Mediterranei, identificazioni e dissonanze

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Mediterranei, identificazioni e dissonanze
Mediterranei,
identificazioni
e dissonanze
i Giornata siciliana di studi ispanici
del Mediterraneo
6, 7, 8 Maggio 2010
a cura di
Luisa a. messina fajardo
bonanno editoRe
isbn 978-88-7796-921-7
Proprietà artistiche e letterarie riservate
Copyright © 2012 – Gruppo editoriale s.r.l.
aCiReaLe – Roma
www.bonannoeditore.com – [email protected]tiscali.it
indiCe
intRoduCCión
di Luisa A. Messina Fajardo
pag. 9
La CuLtuRa mediteRRánea en Las PaRemias
esPañoLas, fRanCesas e itaLianas
di Julia Sevilla Muñoz
,, 25
Los RefRanes esPañoLes y siCiLianos.
estudio ContRastiVo
di Maria Sardelli
,, 43
estRuCtuRas fRaseoLóGiCas de intensifiCaCión:
La fRase eLatiVa Con foRma
de sintaGma PRePosiCionaL
di Mario García-Page
,, 59
eL maR, La maR. La maR de Cosas.
fRaseoLoGía maRineRa
di Luisa A. Messina Fajardo
,, 73
ReCePCión LiteRaRia y afinidades eLeCtiVas:
Joan fusteR, tRaduCtoR de iGnazio siLone
di Vicent Salvador i Liern
,, 93
Poesia sPaGnoLa e tRaduzioni itaLiane
di Rosario Trovato
,, 107
La metafoRa deL LibRo-mondo:
boRGes e GaLiLeo
di Emanuele Leonardi
,, 121
5
Vida y obRa de un JuGLaR deL mediteRRáneo:
miGueL HeRnández (1910-1942)
di Trinis Antonietta Messina Fajardo
pag. 133
iL ViaGGio di san benedetto:
daLLa siCiLia aLL’ameRiCa
di Alessandro Dell’Aira
Giufà e Le stoRie metaLinGuistiCHe
fRa oRiente e oCCidente
di Salvatore Riolo
,, 155
,, 169
de Las PoétiCas VanGuaRdistas mediteRRáneas
a Las PoétiCas “RetRo-VanGuaRdistas”
HisPanoameRiCanas
di Héctor Febles
,, 183
iL GiaLLo siCiLiano e La noVELA nEGRA:
esemPi di LettuRa ComPaRata
deL noiR mediteRRaneo
di Daniela Privitera
,, 191
La tanGeRi deLLa YAquETíA
e Le identità intReCCiate
di Daniela natale
,, 201
RobeRt boLaño: miGRanCia
e “HibRidaCión CuLtuRaL”
di Mélanie Potevin
,, 209
eL destieRRo: un tema tRansnazionaLe.
La RifLessione di CLaudio GuiLLén
di Conchita Tringali
,, 223
siCiLia CLassiCa e immaGinaRio CataLano modeRno
di Giuseppe Grilli
,, 231
6
Limen e RifoRmuLazione deL mito
di nicola Palladino
fedRa: daL mito CLassiCo aLLa modeRnità ibeRiCa
di Raffaella Valenti Pettino
pag. 243
,, 259
i GiaRdini di PietRa: Le RadiCi Comuni
deL LinGuaGGio aRCHitettoniCo baRoCCo
di Giorgio A. Potenza e Stefania Rifuggiato
aRCHitettuRa siCuLo-isPaniCa
di Maurizio Zappalá
,, 271
,, 287
ReCueRde eL aLma doRmida: “sContRo di CiViLtà”
o memoRia CoRta?
di Michele Vallaro
,, 291
7
intRoduCCión
di Luisa A. Messina Fajardo
es para mí un gran honor abrir las actas de este Congreso
internacional I Giornata Siciliana di Studi Ispanici del Mediterraneo. es con
los mayores deseos de que sea el primer volumen de una larga serie
que inauguro este primero, cuyo título es Mediterranei, identificazioni e
dissonanze.
Reunimos aquí los trabajos del congreso que se ha celebrado a
lo largo de tres días intensos en cuatro maravillosas ciudades sicilianas en las que se perciben aún las huellas dejadas por la presencia hispánica: Catania, Caltagirone, militello Val di Catania y enna.
tres días que han reunido a muchos estudiosos de diversas disciplinas y diferentes procedencias, quienes con tanta simpatía y atraídos por el calor de los sicilianos, unido al de los latinoamericanos
que en esta bella isla habitan porque la aman, han querido rendir
homenaje al mar mediterráneo.
estas palabras, con las que presento las Jornadas sicilianas de
estudios Hispánicos del mediterráneo, son palabras que nacen de
forma espontánea y están llenas de alegría y felicidad por haber
alcanzado dar inicio a este congreso. es por ello que, con el más
vivo afán, deseo que estos encuentros puedan tener una larga vida
y que cada vez más sean muchos los estudiosos que demuestren
interés hacia nuestras jornadas y que voluntariamente deseen participar contribuyendo a enriquecerlas científicamente.
Los organizadores de congresos, seminarios, eventos, entre
otros encuentros académicos, saben perfectamente lo difícil que
es lograr realizar actos como el nuestro y comprenden las dificultades que se deben superar, desde económicas hasta físicas,
para poder llevarlos a cabo. a pesar de todo ello, es superior el
deseo de crecimiento cultural de quienes al hispanismo, en sus
múltiples facetas, se dedican, que lleva a vencer todo obstáculo
y conseguir, así, alcanzar la meta establecida. objetivo que es no
solo cultural, sino fundamentalmente humano, pues la cultura es
humanidad.
La cultura implica un crecimiento y enriquecimiento personal
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que se traduce en progreso colectivo. Para sapir (1972)1, cultura es
todo lo que una sociedad hace y piensa. La cultura es el elemento
clave para definir al ser humano. Para Coseriu (1977)2, la cultura es
el hombre mismo. un dicho célebre sostiene que la cultura sin la
vida está vacía y la vida sin cultura es ciega. La ‘paideia’ en el
mundo griego se refería al proceso de formación de la personalidad humana que se alcanzaba gracias al aprendizaje. Para Hegel la
palabra ‘bildung’ quería decir cultivo de la propia personalidad
mediante la exposición a todo lo bueno que se dice y se escribe del
mundo.
Hacia la segunda mitad del siglo XiX, el concepto de cultura
adquiere un significado relacionado con el «patrimonio universal de
conocimientos y de valores» formados en el curso de la historia de la
humanidad. emerge, así, la contraposición, importante para el desarrollo de cultura, de los conceptos ‘civil’ y ‘culto’. ser civil no quiere decir ser culto. ‘Civil’ equivale a ‘refinamiento cultural de las costumbres’ y, por tanto, implica ser urbano y atento, mientras que
‘culto’ significa ‘instruido’, ‘dotado de las calidades que provienen de
la cultura o instrucción’, como ilustra el dRae. La etnografía del
siglo XViii contribuye a reforzar la idea que sostiene que la educación y las formas de vida locales, en las que se lleva a cabo la integración entre los humanos, tienen un valor constitutivo de la cultura.
Las Jornadas sicilianas de estudios Hispánicos del mediterráneo
nacen de la voluntad común de poner en bandeja de plata un tesoro
cultural inmenso, enchapado de las espumas del mar mediterráneo,
que es también manifestación de humanidad. La finalidad consiste en
desvelar ese tesoro cultural y ofrecérselo a un público sensible, culto
y civil capaz de apreciar y compartir con júbilo esta riqueza que abarca y abraza a quienes vivimos en estas tierras bendecidas por aguas
mediterráneas.
son tres, por tanto, los ejes alrededor de los cuales giran las
Jornadas. y son tres los aspectos que inspiran las comunicaciones
contenidas en este primer volumen de actas: el mediterráneo, sicilia
y el mundo hispánico. no obstante, son muchas las perspectivas
desde las cuales se enfocan, a saber, la historia, la literatura, la lingüística, la fraseología, la etnolingüística y las tradiciones populares.
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Cfr. e. sapir (1972) Cultura, linguaggio e personalità, torino, einaudi.
Cfr. e. Coseriu (1977) Principios de semántica estructural, madrid, Gredos.
el marco que encierra el contenido del volumen es sicilia, la tierra del etna, la isla de los cíclopes, de Polifemo – el más famoso de
los cíclopes – hijo de Poseidón y la ninfa toosa. sicilia es la tierra en
la que Homero hace desencadenar la ira de Polifemo contra ulises,
y este con astucia tiene que defenderse, como describe Homero en
el canto iX de la odisea3:
entonces metí la estaca debajo del abundante rescoldo, para
calentarla, y animé con mis palabras a todos los compañeros: no
fuera que alguno, poseído de miedo, se retirase. mas cuando la
estaca de olivo, con ser verde, estaba a punto de arder y relumbraba intensamente, fui y la saqué del fuego; rodeáronme mis compañeros, y una deidad nos infundió gran audacia. ellos, tomando
la estaca de olivo, hincáronla por la aguzada punta en el ojo del
Ciclope; y yo, alzándome, hacíala girar por arriba […] así nosotros, asiendo la estaca de ígnea punta, la hacíamos girar en el ojo
del Ciclope y la sangre brotaba alrededor del ardiente palo […].
dio el Ciclope un fuerte y horrendo gemido, retumbó la roca, y
nosotros, amedrentados, huimos prestamente; mas él se arrancó
la estaca, […] se puso a llamar con altos gritos a los Ciclopes que
habitaban a su alrededor, dentro de cuevas […] y parándose junto
a la cueva, le preguntaron qué le angustiaba […].
Respondióles desde la cueva el robusto Polifemo:
— ¡oh, amigos! “nadie” me mata con engaño, no con fuerza.
y ellos le contestaron con estas aladas palabras:
— Pues si nadie te hace fuerza, ya que estás solo, no es posible evitar la enfermedad que envía el gran zeus, pero, ruega a tu padre,
el soberano Poseidón.
La sicilia de Homero, en realidad, es la misma sicilia cantada por
Góngora muchos siglos más tarde, en el auge de la renovación del
humanismo y del arte clásico llevada a cabo durante el siglo dorado
de la cultura española en la Fábula de Polifemo y Galatea (1612)4:
sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
Copa es de baco, huerto de Pomona:
tanto de frutas ésta la enriquece,
Cuanto aquél de racimos la corona.
el texto se halla en http://www.odisea.com (3-05-2011).
estrofa XViii, cito por d. alonso, Góngora y El Polifemo, Gredos, madrid,
1985, p. 489.
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en carro que estival trillo parece,
a sus campañas Ceres no perdona,
de cuyas siempre fértiles espigas
Las provincias de europa son hormigas.
esas fértiles espigas, a las que hace referencia el genial poeta
cordobés, siguen creciendo con abundante esmero, gracias al
maravilloso clima mediterráneo; gracias a ese mar mediterráneo
que no distancia, que no crea límites ni barreras, sino que más bien
une, en virtud del universo cultural compartido. ese mar que con
mucha frecuencia ha sido fuente de inspiración para poetas, escritores, cantantes, cineastas hasta nuestros días y, a la vez, es y será
motivo de emanación de expresión y sentimientos eternos y siempre nuevos e inmediatos.
es difícil no identificarse con los versos cantados por Joan
manuel serrat, por la intensidad de la letra, porque serrat compone música para acompañar a esas letras, al igual que los aedos, los
antiguos cantores grecorromanos o los trovadores medievales5:
Quizá porque mi niñez
sigue jugando en tu playa
y escondido tras las cañas
duerme mi primer amor,
llevo tu luz y tu olor
por donde quiera que vaya,
y amontonado en tu arena
tengo amor, juegos y penas.
yo, que en la piel tengo el sabor
amargo del llanto eterno
que han vertido en ti cien pueblos
de algeciras a estambul
para que pintes de azul
sus largas noches de invierno.
[…]
Cerca del mar. Porque yo
nací en el mediterráneo.
5 Los versos han sido sacados de http://www.papelenblanco.com (305-2011).
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nací en el mediterráneo.
nací en el mediterráneo.
sin embargo, es posible también establecer otra identificación
con un mar lejano, aunque unido al mediterráneo: el mar Caribe,
considerado el mediterráneo de américa, que marca una proyección de la identidad hispánica.
muchos intelectuales, obreros, campesinos, gente de a pie, se
han refugiado en tierras caribeñas o caribanas6 por motivos diferentes. a La Habana, en el vapor siboney, el 16 de abril de 1934 en
plena acción revolucionaria contra la dictadura militar, llegó Rafael
alberti7. Cuba, en agosto de 1933, tras haber protagonizado una
feroz lucha popular, había conseguido librarse de la tiranía machadista. no obstante, atravesaba de nuevo una situación de terror
gubernamental: numerosos fueron los presos políticos y, además, se
llevó a cabo el abatimiento de las garantías constitucionales. Rafael
alberti cuenta en sus memorias aquellas condiciones penosas sufridas en aquel su primer viaje hacia los países latinoamericanos, en
misión del socorro Rojo internacional y en busca de ayuda para
las víctimas de la política reaccionaria del «bienio negro» en la
República española. esta sórdida circunstancia pesó sobre alberti y
halló refugio bajo forma de expresión poética en el poema titulado
¡barco a la vista!, incluido en 13 bandas y 48 estrellas (madrid, 1936).
el poema comenzaba con cuatro estrofas donde el latir hondo del
valor simbólico y evocador de la mar, de los mares, se manifiesta:
de pronto, por el mar sube, baja un sonido,
un débil silabeo de garganta cortada,
un son, un eco turbio de cuerpo dividido,
de párpados, de lenguas, de pulsos y de nada.
6 Caribana hace referencia a toda una población precolombina venezolana
presente en la tierra firma. era la lengua de los caribes. Caribana era, además,
una isla antillana. es una palabra histórica con connotaciones geográficas bien
marcadas, es un vocablo sonoro, bello, que permite una identificación cultural.
no es igual a caribeño que connota solo a la población del mar Caribe.
7 Cfr. a. augier, “un poema cubano de Rafael alberti, desconocido”.
en línea, http://www.babab.com/autogiro/no01/rafael_intro.htm, (305-2011).
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el poema rezuma el profundo terror del viajero a medida que
el barco se acercaba a la isla dominada por la explotación extranjera bajo forma de una falsa democracia, similar a la de los regímenes fascistas.
alberti vivió en las tierras caribeñas intensamente: los rincones,
las plazas, la gente, los niños negros y los valores históricos y éticos del pueblo latinoamericano, por el que sentía una fuerte atracción, lo entusiasmaron indeleblemente. su sentimiento se adelanta
al de tantos exiliados, desterrados y emigrados que se volcaron
hacia el mar de américa entre 1939 y 1945.
no obstante, para entender profundamente la sintonía de esos
mediterráneos hermanados a los que hemos aludido no podemos
dejar de recordar a andrés bello, quien quizá por primera vez aclama con tanto sentimiento a esta zona tropical; quien, como abanderado de la independencia cultural venezolana, escribe la famosa
Silva a la agricultura de la zona tórrida (1826), con la intención de rescatar lo autóctono de aquellas tierras.
¡salve, fecunda zona,
que al sol enamorado circunscribes
el vago curso, y cuanto ser se anima
en cada vario clima,
acariciada de su luz, concibes! […]
bello, al mismo tiempo, recoge la herencia, el legado inolvidado de una patria lejana y presente con su lengua, su cultura, su
humanidad culta y su clasicidad siempre renaciente. así pues, es
evidente que Silva a la agricultura de la zona tórrida no es una simple
descripción de frutos (la caña de azúcar, el cacao, la vid), sino que
más bien se trata de una evocación didáctica y moral:
[…] la gente agricultora
del ecuador, que del desmayo triste
con renovado aliento vuelve ahora,
y tras tanta zozobra, ansia, tumulto,
tantos años de fiera
devastación y militar insulto,
aún más que tu clemencia antigua implora.
su rústica piedad, pero sincera,
halle a tus ojos gracia; no el risueño
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porvenir que las penas le aligera,
cual de dorado sueño
visión falaz, desvanecido llore;
intempestiva lluvia no maltrate
el delicado embrión; el diente impío
de insecto roedor no lo devore;
sañudo vendaval no lo arrebate,
ni agote al árbol el materno jugo
la calorosa sed de largo estío.
bello aclama la vida feliz del labrador sencillo, describe su deseo
de paz y su odio hacia las guerras. La modernidad de la condición
de los americanos de hoy se hermana así con la de los humanistas
antiguos, con los erasmistas del Renacimiento, con los ilustrados
que establecieron las bases del actual renacimiento que el poeta
evoca. el tema social y humano del poeta invade sus sentidos y
desatan su sentimiento.
desde esta óptica que abraza sentimientos tan profundos, que
aclama expresiones de humanidad, de libertad, de democracia, es
emblemática la imagen que sirve de pórtico para este volumen: el
cuadro del artista italiano francesco Hayez (exponente del movimiento romántico) I Vespri siciliani (1846).
Hemos elegido dicha obra maestra para rendir homenaje al
contexto geográfico que acoge al Congreso. en él vemos manifestar esa tendencia que quiere unir lo nuevo y lo viejo, mezclar lo
moderno y lo clásico.
Hayez pretende invocar un hecho contemporáneo desde una
época remota. el cuadro se centra en un acontecimiento histórico
sucedido en sicilia el 30 de marzo de 1282, conocido como las
Vísperas Sicilianas o I Vespri Siciliani. en el cuadro se asiste al ultraje que
algunos angevinos desatan contra unas sicilianas que salían de una
iglesia de Palermo tras haber asistido a los oficios vespertinos del
lunes de Pascua. en la plaza, los fieles esperaban el momento para dar
inicio a las vísperas cuando un grupo de franceses borrachos invaden
el lugar. se produjo así un levantamiento del pueblo de Palermo contra la guarnición francesa (angevina) presente en la ciudad.
se trata, sin duda, de un tema muy recurrente en la época de
Hayez; constituye un episodio que se identifica como símbolo de
lucha civil para exaltar los sentimientos humanos. el cuadro posee,
además, una dimensión extraordinaria, cuyo objetivo es también
involucrar, implicar a quien lo observa en estos acontecimientos tal
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como sucede cuando se asiste a una obra teatral. La indumentaria,
totalmente teatral, se muestra opulenta, debido en parte a la mezcla de elementos de la cultura popular con elementos históricos.
Quizá esto dependa de la experiencia del pintor como escenógrafo. Por otro lado, el juego de las posiciones de las extremidades,
que otorgan tanto dinamismo al cuadro, revelan claramente la
herencia legada del maestro de Hayez, el gran Cánovas.
Hayez supo expresar en el cuadro, magistralmente, la indignación popular. Las Vísperas sicilianas fue un momento importante
para la isla: tras combatir Pedro iii de aragón al ejército francés
de Carlos de anjou, sicilia pasó a ser un reino de la Corona de
aragón. a partir de entonces, el legado español ha dejado huellas
indelebles en todo el territorio siciliano; prueba de ello son las
aportaciones de los autores que recoge este volumen.
en estas actas son diversos los temas tratados pero sus argumentos nos llevan siempre a la premisa: el mundo hispánico, el
mediterráneo y sicilia. Comprende una amplia gama de referentes
culturales muy enriquecedores y ofrece novedades que generan
reflexiones profundas, puesto que sus raíces son profundas; es
más, diría ancestrales.
Con el ánimo de seguir un orden temático, intentaré reseñar las
diferentes aportaciones recogidas en este volumen.
Julia sevilla muñoz, en su artículo, enfoca el tema de las paremias
o enunciados breves y sentenciosos, y proporciona una serie de
datos de índole cultural como llave para acceder al mundo
mediterráneo mediante la sabiduría popular. sevilla muñoz aborda
el mundo de la fauna (de la mar, el mero y de la tierra, el cordero), la flora
(casa del padre, viña del abuelo y olivar del bisabuelo), la gastronomía (el vino
calienta, el aceite alimenta) y el clima mediterráneo en paremias pertenecientes a tres lenguas romances: el español, el italiano y el francés.
asimismo, antonella sardelli, tras la consulta de algunos repertorios paremiográficos, confecciona un corpus de refranes españoles y sicilianos (cada uno lleva su cruz; ognuno havi la sò cruci) empleando el italiano (ognuno porta/ha la sua croce) para mediar entre las dos
culturas. Hace un análisis comparativo que la llevará a sacar algunas conclusiones de orden traductológico y cultural, sin duda, en
buena medida interesantes. Pone de manifiesto las correspondencias literales y conceptuales, los universales paremiológicos y, a la
vez, llega a determinar una gama de enunciados considerados propios de las culturas españolas e italianas o sicilianas.
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mario García-Page destaca la riqueza expresiva del idioma español como reflejo del carácter idiosincrásico de sus hablantes, cosa
que por otro lado comparten otros pueblos del mediterráneo. en su
contribución, nos habla de la intensificación como fenómeno representativo de las lenguas naturales y describe diversos mecanismos de
intensificación, como las estructuras comparativas estereotipadas o
proverbiales (sordo como una tapia), las consecutivas de intensidad (está
que trina), los cuantificadores con forma de sintagma nominal (una
barbaridad) y la frase elativa con estructura de sintagma preposicional
(de película), y es precisamente en este último tipo de estructura en el
que se centrará en su trabajo. García-Page afirma que «la riqueza
expresiva del idioma español, reflejo en gran medida del carácter
idiosincrásico de los españoles – en parte, en común con la de otros
pueblos o comunidades del mediterráneo –, encuentra en la intensificación una de sus más señeras manifestaciones».
Quien escribe estas notas mantiene la misma línea de pensamiento que los estudios centrados en la fraseología y el mundo del
lenguaje figurado. expone, en cambio, algunas peculiaridades
metafóricas exclusivas del lenguaje marino, uno de los más antiguos y arraigados lenguajes profesionales que se han incorporado
al idioma español (contra viento y marea; irse a pique; echar un cable). el
lenguaje propio de la gente de mar es un lenguaje rico, pintoresco
y con matices especiales. Constituye no solo un repertorio de técnicas (embicar las vergas; alzar la vela; navegar de bolina) o un vocabulario de léxico o fraseológico profesional, sino que es la expresión de
la esencial forma de ser y de vivir de hombres que ejercen su labor
o profesión inmersos en la mar (el que no entra a nadar, no se ahoga en
la mar; si quieres aprender a orar, entra en la mar).
Vicent salvador, en su estudio que titula «Recepción literaria y
afinidades electivas: Joan fuster, traductor de ignazio silone», nos
presenta al escritor valenciano Joan fuster, hombre intelectual que
sufrió la fascinación hacia figuras como erasmo de Rotterdam,
albert Camus, ignazio silone, debido fundamentalmente al hecho
de que todos ellos fueron intelectuales que quisieron conciliar una
cierta independencia intelectual con el compromiso social. se les
consideró heterodoxos; el primero, respecto a la iglesia católica, y
los otros dos, respecto a las imposiciones de los partidos comunistas europeos en su época. fuster tradujo al catalán cinco obras de
Camus y una de silone, Fontamara. su labor de traductor y de
auténtico mediador de la recepción, según señala salvador, denun17
cia claramente las afinidades ideológicas y de estilo de pensamiento con respecto a los autores que traduce y, además, demuestra su
«recepción proactiva» en el estado español, y específicamente en
el ámbito de la cultura catalana. el trabajo de salvador, centrado en
la traducción de Fontamara, suscita un gran interés, ya que analiza
tanto los factores contextuales como las opciones traductoras elegidas, además de mostrar un interés preponderante por el léxico y
las unidades fraseológicas.
La contribución de Rosario trovato se centra, asimismo, en el
tema de la traducción; específicamente, de la traducción poética.
sostiene que el traductor de poesía debe poseer una vena poética y
gran sensibilidad musical, aparte de una notable competencia lingüística, entre otras cosas, para poder hacer una buena traducción. Para
demostrar su tesis, analiza algunas traducciones, según trovato,
malas traducciones, puesto que los traductores no poseen un buen
conocimiento de la lengua española. Por ello, a menudo, la traducción revela lo que benjamin (1981) define como «una trasmissione
imprecisa di un contenuto inessenziale». Con todo, Rosario trovato
afirma que hay que seguir traduciendo, mejorando las técnicas, puesto que «non vi saranno mai troppe traduzioni. ogni traduzione non
è altro che una interpretazione dell’opera o, come diceva ortega, un
camino hacia la obra, un artificio, una “magica manipolazione” che
più che riprodurre o sostituire l’opera originale ci avvicina ad essa».
emanuele Leonardi nos habla también de metáfora, aunque de
otra tipología: de una macrometáfora de la epistemología. se trata de
la metáfora del Libro-mundo, aquella que para Galilei servía para
afirmar la intención de codificar una nueva concepción de la ciencia
y de la naturaleza y que borges emplea para denunciar la falsa transparencia de los mecanismos subyacentes al mismo Cosmos galileano. Leonardi, tras el análisis de La biblioteca de Babel (1941) de Jorge
Luis borges, señala, con convicción, que la obra es la síntesis aguda
de un periodo de tiempo que abarca el siglo XVii hasta llegar a los
primeros años del siglo XX. sin duda, un espacio temporal importante a raíz de las revoluciones en el campo del pensamiento humano que tuvieron lugar: el nacimiento de la ciencia moderna con
Galilei y la teoría de la relatividad. La obra de borges rescata el
esplendor del Liber naturae tras cuatroscientos años.
trinis a. messina fajardo, en su artículo, rinde homenaje a la
figura del poeta miguel Hernández (1910-1942) a propósito del
centenario de su nacimiento. sin duda, se trata de un personaje
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cuya vida, su breve vida, pues vivió tan solo 32 años, fue dedicada
intensamente a la actividad literaria. escritor enigmático, símbolo
de libertad, de la lucha contra la opresión y contra cualquier tipo
de violencia; escritor comprometido socialmente que se vale de la
poesía, del teatro y también de la prosa para luchar en primera persona. escritor, además, muy atado a su tierra, que dialoga constantemente con la naturaleza, con el mar; ese mar cargado de grandes
valores de vida, pero también de muerte. a través del acercamiento a la vida y a la obra del ilustre poeta, trinis messina fajardo, con
gran sutileza y espíritu crítico y animada por su gran sensibilidad,
pretende destacar aquellos valores literarios y humanos de poeta
del hombre que pagó con su propia vida las atrocidades de aquellos años oscuros y letales para él mismo.
La antropología cultural es la disciplina que estudia el modo de
pensar y actuar del ser humano a través de su cultura, cultura
entendida como sistema de conocimiento de la realidad que organiza el comportamiento de los individuos en la sociedad. La antropología cultural nace a raíz del deseo de recuperar información
sobre las formas de vida tradicionales de las diversas sociedades,
no solo de aspectos que hoy en día se hallan en vía de extinción,
sino también de aquellos que gozan de gran difusión dentro de
algunas comunidades, como es el caso de los temas tratados por
alessandro dell’aira y salvatore Riolo.
alessandro dell’aira nos ofrece un tema de gran interés antropológico cultural, es decir, el tema de la devoción al santo negro
san benito de Palermo y de su gran difusión, en ámbito siciliano,
ibérico e iberoamericano del culto del fraile laico afrosiciliano.
describe el largo periodo precedente a su canonización y proporciona una amplia galería de imágenes muy sugestivas que enriquecen aún más su estudio.
salvatore Riolo trae a colación un personaje de la tradición
popular, protagonista de una galería interminable de relatos populares: Giufà, personaje considerado siciliano por la tradición, aunque Riolo se propone desentrañar su origen árabe. el personaje de
Giufà es la versión siciliana de la figura internacional del trickster,
del pícaro, del tramposo que todos conocemos. Giufá es un personaje errante: desde marruecos viaja a sicilia, a malta, a Grecia o a
turquía, y llega hasta irán, irak y más allá. sus nombres, aunque
no aparecen señalados, aprovecho para indicarlo, pues han sido
estudiados también por el amigo y gran estudioso de tradiciones
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populares José manuel Pedrosa, son yuhâ, nasr al-dîn Jôya, yhâ,
yahan y yawha, etc. existe, además una paremia árabe que da fe
del origen del personaje ahmaq min Yuhâ, ‘más tonto que yehâ’,
como se lee en la reseña del libro de José Pedrosa y Romina
Reitano Las aventuras de Giufà en Sicilia. L’avvinturi di Giufà n’Sicilia.
Guadalajara, Palabras del Candil, 2010, escrita por Luis miguel
Gómez Garrido [en Humanista: Volume 17, 2011]. Giufà es un personaje poliédrico, se comporta como un auténtico pícaro, engaña
y al mismo tiempo es engañado, e incluso cae en sus propias trampas, frutos de su ingenuidad. sus historias se hallan difundidas por
varias naciones, como hemos señalado anteriormente, y en diferentes continentes, por lo que ha sido definido, como observa
salvatore Riolo, un «personaggio ponte, personaggio cerniera fra
oriente e occidente». en el estudio se trata de manera clara y profunda la complejidad del personaje, considerado «uno, bino e
trino»; además, se presentan una serie de relatos de carácter metalingüístico que permiten remontarse al origen árabe de Giufá.
Héctor febles, por su parte, estudia a dos grandes escritores
hispanoamericanos, Lezama Lima y José Gorostiza, para hacer una
confrontación con la poética futurista europea. La obras Muerte de
narciso (1937) de José Lezama Lima y Muerte sin fin (1939) de José
Gorostiza, para febles, por su poética «favorecen un tipo de universalismo desmarcado de las “futuristas” vanguardias poéticas
europeas a partir del manifiesto futurista (1909) del mediterráneo
marinetti». son obras atadas a un movimiento considerado «pasadismo» cuya función es pasar revista analíticamente por la poesía
del período barroco español, al tiempo que desean colocar un
marco que delimite la situación poética de la lengua española en la
Hispanoamérica posmodernista. febles pretende demostrar que
los escritores Lezama y Gorostiza, grandes poetas de las «medias
tierras» de américa, siguen la tradición clásica de la poesía en lengua española; son dos poetas afiliados al clasicismo occidental, y
que si pueden ser considerados «modernos» es gracias a la lengua
que emplean, pues no depende de la «atractiva circunstancia de los
futurismos europeos, sino [es así] a pesar de dicha circunstancia».
Con daniela Privitera pasamos a otro campo totalmente diferente: el género policiaco en ámbito mediterráneo, considerado atípico respecto al clásico. Privitera sintetiza la historia del noir, pues
recoge y enfrenta los temas característicos del género a través de la
confrontación de dos autores (siciliano y español). Comenta, ade20
más, los elementos comunes, la expresión de la realidad mediterránea y estudia la psicología de los personajes, las familias y el elemento gastronómico, así como la filosofía de vida.
sin alejarnos del ámbito mediterráneo, la aportación de daniela
natale, nos hace vivir el encanto de la otra orilla del mediterráneo:
la ciudad de tánger, situada en la costa atlántica al norte de áfrica.
Ciudad abierta, multilingüe, multicultural, el «paradiso degli artisti
perduti della Beat Generation, [che] ormai non esiste più», porque en
nuestros días es más que nada un puerto de donde zarpar para partir hacia europa, hacia el rico occidente; es solo una ciudad de paso
obligado entre los dos continentes: de áfrica a europa; lugar donde
poder «vivir», aunque tan solo clandestinamente. estos temas se
reflejan en la novela La vida perra de Juanita narboni de ángel
Vázquez, cuya reseña incluye natale en su estudio.
nomadismo, viaje, vagabundeo, errancia, peregrinaje, exilio,
destierro: son estas las palabras clave de la contribución a estas
actas de mélanie Potevin, cuyo título es «Robert bolaño: migrancia
e hibridación cultural». se nombra a un gran escritor, aunque,
quizá, poco conocido: Roberto bolaño (1953-2003), quien representa un ejemplo emblemático del nomadismo. nacido en Chile,
vive su adolescencia en méxico, en los años setenta se muda a
españa y, tras un largo periodo errante por áfrica, se establece en
barcelona. en la obra Los detectives salvajes (1998), bolaño trata el
tema ambiguo de su identidad. se considera, sin duda alguna, hispanoamericano, si bien no haya querido nunca considerarse un
escritor del exilio, aspecto que se manifiesta en sus mismas palabras: «aunque vivo desde hace más de veinte años en europa, mi
única nacionalidad es la chilena, lo que no es ningún obstáculo
para que me sienta profundamente español y latinoamericano».
Conchita tringali también trata el tema del destierro. Para cumplir con la meta establecida, analiza el personaje que por excelencia
representa la figura del «desterrado», por haber sido él mismo un
desterrado: Jorge Guillén. el poeta, en su obra El sol de los desterrados: Literatura y exilio, explica el significado de la palabra ‘destierro’ y
aclara perfectamente el concepto de ‘exilio’. Conchita tringali en su
análisis afirma que «l’esilio rappresenta un castigo, e può aiutarci a
capire chi siamo e cosa desideriamo veramente, è una sensazione di
freddo in un luogo riscaldato dallo stesso sole che riscalda la nostra
patria». asimismo, el exilio puede suscitar la creación de versos
como fruto de la inspiración, que solo la nostalgia puede producir.
21
acto seguido paso a reseña tres aportaciones importantes, fascinantes, arrolladoras que hablan de mito, de mitología mediterránea. Porque el mar mediterráneo es mitología y sicilia es mitológica. no podía faltar este tema, en un acto que se realiza en sicilia y
cuyo tema es el mediterráneo. Giuseppe Grilli introduce esta cuestión, puesto que a él le resulta muy conocida y ha sido ampliamente tratada en sus publicaciones. su aportación consiste en un viaje
por el mundo clásico, antiguo y moderno, un viaje que es también
una errancia del mito que de Grecia pasa por italia, llega y se expande en la «mítica trinacria», pasa por Cataluña y abarca toda la
Península ibérica. Las palabras sugestivas y llenas de encanto que
sirven de pórtico a su aportación las quiero citar aquí textualmente:
il mondo classico nasce nella miriade, cangianti e splendide
costellazioni del mare che spargono di sé con simbiosi e separazioni, quasi vogliano ora unirsi e radunarsi, ora sparpagliarsi alla
ricerca di un’identità solitaria e incorrotta. […] da oriente si dipana, già sulle coste dell’asia minore a indicare la rotta verso troia,
senza proteggerla però. fa tappa in sicilia e approda nel sistema
delle baleari e Pitiuse, sul versante occidentale. al centro si trova
l’isola maggiore. e in essa la forte radice tragica, greca. Con i grandi teatri da siracusa a selinunte. e gli scenari tragici. fino alla valle
di Portella delle Ginestre. sone le rotte dei grandi pellegrinaggi,
verso le fonti del sapere, verso le città dei commerci, verso l’oro e
la ricchezza sempre costretta o immaginata nella fattura in filigrana di un monile o di una fanciulla.
una fanciulla, una figura femenina, una oceánida, una ninfa, la
teresa-bien Plantada, esencia singular de la sirena helénica, es la protagonista de la prosa de eugeni d’ors, autor tratado aquí por nicola
Palladino. este escritor, atrapado por el tema de la mitología que se
regenera en las aguas saladas del mar, captura el sentido del
mediterráneo, «el gran limen» amniótico, regenerador de mitos, que
pasa a ser recuperado por la modernidad y por las vanguardias artísticas. así, se produce una reestructuración y una nueva articulación
que surgen de manera consciente o inconsciente, gracias a grandes
artistas de la talla de eugeni d’ors, ausias march, Konstantinos
Kavafis y miguel de unamuno.
este último escritor, gran representante de la renovación intelectual española, es analizado con sentido crítico por Raffaella
Valenti Pettino.
22
Valenti señala que miguel de unamuno, al querer renovar el
teatro contemporáneo español y llevar al escenario el mundo de la
pasión, no podía no aproximarse al mundo griego, cuyo tema por
excelencia es el de la pasión. unamuno se inspira en los modelos
de eurípides y Racine, sin llegar a excluir el influjo de los argumentos de los dramas de séneca. Raffaella Valenti, tras el análisis de
Fedra, sostiene que la del dramaturgo español es una reescritura del
antiguo drama de Fedra en clave moderna, cristiana y existencial.
Fedra, sostiene Valenti, es la encarnación del dolor de la humanidad
que se vuelve otredad y como motor de enseñanza nos obliga a
efectuar una confrontación.
Las contribuciones de tres arquitectos, Giorgio antonio
Potenza, stefania Riffuggiato y maurizio zappalà, enriquecen
nuestro volumen con la gran cantidad de noticias, datos e imágenes que ofrecen. el tema, en plena sintonía con el de las Jornadas,
pretende – y lo logra – poner de manifiesto las raíces comunes del
lenguaje arquitectónico barroco, que se refleja en la riqueza proyectual y urbanística que contagia sicilia y el continente americano,
gracias igualmente a los resultados positivos y originales alcanzados durante las épocas de reconstrucción postsísmicas; riqueza
que, por otro lado, es indicativa de la relación común entre lugares
lejanos, aunque no en gran medida, como Roma, españa y austria.
sostienen los especialistas que la arquitectura barroca es una expresión de los grandes sistemas de los siglos XVii y XViii, la más
importante, junto con la formación del estado francés, superado
únicamente por la omnipotencia de la iglesia católica romana. se
nos antoja de gran interés considerar el paralelismo entre el nacimiento y la afirmación del arte barroco como estilo arquitectónico
dominante y la delineación de los caracteres fundamentales de los
estados naciones modernos.
el objetivo de maurizio zappalà es tratar de individualizar una
manera arquitectónica mediterránea de pensar. toma como ejemplo la teoría de ignasi de solà-morales. el arquitecto y urbanista
catalán, en su investigación, determina la existencia de una «mediterraneidad de la arquitectura» que no deriva de un estilo determinado, específico, sino de una manera de concebir la luz, los colores y los materiales empleados en la zona del mediterráneo.
no podía faltar, por cuestiones históricas obvias, la presencia
del mundo árabe en este volumen. en Recuerde el alma dormida: “scontro di civiltà” o memoria corta?, michele Vallaro, empleando una orto23
grafía totalmente personal, analiza algunas obras literarias europeas y musulmanas con el fin de encarar la teoría del «enfrentamiento entre las civilizaciones». el objetivo, como afirma el estudioso,
es «rintracciare appigli “letterarii” per valutare spassionatamente
l’adeguatezza della tesi del “clash of civilizations”». Para alcanzar
esta meta, Vallaro estudia el recurso, en ambas culturas, del to/poi,
conocido como ubi sunt. el tópico, que abarca aspectos como el
de la precariedad de los bienes terrenales y la inevitabilidad de la
muerte, es idéntico al que abordan obras como Vita di San Luígi
(1309) de Jean de Joinville y Coplas por la muerte de su padre escrita
por Jorge manrique. se observa cómo ambas culturas contrapuestas (árabe-islámica/europea-cristiana) emplean el tema del ubi sunt
de manera análoga y llegan a resultados muy similares. Vallaro
recuerda que el tema llegó incluso a Hispanoamérica, como se
puede observar en ¿Dónde se habrán ido? (1989) de Jorge Luis
borges. michele Vallaro concluye afirmando que si se trataran de
ver en mayor medida los aspectos que ambas culturas comparten,
en lugar de centrarse en las diferencias, quizá no se emplearían
palabras como ‘orgullo’, ‘rabia’, etc. sin duda alguna, el arabista sintetiza de manera excelente el tema de estas Jornadas.
antes de poner el punto final a esta introducción, deseo dar las
gracias a las personas que han coordinado las mesas de este evento y que de este modo han contribuido a enriquecerlo con el debate de cada sesión: enrico iachello, Giuseppe savoca, Giuseppe
barone, sarah zappulla muscarà, Giuseppe Gentile, antonio
scocozza, antonio Pamies bertrán e tino Vittorio. agradecemos,
además, la colaboración de José manuel blecua, aunque no haya
podido asistir debido a una causa feliz que lo ha justificado plenamente: el nacimiento de la primera nieta. agradecemos sus bellas
y cariñosas palabras de enhorabuena enviadas. asimismo, le damos
las gracias al embajador de la República bolivariana de Venezuela,
José Luis berroterán acosta, por habernos acompañado junto con
su querida familia durante los días de las Jornadas. también le
damos las gracias a la Cónsul Honorario de españa en la ciudad
de Catania, la profesora Ketty buffardeci, por su participación.
Llegados al final, y como reza el dicho popular y recuerda Julia
sevilla muñoz, «gota a gota el mar se agota», ¿qué más se puede
añadir? todo ha quedado dicho, por lo que tan solo precisamos
desear que las actas futuras sean tan prolíficas como las que aquí
quedan guardadas.
24
La CuLtuRa mediteRRánea en Las PaRemias
esPañoLas, fRanCesas e itaLianas
Julia Sevilla Muñoz
universidad Complutense de madrid
[email protected]
abstRaCt:
Las paremias o enunciados breves y sentenciosos aportan una
valiosa información de índole cultural, por lo que constituyen la
llave que nos permite acceder al mundo de la sabiduría popular. Por
celebrarse esta reunión científica en sicilia, el tema de nuestro trabajo aborda el estudio de los referentes culturales presentes en las
paremias españolas relativos a la cultura mediterránea, especialmente referentes acerca de la fauna y la flora, así como la gastronomía
o el clima. Para descubrir tales referentes tendremos como objeto
de estudio las paremias procedentes de tres lenguas románicas: el
español, el francés y el italiano, algunas de ellas registradas en el
Refranero multilingüe publicado por el instituto Cervantes.
PaLabRas CLaVe: paremias, referentes culturales, cultura mediterránea, Refranero multilingüe.
intRoduCCión
existe una estrecha relación entre la cultura y los refranes1, motivada por la valiosa información cultural que encierran las paremias o
enunciados breves y sentenciosos, concretamente las paremias
populares como los refranes o las frases proverbiales (sevilla, 1988).
La celebración de la I Giornata Siciliana di Studi Ispanici del
Mediterraneo en sicilia ha hecho que centremos nuestro estudio en
los referentes presentes en las paremias relativas a la cultura mediterránea, especialmente los referentes al mar, la fauna y la flora, así
como la gastronomía.
1 se trata de un tema que hemos abordado en diversas ocasiones. Véanse,
entre otros estudios, sevilla, 2007a y 2007b; sevilla y García, 2006.
25
optaremos por un método comparado para descubrir dichos
referentes en las paremias procedentes de tres lenguas románicas: el
español, el francés y el italiano. La principal fuente de consulta será
el Refranero multilingüe, obra colectiva en la que intervienen hasta la
fecha unos cuarenta investigadores. Publicado por el instituto
Cervantes, se puede consultar en la página web del Centro Virtual
Cervantes (www.cvc.cervantes.es/lengua/refranero). este corpus
recoge los resultados de varios proyectos de investigación financiados por el ministerio español de Ciencia e innovación, como el proyecto actualmente en desarrollo, Ampliación del mínimo paremiológico2.
el Refranero multilingüe contiene una selección de paremias
populares españolas con su correspondencia3 en alemán, catalán,
francés, gallego, griego antiguo, griego moderno, inglés, italiano,
portugués, ruso y vasco4. además de la correspondencia, se aporta la siguiente información: posibles variantes y sinónimos, antónimos, tipo de paremia, idea clave, fuentes consultadas y contextos
en los que aparece la paremia en cuestión. Varios son los objetivos
que pretendemos cumplir con esta obra colectiva: difundir el español a través de los refranes, facilitar la enseñanza/aprendizaje del
español como lengua materna y extranjera, proporcionar un instrumento de consulta a los traductores y fomentar las investigaciones sobre la sabiduría popular.
a las limitaciones paremiológicas (paremias populares) y lingüística (español, francés e italiano) se añaden la espacial y la temática. así, el presente estudio tiene una primera acotación espacial
marcada por el elemento acuático, un mar, el mar que se encuentra en el medio de las tierras, como indica su etimología latina (Mar
Medi Terraneum). en efecto, se trata de un mar interior, el mar interior más grande del mundo, con una superficie de 2,51 millones de
km2, cerca de 4.000 kms de este a oeste, 46.000 kms de litoral y
800 kms de norte a sur.
