus, Colonia
1976
Jasa Fine Art, Monaco; Galleria Wendtorf + Swetec (Hubertus Schoeller), Düsseldorf;
Halvat Huvit, Cheap Thrills, Helsinki; Galleria Löwenadler, Stoccolma
53
1977
Galleria Fairweather Hardin, Chicago; La nuova città, Galleria d’arte contemporanea,
Brescia; Università di Ginevra, Ginevra; Galleria Yves Jaubert, Parigi; Galleria Rebus,
Firenze; Galleria Schreiner, Basilea; Galleria d’Arte Moderna, Zurigo
1978
Museo Solomon R. Guggenheim, New York; Galleria Isy Brachot, Bruxelles; Galleria
d’arte Allbright-Knox, Buffalo, USA; Galleria d’arte dell’Ontario, Toronto; Museo d’Arte
della Georgia, Georgia, USA; Galleria Schoeller, Düsseldorf; Centro internazionale di
Grasse, Grasse; Palazzo Madama, Torino; Galleria Oben, Hagen; Galleria 44, Kaarst
1979
Centro d’Arte di Flaine, Parigi; Galleria “C”, Parigi; Galleria Candela, Cannes; Galleria
R.-Johanna Ricard e Galleria in Schmidtbank, Norimberga
1980
Galleria Gunzenhauser, Monaco; Städtische Kunsthalle, Recklinghausen; Centro d’azione
culturale di Montbéliard, Montbéliard; Galleria Städtische, Schloss Oberhausen,
Oberhausen; Galleria Prints, Georges Fall, Parigi; Museo Gutenberg, Mayence;
Kunstverein, Wolfsburg; Neuer Berliner Kunstverein e Berlin Künstlerprogramm des
DAAD, Berlino; Galleria Zellemayer Lorenzen, Berlino; Lützowstrasse Situation Büro,
Berlino; Kunstmuseum, Düsseldorf; Atelier rue Sainte-Anne, Bruxelles; Galleria Inge
Baecker, Bochum, Repubblica Federale Tedesca
1981
Geneviève e Serge Mathieu, Besançon; Kasseler Kunstverein, Kassel; Metronom,
Espaidel C.D.A.A., Barcellona; Castillo de Maya, Pamplona; Museo Folkwang, Essen;
Galleria Jöllenbeck, Colonia; Galleria Eberwein, Friburgo; Galleria Osper, Colonia;
Galleria Maeght, Parigi; Galleria d’Orsay, Parigi
1982
Galleria Die Welle, Iserlohn; Galleria Schiessel, Monaco; Galleria Maeght, Barcellona;
Galleria Primo Piano, Roma; Galleria Maeght, Fiera Internazionale d’Arte, Chicago;
Galleria Peccolo, Livorno; Centro Georges Pompidou, Parigi; Galleria The Meadows,
Meadows Scuola d’Arte, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA; PAC
Padiglione d’arte contemporanea, Milano; Galleria Hokin, Palm Beach, Florida, USA
1983
Galleria Slavia, Galleria Kunsthandlung Roche e Istituto francese, Brema; Edizioni
Galleria Zarathustra, Milano; Galleria Kraus, Pfäffikon; Galleria Städtische Villa Zanders,
Bergisch Gladbach; Galleria Maeght-Lelong, Parigi
1984
Galleria Praxis, Essen; Stamparte Libreria + Galleria, Bologna; Kunsthalle, Norimberga;
Galleria d’arte Vancouver, Vancouver; Museo d’Arte Moderna, Oxford; Galleria
Schoeller, Düsseldorf
1985
Museo Lepold-Hoesch, Düren; Kunstverein Heilbronn e Kunsthalle in der Harmonie,
Heilbronn; Galleria Rafay, Kronberg; Galleria Svetlana, Monaco; Centro d’arte
contemporanea, Siracusa; Rupertinum, Salzbourg; Museo Solomon R. Guggenheim,
Collection Gallery, New York
1986
Galleria Maeght-Lelong, Parigi; Galleria Grita Insam, Wien; Libreria “Comestibles”,
Ginevra; Galleria Ariete, Lecco
1987
Haus am Checkpoint Charlie, Berlino; Galleria Zellermayer, Berlino; Galleria Albemarle,
Londra; Municipio di Saint-Etienne-du-Rouvray
1988
Galleria Lelong, Parigi; Museo Kulturgeschichtliches, Osnabrück; Galleria Schoeller,
Düsseldorf; Galleria The Katonah, Katonah, USA
54
1989
Galleria Municipale, Vitry-sur-Seine; Galleria Tega, Milano; Museo Kulturgeschichtliche,
Osnabrück, Repubblica Federale Tedesca; Dum Pánu z Kunštátu, Brno, Cecoslovacchia
1990
Galleria Kettle’s Yard, Cambridge; Galleria Free Art, Torino; Museo Bommel van Dam,
Venlo, Olanda; Istituto d’Arte Contemporanea, Londra; Arte Centro, Milano; Galleria
Albemarle, Londra; Galleria Kaj Forsblum, Helsinki; Galleria Sincron, Brescia; Galleria
Ariete, Lecco; Zvony z Dílny Dytrychu, Sovinec, Cecoslovacchia
1991
Maluvaný Dum, Třebíč, Cecoslovacchia; Galleria d’Arte Elleni, Bergamo; Galleria du
Pont-Neuf, Parigi
1992
Istituto francese di Praga, Praga; Galleria Lelong, Parigi; Galleria 60/70, Praga; Museo
Comenius, Naarden, Olanda; Galleria Isy Brachot, Parigi
1993
Studio d’arte contemporanea Pino Casagrande, Roma; Musei Civici di Lecco, Villa
Manzoni, Lecco; Galleria Nazionale, Praga; Galleria Hollar, Praga; Espace des Arts,
Colomiers; Museo Prácheňské, Písek; Galleria Krajská, Hradec Králové; Tauro Arte,
Torino; Centro Internazionale della Poesia, Marsiglia; Malmö Konsthall, Malmö; Galleria
d’Arte, Žd’ár nad Sázavou; Galleria Melesi, Lecco; Circolo culturale “Il Gabbiano”, La
Spezia; Fondazione Joan Miró, Barcellona
1994
Visconti Fine Art, Lubiana; Galleria Paul Sties, Kronberg; Galleria Colussa, Udine; Museo
Stedelijk, Schiedam; Dum umění města Brna, Brno; Malovaný Dum, Třebíč
1995
Le salon d’art, Bruxelles; Museo Jihovýchodní Moravy, Zlín; Galleria Schüppenhauer,
Colonia; Galleria Franz Swetec, Düsseldorf; Galleria Graham-Dixon Francis, Londra;
Galleria Města Bratislavy, Bratislava; Museo Umění, Olomouc; Galleria Ve Věži, Planá;
Galleria Franz Swetec, Griesheim; Galleria Výtvarných Umění, Litomyšl; Galleria
Východočeská, Pardubice
1996
Couvent des Cordeliers, Châteauroux; Galleria Anhaltische Gemälde, Dessau; Galleria
Aab, Associazione artisti bresciani, Brescia; Museo Nazionale, Centro d’Arte Reina
Sofia, Madrid
55

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