2 Con referencia ffi2008-02681/fiLo, este Proyecto del Plan nacional
tiene tres años de duración (2009-2011).
3 entendemos por «correspondencia paremiológica» la paremia de la lengua terminal con más coincidencias con la paremia de la lengua original, no
sólo formales sino también semánticas y pragmáticas (sevilla, 2004a: 224).
4 el número de lenguas va ampliándose de forma paulatina. La próxima
en entrar es el polaco.
26
una segunda acotación espacial viene marcada por la barrera
subterránea que va desde túnez a sicilia. esta barrera divide el
mar mediterráneo en dos cuencas, la oriental y la occidental. en
este trabajo, nos situaremos en la cuenca occidental, en la que se
encuentran importantes puertos, como Valencia, barcelona,
marsella, Génova… en la que desembocan ríos célebres como el
ebro, el Ródano y el Po y en la que existen islas de gran relevancia, como las baleares, Córcega, Cerdeña o sicilia. sicilia destaca
también por sus dimensiones, pues es la cuarta isla europea, la
principal isla italiana y la mayor del mar mediterráneo.
dado que en trabajos anteriores hemos estudiado algunos referentes culturales paremiológicos y ante la limitación lógica marcada por el
Comité editorial, nos centraremos en una selección de referentes.
1. estudio de Los RefeRentes CuLtuRaLes PaRemioLóGiCos
1.1. El mar
el primer referente que buscamos en el refranero es sin lugar a
dudas el mar, puesto que estamos ante países con una importante
extensión de costa bañada por el mar. se trata de un referente muy
presente en las paremias populares de las tres lenguas de trabajo,
en las que el mar destaca ante todo por su peligrosidad. Por eso, se
recomienda mostrarse habilidoso y desenvuelto:
Il mondo è come il mare, s’affoga chi non sa nuotare
o, en caso contrario, ser prudente:
quien teme el peligro, no vaya a la mar
Chi teme l’acqua non entri nel mare
Chi teme l’acqua non entri nel mare
Chi ha paura delle onde, non navighi in mare
Pues el mar es tanto fuente de vida como el final de la misma
(Cirlot, 1979: 298). Hay que ser muy respetuoso, con el mismo respeto que se ha de tener ante el fuego o la mujer:
27
A la mujer y al mar has de respetar
Col fuoco, con la donna e con il mare c’è poco da scherzare
el refranero italiano insiste en los peligros que implican para el
hombre el mar, el fuego y la mujer:
La donna, il fuoco e il mare fanno l’uomo pericolare
estos últimos ejemplos nos recuerdan que la mayoría de los
refranes proceden de tiempos remotos, del medievo, de una época
en la que la mujer tenía asignado un papel muy concreto y se desenvolvía en un espacio determinado, la casa por lo general.
el mar impone no sólo por su peligrosidad sino también por
su inmensidad, una inmensidad que se equipara con la dificultad de
conseguir la determinación necesaria para pasar del pensamiento a
las obras, como aparece reflejado en los refranes:
Del dicho al hecho hay gran trecho
Dal detto al fatto c’è un bel tratto
Tra il dire al fare c’è di mezzo il mare
durante siglos el mar ha aportado múltiples beneficios, como vía
de transporte, para la actividad pesquera o para la extracción de sal:
De la mar, el mero, y de la tierra, el cordero
esta intensa vida del mar mediterráneo ha hecho de él un mar
muy castigado por la sobreexplotación pesquera y la contaminación, en especial en la cuenca occidental, lo que nos lleva a pensar
en el refrán:
Gota a gota, la mar se agota
Goutte à goutte la mer s’égoutte5
no precisamente con el sentido idiomático de laboriosidad
propio de esta paremia sino de explotación excesiva de sus
5 en italiano no hemos hallado un refrán similar. una posible correspondencia sería La goccia vuota la botte, pero está ausente el referente del mar.
28
recursos. este refrán, por tanto, debería hacernos reflexionar en
cómo se puede detener la degradación que está sufriendo el mar
mediterráneo.
1.2. La flora
su localización en las zonas templada y subtropical hace del
mediterráneo un mar cálido, con características climatológicas
propias bien conocidas6. se trata de un microclima en el que
reina la humedad y el sol, lo que influye notablemente en la fertilidad de la tierra y, por consiguiente, en una gran variedad de
productos agrícolas.
en el ecosistema mediterráneo destacan dos árboles de la
misma familia, la encina y el alcornoque, y una abundante vegetación arbustiva, como los madroños. La presencia de encinas y
alcornocales contribuye al mantenimiento del ecosistema mediterráneo porque los energéticos frutos de estos grandes árboles, las
bellotas, sirven de alimento a los animales omnívoros y herbívoros,
en particular el cerdo, como menciona el refranero español:
Al más ruin puerco, la mejor bellota
Souvent à mauvais chien tombe un bon os en gueule
Ai peggiori porci vanno le migliori pere
en la correspondencia7 francesa, no figura la bellota ni el cerdo;
en italiano, aparece el mismo referente animal y existe el referente
vegetal, pero no es la bellota sino la pera. otra paremia sí los relaciona:
Il porco mangia ciliege e sogna ghiande
Lluvioso en primavera y en otoño; moderado en invierno; caluroso y
seco en verano.
7 Para la búsqueda de correspondencias, tenemos en cuenta una serie de
técnicas traductológicas adaptadas a la naturaleza de las paremias (sevilla y
sevilla, 2000, 2004a, 2004b, 2005a y 2005b).
6
29
el refranero alude a la dureza de su madera:
Al alcornoque, palo que le quiebra la costilla
Con un colpo di scure non s’abbatte una quercia
La degradación de los encinares y alcornocales, sin embargo, ha
favorecido el aumento de los arbustos y matorrales, como las jaras
o los brezos. el papel del matorral también es importante porque,
de modo muy especial durante el invierno, sirve de refugio y de
sustento a multitud de animales, en especial las aves y mamíferos
pequeños.
entre los cultivos sobresalen los olivares y los viñedos, bienes muy apreciados en los países mediterráneos, por los beneficios que reportan y por el tiempo que tardan en adquirir la calidad necesaria:
Casa del padre, viña del abuelo y olivar del bisabuelo
Casa de padre, viña de abuelo y olivar de rebisabuelo
Por tal motivo constituye una buena dote para casar a la hija:
quien tiene olivares y viñas, bien casa a sus niñas
Por casar, mandé [ofrecí, prometí] mi viña;
casé mi hija, negué mi viña
Para obtener beneficios de la vid, además de aguardar el tiempo necesario, resulta muy importante la situación de las vides,
como indica el refranero:
Casa en cantón y viña en rincón
Casa esposta e vigna nascosta
A par de río, no compres viña, ni olivar ni caserío
y, de modo muy especial, estar muy vigilantes:
El miedo guarda la viña
La peur garde la vigne
La paura guarda la vigna
pese a lo difícil que pueda resultar en ocasiones:
30
Malas son de guardar las viñas en septiembre y las doncellas siempre
Les vignes et jolies femmes sont difficiles à garder
Mujer hermosa, viña e higueral, muy malas son de guardar
niña, viña y peral, y habar; malos son de guardar (Correas)
Les vignes et jolies femmes sont difficiles à garder
Las correspondencias italianas no incluyen la vid:
Meglio far la guardia a un sacco di pulci che a una ragazza
Chi ha una bella moglie deve avere più d’un par d’occhi
aunque la sabiduría popular italiana si reconoce las molestias
que causa este cultivo:
Chi ha vigna ha tigna
1.3. La gastronomía
además de la flora, los países mediterráneos destacan por su cocina, una cocina refinada, rica y variada. el clima mediterráneo ha
propiciado la creación de una cocina adaptada al terreno y a sus
productos; una gastronomía caracterizada por un alto porcentaje
de legumbres, verduras y frutas, un predominio del pescado frente a un porcentaje más bajo de grasas animales, el empleo de los
cereales y muy especialmente del aceite de oliva, todo lo cual aparece en el refranero:
Meglio pane e olio tre volte al giorno che porco per un anno
se trata de una cocina en la que confluyen las aportaciones de
distintos pueblos. La cocina mediterránea, reconocida mundialmente, encuentra los principios de los alimentos base en egipto y
empezó a desarrollarse en Grecia, de allí proceden los primeros
recetarios y la invención del aceite. La aportación de Roma consistió en el aumento de la calidad del aceite, la aceituna y la vid, así
como en la introducción de árboles como el limonero, el melocotonero y el albaricoquero. La caída del imperio Romano supuso un
empobrecimiento gastronómico y la reducción al empleo de ali31
mentos básicos como el arroz y la pasta para el pueblo, la carne
para la clase pudiente. La llegada de los árabes trajo consigo nuevos componentes, como las naranjas, las berenjenas, las alcachofas.
el descubrimiento de américa supone la introducción, por medio
de españa, de una serie de alimentos muy importantes para la cocina mediterránea: el tomate, el pimiento, la patata, la judía, el maíz,
el chocolate. Cabe destacar, por último, el papel de francia en el
siglo XViii en la inclusión de las bases modernas.
a continuación, buscaremos los principales referentes gastronómicos que resaltan en las paremias españolas, francesas e
italianas8.
1.3.1. El aceite9
uno de los productos más representativos de la dieta mediterránea
es el aceite de oliva, pues, como indica el refranero, La mejor cocinera, la aceitera. La abundante producción de olivas de países mediterráneos como Grecia, italia, españa o marruecos asegura una
óptima producción de aceite. fue Grecia quien dio el primer paso
al inventar el aceite para emplearlo en la cocina, en el cuerpo como
lubricante, en las lámparas como combustible, como señalan estas
paremias:
qui se sert de la lampe, au moins de l’huile y met
Si on souffle sur le feu, il prend, si on souffle sur la lampe à huile, elle crève
Al buio mal si mette olio nel lume
Troppo olio spegne la lampada
Los beneficios del aceite de oliva pronto se extendieron por
todo el mediterráneo y fue adquiriendo otros usos, como los medicinales. en medicina popular se emplea como purgante si se toma
crudo y en ayunas:
8 Véase nuestro trabajo sobre la gastronomía en las paremias francesas
(sevilla, 1998).
9 Véanse los trabajos de José Reyes y nieves urdiros (2001) El mundo del
olivo en el Refranero y el libro de augusto Jurado (1999) Los refranes del vino y la vid.
32
olio crudo fa bene agl’intestini, ai lumi e agli orologi
como linimento, ingrediente en algunos preparados…; se utiliza tanto que el refranero llega a hacer la siguiente afirmación:
El aceite de oliva todo mal quita
L’huile d’olive fait fuir tous les maux
L’olio d’oliva porta via tutti i mali
olio d’ulia [oliva]10 ogni male caccia via
L’olio è la miglior medicina
olio e rosmarino, balsamo divino
Per i dolori/olio dentro e olio fuori
Si quieres llegar a viejo, guarda aceite en el pellejo
Si tu veux devenir vieux, n’enlève pas l’huile de ta peau.
sin embargo, se utiliza sobre todo en la cocina, en particular
para aliñar las ensaladas:
La ensalada, bien salada, poco vinagre y bien oleada
Salade bien lavée et salée/Peu de vinaigre et bien huilée.
Per condire l’insalata vola col sale, canta coll’olio, fuggi coll’aceto
el aceite constituye un condimento imprescindible:
quando in cucina c’è l’olio, il sale e il pane non manca nulla
mientras en italia y en españa, el aceite se emplea para cocinar,
en francia prefieren la mantequilla y sólo emplean el aceite como
condimento, el aceite de virgen extra. está considerado un producto de alta gama probablemente porque francia no posee olivares
como italia y españa, por lo que se ve obligada a importar el aceite. así, el 70% del aceite de oliva virgen extra procede de españa
y el resto viene en su gran parte de italia.
La importancia del aceite en la vida cotidiana lo convierte en
10 ulia es una voz dialectal por oliva en zonas como Carrarese, Cremasco,
bresciano, aunque en este caso puede que se recurra a ella para obtener la
rima (Lapucci, 2006=2010, sv. «olio»).
33
referente habitual de refranes tanto con sentido literal como con
sentido idiomático. así, la imposibilidad de ocultarlo se relaciona
con el hecho de que no se puede impedir que aflore la verdad:
La verdad, como el aceite, quedan encima siempre
La vérité comme l’huile vient au-dessus
La verità e l’olio vengono sempre a galla
L’olio e la verità tornano alla sommità
ni que se extienda la mala reputación:
La mancha de aceite,/paso a pasito se extiende
en francés existe una expresión con una idea similar: Faire tâche
de l’huile. también adquiere el aceite un sentido negativo en otros
refranes relativos a los beneficios obtenidos ilícitamente en la gestión de bienes ajenos:
quien el aceite mesura [mide], las manos se unta
quien anda con aceite o con dineros, se pringa los dedos
Difícil es con el aceite tratar y no se mancillar
qui mesure l’huile il s’en oint les mains
on ne mesure pas l’huile sans avoir les mains grasses
en las otras lenguas de estudio, hallamos paremias de significado similar, pero con otros referentes. en francés hallamos un
refrán muy parecido con el referente mantequilla:
on ne saurait manier le beurre qu’on ne s’en graisse les doigts
en italiano, el referente es el tocino:
Chi maneggia il lardo, si unge le mani
en cuanto a las aceitunas, se trata de un alimento común en
los países ribereños del mar mediterráneo. en francés la sabiduría popular aconseja consumirlas para adquirir vigor y tener
buena salud:
quiconque mange des olives
Chaque jour de chaque saison
34
Vient aussi vieux que les solives
De la plus solide maison.
su presencia es imprescindible diariamente en las ensaladas. en
italiano, se indica incluso el número de olivas que debe tener una
ensalada:
Per un’insalata tredici olive ogni calata
mientras los refraneros español e italiano aluden a lo perjudicial que puede resultar comerlas en demasía:
Aceituna, una es oro, dos plata, la tercera mata
La prima oliva è oro, la seconda è argento, la terza non val niente
esto no impide que los pueblos mediterráneos son grandes
consumidores de aceitunas, tal como se aprecia en los puestos de
los mercadillos dedicados a la venta de aceitunas.
1.3.2. El vino11
el aceite no es el único producto mediterráneo de fama mundial,
pues las vides producen unos caldos de calidad bien reconocida,
como los vinos sicilianos, entre los que destacan el marsala (provincia de trapani), el moscato (Pantelleria), el Cerasuolo (Vittoria),
el nero (avola), el malvasía (Lipari). al igual que el aceite, el vino
puede tener un uso medicinal, tal como lo menciona el refranero:
Aceite y vino, bálsamo divino
olio e vino,/medicamento sopraffino
olio e rosmarino,/balsamo divino
tomado en cantidades moderadas, constituye un tónico
cardiaco único, por sus antioxidantes naturales y la aportación
11 del vino en el refranero se ha realizado muchos estudios, como los de
Justiniano García (1990), enrique benítez (2000), Jesús Cantera (1999 y
2000) o augusto Jurado (1999).
35
de alcohol, taninos, etanol y polifenoles. el vino reconforta el
cuerpo:
El vino calienta, el aceite alimenta.
el vino es la bebida recomendada por el refranero para acompañar la ensalada:
Con la ensalada, vino o nada
qui vin ne boit après salade est en danger d’être malade.
1.3.3. El pan12
además del aceite y del vino, hay más elementos típicos en la gastronomìa mediterránea, como el pan. muchos refranes relacionan
el pan, el aceite y el vino, porque el pan es el tercer pilar fundamental de la comida mediterránea:
Pan de trigo, aceite de olivo y de parra el vino
Sin pan ni vino no puede haber amor fino
Sans pain et sans vin, l’amour n’est rien
El vino es pan y medio
Le vin épargne le pain
Con pan y vino se anda el camino
Bon pain et bon vin aident à manger le chemin
Buon pane e buon vino aiutano il cammino
Pan a hartura y vino a mesura
Pain tant qu’il dure, mais vin à mesure
La producción cerealística ya era importante en tiempos de los
romanos. el consumo de pan es común a los tres países a todas
horas del día:
12
36
Véase la excelente obra de esther forgas (1996).
Los duelos con pan son menos
Abondance de pain, diminue le chagrin
Tutti i dolori con pane son buoni
1.3.4. El pescado
mientras la carne resulta más bien escasa en la cuenca mediterránea, la pesca es un recurso muy valioso de los países mediterráneos y, por tanto, un plato muy frecuente, tanto fresco, desecado o
en salazón. el pez espada, el atún, la sardina, la caballa,… constituyen la materia prima para la industria conservera. algunas de las
especies mediterráneas más conocidas y apreciadas están técnicamente desaparecidas como el atún, la merluza, el pez espada, las
anchoas o las sardinas. La sardina está considerada una comida
más propia de la juventud, como explica el refranero:
De jóvenes, sardinas, y de viejos, espinas
y de gente humilde, ya que:
quien no come gallina, come sardinas
À faute de chapon, pain et oignon
Chi non può avere la carne, beva il brodo
el refranero añade que no se puede comer todo el año:
Si quieres mal a tu vecina, dale en mayo a comer sardina
1.3.5. Las frutas
nos encontramos en una zona de gran consumo de fruta, fruta
muy variada, en especial los cítricos, por serles propicio el clima. su
presencia también aparece destacada en el refranero:
L’arancia la mattina è oro,
il giorno argento,
la sera è piombo
37
L’arancia la mattina è oro,
il giorno medicina
e la sera è veleno
L’arancia la sera è piombo
La naranja es una fruta apreciada y considerada un producto de
lujo en las zonas del norte, pero puede resultar indigesta. Por eso, se
aconseja tomarla por la mañana, cuando el organismo la digiere
fácilmente; por la noche el sueño no favorece su digestión, porque:
Arancia e mandarino
Infiamman l’intestino
al ser frutos ácidos, tomados en exceso, provocan molestias
intestinales. La acidez del limón sirve para aludir a la maldad de
algunas personas dadas a lanzar agrias críticas de los demás:
Chi beve aceto succhia i limoni
o a echar a alguien, una vez conseguido el beneficio que se
esperaba de ella, una vez exprimida:
quand’è spremuto si getta via il limone
ConCLusiones
en ocasiones el mar contribuye a crear barreras culturales, pero en
otras sirve para eliminarlas. La cultura de los países ribereños al
mar mediterráneo presenta muchos aspectos culturales comunes;
esta gran afinidad cultural se aprecia con facilidad en sus paremias.
a lo largo de este breve recorrido paremiológico, hemos descubierto más semejanzas que diferencias en la información que aportan las paremias populares sobre el mar, la flora, la gastronomía.
en las paremias seleccionadas “se refleja una sociedad eminentemente rural, cuyas gentes viven en contacto constante con la naturaleza, pues su vida gira en torno a las actividades agropecuarias o
marítimas” (sevilla y Cantera, 2002=2008: 288). estamos ante una
puerta al pasado que permanece abierta gracias a los refranes.
38
el método comparado empleado unido a la perspectiva etnolingüística y traductológica ha servido para aflorar los rasgos propios de la cultura mediterránea, al tiempo que ha permitido descubrir una gran riqueza paremiológica en torno a la cultura mediterránea, ya sea en sentido recto o metafórico.
Las paremias aportan multitud de datos de sumo interés
etnolingüístico, por lo que constituyen una vía para acceder a un
tipo de información que contribuye a tener una visión más completa de una cultura, en este caso, la cultura mediterránea. Las
paremias, por tanto, constituyen una valiosa fuente de información no sólo desde el punto de vista lingüístico, como hemos
observado en este trabajo.
este estudio muestra la validez de optar por un enfoque interdisciplinar para abordar el análisis de las paremias procedentes de
varios pueblos; un enfoque en el que confluyen la Lingüística, la
etnolingüística y la traductología.
39
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Publicaciones de la universidad de Córdoba.
bReVe CV
doctora en filología francesa, es Profesora en la universidad
Complutense de madrid. fundadora, en 1993, y directora de
Paremia (www.paremia.org), la primera revista española y la segunda del mundo dedicada al estudio y conservación de los enunciados sentenciosos, en particular los refranes.
Coordinadora principal del primer programa de doctorado en el
mundo sobre fraseología y Paremiología. una de las directoras del
primer grupo de investigación nacional e internacional sobre
Fraseología y Paremiología, con investigadores de varios países: el Grupo
de investigación uCm 930235 Fraseología y Paremiología. una de las
coordinadoras del Refranero multilingüe publicado por el Centro
Virtual Cervantes (www.cvc.cervantes.es/lengua/refanero), en la
que participan 30 investigadores. autora de numerosas publicaciones paremiológicas y editora de varios refraneros multilingües.
42
Los RefRanes esPañoLes y siCiLianos.
estudio ContRastiVo1
Maria Sardelli
universidad Complutense de madrid
[email protected]
abstRaCt:
tras la consulta de repertorios paremiográficos en papel y en
soporte electrónico, se confeccionará un corpus de refranes entre
los más empleados en la actualidad. La comparación y cotejo de las
paremias en español y en siciliano, pasando por el italiano como
lengua de mediación entre las dos culturas, nos permitirá llegar a
una serie de conclusiones de orden traductológico y cultural. de
este modo será posible resaltar las correspondencias literales y conceptuales, los universales paremiológicos y aquellos enunciados que
se consideran propios de cada una de las culturas indagadas.
PaLabRas CLaVe: refranes, cultura, correspondencias españolsiciliano, universales paremiológicos.
intRoduCCión
en este trabajo no vamos a abordar cuestiones teóricas de índole
paremiológico, sino que vamos a esbozar un análisis comparado y
contrastivo de dos universos paremiológicos, el español y el siciliano, pasando por el italiano como lengua de mediación entre estas
dos culturas.
Conviene recordar que un secular lazo histórico y político vincula sicilia y españa, desde el comienzo de la dominación española en la isla, en el lejano 1516, hasta la entrega de sicilia a Vittorio
1 este trabajo se enmarca dentro del Proyecto i+d Ampliación del mínimo
paremiológico. opciones metodológicas y su aplicación a la didáctica de lenguas (ffi200802681/fiLo), financiado por el ministerio de Ciencia e innovación.
43
amedeo ii di savoia. tantos siglos de historia compartida no pueden no haber dejado su rastro en las tradiciones y el habla sicilianas. este vínculo ha favorecido, con el paso del tiempo, el acercamiento mutuo de ambas culturas, acercamiento que se traduce, en
nuestro caso, en la difusión de la cultura y la lengua ibéricas en
sicilia2. algunos aspectos de la cultura española han trascendido
las fronteras peninsulares para mezclarse con la cultura mediterránea del sur de italia. La gastronomía, el arte y la religión están presentes de manera muy activa en la cultura siciliana. del mismo
modo, las tradiciones populares y las distintas manifestaciones de
la cultura popular se han beneficiado de este contacto. tal es el
caso de los enunciados sentenciosos que constituyen el patrimonio
paremiológico siciliano.
existe también otra razón que justifica la cercanía entre el siciliano, el italiano y el español, y es que estamos ante lenguas y variedades romances que, como es sabido, se derivan todas del latín. y
esto vale tanto para la lengua en sí misma como para todas sus
expresiones. una vez más, esta cercanía se traduce en una serie de
correspondencias formales entre enunciados sentenciosos en las
culturas objeto de estudio. Por eso, en algunas ocasiones facilitaremos las paremias latinas de las que proceden las versiones en las
lenguas vulgares.
Por lo general, en el acervo paremiológico de ambas culturas se
encuentran curiosas coincidencias, además de las naturales diferencias que pueden existir entre dos culturas distintas, por muy afines
que sean. Para demostrarlo hemos seleccionado un corpus de refranes españoles y sicilianos a través de la consulta de repertorios paremiográficos en soporte informático y en papel. en el caso del español, nuestra fuente principal es el Refranero Multilingüe, una base de
datos plurilingüe que integra más de 1500 entradas paremiográficas
españolas con sus correspondencias en distintas lenguas romances
(francés, italiano, portugués, etc.), germánicas (alemán e inglés), esla-
2 Como era de esperar, el contacto lingüístico ha dejado huellas del habla
española en la variedad siciliana. He aquí algunos ejemplos significativos:
Affumatu (affumicato) del español ahumado; Anciova (acciuga) del español
anchoa; Curtigghiu (cortile) del español cortijo. se hallan más ejemplos en
http://web.tiscali.it/casgolf/influenza_della_varie_dominazion.htm. Para más información sobre el tema véase de mauro 1991=2008.
44
vas (ruso, etc.)3. Para el siciliano hemos consultado colecciones paremiográficas que recogen paremias de distintas zonas de la isla, a
saber, Proverbi siciliani in uso (trapani, 2010) de sara favarò; Proverbi
siciliani (Palermo, 2009) editada por nino bruno; Capri Leone. La saggezza dei nostri antenati. Proverbi siciliani (messina, 2002), de Giuseppe
Li Voti; Detti, sentenze, proverbi, storielle, modi di dire, aneddoti e usanze siciliane. un viaggio nell’universo randazzese (2008) de maristella dilettoso.
Para más datos hemos acudido también a los diccionarios de emma
alaimo (2006=2010) y felice Cùnsolo (2004).
Los informantes orales (i.o.) juegan un papel importante en la
confección de nuestro corpus, porque o bien han ido facilitando
concordancias en su variante siciliana o bien han esclarecido los distintos matices semánticos de los enunciados seleccionados. La consulta a nativos ha permitido salvar las naturales dificultades que ocasiona el acercamiento a un dialecto de italia. de este modo hemos
podido aventurarnos en la indagación de este nuevo universo paremiológico que mucho tiene que ofrecer al atento paremiólogo.
Para la búsqueda de correspondencias en las lenguas que nos
ocupan, hemos aplicado las técnicas de ‘traducción paremiológica’
postuladas por Julia y manuel sevilla muñoz (2000) y empleadas con
éxito por los miembros del Grupo de investigación uCm 930235
Fraseología y Paremiología. en nuestro caso concreto, hemos empleado
con más frecuencia las técnicas actancial o referencial4 y temática5.
3 Para más detalles, consúltese la página web del Refranero multilingüe:
www.cvc.cervantes.es/lengua/refranero.
4 La técnica actancial “consiste en iniciar la búsqueda de la posible correspondencia entre las paremias populares de la lengua terminal con el mismo
actante o con un actante similar que las paremias de la lengua original, entendiendo por actante el sustantivo que designa el ser o el objeto que participa
en el proceso expresado por el verbo” (sevilla-sevilla 2004a). el concepto de
técnica referencial surgió a raíz de unas reflexiones sobre la técnica actancial y su
ámbito de aplicación. La técnica referencial consistiría en iniciar la búsqueda de
la posible correspondencia entre las paremias populares de la lengua terminal con el mismo referente o con un referente similar que las paremias de la
lengua original, entendiendo por referente el sustantivo que designa el ser o
el objeto que participa en el proceso expresado por el verbo.
5 La técnica temática, que “consiste en buscar la correspondencia a través
de la idea clave” (sevilla-sevilla 2004b) y se emplea cuando la técnica actancial
no sirve para localizar la correspondencia interlingüística.
45
Por evidentes razones de espacio, cuando las paremias proceden del Refranero multilingüe se omitirá la referencia a este repertorio. Para la cita de otros diccionarios, se recurrirá a las abreviaturas
señaladas en la bibliografía.
aprovechando el material a nuestro alcance pretendemos resaltar las analogías y diferencias, ya sea formales o conceptuales, entre
las culturas objeto de estudio a partir del cotejo y/o comparación
de refranes que responden a la misma idea clave o se engloban en
el mismo campo semántico.
1. La idea de La desGRaCia en Los RefRanes esPañoLes
y siCiLianos: CoRResPondenCias LiteRaLes y ConCePtuaLes
Lo primero que se descubre al cotejar las paremias españolas y sicilianas es la coincidencia de actantes y/o referentes en la expresión
de ideas abstractas, como puede ser la desgracia, analizada desde
las vertientes más diversas. si nos detenemos en el concepto de
desgracia asociado al sufrimiento que acarrea el hecho de enfrentarse a una situación desfavorable nos encontramos con paremias
que emplean la metáfora de la cruz para indicar el peso de los problemas y adversidades con los que cada uno tiene que cargar. en
siciliano se registra la paremia ognunu havi la sò cruci [ognuno ha la
sua croce] (b, p. 21) que corresponde, en italiano estándar, a ognuno
porta/ha la sua croce. La misma idea se halla en español, expresada
mediante la doble metáfora de la cruz como algo negativo y las flores como símbolo de lo hermoso, lo bello y lo positivo que la vida
ofrece a cada ser humano: Cada uno lleva su cruz y no hay quien no
tenga su cruz, La vida no es una senda de rosas6. esta paremia, de uso
tan común en nuestras lenguas, procede del latín quisque suas sustinet cruces (ar, n. 337), frase atribuida a Virgilio (Eneida, Vi, 743). La
existencia de la paremia madre en latín justifica su transposición en
las lenguas romances que nos ocupan.
sabemos que hablar de dialecto siciliano es demasiado amplio,
puesto que cada provincia, y dentro de una provincia, cada ciudad
6
46
La correspondencia italiana es La vita non è tutta rosa e fiori.
y cada pueblo tienen sus variantes del siciliano. Por eso no es
inusual que la consulta de colecciones confeccionadas en distintas
localidades de sicilia puedan ofrecer formulaciones distintas del
mismo enunciado y hasta paremias distintas que se inscriben en el
mismo ámbito de indagación. He aquí algunos refranes sicilianos
que aluden a las angustias que cada uno padece: o ir lignu o ir
nuci,/ogni casa havi a so cruci. [o di legno o di noce, ogni casa ha la
sua croce] (f, p. 95); Cci su’ cruci, cruciddi e cruciazzi [Ci sono croci,
crocine e crociazze] (b, p. 8); ogni porta havi li so’ cancari [ogni porta
ha i suoi cardini (cioè: ogni casa ha le sue angustie)] (a, p. 40);
ognunu havi li so’ guai,/cui cchiù picca, cui cchiù assai [ognuno ha i suoi
guai, chi di meno, chi di più] (a, p. 41). Como podemos observar,
sólo en dos ocasiones se mantiene la metáfora de la cruz.
Volviendo a la idea de la desgracia, se registran paremias que
reflejan su poder en el comportamiento humano, como la desgracia influye en las maneras de enfrentarse a ella. Hasta para el más
paciente llegará el momento del agotamiento y dejará de soportar
las pequeñas contrariedades de la vida. todo tiene un límite. La
paremia italiana Chi troppo tira la corda la rompe [Quien tensa demasiado la cuerda la rompe], recogida en el Refranero multilingüe junto
a algunos sinónimos de alcance más restringido (Il filo si rompe dove
è più debole; Chi troppo tende spezza l’arco7) presenta una estructura algo
más compleja en siciliano, pues se desarrolla la metáfora de la cuerda para indicar que hasta la más gruesa al final se rompe: nun ti
fidari di quannu/a corda è grossa,/ca u troppu tirari/si dislassa. [non
fidarti quando la corda è grossa, poiché con il troppo tirare si
rompe] (f, p. 94)8. del mismo campo semántico los componentes
de la correspondencia española, de la que se ofrecen algunas
variantes: Siempre quiebra la soga por lo más delgado; La cuerda siempre se
rompe por lo más flojo; La cuerda se rompe siempre por lo más flojo.
augusto arthaber (n. 100) registra la variante Il troppo tirar, l’arco fa spezzar que tiene su equivalente en el latín Cito rumpes arcum, semper si tensum habueris (t, n. 1733). La misma idea reaparece en proverbios medievales como
Arcum nimia frangit intensio (idem). Con connotaciones algo diferentes la paremia La corda si rompe dov’è più sottile [La cuerda se rompe por la más delgado].
8 de cierto interés paremiológico las concordancias dialectales de la zona
de Gallipoli (Puglia), donde se registran unos enunciados en los que se alude
a la cuerda, aunque no se hable directamente de ella: 62. Ci troppu tira, la spezza y 63. Ci la tira la spezza (o la scorcia) (barba 1902: 43).
7
47
en algunas ocasiones la idea de desgracia se relaciona con el
tiempo meteorológico entendido en sentido metafórico. ya no se
hace referencia al buen tiempo y mal tiempo en sentido recto, sino
que se construyen metáforas que asocian el buen tiempo a la fortuna y el mal tiempo a la mala suerte y a las situaciones desfavorables. en perfecta consonancia con la paremia italiana Buon tempo e
mal tempo non dura tutto il tempo se halla la forma dialectal Bon tempu/e
malu tempu/‘un dura/tuttu u tempu [bel tempo e brutto tempo non
dura per tutto il tempo] (f, pp. 28-29). de la paremia vernácula se
registran las siguientes variantes: Bon tempu e malu tempu non dura
tuttu tempu (C, p. 36); Bon tempu e malu tempu, nun dura tuttu un tempu
(b, p. 26); Bon tempu e malu tempu non dura tutt’u tempu (LV, p. 36);
Bontempu e maltempu, non duranu tuttu ‘u tempu (d, p. 81)9. en cambio,
en español ya no se encuentra una correspondencia literal10, sino
una correspondencia parcial que se mantiene en el campo semántico de los fenómenos atmosféricos aunque se pierde la oposición
bueno-malo que caracterizaba las versiones italiana y siciliana: no
hay nublado que dure un año. esta paremia se inserta en un grupo más
amplio que integra varios enunciados relacionados con la idea de
‘desgracia-tiempo’. He aquí algunos ejemplos: Siempre que ha llovido
ha escampado; Súfrase quien penas tiene, que tiempo tras tiempo viene; Todo
el año no es mal año.
2. de La ConstanCia en eL RefRaneRo:
PETRA/PIEDRA/PIETRA/LAPIDEM
existen también otros grupos de paremias en los que se aprecia un
abanico más amplio de versiones sicilianas que difieren según la
zona geográfica dentro de la misma isla. entre las paremias agru-
9 es curioso que esta misma paremia se registra en los distintos repertorios
bajo temáticas distintas: ‘il tempo’ en Cùnsolo; ‘buona sorte, mala sorte, destino e fatalismo’ en dilettoso; ‘Religione e conforto’ en bruno. evidentemente,
el sentido figurado del que se carga el enunciado hace que se pueda aplicar a
distintas situaciones.
10 Para los conceptos de ‘correspondencia literal’y ‘correspondencia conceptual’ véanse Julia sevilla 2000 y 2004.
48
padas bajo la idea clave de la ‘constancia’ destacamos ‘na
uccia/d’acqua continua/percia a petra [una goccia d’acqua continua
perfora la pietra] (f, p. 89). en otros repertorios encontramos: La
stizzera percia la petra (C, p. 126); Lu moddu percia lu duru (C, p. 127);
quannu è continua la stizzera/junci a pirciari la petra cchiù dura (a, n.
239). La paremia romance procede del latín Gutta cavat lapidem (C,
p. 126), hemistiquio atribuido a ovidio y retomado por varios
autores hasta la variante medieval Gutta cavat lapidem non vi sed saepe
cadendo;/sic addiscit homo, non vi sed saepe legendo (t, p. 421), que alaimo
(p. 42) reproduce en la forma Gutta cavat lapidem, non una sed saepe
cadendo. en italiano contamos con varias versiones (A goccia a goccia
si scava la pietra; A goccia a goccia anche la pietra s’incava (m, n. 1 p. 266);
A goccia a goccia si fora la pietra; La goccia scava la roccia) que corresponden al español Dando la gotera hace señal la piedra; La peña es dura y el
agua menuda, mas cayendo de continuo, hace cavadura; La piedra es dura y la
gota cayendo hace cavadura11.
3. eL amiGo, sus defeCtos y su infLuenCia
si pasamos a indagar el concepto de amistad en los tres refraneros
objeto de estudio, encontraremos muchas coincidencias en las tres
modalidades romances. el hecho de comparar culturas mediterráneas quizá tenga mucho que ver con las analogías semánticas y formales que se detectan en nuestros refraneros. en otras ocasiones
la versión dialectal resulta más completa y rica en matices.
Pongamos el ejemplo de una paremia que se emplea para advertir
contra el papel del interés y del egoísmo en algunas relaciones
amistosas: A tempu di ficu né parenti e né amicu (LV, p. 31): A tempu di racina e ficu/nin si talìa/né parenti/e mancu amicu. [a tempo di uva e fichi
non si guarda in faccia né parenti né amici] (f, p. 17). a diferencia
del siciliano, en italiano y en español la constatación se limita a la
valoración de los higos que, por ser tan sabrosos, no se quieren
compartir con nadie: En tiempo de higos no hay amigos; Al tiempo del
11 La misma idea queda reflejada en la paremia genérica La perseverancia
todo lo alcanza.
49
higo, no hay pariente ni amigo; En tiempo de higos, no conozco parientes ni
amigos; In tempo di fichi, non si conoscono né parenti né amici12; quando il
villano è sul fico, non conosce né parente né amico13. Como podemos
observar, en casi todas las paremias enumeradas se mantiene la
referencia a parientes y amigos. el binomio se deshace en un sólo
caso, al verse reducido el ámbito de influencia a la sola amistad (En
tiempo de higos no hay amigos).
La afinidad lingüística no siempre se traduce en coincidencias
formales en las paremias de las tres culturas. en algunos casos se
emplean las mismas estructuras pero los actantes o referentes de
las paremias son distintos, aunque pertenecen al mismo campo
semántico. algunos utensilios de las antiguas cocinas de fuego, de
las sartenes a las escobas para remover las cenizas o el hollín, protagonizan el tejido metafórico de un dialogismo empleado para
reprochar a los que critican a los demás un defecto que ellos mismos tienen: Ci dissi u scùpulu/a lu fricchiùni:/“Levati di ccà/ca mi mascarìi” [disse lo spazzaforno al rastrello di ferro: “Levati di qua che
mi annerisci”] (f, pp. 35-36)14; La padella dice al paiuolo: ‘Fatti in là che
mi tingi’; Il caldaio si fa meraviglia del tegame15; Dijo la sartén a la caldera:
‘quítate allá, ojinegra’.
en este caso concreto, si en las tres modalidades romances que
12 Grazia deledda, en su volumen sobre las tradiciones populares de
nuoro, recoge la variante dialectal ‘nuorese’ de esta paremia: 109. In tempus de
latte,/né amicu né frate./in tempus de ficu/né frate né amicu. (deledda s.a.: 28).
traducida al italiano estándar, vendría a ser 109. In tempo di latte,/né amico né fratello./In tempo di fichi/né fratello né amico (deledda s.a.: 28). asimismo, la autora
introduce esta paremia en una de sus novelas, Lasciare o prendere? (1996: 125).
13 Lapucci (2006) registra también la paremia Amico o non amico,/scendi dal
fico (a687) que viene a ser sinónima de Chiunque tu sia/lascia star la roba mia
(a688).
14 en dialecto siciliano se registra también la paremia Cci dissi un jornu un
tintu a n’autru tintu: lassa passari a mia, fatti di cantu [disse un giorno un malvagio a uno scellerato: lasciami passare, mettiti di lato] (b, p. 32). más cercana
a la versión española la forma en dialecto napolitano Dicette ‘a tiella: nun me
tuccà ca nun te tegnu [disse la pentola: non toccarmi e non ti sporco] (Limatora
2005: 100).
15 en italiano estándar se registra también la paremia ‘Scostati ché mi sporchi!’, disse lo spazzacamino [‘¡Quítate que me manchas!’, dijo el deshollinador]
(Rm).
50
nos ocupan contamos con paremias cuyos referentes pertenecen al
mismo campo semántico, la cuestión cambia en el caso del latín,
pues hallamos paremias que mantienen con las romances una relación más bien de sinonimia. en concreto, hemos encontrado una
cita de Juvenal, reproducida en un diccionario italiano-latín (1751:
379) bajo la entrada ‘padella’ como correspondencia de la paremia
italiana La padella dice al paiuolo: ‘Fatti in là che mi tingi’: Clodius accusas
moechos, Catilina Cethegam. en otro repertorio de proverbi e motti latini
(dm, p. 143) encontramos las paremias Caecus convicia iacit in luscum y
Corvus corvo nigredinem obiicit. esta última quizá sea la paremia latina
que más se acerca a la metáfora que subyace las correspondientes
española, italiana y siciliana: el cuervo critica a otro cuervo el color
negro de sus plumas. esta idea la encontramos también en la paremia gallega Díxolle o corvo á pega: “¡Bótate alá, que es negra!” [Le dijo el
cuervo a la urraca: “¡échate allá, que eres negra!”], con la diferencia
que estamos antes dos tipos de pájaros, el cuervo y la urraca.
es curioso como, a pesar de no encontrar la metáfora de la olla
o símiles en latín, origen común de todas las lenguas romances,
luego las sartenes y demás utensilios aparezcan en otras lenguas
(Rm), como en catalán (Deia la cassola al perol: aparta’t[,] que mascares
[decía la cazuela al perol: apártate, que me tiznas]; L’olla diu a la paella: fes-te enllà, no m’emmascaris [La olla dice a la paella: hazte allá, no
me tiznes]16) y en gallego (Díxolle a tixola ao pote: ‘¡Tírate alá, non me
lixes!’ [Le dijo la sartén al pote: ‘¡échate allá, no me ensucies!’];
Díxolle a tixola ao pote: “¡Vaite de aí, non me lixes!” [dijo la sartén al
pote: “¡Vete de ahí, no me ensucies!”]; Díxolle a tixola ao cazo: “¡Vaite
de ahí que me luxas!” [Le dijo la sartén al cazo: “¡Vete de ahí que me
ensucias!”]). Quizá no sea tan desbaratado pensar que estas versiones circularon y se difundieron directamente entre las lenguas
romances, aunque cabría cotejar más repertorios latinos para afirmarlo con seguridad.
terminamos nuestro breve recorrido entre las paremias sicilianas y españolas destacando otra paremia de alcance general que
avisa contra la influencia de las compañías: Cu’ pratica cu
16 Los utensilios de la cocina aparecen también en las correspondencias
en euskera y en griego moderno: Lapikoak tupinari, ipurbeltz [La olla (le dijo)
a la sartén culinegra] (Rm) y Ei/pe o ce/sthj tou klania/: ‘pare/kei, ti me
Brw/misej’ [dijo el cagón al pedorra: ‘apártate, que me ensuciaste’] (Rm).
51
zoccu,/all’annu zuppichìa. [Chi frequenta lo zoppo, all’anno zoppica]
(f, p. 50). Contamos también con unas variantes diatópicas del
mismo refrán, esta vez registradas en la zona de Palermo y messina
respectivamente: Cui prattica cu li zoppi,/supra l’annu zuppìa. [Chi pratica gli zoppi, entro l’anno zoppica] (b, p. 155); Cu’ pratica c’u zzoppu prima di l’annu zuppìa (LV, p. 58). esta paremia resulta muy interesante desde el punto de vista del estudio contrastivo sicilianoespañol puesto que en el idioma ibérico se mantiene la referencia
temporal que desaparece en italiano estándar: quien con un cojo va, al
cabo del año cojeará; Chi va con lo zoppo, impara a zoppicare; Chi pratica con
lo zoppo impara a zoppicare; Chi bazzica lo zoppo, impara a zoppicare; Chi
pratica lo zoppo impara a zoppicare (ar, n. 1481). esta idea procede de
la paremia latina Si juxta claudum habites, claudicare disces (ar, n. 1481)
atribuida a seneca (De ira, iii, 7), registrada también en la variante
Si iuxta claudum habites, subclaudicare disces (s, p. 105), recogida por
erasmo (Adagia, 1, 10, 73).
en el mismo grupo se hallan las paremias sinónimas Chi va col
lupo impara a ululare17; Chi va a dormire insieme ai gatti, si leva con le pulci
y sus variantes Chi va a letto coi cani, si leva con le pulci; Chi dorme con i
cani, si alza con le pulci. el perro aparece también en el refranero siciliano: Cu’ cu cani si menti,/cu’ punci si leva. [Chi si mette con i cani,
con le pulci si alza] (f, p. 40). una vez más se documenta correspondencia literal en español: quien con perros se echa, con pulgas se
levanta. asimismo, a la metáfora del perro y las pulgas se añade la
del niño mojado o sucio (quien con niños se acuesta cagado amanece;
quien con niños se acuesta, mojado se levanta) que se da también en siciliano Cu’ dormi c’u picciriddu,/a matina/brisci cacatu. [Chi dorme col
bambino, la mattina si sveglia sporco] (f, p. 41) con las siguientes
variantes: Cu’ si curca cu li picciliddi a la matina si susi pisciatu (i.o.) [Chi
dorme con i bambini la mattina dopo si alza pisciato]; Cu’ si curca
ch’i carusi ’a matina si trova pisciatu o cacatu (LV, p. 60).
en italiano se registran algunas versiones procedentes de fuentes
orales: Chi dorme con i bambini il mattino si trova con il sedere sporco; Chi
dorme con i bambini si sveglia bagnato; Chi dorme con i bambini la mattina dopo
si alza pisciato; Chi dorme con i bambini, la mattina sì ritrova smerdato.
17 Corresponde, en español, a quien con lobos anda, a aullar se enseña (ar, n.
1481).
52
2. más eJemPLos de PaRemias de PRoCedenCia Latina
La existencia de un origen común no garantiza necesariamente la
coincidencia formal entre paremias de lenguas romances.
evidentemente, en algunas ocasiones contamos con correspondencias literales siempre que exista un antecedente latín. Por ejemplo, en español, cuando se quiere advertir sobre la tendencia o el
riesgo de sobrevalorar algo que no tiene mucha importancia se
dice que hay Mucho ruido y pocas nueces18. en siciliano existe la paremia Sunnu cchiù li vuci chi li nuci [sono più le voci che le noci] (b,
p.97). en siciliano se registra otro enunciado que ofrece el mismo
paralelismo entre mucho y poco/nada: Scrusciu di carti, e cubbaita
nenti [Rumore d’incarto, ma niente torrone] (b, p. 96). Paralelismo
que se halla también en italiano estándar (Assai rumore e poca lana;
Tanto chiasso per nulla (i.o.)19 y en la paremia latina Multum clamores,
parum lanae (ar, n. 1203).
Pero no siempre se da esta circunstancia. entre otras paremias
que aconsejan aprovechar las oportunidades que se presentan contamos en español con A la ocasión la pintan calva. en siciliano y en
italiano la misma idea se expresa mediante otra imagen relacionada con el pelo, más que con su falta: La fortuna si pigghia pri li capiddi [La fortuna si afferra per i capelli] (b, p. 93); La fortuna va afferrata per i capelli20. si analizamos la paremia latina occasionem rapere prudentis est (ar, n. 534; t, n. 576) observamos que es algo más genérica. Pero existe otra paremia que encierra la idea que subyace las
paremias romances que acabamos de mencionar: Fronte capillata,
post haec occasio calva (t, n. 575). en efecto en la antigüedad se creía
que la fortuna luciese melena larga, pero solo en la frente, con lo
cual se podía coger fácilmente cuando se la tenía de frente, y ya no
cuando estuviese de espaldas. Lo cual demuestra sólo que, tanto en
español como en siciliano, esta idea se transmite sólo en parte: en
cada cultura se resalta un aspecto de la fortuna: la calvicie (de la
nuca) en español, el pelo largo (en la frente) en italiano.
en español se registra también la variante Más es el ruido que las nueces
(ar, n. 1203).
19 el último enunciado es de alcance más general respecto al anterior.
20 esta imagen se corresponde a una paremia española La ocasión, asirla
por el copete mucho menos usual que la anteriormente mencionada.
18
53
Las discrepancias quedan más patentes en otro grupo de paremias que se emplean para animar a quien se encuentra desganado y,
por lo general, indican lo difícil que es el comienzo de cualquier
empresa: El comer y el rascar, todo es empezar; Mangiare e grattare, basta
incominciare; L’appetito vien mangiando; Metti lu pani ‘ntra li denti, ca lu pitittu s’arrisenti [metti il pane ai denti, che la fame si ridesta] (b, p. 151).
3. Cada… CuLtuRa Con su tema
a los universales paremiológicos y a las correspondencias conceptuales que acabamos de señalar se añaden las paremias propias de
cada cultura, que aluden a costumbres propios de un lugar, formas
de ser que responden al tópico del hombre mediterráneo, especialidades gastronómicas que se asocian a una determinada zona geográfica, etc. en el caso del español resaltamos algunas de estas
paremias de las que, de momento, no podemos ofrecer correspondencia en italiano y en siciliano (Rm): El que tiene un tío en Alcalá, ni
tiene tío ni tiene ná, Hasta el rabo, todo es toro, El burro delante, para que
no se espante.
en siciliano no es difícil encontrar paremias que aluden, por
ejemplo, a los proverbiales celos del hombre siciliano o a algunos
productos típicos de su tierra, como la ‘cassata’: Cu’ havi gilusia mancia favi [Chi è geloso mangia fave] (b, p. 101); Tintu cu’ ‘un mancia cassati la matina di Pasqua [misero chi non mangia cassate la mattina di
Pasqua] (b, p. 144).
ConCLusiones
Como era de esperar, la comparación y el cotejo entre los refraneros español y siciliano nos han permitido descubrir analogías y
diferencias entre ambas culturas. Por una parte, seguramente el
intercambio cultural y la influencia del español en el sur de italia
habrán favorecido la recepción de algunos aspectos lingüísticos y
culturales en el territorio siciliano. Por otra parte, conviene tener en
cuenta el origen común del español y del siciliano, así como de
54
todos los dialectos del italiano, que son el resultado de la vulgarización del latín clásico. de ahí que, muchas de las paremias que
presentan correspondencias literales en español y en siciliano procedan directamente del latín, según hemos apuntado siempre que
correspondiese.
Pero, evidentemente, no siempre hay correspondencia exacta
entre las imágenes y metáforas que subyacen los enunciados sentenciosos en ambas lenguas. no todas las paremias romances son
universales paremiológicos. Por lo general, las paremias comunes a
varias culturas coexisten con las que reflejan costumbres y tradiciones peculiares propias de una cultura y engrosan, por así decirlo, el
acervo paremiológico autóctono.
en nuestro caso, al igual que en la gran mayoría de las culturas
romances, lo propio y lo ajeno se mezclan y constituyen un patrimonio paremiológico merecedor de ser estudiado y profundizado
por lingüistas y dialectólogos.
55
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bReVe CV
Licenciada en filología Hispánica por la università degli studi di
bari (italia). doctoranda en el Programa interdepartamental de
doctorado “estructura y función de las unidades lingüísticas estables: fraseologismos y paremias” (código 299) en la universidad
Complutense de madrid (Período de investigación). se encuentra
en la fase de elaboración de la tesis doctoral. Línea de investigación: fraseología y Paremiología española; fraseología y
Paremiología Comparada (español-italiano).
miembro del Grupo de investigación uCm 930235 Fraseología
y Paremiología.
57
estRuCtuRas fRaseoLóGiCas de intensifiCaCión:
La fRase eLatiVa Con foRma
de sintaGma PRePosiCionaL
Mario García-Page
uned, madrid
[email protected]
abstRaCt:
La intensificación es uno de los fenómenos más representativos
de las lenguas naturales. el español dispone de diversos mecanismos de intensificación. dentro del ámbito fraseológico, incluyendo o no las colocaciones léxicas (fe ciega, fumador empedernido, lluvia
torrencial, etc.), son varias las estructuras fijas que comportan énfasis, entre las que cabe destacar la comparativa estereotipada o proverbial (sordo como una tapia), la consecutiva de intensidad (está que
trina), los cuantificadores con forma de sintagma nominal (una
barbaridad) y la frase elativa con estructura de sintagma preposicional (de película). el presente trabajo se centra preferentemente en
el estudio de esta última estructura: sus características, sus principales patrones sintácticos de construcción, etc.
PaLabRas CLaVe: frase elativa, sintagma preposicional, estructuras fijas.
intRoduCCión
La riqueza expresiva del idioma español, reflejo en gran medida del
carácter idiosincrásico de los españoles – en parte, común al de
otros pueblos o comunidades del mediterráneo – , encuentra en la
intensificación una de sus más señeras manifestaciones.
el español, como cualquier otra lengua natural, dispone de una
gama muy amplia de mecanismos y estrategias de intensificación,
de naturaleza lingüística también muy diversa: fónicos, morfológicos, sintácticos, léxicos, etc.
dentro de ese vasto conjunto de artilugios, algunos son de
índole puramente fraseológica; esto es, pertenecen al ámbito de lo
repetido o prefabricado, y no a un procedimiento generativo de
formaciones nuevas.
59
en el presente estudio nos centraremos en la locución con
forma de sintagma preposicional como una suerte de frase elativa,
cuya categoría es normalmente adjetival o adverbial (§ 2.1.), si bien
indicaremos brevemente otras estructuras fijas no menos representativas que comportan énfasis en español; muchas de ellas –
como la comparativa estereotipada (fuerte como un toro) – son comunes a otras lenguas románicas (y no románicas), como el catalán, el
italiano, el portugués o el francés. todas estas formas se estudiarán
en el apartado central como “frases elativas” (§ 2.).
La negación enfática es también un fenómeno común a distintas lenguas; ésta puede conformarse como un tipo de frase elativa
o no. Las expresiones negativas que se construyen siguiendo los
patrones «ni + n» (ni gota), «ni + un + n» (ni una rata), «sin/ni + n
+ ni + n» (sin pena ni peno) y «¡qué + n + ni + qué + n!» (¡que libro
ni qué narices!) corresponden al primer tipo; en cambio, no constituyen propiamente frases elativas, sino que son, simple y llanamente, locuciones o fórmulas con valor negativo enfático, las expresiones naranjas/nanay de la China, ni hablar del peluquín, y un jamón con chorreras, no hay tutía, en absoluto, etc.
asimismo, son muchas las locuciones verbales con valor elativo, intensificador o hiperbólico, como poner a alguien por las nubes o
en los cuernos de la luna, que significan ‘alabar, deshacerse en elogios’;
beber los vientos por alguien, que significa ‘desearlo vivamente’; estar
forrado, tener barro a mano, tener bien cubierto el riñón y ponerse las botas,
que significan ‘ser sumamente rico’; dar con el culo en las goteras, estar
a la cuarta pregunta, no tener dónde (o sobre qué) caerse muerto, no tener sobre
qué Dios le llueva, no conocer al rey por la moneda, comerse de miseria y morirse de hambre, que significan ‘ser sumamente pobre’; cortar un sayo,
poner a parir, poner a caer de un burro o poner a caldo, entre otras variantes, que significan ‘reprender ásperamente, murmurar duramente
de alguien’; no ver tres en un burro, que significa ‘no ver absolutamente nada o ser muy miope’; dejarse la piel o el pellejo, sudar el hopo o la
camiseta, sudar la gota gorda, echar los bofes o el hígado, poner toda la carne
en el asador y batirse el cobre, que significan ‘hacer el máximo esfuerzo en la consecución de algo’; quemarse las pestañas o las cejas, que significa ‘estudiar con ahínco’; pasarlas negras (moradas, canutas o putas),
que significa ‘hallarse en una situación extremadamente difícil’; ser
visto y no visto, que significa ‘proceder con suma rapidez’…
adoptando una concepción ancha de la fraseología, como es
60
el parecer de la mayoría de los autores actuales, otro tipo de construcción que puede comportar intensificación es la colocación léxica, fenómeno, asimismo, común a otras lenguas romances. son,
por lo general, el adjetivo de las colocaciones de estructura «n +
a» o el adverbio de las colocaciones de estructura «V + adv.» o
«adv. + a» los colocativos que pueden desempeñar una función
intensificadora; es el caso de las colocaciones error craso, fuerza titánica o colosal, obra faraónica, esfuerzo ímprobo, hambre canina, ganas locas,
deseo ardiente, calurosa acogida, cuestión capital, fumador empedernido, seguidor acérrimo, etc. [«n + a»]; llover torrencialmente, rogar encarecidamente,
desear fervientemente, herir mortalmente, prohibir terminantemente, negar categóricamente, etc. [«V + adv.»]; o perdidamente enamorado, locamente enamorado, rematadamente loco, gravemente enfermo, etc. [«adv. + a»].
2. fRases eLatiVas
son varias las formas que puede adoptar la frase elativa; la más
recurrente es la de sintagma preposicional, del tipo a espuertas, a raudales, a rabiar, en tropel, a la carrera, con todo mi corazón, etc.; si bien, son,
además, en extremo frecuentes en la lengua coloquial la comparativa proverbial (del tipo beber como un cosaco, más rojo que un tomate,
etc.), la consecutiva enfática (del tipo huele que alimenta, está que se
sube por las paredes, etc.) y el binomio con valor de negación enfática (ni dinero ni dinera, ¡que coche ni qué cocha!, etc.). existe, además, un
nutrido conjunto de cuantificadores con la estructura de sintagma
nominal (un montón, una burrada, etc.), a los que también parece convenirles la etiqueta de frases elativas.
2.1. El sintagma preposicional
en el código fraseológico del español, son más de un centenar las
locuciones con valor intensificador con forma de sintagma preposicional; estas locuciones se adscriben esencialmente a dos tipos de
categorías, la adverbial (a manta) y la adjetival (de remate), si bien algunas pueden funcionar indistintamente según el contexto (de maravilla, de película). no existe propiamente, como han querido ver algu61
nos autores, incluida la Real academia española (dRae 2001), la
locución cuantificadora o intensificadora, que pudiera formar paradigma con las clásicas locuciones nominal, pronominal, adjetiva, verbal, adverbial, preposicional, conjuntiva e interjectiva.
La intensificación puede estar referida a la cantidad – sobre
todo, las locuciones adverbiales (a porrillo, a tutiplén) – o a la cualidad – en especial, las locuciones adjetivas (de pena, de aúpa) – ; en
cualquier caso, denota ‘elación’ o ‘superlación’, por lo que es sustituible normalmente por el superlativo -ísimo o muy (mucho).
La locución enfática puede comportar valor positivo (de cine, de
película, de puta madre, de antología, de fábula, de maravilla, de mil amores,
a las mil maravillas, etc.) o negativo o peyorativo (de pena, de pacotilla,
de chicha y nabo, de mucho cuidado, de perros, de espanto, de mala muerte, de
mil demonios, etc.); estas últimas son las más abundantes. algunas
locuciones comportan valoración neutra, y pueden aplicarse para
ponderar cualidades o propiedades tanto buenas como malas: de
campeonato, de órdago, de miedo, de muerte, etc.
el sintagma preposicional enfático presenta varios esquemas de
formación recurrentes, en los que son predominantes las preposiciones de y a: a) «de + n» (de órdago, de (a)buten, de vértigo, de lujo, de rechupete, de chipén, de museo, de antología, de película, de postín, de mantequilla, de
perlas, de pelotas, de bigotes, etc.); b) «a + nplural» (a cántaros, a borbotones, a
jarros, a porradas, a carretadas, a chorros, a montones, a manadas, a paletadas,
etc.; el hueco «nplural» puede ser cubierto por numerales o nombres
que denotan ‘medida’: a docenas/cientos/centenares/miles/millares/millones/quintales/toneladas, etc.); c) «a + nsingular» (a manta, a muerte, a galope,
a ultranza, a machamartillo, a mansalva, a tope, a cien, etc.); d) «a +
Vinfinitivo» (a morir, a matar, a rabiar, a rebosar, a reventar, etc.); e) «de + n
+ a/a + n» (de pura cepa, de pata negra, de puta madre, de marca mayor,
de puño cerrado, etc.); f) «a + n + a/a + n» (a tumba abierta, a mano
airada, a manos llenas, a velas desplegadas, a grito herido/pelado, a pasos agigantados, etc.); g) «a + n + de + n» (a uña de caballo, a cuerpo de rey, a
punta (de) pala, a paso de tortuga, a manta de Dios, a precio de oro, a velocidad
de crucero, etc.); h) «prep. + det. + n» (al minuto, a la carrera, a la mínima, a lo bestia, a lo grande, a lo vivo, de las narices, de veinticinco alfileres, a
todas horas, a todas luces, a dos carrillos, a cada paso, a cada instante/momento/triquitraque/rato, en dos zancadas, de una sentada, de un tirón, de poca
monta, de mucho cuidado, de mil demonios, de siete suelas, etc.); i) «prep. + n
+ y + n» (de golpe y porrazo, de chicha y nabo/de chichinabo, de rompe y rasga,
con alma y vida, a sangre y fuego, a diestro y siniestro, de tomo y lomo, etc.).
62
Lógicamente, hay locuciones encabezadas por las preposiciones preferentes a y de que no encajan en ninguna de las estructuras
indicadas: al rojo vivo, a base de bien, a/hasta más no poder, a la mínima
de cambio, a la mayor brevedad posible, al cien por cien, de padre y muy señor
mío, de los que hacen época, de echarse a temblar, de tres al cuarto, de una puta
vez, de punta en blanco, de armas tomar, de toma pan y moja, de mírame y no
me toques, de ole con ole y olé, de bote en bote, etc.
igualmente, esos esquemas, con las variaciones posibles, también se materializan con otras preposiciones: con locura, con toda mi
alma, con el alma en un hilo, por un tubo, por todo lo alto, en tropel, en cantidades industriales, hasta los topes, hasta aquí, etc.
existen, además, otros esquemas típicos de empleo frecuente
diseñados para expresar un significado concreto: a) «hasta + sn»,
para indicar ‘saturación, hartazgo’ (hasta la coronilla, hasta las narices);
b) «a todo + n», para denotar ‘suma velocidad’, que se combina
regularmente con verbos que comportan la idea de desplazamiento, como salir, correr, huir, etc. (a todo trapo, a todo gas); c) «en + un +
n», para expresar ‘suma rapidez’ en la ejecución de una acción o
evento (en un suspiro, en un avemaría, en un periquete, en un santiamén, en
un credo, en un rezo, en un instante, en un momento, en un pis pas, etc.); este
último esquema acoge otras locuciones de estructura muy dispar,
como en un abrir de ojos, en un abrir y cerrar de ojos, en un decir (amén)
Jesús, en menos que canta un gallo, en menos que se persigna un cura loco…
Las locuciones citadas deben diferenciarse de aquellas otras
que, aun siguiendo el mismo patrón sintáctico, no comportan el
mismo significado; así, hasta la bandera y hasta los topes se usan en
contextos referidos a locales o escenarios completamente llenos;
hasta las trancas, hasta el cuello, hasta el corvejón, hasta las orejas, hasta el
tuétano, hasta los zancajos o hasta las cachas significan ‘enteramente’ y
se emplean habitualmente para destacar el esfuerzo o empeño de
las personas en la ejecución de un plan o proyecto; a todo volumen (o
pasto) y a toda costa o a todo trance, aunque adoptan el modelo b) («a
todo + n»), no se usan para expresar ‘suma celeridad o velocidad’
en un desplazamiento, sino para denotar, respectivamente, ‘el
máximo volumen (de sonido) de un aparato’ y ‘de manera totalmente decidida’. Por otro lado, resulta a veces difícil decidir si una
de estos sintagmas es parte integrante de otra locución (generalmente, verbal) o es una locución autónoma que se combina o coloca habitualmente con una palabra determinada; así, hasta el apuntador se construye normalmente con el verbo morir; hasta de su sombra,
63
con reírse; hasta la camisa, con jugarse (perder, etc.); hasta en la sopa, con
encontrarse o aparecer; hasta el Tato y hasta el gato, con saber; hasta los huesos, con calarse; hasta las heces, con beber (o apurar un líquido); hasta los
ojos, con empeñar; hasta la saciedad o hasta la náusea, con repetir; hasta los
dientes, con armado; hasta por los codos, con hablar; con toda la barba, con
mentir; etc. en todos estas expresiones, el significado de hasta no es
locativo, sino inclusivo.
frente a estas, están aquellas frases elativas que funcionan a
modo de comodines, dado su amplio radio colocacional; es el caso
de las locuciones de narices o de la hostia, que pueden aplicarse a categorías distintas y a significados diversos: es feo de narices, baila de narices, es un tío de la hostia, es tonto de la hostia, vive de la hostia, etc.
La existencia de esquemas fijos de formación de locuciones enfáticas favorece la creación de series de variantes léxicas, de valor sinonímico, acomodándose así a una de las características de la fraseología:
en un suspiro/amén/vuelo/momento/instante/rezo/avemaría/santiamén/periquete…; a todo(a) trapo/gas/tren/vela/correr/meter/paleta/máquina/velocidad/vapor/pastilla/mecha/prisa…; hasta la coronilla/las narices/el moño/el
gorro/los pelos/la punta de los pelos, hasta el copete … algunas de estas alternativas fijas son palabras tabú, fenómeno común a la fraseología de
otras lenguas: a toda hostia/leche, hasta la polla/los huevos/los cojones…
otro universal fraseológico que se cumple en las locuciones
enfáticas es la presencia de palabras idiomáticas o elementos únicos, es decir, signos que son incapaces de habitar en otras expresiones que no sean fraseológicas; es el caso de porrillo, pis pas (o plis
plas), periquete, santiamén, mogollón, rechupete, mansalva, etc., que aparecen respectivamente en las locuciones adverbiales a porrillo, en un pis
pas (o plis plas), en un periquete, en un santiamén, a mogollón, de rechupete,
a mansalva etc.
el uso de algunas locuciones enfáticas está restringido semánticamente a una clase determinada de sustantivos o verbos; así, la
locución adjetiva de mala muerte se aplica normalmente a nombres
que designan ‘local de baja calidad’ (un hotel de mala muerte); las locuciones adjetivas de padre y muy señor mío y de mil demonios complementan fundamentalmente bien a sustantivos que denotan ‘carácter’
(un carácter de padre y muy señor mío, un genio de mil demonios) o ‘tiempo
meteorológico’ (un frío de padre y muy señor mío, un viento de mil demonios); la locución adjetiva de armas tomar se aplica generalmente a la
mujer de carácter fuerte o violento; la locución adjetiva de perros, a
64
nombres que designan ‘tiempo meteorológico’ (un invierno de
perros); la locución adverbial a paso de tortuga se combina con verbos
de movimiento (caminar, andar, ir, marchar, avanzar, desplazarse…); la
locución adverbial con todo lujo de detalles se construye normalmente
con verbos de narración o relato (contar, relatar, comentar, decir, exponer, presentar…); etc.
asimismo, algunas locuciones se especializan en complementar
sólo a una palabra determinada (sustantivo, adjetivo, verbo…); es el
caso de las locuciones adverbiales del haba, del bote o de capirote, que
intensifican, por lo común, exclusivamente al adjetivo tonto: tonto del
haba, tonto del bote, tonto de capirote; dichas formas alternan con las
locuciones de remate y del culo; si bien éstas pueden aplicarse a otros
nombres de significado similar (imbécil, idiota, etc.); las locuciones
adverbiales a cántaros y a jarros funcionan habitualmente como complemento circunstancial del verbo llover (llover a cántaros/jarros); la
locución adverbial de atar se combina exclusivamente con el adjetivo loco (loco de atar); la locución adjetiva de oreja a oreja se construye
únicamente con el sustantivo sonrisa (sonrisa de oreja a oreja); la locución adjetiva de elefante se usa sólo con el sustantivo memoria (memoria
de elefante), y de justicia, con sol (un sol de justicia); etc.
una construcción sintagmática de esta naturaleza en que se
combinan de modo regular o constante una base léxica y una locución como colocativo se viene interpretando recientemente como
una colocación compleja. en casos como éstos, se establece, en
efecto, un fuerte vinculo semántico entre los dos constituyentes,
idéntico al que existe entre las dos unidades léxicas que conforman
una colocación simple; se trata de una relación orientada (o implicación) semejante a la que pueda advertirse en una solidaridad léxica (Coseriu): a dos carrillos → comer; a lágrima viva/a moco tendido →
llorar; a mandíbula batiente → reír; a tumba abierta → lanzarse (precipitarse, etc.); al dedillo → conocer; a brazo partido → luchar; a cuerpo de rey →
vivir (servir, etc.); a demonios/a rayos → saber, oler; a galope → correr; a
muerte → odiar; con uñas y dientes → defender; de perlas → venir ‘sentar,
amoldarse’; a pleno pulmón → gritar; a voz en grito/cuello → hablar, decir;
como un tiro → sentar; a pierna suelta/a pata tendida → dormir; con lupa
→ mirar; con locura → querer; con pelos y señales → contar, relatar; por goleada → ganar; etc.
65
2.2. La comparativa de intensidad
sin lugar a dudas, en la construcción comparativa proverbial se
condensa magníficamente, mejor que en ninguna otra estructura,
esa fuerza expresiva del idioma español que apuntábamos al principio.
el hablante ha derrochado, y derrocha, creatividad en la forja
de centenares de comparativas hiperbólicas para ponderar o atenuar las más diversas propiedades o cualidades de los objetos y
entes abstractos, los animales y, sobre todo, los seres humanos,
prueba fehaciente del carácter antropocéntrico de la fraseología:
sudar como un pollo, fumar como un carretero, ponerse rojo como un tomate,
gritar como una verdulera, llorar como una Magdalena, ser más feo que Picio,
ser más tonto que Abundio, ser más listo que Cardona, ser más bueno que el
pan, ver menos que un pez por el culo, tener menos luces que un mosquito, blanco como la nieve, tieso como un ajo, más seco que la mojama, duro como una
piedra, más claro que el agua, más amargo que hiel, etc.
el significado superlativo de la comparación proviene esencialmente del valor de estereotipo o elemento prototípico del referente con que algo o alguien es comparado: la nieve es el prototipo de
blancura, el tomate es el prototipo de la rojez, el carbón es el prototipo de la negrura, etc. es muy común, no obstante, que haya
varios referentes prototípicos para una única propiedad: además de
la nieve, la azucena, la leche, el armiño o la cal son prototipos de
blancura; el tomate forma paradigma con el pimiento y el cangrejo como prototipos de la rojez; la amargura puede intensificarse
con la hiel, pero también con el acíbar o la tuera; junto con el carbón, el azabache, la pez o el betún forman el inventario de los prototipos de la negrura; etc.
el hecho de que sea superlativo el significado que comportan
favorece la neutralización de la comparativa de igualdad y la de
superioridad: tan rojo como un tomate = más rojo que un tomate; tan blando como la cera = más blando que la cera; tan gordo como un tonel = más
gordo que un tonel; etc. no obstante, algunas construcciones no toleran la conversión: o bien son de igualdad (llorar como una
Magdalena/*llorar más que una Magdalena, dormir como un tronco/*dormir más que un tronco) o bien son de desigualdad (tener más granos que
una paella/*tener tantos granos como una paella, ser más papista que el
papa/*ser tan papista como el papa, ser más chulo que un ocho/*ser tan chulo
como un ocho).
66
son muchas las características que pueden comentarse de las
comparativas estereotipadas. una de ellas, compartida por el resto de
las frases elativas, es la posibilidad de determinar asociaciones
semánticas solidarias del tipo de las descritas antes con respecto a los
sintagmas preposicionales enfáticos; se celebra un maridaje perfecto
entre el núcleo de la comparación y el estereotipo que contiene la
fórmula comparativa: como una Magdalena → llorar, como los chorros del
oro → limpio, como el agua → claro, que Matusalén → viejo, como una cabra
→ loco, como una lima → comer, como la nieve → blanco, etc.
2.3. La consecutiva de intensidad
aunque menos abundante que la comparativa, la consecutiva de
intensidad o hiperbólica es también una construcción propia del
idioma español, con menor presencia en otras lenguas.
Justamente la relación solidaria entre un núcleo, con frecuencia
sobreentendido, y la fórmula consecutiva que representa el estereotipo es una de las constantes de la consecutiva: que trina/que
bufa/que muerde/que se sube por las paredes → (furioso); que alimenta →
huele (tan bien); que no se lo salta un gitano/torero → grande; que chuta/que
se mata/que arde → va (arreglado, compuesto); que pela/que corta
→(hace un) frío; que se las pela → corre; que vuela → corre; que se la pisa
→(tener una) cara ‘caradura’; que no vive → (preocupado); que se cae/que
no se tiene en pie → cansado; que lo vierte → (gozoso); que no hay quien lo
aguante → (insoportable); que ni pintado/que ni hecho a encargo (o mandado a hacer de encargo) → venir ‘sentar’…; algunas codas consecutivas pueden aplicarse a un número mayor de cualidades o propiedades: cuando existe valoración positiva, se emplean, por ejemplo, las consecutivas que es un primor, que es una bendición (de Dios), que
es una delicia, que da gusto, que es una maravilla, que es una gloria; etc.; si
la valoración es negativa, se usan, entre otras, las consecutivas que
da pena, que da asco, que es la repera…; son muy pocas las que funcionan sólo como comodines, si bien no siempre con plena libertad:
que yo qué sé, que para qué, que es la hostia/leche, que ni te cuento, que para
qué te voy a contar, que alucinas, que no veas, que te cagas, que quita el hipo…
67
2.4. El sintagma nominal
Hay un conjunto de locuciones con valor intensificador que tienen
la forma de sintagma nominal con el esquema «art. + n», si bien
suelen llevar complemento prepositivo: unas locuciones llevan el
artículo definido (la mar de, la tira de) y otras, el indefinido (una burrada de, una barbaridad de, un mogollón de, un huevo de, un rato de, un porrón
de, etc.).
Como ocurría con las locuciones adverbiales y adjetivas con
estructura de sintagma preposicional, las comparativas y las consecutivas enfáticas, algunas locuciones nominales enfáticas se combinan regularmente con un determinado verbo, dando lugar a una
posible colocación compleja; es el caso de los cuantificadores
nominales un dineral, un Potosí, un Perú, un ojo de la cara, un riñón, un
huevo, una burrada, una barbaridad, una millonada, un porrón, etc., que se
construyen habitualmente con los verbos valer y costar: valer un dineral, costar un ojo de la cara, etc.; o de los sintagmas nominales enfáticos que denotan ‘cantidad ínfima’ o ‘nada’ del tipo un pepino, un
rábano, un comino, un bledo, etc., que modifican de modo constante al
verbo importar, contexto en el que alternan con algunas palabras
tabú (un carajo, una leche, un huevo, tres pares de cojones, etc.): ¡Me importa un bledo!, ¡Me importa un carajo!, etc.
Con estructura negativa, tienen también la forma de sintagma
nominal, aunque generalmente equivalen a un pronombre (‘nada’,
‘nadie’), las expresiones ni gota, ni pizca, ni flores, ni Dios, ni un alma, ni
una rata, ni idea, ni un ápice, etc.; algunas se combinan siempre o preferentemente con un determinado tipo de verbo: no había ni un
alma/una rata, no sabe ni flores, no tiene ni idea, no cabe ni la punta de un alfiler, no entiende ni jota, no da ni golpe, no se jaló ni una rosca, no decir ni pío/mu,
etc. algunas locuciones admiten expansiones: ni puta/puñetera/pajolera/picotera/zorra/la más remota/la más mínima… idea. también algunas
pueden configurase como fórmulas: ni idea, ni flores, etc.
2.5. El binomio
La negación enfática puede manifestarse a través de una estructura binomial; el binomio adopta una de los dos siguientes esquemas
sintácticos: a) «sin/ni + n1 + ni + n2» y b) «¡qué + n1 + ni + qué
68
+ n2!»; se trata de una suerte de reduplicación sintagmática, de
miembros completamente simétricos.
ambos esquemas tienen en común el que puedan vehicular la
oposición genérica basada esencialmente en la oposición más
general de naturaleza morfológica -o/-a, de modo que el segundo
sustantivo (n2) se conforma como el contrario del primero (n1).
según este molde, puede ocurrir que n1 sea un sustantivo unigénero desde el punto de vista formal (es decir, con género inherente en las realidades asexuadas y epiceno o común en las realidades
sexuadas), y, entonces, n2 se construye con género contrahecho o
ilegítimo: sin pena ni peno, ¡que libro ni qué libra!, etc.
no obstante, el hueco n2 puede ser llenado por otros sustantivos o sintagmas, fijados en el código fraseológico, o bien por palabras tabú: ¡que libro ni qué gaitas/ocho cuartos/niño muerto/hostias!, ni
pena ni leches, etc.
2.6. otros casos
son muchas las frases elativas existentes que no encajan en ninguno de estos esquemas sintácticos.
un caso especial lo constituye la locución morirse de o muerto de.
esta construcción presenta la particularidad de que, cuando modifica al sustantivo risa, admite un número amplio de sustitutos o
variantes: morirse/troncharse/partirse/doblarse/desternillarse/descuajaringarse/mondarse/mearse/descoyuntarse/descojonarse… de risa; en cambio,
cuando intensifica a otros sustantivos, no puede ser reemplazado
por ninguno de éstos: *morirse/*troncharse/*partirse/*doblarse/*desternillarse/*descuajaringarse/*mondarse/*mearse/*descoyuntarse/*descojonarse… de miedo, asco, pena, etc.
también tiene carácter productivo la llamada por Julio Casares
“locución participial”, introducida por el participio hecho: hecho una
fiera, hecho un basilisco, hecho una hiena, etc. Generalmente, se combina con ponerse (se puso hecho una fiera), aunque también con otros verbos (estar, venir, etc.); con dicho verbo, admite a veces la anteposición de la conjunción comparativa como, pero, entonces, debe
suprimirse el participio: ponerse (*hecho) como una fiera.
son también muy productivos los esquemas ¡qué de + n + (que)
+ V! (¡qué de mentiras que dice!), ¡La de + n + que + V! (¡La de menti69
ras que dice!) y ¡Lo + a/adv. + que + V!, con su variante ¡art. + n.
+ que + V!, (¡Lo mal que canta!, ¡Lo alto que es!, ¡Los libros que compra!).
otro patrón productivo de viejo abolengo es el esquema reduplicativo V + que + V, con la variante V + que + te + V, que da lugar
a expresiones como habla que habla, corre que te corre, etc. algunas
fórmulas que se apartan ligeramente de este patrón están completamente fijadas: dale que dale, erre que erre, etc.
70
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m., Peter d. Lang.
bReVe CV
doctor en Lingüística Hispánica por la universidad Complutense
de madrid (1988) y profesor de la uned desde 1986. es autor de
los libros La lengua poética de Gloria Fuertes (uCm, 1988), El juego de
palabras en la poesía de Gloria Fuertes (uned, 2003), Cuestiones de morfología española (CeuRa, 2006 y 2008), Introducción a la fraseología española. Estudio de las locuciones (anthropos, 2008) y Poesía española contemporánea (siglo XX). ocho poetas, ocho estudios de lengua literaria (axac,
2009), y de más de ciento treinta artículos de fraseología, gramática española, lengua literaria, retórica, semiótica y análisis del discurso; es coautor de los manuales de texto Ejercicios de gramática y expresión (CeuRa, 2007), Exámenes de selectividad: Lengua española y
Comentario de texto (CeuRa, 2005) e Introducción a la lengua española
(CeuRa, 2006); y co-editor de varias colectivas: Semiótica(s):
Homenaje a Greimas (Visor, 1994), Bajtín y la literatura (Visor, 1995).
72
eL maR, La maR. La maR de Cosas.
fRaseoLoGía maRineRa
Luisa A. Messina Fajardo
università degli studi Roma tre
[email protected]
el mar:
el mar. La mar.
el mar. ¡sólo la mar!
¿Por qué me trajiste, padre,
a la ciudad?
¿Por qué me desenterraste
del mar?
en sueños la marejada
me tira del corazón;
se lo quisiera llevar.
Padre, ¿por qué me trajiste
acá? Gimiendo por ver el mar,
un marinerito en tierra
iza al aire este lamento:
¡ay mi blusa marinera;
siempre me la inflaba el viento
al divisar la escollera!
(Rafael alberti)
abstRaCt:
uno de los más antiguos y arraigados lenguajes profesionales que
se han incorporado al idioma español es el lenguaje propio de la
gente de mar. se trata de un lenguaje rico, pintoresco y con matices especiales que constituyen no solo un repertorio de técnicas,
o un vocabulario de léxico o fraseológico profesional, sino la
expresión de la esencial forma de ser y de vivir de hombres que
ejercen su labor inmersos en la mar. es así en el mediterráneo,
pero también en el Caribe, en el Cantábrico, en el adriático, en el
egeo, en el índico, en el Rojo, en el negro; en definitiva, en todos
los mares. en este trabajo pretendo exponer algunas de las peculiaridades metafóricas, así como una selección de construcciones
73
fraseológicas y paremiológicas de este lenguaje que hacen atractivo su estudio. Queremos desvelar el simbolismo cultural marino
en español mediante la fraseología marinera.
PaLabRas CLaVe: fraseología, metáfora, marino, lengua general,
lengua sectorial, tecnolecto.
intRoduCCión
La lengua española es de una riqueza extraordinaria, tanto por su
léxico como por sus expresiones metafóricas, locuciones, paremias, etc., lo que nos permite expresar con facilidad cualquier idea,
sentimiento, estado de ánimo o sensación íntima y profunda. Por
otro lado, el mar, la mar, el mar mediterráneo y el mar Caribe ejercen una función de gran relevancia en la Historia de la humanidad;
por ello, es inevitable reconocer la estrecha relación que se enlaza
entre el mar y las lenguas. en este estudio queremos dirigir nuestra atención hacia un tecnolecto1 de la lengua española, el propio
de la gente de mar, es decir, el marino2: uno de los más antiguos y
1 Véase definición: tecnolecto m. [ling.] Jerga especializada de los profesionales y de los gremios, fruto de la división social del trabajo, la cual permite refinamiento en los actos de habla cuyo referente es, de alguna manera,
la empresa o el oficio; este refinamiento, llevado a la extravagancia, termina
en una jerigonza. Registro lingüístico que acompaña el desarrollo de la ciencia, el arte y la tecnología, y que mediante la capacitación en dichos conocimientos, se va difundiendo (diccionario en línea, ver bibliografía).
2 Cabe aquí aclarar la terminología correcta que se debe emplear: marino,
marinero, marítimo, náutico. según el dRae, ‘marino’ es lo ‘Perteneciente o
relativo al mar’; se refiere a ‘Hombre que se ejercita en la náutica’, ‘Hombre
que tiene un grado militar o profesional en la marina’, ‘arte o profesión que
enseña a navegar o a gobernar las embarcaciones’. a ‘marinero’ corresponden las definiciones: ‘dicho de una embarcación que posee las características necesarias para navegar con facilidad y seguridad en todas circunstancias’;
‘Perteneciente o relativo a la marina o a los marineros’; ‘Persona que presta
servicio en una embarcación’; ‘Persona que sirve en la armada en el último
escalón de la marinería’; ‘Persona entendida en marinería’. de ‘marítimo’ nos
dice únicamente: ‘Perteneciente o relativo al mar’; y de ‘náutico’ da la acepción: ‘Perteneciente o relativo a la navegación’.
74
estables lenguajes profesionales que se han incorporado al idioma
español (barrientos, 2002, en línea). se trata de un lenguaje curtido, pintoresco, que presenta rasgos especiales y que posee incorporado un repertorio léxico, fraseológico, profesional pero, a la
vez, al ser sus usuarios hombres de «la mar», se trata de un lenguaje que se ha extendido al uso general.
se pretende, pues, exponer en este artículo algunas de las peculiaridades metafóricas del lenguaje marino que hacen atractivo su
estudio. desde esta perspectiva, el mar se presenta, siguiendo a
Pamies (2010), como «un lugar fantástico habitado por un mundo
paralelo que está calcado del “nuestro”: la tierra firme».
Queremos, por tanto, desvelar el simbolismo cultural marino
en español mediante la fraseología marinera. sin embargo, antes
vamos a desentrañar el significado que encierran los sintagmas que
componen el título de nuestra comunicación.
en primer lugar, nos centraremos en las expresiones ‘el mar, la
mar’. Los matices de significado respecto a esta cuestión confirman lo mencionado anteriormente: el masculino ‘el mar’ es concebido como algo lejano, indefinido, inmenso; el femenino “la
mar”,se identifica con lo cercano, lo vivido, y provoca nostalgia, la
nostalgia del mar, ese «nuestro mar» que es el contenido indisoluble de los versos de Rafael alberti, en su poemario Marinero en tierra de 1924. simboliza un lamento por la lejanía del mar, un
momento de dolor íntimo y físico. el poeta añora la costa desde la
sierra castellana, de ahí la nota profunda, honda y doliente de los
versos encabezados por la expresión de nuestro título. en segundo lugar, ‘la mar de cosas’ es una locución adverbial que significa
‘mucho, abundante’. es un ejemplo de unidad fraseológica de
construcción metafórica que pertenece al lenguaje general.
así pues, partiendo de una imagen metafórica del mar, en el sentido tradicional, estético, literario, con la mar de Rafael alberti, nos
centraremos en la creación metafórica del lenguaje sectorial; en
nuestro caso, el marino. a continuación, arribaremos a tierras del
saber popular, del lenguaje general3, así como a las del uso corriente
3 Lázaro Carreter «concibe el lenguaje sectorial como un islote en el seno
de la lengua general, al que caracterizan algunos rasgos compartidos entre
sus miembros, como una semántica común. y, precisamente, la posesión de
75
de las paremias marinas; en concreto, las recogidas por Gonzalo
Correas en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627)4.
si bien no pretendemos ser en ningún momento exhaustivos,
dado el espacio de que disponemos y la magnitud de la materia, es
nuestra intención describir el lenguaje marino, su origen y sus
características, y explicaremos cómo y por qué nace. además, proporcionaremos algunos ejemplos concretos de unidades fraseológicas, y veremos cómo se establecen en nuestra lengua y cómo se
produce el trasvase de dichas unidades pasan del uso restringido al
uso general. seguidamente, nos centraremos en un breve corpus
de alrededor de 54 paremias, extraído del repertorio de Gonzalo
Correas y que posee como palabra clave el vocablo ‘mar’, como
demostración de lo hasta aquí expuesto.
1. eL LenGuaJe maRino
el lenguaje marino, en nuestra lengua, se empieza a manifestar en
una época difícil de establecer. sin embargo, repertorios de voces
marineras, relativas a la construcción de las embarcaciones, de las
naves, del velamen, de la arboladura, de las maniobras y de la meteorología, empiezan a difundirse a partir del siglo XVi, tras la llegada al nuevo mundo. el desarrollo de una actividad marítimo-mercantil hizo necesaria una mayor exactitud y precisión en el uso de
un lenguaje científico-técnico que no generara ambigüedades entre
los usuarios o profesionales. Por otro lado, la vida, la historia, el
sentir y el pensamiento del ser español han estado vinculados
ancestralmente a la mar. aparecen obras como la de fray antonio
Guevara, Libro de los inventores del arte de marear y de los muchos trabajos
que pasan en las galeras (Valladolid, 1539); andrés de la Poza,
Hidrografía la más curiosa que hasta aquí ha salido a luz, en la que además
del derrotero general se enseña la navegación por altura y derrotero y la del
palabras y términos con un sentido distinto y una apreciación exacta a los
usados en el lenguaje general es la marca distintiva de estos lenguajes especiales», cita francisco Collado Campaña (2007).
4 Hemos empleado la versión digital ed. integral de i. arellano y R.
zafra, madrid, iberoamericana.
76
Este-oeste con la graduación de los puertos y la navegación al Catayo por cinco
vías diferentes (bilbao, 1585); diego García de Palacio, Instrucción náutica para el buen uso y regimiento de las naos, que concluía con un Vocabulario
de los nombres que usa la gente de la mar en todo lo que pertenece a su arte,
por el orden alfabético (méxico, 1587); tomé Cano, Arte para fabricar,
fortificar y aparejar naos de guerra y merchante, con las reglas de arquearlas,
reducido a toda cuenta y medida, y en grande utilidad de la navegación
(sevilla, 1611). esta última obra, al final, inserta una «declaración
de voces marineras», que se presentan como un glosario primitivo
de términos pertenecientes al arte de navegar. Cano escribe esta
obra con la intención de renovar la flota española que había quedado malparada después del fracaso en la guerra contra inglaterra.
se puede decir que en el siglo XVii sevilla era dueña de una verdadera universidad de mareantes. Recordemos que sevilla estaba
muy poblada: hasta finales del siglo XVi contaba con alrededor de
150.000 habitantes. La ciudad presentaba fuertes contrastes sociales y económicos (trueba, art. cit.). era al mismo tiempo un paraíso de riqueza y un lugar de depravación. Piratas, rufianes, putas,
ladrones, delincuentes habitaban esta ciudad. Pero era una ciudad
con puerto, por lo que los Reyes Católicos, en 1503, para controlar el tráfico marítimo con las indias deciden crear la Casa de la
Contratación para tener bajo control la piratería, los ataques y el
contrabando. eran frecuentes, durante los siglos XVi y XVii en el
puerto de sevilla (Cerezo martínez, 1988)5, ver anclados numerosos naos, navíos, galeras, galeones, barcas, chalupas, es decir, todo
lo que circulaba por el mar. Por ende, un sinfín de individuos que
hacían sus vidas en la mar poblaban aquellos territorios: marineros,
armadores, mareantes, calafateadores, carpinteros, cordoneros,
pilotos, cómitres. sevilla era una ciudad marinera pero también era
la ciudad del hampa, de ahí que el lenguaje marino se inserte en su
jerga y la fantasía del pícaro y la germanía le den color con la creación metafórica. beatriz sanz alonso (2004) manifiesta que para
los rufianes, el cuerpo y, sobre todo, tres partes del cuerpo, eran
extremadamente importantes: las manos para robar, los pies para
5 Para una visión del estado de la cárcel en la sevilla de la época véase,
además, Cristóbal de Chaves, Relación de la Cárcel de Sevilla, en http://personal.us.es/alporu/histsevilla/audiencia.htm (14-03-2011).
77
huir y, por supuesto, los órganos sexuales; por esta razón, la creación metafórica a este respecto es amplia. Veamos los ejemplos
siguientes en donde el árbol es el cuerpo, las manos son dos cazones con diez gatos y el pene será el esquife (barco pequeño) con
juanetes, o el frojolón (chalupa, navecilla), o también el bajel
(buque o nave velera )6:
a todo presente el árbol/ya vasido de mi vida,/y plántenlo en
la salud/que dizen santa maría. (Hill, 77).
La red con que curo el árbol/mil guzpátaros tenía. ( Hill, 73).
[...] dos patas, dos esquifes con juanetes;/por manos dos cazones y diez gatos;/en el mirar trescientos garabatos. (P. sat.).
mal le haga dios a quien no’s lo metiere todo [...] ¡y mirá
como desarmo! ¡tal frojolón no tenéis! (Lozana, 164).
mas en esta hora piensa tomar puerto mi presuroso bajel.
(Justina, 765).
Veamos ahora, en cambio, el léxico marinero del español:
¿cómo nace, de dónde deriva? el léxico marinero del español se
forja sustancialmente en la mar, por lo que lo forman esas voces
que viajaban en aquellas embarcaciones provenientes de lenguas
diferentes (romano, griego, latín, árabe, italiano, catalán, etc.). Los
extranjerismos se justificaban por la necesidad de comunicar conceptos nuevos, novedades tecnológicas. Los progresos de la marina de aquellos pueblos que dominaban en los mares, que ejercían
su hegemonía en determinados territorios marinos, tenían sus términos estables, que a su vez provenían de otras lenguas (latín, griego, céltico, neerlandés, etc.) y que posteriormente se adaptaban a
dichas lenguas. Por ello, podemos afirmar que el progreso cultural,
los avances tecnológicos y el desarrollo lingüístico de una comunidad siguen caminos paralelos.
del árabe han llegado hasta nosotros voces como, almadraba
(lugar donde se golpea); arráez (jefe de todas las faenas que se ejecutan en una almadraba), almirante; zafar (quitar estorbos); bagarino (en
las galeras, el remero libre asalariado); y arsenal (casa de fabricación,
taller). muchas otras palabras procedentes del árabe pertenecen al
6
78
Los ejemplos se hallan citados en beatriz sanz alonso (art. cit).
campo semántico de la astronomía, como azimut (dirección, camino), cenit (paraje de la cabeza) o nadir (de nazir, opuesto [al cenit]).
del italiano provienen galera (barco), carena (quilla, nave), fragata
(abierta). del catalán, proceden rol (libro oficial llevado a bordo
que comprende, entre otros datos, la lista de la tripulación, (rol, del
latín rotulus, cilindro); y bajel (de vaixell, a su vez del latín vascellum,
vaso). del portugués, vigía (velar o cuidar) y carabela (embarcación).
del francés, son corbeta (de corvette); chalupa (chaloupe), goleta (goélette)
y bergantín (brigantin). del neerlandés, boya (boei); y del inglés son las
voces grumete (groom), bauprés (bow) proa, sprit, (palo) y yate (de yacht,
y este a su vez del holandés jaght, cazador).
también de américa provienen palabras que han contribuido
a enriquecer la lengua española, tales como: petate, de origen mexicano, que es lío de la cama y la ropa de cada marinero (de petlatl,
estera); canoa, de canaua (voz Caribe); también la voz huracán.
no obstante, hay que decir que españa fue, además, una importante potencia marítima, por lo que muchas voces pertenecientes al
español, traspasando las fronteras, encontraron acogida en otras lenguas, como la voz flotilla, (conjunto de buques pequeños), adoptada
por el idioma inglés, el francés y el portugués. Por ello, es evidente
que el mediterráneo, al ser un mar de navegación importante, un
paso obligado para el comercio y las relaciones entre los pueblos, fue
también la cuna y el canal o medio de difusión de las culturas y de
las lenguas. a este respecto, recuerdo dos libros importantes que de
modo del todo exhaustivo nos describen la historia del mar
mediterráneo. me refiero a la maravillosa «Historia» del mar de tino
Vittorio, Storia del Mare (2005) que gracias a la enorme bibliografía, a
las numerosas fuentes insertadas, nos habla del mediterráneo, del
«meridione» y del nomadismo marino, entre otras cuestiones.
asimismo, la obra al cuidado de Raffaella d’intino, Storia TragicoMarittima (1992), que contiene un ensayo de antonio tabucchi y que
reproduce el libro del erudito portugués bernardo Gomes de brito
escrito en 1735, Tragico-Marittima, es de gran interés para nuestro
estudio. este aspecto es debido a recoge narraciones de viajes realizados entre 1552 y 1602, contadas por un pasajero de aquella
Carreira da Indias, embarcación que llevaba las naves portuguesas de
Lisboa a Goa a través del periplo de áfrica, ante el estupor, el miedo
y el ansia del jesuita misionario conocedor de geografía e imbuido
de aquella mitología que procedía de una naciente cultura barroca.
79
2. deL maR aL LenGuaJe GeneRaL
ahora bien, muchas son las unidades fraseológicas de procedencia
marinera enraizadas en el habla general, popular, pero también
culta del español, debido, como hemos apuntado anteriormente, a
la relación del hombre con la mar. su creación se debe buscar
siempre en la referencia a algo ya conocido que permite la asociación de conceptos; tanto es así que a veces ni siquiera nos damos
cuenta de que el origen es marino. manuel Rodríguez barrientos
(art. cit.) sostiene que:
están tan enraizados ya en el habla popular que, cuando los
empleamos, ni caemos en la cuenta de su origen. Porque es asombrosa la atracción que las cosas del mar y lo náutico ejercen en la
gente de tierra adentro y de ahí lo frecuente de la comparación y
de la metáfora marinera referida a multitud de actos y episodios
de la vida ordinaria.
entramos así en la esfera de la creación metafórica, en ese
mecanismo que se desata en el pensamiento para delimitar y categorizar conceptos de difícil acceso (Lakoff y Johnson, 1980). Lo
que afirmamos lo expresa muy bien Pamies (2010), refiriéndose en
particular a la terminología ictiológica:
el léxico pesquero es en su mayor parte metafórico y sus imágenes se inspiran en unos pocos dominios conceptuales, esencialmente animales, profesiones, plantas, anatomía humana y artefactos construidos por el hombre, por lo que nuestra visión del universo marino se realiza “a través” de nuestra experiencia del
entorno “terrestre” (o incluso celeste, como pez sol, pez luna, o
estrella de mar).
a modo de ilustración, veamos algunos ejemplos de asociaciones metafóricas creadas partiendo del dominio conceptual de las
embarcaciones y de la navegación7:
7 Los ejemplos han sido tomados de Rodríguez barrientos (art. cit.) y del
dRae (on line).
80
- Está más fuerte que un trinquete: se usa para indicar a una persona
robusta, fuerte, pero la palabra trinquete es de uso marino, se
refiere al palo más cercano a la proa.
- nadar entre dos aguas: mantener una actitud ambigua.
- Echar anclas: aferrarse a una idea.
- Cada palo aguante su vela: quiere dar a entender que se debe
aguantar el trabajo o responsabilidad que corresponde, sin cargarlo sobre los demás. no obstante, la frase literalmente se
refiere al hecho de que cada vela debe ser sostenida solo por un
palo.
- Recoger velas: equivale a contenerse, moderarse, aunque literalmente se refiere a retirar las velas de la embarcación.
- Capear el temporal: es pasar por alto un compromiso, algo desagradable. se refiere a un momento difícil, cuando hay temporal, que las naves deben superar.
- Correr a palo seco: se refiere literalmente a la manera en que un
velero capea un temporal intenso, pero la expresión a palo seco
se usa para referirse a hacer algo sin recurrir a complementos.
- Contra viento y marea: se refiere al hecho de que se superan todos
los inconvenientes y dificultades que se presentan para la realización de algo.
- Correr malos vientos: se suele usar para referirse a las circunstancias adversas que impiden cumplir un objetivo.
- Echar un cable: es ayudar a alguien que se encuentra en dificultades, en un apuro. Por otra parte, antiguamente un cable era un
cabo grueso, generalmente de cáñamo, que se empleaba para
fondear las anclas.
- Estar boyante: es vivir un momento de felicidad y de buena suerte constante. Por otro lado, la palabra boyante se dice del buque
que al llevar poca carga cala menos de lo normal, y también se
refiere al hecho de volver a flotar después de haber estado
sumergido o en seco.
- Haber mar de fondo o mar de leva: se refiere al malestar o descontento que se genera en un contexto social, que no trasciende al
exterior. La mar de fondo, o mar de leva, es una ondulación amplia
y majestuosa, que no choca con la costa, lo que hace que los
barcos sufran movimientos bruscos.
- Hacer agua: en el lenguaje técnico puede significar surtirse de
agua dulce para el consumo de a bordo, al mismo tiempo que
81
-
-
-
-
-
-
82
entrar agua en el buque a causa de alguna grieta. en sentido
figurado, se suele emplear para indicar que algo, un negocio,
una iniciativa, se halla en peligro. sin embargo, la expresión, en
plural, hacer aguas significa orinar.
Irse a pique: es la expresión utilizada para explicar que se hunde un
buque pero en sentido figurado corresponde a fracasar en algo.
Ir o irse al garete, al igual que estar a la deriva: es una locución marinera que sirve para indicar que una embarcación se halla sin
gobierno y es arrastrada por la corriente. de ahí que, por extensión, se suela aplicar a la persona que anda desorientada.
Lanzar una cortina de humo: se dice cuando se quiere ocultar la
intención de hacer algo con astucia. antiguamente, la cortina
de humo era una táctica estratégica empleada durante la primera Guerra mundial. eran grandes masas de humo que se producían por las calderas del buque, para así ocultar al enemigo
los propios buques. Hoy en día, la cortina de humo, con la aparición del radar, ha caído en desuso.
no salvarse ni con la caridad: se recurre a esta expresión para aludir al hecho de que una persona se encuentra en una situación
sin salida, sin posibilidad de salvación alguna. sin embargo, la
palabra caridad a la que alude la locución no tiene origen religioso, sino marino: es precisamente la quinta ancla, denominada caridad, de mayor peso, que antiguamente llevaban los navíos. a ella se recurría solo en casos extremos.
Pasar el ecuador: en sentido figurado, quiere decir realizar una
parte importante de una empresa que ha requerido mucho
esfuerzo. Literalmente, se refiere al traspase del ecuador en una
navegación oltreoceánica.
Pasar una crujía: es atravesar un momento muy desagradable. Por
otro lado, Pasar crujía era el castigo que recibían los delincuentes en las galeras. ellos debían recorrer la embarcación de popa
a proa, recibiendo a medida que avanzaban fuertes latigazos.
quemar, o volar, la santabárbara: significa tomar una determinación extrema, sin considerar las consecuencias que pueda acarrear el medio que se ha empleado. antiguamente, los buques
tenían un compartimiento donde se custodiaba la pólvora, llamado santa bárbara, que era la patrona de los artilleros, de
forma que dicha imagen generalmente estaba colocada en ese
lugar.
- Salvarse en una tabla: es librarse de un naufragio; en sentido figurado ha pasado a significar salir de un peligro o apuro milagrosamente.
- Ser hombre al agua: se suele decir cuando no se tiene esperanza
de remedio en la salud o en la conducta; literalmente, es cuando alguien cae al agua desde una embarcación.
- Tener mala racha: en sentido figurado es tener mala suerte. Pero
racha es una ráfaga o movimiento violento del aire, normalmente breve.
- Viento en popa: se refiere al viento que sopla hacia la dirección
que debe tomar el buque, por tanto, es el más favorable. así, se
suele decir ‘ir viento en popa’ cuando la buena suerte acompaña una situación.
está claro que la creación de la fraseología es esencialmente
metafórica: se representa en bloque un concepto a partir de otro.
el receptor y su competencia metafórica espontánea permitirán su
decodificación; se traten o no de «metáforas muertas» (Le Guerm,
1973)8 o de «metáforas congeladas» o «nuevas» (Lakoff y Johnson,
1991). si bien no sepamos el origen de voces como ‘santabárbara’,
‘crujía’, ‘racha’, ‘caridad’, una vez colocadas dentro de la expresión
idiomática que le corresponde (quemar, o volar, la santabárbara; pasar
una crujía; tener mala racha; no salvarse ni con la caridad), es posible intuir
su significado (Pamies, 2008:87)9, puesto que no se produce una
incompatibilidad semántica interna y la combinación de los formativos crea un enunciado literalmente comprensible (González,
1998: 57-73).
3. deL maR aL LenGuaJe seCtoRiaL
el desarrollo sociocultural de los marineros profesionales forjó un
verdadero tecnolecto o lenguaje especializado. Los profesionales,
así como su grado de competencia especializada, permitieron un
8
9
es decir, se han lexicalizado a raíz del uso repetido.
Pamies cita: Kövecses y Radden, 1998; Potapova, 2001.
83
refinamiento en los actos del habla; dicho refinamiento terminó
por dar lugar a un lenguaje sectorial.
Las unidades fraseológicas que aquí se exponen, a manera de
ejemplo, dan muestra del uso restringido que se puede hacer de
ellas. son voces empleadas por un gremio de profesionales del sector marino, de difícil acceso para personas que se encuentran fuera
de dicho territorio acuático.
- Ponerse a la capa (capear). es disponer las velas de modo que la
embarcación avance poca distancia.
- Dar caza. dicho de una embarcación: es seguir a otra para
alcanzarla.
- Vergas en alto. se dice cuando la embarcación está pronta y expedita para navegar.
- Embicar la verga. es poner una verga en dirección oblicua respecto a la horizontal o como señal de luto a bordo.
- Abatir un ancla. es colocarla en dirección más apartada de la que
tenía con respecto a la de la corriente, marea o viento. Pescar
un ancla. se dice cuando la embarcación engancha casualmente un ancla perdida, al levar la propia.
- Ancla de la esparanza. es la más grande que se utiliza en casos
extremos.
- Estar (el ancla) a la pendura. se usa para referirse al ancla cuando
pende de la serviola.
- Tomar por la lúa (una embarcación). es perder el gobierno porque
las velas reciben el viento por la parte de sotavento, por donde
no están amuradas.
- Levar por tea. Cuando se leva con el tea (un cable) desde una lancha.
- Alzar las velas. es disponerse para navegar a toda vela. se refiere a navegar la embarcación con gran viento.
- Dar fondo (fondear). es asegurar (la embarcación) por medio de
anclas.
- Echar a fondo. es echar a pique.
- Tomar por avante. Virar involuntariamente por la parte por donde
viene el viento.
- Tomar la vuelta de tierra. se refiere a virar con dirección a la costa.
- Echar al través una nave. Vararla para hacerla pedazos, cuando se
la ha desechado por inútil.
84
- Ir al través una nave. tener que ser desechada o desbaratada, por
inútil, en el puerto para donde hacía el viaje.
- Ir de través (una nave). es cuando (la nave) va arrollada por la
corriente o por el viento.
- Ir o navegar de bolina. Corresponde a navegar de modo que la
dirección de la quilla forme con la del viento el ángulo menor
posible.
Con este pequeño corpus seleccionado podemos dar constancia, aunque parcialmente, de la riqueza extraordinaria del lenguaje
marino. se trata sin duda de un registro lingüístico que es fruto del
desarrollo de la ciencia marítima, del arte de la navegación y la tecnología náutica, de conocimientos que de este modo se van difundiendo y quizá un día lleguen a formar parte del lenguaje general.
3. eL maR en eL RePeRtoRio de GonzaLo CoRReas.
CoRPus (54 PaRemias)
en la creación metafórica de unidades fraseológicas, no solo la
experiencia y la percepción son factores propicios; un papel determinante lo desempeña también el factor cultural. al respecto, sostiene Julia sevilla la siguiente afirmación (2007: 213):
Las lenguas poseen en mayor o menor medida un caudal paremiológico que nace en las fuentes de su cultura y fluye en el transcurso del tiempo hasta llegar a nuestros días, debido principalmente a su transmisión oral de generación en generación y a su
empleo en numerosas obras literarias.
Los refranes nacen en una sociedad rural, de pescadores, en
nuestro caso; son fruto de la sabiduría popular, son muestras de una
época remota, manifiestan el sentir y el vivir de antaño. Los refranes nacen de la experiencia y se establecen en la lengua como «fósiles lingüísticos», gracias a su carácter mnemotécnico y, al «uso repetido» que se hace de ellos. La cultura, la erudición, la sapiencia, el
saber, la ironía, el sarcasmo, la mordacidad que estos enunciados
contienen es lo que, pragmáticamente, induce a su uso. es el contexto el que que nos los saca de la lengua, el que hace que de mane85
ra expontánea se inserten en el dicurso como broche de apertura o
clausura de un texto oral o escrito, y el que otorga gran placer y
satisfacción a quienes los enuncian y escuchan. es este el motivo
que les hace sobrevivir y que les dona la permanencia eterna en la
lengua. son, por otro lado, su carácter moral y los temas que tratan
los motivos que constituyen su transcendencia absoluta.
este pequeño corpus de 54 paremias procedente del diccionario
de Gonzalo Correas, permite poner de relieve la importancia del
mar para la cultura española, si bien sería más correcto decir para la
gente de mar, del mediterráneo, del Caribe; en definitiva, de todos
los mares. Los temas que se tratan son varios: la soledad, la precaución, la certeza, la perseverancia, la religiosidad, el optimismo y la
abundancia.
- a la creciente en la mar, a la llena en el puerto, porque el quinceno no te haga tuerto./Quiere decir porque la llena de la luna,
que es al quinceno, no se levante borrasca y te anegues.
PReCauCión
- adonde va la mar vayan las arenas. PReCauCión
- al mar por sal./envían, que vaya. CeRteza
- alta mar, y no de viento, no promete seguro tiempo.
PRediCCión/temPoRaL
- Callar y obrar, por la tierra y por la mar. sabiduRía
- Campanitas de la mar, din dan, din dan./dicen esto los niños
a las vejigas que se hacen en el agua cuando llueve.
eCo/RePetiCión
- Como echar lanzas a la mar. inutiLidad
- de mar a mar./Cuando un río va grande, y trasládase a una
dama cuando va galana. oPoRtuno/abundanCia
- dios delante, el mar es llano. Que no hay dificultad ayudando
dios. ReLiGiosidad
- do va la mar, vaya la arena; do va la mar, vayan las arenas; do
va la mar, vayan las ondas. ResiGnaCión
- echar agua en la mar. es lo que llevar agua a la mar. inutiLidad
- echar lanzas en la mar. Por trabajo perdido. inutiLidad
- echar pelos a la mar para no tornar. ResiGnaCión
- el que no entra a nadar, no se ahoga en la mar. PRudenCia
- en boca de aragonés no hay mal pez. Porque está el mar lejos,
y no pueden escoger. seGuRidad
86
- en el cabo del trafalgar, o muy en la tierra o muy en la
mar./Porque en medio hay bancos de peñas y poca hondura
para los navíos. trafalgar es entre tarifa y Cáliz, o Cádiz.
audaCia
- es llevar agua a la mar adonde hay mucho más. inutiLidad
- Génova la bella, mar sin pescado, montes sin leña, hombres sin
conciencia, mujeres sin vergüenza. insiGnifiCanCia/
faLsa aPaRienCia
- Gota a gota, la mar se apoca; o la mar se agota. PeRseVeRanCia
- Hablar de la mar y en ella no entrar. miedo
- iglesia, o mar, o casa real, quien quiera medrar. PeReza
- Jornada de mar no se puede tasar. seGuRidad
- La mar al más amigo presto le pone en peligro; u en olvido.
PReCauCión
- La mar que se parte, arroyo se hace. esPeRanza
- La mar te sea freno. dicho a un mozo desaforado en libertad.
PRudenCia
- Levantóse un viento que de la mar salía y alzóme la falda de mi
camisa. ReVeLaCión
- Loa el mar y vive en la tierra. PReCauCión
- Los peces de la mar, unos por salir, otros por entrar. Vida
- Llevar agua a la mar. Cuando se da adonde hay sobrado.
inutiLidad
- más quiero perder el navío que ignorar el bajío. es de grandes
marineros preciarse de saber los bajíos y pasos del mar. PRudenCia/eXPeRienCia
- más vale fortuna en tierra que bonanza por la mar. fortuna se
toma aquí por trabajo y adversidad, como en la mar por tormenta; encarece el trabajo del navegar y cómo su peligro es el
mayor del mundo, y sin remedio humano. CauteLa
- más vale pescar en el mar lenguados que en el río barbos.
ConfoRmismo
- mujer (La) y el fuego y los mares, son tres males. así lo dice el
griego. PRudenCia
- ni en mar tratar ni en muchos fiar. Que uno y otro es peligroso. PRudenCia
- no hiere dios con dos manos, que a la mar hizo puertos y a
los ríos vados. esPeRanza
- no nos tornemos de mares a piélagos. CoHeRenCia
87
- no salgas del puerto ni te hagas a alta mar sino cuando vieres
las nubes con el viento de tierra concertar. PRudenCia/
PReCauCión
- ojo al marear, que relinga la vela; o que respinga la vela. Cuidado
- Pártese el mar, y hácese sal. Que se deshace como la sal. PRoVeCHo
- Pasó banco. esto es, pasó la dificultad y escapó salvo; parece
tomado de los bancos de flandes y otros bajíos de mar. Pasar
banco, por escapar de dificultad. PRudenCia
- Pelillos a la mar, para nunca desquitar; o pelos a la mar. dicen
esto aventurándose a jugar, aunque se haya de perder. RiesGo
- Pelitos a la mar, que no hay destrocar. Úsanle los muchachos.
RiesGo
- Pescado de la mar, siquiera con cuchar. Que aunque sea poco
es más que de río, y ordinariamente mejor. CeRtidumbRe
- Por la mar anda quien lo gana. CeRtidumbRe
- Por letras, y guerra y mar, vienen los hombres a medrar. HoLGaR
- Por mar en carreta. trájose, o vino. difiCuLtad
- si la mar se enladrillase, no habría galán que no la pasase; o maldito el galán que acá quedase. maldito por ninguno.
CobaRdía/PeReza
- si por mí llueve, échenme en el mar y cese. CuLPabiLidad
- si quieres aprender a orar, entra en la mar. miedo
- sulcar el mar. naVeGaR.
- tajada de pernil tierno, pescado fresco del mar, no lo dejes de
comprar/por dejar para tu yerno. PRoVeCHo
- tres somos en la mar quien se come el pan. sosPeCHa
- una cuñada tengo allende el mar, de allá me viene todo el mal.
desConfianza
- Viento hace marea. PeRseVeRanCia
ConCLusión
ahora, como dice el proverbio: «déjate de tanto refrán y empieza a
buscar el pan», porque la avaricia es mar sin fondo y sin orillas. y al
88
querer llegar a buen puerto, solo podemos afirmar que estudiar las
lenguas implica entrar en profundidad en la construcción no solo
sintáctica o comunicativa de las mismas, sino también en su construcción metafórica, por tanto, en la fraseología y paremiología.
Hemos estudiado el inmenso universo cultural referido al mundo
marino encerrado en las unidades fraseológicas y paremiológicas
ofrecidas aquí a manera de ejemplo. Hemos querido dar constancia, aunque solo parcialmente, de la riqueza extraordinaria del lenguaje marino, que es fruto del desarrollo de la ciencia marítima, del
arte de la navegación, de la tecnología náutica y de una cultura, la
de una sociedad de pescadores y de la sabiduría popular de una
época remota, que manifiesta su sentir, su vivir a través de las expresiones metafóricas. Hemos querido aportar un granito más al estudio de la fraseología y, por otro lado, hemos querido acercarnos, a
través del estudio de estas disciplinas, al lenguaje sectorial marino.
Pensamos, no obstante, que este campo de estudio es tan amplio,
que lo nuestro ha pretendido ser solo un esbozo que sirva de estímulo para impulsar la realización de estudios más detallados.
89
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http://www.rae.es(4-05-2010).
bReVe CV:
es profesora (investigadora) de español en la facultad de Ciencias
Políticas de la universidad de Roma tre (sector disciplinar L –
Lin/07). sus intereses son, fundamentalmente, de carácter lingüístico. sus publicaciones giran en torno a aspectos de fraseología
española, lingüística diatópica y traducción; además, abarcan otros
campos de la cultura hispanoamericana. Ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y ha publicado alrededor de treinta trabajos. sus novedades editoriales son:
91
messina fajardo, L.a. (ed.), antonieta madrid, Feeling, acirealeRoma, bonanno editore, 2009.
messina fajardo, L.a., Introducción a Antonieta Madrid- Lengua historia y cultura – Venezuela entre democracia y populismo, acireale-Roma,
bonanno editore, 2009.
messina fajardo, L.a. (ed.), Carmen bohórquez morán, Francisco
de Miranda, Precursore dell’Indipendenze dell’America Latina, Roma,
nuova Cultura, 2011.
università Roma tre fac. Ciencias Políticas dto estudios
internacionales Via Chiabrera, 199-00147 – Roma. Cel. 0039
3483603585 fax: 0039095421373.
92
ReCePCión LiteRaRia y afinidades eLeCtiVas:
Joan fusteR, tRaduCtoR de iGnazio siLone
Vicent Salvador i Liern
universitat Jaume i
[email protected]
abstRaCt:
el escritor e intelectual valenciano Joan fuster (sueca, 1922sueca, 1992) se sintió fascinado por figuras europeas como las de
erasmo de Rotterdam, albert Camus o ignazio silone, en la
medida en que todos ellos fueron intelectuales con voluntad de
conciliar la independencia intelectual con el compromiso social,
tocados los tres de heterodoxia, en el primer caso respecto a la
iglesia católica, y en los otros dos respecto a las imposiciones de
los partidos comunistas europeos en su época.
en este sentido, no es casual que fuster tradujera al catalán
cinco obras de Camus y una de silone, Fontamara. más allá de
constituir una actividad profesional pane lucrando, la actividad traductora de fuster delata unas afinidades ideológicas y de estilo de
pensamiento con respecto a los autores por él traducidos, y una
actitud decidida de estimular su recepción proactiva en el estado
español, y específicamente en el ámbito de la cultura catalana.
este trabajo se centra en el caso de Fontamara y analiza, además
de los factores contextuales, algunas de las opciones traductoras,
con especial atención al léxico y a las unidades fraseológicas.
PaLabRas CLaVe: traducción, independencia social, compromiso
ideológico, léxico, fraseología.
fusteR y Las oPeRaCiones de ReCePCión
Los teóricos de la recepción han insistido a menudo en la dimensión activa de este proceso histórico. Por supuesto, la recepción de
un autor o de una corriente literaria implica que se den las condiciones objetivas de contacto, pero también implica una actitud
abierta por parte de los receptores y la configuración del objeto de
93
la operación receptiva en el marco de un horizonte de expectativas
que acoge y encaja los nuevos estímulos. ahora bien, otras veces
hay más que eso: hay unas afinidades electivas gracias a las cuales
los receptores se sienten atraídos por una figura determinada y
contribuyen de manera consciente y sistemática a proyectarla en la
escena de su propio tiempo histórico.
en el caso de fuster, su participación en la recepción de ciertas figuras representativas de la heterodoxia de la intelectualidad
europea responde a esa actitud proactiva, que busca positivamente
unos precedentes para, por así decirlo, construirse una tradición propia que enmarque y potencie su propio pensamiento, y que además
contribuya a desarrollar la praxis literaria y la riqueza de usos en la
lengua receptora de la traducción. Como buen intelectual que se
sabía incardinado en una tradición internacional e interlingüística,
fuster estuvo atento, a lo largo de su existencia, a la producción
europea, en español o en las lenguas extranjeras que le eran más
familiares, como el francés o el italiano. Ciertamente, su compromiso con la cultura catalana y su papel como pensador nacionalista – él se consideraba nacionalista malgré lui, por pura reacción ante
otro nacionalismo, el español – son perfectamente compatibles
con su vocación universalista y su fascinación por los debates de la
intelectualidad europea (salvador, 2005).
el tratamiento de erasmo de Rotterdam es muy indicativo a
este respecto. Cuando leemos las páginas de su diario de 1955
(fuster, 1969) “erasmo de R” – un texto que años más tarde, en
1964, ingresará como un capítulo central en su emblemático
Diccionario para ociosos, bajo la rúbrica “intelectual” – la estrategia del
ensayista valenciano se hace bien patente. es evidente para el lector que fuster se proyecta sobre el personaje de erasmo, lo escoge por afinidad electiva: su debate interno entre la fidelidad a su
conciencia de libre examinador intelectual y, del otro lado, su pulsión de obediencia a Roma, a un Papado que no solo le da de
comer sino que le posibilita una acción efectiva sobre la sociedad
en la que vive.
ese mismo año de 1955, en un artículo periodístico titulado
“el escritor y la sociedad”, fuster apunta hacia otro drama paralelo al de erasmo, cuatro siglos más tarde: “Precisamente el gran
drama de muchos escritores europeos de hoy ha sido, y es, el
encandilamiento con el comunismo y su decepción posterior, al
94
descubrir, horrorizados, la imposibilidad de mantener las ‘manos
limpias’, de salvarse de complicidades ‘realistas’, en medio de una
pugna que ellos sólo veían desde su ángulo moral y que la experiencia les revelaba sangrienta y negativa.”(furió, 1955:130). La
ética se confrontaba así con una cierta política “izquierdista” en la
europa del siglo XX, como siglos atrás se había confrontado con
la religión – o con otro tipo de política, si se prefiere. en el fondo,
la tensión dramática era, en ambos casos, la establecida entre la
conciencia moral individual y los edificios coercitivos de ambas
“iglesias”. La escena del drama del siglo XX tenía, obviamente,
unos nuevos actores: sartre, beauvoir, Camus… o silone.
Respecto a algunas de estas figuras contemporáneas, la recepción proactiva impulsada por fuster no se limita a una proyección
personal y explícita, sino que el escritor de sueca se erige en auténtico mediador de la recepción: elige a Camus y a silone, los lee, los
glosa, los da a conocer y los traduce a su propia lengua, de manera que los introduce en el caudal de la literatura catalana, que crece
con esta literatura traducida, incorporada a su tradición. La paradoja
vital que determina la perplejidad de erasmo se ha visto continuada en un plano diferente, contemporáneo: se trata ahora de personajes independientes, abanderados de una ética personal y comprometidos al mismo tiempo con la transformación de la sociedad.
desde su pueblo de sueca, en la Ribera valenciana, fuster sigue
fascinado los avatares de los intelectuales progresistas europeos
enfrentados al dilema entre la obediencia, cómoda y eficaz, y la
libertad de conciencia del pensador independiente. Lo hace, como
era inevitable en las condiciones de la dictadura del general franco,
con un cierto retraso histórico, pero con la convicción de que, en
las circunstancias españolas, la temática del antifascismo y los dilemas del intelectual ante las urgencias de la acción sociopolítica
mantenían plenamente su vigencia.
Por otra parte, con su empeño por traducir autores como
Camus o silone, fuster esperaba contribuir a la normalización cultural de la literatura catalana y también de la lengua en la que esta
se escribía, ya que por medio de esas traducciones los lectores catalanes que no pudieran leer las correspondientes obras en las lenguas originales de estas, podían acceder a ellas en su propia lengua,
sin necesidad de pagar el peaje cultural y simbólico a lo que los
sociolingüistas suelen llamar la interposición del español. en un artí95
culo de 1962 en El correo catalán exponía precisamente esta idea: “i
més perillós, gairebé tràgic, és el cas en què una tercera llengua s’interfereix en el mecanisme. no crec estar parlant d’hipòtesis improbables: l’exemple el tenim a la vista. Quan la capacitat d’‘assimilació’ d’una llengua és nul·la o molt limitada, sigui per les raons que
sigui, els seus lectors han d’acudir a una llengua diguem – ne suplementària per a tenir accés al material llegible d’unes altres procedències. si el públic no té traduccions en la seva llengua a l’abast de
la mà, procurarà servir-se de les que existeixen en un altre idioma
que li sigui assequible. s’esdevé aleshores que el monolingüisme
necessari queda ferit en la seva pròpia arrel. el ciutadà corrent pot
arribar a una situació francament absurda: es trobarà que en la seva
llengua només se li serveix una literatura ‘local’, i que tot l’altre li
ve per un canal idiomàtic aliè.”(fuster, 1968: 214).
EL InTERéS PoR SILonE: fontamaRa
Hay que anotar que, en los años sesenta del siglo pasado, intelectuales españoles de orientación liberal, o al menos reformistas respecto al franquismo, como Pedro Laín entralgo o dionisio
Ridruejo, se interesan por algunas de estas figuras que atraen la
atención de fuster. Laín entralgo, por ejemplo, vierte al castellano
El estado de sitio de Camus, y Ridruejo hace lo mismo en 1969 con
Salida de urgencia (uscita di sicurezza, que quizá hubiera sido preferible traducir como ‘salida de emergencia’), un lúcido ensayo de
silone que el ex-falangista convertido a la socialdemocracia prologa con un texto breve pero intenso – “La figura moral de ignazio
silone” – donde caracteriza con agudeza la fidelidad del escritor a
través de los cambios vitales: “Cada crisis o ruptura ha sido simplemente un reajuste entre lo que el rebelde solidario se tenía prometido y lo que el instrumento ideológico adoptado les mostraba
en la realidad.” finalmente, también la novelista Carmen martín
Gaite traduce del autor italiano Vino e pane, que ve la luz en alianza
editorial en 1968: Vino y pan.
fuster, por su parte, había traducido al catalán anteriormente –
aunque, como él mismo declara, no lo hace en directo desde la lengua original – La quarta vigília (1962), del escritor noruego Johan
falkberget, conocido novelista social. entre 1962 y 1967 ven la luz
96
las versiones catalanas – la mayor parte de ellas en colaboración
con Josep Palacios, amigo y discípulo de fuster – de cinco obras
de Camus1. también traducirá a ignazio silone, pseudónimo de
secondino tranquilli (1900-1978), el intelectual italiano antifascista que había abandonado traumáticamente el PCi, en cuya fundación había participado. fuster publicará, así, en 1967 la versión al
catalán de Fontamara, novela escrita en 1930 y reescrita posteriormente, después de la caída del fascismo2.
La traducción de la obra es editada por Joan sales en su colección “el club dels novel·listes”, que propiciaba programáticamente
trasladar al catalán una serie de obras extranjeras procedente de distintas lenguas, muchas de las cuales eran minoritarias o minorizadas,
como vía de normalización de la literatura catalana pero sin caer en
la órbita dominante de ninguna de las grandes lenguas europeas.
entre los gustos del editor sales no figuraba ni el existencialismo ni
el nouveau roman, sino más bien una narrativa que – de dostoyevski
a Lampedusa o a salinger – planteaba el debate entre el bien y el
mal, la relación del hombre con el cosmos y con la sociedad, en una
línea que bien podríamos calificar de “cristiana” en un sentido
amplio, cuyo ejemplo más emblemático sería El Crist de nou crucificat, de nikos Kazantzakis (bacardí, 1998). Fontamara era aparentemente una traducción “de encargo”, que había de ajustarse a los criterios de “literalidad” que el editor propugnaba. Pero, al mismo
tiempo, es indudable que el traductor se identificaba en alto grado
con el transfondo ideológico de la obra – como también fue el caso
de la traducción de falkberget que había realizado unos años antes
para el mismo editor – y era plenamente consciente de la íntima
relación que los planteamientos de silone conectaban muy bien con
sus inquietudes del momento3.
después de todo lo expuesto, es evidente que el perfil de
1 La pesta, barcelona, Vergara, 1962 (traducción y prólogo de J. fuster);
El mite de Sísif, Vergara, 1965 (trad. de J. fuster i J. Palàcios, pról. de J. fuster);
L´home revoltat, Vergara, 1966 (trad. de J. fuster y J. Palàcios, pról. de J.
fuster); L’exili i el regne, Vergara, 1967 (trad. de J. fuster y J. Palàcios);
L’estrany, barcelona, aymà, 1967 (trad. i pról. de J.fuster).
2 seguimos aquí el texto de la edición publicada en oscar mondadori, 2009.
3 de hecho, en un artículo periodístico de 1978, reconoce que la idea de
editar a silone en catalán fue suya.
97
tranquilli-silone como intelectual había de ser atractivo para fuster,
ya que el autor de Fontamara encarnaba plenamente la paradoja que
tanto preocupaba al escritor de sueca. La obra, escrita en su primera versión en 1930, fue publicada inicialmente en traducción alemana en zurich, en 1933, durante el exilio de silone en el país helvético. en 1934 apareció en París una corta edición en italiano, y solo en
1947 pudo salir de las prensas en el país del autor, aunque la edición
definitiva no vio la luz hasta 1953 (farinelli, 1984). a pesar de su
éxito internacional – personajes como trotsky o bertrand Russell la
leyeron con entusiasmo, y fue traducida a numerosos idiomas – , su
mayor difusión en italia se produjo hacia 1965, a raíz de la publicación de su libro uscita di sicurezza. La traducción catalana, que partía
ya de la versión definitiva del original, apareció en 1967. fuster apostaba por la vigencia de la obra más allá de la localización geográfica
de su peripecia en la italia meridional rural y dialectalizante. de
hecho, la intención del autor trascendía todo localismo, como él
mismo explicitaba: “allo stesso modo, i contadini poveri, gli uomini
che fanno fruttificare la terra e soffrono la fame, i fellahin, i coolies
i peones i mugic i cafoni, si somigliano in tutti i paesi del mondo;
sono, sulla faccia della terra, nazione a sé, razza a sé, chiesa a sé;
eppure non si sono ancora visti due poveri in tutto identici.” a fin
de cuentas, la lucha de los campesinos meridionales, los cafoni, no era
sino el símbolo del pueblo oprimido bajo un título lleno de simbolismo: fontamara, fuente amarga, topónimo que, por cierto dio su
nombre a una activa editorial marxista barcelonesa durante los años
setenta y principios de los ochenta. y por lo que se refiere a la escenografía fascista, no era algo lejano precisamente para los lectores de
los años sesenta, inmersos en el franquismo, que provenía a fin de
cuentas de un movimiento bien próximo al fascismo mussoliniano.
fuster creyó firmemente en la traductibilidad de la obra, en la
viabilidad de una lectura transtemporal y transgeográfica, que hacía
legible aquella revuelta de los campesinos paupérrimos – la traducción catalana mantiene ese nombre emblemático de “cafoni”, eso
sí – en el contexto catalán y español de la época en que sales la
edita en su colección. el prólogo con el que presenta la novela –
que por cierto desaparece en otra edición4 – está lleno de explici-
4
98
1ª ed.: barcelona, Club editor, 1967. en la de 1987 (barcelona, edicions
taciones y de enjundiosas reflexiones, como esta donde perfila la
figura del novelista, asociado a una orientación socialista y cristiana, más que propiamente comunista: “La seva inclinació personal
es reduïa a un pur sentimentalisme vindicatiu i igualitari, tendrament animat per reminiscències teòriques de font cristiana (després hi insistiré) o rousseauniana, i d’aquí no passava. s’afirmava
‘comunista’: una manera de passar l’estona com qualsevol altra. Va
unir-se als comunistes vertaders en la guerrilla contra mussolini:
era lògic – no tenia més remei. Però aquell quidproquò no podia
aguantar-se gaire temps. silone estava predestinat a desertar. i
desertà.” ahora bien, para Giuseppe tavani, fuster no radiografía
con exactitud la situación de silone por un cierto desconocimiento de la política italiana de los años cincuenta y sesenta, dominada
culturalmente por la proyección del PCi, un desconocimiento
desde el cual resultaba difícil explicarse ciertos fenómenos: “el
silenci dels anticomunistes que a Joan fuster – que no coneixia la
situació italiana dels anys 1950 i 1960 – semblava incomprensible,
era degut essencialment a la total hegemonia que el partit comunista exercia en el camp de les lletres, de les arts i en part del sector científic” (tavani, 2005: 115). Por otro lado, en los últimos años
se ha levantado una polémica sobre un posible colaboracionismo
de tranquilli, que según esa versión habría actuado como informador de la policía fascista, quizá en un intento de salvar a un hermano suyo (biocca & Canali, 2000; dell’aira, 2001; Gutiérrez, 2010).
no será fácil averiguar con exactitud qué hay de cierto en esas acusaciones y hasta dónde responden a la eterna acusación de revisionismo por parte de la ortodoxia comunista, que no perdonó nunca
la independencia del escritor.
es posible, claro, que fuster cometiera algún error de perspectiva al “hacer suyo” en demasía el ejemplo ético de silone. en todo
caso, la paradoja del escritor italiano fue en un momento dado la
de los intelectuales involucrados en el movimiento antifascista
europeo de los años treinta y cuarenta: la perentoriedad de constituir un auténtico frente común contra el fascismo triunfante y, al
mismo tiempo, la dificultad estratégica de mostrarse críticos con la
de 1984) se sustituye el prólogo de fuster por uno de darina silone, viuda
del autor.
99
deriva estalinista que fue tomando posteriormente el comunismo
en la uRss y en algunos otros países europeos (traverso, 1999).
tranquilli rompió muy tempranamente con esa línea, pero las
dudas y las tensiones de otros pensadores como sartre se prolongarán agónicamente en los años posteriores a la segunda guerra
mundial (aronson, 2006). el escritor de sueca, desde la Valencia
franquista, recibirá con perplejidad la resonancia de ese debate
agónico: se hace eco ya de él en los años cincuenta, como hemos
visto, y continúa involucrado en su dialéctica al menos durante
toda la década de los sesenta, cuando proyecta con fuerza en el
ámbito de la cultura catalana las figuras de Camus y de silone. ante
esta larga resonancia de los términos del debate, habría que hacer
una precisión histórica: si el frentismo antifascista pierde sentido
en europa a partir del desenlace de la segunda guerra mundial, la
situación sociopolítica de la piel de toro es muy diferente y conserva durante las décadas siguientes unas condiciones históricas que
exigirán mantener vivo el rescoldo del antifascismo o, si queremos
ser más exactos, de un antifranquismo que también concitaba de
manera perentoria e inexcusable la unidad de acción de fuerzas
políticas muy diversas entre sí (salvador, 2006).
La tRaduCCión: soCioLinGüístiCa y fRaseoLoGía
en primer lugar, habría que recordar que la lengua de Fontamara se
presenta como una traducción que transforma el habla coloquial
dialectal en un producto lingüístico con la dignidad de la lengua
literaria, y esa idea, que silone piensa para el italiano, su traductor
la aplica de alguna manera al catalán, a los esfuerzos por depurar
literariamente las hablas coloquiales y dialectalizantes. silone fue
muy consciente, como declara en el prólogo de 1930 a su primera
versión de la obra, de que el italiano es para los personajes de su
novela una lengua aprendida, aspecto que fuster debió valorar,
desde su aguda conciencia sociolingüística, como una alienación
más de los campesinos: “a nessuno venga in mente che i
fontamaresi parlino l’italiano. La lingua italiana è per noi una lingua imparata a scuola, come possono essere il latino, il francese,
l’esperanto.” naturalmente, el recurso a esa lengua literaria es una
100
condición absoluta de comunicación: “ma poiché non ho altro
mezzo per farmi intendere (ed esprimermi per me adesso è un
bisogno assoluto), così voglio sforzarmi di tradurre alla meglio,
nella lingua imparata, quello che voglio che tutti sappiano: la verità sui fatti di fontamara.”
de la misma manera, fuster, que conoce bien las dificultades
de forjar una lengua culturalmente funcional a partir de la fragmentación de la variación lingüística, acomete aquí la operación
traductora desde el italiano original hasta el catalán. Lo hace por el
interés intrínseco de la historia narrada, naturalmente, pero también porque le estimula el reto estilístico de verter al catalán la
manera de hablar de los campesinos de fontamara. Porque silone,
como leemos en el prólogo aludido, es consciente de que el italiano literario de su novela mantiene un estilo lleno de autenticidad,
la manera de hablar propia de sus personajes: “tuttavia, se la lingua è presa in prestito, la maniera di raccontare, a me sembra, è
nostra. È un arte fontamarese. È quella stessa appresa da ragazzo
(…) ascoltando le antiche storie.” fuster acepta el reto y procura
que en el catalán de su traducción resuene ese estilo fontamarés.
nos entretendremos un poco en observar por qué procedimientos traslada de lengua esos efectos estilísticos del original, que actúan en los diálogos de los personajes y en las voces de los cafoni que
narran la historia.
ya se ha dicho que el nombre con que se designa a los campesinos se mantiene intacto, como índice de sus coordenadas de origen. muchas otras características del habla de los fontamareses,
como por ejemplo el uso de “paroline” por parte de un personaje
es trasladado a sus diminutivos equivalentes en catalán, de modo
que así, la serie “cipolline, sughetto, fungine” se convierte en
“cebetes, suquet, rovellonets”. a menudo, las distintas unidades
fraseológicas (dichos, proverbios…) tienen su correspondiente
casi literal, como en el caso de la expresión metafórica “da erode
a Pilato”, que es común a la cultura cristiana europea: “d’Herodes
a Pilat”. otras veces la expresión original se traduce literalmente a
la lengua de llegada, aunque en ésta no sea una expresión reconocible como parémica: así, “chi ha mangiato la pecora, adesso vomita la lana” se traslada como “el qui es va menjar l’ovella, ara vomita la llana” y “la morte dell’asino se la piange il padrone” que da “la
mort de l’ase, la plora l’amo”. tanto si están atestiguadas en la tra101
dición catalana como si no, estas traducciones suenan a paremias, de
manera que el efecto del original se mantiene en el texto meta.
Pero también hay ejemplos donde la versión no es literal, sino que
se busca en el catalán una expresión fijada que equivalga pragmáticamente a la original: así, “la roba chi la fa e chi la gode” deviene
en “un ho aplega i l’altre ho escampa”. Con las locuciones, en su
mayoría de carácter fuertemente idiomático, este fenómeno es más
frecuente: “meno male” se convierte en “encara sort”, “com’è
vero Cristo” en “com hi ha déu”, y “ma perchè…?” encuentra su
equivalente en otra manera de preguntar con fuerte carga de extrañeza: “a quin sant…?”
no recorreremos aquí la variada gama de soluciones encontradas por el traductor, pero todas coinciden en el intento de transportar de lengua a lengua el tono del habla reflejada en el original.
Como mera anécdota, podría señalarse algún lapsus calami de la traducción, como en el caso del primer “dopo” del siguiente fragmento, que tiene ahí un valor adverbial y no preposicional, al contrario de lo que ocurre en la segunda aparición del vocablo: “tutte
le specie di animali furono create in principio, subito dopo l’uomo,
e anche i pidocchi, questo si sa. ma dio stabilì che dei pidocchi ne
apparisse una nuova specie dopo ogni grande rivoluzione.” fuster
traduce: “totes les espècies van ser creades al principi, immediatament després de l’home, i també els polls, això és ben sabut…” si es
exacta nuestra interpretación, silone gasta una broma sobre los
piojos, que se consideran creados a posteriori, como parásitos de la
miseria humana, mientras que la distracción del traductor invierte
radicalmente el orden cronológico del relato del Génesis. sin
embargo, a pesar de la distracción, fuster ha mantenido muy fielmente el sentido irónico del pasaje, aunque haya modificado los
términos del dispositivo de la ironía.
Hay que decir, además, que los pidocchi aparecen en la novela
como símbolo vivo de la extrema miseria de esos campesinos, cuya
calificación despectiva como cafoni se quiere reivindicar con un
nuevo orgullo. el prólogo de 1930 lo proclamaba: “io so bene che
il nome di cafone, nel linguaggio corrente del mio paese, sia della
campagna che della città, è ora termine d’ offesa e dileggio; ma io
lo adopterò in questo libro nella certezza che quando nel mio
paese il dolore non sarà più vergogna, esso diventerà nome di rispetto, e forse anche di onore.” silone, el intelectual independiente
102
pero comprometido, se esfuerza aquí por subvertir el lenguaje, o
más exactamente las connotaciones que los usos históricos han
adherido a ciertas palabras. el primer compromiso de Fontamara es
el de salvar el recuerdo de unos episodios históricos y de una
manera de ser y de hablar colectiva, la de los oprimidos, ubicados
en un lugar y un momento determinados pero con significación
universal. todo ello, con un propósito consciente de reivindicación, de puesta en valor y de elaboración literaria de ese lenguaje
en una obra de creación. fuster captó perfectamente la intención
del autor, se solidarizó con él y con su causa y, como mentor y traductor, se convirtió en un eslabón más de la difusión transformadora, a través de las lenguas, las referencias culturales y las coyunturas históricas.
103
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bReVe CV
nacido en Paterna (País Valenciano), es catedrático de filología
104
catalana en la universitat Jaume i. Licenciado en filología española y en filología catalana y doctor por la universitat de València
con una tesis sobre teoría del poema, es especialista en literatura
catalana contemporánea (en especial Joan fuster i Vicent andrés
estellés), en estilística pragmática y en análisis del discurso (literario, político, divulgativo…).
algunas de sus publicaciones de los últimos años son las
siguientes:
- Fuster o l’estratègia del centaure
- Poesia, ciutat oberta. Incursions en el discurs poètic contemporani
- Els arxius del discurs. Episodis valencians d’història social de la llengua i
la literatura
- El discurs prefabricat II. Fraseologia i comunicació social
- L’ensenyament del discurs escrit.
105
Poesia sPaGnoLa e tRaduzioni itaLiane
Rosario Trovato
università di Catania
[email protected]
abstRaCt:
Partiamo dal presupposto che il traduttore – specie il traduttore
di poesia – deve possedere le stese qualità del poeta (una imprescindibile capacità mimetica, una spiccata sensibilità musicale, una
estrema competenza linguistica, ecc.) senza le quali qualsiasi traduzione non sarà altro che, con parole di benjamin (1981) “una
trasmissione imprecisa di un contenuto inessenziale”.
aldilà di tutto, bisogna continuare a tradurre, perché non vi
saranno mai troppe traduzioni. ogni traduzione non è altro che
una interpretazione dell’opera o, come diceva ortega, un camino
hacia la obra, un artificio, una “magica manipolazione” che più
che riprodurre o sostituire l'opera originale ci avvicina ad essa.
PaRoLe CHiaVe: traduttologia, intraducibilità, ri-creazione poetica
Poiché mi sono occupato, e continuo ancora ad occuparmi, di traduzione, cercherò di esporre alcune mie considerazioni sul tradurre e, più precisamente, sulla traduzione poetica.
Vorrei anzitutto dire che ormai, già da parecchi anni, la traduzione ha assunto nella cultura contemporanea un ruolo sempre più
importante, dovuto a un forte incremento di scambi commerciali
e culturali, ma principalmente all’intensificazione del fenomeno
della globalizzazione, che, ovviamente, comporta una sempre maggiore necessità di comunicazione.
sappiamo pure che si è sempre tradotto (da più di duemila anni
si sono tradotti testi da una lingua all’altra), e fino a qualche secolo fa si traduceva in modo empirico e artigianale; poi, grazie ai
recenti apporti della linguistica moderna, è nata una nuova disciplina, la “traduttologia”, che dovrebbe servire a formare il ‘professionista’ mediante l’esperienza accumulata nel corso dei secoli insieme con il contributo delle varie teorie sulla traduzione.
Ho detto ‘dovrebbe servire’ (anziché serve) perché a mio avvi107
so la traduttologia ha come scopo quello di comprendere e spiegare i processi sottostanti all’atto della traduzione e non quello di fornire norme o strumenti per la traduzione perfetta, soprattutto
quando si tratta di traduzione poetica.
La poesia è infatti ‘‘intraducibile per definizione’’; così ha affermato Jakobson, e a tale riguardo potrei citare molte altre autorevoli e
attendibili voci che palesano in modo risoluto e irrefutabile tale convinzione. in realtà nella traduzione poetica, ciò che si pretende è di tradurre non già da parola a parola, e neanche da significato a significato, bensì da poesia a poesia; cioè si pretende che il prodotto finale sia
anch’esso poesia. Questo equivale a dire che dovremmo avere una
stessa opera sotto due forme diverse, cosa assolutamente impossibile
dato che in poesia la forma è anch’essa portatrice di significato.
La traduzione quindi non potrà mai essere il perfetto sostituto
dell’originale, ma sarà sempre diversa, altra dall’originale, e il lavoro
del traduttore consisterà nel trovare – o meglio nel “creare” –
all’interno della propria lingua un testo poetico che abbia un senso
‘omologo’ all’originale; cioè si avrà un’opera a sé, una creazione
propria, che però riproponga nella lingua d’arrivo il “senso” esatto e definito del testo d’origine; insomma un’opera che sia fedele e
al tempo stesso autonoma rispetto all’originale.
La traduzione – parlo ovviamente della buona traduzione – è,
di fatto, una seconda creazione poiché partecipa della stessa natura dell’opera letteraria: come il poeta interpreta e traduce in versi
una data realtà, una esperienza, una emozione, così il traduttore
interpreta e traduce un dato testo. montale diceva che “tradurre
poesia è un modo di fare poesia”, ma anche Leopardi, o Garcilaso,
novalis, Valéry, ecc. (azzarderei a dire la totalità dei poeti), sostengono l’assoluta indifferenziazione tra traduzione di un testo poetico e creazione letteraria.
Garcilaso diceva che traducir un libro es rehacerlo de nuevo. e novalis
sosteneva che la traduzione è la poesia della poesia.
il vero traduttore […] deve essere effettivamente l’artista stesso, e
deve saper dare l’idea dell’insieme così o così, a volontà. egli deve
essere il poeta del poeta e saper farlo parlare secondo l’idea propria e
1
secondo quella del poeta contemporaneamente. (novalis, 1977: 337)
1
108
[il corsivo è mio].
insomma la difficoltà del tradurre è esattamente uguale alla difficoltà dello scrivere. il fatto che il traduttore abbia già un testo di
partenza, cioè a dire che la sua emozione non viene dalla realtà ma
da un argomento già dato e definito, non rende certo più facile il
suo compito perché dovrà comunque “ri-creare” il testo; non solo,
ma, al contrario dell’autore, il cui estro creativo può spaziare a suo
capriccio e piacimento, il traduttore vedrà limitata la propria creatività in quanto soggetta e vincolata al testo d’origine cui deve
necessariamente attenersi.
Capita spesso che il traduttore sia tentato di modificare il testo
perché ha trovato un verso più bello o un pensiero più interessante di quello espresso dall’autore, ma questo non si può e non si
deve fare. non si possono, ad esempio, espungere parole o aggettivi perché non piacciono, oppure modificarli perché renderebbero più profondo il pensiero. bisogna saper rinunciare anche a pensieri profondi se questi non si trovano nel testo di partenza. il traduttore deve sempre restare legato al testo, senza mai allontanarsi
dal senso precipuo, definito e circoscritto di quel testo.
La traduzione deve quindi essere una creazione parallela, nel
senso che non deve sovrapporsi al testo, né deve oscurarlo, ma
neanche, deve cercare di migliorarlo (come taluni pretendono di
fare), ossia deve essere un’opera che, come ho già detto prima, sia
al tempo stesso fedele e autonoma rispetto all’originale.
e oggi, specie in quest’ultimo decennio, vi sono innumerevoli
esempi di ottime traduzioni, che provano in modo sempre più evidente che qualsiasi opera può essere degnamente tradotta, anche se
nella prassi restano le innegabili difficoltà che il tradurre comporta.
io ritengo che la traduzione poetica sia come una interpretazione al pianoforte (lingua d’arrivo, generalmente la lingua madre) di
una sonata per violino (lingua di partenza). naturalmente non
basta saper suonare il pianoforte, per quanto bene lo si possa suonare; bisogna conoscere perfettamente entrambi gli strumenti,
altrimenti si rischia di incorrere in quelle traduzioni magari belle
ma che sono ‘altra cosa’ rispetto all’originale. anzi, più il pianista è
bravo e più è portato a manipolare e violentare lo spartito per violino, specie se con questo strumento non è altrettanto bravo.
spesso avviene (specie quando è un poeta a tradurre un altro
poeta) che il poeta traduttore tenda a sovrapporsi al poeta originale. montale, Quasimodo, ungaretti (per citarne alcuni), grandissi109
mi poeti, ma che non conoscevano abbastanza lo spagnolo, sono
incappati in qualche svarione. nelle traduzioni ungarettiane di
Góngora (a parte ogni altra considerazione di natura formale:
endecasillabi = settenari) non sembra di leggere Góngora, ma
ungaretti. e anche in Quasimodo, certamente grande poeta (premio nobel), possiamo trovare qualche errore di traduzione.
in una poesia di Pablo neruda si legge:
Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose
lento juego de luces, campana solitaria
crepúsculo cayendo en tus ojos, muñeca,
caracola terrestre, en ti la tierra canta!
La traduzione sarebbe:
ah vastità di pini, fragore di onde che s’infrangono
lento gioco di luci, campana solitaria,
crepuscolo che cade nei tuoi occhi, bambola,
conchiglia terrestre, in te la terra canta.
ma Quasimodo ha tradotto:
crepuscolo cadente nei tuoi occhi, battito,
conchiglia terrestre, in te la terra canta.
Ha tradotto ‘muñeca’ (in italiano ‘bambola’ o ‘polso’) con ‘battito’ perché ha confuso il polso (muñeca) con il ‘battito’ (latido o pulso).
Questo è accaduto perché Quasimodo non conosceva sufficientemente il violino (lo spagnolo); però il pianoforte (cioè l’italiano) lo conosceva bene, tant’è che la poesia sembra perfino più
bella.
[…] fragore di onde infrante
crepuscolo che cade nei tuoi occhi, battito
[…]
in una traduzione del Polifemo di Góngora (barruffaldi, 1936: strofa 45), «la segur de los celos», «la scure della gelosia», che sta per abbattersi sullo sventurato aci, viene tradotta con «il coltello del cielo».
Questa volta il traduttore, che evidentemente non conosce lo
110
spagnolo – visto che confonde celos con cielos (‘‘gelosia’’ con ‘‘cielo’’,
fischi per fiaschi) – non si è neanche curato di usare il dizionario
(perché lo spagnolo è facile, si capisce tutto!).
Quello di confondere celos (gelosia) con cielos (cieli) è proprio un
errore grossolano; ma ce ne sono altri anche peggiori. Per esempio
ne La dama boba di Lope de Vega in uno dei due famosi sonetti
(famosi perché sono una imitazione, ben riuscita, dello stile culterano) si legge:
no puede elementar fuego abrasarme.
La virtud celestial que vivifica
Envidia el verme a la suprema alzarme;
La dama boba, (vv.533-535)
non può bruciarmi il fuoco elementare.
La virtù celestiale che ravviva,
m’invidia se mi vede in alto andare;
traduzione fabbri editori:
La virtù celestiale che ravviva,
invidia in me, verme, l’alzarmi
…
da cui si evince chiaramente la scarsa conoscenza che il traduttore ha dello spagnolo.
in un romanzo di torrente ballester, Crónica del Rey Pasmado, si
legge:
-¡Ah, el capellán mayor de palacio! Menudo personaje, che viene tradotto con
«ah, il cappellano maggiore di palazzo! Personaggio piccino»
ma menudo in spagnolo viene generalmente usato in senso antifrastico. Per dire «piccolo» si usa chico, pequeño, ecc., mentre menudo
significa esattamente il contrario: grande, eccessivo, esagerato.
Menuda suerte! «bella fortuna» o «che gran fortuna!»
La traduzione corretta è:
ah, il primo cappellano di corte. davvero un bel tipo!
111
e meno male che l’autore ha scritto menudo personaje perché se
avesse scritto per esempio menudo pájaro avrebbero tradotto “un
uccello piccolino”.
insomma la conoscenza della lingua di partenza è fondamentale e si deve dare per scontata, altrimenti si incapperà inevitabilmente in questi errori che chiamiamo ‘falsi amici’, si confonderà ‘‘la
gelosia’’ con ‘‘il cielo’’ o ‘‘l’enorme’’ con ‘‘il piccino (minuto)’’ e al
pianoforte si suonerà tutt’altra cosa.
Gli esempi citati – e potrei aggiungerne molti altri ancora –
mostrano gli errori di coloro che traducono da una lingua che non
conoscono abbastanza bene e che pensano di poter ricorrere al
dizionario se non dovessero capire qualche parola.
ma oltre ai falsi amici ce ne sono altri che possiamo chiamare i
‘falsi-fedeli’, come ‘soledad’ che non è soltanto ‘solitudine’, ‘alegría’
che non è soltanto ‘allegria’2, ‘sueño’ che non è solo ‘sonno’3, silla
che è certamente una ‘sedia’, ma quando la si vede passare in una
strada non è sedia, ma ‘portantina’, ecc.
Poi ci sono gli errori di coloro che magari conoscono la lingua
da cui traducono ma non abbastanza quella in cui traducono (e
questo è ancora più grave), come il caso di una spagnola che traduce le Rimas di bécquer in italiano (newton Compton) pensando, anche lei, che tanto l’italiano è facile. tra i molti errori las golondrinas de bécquer, che “con el ala a tus cristales llamarán”, cioè «busseranno con l’ala ai vetri del tuo balcone», viene tradotto “con l’ala
sui vetri chiameranno”. È chiaro che uno spagnolo ha una certa
difficoltà a capire la differenza tra “chiamare” e “bussare”, perché,
diversamente dallo spagnolo, in italiano non si chiama alla porta e
tanto meno si chiama sui vetri, ma si “bussa”.
2 in una poesia di Pedro salinas si legge: qué alegría, vivir/sintiéndose vivido,
la cui traduzione è: «Quale felicità, vivere sentendosi vissuto» e non «Che
allegria, vivere e sentirsi vissuto» (cfr. trad. einaudi), perché l’innamorato che
si sente pensato – vissuto – dall’amata non è ‘allegro’, è ‘felice’.
3 nei Caprichos Goya scrive:“Los sueños de la razón producen monstruos” volendo intendere che molto spesso «i sogni della ragione producono mostri». ma
in altri scritti di Goya compare la frase al singolare, “El sueño de la razón produce monstruos”, con il medesimo significato, ma che però venne tradotta con
«il sonno della ragione produce mostri» e, intorno agli anni ’80, venne inoltre usata come titolo della prova scritta d’esame di maturità.
112
C’è infine un altro tipo di errore dovuto alla scarsa conoscenza
della ‘cultura’, cioè dell’arte, della letteratura, ecc., dei paesi cui le
due lingue appartengono.
in un divertente romanzo di torrente ballester, Crónica del Rey
Pasmado (trad. frassinelli; scherzo in Re maggiore, allegro ma non
troppo4), si narra che il cappellano di corte vuole mandare in galera (unos años de galera) il Conte de la Peña per aver condotto il re
dalla prostituta marfisa. e il conte risponde che:
Lo haría de buena gana, si hubiera delinquido, pues se pasa mejor
amarrado al duro banco que en una mazmorra de las cárceles
corrientes.
trad. frassinelli:
Lo farei volentieri, se avessi commesso un reato, perché si sta
meglio sdraiati su una nuda panca che in una segreta delle
prigioni comuni.
il traduttore, che non conosce Góngora né la locuzione
‘amarrado al duro banco’, che oggi è entrata nell’uso comune, avrebbe dovuto chiarire meglio, magari con l’ausilio di una nota:
Lo farei volentieri, se fossi incorso in un reato, perché si sta
meglio incatenati al remo5 che non rinchiusi a marcire in una
comune prigione.
in definitiva, la fedeltà alla parola non potrà mai riprodurre il
senso che quella parola ha nel suo contesto culturale, storico, sociale, ideologico, ecc., perché – non dimentichiamolo – ogni traduzione è sempre traduzione dallo ‘spirito di una civiltà’ allo spirito di
un’altra civiltà attraverso il contatto delle due lingue.
4 sui molti e gravi errori commessi dal traduttore cfr. la mia “Recensione
a Gonzalo torrente ballester, Scherzo in Re maggiore, allegro ma non troppo”, in
«Quaderni ibero-americani», nº 75, torino, giugno 1994, pp.111-116.
5 si allude ai forzati condannati a remare nelle galere (galeotti) e il conte
risponde citando il primo verso di una famosissima poesia di Góngora:
amarrado al duro banco, incatenato al duro banco.
113
e non è affatto vero che l’affinità linguistica è d’aiuto per il traduttore. anzi può a volte essere molto perniciosa, come di fatto
avviene con lo spagnolo che, a quanto si dice, è facile (almeno così
dicono coloro che non lo hanno studiato).
il fatto è che molto spesso non si tiene conto che l’attività traduttiva comporta due fasi: la prima, quella della comprensione, che
presuppone il perfetto dominio della lingua dalla quale si traduce;
non solo della lingua, ma anche della letteratura, della storia, della
civiltà, ecc., perché altrimenti non si potrà avere una corretta interpretazione del testo; e una seconda fase, quella della ricostruzione
del testo nella lingua ospite, che presuppone una ancor più approfondita conoscenza di questa lingua per poter ri-creare quanto del
testo di origine si è compreso e interiorizzato.
Questi, tuttavia, sono solo i requisiti minimi, indispensabili per
poter effettuare una traduzione degna di questo nome. non è
detto però che chiunque possieda una perfetta competenza linguistica nelle due lingue possa tradurre poesia, perché – non si dimentichi – il prodotto finale deve essere anch’esso poesia e quindi si
richiedono al traduttore, oltre alle competenze tecniche, altre qualità che sono in qualche modo affini a quelle del poeta.
il traduttore – specie il traduttore di poesia – deve in effetti possedere quelle qualità che sono proprie del poeta (una imprescindibile capacità mimetica, una spiccata sensibilità musicale, una estrema competenza linguistica, ecc.) senza le quali qualsiasi traduzione
non sarà altro che (cito da benjamin) «una trasmissione imprecisa
di un contenuto inessenziale» (benjamin, 1981: 39).
Pavese, in una lettera del 1931, scriveva che per tradurre bisogna «intendere il più fedelmente possibile il testo e rendere quel
che s’era inteso, non colla letterale equivalenza linguistica, ma col
più italiano, col più nostro, sforzo di ri-creazione possibile» (Pavese,
1966: 290).
Per quanto riguarda le traduzioni italiane (non solo della poesia, ma di tutta la letteratura spagnola) vorrei anzitutto dire che in
italia si traduce meno che in spagna. e questo per vari motivi: 1)
perché la spagna può vantare una lunga tradizione, incominciando
dalla famosa “scuola dei traduttori di toledo”6 fino a finire ai
6
114
entre los siglos Xii y Xiii se desarrolla en toledo un fenómeno cultural
nostri giorni. Poi ci sono altri venti paesi che traducono in spagnolo: in argentina si traduce moltissimo (v. ed. Losada), ma anche in
messico (v. fondo de cultura económica); si traduce a Cuba e si
traduce in Russia.
tralascio di parlarvi di quello che si è tradotto in italia nei secoli scorsi e dirò solo che non si è tradotto molto. È chiaro che
durante la dominazione spagnola, cioè nei secoli XV, XVi e XVii
ci fu una certa diffusione della letteratura spagnola (grazie alla presenza di molti scrittori spagnoli come Garcilaso, boscán, Juan de
Valdés, ecc.) e si tradussero varie opere. nel 1506, per esempio,
apparve in Roma la prima traduzione de La Celestina (dopo solo
quattro anni dalla pubblicazione spagnola – sevilla). Però devo
precisare che questa traduzione la fece uno spagnolo – alfonso
ordóñez – la qual cosa ci rivela che in realtà c’era in italia una certa
indifferenza (trascuratezza – descuido – poca attenzione) per la cultura
spagnola, e anche quando, più tardi (sec. XVii) le relazioni tra i due
paesi si intensificano e si incominciano a tradurre i grandi scrittori
spagnoli (Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo, Góngora, ecc.),
ebbene, anche allora, nonostante lo straordinario valore di questi
scrittori, il modello letterario imperante, tanto in italia come in
spagna, continua ad essere il tasso7.
nei secoli XViii e XiX ci furono poche e sporadiche traduzioni. il secolo XiX fu anche il secolo del melodramma; sia in spagna
sia in italia si rappresentavano le opere di bellini, Puccini, Verdi
(che attingeva spesso a opere spagnole), donizetti, ecc.
solo con il secolo XX, e grazie al prezioso apporto di arturo
farinelli e di benedetto Croce incomincia a delinearsi quello che
oggi chiamiamo “ispanismo italiano”.
sono i primi anni del novecento e non solo in italia, ma in tutta
l’europa, gli anni in cui si avvertono vari sintomi di cambiamento.
in italia si pubblicano le opere di ezra Pound (1908), saint-John
conocido como escuela de traductores. un gruppo di persone che lavorarono insieme seguendo dei metodi comuni per portare in europa la saggezza greca e araba.
7 non condivido l’opinione che di Góngora aveva borges, il quale
apprezzava Quevedo e affermava che Góngora era un pedissequo imitatore
del tasso. tuttavia è anche vero che parecchi sonetti di Góngora sono a imitazione di quelli del tasso.
115
Perse (1909), Gottfried benn, max Jacob, Vladimir majakoskij
(1912), boris Pasternak (1913), ecc., e ormai, da questo momento
in poi, la poesia non sarà più il prodotto di alcuni autori isolati, ma
si avrà una produzione di opere che si incamminano verso una
meta comune, verso un orizzonte non più nazionale, ma internazionale (o quanto meno europeo).
il centro di questo rinnovamento culturale sembra essere Parigi.
È lì che sorgono le avanguardie artistiche. Ho detto sembra perché
non è del tutto vero. il futurismo, che è un fenomeno tipicamente italiano, vede la luce sul «figaro» di Parigi nel 1909 e solo l’anno
dopo (1910) martinetti lo pubblicherà in italia. Però nel 1904 (cioè
5 anni prima), nell’università di barcellona, un tale Gabriel alomar
pronuncia la famosa conferenza intitolata “El Futurisme”8.
insomma il cambiamento avviene in tutta europa solo che a
Parigi si nota di più perché in quegli anni era una città – un centro
culturale – frequentata da ogni tipo di artista o di intellettuale. in
quegli anni (1914-1915) risiedono a Parigi Giuseppe ungaretti
(1888-1970), ardengo soffici (1879-1964), aldo Palazzeschi (18851974), Giovanni Papini (1881-1956), f. tommaso marinetti (18761944), Rubén darío (1867-1916), César Vallejo (1892-1938), Jorge
Luis borges (1899-1986), Pablo neruda (1904-1873), Pedro salinas
(1891-1951) (lettore alla sorbona dal 14 al 17) e poi ci sarà Guillén
(dal 17 al 23), manuel de falla (1876-1946), Joaquín turina (18821949), Pablo Picasso (1881-1973) e molti altri, a parte i francesi
(Valery, apollinaire, bergson, ecc).
Però quello che succede a Parigi succede pure a madrid e a
firenze. Per tutta la prima metà del secolo scorso firenze è stata la
capitale della cultura letteraria e artistica italiana. Poeti, critici, letterati, artisti si riunivano nel caffè letterario “Le giubbe rosse” e lì
leggevano e commentavano le poesia di García Lorca, di Pedro
salinas, di Vicente aleixandre, di Gerardo diego e altri ancora.
La stessa cosa avveniva a madrid, dove un gruppo di amici (che
verranno poi designati col nome di Generazione del 27) stavano
cercando di rinnovare quella tradizione lirica, tipicamente spagnola (dei grandi classici spagnoli), di Garcilaso, san Juan de la Cruz,
Góngora y bécquer.
8 La conferenza venne poi ampliata e pubblicata in un libro l’anno seguente, 1905 (adesso la si trova tradotta nelle edizioni novecento, Palermo 1990).
116
in quegli stessi anni, a firenze, in forte opposizione morale e culturale al sistema, nascevano varie riviste, la più importante delle quali,
«solaria» raccoglieva i migliori scrittori italiani come de benedetti,
solmi, montale, Vittorini, Pavese, ecc., ma è solo dopo gli anni 40,
grazie soprattutto a Carlo bo e a oreste macrì, che inizia la diffusione della poesia spagnola in italia. a Carlo bo si deve la prima antologia poetica di García Lorca (Guanda 1940, anche se prima era già
apparsa qualche poesia pubblicata su riviste).
La tragica circostanza della guerra civile spagnola e soprattutto la
fucilazione di García Lorca avevano generato una appassionata
intensificazione dell’attività traduttoria, specie da parte di poeti:
ungaretti, montale, Luzi, Quasimodo restano affascinati dai modelli spagnoli e si buttano a tradurre. si ebbero traduzioni di alta qualità tanto che la casa editrice Guanda nel 1978 raccolse in un libro
alcune traduzioni del Llanto por Ignacio, pubblicate in precedenza da
Carlo bo, elio Vittorini, Giorgio Caproni, Leonardo sciascia e
oreste macrí.
in realtà la figura di García Lorca ha segnato l’avventura poetica del nostro secolo (del secolo scorso) ed è ovvio che abbia suscitato tanto interesse non solo in italia ma in tutto il mondo.
da quelle prime edizioni degli anni 40 ad oggi sono apparse
numerose traduzioni di García Lorca (tra poesia e teatro se ne contano più di trecento), ma per quanto riguarda la poesia vorrei segnalare quella di Carlo bo, rieditata e aggiornata varie volte e quella di
norbert von Prellwitz (con trad. di Renato bruno e Lorenzo blini),
Poesie, publicada da Rizzoli in due preziosoi volumi (milano, 1994,
págs. 2292, e più recentemente in edizione economica).
degli altri poeti del 27 aleixandre e alberti sono i più tradotti
e conosciuti, il primo molto probabilmente per avere avuto il premio nobel (1977) e il secondo per essere vissuto tanto tempo in
italia (circa 25 anni).
Gli altri poeti della generazione, che fino a dieci anni fa erano
piuttosto sconosciuti9 sono stati abbondantemente tradotti (specie
tranne alcune eccezioni: salinas Sicuro azzardo, por francesco Guazzelli
(Giardini, 1977) e La voce a te dovuta, emma scoles (einaudi, 1978); Guillén,
opera poetica (“Aire nuestro”), oreste macrí (sansoni, firenze, 1972); moreno
Villa, Giacinta la rossa, Vittorio bodini, einaudi,1972. di Cernuda, G. diego,
d. alonso, alltolaguirre, qua e là in antologie come quella di oreste macrí,
9
117
dalle case editrici “Le Lettere”e “Passigli” entrambi di firenze), ma
ne mancano ancora parecchi: José domenchina, ernestina de
Champourcin, mauricio bacarisse, antonio espina ed altri ancora.
delle generazioni seguenti, a parte miguel Hernández, blas de
otero e Gabriel Celaya e Gil de biedma, non mi pare che siano
apparsi altri nomi se non sporadicamente in qualche antologia. ma,
per esempio, non si sa niente di José antonio muñoz Rojas, o di
aníbal núñez, o di diego Jesús Jiménez, per citarne alcuni, e poco
perfino di José Hierro a parte un libriccino di 80 pagine, pubblicato a Rimini dall’editore Raffaelli, a cura di alessandro Ghignoli.
insomma, voglio segnalare che, nonostante in questi ultimi anni
la bibliografia sulla poesia spagnola sia notevolmente aumentata
(specie quella relativa ai secoli passati) risulta ancora molto discontinua e disuguale sia riguardo alla quantità che alla qualità.
bisognerà colmare queste lacune altrimenti si rischia di avere una
visione parziale (se non distorta) della poesia spagnola attuale.
Cernuda, ad esempio, solo da pochi anni comincia ad essere tradotto, però non ha ancora avuto quella diffusione che merita,
nonostante la sua poesia attraversi e pervada tutta la poesia spagnola contemporanea. e per attuale intendo Carvajal, ma anche
muñoz Rojas (1909-2009) o anibal núñez (1944-87).
Vorrei concludere dicendo che sono cosciente di tutte le omissioni e generalizzazioni di questa mia comunicazione, ma ho voluto solo dire che, nonostante le difficoltà del tradurre (come dice
qualcuno: la traduzione è impossibile, però si traduce) e nonostante la pessima remunerazione con cui oggi si retribuisce il lavoro del
traduttore (e questa è la piaga a cui si devono le cattive traduzioni)
bisogna continuare a tradurre e a tradurre, perché non vi saranno
mai troppe traduzioni, in quanto ogni traduzione non è altro che
una interpretazione dell’opera o, come diceva ortega, un camino
hacia la obra, un artificio (lui la chiama “magica manipolazione”) che
più che riprodurre o sostituire l’opera originale ci avvicina ad essa,
e pertanto, per quante traduzioni vi possano essere, non potranno
mai racchiudere la ricchezza significativa dell’opera originale.
Poesia spagnola del novecento (Guanda, 1952-esaurita) o quella di Vittorio bodini,
I poeti surrealisti spagnoli (einaudi, 1962).
118
bibLioGRafía
aaa.VV., (1962) I poeti surrealisti spagnoli, torino, einaudi.
aa.VV., (1952) Poesia spagnola del novecento, Parma, Guanda editore.
aLomaR, G. (1990) Il futurismo</i>, Palermo, edizioni novecento.
benJamin, W. (1981) Il futurismo, torino, einaudi.
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PaVese, C. (1966) Lettere 1924-1944, torino, einaudi, p. 290.
saLinas, P. (1979) La voce a te dovuta, torino, einaudi.
toRRente baLLesteR, G. (1992) Scherzo in Re maggiore, allegro ma non troppo, milano, frassinelli.
ViLLa, m. (1972) Giacinta la rossa, torino, einaudi.
bReVe CV
docente di Lingua spagnola presso la facoltà di Lettere e filosofia
dell’università di Catania, oltre a studi e manuali sulla letteratura e
sulla lingua spagnola, ha pubblicato diverse traduzioni di testi poetici, tra cui La favola di Polifemo e Galatea di Luis de Góngora
(armando siciliano, messina 1993), La dama sciocca di Lope de
Vega (marsilio, Venezia 1996), Rime di Gustavo adolfo bécquer
(bonanno editore, acireale-Roma 2009), Manuel Bueno, santo e martire di miguel de unamuno (bonanno editore, acireale-Roma
2009) e varie antologie di poeti spagnoli e ispanoamericani contemporanei (antonio Carvajal, mar García Lozano, octavio Paz,
elena martín Vivaldi, francisco Castaño).
119
La metafoRa deL LibRo-mondo: boRGes e GaLiLeo
Emanuele Leonardi
università degli studi di Palermo
[email protected]
abstRaCt:
en el caso de Galileo la metáfora del Libro-mundo servía para
afirmar, con la propia potencia disruptiva, el intento de codificar
una nueva concepción de la ciencia y de la naturaleza. una nueva
visión del mundo se afirma mediante la oposición entre la lectura directa del libro de la naturaleza y la indirecta, representada por
los libros de aristóteles.
borges utiliza la misma metáfora que Galileo para denunciar la
falsa transparencia de los mecanismos subyacentes al mismo
Cosmos galileano y representar la duda ontológica que de él deriva.
La oscilación continua entre realidad, ficción y sueño, típica de
toda la producción borgeana – desde la poesía hasta los ensayos,
desde los relatos hasta los cuentos-ensayos- proviene de las evasivas
propiedades que lo Real asume en el momento en que se ponen
en discusión los principios fundamentales del paradigma interpretativo sobre el cual se rigen.
PaLabRas CLaVe: metáfora, ficción, sueño
se è vero, come suggerisce Goethe1 (Goethe, 1943: 24), che non
tutte le cose si prestano ad essere usate in senso metaforico, ma
solamente quelle su cui si pone l’accento per la loro importanza,
quelle che hanno una relazione vitale con l’uomo o lasciano trasparire l’interazione di tutte le cose, allora bisogna pensare alla profonda relazione che esiste tra la metafora del Libro-mondo, in tutte le
sue molteplici varianti, e i due secoli in cui essa sembra avere
assunto il suo valore più specifico di Liber naturae: il ‘600 e l’inizio
1 borges nomina Goethe in relazione alla complessa metafora del libromondo proposta ne «el jardín de senderos que se bifurcan» : “[...], yo se de un
hombre de inglaterra que para mí no es menos que Goethe. arriba de una
hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe.” (borges, 2002: 473).
121
del ’900. entrambi i periodi sono stati caratterizzati da delle rivoluzioni nel campo del pensiero umano tali da scuoterne fin nel profondo le fondamenta: il primo dalla nascita della scienza moderna
con Galileo e il secondo dalla profonda destabilizzazione prodotta dalla teoria dei Quanti e dalla teoria della Relatività.
il racconto La biblioteca de babel (1941) di Jorge Luis borges
sembra rappresentare, in questo senso, una magnifica sintesi di quella relazione di cui si diceva. fin negli angoli più nascosti della sua
scrittura, in quei dettagli che consapevolmente dall’autore sono stati
disposti in maniera tale da risultare marginali e superflui, è possibile
scorgere il disegno segreto di un’opera che restituisce, nella sua articolata struttura, una macrometafora dell’epistemologia2 (eco,1991:
55). È attraverso questa macrometafora e nella pluralità di fonti che
la alimentano che il Liber naturae viene restituito ad uno splendore
che non possedeva più da circa quattrocento anni. L’ambiziosa realizzazione di questo disegno compositivo avviene attraverso un testo
che assume tal volta una complessità crittografica, tanto da rendere
possibili, al suo interno, insospettabili decifrazioni.
nel caso di Galileo la metafora del libro mondo serviva ad
affermare, con la propria potenza dirompente, il tentativo di codificare una nuova concezione della scienza e della natura3. una
nuova visione del mondo si affermava attraverso l’opposizione tra
la lettura diretta del libro della natura e quella indiretta rappresentata dai libri di aristotele4.
2 “ogni forma artistica può benissimo essere vista, se non come sostituto della conoscenza scientifica, come metafora epistemologica…” (eco,
1991: 55.) L’idea di eco è presente anche in ortega y Gasset che sottolinea
come “el arte y la ciencia pura, precisamente por ser las actividades menos
estrechamente sometidas a las condiciones sociales de cada época, son los
primeros hechos donde puede vislumbrarse cualquier cambio de la sensibilidad colectiva.” (ortega y Gasset, 1985: 44).
3 sulla storia della fisica: (Von Weizsäcker, 2002) e (bellone, 2004).
4 È noto che la disputa era più che altro diretta contro gli aristotelici, colpevoli, secondo Galileo, di sostenere delle convinzioni che il loro maestro
avrebbe respinto. nel Dialogo dei Massimi Sistemi (Galilei, 2003). l’aristotele di
simplicio é il maestro che ha fondato la conoscenza sull’argomentazione a
priori, per poi confermarla a posteriori per mezzo dei sensi. a questo maestro
il Dialogo contrappone invece un aristotele scienziato che non si sarebbe mai
rifiutato di usare il telescopio.
122
borges utilizza la stessa metafora adoperata da Galileo per
denunziare la falsa trasparenza dei meccanismi sottesi allo stesso
Cosmos galileiano e rappresentare il dubbio ontologico che ne
deriva. L’oscillazione continua tra realtà, finzione e sogno, tipica di
tutta la produzione borgesiana – dalle poesie, ai saggi, ai racconti
fino ai cuentos ensayos – proviene dalle sfuggenti proprietà che il
Reale assume nel momento in cui vengono messi in discussione i
principi fondamentali del paradigma interpretativo su cui si regge.
Come suggerisce segre: «la dialettica realtà/irrealtà viene dunque
impiantata ex novo, e solo sul terreno della incrinata e sfuggente
realtà […] il nuovo meraviglioso è una mimesi stralunata dall’orrore delle scoperte» (segre, 1999: 225).
ne La biblioteca, i riferimenti impliciti a Galileo e alla nascita
della scienza moderna sono numerosi, anche se sono spesso
camuffati e volutamente ambigui. attento lettore di Cusano,
Campanella, bacone, Paracelso, borges fa propria una tradizione e
una metaforica legata all’immagine del mondo, della natura come
libro (Curtius, 1993: 335-385): può trattarsi di una raccolta di libri
scritti, composti e rilegati da dio e disposti nella sua biblioteca
(Paracelso) o della visione della mente umana come libro intellettuale in cui bisogna cogliere l’intenzione di chi scrive (Cusano); o,
ancora, dell’opposizione tra il ‘codice vivo’ della natura e il ‘codice
scritto’ della bibbia (Campanella).
La continua tensione che esiste tra la pulsione decifratrice dell’uomo e l’incomprensibilità delle leggi che regolano l’universo è la
base dialettica su cui si costruisce il discorso, dalla dinamica sapienziale, che sta alla base della metafora del Libro-mondo, nella sua più
precisa accezione di Liber naturae. ed è nello sgomento suscitato
da pagine inaccessibili che si può iniziare quella sorta di viaggio iniziatico rappresentato dalla lettura del racconto La biblioteca de
babel. accogliendo con gratitudine il suggerimento di Galileo5 di
lasciarsi sorprendere dalla perfezione dei meccanismi minuti, saranno non già le mirabolanti architetture della biblioteca descritta o le
vertiginose cadute dei bibliotecari morti a impressionarci, quanto le
5 “ma sopra tutte le invenzioni stupende, qual eminenza di mente fu
quella di colui che s’immaginò di trovar modo di comunicare i suoi reconditi pensieri a qualsivoglia altra persona […] con i vari accozzamenti di venti
caratteruzzi sopra una carta” (G.Galilei, 2003: 112).
123
invisibili reti rigorose che reggono insieme le parole, le frasi, i paragrafi; rigore che in nessun modo ostacola le visionarie fughe del
simbolo, e spesso, anzi, le rafforza e da loro eco profonda.
el universo (que otros llaman la biblioteca) se compone de un
número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con
vastos pozos de ventilación en el medio, cercado por barandas
bajísimas (borges, 2002: 465).
i due termini che immediatamente risaltano, universo
biblioteca, non risulterebbero così forti se non fosse per la presenza di un altro termine, otros, e del verbo llaman che, di fatto, innescano un processo di apertura in abisso, verso l’intera tradizione
letteraria della metafora del libro mondo. La scelta de el universo
come soggetto e non, ad esempio, de la biblioteca, impone un
allontanamento immediato da ogni possibile interpretazione letterale del testo. si è già, dopo pochissime righe, all’interno di un sistema complesso, dotato di innumerevoli trappole per il lettore incauto o inconsapevole. i primi pericoli provengono dalle strategie del
verosimile adottate dall’autore che lo spingono a presentare, con
efficace effetto di straniamento, oggetti comuni come se fossero
assolutamente inediti. un esempio è, in questo senso, chiarificatore: «La luz procede de unas frutas esfericas que llevan el nombre
de lámparas.» (borges, 2002: 465).
se si ritorna al breve enunciato tra parentesi con cui inizia il racconto appare chiaro, ad una più accurata analisi, che esso si ramifica verso le proprie fonti anche sintatticamente. il primo riferimento alla tradizione letteraria del Liber naturae – “(que otros llaman
la biblioteca)” – ne presuppone un secondo più profondo e preciso; ed è tra le pagine del saggiatore di Galileo Galilei che va cercato un breve costrutto di tre parole che, anch’esso tra parentesi, sembra un’eco, neanche troppo lontana, di quello scritto da borges:
La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto dinnanzi agli occhi (io dico l’universo), ma non si
può intendere se prima non si impara a intendere la lingua, e
conoscere i caratteri, ne’ quali è scritto (Galilei, 1994: 36).
Libro detto universo e universo chiamato biblioteca. il punto di
partenza è radicalmente diverso. Per Galileo esso è rappresentato
124
dalla tradizione dell’immagine del mondo, o della natura, come
libro, sorta nell’eloquenza sacra e passata, in seguito, alla speculazione mistico-filosofica del medio evo ed usata da suoi contemporanei come francis bacon e tommaso Campanella. nel chiamare universo il libro (o la biblioteca, se si preferisce) lo scienziato
ritaglia il proprio sistema di segni che saranno decifrati all’interno
del Libro della natura, solo da parte di coloro che si impossesseranno degli strumenti necessari a comprenderli.
al contrario borges prende l’universo lo ricaccia nella biblioteca
e nel misterioso e ordinato caos che regna in essa. e non potrebbe
essere diversamente, se si pensa alla profonda crisi epistemologica
che agli inizi del XX secolo aveva investito ogni campo del sapere.
Le sfuggenti proprietà dell’universo, non più “intrinseche al mondo
esterno” (eddington, 1999: 51), scomposte nei termini fondamentali della fisica (lunghezza, durata, movimento ecc…), assumono un
ruolo fondamentale nella descrizione della biblioteca.
La meticolosa attenzione e il rigore imposti dall’autore alla
descrizione spaziale6 che segue, sono testimoniate dalle sottili, ma
fondamentali, differenze che esistono tra la prima (1941) e la
seconda (1956) edizione del racconto. Questa la versione della
prima edizione:
La distribución de las galerías es invariable. Veinticinco anaqueles,
a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos
uno […] La cara libre da a un angosto zaguán, que desemboca en
otra galería, idéntica a la primera y a todas7 (borges, 1944: 95).
nella seconda edizione si notano alcune sostituzioni, modifiche
quasi impercettibili, la cui importanza appare tuttavia fondamentale:
La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a
cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos
6 in seguito vedremo che borges fa riferimento ad una rappresentazione
spazio-temporale.
7 Quando, nel 1956, la casa editrice emecé pubblica una nuova edizione
di tutte le sue opere, borges introduce, nel testo, cambiamenti minimi, appena percettibili, ma che modificano radicalmente lo spazio descritto adeguandolo alla complessità dello spazio suggerito.
125
[…] una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca
en otra galería, idéntica a la primera y a todas (borges, 2000: 465).
È grazie alla sostituzione di uno con dos e de la cara libre con
unas de las caras libres che la vertiginosa architettura della biblioteca può sprofondare nell’abisso e ripetersi all’infinito. altrimenti
gli esagoni che la compongono costituirebbero dei sistemi chiusi o
aperti solo da un lato, con le difficoltà che ne deriverebbero rispetto alla supposta infinità della biblioteca e ai suoi processi di interconnessione. L’immagine che, con qualche difficoltà iniziale, si riesce a percepire, allora non differisce troppo da quella proposta da
Cristina Grau (Grau, 1998: fig1). essa assomiglia ad un infinito
alveare che tanto ricorda una delle tre tipologie del labirinto che
eco rigorosamente descrive:
il labirinto del terzo tipo è una rete, in cui ogni punto può essere
connesso con qualsiasi altro punto. non si può srotolarlo. anche
perché mentre i labirinti dei primi due tipi hanno un interno (il
loro proprio intrico) e un esterno, da cui si entra e verso cui si
esce, il labirinto del terzo tipo, estensibile all’infinito, non ha né
esterno né interno. Può essere finito o (purchè abbia possibilità di
espandersi) infinito (eco, 2001: 358).
La struttura di questo tipo di labirinto, inoltre, rimanda simbolicamente ad un modello “scelto da un pensiero debole per eccellenza, quello degli enciclopedisti del XViii secolo, un pensiero
della ragionevolezza illuministica, non della razionalità trionfante”
(eco, 2001: 358). esso tuttavia non rappresenta, rispetto al sistema
scelto da borges, l’unica filiazione intertestuale possibile. L’ironica
e astuta abitudine del nostro di relegare indizi preziosi circa le sue
letture, in brevi note, di norma collocate nelle ultime pagine dei
racconti, impone alla nostra attenzione un frammento particolarmente significativo:
Letizia álvarez de toledo ha observado que la vasta biblioteca es
inútil; en rigor, bastaría un solo volumen, de formato común,
impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un
número infinitos de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a
principios del siglo XVii, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos) (borges, 2000: 471).
126
oltre all’esplicito riferimento a Cavalieri richiama l’attenzione la
straordinaria somiglianza che esiste tra la descrizione del sistema di
piani sovrapposti, paralleli tra loro e perpendicolari alle scale e ai
condotti esagonali operata da borges e la rappresentazione offerta
da a. s. eddington della combinazione quadridimensionale dello
spazio-tempo:
noi possiamo sovrapporre delle superfici bidimensionali (fogli di
carta) l’una sull’altra, fino a costruire un blocco tridimensionale; vi
è però una differenza tra un blocco costruito da una pila di fogli
e un blocco compatto di carta. il blocco compatto è la vera analogia della combinazione quadridimensionale dello spazio-tempo,
in quanto quest’ultimo non si separa naturalmente in un particolare insieme di spazi tridimensionali raggruppati in ordine temporale. Può essere diviso in una tale pila, ma può essere diviso in qualsiasi maniera si voglia (eddington, 1999: 54).
La presenza di termini che si riferiscono ad un sopra e ad un
sotto a sinistra e destra – “a izquierda y a derecha del zaguán hay
dos gabinetes minúsculos” (borges, 2002: 465) – nel riferire della
struttura di un sistema potenzialmente infinito, costituiscono delle
false coordinate, dal momento che esse dipendono solamente dal
punto di vista del bibliotecario-osservatore. i continui riferimenti
di questo tipo presenti nel testo, oltre a funzionare come strategie
del verosimile, costituiscono quelli che ingegnosamente sono stati
definiti da enzensberger come trompes-raison (enzensberger,
1966), inganni della ragione, elementi che hanno il compito di creare l’illusione di una rappresentazione spaziale che di fatto non può
avere luogo. La conseguenza di questo procedimento è un assoluto disorientamento del lettore. Le coordinate di cui si diceva favoriscono l’ingresso in un sistema costruito secondo le regole della
razionalità più rigorosa, ma una volta all’interno si scopre che esso
è diverso da come veniva presentato. La struttura razionale del
discorso è uno dei tratti principali della sua qualità estetica, ed è
solo grazie ad essa che può al suo interno generarsi lo smarrimento della ragione stessa. nei testi di borges è spesso riscontrabile un
simile procedimento: la più lucida razionalità si converte in irrazionalità. a sua volta quest’ultima si trasforma in dubbio ontologico,
in un sistema di pensiero teso a valorizzare più le domande che
qualunque tipo di soluzione proposta.
127
in questo inganno della ragione consiste l’essenza stessa del
tipo di labirinto descritto. in uno spazio infinito, o potenzialmente
infinito, come quello che si è andato delineando sin ora, le misure
non hanno più senso. acquistano invece importanza cruciale
determinate relazioni, come quella che concerne la totalità di uno
spazio e le sue parti o il determinare se si tratti di uno spazio aperto o chiuso, limitato o illimitato. Queste sono le proprietà generali
dello spazio su cui indaga la topologia matematica.
il racconto si presenta allora fortemente indiziale (barth, 1987:
18-22), compenetrato di unità integrative, che, apparentemente
disposte per orientare il lettore, lo confondono e lo fanno sprofondare in uno spazio illusorio. si va delineando, attraverso la metafora della biblioteca-universo, una metafisica che rinvia al modello
topologico della rete polidimensionale (eco, 1975: 42). nella
biblioteca sono individuabili due simmetrie primarie, una orizzontale e una verticale, che convenzionalmente potremmo interpretare come rispettivamente: la prima spaziale e la seconda temporale:
una specie di alveare costituito da infiniti piani orizzontali paralleli
e da infiniti condotti esagonali, paralleli tra loro e perpendicolari ai
piani. La verticalità del tempo si intreccia all’orizzontalità dello spazio nelle elicoidali scale che attraversano la biblioteca. La rappresentazione di un moto circolare, in un sistema a tre dimensioni,
può essere reso, infatti, da un elicoide; mentre bidimensionalmente un moto circolare uniforme consiste nel movimento di un
punto materiale su una circonferenza, aggiungendo alle prime due
una terza coordinata, temporale, si può immaginare che ogni circonferenza si apra per congiungersi con quella successiva innescando in questo modo il formarsi dell’elicoide. si viene a creare
così un moto rotatorio assiale8; l’asse di riferimento sarebbe, per
l’appunto, quello della simmetria verticale della biblioteca. essa
potrebbe essere infinita nella sua ciclicità periodica anche con una
sola simmetria orizzontale. Perché allora la simmetria verticale?
Questa sembra rispondere all’esigenza della classica rappresentazione geometrica del tempo, in questo modo la biblioteca può
figurare un sistema spazio-temporale.
dentro questa rappresentazione spazio-temporale, descrizioni
8
128
Per riferimenti a concetti generali di fisica, si veda (feynman, 2001).
spaziali di porzioni di biblioteca si trasformano in indizi di carattere temporale. si vengono a costituire in sostanza delle vere e proprie inversioni, delle segrete specularità tra i due assi – orizzontale
e verticale – di simmetria. si osservi questo procedimento nel terzo
paragrafo del racconto.
uno que mi padre vio en un hexágono del circuito quince noventa y cuatro, constaba de las letras m C V perversamente repetidas
desde el renglón primero hasta el último. otro (muy consultado
en esta zona) es un mero laberinto de letras, pero la página penúltima dice oh tiempo tus pirámides (borges, 2002: 466).
il circuito quince – noventa y cuatro, supposta classificazione di
uno dei condotti della biblioteca, potrebbe costituire un riferimento di carattere temporale dal momento che sembra indicare un
periodo storico ben definito: l’ultimo decennio del Cinquecento9.
La potenza illusoria della duplicazione dello specchio si eserciterebbe, allora, anche sotto forma di inversione e di avvicinamento
tra due dimensioni – la spaziale e la temporale – nel camuffare
coordinate numeriche, provocando, ancora una volta, l’effetto di
convertire il rigore della descrizione in destabilizzazione profonda.
ma non conviene lasciarsi irretire troppo dall’erotico meccanismo
della scoperta, altrimenti si corre il rischio di impantanarsi in una
ipotetica spiegazione del testo, per natura antitetica ad un rigoroso
lavoro di analisi. tuttavia questa singola decifrazione permette di
confermare le linee d’analisi seguite sin ora e di evidenziare gli
effetti della intertestualità sulla dimensione simbolica che possono
assumere determinati elementi.
L’anno 1594 può rappresentare, quindi, una sorta di unità indiziale che rimanda alla nascita della scienza moderna, alla metafora
del Liber-naturae, all’incredibile conquista intellettuale che, dal
punto di vista metodologico, le teorie di Galileo hanno rappresentato, alle ambiguità gnoseologiche che esse sottendono, ai terrori
naturalmente al di là dell’esatta corrispondenza nella cronologia, che
incoraggerebbe un superficiale atteggiamento trionfalistico di scoperta, deve
essere valorizzato il riferimento ad un arco temporale – la fine del
Cinquecento - comprendente in sé tutta un serie di connessioni sotterranee
che confermano alcune linee d’analisi seguite sin ora.
9
129
inquisitoriali10 e all’oscuro labirinto – di cui lo stesso Galileo scrive
– male metafisico, spazio topologico e metafora dell’universo.
egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi, ed altre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile
a intenderne umanamente parola; senza questi è un aggirarsi
vanamente per un oscuro labirinto (Galilei, 1994: 36).
ma l’unità indiziale, di cuisi diceva, costituisce anche, nel suo
fare perno sul gioco del rovescio e della specularità, un richiamo ad
una consapevolezza epistemologica nuova, di cui le teorie scientifiche degli inizi del XX sec si sono fatte promotrici, nel loro continuo interrogarsi sui presupposti della teoria della conoscenza e
sui meccanismi che generano le idee.
di essi appare un chiaro riferimento nel racconto quando viene
descritta l’attività di coloro che “invadían los hexágonos, exhibían credenciales no sempre falsas, hojeaban con fastidio un volumen y condenaban anaqueles enteros: a su furor higénico, ascético, se debe la insensata perdición de
millones de libros” (borges, 2002: 469).
10
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131
bReVe CV
doctor en “Lingue e Letterature iberiche e ibero-americane”.
Profesor a contrato de “Lingue e letterature ispano-americane” en
la università degli studi di Palermo (italia), facoltà di Lettere e
filosofia, dipartimento di scienze filologiche e linguistiche. Ha
escrito varios trabajos sobre borges: “borges: imaginación científica y creación literaria” y se ha doctorado con una tesis titulada
“topologie dalle scienze alla poetica di borges”. Ha publicado en
la revista Segno varios artículos entre los cuales figuran: «Jorge
Luis borges: L’origine prima di arte e scienza», in Segno, anno
XXXii, n°272, febbraio 2006; e «Jorge Luis borges: il linguaggio
e la cifra», in Segno, anno XXXii, n°273, marzo 2006. Ha dictado como profesor invitado, en la facultad de filosofía y Letras de
la uba (universidad de buenos aires), en colaboración con el
Prof. marcelo Leonardo Levinas, los seminarios de Grado: «La
Literatura de borges: escenario de los mayores enigmas
filosóficos y de las ineludibles Preguntas de la Ciencia.» y « Juegos
filosóficos y enigmas científicos en la literatura de borges» para
alumnos de las carreras de Letras, filosofía e Historia y, en buenos
aires, ha publicado: emanuele Leonardi, Cuatro ensayos sobre Borges,
la Filosofía y la Ciencia, buenos aires, oPfyL, 2008.
132
Vida y obRa de un JuGLaR deL mediteRRáneo:
miGueL HeRnández (1910-1942)
Trinis Antonietta Messina Fajardo
università Kore di enna
[email protected]
abstRaCt:
el presente artículo está dedicado al recuerdo de la figura de miguel
Hernández. a través del acercamiento a la vida y obra de este ilustre poeta se han querido evidenciar los valores literarios y humanos
de quien sufrió con la vida las atrocidades del hombre en aquellos
años oscuros y terribles. Hernández murió en 1942 en la cárcel a la
edad de 32 años. solo 10 años dedicados a una intensa y fecunda
actividad literaria que dio en tan poco tiempo grandísimos frutos
como El rayo que no cesa, Viento del pueblo, Cancionero y romancero de
ausencia, etc., además de toda una obra en prosa y teatral. escritor
ligado a la tierra.tuvo un diálogo constante con la naturaleza, con
el cielo, la vegetación y fauna de orihuela. sin embargo, se evidencia a lo largo de su producción un interés poético por el mar; que
es símbolo polisémico, es espacio desarmónico, de muerte; pero
también representa la vida, la fuerza vital, la salvación.
PaLabRas CLaVe: miguel Hernández, vida, obra literaria, mar-símbolo.
-¿Cómo ves el mediterráneo?
¡Huy! Como un cielo
Con pitas de lana
-¿Cómo ves el mediterráneo?
oh, como una persiana
en áfrica de navajas1
miguel Hernández
1 miguel Hernández, 2010: 227. todos los textos seleccionados han sido
extraídos de la obra completa de Hernández publicada en ocasión de su centenario. de ahora en adelante aparecerá solo la página.
133
Recordar la figura admirable de miguel Hernández no es una
tarea sencilla. es una dificultad creciente, tal vez imposible, conseguir transmitir lo que su persona y obra literaria representaron en
aquellos trágicos y oscuros años. son conocidas las dramáticas circunstancias que lo acompañaron en su breve vida: 32 años, cuando su lira enmudeció el 28 de marzo de 1942; solo 10, dedicados a
una intensa y tenaz actividad literaria de extraordinaria variedad y
sorprendente evolución que ha podido ser rescatada muchos años
después. y no solo su obra sino también el compromiso social de
poeta y como hombre que luchó en primera persona, utilizando la
poesía, el teatro y la prosa periodista para expresar la riqueza de
sentimientos e ideales sociales en los que creía.
figura diferente dentro del orbe. Poeta genial decía Guillén,
«poeta único, y a la vez popular en el más elevado sentido del término» (cit. por díez de Revenga, 2005, 84). Gerardo diego exclamaba: «si algún poeta de nuestro siglo, poeta español, tiene asegurada su gloria, fundada a un tiempo en su talento y estilo originalísimo y en el oro de la ley de su corazón y de su conducta, ése es
miguel Hernández […] amigo incomparable» (cit. por Larrabide,
2008:27). uno de los más enigmáticos escritores del siglo pasado,
símbolo de libertad, de la lucha contra la opresión y la violencia,
que como político y literato consiguió trascender las fronteras.
no puedo esconder una emoción particular al traer a la memoria a este genio artístico de la generación del 36 − epígono del 27
para dámaso alonso − injustamente perseguido, conducido a la
prisión y condenado a muerte con una sentencia dictada sin las
debidas garantías por un ilegítimo “Consejo de Guerra”. La pena
le será conmutada por 30 años y un día de cárcel, pero malogradamente la tuberculosis, por las insanas condiciones de las cárceles
en las que estuvo encerrado, ganó la partida. una carta de adhesión al nuevo régimen y de renuncia de sus convicciones políticas
le habrían consentido los cuidados necesarios y lo habrían convertido en un hombre libre.
mi primer acercamiento al poeta fue durante mis años de
bachillerato. Recuerdo la tristeza que me inundó al leer los versos
de nanas de la cebolla: trágicas canciones de cuna que compuso en
la cárcel, dedicadas a su hijo de dos años. He aquí un breve fragmento:
134
en la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchaba de azúcar,
cebolla y sangre. (636)2
“JuVentud tRunCada, doLida, entusiasta” (CeRnuda)
Poeta desafortunado. su muerte temprana hizo que desapareciera
una importante promesa de la poesía española que supo sobresalir en una época de gran brillantez del siglo XX, a pesar de su condición de marginado. orihuela3 fue su cuna. Pueblo mediterráneo.
Hoy ciudad floreciente y moderna. en sus huertos imperan exuberantes palmeras, vides, higueras. impregnado todo por el aroma
de naranjos y limoneros. «La vega de orihuela adquiere tonos dignos de la paleta de un pintor colorista» (Rubio Jiménez, 2001: 23),
escribiría la Pardo bazán, dejando un testimonio escrito de la hermosura de la localidad del poeta en 1890.
el joven poeta, inspirado por la nostalgia, en su viaje por Rusia,
dedicó a su tierra nativa el apasionado y extenso poema Contemplad…,
que se configura como un llamamiento a la contemplación de
orihuela, a su gente y al paisaje:
si queréis el goce de visión tan grata
que la mente a creerlo terca se resista;
si queréis en una blonda catarata
de color y luces anegar la vista;
si queréis en ámbitos tan maravillosos
como en los que en sueños la alta mente yerra,
un sentido agradecimiento a diletta Leotta (università Kore) por haber
dado lectura a los textos poéticos aquí recogidos, durante la “i Giornata
siciliana di studi ispanici del mediterraneo”, celebrada el 7 de mayo de 2010
en enna.
3 Localidad alicantina. situada a 20 kilómetros de murcia.
2
135
revolar, en estos versos milagrosos,
contemplad mi pueblo, contemplad mi tierra.
[…] (135)
nació en el seno de una familia de pastores. su padre se opuso
siempre a sus estudios y vocación poética, obligándolo a los catorce años a dejar la escuela para que se dedicara a cuidar cabras como
el hermano mayor, Vicente. de ahí el sobrenombre y la imagen
suya creada, tal vez tópica, de poeta-pastor.
a escondidas del padre despótico4 − símbolo de la españa
autoritaria de aquellos años −, comenzó a instruirse en momentos
que sustraía al pastoreo y a las entregas de leche en las casas del
pueblo. Leyó por su cuenta y con gran avidez a los clásicos españoles y a los poetas modernos y coétaneos.
tras descubrir y explorar la senda de la poesía, sintió la urgencia de expresar a través de versos su rico mundo interior, ese profundo y extrañable sentir suyo, inspirado en todo lo que lo rodeaba: arroyos, pájaros, riscos, ovejas, etc. a los 15 años escribió sus
primeros versos, y a los 20, vio publicado en el semanario El pueblo de orihuela varios poemas: Pastoril, En mi barraquita, Al verla muerta, nocturna, y otros más en otros periódicos locales y en El día de
alicante5.
en su pueblo trabó amistad con los fenoll, hijos de un poeta
popular, y con los sijé, en particular con Ramón, que influiría notablemente en su primera formación literaria y espiritual. Con estos
jóvenes organizaba tertulias y todo tipo de actividades, incluyendo
la recitación y la escritura de obras teatrales. estos amigos y otros
más, también sensibles a las letras, solían encontrarse en una panadería, la tahona, lugar en donde nuestro pastor-cabrero empezó a
elevarse intelectualmente.
su primer viaje a madrid en 19316, para darse a conocer como
4 Cuando el padre descubría que el hijo se dedicaba al estudio, lo castigaba con patadas y correazos. el niño leía de noche o cuando salía por los
montes toda la poesía española: buena y mala, como todo lector autodidacta sin guía, pero con gran entusiasmo.
5 Pese a la importancia que esta fase de su creación literaria significó para
el futuro poeta, no ha gozado de merecida atención.
6 «no había hecho más que salir de su tierra, de su pueblo, venir a
136
poeta y en busca de un trabajo que le permitiese su permanencia
en la ciudad, resultó un fracaso. no obstante, tuvo la oportunidad
de conocer a distintos poetas del 27, ponerse al día sobre las novedades literarias y saborear la vanguardia a través de la lectura de las
obras de Rafael alberti, Jorge Guillén y Gerardo diego7. esta
nueva experiencia le llevó a reflexiones líricas que determinaron un
cambio en su forma de componer versos y lo impulsaron a intentar nuevas imágenes y nuevas formas métricas.
Publicó Perito en lunas (1933), en orihuela, demostrando con
esta nueva labor gran maestría en la escritura de poesía culta.
Comenzaba así la segunda etapa lírica, gongorina y culterana. esta
obra es un libro críptico − formado por 42 octavas reales −, polisémico y de difícil comprensión en el que aparecen elevados hasta
cimas poéticas elementos de la realidad circundante suya, todo un
«mundo expresivo, en el que demuestra ser un auténtico y consagrado artista, a pesar de su juventud» (díez de Revenga, 1992: 34).
Leamos el siguiente poema en el que se puede apreciar el nuevo
estilo, con metáforas de factura ultraísta y cubista:
Sandía
estío, postre al canto: tierno drama,
del blancor del mantel en menoscabo:
conforme con la luna más, se inflama,
en verde plenilunio desde el rabo.
Pero cuando el cuchillo le reclama
los polares cerquillos, tiene al cabo,
para frescas hacer, claras las voces,
un rojo desenlace negro de hoces. (191)
el ya reconocido poeta siguió frecuentando las varias bibliotecas; sobre todo la del sacerdote de orihuela, el padre Luis
almarcha, quien lo ayudó en la publicación de su primera aventura metafórica, pero que se revelaría, algunos años más tarde, uno
madrid, las alpargatas y la camisa rota. y así llegó. y el hombre hacía frente
a la vida con una especie de prevision de la experiencia que no había vivido,
pero que la incluía y que le armaba de valor para enfrentarse con la existencia. así era miguel Hernández»: Vicente aleixandre en Larrabide, 2008: 25.
7 sobre la influencia literaria de las vanguardias y los poetas del 27, véase
el artículo de díez de Revenga (2005: pp. 79-93).
137
de sus mayores verdugos, así escriben los biográfos más importantes del poeta.
en 1933, el joven poeta conoció a Josefina manresa: musa inspiradora, esposa y madre de sus hijos. «desde que miguel
Hernández conoce a su futura esposa, el amor se hace poesía, la
vida de enamorado se convierte en materia de arte», observa Cano
ballesta (1971: 67). La joven modista, de pelo negro y ojos grandes, será a partir de entonces su «carcelera» y él su «satélite» como
se lee en este poema, tal vez el primero en dedicarle:
ser onda, oficio, niña, es de tu pelo,
nacida ya para el marero oficio;
ser graciosa y morena tu ejercicio
y tu virtud más ejemplar ser cielo.
¡niña!, cuando tu pelo va de vuelo,
dando del viento claro un negro indicio,
enmienda de marfil y de artificio
ser de tu capilar borrasca anhelo.
no tienes más que hacer que ser hermosa,
ni tengo más festejo que mirarte,
alrededor girando de tu esfera.
satélite de ti, no hago otra cosa,
si no es una labor de recordarte.
-¡date presa de amor, mi carcelera!(405)
el noviazgo se formalizó en 1934 tras su segundo viaje a
madrid, más triunfante que el anterior. en la capital consiguió relacionarse con el ambiente literario, que tanto deseaba conocer. al
poco tiempo de llegar, vio publicada en Cruz y Raya su obra de estilo calderoniano: quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras8,
que había obtenido en orihuela una gran acogida entre sus amigos
y contertulios. en la universidad de madrid conoció enseguida a
Pablo neruda − desde ese momento comenzó una entrañable
8 obra que refleja la influencia religiosa de su infancia y juventud en su
pueblo.
138
amistad con el gran poeta chileno y con su familia −, y a Vicente
aleixandre, su eterno amigo9, así como también a otros representantes de la elite literaria madrileña10: amistades que influyeron profundamente en la personalidad y en la obra posterior del poeta,
que incansablemente seguía el camino para conseguir hacerse un
hueco en ese mundo literario, al que tanto añoraba pertenecer. a
pesar de todos los esfuerzos − es un periodo fecundo para el autor
que escribió numerosos poemas −, algunos no vieron la luz11;
otros fueron publicados en la revista El Gallo Crisis de Ramón sijé,
entre 1935 y 1936. estas últimas composiciones líricas representan
el paso del «lenguaje rabiosamente culterano» al «sólido estilo conceptista» de su tercera época poética (díez de Revenga: 37).
a la muerte de Ramón sijé12, en 1935, Hernández compuso la
desgarradora Elegía13, dedicada a su gran amigo. es una meditatio
mortis de gran calidad literaria, comparable con las Coplas de Jorge
manrique y con Llanto por Ignacio Sánchez Mejía14. Leamos el triste
comienzo del famoso poema, que fue publicado el 10 de enero de
9 fue el primero en ocuparse, en 1952, de la primera edición de sus obras,
publicando obra escogida, con la colaboración de arturo del Hoyo. se lo debía
al poeta que le fue de gran apoyo moral y material en momentos de enorme
necesidad, cuando aleixandre se encontraba postrado en la cama con problemas de salud (cfr. Larrabide, 2005: 25).
10 además de los escritores citados y José bergamín (director de la revista
Cruz y Raya), entabló amistad con maría zambrano, José maría Cossío, Luis
felipe Vivanco y los miembros de la escuela de Vallecas, entre otros. Con José
antonio maravall, eduardo Llosent y enrique azcoaga formó parte de la
misiones Pedagógicas, que le daría la oportunidad de cumplir giras culturales
por algunos lugares de españa (cfr. esteve Ramírez, 2008:55-58).
11 otros fueron incluidos en posteriores publicaciones como El silbo vulnerado y varios poemas de Imagen de tu huella, que serán la base de El rayo que
no cesa, publicado en 1936.
12 miguel Hernández se había alejado de Ramón sijé (también su relación
con Joséfina había sufrido un «enfriamiento»), debido a los cambios profundos de su pensamiento literario e ideológico (cfr. esteve Ramírez, 2008). en
orihuela el poeta había militado con sijé en el nacionalcatolicismo, pero tras
su viaje a madrid y las nuevas amistades madrileñas cambió de opinión.
13 sobre este poema, léase agustín sánchez Vidal, 1984: 697-707.
14 El torero más valiente (tragedia española), la dedicó Hernández al diestro,
tras poco tiempo de morir.
139
1936 en la Revista de occidente:
yo quiero ser llorando el hortelano
de la tuerra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
alimentando lluvias, caracolas
y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
[…] (433)
en los albores de la Guerra Civil, el «dolorido sentir» de
Quevedo, La destrucción o el amor de aleixandre, y las lecturas de los
místicos de la literatura áurea, influyeron en la composición de El
rayo que no cesa, libro surrealista, en el que el sentimiento amoroso
y el lenguaje poético ganan en hondura, como señala Cano
ballesta. son 27 sonetos neorrománticos en donde la pasión arrolladora se convierte en dolor intenso, en «furias y penas», es un
rayo que no cesa, «encendido, perenne, eterno» (díez de Revenga:
39). Como ejemplo, he aquí el primer soneto que abre la obra, en
donde se percibe lo anteriormente dicho:
un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.
Rayo de metal crispado
fulgentemente caído,
picotea mi costado
y hace en él un triste nido.
[…]
descansar de esta labor
de huracán, amor o infierno
no es posible, y el dolor
me hará a mi pesar eterno.
140
[…] (420)
solo la unión carnal consigue sosegar ese deseo intenso, esa llama
viva:
una querencia tengo por tu acento…
¡ay querencia, dolencia y apetencia!:
tus sustanciales besos, mi sustento,
me faltan y me muero sobre mayo.
Quiero que vengas, flor, desde tu ausencia.
a serenar la sien del pensamiento
que desahoga en mí su eterno rayo. (425)
el fascismo ya empezaba a cernirse como una sombra amenazante e iba surgiendo la imagen idealizada de la Rusia comunista
que el poeta conoció en 1937, en ocasión de la celebración del V
festival de teatro soviético. Hernández ya estaba incorporado en
el ejército Popular de la República15 y había sido nombrado
Comisario de la Cultura.
de su pluma surgieron en esos años de lucha y de repulsión a
la Guerra: Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939), fuertes
testimonios de la experiencia bélica, teñidos de un sentimiento trágico de la existencia humana. Viento de pueblo es la obra más vibrante de quien mereció ser llamado gran poeta del pueblo. El hombre
acecha es el «desencanto amargo por comportamiente crueles e
injustos» (m. Hernández, 1976: 285).
La letteratura è una difesa contro le offese della vita, escribió
Cesare Pavese, y miguel Hernández decía: «cantando me defiendo/y defiendo a mi pueblo cuando en mi pueblo imprimen/su
herradura de pólvora». en otros versos exclama: «yo empuño el
alma cuando canto». el joven poeta empieza a asumirse los sufri-
15 se había alistado voluntariamente en el V Regimiento. fue destinado a
realizar labores impopulares como cavar trincheras en Cubas. allí como escribe Ramón Vera abadía «su ánimo se templa al ver los ametrallamientos, la
muerte y la destrucción que le rodea. miguel no es de piedra y se enferma». se
recupera y fue enviado al «batallón del talento», en este otro destino sufrió otra
vez los efectos de la Guerra: destrucción y muerte, pero esta vez desarrolla
tareas culturales ocupándose de la alfabetización de las tropas, organizando
recitales, lecturas y elaborando un periódico (cfr. Vera abadía, 2008: 42).
141
mientos y las esperanzas de una colectividad. su “yo poético”
ahora es un “nosotros” que se configura al servicio de los necesitados, a quienes defiende con clamor denunciando la injusticia
capitalista, como en estos versos dedicados a la sangre andaluza:
Aceituneros
andaluces de Jaén16,
aceituneros altivos,
decidme en el alma: ¿quién,
levantó los olivos?
no los levantó la nada,
ni el dinero, ni el señor,
sino la tierra callada,
el trabajo y el sudor.
[…]
Vuestra sangre, vuestra vida,
no la del explotador
que se enriqueció en la herida
generosa del sudor.
no la del terrateniente
que os sepultó en la pobreza,
que os pisoteó la frente,
que os redujo la cabeza.
[…] (499)
Hernández anticipó la poesía comprometida de los poetas que
en los años cincuenta intervinieron en un proceso con su creación,
consecuentemente a la dictadura militar. antecedentes de esta poesía, definida social, son Hijos de la ira de dámaso alonso y Sombra
del paraíso de aleixandre.
el poeta se convirtió, prontamente, en el gran poeta del pueblo
a quien dedicaría su canto como arma de defensa, con «fervor
épico» y «jubilosa agresividad». Leamos Sentado sobre los muertos:
Hernández dedicó varios poemas a la tierra andaluza, a su gente, al paisaje y a sus hombres de Letras: bécquer, García Lorca, aleixandre. Gracias
a algunos compositores, como Joan manuel serrat, Paco ibáñez y Los lobos,
que musicalizaron algunos de sus versos más bellos, pudieron ser conocidos
y difundidos en aquellos años dramáticos. (cfr. Ramón Reig, 2008: 66-80).
16
142
Que mi voz suba a los montes
y baje a la tierra y truene,
eso pide mi garganta
desde ahora y desde siempre.
acércate a mi clamor,
pueblo de mi misma leche,
árbol que con tus raíces
encarcelado me tienes,
que aquí estoy yo para amarte
y estoy para defenderte
con la sangre y con la boca
como dos fusiles fieles.
Pero también con un mensaje de paz y esperanza, de grandísima belleza y ternura, se dirige a su gente, en este breve fragmento
de Vientos del pueblo me llevan:
Cantando espero a la muerte,
que hay ruiseñores que cantan
encima de los fusiles
y en medio de las batallas. (482)
blas de otero dirá: «si he perdido la vida, el tiempo, todo/lo
que tiré, como un anillo, al agua,/si he perdido la voz en la maleza,/me queda la palabra». Hernández con su palabra incitaba a la
juventud española a tomar conciencia, por una causa justa, a participar con la convicción y el valor a la victoria final de aquella guerra titánica. el poeta había comenzado, pues, su nueva estación
literaria, social y política, sin dejar de emplear las imágenes visionarias y enumeraciones caóticas que habían caracterizado su poética
anterior, como podemos leer en estos versos de Llamo a la juventud:
si cada boca de españa,
de su juventud, pusiese
estas palabras, mordiéndolas,
en lo mejor de sus dientes:
si la juventud de españa,
de un impulso solo y verde,
alzara su gallardía,
sus músculos extendiese
143
contra los desenfrenados
que apropiarse españa quieren,
sería el mar arrojando
a la arena muda siempre
varios caballos de estiércol
de sus pueblos transparentes,
con un brazo inacabable
de perpetua espuma fuerte.
[…] (489)
en 1938, la muerte de su hijo, manuel Ramón, le dejó una herida insanable que se percibe en varios poemas. escribió también el
drama Pastor de la muerte, su obra teatral más importante. el teatro
es también un medio para alentar al pueblo y combatir al enemigo,
escribe el poeta en el Prólogo al Teatro en la guerra (1937)17:
Con mi poesía y con mi teatro, las dos armas que me corresponden y que más uso, trato de aclarar la cabeza y el corazón de
mi pueblo, sacarlos con bien de los días revueltos, turbios, desordenados, a la luz más serena y humana. (1361)
el nacimiento de su segundo niño, manuel miguel, en 1939, el
destinatario de las famosas “nanas”, le devolvió la sonrisa y aplacó su dolor. Pero sería una alegría momentánea.
terminada la contienda, comenzaron las persecuciones y
encarcelamientos de todos los que defendieron la República.
miguel Hernández que había conseguido llegar hasta Portugal fue
detenido y entregado por la policía a la Guardia Civil. Comenzó
para el poeta un via crucis por las cárceles de sevilla, madrid,
Palencia y toledo, sufriendo todo tipo de vejaciones, hambre, frío,
enfermedad. después de una lenta y silenciosa agonía, − durante
tres largos y duros años −, el autor falleció en el Reformatorio de
adultos de alicante. La muerte truncó una carrera que estaba en
el mayor momento y que empezaba a dar sus mejores frutos.
La última fase poética comprende Cancionero y romancero de ausencias, su obra maestra, y los Últimos Poemas18. son numerosos poeRecoge cuatro piezas: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados.
es una colección de poemas que presenta los mismos temas y rasgos estilísticos de Cancionero y Romancero de ausencias, se diferencia en la estructura formal.
17
18
144
mas que habían ido gestándose durante la Guerra y que concluye
en la prisión19. Cancionero, por las formas métricas empleadas,
representa, en cierto sentido, una vuelta a la poesía tradicional. del
tono heroico y épico, entusiasmante en Vientos del Pueblo y de El
hombre acecha, pasa a una lírica mucho más intimista, en la que conjuga lo personal, lo familiar con lo tradicional. La obra asume la
forma de diario, de cuaderno de bitácora, en el que el poeta confiesa su angustia interior, el hambre, la fatiga, la violencia, pero aún
más su intenso dolor por todo lo ausente. y lo realiza mediante
palabras desnudas, sin retórica y sin resonancias poéticas, con una
voz única, sin aliento, que llora por todo lo perdido: su hijo muerto, su esposa, su libertad.
A mi hijo
te has negado a cerrar los ojos, muerto mío,
abiertos ante el cielo como dos golondrinas:
su color coronado de junios, ya es rocío
alejándose a ciertas regiones matutinas.
[…]
el pájaro pregunta por ti, cuerpo al oriente,
carne naciente al alba y al júbilo precisa;
niño que sólo supo reír, tan largamente,
que sólo ciertas flores mueren con tu sonrisa.
ausente, ausente, ausente como la golondrina
[…] (613)
esta vivencia personal suya consigue elevarse y se hace universal, convirtiéndose en la pena de los seres que sufren; alcanzando,
como dice Gil de biedna «un nivel de significación en que la vida
de uno es la vida de todos los hombres» (1982:18).
ausencia en todo veo:
tus ojos la reflejan.
ausencia en todo escucho:
tu voz a tiempo suena.
ausencia en todo aspiro:
tu aliento huele a hierba.
19
se publicará póstumo en 1958 y fuera de españa.
145
ausencia en todo toco:
tu cuerpo se despuebla.
ausencia en todo pruebo
tu boca me destierra.
ausencia en todo siento:
ausencia, ausencia, ausencia. (601)
La única consolación a esta asfixiante pena es el amor que supera las barreras, que vislumbra una posible salida al callejón en el
que nos encontramos:
Antes del odio
amor, tú bóveda arriba
y yo abajo siempre, amor,
sin otras luz que estas ansias,
sin otra iluminación.
mírame aquí encadenado,
escupido, sin calor
a los pies de la tiniebla
más súbita, más feroz,
comiendo pan y cuchillo,
como buen trabajador
y a veces cuchillo sólo
sólo por amor.
[…](625)
antes de concluir, quisiera llamar la atención sobre el tema del
mar en la obra poética de miguel Hernández. el argumento tiene
la entidad suficiente como para ver en él un motivo de interés poético. es bien cierto que no constituye un elemento central de su
obra, como el amor, el paisaje, el huerto oriolano, la naturaleza:
fuente de inagotable inspiración y diálogo constante. Hernández
es un poeta vinculado con la tierra, «se le podían ver las raíces
(decía alberti), aun con ese dolor de arrancadura, de tironazo último» (cit. Larrabide, 2008: 23), y el propio escritor se identifica con
ella cuando dice: «me llamo barro aunque miguel me llame./barro
es mi profesión y mi destino/que mancha con su lengua cuanto
lame». o también: «[…] llevo cubierta de montes la memoria/y de
tierra vinicola la cara/esta cara de surco articulado».
desde luego, el mar no está presente de manera fructífera y
146
consistente tal como se evidencia en otros poetas. Piénsese en la
relación nostálgica del mar en aleixandre o en alberti donde el
sujeto es el litoral del mediterráneo. no obstante, encontramos su
existencia en diversos poemas y versos sueltos.
me tendí en la arena
para que el mar me enterrara,
me dejara, me cogiera,
¡ay de la ausencia! (668)20
Hay una imagen simbólica del mar como espacio negativo, desarmónico, de muerte, pero también como elemento positivo: de
creación, fuerza vital y salvación.
todo nace en el mar y al mar regresa (cfr. Chevalier&
Gheerbrant, 1989: 67). el mar es símbolo de vida y de muerte, como
en manrique («nuestras vidas son los ríos/que van a dar a la
mar,/que es el morir»), y según Cirlot «es agente transitorio y mediador entre lo no formal (aire, gases) y lo formal (tierra, sólidos) y, analógicamente, entre la vida y la muerte. el mar, los océanos, se consideran así como la fuente de la vida y el final de la misma» (Cirlot,
2006: 305). machado decía «donde acaba el pobre río la inmensa
mar nos espera» (Soledades, Xiii).
en oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre, a través de una
profusión de imagénes visionarias, el poeta identifica al gran y eterno amigo como «hijo del mar condenado a un destierro en la tierra, pero finalmente recogido de nuevo en el mar y compenetrado
con sus elementos» (debicki, 1990: 487-501):
tu padre el mar te condenó a la tierra
dándote un asesino manotazo
que hizo llorar a los corales sangre.
Las afectuosas arenas de pana torturada,
siempre con sed y siempre silenciosas,
recibieron tu cuerpo con la herencia,
de otro mar borrascoso dentro del corazón.
[…]
20 Parece ser que estos fueron los últimos versos que escribió el poeta
antes de morir.
147
La mención del «mar borrascoso dentro del corazón» alude al
conflictivo mundo interior, expresión de una guerra interna.
el carácter visionario del poema acaba con una nota real, una
triste realidad: el destino del poeta es la dura existencia en la tierra:
abrupto amor del mar, que abruptas penas
provocó con su acción huracanada.
¿dónde ir con tu sangre de mar exasperado,
con tu acento de mar y tu revuelta lengua clamorosa
de mar cuya ternura no comprenden las piedras?
¿dónde…? y fuiste a la tierra.
[…] (451)
en los versos que siguen encontramos, por el contrario, una
imagen fúnebre del mar, premonitoria del sueño eterno, única verdad del poeta, que confirma Heidegger cuando dice que «el hombre es un ser para la muerte»:
tú, tu vientre caudaloso,
el hijo y el palomar.
esposa, sobre tu esposo
suenan los pasos del mar. (651)
el mar asume la función de amigo íntimo, de «confidente»,
como en la lírica primitiva (cfr. franco archeleches, 2008: 9) el
poeta clama ayuda a la masa acuática tal como la doncella de las
jarchas a la madre:
Que me aconseje el mar
lo que tengo que hacer:
si matar, si querer. (647)
el mar busca un lugar donde vivir y donde ir a morir, un refugio: concepción clásica del puerto, también símbolo del destino:
el mar también elige
puertos donde reír
como los marineros.
el mar de los que son.
el mar también elige
puertos donde morir.
148
Como los marineros.
el mar de los que fueron. (639)
en estos versos siguientes se impone la potencia, la fuerza destructora del mar:
escribí en el arenal
los tres nombres de la vida:
vida, muerte, amor.
una ráfaga de mar,
tantas claras veces ida,
vino y nos borró. (600)
La pena infinita del poeta como la inmensidad del mar que va
y viene, como el profundo dolor de bécquer: la pena sin consuelo.también en la línea de unamuno y Leopardi. miguel Hernández
«sentía la pena pegada a su cuerpo como natural vestido, como un
perro fiel e inevitable» (arturo del Hoyo, 2003: 36-37). es el eterno sufrimiento, el destino trágico:
tengo estos huesos hechos a las penas
y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilación que vienes
como el mar de la playa a las arenas.
Como el mar de la playa a las arenas,
voy en este naufragio de vaivenes,
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas. (424)
solo el sentimiento amoroso −único valor supremo, el portador de alegría, frente a tanto tormento− consigue aplacar la pena
lacerante, la desesperanza, la angustia:
nadie me salvará de este naufragio
si no es tu amor, la tabla que procuro,
si no es tu voz, el norte que pretendo.
eludiendo por eso el mal presagio
de que ni en ti siquiera habré seguro,
voy entre pena y pena sonriendo. (425)
149
fluido vital, la masa acuática es también presencia salvadora.
Representa la vida, la conquista, la fecundación, la eterna entrega,
como podemos observar en los versos que siguen:
Cerca del agua te quiero llevar,
porque tu arrullo trascienda del mar.
Cerca del agua te quiero tener,
porque te aliente su vívido ser.
Cerca del agua te quiero sentir,
porque la espuma te enseñe a reír.
Cerca del agua te quiero, mujer,
ver, abarcar, fecundar, conocer.
Cerca del agua perdida del mar,
que no se puede perder ni encontrar.(628)
simboliza la libertad de la que está privo el poeta, que la ansía
para entregarse a la amada:
no puedo olvidar
que no tengo alas,
que no tengo mar,
vereda ni nada
con que irte a besar.(645)
Puede rastrearse en las primeras obras, encontrándose mayormente intensificada la presencia de este lugar natural en las últimas
creaciones donde asume valores distintos.
el análisis (aunque somero y por tanto poco exhaustivo) me
lleva a concluir que el motivo se configura como símbolo polisémico, sujeto a diversas interpretaciones. se vislumbra, en algunos
poemas una imagen antropomórfica revestida de rasgos positivos
en algunos versos; en otros, adquiere perfiles con connotaciones
netamente negativas relacionadas con lo ausente, la soledad, la nostalgia, la nada. es luz y sombra. es realidad inquietante a la par del
mediterráneo, recinto contrastante, donde diversificadas culturas,
europeas, judías y hebreas se han encontrado, han dialogado a lo
largo de los años, pero también ha sido, y sigue siendo, escenario
de conflictos y divisiones, de guerra y muerte.
150
ConCLusión
a través de este perfil humano y poético he querido conmemorar
en otro rincón del mediterráneo la figura prestigiosa de miguel
Hernández, su compromiso con la literatura y con su pueblo a
quien defendió con el arma de su poesía y con el pago de su vida.
Han pasado muchos años desde su muerte, sin embargo, el poeta
sigue vivo en sus versos y en el corazón de quienes lo conocimos
a través de la lectura de sus textos que conservamos en nuestra
memoria. «Que no se pierda esta voz −exclamaba Juan Ramón
Jiménez tras la lectura de El rayo que no cesa−, este aliento, esta joven
presencia de españa»21. y quiero acabar este brindis que se suma
a los muchos que se le han tributado en españa, y al otro lado del
océano, dejando estos versos de gran sencillez, pero que condensan todo el ser del poeta:
yo trato que de mí queden
una memoria de sol
y un sonido de valiente. (489)
151
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bReVe CV
trinis antonietta messina es en la actualidad profesora de
Literatura española en la universidad Kore de enna (sicilia), tras
varios años dedicados con gran pasión a la docencia de la Lengua
castellana en la universidad de Catania. Ha publicado dos volúmenes sobre la novela picaresca (La picardía de los nombres y El caso del
Guitón onofre) y ha traducido Alceste de benito Pérez Galdós. se
interesa también de onomástica literaria. en este campo ha escrito
varios artículos entre los cuales “notas y símbolos de Marianela de
Galdós”, publicado en la revista Castilla.
153
iL ViaGGio di san benedetto:
daLLa siCiLia aLL’ameRiCa
Alessandro Dell’Aira
Consolato Generale d’italia-san Paolo
[email protected]
abstRaCt:
“são benedito não tem mais corôa/tem uma toalha que vem de
Lisboa”. Così cantavano e cantano ancora le “taieiras” del
sergipe, devote del santo negro. Con ogni probabilità, questi versi
alludono a una novità iconografica introdotta in brasile
dall’europa intorno alla metà del secolo XViii. È una delle tante
testimonianze della presenza, nei Paesi iberoamericani, di interessanti peculiarità locali che diversificano da un luogo all’altro la
devozione popolare e la rappresentazione iconografica per l’afrodiscendente benedetto. manasseri (san filadelfo/san fratello
1524-Palermo 1589), fatto santo canonico nel 1807.
PaRoLe CHiaVe: viaggio mistico, devozione, tradizione.
intRoduzione
Percorsi della vita terrena, dell’esperienza mistica e di quattro secoli di devozione popolare per san benedetto il moro (1524-1589),
figlio di schiavi africani subsahariani, nato a san fratello, diocesi di
messina, morto a Palermo in convento, mai uscito dall’isola e
assurto presto, nonostante la canonizzazione tardiva (1807), a
patrono degli schiavi africani nella penisola iberica e in america
latina, soprattutto in brasile.
iL tema deL “ViaGGio”; tRe GeneRi di PeRCoRso
il mio intervento a questa prima Giornata ha accompagnato i 29
quadri del multimedial Report “il Viaggio di san benedetto: dalla
sicilia all’america”, con testi essenziali e immagini in larga misura
inedite. La relazione per gli atti sviluppa ugualmente il tema del
155
“viaggio”, distinguendo tre generi di percorso: gli spostamenti dell’uomo in terra siciliana, il suo itinerario mistico dall’eremo al convento in obbedienza ai canoni del concilio tridentino, le numerose
varianti della devozione e della rappresentazione. il riferimento puntuale alle coordinate spazio-temporali sarà utile, in primo luogo, a
chiarire come gli “spazi del culto” abbiano risentito in america dei
diversi ambiti di azione coloniale, politica e amministrativa, negli
anni delle “Corone unite” e dell’america filippina (1580-1640) e in
epoca successiva, fino all’abolizione della schiavitù in brasile (1888);
e in secondo luogo, come il “tempo della devozione popolare”, lungi
dal subire interferenze a causa dell’attendismo romano, in america
latina abbia di fatto ignorato le sottigliezze della “via legale alla santità”, contestandone a volte gli aspetti autoritari e “discriminatori”.
iL temPo deLLa CHiesa e iL temPo dei deVoti
Ci occuperemo dunque della diffusione in ambito siciliano, iberico
e iberoamericano del culto per il frate laico afrosiciliano benedetto
manasseri da san fratello (1524-1589) e dei tempi lunghi della sua
canonizzazione. il culto invece si diffuse rapidamente in tre continenti, l’europa, l’america e l’africa, con ritmi diversi. dopo la
beatificazione del 1743 si diede via libera alla fondazione di irmandades/hermandades, in associazione al Rosario; ma diversamente da
prima, anche in termini esclusivi rispetto alla madonna del Rosario,
all’immacolata Concezione, alla madonna delle nevi o ad alcune
sante titolari di chiese presso le quali le statue erano ospitate.
non è che le chiese brasiliane più antiche di são benedito siano
state demolite o siano crollate per essere state costruite alla meglio
dagli schiavi, come in genere si ritiene. i santi non canonici, non
iscritti nel Martyrologium Romanum, non possono essere titolari di una
chiesa. Per questa ragione non esistono chiese dedicate a san
benedetto il moro prima del 1807, mentre si conoscono irmandades/hermandades esclusive fondate dopo il 1743, come quella del 1777,
insediatasi nella chiesa di nossa senhora de itapagipe di salvador da
bahia. si tollerava che le immagini dei santi non canonici fossero
ospitate in chiesa, ma più spesso avveniva, quando il controllo era
più forte che altrove, che venissero sistemate in baracche o in costruzioni più o meno effimere in prossimità della chiesa, per consentire
156
il culto dei fedeli, specie se schiavi, e nello stesso tempo tenere fuori
dal luogo sacro la devozione non autorizzata. ne è prova l’epigrafe
sanCtVVm ConseRVatione, che abbiamo individuato sull’architrave della porta di accesso a una piccola costruzione in pietra,
oggi adibita a stalla, a qualche diecina di metri dalla chiesa di santa
Cristina de Cobas, diocesi di santiago de Compostela, dove si venera una statua di san benito de Palermo. L’altro santo senza altare era
probabilmente l’afrosiciliano antonio di noto, che fra’ benedetto
riteneva il suo maestro spirituale, un eremita la cui biografia era stata
inserita dal francescano spagnolo antonio daza nella sua Cronaca
(1612), insieme con quella di fra’ benedetto. antonio di noto non è
santo canonico ma le sue statue oggi si trovano sugli altari in molte
chiese del brasile.
La medaGLia di san benedetto
il pontefice benedetto XiV, che nel 1743 firmò il decreto di beatificazione di san benedetto il moro, volle anche disegnare personalmente per san benedetto da norcia, nel 1742, la nota medaglia
con sigle esorcistiche contro il maligno, oggi molto popolare in
america Latina e ritenuta anche a Carbalho, sul Camino de
santiago, come “medaglia di san benito de Palermo”. uno dei
poteri che Lope de Vega, nella commedia di Rosambuco, attribuisce al santo negro è di scacciare il demonio dai corpi, in quel caso dal
corpo della figlia del viceré di Palermo a buenos aires, a
montevideo, nei mercatini di oggetti sacri montati intorno alle
chiese durante le feste religiose, abbiamo verificato che il san
benito della medaglia, nel convincimento di chi la vende e dei fedeli che la portano al collo, è san benito de Palermo.
1807: aboLizione e Canonizzazione
La Chiesa romana sciolse ogni riserva con la canonizzazione del
24 maggio 1807 da parte di Pio Vii, sessantaquattro anni dopo
la beatificazione da parte di benedetto XiV e quattro mesi dopo
che il parlamento inglese mise definitivamente fuori legge il
157
commercio degli schiavi, impegnandosi a contrastarne il traffico
(2 gennaio 1807).
iL PeRCoRso di Vita
fra’ benedetto nacque libero ma su questo importante dato biografico non è stato quasi mai messo l’accento in passato. e l’assenza del toponimico “de Palermo” dopo “benedito” sembra dovuto
all’interesse dei portoghesi a che il santo nero fosse ritenuto africano tout-court. Così non era: benedetto manasseri, nato libero, era un
afrosiciliano di seconda generazione. nelle fonti locali più antiche
non si accenna alla provenienza diretta dei suoi genitori dal mercato schiavile. L’argumentum e silentio non è probatorio ma è un dato
di cui tener conto.
Cristoforo, il padre, apparteneva a un manasseri, possidente di
san fratello. invece diana, la madre, era una ex schiava della famiglia Larcan, da cui aveva preso il cognome così come il piccolo
benedetto prese quello del padrone del padre.
all’età di vent’anni, dunque poco prima dell’inizio del Concilio
di trento, i cui canoni dettavano nuove e severe regole sulla formazione dei religiosi e sul passaggio dagli eremi ai conventi,
benedetto lasciò il paese di san filadelfo, poi san fratello, per
seguire un eremita nobile e coltissimo, Girolamo Lanza. nei suoi
diciotto anni di peregrinazione da una località all’altra, seguendo la
costa settentrionale dell’isola con quell’aristocratico maestro, doctor
utroque iure, il giovane pastore non imparò, come volgarmente si
dice, a leggere e scrivere e far di conto, ma dovette in qualche
modo assorbirne il sapere mutuandone la capacità di interpretare i
testi sacri secondo dottrina. Questa cultura acquisita si sovrappose
alla cultura degli avi che benedetto certamente aveva appreso a san
filadelfo dai genitori, convertiti al cristianesimo e molto devoti ma
senz’altro non ignari e dimentichi di credenze animistiche e della
cultura materiale d’origine, fatta di conoscenza delle erbe, di speciali abitudini alimentari e di manipolazione terapeutica. a questi
due ambiti culturali, così diversi e distanti, dovettero poi sovrapporsi, nell’ultima fase eremitica trascorsa sul monte Pellegrino
presso la città di Palermo, la capacità di previsione del tempo e dei
fenomeni atmosferici, di interpretazione del traffico navale. Gli
158
eremi di santa domenica presso Caronia, della Platanella e della
mancusa nell’hinterland palermitano, nei territori di Partinico e
marineo, non erano certamente importanti come il monte
Pellegrino, la roccaforte naturale dove ai tempi della prima guerra
punica il cartaginese amilcare barca si asserragliò e resistette a
lungo ai romani. Quel monte era di enorme rilievo strategico per
il dominio del mare e della conca in cui sorgeva la città, con i monti
che le facevano corona.
daLL’eRemo aL ConVento
non stupisce dunque che all’atto della sua richiesta di entrare nel
convento di santa maria di Gesù, nel 1562, fra’ benedetto fosse già
conosciuto dai più come francescano irregolare. e ancor più
popolare divenne dopo la sua disponibilità ad accettare le regole
dell’osservanza, in obbedienza a quanto disposto dal papa per gli
eremiti, ai quali si chiese di rinunciare alla gestione autonoma della
propria spiritualità e dell’abito monastico, dei modi e dei tempi
della loro esperienza mistica.
Come di regola avveniva anche nel monachesimo delle origini,
quando un laico bussava alle porte di un convento per chiedere di
entrare e di condurvi vita monastica, la richiesta di benedetto non
venne accettata. L’eremita fu orientato altrove. non venne soddisfatta neppure la sua richiesta di prendere gli ordini. La giustificazione ufficiale fu che non ce n’era bisogno perché li aveva già ricevuti da Girolamo Lanza, in montagna. Quelle ordinazioni, dopo il
Concilio di trento, non erano più valide ma in questo modo si
aggirò l’ostacolo di dover rifiutare gli ordini a un analfabeta, per di
più discendente di schiavi. nessuno invece ne mise in dubbio la
capacità di cardiognosta, in grado di cogliere d’istinto la disposizione d’animo e le intenzioni dei suoi interlocutori.
“autodonato”
il fatto che non avesse preso gli ordini, in ogni caso, non costituì un
ostacolo per la sua accettazione all’interno della comunità di
159
Giuliana prima e di santa maria di Gesù poi. benedetto si era
“autodonato” alla famiglia dei francescani osservanti. i donados,
come è noto, non facevano voti ma solo promesse di fedeltà al convento. benedetto si orientò per il convento degli osservanti di santa
maria di Gesù dopo aver pregato a lungo ai piedi di una statua della
madonna Libera inferni della Cattedrale di Palermo, sotto la quale
era andato a inginocchiarsi subito dopo essere sceso da monte
Pellegrino. Certamente aveva già pregato ai piedi di quella statua. La
sua devozione per la madonna madre di Gesù fu condizionata, fin
dall’infanzia, dalla presenza a san fratello di una statua di scuola
gaginesca di una madonna del Latte. e fu rafforzata da entrambi i
genitori. del padre sappiamo per certo per averlo scritto Pietro
tognoletto nella sua Cronaca Serafica del 1667, che era bravo a recitare il rosario, tanto che il padrone gli aveva affidato il compito di
guidare le orazioni dei contadini delle sue campagne. Questo incarico, in lingua portoghese, era detto di tirador de reza. Già sulle navi
negriere, subito dopo il battesimo per aspersione prima della partenza, gli schiavi erano indotti alla recitazione del rosario come pratica ripetitiva e rasserenante, non dissimile da alcune pratiche della
loro religione, associate alla manipolazione di un oggetto devozionale, l’ifá, cordicella che legava insieme un certo numero di semi o
di conchiglie e aveva anche funzioni divinatorie.
La CuLtuRa di fRa’ benedetto
il compito di istruire i novizi gli venne affidato, con il ruolo di cuciniere del convento, per valorizzare quelle che secondo l’odierna
tassonomia dei saperi potremmo chiamare le sue conoscenze,
competenze e capacità. benedetto era molto attento al valore degli
scarti alimentari, come tutti gli schiavi di origine africana. nello
stato brasiliano del minas Gerais esiste tutto un genere gastronomico – la cozinha mineira – che propone piatti molto energetici e
gustosi partendo dalle parti meno nobili del maiale, dai legumi e
dagli avanzi di cucina. Questo genere si tiene ben distinto, nel
minas Gerais, dalla cozinha tropeira, fatta di carne magra e di ottimo
taglio (i tropeiros badavano al bestiame nei pascoli e nelle transumanze e lo accompagnavano alle fiere e ai mercati). non è fuori
luogo ricordare che uno dei miracoli di fra’ benedetto approvati
160
nei primi processi di beatificazione fu quello del sangue fatto sprizzare dal mazzone, la spazzola per lavare i piatti, sotto gli occhi dei
novizi che stavano rigovernando con lui, per dimostrare che gli
avanzi di cibo andavano raccolti e conservati e non gettati, perché
erano sangue dei poverelli. Questo miracolo del sangue non è dissimile dal miracolo di bolsena se non per il fatto che non si riferisce
alla crisi di coscienza di un sacerdote officiante in dubbio sul mistero dell’incarnazione ma all’incredulità dei novizi, in genere ragazzotti di buona famiglia locale, restii a convincersi che i poveri fanno
tesoro degli scarti alimentari degli abbienti.
i miRaCoLi di seConda CLasse
un altro miracolo, per così dire, di seconda classe fu quello proposto dai terziari portoghesi, non menzionato nelle fonti siciliane e tradotto ben presto nel linguaggio iconografico lusitano, qualcosa di
simile alla metamorfosi dei pani in rose ad opera di santa isabel de
Coimbra. santa isabel era moglie del re don dinis e sottraeva il pane
dalla dispensa della reggia per darlo ai poveri. Questa attitudine era
espressione della sua visione mistica, che subordinava il potere temporale a quello spirituale al punto da deporre una volta la corona di
regina su un altare, come offerta alla Vergine. il marito un giorno la
fermò mentre stava uscendo col pane nascosto sotto la veste e le
chiese cosa avesse nel manto. São rosas, meu Senhor, rispose la regina
esibendo le rose. Così il frate esibisce al viceré in visita al convento,
che voleva a tutti costi sapere cosa nascondesse nel saio, quanto ha
raccolto sulle mense del refettorio. non si trattava dunque solo di
umiltà e buona disposizione verso i poveri ma di un’abitudine
costante del cuciniere. São Benedito era cozinheiro, agora è santo verdadeiro,
si canta tuttora in brasile, per sottolineare, con l’avverbio agora e l’aggettivo verdadeiro, che benedito per molti secoli vero santo non fu.
i modeLLi iConoGRafiCi
altri versi popolari abbiamo raccolto, che suonano come civile
protesta per l’assimilazione di São Benedito das Rosas al modello ico161
nografico antoniano col bambino in braccio, tenuto su un panno
anziché in piedi sul libro. sant’antonio era molto colto e il
bambino gli apparve su un libro durante lo studio. são benedito
era analfabeta e cuoco del convento e si diceva che la statua della
madonna della chiesa di santa maria di Gesù, anche in questo caso
gaginesca, gli desse volentieri da cullare il bambino. e che un giorno il frate, richiamato dall’estasi a causa di una campana suonata
per gioco da alcuni confratelli, restituì al volo il bambino alla
madonna. tanto è vero, dicono le fonti, che la madonna è sbilanciata e tiene il bambino in posizione precaria. il bambino in braccio alla madonna di santa maria di Gesù è in posizione distesa e
sgambetta. nel nuovo modello iconografico, il panno ha la stessa
funzione del libro e cioè di isolante che impedisce il contatto materiale tra l’uomo e la divinità. Questa variante non era conosciuta in
brasile fino al 1743, anno della beatificazione. Lo si deduce dal
fatto che l’autore di una biografia di são benedito, apollinario da
Conceição, terziario portoghese trapiantato in brasile, vide per la
prima volta a Lisbona una statua di são benedito col bambino in
braccio. La chiese in dono ai suoi ospiti e la portò con sé nel convento di angra dos Reis, diocesi di Rio de Janeiro, dove curò la
biblioteca che certamente possedette quel volume, come risulta da
una lista dei libri. Questo vuol dire che il “prezzo” pagato dall’iconografia portoghese e brasiliana, in occasione della beatificazione,
fu l’assimilazione della statua e dei suoi attributi al modello antoniano. i versi che abbiamo raccolto recitano: São Benedito/não tem
mais corôa/tem uma toalha/que vem de Lisbona. La toalha è il panno
interposto tra il santo e il bambino. La corôa sono le rose nel canestro, metamorfosi degli avanzi alimentari raccolti nel refettorio, o il
resplendor, l’aureola di legno o d’argento che sempre ornava le statue più antiche, o meno probabilmente una corona di penne di
pappagallo, come quella vista e fotografata da un’antropologa in
testa a una statuetta di são benedito in un villaggio amazzonico. a
questi versi popolari, per contrasto, corrisponde il detto portoghese che abbiamo raccolto a Lisbona agli inizi degli anni novanta:
Também o santo preto è criado de branco, anche il santo nero è servitore dei bianchi.
162
Le tRadizioni afRo in ameRiCa Latina
Le tradizioni afro dell’america latina sono le varianti di una koiné
che rivelano la maggiore o minore antichità delle tradizioni stesse,
e il grado più o meno forte di mediazione esercitato dai missionari e dai coloni europei. una delle manifestazioni più interessanti è
il moçambique, o congada de bastão, che in Venezuela e in brasile assume aspetti diversi ma è sempre da ricondurre a una simulazione di
duello all’arma bianca tra combattenti organizzati o meno in formazione, con accompagnamento di musiche e ritmi di origine spagnola o portoghese. un’altra è il batuque dei tre tamburi di sãn
benedito/san benito, diffuso in brasile, in uruguay e in Venezuela
(dal candombe della serra do Cipó, minas Gerais, al candombe di
buenos aires e montevideo, capitali che entrambe hanno un quartiere di nome Palermo). interessante, infine, è il caso di Colonia del
sacramento, città fondata sul Rio de la Plata dai portoghesi alla fine
del secolo XVii e passata di mano cinque volte in un secolo tra
spagnoli e portoghesi, oggi in uruguay, dove una statua vestida di
san benito/são benedito, custodita in una cappella del 1751, la più
antica dell’uruguay, ebbe un ruolo anche strategico durante gli
scontri militari.
L’aGionimo PoRtoGHese: bento o benedito?
anche il variare delle date delle feste indica maggiore o minore
antichità della tradizione. Quelle che si celebrano a gennaio, in
coincidenza con i cosiddetti reisados, o feste dei Re magi, sono le
più antiche. infine, l’oscillazione dell’agionimo in lingua portoghese, Bent/Benedito è un altro sintomo di un percorso complesso. da
una relazione a stampa sulle feste organizzate a Coimbra nel 1625
per la canonizzazione romana della regina isabel, risulta che una
statua di são bento de Palermo, fu portata in processione insieme
con quelle di sant’antonio nosso português, san Luigi dei francesi e
sant’ ignazio di Loyola. Ciò denota, da una parte, la pressione dei
terziari per la canonizzazione di un loro santo “schiavo” dopo la
canonizzazione di una santa regina terziaria (anche se la partita era
quasi persa: il 15 luglio 1624, a Palermo, si erano rinvenute le ossa
163
della romita Rosalia, proclamata patrona della città il 27 luglio 1624
e santa canonica nel 1630). dall’altra, denota l’origine colta della
derivazione benedictus –> benedicto –> bento, corrispondente
alla forma benito della lingua spagnola. nella prima metà del
seicento il nome si mantenne: la forma è attestata a Cabo Verde,
in alcuni antichi centri del brasile e anche nella capoeira, di cui il
santo negro è patrono (due ritmi di berimbau sono detti São Bento
Grande e São Bento pequeno). ma ciò generava confusione con são
bento de núrsia, il santo abate fondatore dell’ordine. Così si impose la forma Benedito, derivata, a nostro parere, direttamente dal siciliano Binidittu, anche perché Benedito e Binidittu si pronunciano in
modo simile. sappiamo per certo, dalla cronaca del tognoletto, di
molti contatti epistolari e scambi di visite fra i conventi di Lisbona
e Palermo tra il 1620 e il 1638. interessantissimo, poi, è il confluire dei due agionimi a são bento de sapucaí, nello stato brasiliano
di san Paolo, al confine con il minas Gerais, dove esiste una grande chiesa dedicata a são bento nel 1902 e nella frazione Quilombo,
nella chiesa di nossa senhora da Coinceição, si conserva ancora
una statuetta portoghese seicentesca di são benedito. da notare
che quilombo è il nome dei villaggi di tipo africano costruiti dagli
schiavi che fuggivano dalle fazendas e si insediavano nelle foreste
vicine, resistendo spesso anche a lungo a coloro che venivano a
riprenderli.
ConCLusione
Quanto abbiamo riassunto in questo intervento è il frutto di uno
studio sul campo condotto nel corso di vent’anni, dal 1991 al 2010,
a margine del servizio di dirigente scolastico prestato in varie sedi
estere (Lisbona, madrid, san Paolo del brasile). oltre alla prima
edizione italiana della Vida de santo di Lope de Vega, la ricerca ha
prodotto numerosi approfondimenti sulla devozione per san
benedetto il moro in iberoamerica, sulle feste afrobrasiliane celebrate in suo onore, sulla devozione popolare, sui modelli iconografici e da ultimo sull’agionimo.
164
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bReVe CV
destinado en el instituto italiano de Cultura en Lisboa de 1991 a
1993, pasó después a presidir el Liceo italiano «enrico fermi» de
madrid. de 1994 a 1996 dirigió los «quaderni della Scuola Italiana di
Madrid», con la colaboración de isabella bossi fedrigotti, Gesualdo
bufalino, Claudio magris, Gabriele salvatores, fernando savater.
Publicó «o Mocho e o Mago» (oporto, afrontamento, 1993), recreación novelada del encuentro en Lisboa entre aleister Crowley y
fernando Pessoa. autor de la versión italiana de la comedia de
Lope «El santo negro Rosambuco de la ciudad de Palermo» (Palermo,
Palumbo, 1995). editor de Grandezza e magnificenza della città di
Lisbona. Dalle carte di Giovan Battista Confalonieri, Segretario del Collettore
Apostolico. (nicolodi, Rovereto, 2005).
Coordina Arsenale, webzine destinada a la recuperación de
obras de arte, monumentos y curiosidades de la ciudad de
Palermo. Colabora en la revista de arte «Kalós», en el diario
«Trentino» (antiguo «Alto Adige») y en la revista web Musibrasil.
actualmente se encuentra a disposición del Consulado General de
italia en san Paulo, brasil, después de haber sido director del Liceo
Científico y Lingüístico Leonardo da Vinci de trento, asociado a
la asPnet de la unesCo.
167
Giufà e Le stoRie metaLinGuistiCHe
fRa oRiente e oCCidente
Salvatore Riolo
università degli studi di Catania
[email protected]
abstRaCt:
Giufà, protagonista di un ciclo di storie popolari, è considerato in
sicilia un personaggio autoctono, ma è d’origine araba; le sue storie sono diffuse in diverse nazioni e in più continenti e, perciò, è
stato definito “personaggio ponte”, personaggio cerniera fra
oriente e occidente. nella prima parte del lavoro si affronta il
problema della complessità del personaggio, che si considera uno,
bino e trino; nella seconda parte si studia un gruppo di storie, che,
per il loro contenuto, si propone di definire “metalinguistiche” e
di cui si cerca di risalire alla probabile origine.
PaRoLe CHiaVe: narrativa popolare, Giufà, personaggio ponte,
complessità del personaggio, storie metalinguistiche.
intRoduzione
Giufà, personaggio ben radicato nell’immaginario collettivo e nella
cultura popolare siciliana, ritenuto nell’isola un’icona della tradizione narrativa orale locale, non è, però, indigeno della sicilia, ma è
d’origine araba ed è un personaggio cerniera fra oriente e
occidente. ben a ragione Vinicio ongini parla di Giufà come di
“personaggio ponte”, «che attraversa con leggerezza confini, razze,
religioni, culture e generazioni diverse» (ongini, 1993: 33). La diffusione di Giufà è, infatti, larghissima: le storie di cui è protagonista circolano in molte altre culture del mediterraneo, nei balcani,
in Russia e perfino in Cina.
se, quindi, le storie di Giufà giungono in Cina, se, inoltre, a questo si aggiunge che moltissimi emigrati siciliani portarono con loro
l’intero repertorio delle storie che hanno il nostro personaggio
come protagonista, si può allora affermare che Giufà costituisce
un anello di congiunzione ideale fra il mediterraneo mare
169
nostrum e il “mediterraneo caraibico”, che sono stati posti come
i poli tematici entro cui convogliare le relazioni del Convegno.
se si condivide la poetica e suggestiva interpretazione di sciascia,
al quale il nome di Giufà scritto in grafia araba antica appare come
«un piccolo uccello dalla coda dritta, crestato, un acino nel becco»
(sciascia, 1973: 68), si può allora affermare che Giufà, come un
uccello migratore, fa la spola e circola fra un continente e l’altro e,
nelle maglie strette del reticolo delle sue rotte intercontinentali,
abbraccia diversi popoli e nazioni, diverse lingue e religioni. senza
troppo forzare il senso dell’immagine proposta da sciascia, si
potrebbe ancora aggiungere che l’acino che l’uccello tiene in bocca
rappresenta simbolicamente il seme dell’interculturalità, della tolleranza e della fratellanza tra i popoli, un seme che Giufà sparge nelle
parti del mondo toccate nei suoi peripli e nelle sue peregrinazioni.
Come rilevano concordemente gli studiosi che ne hanno già
fatto oggetto di studio, Giufà è un personaggio particolarmente
complesso, poliedrico, proteiforme; un personaggio anomalo, la
sua condotta e le sue azioni sconsiderate si pongono ben al di fuori
d’ogni schema convenzionale, oltrepassano e stravolgono le comuni regole del vivere sociale. in un gruppo di racconti, infatti, egli si
dimostra sciocco o semplicione, in un secondo gruppo appare
furbo, in un altro gruppo appare stupido fortunato; da un lato egli
è arguto, intelligente, critico, dall’altro buffone, meschino, egoista,
ladro, violento e perfino omicida. tali qualità contraddittorie possono spesso coesistere persino in una stessa storia e Giufà può
apparire allo stesso tempo e nello stesso contesto narrativo stupido e furbo, stolto e saggio, abile e imbranato.
Giufà non è un personaggio paragonabile a quelli delle fiabe e
non si può omologare ad una persona reale, perché le sue vicende
non rientrano fra i fatti che potrebbero realmente accadere ad un
individuo comune; egli si muove fra queste due dimensioni, fra
questi due poli.
Pienamente consapevoli delle notevoli, obiettive difficoltà che
s’incontrano nel definire un personaggio così complesso e contraddittorio, che nasce polivalente, nel nostro intervento ci soffermeremo, innanzi tutto, su quest’aspetto, che è quello più controverso e che costituisce un nodo critico non ancora del tutto chiarito, nella speranza che le nostre considerazioni possano in qualche
modo contribuire a districare e dirimere la vexata quaestio.
enunciamo subito l’assunto da cui muove la nostra proposta
170
interpretativa. a nostro avviso è inutile ed è anche poco produttivo
ostinarsi a far quadrare, sotto il segno dell’unità e dell’omogeneità, il
cerchio delle molteplici possibili interpretazioni critiche di un personaggio composito, perché sia la complessità sia la contraddittorietà
sono connaturate in esso. Giufà, infatti, nasce bino e diventa trino,
pur restando sempre un personaggio, che è uno nel nome, uno nello
spazio e uno nel tempo. esso rimane sorprendentemente uno,
nonostante le numerose sfaccettature del suo carattere, nonostante
la varietà delle azioni e la molteplicità delle situazioni in cui si muove.
Giufà È uno
sebbene figuri come protagonista in una serie di storie disparatissime, il personaggio, pur nella sua incoerenza e contraddittorietà,
viene «comunque percepito come figura unitaria e non come un
informe agglomerato di tratti senza alcun legame fra loro» (di Leo,
1996: 17). dopo aver giudicato troppo riduttivo pensare a Giufà
come semplice “personificazione dello sciocco”, marina di Leo
conclude scrivendo: «si tratta invece di un complesso prodotto
culturale, le cui progressive stratificazioni non ne hanno comunque
intaccato l’identità e la riconoscibilità» (di Leo, 1996: 26).
nonostante le immancabili e numerose trasformazioni, da lui
subite nello spazio e nel tempo, tuttavia Giufà rimane una figura
unitaria, con un suo nome e con delle determinate proprietà, ricorrenti e quindi immediatamente identificabili. L’identità del personaggio non cambia anche se muta il contenuto, la forma, lo stile e
l’ambientazione delle storie delle quali egli è protagonista; la sua
identità si proietta in mille sfaccettature e si riflette nelle numerose
storie attribuitegli, ma rimane sostanzialmente la stessa.
uno nel nome
in molte zone della vasta area in cui si è diffuso, il personaggio ha
conservato come nome lo stesso tipo lessicale che deriva dal nome
⁄uhâ, che in arabo può essere interpretato come colui “che cammina frettolosamente o le cui azioni non si basano su considerazioni
dettate dal raziocinio”.
171
Con lievi modifiche l’originario nome arabo si è continuato nelle
seguenti varianti: Giufà, Giucà e Giuxà in sicilia; Giaffà in sardegna,
dove è presente anche la forma Djaffa; Giahan nell’isola di malta. in
toscana Giufà è noto come Giucà, che, come si è detto, è una semplice variante fonetica dell’originario nome arabo e che si trova
anche nella parte della sicilia che fu più esposta alla dominazione
araba. Con varianti, alcune soltanto grafiche, il nome si ritrova in
altre regioni dell’italia peninsulare: Jucà, Giuvali, Jugale, Iugali, Juvadi in
Calabria; Giucca è usato a Roma, nelle marche.
Passando in rassegna i vari modi in cui il personaggio viene
chiamato dal marocco alla nubia, alla turchia, alla Persia, alla
sicilia e all’italia continentale fino alla toscana, la Corrao sottolinea che tali nomi, nella loro apparente diversità, in effetti «appartengono tutti all’ambito fonetico-semantico dell’originale arabo»
(Corrao, 1991: 19). anche i nomi che non derivano dalla radice
araba, che non sono varianti grafiche e fonetiche di essa, si possono considerare delle varianti geoantroponimiche, che, pur essendo
etimologicamente differenti e derivando da altre radici e da altri tipi
onomastici, designano, sempre e inequivocabilmente, lo stesso
personaggio, cui si riferiscono i nomi già citati, che derivano dallo
stesso tipo lessicale arabo.
uno nello spazio
nonostante che, per la grande migrazione geografica del personaggio e delle sue storie, il repertorio delle sue caratteristiche intellettuali, psicologiche e comportamentali risenta inevitabilmente di
stratificazioni culturali eterogenee, l’unicità del personaggio tipo e
l’unicità del nome, ad essa strettamente connessa, sono veicolo di
diffusione omogenea e compatta delle storie attraverso lo spazio.
Passare da un’area all’altra, l’una, spesso, assai differente dall’altra
per religione, usi, costumi e tradizioni, passare addirittura da un
continente all’altro, conservando integra l’identità di personaggio
e l’unitarietà di vicende, a ben considerare, è un fatto insolito e
singolare.
fra i principali vettori che hanno veicolato e diffuso il personaggio e le sue storie nelle numerose e disparate aree in cui sono
stati disseminati, ricordiamo: l’invasione dei mongoli, la conquista
172
ottomana, la diaspora dei sefarditi, il colonialismo. in seguito alla
conquista e all’espansione ottomana le storie di Giufà furono portate e si diffusero fin dove si estese l’impero ottomano: nel medio
e nell’estremo oriente, nel bacino del mediterraneo e in tutte le
zone islamizzate. Cacciati dalla spagna nel 1492 e dal Portogallo
nel 1497, i sefarditi migrarono disperdendosi in medio oriente, in
nordafrica, in olanda, portando con loro, ovunque andassero,
Giufà e le sue storie. se in europa il primo approccio al patrimonio culturale arabo si è avuto attraverso il contatto con gli arabi di
sicilia e di spagna, un secondo contatto si è stabilito, secoli dopo,
con il colonialismo, quando fu l’europa che invase i paesi che furono la culla di Giufà e anche in quest’occasione vi fu un ulteriore
scambio di tradizioni proprie dei due continenti.
uno nel tempo
Con lo stesso nome e con la stessa identità di personaggio-protagonista di tante storie Giufà, a partire dal Vii secolo (che è il secolo a cui risale la prima testimonianza araba della sua esistenza) dura
nel tempo, attraversando i secoli e sopravvivendo agli eventi storici e agli sconvolgimenti frattanto verificatosi, perché le sue storie
sono state custodite nell’archivio della memoria delle tradizioni di
tanti paesi e tramandate nei secoli, di generazione in generazione,
oralmente da una miriade di narratori.
diffusosi per tanti secoli e in molte culture per tradizione orale
e per questa via profondamente radicatosi nell’immaginario collettivo delle generazioni passate, sopravvissuto negli ultimi tempi
soprattutto nella tradizione scritta, Giufà rivive, oggi, approdando
in internet e passando dall’archivio della memoria umana all’archivio della memoria elettronica, che ne consentirà una migliore conservazione e diffusione.
nasCe bino
Già, in passato, gli studiosi, posti di fronte alla complessità di
Giufà, sentirono l’esigenza di spiegarne l’origine, sdoppiando il
173
personaggio in due entità distinte e separate, ognuna delle quali
incarnava uno dei contraddittori aspetti della sua personalità1.
da parte nostra riteniamo che Giufà sia bino, sia, cioè, un personaggio unico con due diverse anime, entrambe congenite. La
nostra tesi si basa su un saggio di alessandro bausani dal titolo note
sul “pazzo sacro” nell’Islam, in cui lo studioso sostiene che lo schelm
musulmano si presenta sotto due forme principali: a) il tipo del
santo (pazzo) malâmatî; con questo termine si indica una corrente
della mistica islamica, che costituisce un differente tipo di mistica,
diverso dal sufismo. b) il tipo del pazzo furbo-sciocco, che si incarna in un nome storico, spesso quello di buhlûl, il quale è al centro di
un ciclo d’aneddoti e che, pur “pazzo”, dava al re savi ammonimenti. Gli aneddoti che riguardano questo personaggio mostrano, nella
fase più antica, il tipo del pio idiota, specie di juródivyj slavo, per poi
evolversi nel tipo del buffone bertoldesco. L’etimologia del nome è
connessa col riso, significa “ridanciano”, “colui che ride”.
Citiamo di seguito, integralmente, ciò che scrive il bausani, il
quale afferma (e avendolo fatto già nel 1958, stupisce come la sua
spiegazione sia stata lasciata cadere nell’oblio e non sia stata adeguatamente fruita):
Le storie connesse con questo tipo di pazzo sacro, poi, sempre più secolarizzandosi, sono confluite nei grandi cicli mediterraneo-islamici di Giuhâ e di nasreddîn Khogia […] e mostrano
soprattutto due caratteristiche spesso inestricabilmente connesse:
la furbizia e l’ingenua stupidità (bausani, 1958: 100).
sembra che f. m. Corrao, implicitamente, ribadisca quanto
sostiene bausani, quando scrive che
È certo possibile associare il comportamento dello stolto a
quello di un mistico eterodossa che agisce contro ogni rispetto
1 nelle fonti arabe che riportano notizie e aneddoti sul personaggio è
posto anche il problema della sua esistenza storica, ma gli autori non concordano sull’identificazione: alcuni lo presentano come un saggio, altri come
uno stolto e gli si attribuiscono due diversi soprannomi. nel XiV secolo si
giunse alla conclusione «che due djuha erano morti nello stesso anno: uno
stupido a Kufa, e un pio uomo di religione a bassora» (Corrao, 1991: 21).
174
umano, e viola leggi e regole comportamentali perché bandito
dalle convenzioni terrene si trova a dialogare direttamente con
dio» (Corrao, 1995: 121).
ai fini di ciò che vogliamo dimostrare è inoltre utile citare
quanto aggiunge in proposito la stessa studiosa: «secondo la concezione islamica, in dio è concentrato sia il sacro-divino che il
sacro-demoniaco» (Corrao, 1995: 122).
seguendo questa linea interpretativa e condividendo le affermazioni sia del bausani, sia della Corrao, diciamo che Giufà nasce
bino, perché nasce come “pazzo sacro” e, poiché la santità mistica
sfiora il disordine mentale, contiene, compresenti, nel suo dna gli
originari tratti genetici della furbizia e della stupidità, della stoltezza e della saggezza, della malizia e dell’ingenuità, tra loro inestricabilmente connessi. È, pertanto, un personaggio di carattere composito, doppio, bivalente, ossimorico, ed è proprio nella sua apparente duplicità che è possibile – paradossalmente – rintracciare
l’unitarietà del personaggio. un personaggio che non è sciocco e
non è furbo ma che è, appunto, scioccamente furbo e furbamente
sciocco (di Leo, 1996: 8).
Giufà, infatti, incarna e concilia contemporaneamente tali
caratteristiche e altre opposte qualità.
diVenta tRino
intitolando il suo libro: Giufà. Il furbo, lo scemo, il saggio, la Corrao
indica i tre aspetti fondamentali della personalità del personaggio.
facendo riferimento a tali aspetti, possiamo definire trino Giufà,
che per la sua complessità può considerarsi non solo trino, ma
anche polimorfo e poliedrico.
il nostro personaggio che, come si è visto sopra, nasce bino,
diventa, in seguito, trino passando dall’area d’origine alle aree di
successiva diffusione. Per rendere più chiaro il senso con cui usiamo in questo contesto la definizione “trino”, potremmo aggiungere che Giufà compendia e ingloba in sé le caratteristiche di tre
distinti e noti personaggi dei racconti popolari italiani, vale a dire
bertoldo, bertoldino e Cacasenno. anche se nessuna analogia di
175
precise vicende lega Giufà a bertoldo, in talune storie egli si rivela
furbo come lui. Più evidente è, invece, l’affinità con bertoldino,
che, al pari di Giufà, si mette, per esempio, a covare le uova, e con
Cacasenno, che, dal canto suo, per “tirarsi dietro l’uscio”, lo leva
dai gangheri e lo trascina con sé. in bertoldino, inoltre, la sciocchezza si associa a quella dose d’astuzia e di furberia come succede in Giufà; l’uno e l’altro hanno in comune quella dose di fortuna che accompagna talune loro imprese.
“iL demone deLLa LetteRaLità”
e Le stoRie metaLinGuistiCHe
in un gruppo unitario e numericamente consistente di racconti,
peculiari e di grande rilevanza nel corpus complessivo delle storie,
Giufà prende ogni parola alla lettera e cade, perciò, negli equivoci
più imprevedibili. tale comportamento non si può configurare
come una forma d’afasia o d’alessia, perché non è dovuto ad incapacità di esprimere e di comprendere le parole scritte o proferite,
ma consiste appunto nel prenderle puntigliosamente alla lettera.
in questo tipo di testi il linguaggio non è soltanto mezzo di trasmissione del pensiero e strumento di comunicazione letteraria,
ma diventa esso stesso materia di narrazione, elemento diegetico,
che condiziona fabula e intreccio (attorno ad un equivoco può talvolta ruotare l’intera vicenda); il linguaggio è qui usato per analizzare e descrivere se stesso. Per individuarle e distinguerle da tutte
le altre, possiamo, pertanto, indicare questo tipo di storie con il sintagma “storie metalinguistiche”.
Per essere più chiari, facciamo qualche esempio di questo tipo
di storie: in una di esse la mamma dice a Giufà «metti a cuocere
due fave»; in un’altra gli dice «[uscendo di casa] tirati dietro la
porta», in un’altra ancora gli raccomanda: «non lasciar freddare le
uova della covata» e Giufà, volendo disimpegnare bene l’incarico
ricevuto e prendendo tutto rigorosamente alla lettera, getta nella
pentola soltanto ed esattamente due fave contate, scardina l’uscio
e se lo tira dietro, si sostituisce alla chioccia nel covare le uova,
facendo una grandissima frittata.
un’altra volta la mamma gli dice di andare a vendere un pezzo
176
di tela, raccomandandogli di non venderla a chi parlasse molto,
tirando troppo sul prezzo; Giufà la offre a credito ad una statua,
che non aveva speso una parola nella contrattazione. Quando
Giufà è mandato a bottega dal calzolaio e questi gli dà l’ordine di
“stirare” la pelle, egli la “stira” col ferro caldo e la brucia tutta.
ne combina ancora di più gravi: ad esempio, per obbedire alla
madre, che, uscendo da casa, gli aveva dato l’incarico di dar da
mangiare alla sorellina, dicendogli «se non lo vuole, il pancotto,
faglielo mangiare a forza», Giufà ingozza la sorellina fino a farla
morire soffocata.
famosa è la storia del “canta la notte”: Giufà non capisce il
senso traslato di tale nome dato dalla madre al gallo e, per gustare
ancora carne di “cantalanotte”, uccide un pover’uomo che prima
di albeggiare si avviava al lavoro cantando.
in altre novelle il comportamento linguistico anomalo non
consiste nel prendere ogni parola alla lettera, ma nel non sapere
associare le parole ai contesti appropriati, con conseguenze negative sul piano pragmatico. ad esempio, la novellina della trippa
lavata in mare (in altre varianti ad essere lavato non è la trippa ma
è un otre e non la trippa) inizia facendo riferimento alla balordaggine di Giufà, che fa scendere a terra i marinai che navigavano su
una barca, perché controllassero che la trippa, che egli aveva l’incarico di lavare, fosse ben lavata. da questo primo atto di cretineria scaturisce una serie a catena di comportamenti simili per scemenza e pur diversi l’uno dall’altro e tutti trattano di un saggio consiglio che l’incorreggibile sciocco mette in pratica a sproposito.
Redarguito dai marinai e ammonito «un’altra volta tu dirai: signore,
fateli correre», Giufà rivolge la frase a un cacciatore che sta puntando dei conigli, che scappano. L’uomo lo bastona e gli suggerisce di dire «signore, fateli morire». Giufà ripete le parole dinanzi a
due litiganti, i quali lo picchiano e gli suggeriscono di dire «signore,
fateli separare». Questa frase, ripetuta dinanzi a due sposi appena
usciti dalla chiesa, provoca in loro una dura reazione e Giufà riceve le immancabili percosse e impara la frase “signore, fateli ridere”. il giovane ripete tale frase passando davanti ad una casa in cui
si veglia un morto e viene pertanto nuovamente rimproverato ed
ancora corretto. La storia continua, così di seguito, in una girandola di altre situazioni simili, che costituiscono altrettante varianti
delle precedenti.
177
Le interpretazioni degli studiosi
sulle “storie metalinguistiche” si sono soffermati diversi studiosi,
che hanno avanzato ipotesi e proposto spiegazioni di vario genere; ne ricordiamo di seguito le principali. Riferendosi a questo
gruppo di storie, sciascia vede nella letteralità una rivolta alla menzogna, scrive, infatti, a tal proposito:
in definitiva, quella sua specie di demone della “letteralità” che
gli detta azioni socialmente assurde e trasgressive, si può configurare come un “diritto naturale” di avversione alla menzogna,
come una libertà dalla menzogna (sciascia, 1991: 9).
Gesualdo bufalino, invece, sostiene:
dicono che è sciocco di mente, Giufà, ma non è vero oppure è vero a metà. È ch’egli crede con abbandono all’evidenza e
all’innocenza delle parole: se designano una cosa, per lui sono
quella, né più né meno. senza i viziosi drappeggi di cui l’uomo le
ha rivestite nei secoli. […] Lo stesso con le cause e gli effetti, di
cui scorge solo i nodi contigui, mentre gli sfugge l’ordito
(bufalino, 1986: 40-41).
Rosalba Longhitano, dopo aver osservato che
la “letteralità” fa assumere a Giufà una veste fortemente ambigua: da un lato lo accomuna a qualsiasi scemo del villaggio dall’altro
lo pone al di sopra del comune pensare e agire. incarnazione di un
mondo dove non esiste elaborazione linguistica coniugata a quella
mentale, Giufà è quasi un elogio della pazzia e della semplicità di spirito alla stregua del bertoldino crocesco (Longhitano, 1998: 82),
conclude affermando che «la sua [di Giufà] “letteralità” è una
elementare, prudente e maliziosa arma di difesa, così come la sua
diversità» (Longhitano, 1998: 83). Poche pagine dopo, applicando
alle storie di Giufà la teoria di bachtin sul riso, il carnevale e sulla
festa nella tradizione medievale e rinascimentale, la studiosa propone un’altra interpretazione della letteralità:
La sua letteralità è sempre una regolare inversione di senso,
che richiama quella tipicamente carnevalesca: invertire l’alto e il
178
basso, far precipitare tutto ciò che era elevato e vecchio, già dato
e compiuto, nell’inferno del «basso» materiale e corporeo ai fini di
una rinascita dopo la morte (Longhitano, 1998: 86).
Ritenendo che non sia sul piano dei contenuti che si possa
giungere a comprendere la vera natura del personaggio di Giufà,
natale tedesco scrive:
se la vera incongruenza del suo agire è riscontrabile nella contraddizione tra la lettera del discorso e il significato che essa assume per Giufà, tra piatta realtà dei fatti e il travolgimento cui la sottopone, bisogna dire che è il linguaggio il vero protagonista dei
racconti di Giufà (tedesco, 1984: 8).
Concludiamo la nostra brevissima rassegna con l’affermazione
di m. di Leo, la quale, addirittura, sostiene che «pressoché tutte le
storie di Giufà sono caratterizzate da una comunicazione disturbata o comunque complessa» (di Leo, 1996: 49).
ConCLusione
La genesi e la spiegazione delle storie metalinguistiche, a nostro
avviso, va cercata nel contesto originario in cui nacque Giufà,
un’area geografica che era un crogiolo di etnie, di costumi, di religioni e, anche, di lingue assai diverse, appartenenti addirittura a
ceppi linguistici fra essi assai differenti2. in siffatti contesti, multietnici e plurilingui, la lingua è il primo banco di prova della comunicazione nelle relazioni fra autoctoni e allogeni ai fini della recipronell’area si parlavano sia lingue semitiche sia lingue camitiche. ad
esempio appartengono alle lingue semitiche l’ebraico, il fenicio, l’arabo settentrionale, che comprende il maltese e i numerosi dialetti parlati dall’iraq al
marocco, diffusi dalla conquista islamica nelle coste dell’africa settentrionale. delle lingue camitiche, invece, fanno parte l’egizio, l’antico libico, i numerosi dialetti berberi, le lingue cuscitiche parlate in eritrea, in etiopia e in
somalia. Le lingue nilotiche sono l’anello di congiunzione fra le lingue camitiche e quelle sudanesi. in un’isola come la sicilia convivevano l’arabo e il berbero appartenenti alle due diverse famiglie linguistiche sopra menzionate.
2
179
ca comprensione. il bisogno di comunicare si presenta come esigenza di pura sopravvivenza (pena l’emarginazione e l’isolamento),
come passaggio necessario per adattarsi ad un ambiente estraneo,
un passaggio necessario alla successiva integrazione e alla piena
‘interculturalità’.
in contesti del genere la diversità linguistica colpisce e desta l’attenzione degli interlocutori e degli astanti per gli aspetti più evidenti e immediati dell’alterità, inducendo gli uni e gli altri a considerazioni di tipo metalinguistico. È noto, d’altra parte, che nell’antichità il diverso linguistico era preso di mira ed era proprio questa sua
diversità che lo faceva bollare come forestiero. Ricordiamo, a tal
proposito, che per i greci era ‘barbaro’ il forestiero che non sapeva
parlare correttamente il greco e parlando biascicava le parole.
tenendo conto di questi elementi, non ci sembra azzardato
sostenere che, molto probabilmente, gli spunti per comporre le
prime “storie metalinguistiche” furono tratti proprio dai molteplici fraintendimenti e dalle numerose incomprensioni che non mancano nella fase iniziale di ogni bilinguismo, quando parlanti autoctoni e allogeni di diversa lingua materna, non conoscendo bene
entrambe le lingue in gioco, si sforzano di comunicare fra loro e
per le competenze sbilanciate un interlocutore parla, nomina le
cose e attribuisce loro un determinato significato, l’altro interlocutore rinomina a modo suo le cose, mutando e travolgendo il senso
del discorso.
una riprova di quanto fin qui sostenuto si può trovare nel fatto
che in sicilia, dove per lungo tempo convissero e dialogarono, con
grande e reciproca tolleranza, tre grandi culture e tre religioni
(musulmana, cristiana ed ebraica), Giufà non si configura come il
diverso etnico e neppure come il diverso religioso, ma, come dimostrano appunto le storie metalinguistiche, rappresenta e incarna il
diverso linguistico.
Considerando “il demone della letteralità”, il nonsense, i fraintendimenti, gli equivoci e i malintesi delle storie metalinguistiche come
altrettante conseguenze (dirette o indirette, comiche, drammatiche
e talvolta tragiche, ma sempre negative sul piano pragmatico) dell’incomprensione linguistico-comunicativa fra persone che parlano
lingue diverse, si fornirebbe una spiegazione che rende ragione
non solo della genesi delle storie definite metalinguistiche, ma si
troverebbe pure una chiave interpretativa unitaria per rendere
180
ragione sia della complessa e contraddittoria personalità di Giufà,
sia delle stranezze e delle assurdità di tante sue imprese. Gli atteggiamenti, i comportamenti e i ragionamenti di chi si attiene a
disposizioni ed esegue ordini dati in una lingua che non capisce
non sono, infatti, molto dissimili da quelli di Giufà e come lui
anche quello potrebbe prendere alla lettera le parole o non le
saprebbe associare ai contesti appropriati e, a seconda della distorta o corretta ricezione del messaggio linguistico, potrebbe, pertanto, apparire stupido e furbo, stolto e saggio, abile e imbranato, ecc.
181
bibLioGRafia
bufaLino, G. (1986) “morte di Giufà”, in L’uomo invaso, milano,
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in Le storie di Giufà. a cura di anonimo, Gibellina, nando
Russo editore.
bReVe CV
Professore associato presso la facoltà di Lettere e filosofia
dell’università di Catania, ha tenuto presso la stessa facoltà i
seguenti corsi:
- dialettologia italiana e Lingua e dialetto nella comunicazione
nei Corsi di laurea in Lettere e in scienze della comunicazione;
- Linguistica del territorio nel Corso di laurea specialistica in
Culture e linguaggi per la comunicazione;
- Linguistica storica nel Corso di laurea magistrale in lettere
classiche;
- Presso la facoltà di medicina dell’università di Catania ha
tenuto i seguenti corsi: fonetica e fonologia nella scuola di specializzazione in audiologia; Glottologia e linguistica nel Corso di laurea di Logopedia e di tecniche audiometriche.
182
de Las PoétiCas VanGuaRdistas mediteRRáneas
a Las PoétiCas “RetRo-VanGuaRdistas”
HisPanoameRiCanas
Héctor Febles
università Luspio di Roma
[email protected]
abstRaCt:
Muerte de narciso (José Lezama Lima, 1937) en Cuba y Muerte sin fin
(José Gorostiza, 1939) en méxico, han sido, y siguen siendo, sujetos
poéticos que favorecen un tipo de universalismo desmarcado de las
“futuristas” vanguardias poéticas europeas a partir del manifiesto
futurista (1909) del mediterráneo marinetti. en efecto, las propuestas estéticas de Lezama y de Gorostiza se vincularían a una suerte
de movimiento aquí etiquetado como “pasadismo”: su revisitación
analítica de la poesía del periodo barroco español, en particular la
poesía de Luis de Góngora y de sor Juana inés de la Cruz. Leídos
en esta clave, Lezama y Gorostiza escribieron sus obras, entre otras
cosas, para delimitar la situación poética de la lengua española en la
Hispanoamérica pos-modernista. ¿un mismo “episteme” atraviesa
la poética de estos dos extensos poemas?. y de inmediato: ¿los tres
siglos que separan a los poetas barrocos de los contemporáneos
representan mucho o poco tiempo en la historia literaria? aunque
sería difícil encontrar una respuesta convincente a tales preguntas,
en esta urgente nota intento mostrar que Lezama y Gorostiza (dos
influyentes poetas de las “medias tierras” de américa) son continuadores de la tradición clásica de la poesía en lengua española; dos
poetas afiliados por derecho propio al clasicismo occidental. y que
si ambos nos resultan “modernos” es en virtud de prácticas verbales que no está definida por la atractiva circunstancia de los futurismos europeos, sino a pesar de dicha circunstancia.
PaLabRas CLaVe: clasicismo occidental, corrientes futuristas, vanguardias hispanoamericanas
en Arte, revolución y decadencia (1926), ensayo publicado en el tercer número de la revista amauta, el peruano José Carlos
mariátegui, acaso el teórico marxista más influyente en américa
183
Latina durante la primera mitad del siglo XX, discurrirá sobre lo
que entiende por “arte nuevo”, un cuño para él impensable si no
contiene una función social revolucionaria. en un pasaje de
dicho ensayo, escribe:
no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. en el mundo contemporáneo coexisten dos
almas, la de la revolución y la de la decadencia. sólo la presencia
de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte
nuevo (mariátegui, 1921a).
sin embargo, las apuestas poéticas del cubano José Lezama Lima
(1910-1976) y del mexicano José Gorostiza (1901-1973) podrían
leerse como dos manifiestos retro-vanguardistas de la literatura
hispanoamericana del siglo XX, de la modernidad afincada no en la
gravedad de presentes ciertos, sino en la gravitación de un pasado
cierto, una vez averiguado que toda la poesía moderna escrita en
español encuentra sus voces en un diccionario común: el de los llamados siglos de oro de las letras españolas (digamos de Garcilaso a
Calderón; digamos de 1550 a 1650). y en ese diccionario, el cordobés Luis de Góngora y la mexicana sor Juana inés de la Cruz son
dos artífices primordiales. Por un lado, en españa, la “generación del
27” (Lorca, alberti, Cernuda, alexaindre, Guillén) se consolida en
torno a la recuperación de Góngora (fallecido trescientos años antes,
justo en 1627). y por el otro, las generaciones hispanoamericanas de
esos años se entretienen en una encrucijada donde pululan los nacionalismos radicales y un universalismo no muy bien dibujado.
Quienes se ‘apuntan’ al universalismo rebuscan en la tradición
peninsular de los siglos de oro una suerte de anclaje que les facilite
no ya la pertenencia a una geografía cultural, sino la pertinencia de una
cultura unificadora, para desde ahí (com)paginar la totalidad de su
tiempo presente. en vez de adhesión a las corrientes vanguardistas
recién nacidas en italia y francia – del futurismo en su primera edición (1909) al surrealismo del último manifiesto (1927) – quizá valdría la pena hablar de una suerte de ruptura hispanoamericana frente a los novedosos postulados estéticos europeos.
Pero lo que esta nota intenta poner de relieve es aquello a lo que
me refiero como retro-vanguardias poéticas hispanoamericanas, un
concepto que involucraría al menos dos momentos de la historia
cultural española y europea: el siglo XVii y las primeras décadas del
184
XX: dos polos con una carga energética similar. La (re)búsqueda
universalista de las Soledades de Góngora (y su repercusión en la obra
de sor Juana) es análoga a la rebúsqueda de los poetas del grupo
orígenes del cubano Lezama, y al grupo Contemporáneos del mexicano
Gorostiza. en los años treinta, Cuba y méxico (y casi toda la
américa Hispana) querían encontrar su señas de identidad a través
de lo universal en oposición a la mirada de ojos pequeños que suele
caracterizar a los nacionalismos, del mismo modo que españa quería encontrar a españa en la época de Góngora. y así, Góngora y
sor Juana, y Lezama y Gorostiza, cayeron en la tentación del mismo
delito: el antinacionalismo. en su tiempo, muchos dirían que
Góngora estaba demasiado atento a lo italiano, sor Juana a lo español, y Lezama y Gorostiza a lo francés. sus propuestas de identidad
nacional no fueron bien recibidas por sus contemporáneos, y eso
que podría pensarse al menos en un detalle redentor, a saber, que los
cuatro revuelven sus orígenes verbales para afincar su presente, visto
que si estos cuatro poetas son “actuales” es porque nacen, o más
exacto, re-nacen del mismo pasado, y no porque se conjuraran en
una misma gestión del presente.
ni Lezama ni Gorostiza fueron fieles a su presente historiográfico, pero tampoco al futuro (fascista o comunista) que presagiaban los vanguardistas europeos desde ese mismo presente historiográfico: uno y otro examinan sus diccionarios en sentido inverso al futuro que prometen los presentes inmediatos que los circundan. en ese sentido, Góngora y sor Juana, Lezama y Gorostiza,
son por igual artistas de un género de vanguardia que cobra cuerpo al concretarse en un caso cumplido. su posibilidad de renovación se enreda fatalmente con garabatos arcaizantes: Góngora
renueva la lengua volviendo al latín; sor Juana gana frescura tras su
visita a las maneras culturistas de Góngora (recordemos que entre
las Soledades del mejor enemigo de Quevedo, y el Primero sueño de la
peor enemiga de la iglesia, apenas distan unos setenta años). y por
fin, Lezama y Gorostiza se hacen sus ilusiones prolongando montones de hilos que parten de los clásicos peninsulares.
Jorge Cuesta – poeta representativo del grupo mexicano
Contemporáneos – propuso una definición más amplia de los ‘nacionalismos’, al observar que:
La originalidad americana de la poesía en méxico no debe
buscarse en otra cosa que en su inclinación clásica, es decir, en su
185
preferencia de las normas universales sobre las normas particulares.” (Cuesta, 1978:183)
Las obras de nuestros cuatro poetas tienen esa ‘inclinación clásica’, y, por tanto, definen sus correspondientes nacionalismos (el
español, el novohispano, el cubano y el mexicano) con una, podríamos decir, ‘ambición generosa’; a fin de cuentas los cuatro se saben
cuatro islas a la deriva entre la soledad y la muerte, atareados en
medio de unas ‘medias tierras’ verbales en suspenso: la soledad de
las Soledades de Góngora, el sueño de Primero sueño de sor Juana, y
la doble muerte de Muerte de narciso y Muerte sin fin de Lezama y
Gorostiza. La españa de Góngora, que es en rigor la españa que
encierra a la iluminada monjita sor Juana, y la américa del diplomático Gorostiza y del oracular Lezama, aunque situados en
orillas distantes juegan con dilemas familiares. y añadiría que no
bastan trilladas asimilaciones mecánicas, ni entusiastas nociones
del “neobarroco” para recontar esta vuelta a (o revuelta de) lo
español peninsular de la literatura hispanoamericana en el siglo
XX, aceptando que no sería una reductiva ‘voluntad de estilo’ lo
que provoca esa retrospección, sino más bien a algo así como una
‘urgencia de arraigo’ cuyo tronco eminente se desparrama donde
quiera que crece la lengua española. Lo italiano y lo francés, lo británico y lo norteamericano, lo indígena y lo africano, constituirían
ramas que proyectan mayor o menor frondosidad1.
Volver la mirada a los siglos XVi y XVii es un gesto del siglo
XX que se generaliza en el ámbito hispánico. también españa
busca allí sus raíces. Los escritores españoles y los hispanoamericanos de las primeras décadas del siglo XX igualan sus tiempos y
su actitud estética (curiosa voz griega que significa “percepción”).
después de la impronta modernista hispanoamericana – de la cual
fue precursor el cubano José martí y catalizador el nicaragüense
1 no discurro aquí sobre el dilema del “mestizaje cultural”. La colonización
o conquista de américa impuso la culturalización española sin mucho margen
para que asomara la indígena. La posterior emergencia de esta debe mucho a
las voluntades nacionalistas y a duras penas ha podido trascender como verdadero cimiento del eufemístico “encuentro de dos mundos” (eufemismo hasta
hace poco muy de moda) que arrojó, con todos los grises épicos del caso, el
sólito epílogo de cualquier contienda: un vencedor y un vencido.
186
Rubén darío en la penúltima década del XiX – las generaciones
poéticas de ambas orillas atlánticas parecen seguir las mismas huellas dactilares, algo que la generación de Gorostiza vio con claridad
(Cfr. Villaurrutia, 1974: 871-880). a los miembros del grupo
Contemporáneos les intrigó esta tendencia. ¿Por qué se ‘eligió’
justo aquel momento de la literatura española? Cuesta respondería
diciendo que entonces se buscaba la universalidad que el mexicano (y por extensión el hispanoamericano) estaba deseando. Por su
universalidad, anotará en uno de sus ensayos, “la poesía española
pudo dar origen a una mexicana, y consciente de este origen, y
constantemente fiel a él, la función de la poesía mexicana, dentro
de la poesía española, ha sido el mantenerle, el recordarle esa universalidad” (Cuesta, op. cit.).
aunque hablamos de dos universalidades que se nutren una a
otra, otorgándose y garantizándose una potencia y una continuidad
resolutivas, sería apresurado concluir que se trata de un retorno a
cierta corriente particular de la literatura española. se regresa, sí, a
un conjunto más voluminoso de textos que imprime a la lengua
escrita una inercia nueva, alentando su vuelo con una extremada
inventiva. tal vez por eso la universalidad de la que habla Cuesta sea
el inciso más relevante de sus observaciones. sin olvidar otro inciso que Cuesta menciona de pasada, y que es menor sólo en apariencia: la manifestación de lo que él llama “preciosismo”. aunque deja
sin definir el mote, diría que está hablando de una gesticulación
estética que se ejercita con una técnica meticulosa: el meticuloso
cuidado de esos instrumentos razonados que de un tiempo a esta
parte llamamos “materiales poéticos”: la lengua, la estructura, la
retórica, la formalización de conceptos, etc. el preciosismo al que
alude Cuesta adquiere una dimensión más específica cuando afirma
que Gracián es el preceptista de esa actitud artística (y aquí no olvidemos que “preciosismo” fue el epíteto peyorativo empleado desde
ambas orillas de las medias tierras para minimizar, o ridiculizar, la
sacudida verbal provocada por los modernistas hispanoamericanos). Creo que Cuesta elige este calificativo equívoco para quitarle
toda connotación historicista a las llamadas “grandes corrientes” de
la modernidad literaria (id est, Renacentismo, manierismo y barroco),
propiciando así la distinción entre “preciocismo español” y “preciosismo contemporáneo”:
187
[…] el preciosismo contemporáneo – apunta – tiene las
mismas raíces psicológicas que el antiguo; la misma repugnancia
a la naturalidad (Ibid: 41).
todo indica que Cuesta se está refiriendo a la ruptura con la
mimesis clásica; al antinaturalismo que ha de reaparecer – con diferente fuerza, con desviadas tensiones – en diversos momentos de
la batalla hacia la modernidad, al menos desde principios del XVii.
así, la desmesura de las obras de estos cuatro poetas revela su
horror frente a las poses de la naturalidad, y en el caso de los retrovanguardistas Lezama y Gorostiza, incluiría su rehazo a la pose de
la “naturalidad” de los preceptos vanguardistas europeos. su conducta estética “preciosista” hace posible que la historicidad de cada
uno (y en otro nivel, la geografía) enfrente contextos distantes para
apuntalar, o más exacto, para asegurar, su singularidad. de lo cual
deriva que ni el análisis historicista ni el análisis esteticista por separado, permitirían un aprovechamiento crítico más sereno, más juicioso, de su quehacer poético.
no obstante las coyunturas nacionales, la historia de la literatura hispanoamericana podría considerarse en tal sentido unificable,
y su pertenencia al tronco de la letras españolas resaltaría esa unidad irrompible. Cuba y méxico – sin descontar sus divergentes circunstancias históricas – vivían a principios del XX entre rebúsquedas literarias semejantes cuando se imprimen Muerte de narciso
(1937) de Lezama y Muerte sin fin (1939) de Gorostiza. Por esos
años la literatura hispanoamericana se situaba ante una profusa
variedad de disyuntivas, mientras que el forcejeo (o la falsa dicotomía) entre universalidad y nacionalismo era tal vez su denominador común. Los modernistas habían propuesto, apenas tres o cuatro décadas antes, un camino más radical hacia el universalismo, y
sus vectores de fuerza se concentraban en el quehacer poético; los
“criollistas”, en cambio, defendían propuestas nacionalistas herederas – a nadie escapará la paradoja – del Romanticismo europeo
(cuyos vectores de fuerza se inclinaban por el quehacer narrativo y
ensayístico). Las vanguardias europeas contribuirían a señalar con
mayor vehemencia la vertiente universalista, exasperando a su vez
a los convencidos nacionalismos de la ‘amenaza’ que supondría la
intromisión de lo ajeno. en la década de los treinta casi nunca las
alternativas dejaron resquicios abiertos: o se era nacionalista o se
188
era universalista. y cada bando se cargó de connotaciones negativas al ser contemplado desde el bando enemigo, cada uno con su
predecible arsenal de estereotipos: el universalista es antipatriota,
poco viril y se recluye en su torre presuntuosa; y el nacionalista, al
contrario, percibe el mundo con su ombligo, y su ética y su estética resultan banales. en méxico la querella se hace muy explícita, y
provoca una apasionado conflicto de insidias. momento expiatorio que Cuesta no permite se le escape para darle la vuelta a los
argumentos nacionalistas:
el nacionalismo mexicano se ha caracterizado por su falta de
originalidad, o, en otra palabras, lo más extranjero, lo más falsamente mexicano que se ha producido en nuestro arte y en nuestra
literatura, son las obras nacionalistas. Como una ironía del destino, encontramos que en el momento en que más “nacionales”
hemos sido es cuando hemos falsificado más (Ibid: 215).
a fin de cuentas, Muerte de narciso en Cuba y Muerte sin fin en
méxico, fueron y siguen siendo válidos argumentos a favor del universalismo que desgarra los estrechos decorados de cualquier puesta en escena de corte nacionalista. Gorostiza y Lezama se suman
a este conflicto y recrean sus poéticas metidos en esos pasillos tremendos (y tremendistas) del ámbito literario hispanoamericano.
escriben sus poemas para afinar la insaltable intertextualidad del
quehacer poético universal. Lezama y Gorostiza (y – si bien con
otras maneras de decir lo que se dice con la manera – Huidobro, Vallejo,
neruda, borges, etc.) se integran a la tradición clásica española a
sabiendas que sus maniobras poéticas se integrarían por derecho
propio al clasicismo occidental. son modernos porque del lado
americano del atlántico habitan, visten, alimentan y sacan de
paseo una retro-vanguardia de la imaginación verbal no determinada (iba a poner “no minada”) por las circunstancias vanguardistas del lado mediterráneo del atlántico, sino a pesar de dichas circunstancias vanguardistas.
notas
una versión ampliada de esta ponencia apareció publicada con el
título “dal futurismo alle avanguardie poetiche ispano-americane” en
quaderni di Bérénice, Rivista quadrimestrale di Studi Comparate e Ricerche sulle
Avanguardie, vol. 13, dicembre 2010, pp. 157-164.
*
189
bibLioGRafía
maRiáteGui, J.C. (1926) Arte, revolución y cultura, Revista amauta.
Cuesta, J. (1978) Poemas y ensayos, ii, méxico, unam, p.183.
ViLLauRRutia, X. (1974)“La poesía moderna en lengua española” en obras, méxico, fCe - Col. Letras mexicanas, pp. 871880.
bReVe CV
Realizó sus estudios de licenciatura en la university of California
Berkeley, y de posgrado en la new York university (in Spain) y en la
Georgetown university. en 1981-92 fue becario-investigador Fulbright
en uruguay y argentina. tras ejercer la docencia en varias universidades estadounidenses y en méxico, trabajó como traductor freelance para varias Casas editoriales en barcelona y sus colaboraciones aparecieron en diversos medios de la prensa escrita española.
Radicado en italia desde 2006, vive en Pisa y es docente de
Literatura Comparada e Hispánica en la LusPio de Roma.
190
iL GiaLLo siCiLiano e La noVELA nEGRA:
esemPi di LettuRa ComPaRata deL noiR mediteRRaneo
Daniela Privitera
università “Kore” di enna
[email protected]
abstRaCt:
L’articolo intende sviluppare un’analisi comparativa del genere
poliziesco nella più ampia categoria del giallo mediterraneo considerato nelle sue caratteristiche di atipicità rispetto al giallo classico. dopo una breve sintesi della storia del noir, si affronteranno
le tematiche peculiari del modello del giallo mediterraneo attraverso confronti tra autori siciliani e spagnoli (Camilleri, Giménezbartlett, Vázquez montalbán, Piazzese), per i quali la narrativa
poliziesca diventa lo strumento con cui risulta possibile raccontare la contemporaneità. in particolare, l’attenzione sarà focalizzata
sugli elementi comuni, espressioni della realtà mediterranea,
riscontrabili nei loro testi.
PaRoLe CHiaVe: genere noir, realtà mediterranea, giallo poliziesco.
Punto d’incontro e di scontro tra popoli e culture, preziosi saperi
e povertà sconsolate, il mare nostrum, per gli uomini dell’occidente,
ha rappresentato il luogo delle memorie, l’intreccio tra l’uomo e la
materia, lo scenario di geografie emozionali che hanno segnato e
continuano a tracciare i passaggi della disperazione e quelli della
poesia. Luogo dove l’arte non parla nessuna lingua o le parla tutte,
il mediterraneo ha significato «l’accettazione fatalista del dramma
che grava su di noi da quando l’uomo ha ucciso suo fratello su una
delle rive di questo mare» (izzo, 2006).
non è forse casuale se la bibbia narra che la storia del mare
nostrum, si sviluppa, fin dal suo inizio, sotto il segno della violenza, con l’omicidio di abele da parte di Caino. e tuttavia, il fratricidio più celebre della storia dell’uomo non sarebbe l’unico archetipo del genere poliziesco se solo si pensa che una forma di protogiallo possa rintracciarsi nella Genesi a cui risalirebbe la prima inchiesta giudiziaria della storia dell’umanità.
191
a suffragare prestigiosamente l’ipotesi biblica nei confronti del
tanto bistrattato genere, è la voce di Leonardo sciascia per il quale
il primo detective della storia è il profeta daniele (sciascia, 2004:
1183-1184).
decisamente, daniele è il primo investigatore della storia: che,
oltre al caso di susanna, sciolse il mistero dei sacerdoti di belo,
svelando a Ciro i loro inganni. tutti gli investigatori che sono
venuti dopo, nella vera e propria letteratura poliziesca, dalla metà
del secolo scorso ad oggi, […] discendono da daniele.
ma è veramente la bibbia l’atto di nascita del giallo? oggi, La
vexata quaestio si presenta come una difficile controversia da dirimere, che vorrebbe, secondo alcuni, collocare l’origine nel Libro della
Mille e una notte, secondi altri, nel filone mediterraneo della grande
tragedia greca (con sofocle); per altri ancora, ne l’Amleto di
shakespeare.
mette tutti d’accordo la vulgata comune che il giallo ha le sue
origini nei racconti di edgar allan Poe.
dalle connotazioni velate di maledettismo romantico di Poe, da
cui nasce la figura del detective auguste dupin, al celebre sherlock
Holmes creato da a. C. Conan doyle; da agatha Christie a simenon
fino ai gialli seriali e televisivi dell’ispettore derrick, il giallo nel XX
secolo, nelle sue diverse e variegate articolazioni (crime novel, detective
story, spy story, legal thriller, medical thriller, etc.) si presenta come un
romanzo a “circuito chiuso” (narcejac, 1975). esso si sviluppa, in
perfetta empatia, con l’orizzonte d’attesa del lettore che, alla fine del
libro, potrà dirsi soddisfatto del trionfo del bene sul male. Questo è
sicuramente il poliziesco classico, «uno dei generi narrativi che più
d’ogni altro conserva tenacemente proprietà e normatività»
(d’argenio m.C., de Laurentiis a., ferracuti G. 2009: 11).
il pensiero va al romanzo-enigma di matrice prevalentemente
inglese che passa per Poe, Conan doyle, a. Cristhie, la cui detection
(dal latino detegere, ‘scoprire’) è affidata ad un procedimento
razionale che è il nucleo della narrazione. nella visione canonica
del giallo a enigma, prevale pertanto la tesi compensativa e restauratrice dello scontro tra innocenza e colpa e si rivela la tendenza
naturale dell’uomo al ripristino dell’ordine morale infranto dall’effrazione del delitto. ma la narrativa poliziesca, se conquistò subito
un successo di pubblico, non riscosse tuttavia le simpatie della cri192
tica, neanche nelle sue performances evolutive del giallo d’azione
spettacolare e violento dell’hard-boiled school di dashiell Hammet e
Raymond Chandler.
snobbato dai guru della repubblica letteraria perché considerato popolare e a basso grado di entropia, il giallo si scontrò, nel suo
percorso evolutivo, contro l’estetica dei regimi che non tolleravano
la messa in scena della trasgressione o l’idea di ambientare delitti
ed oscuri traffici in paesi dominati dall’etica dei proclami autarchici e perbenisti. durante il fascismo, per esempio, la persecuzione
contro i giallisti si concluse nel 1941, con il parossistico rogo dei
romanzi polizieschi. analogamente, ragioni politiche e sociali
accomunarono il diffondersi di questo genere narrativo solo dopo
la caduta dei regimi totalitari in spagna e nei paesi dell’america latina ove, però, le nuove forme narrative del poliziesco confusero
realtà e finzione, assumendo atteggiamenti critici e di denuncia
della società1 come accade per i testi di alcuni scrittori argentini e
cileni (Ricardo Piglia e Roberto bolaño, oswaldo soriano, Juan
sasturáin e alan Pauls) per i quali la metaletterarietà vale come
«copertura per i riferimenti metaforici di denuncia degli orrendi
crimini delle dittature militari»2.
a partire dagli anni Quaranta del XX secolo, il giallo seguirà
percorsi diversi che lo condurranno a deragliare dagli automatismi
strutturali del poliziesco classico. Passando per f. dürrenmatt, C
e. Gadda e L. sciascia, il romanzo-enigma, sollecitato da nuove e
inquietanti istanze di natura sociologica ed esistenziale, viene minato nelle sue fondamenta di romanzo “consolatorio” e diventa una
Ivi, p.17«Le ragioni del ritardo della diffusione del poliziesco in america
latina, rispetto ai paesi anglosassoni o alla francia, sono state attribuite a fattori storici, sociali e politici che ne hanno ostacolato l’affermazione e lo sviluppo nei periodi anteriori alla seconda guerra mondiale. il genere appariva
come un prodotto importato, proprio delle società capitalistiche avanzate; il
positivismo e la fiducia nel metodo scientifico non era così radicato come
nelle aree altamente industrializzate; il castigo del criminale, il trionfo della
giustizia e il ristabilimento dell’ordine sociale costituito, il rispetto delle regole democratiche durante l’indagine, tutto ciò risultava inconciliabile[…] con
le realtà dei paesi latino-americani, dove la gente non aveva alcuna fiducia
nella giustizia, e men che mai nella polizia che era vista dovunque come l’istituzione più criminale e corrotta della società».
2 Ivi, p.11.
1
193
parodia in cui la vita appare “un delitto senza autore apparente”
(bufalino,1985). e tuttavia, se anche il poliziesco «più d’ogni altro
genere ha carattere universale»3, esso si trasforma in un racconto
sociale che si radica nei territori, assorbe colori e odori di un senso
tragico della vita, che, sia pure nel mondo delle tribù globali, mantiene una sua peculiare singolarità. adeguando il codice narrativo
alla peculiarità del genius loci, il poliziesco diventa uno strumento per
la comprensione critica della realtà che ci circonda. esso assume
alcune specifiche connotazioni come quelle di giallo mediterraneo e
giallo nordico. Più tradizionale nella struttura narrativa, aderente ai
cronotopi del genere ma tendenzialmente dilatato nella rappresentazione dei paesaggi, allargati verso dimensioni dall’intreccio internazionale, il giallo nordico risponde a un bisogno di certezza.
nell’architettura del testo, l’omicida è spesso un serial killer che
sfoga nell’assassinio un disturbo della personalità: egli, infatti, uccide gratuitamente e di solito per motivi estetici.
solare e tenebroso, azzurro e nero come l’ossimoro permanente dei suoi luoghi, il giallo mediterraneo, invece, si profila come
uno sguardo sul lato oscuro, criminale del mondo, attraversato dal
sentimento intenso della fatalità che gli uomini del sud accettano,
perché l’unica cosa che veramente conoscono è la certezza della
morte.
il poliziesco, oppresso dalla tragica bellezza dei luoghi e suggestionato da un ipotesto silenzioso come la cultura classica (in cui
ogni tragedia assume le dimensioni di una nekuia) si trasforma in
una ricerca di verità personale e universale.
nel noir mediterraneo, l’arte di raccontare diventa un pretesto
che scandaglia la realtà contesa in un delirante gioco di specchi
connotato di fughe e deformazioni.
in questi romanzi, i temi trattati sono quelli classici: l’omicidio,
lo stupro, la rapina, il sequestro ma la cornice cambia volto insieme ai personaggi che, non solo agiscono, ma giudicano.
nel giallo mediterraneo «c’è sempre un protagonista e c’è sempre una serie di storie, ma […] il protagonista è un personaggio che
ha una sua evoluzione e una sua storia» (ferracuti, 2011). anche
l’ambiente, in questi romanzi, diventa parte integrante della struttu-
3
194
Ivi., p.12.
ra narrativa, mentre la psicologia del personaggio e i suoi rapporti col
mondo circostante appaiono funzionali alla soluzione del caso.
Già con maigret, secondo ferracuti4, è possibile individuare le
prime deboli avvisaglie di un giallo diverso dalla matrice anglosassone e statunitense, ma l’evoluzione del poliziesco verso le sue
connotazioni mediterranee passa per gli scrittori come il francese
J. C. izzo, il greco P. markaris, l’israeliano b. tammuz, gli spagnoli
m. Vásquez montalbán e alicia Giménez bartlett e i siciliani s.
Piazzese e a.Camilleri.
in questa sede circoscriverò la mia analisi a un confronto tra il
giallo siciliano e la novela negra limitandomi a brevi incursioni sui
testi di a. Camilleri, s. Piazzese, e alicia Giménez bartlett.
C’è un filo rosso che accomuna la spagna alla sicilia?
se la spagna, è più che una nazione, un modo di essere, è un
modo di essere anche la sicilia; è il più vicino che si possa immaginare al modo di essere spagnolo (sciascia, 2004: 1045).
sono osservazioni di Leonardo sciascia, che non esitò ad
ammettere di avere la spagna nel cuore tanto da dedicargli gli affreschi dell’Antimonio.
il sentirsi insieme spagnolo e siciliano, per sciascia, si tradusse
nella convinzione che essere un ispano-siculo valesse come essere
fino in fondo universale.
e, infatti, i siciliani e gli spagnoli ritrovano legami e corrispondenze nella volontà di testimoniare il continuo insorgere della
memoria storica che compensa la fragilità della ragione umana.
Le analogie tra spagna e sicilia non si limitano solo a un nostalgico ritorno all’indietro, ma si fondano su una riscoperta dell’ap-
Ibidem: «Personalmente (così si esprime lo scrittore) sono del parere che
questo terzo modello esista effettivamente e credo che sia individuabile già
nel commissario maigret di Georges simenon, che appare per la prima volta
nel romanzo Pietr-le-Letton, del 1931. simenon si distacca dal modello statunitense perché […] il suo metodo investigativo non si basa sul ragionamento astratto, ma integra ragione, osservazione, attento studio dei luoghi, frequentazione dei personaggi coinvolti nella vicenda… insomma una vera
immersione personale in un ambiente sociale e in una relazione irripetibile
con gli altri personaggi».
4
195
partenenza di luoghi, persone e vicende con una costante attenzione alla cultura materiale come testimonianza di un vissuto che non
va cancellato.
non è allora casuale se nel giallo mediterraneo, la rappresentazione delle città come barcellona, Palermo, o Vigata diventa il palcoscenico del crimine moderno che affonda le radici nelle colpe di
un passato in cui la storia ha determinato i problemi quotidiani
come la corruzione politica, l’immigrazione, le lotte di potere, le
discriminazioni, contro le quali il detective si scontra e interagisce.
e tuttavia, nella fitta trama di referenze culturali in cui gli investigatori siculi e spagnoli si ritrovano, c’è anche spazio per la combinazione perfetta di drammaticità e leggerezza. non è senza significato
che contro l’omologazione di una realtà nevrotizzata ciò che accomuna l’intellettuale spagnolo a quello siciliano sia una serie di ingredienti come il possibilismo, l’ironia, il disincanto, la critica al sistema,
l’amore per la gastronomia e l’arte. nasce, pertanto, un’unità d’intenti tra il salvo montalbano di Camilleri che adora il fritto misto di
pesce e Pepe Carvalho di Vásquez montalbán che vanta un amore
sconfinato per il cibo, metafora di cultura, non distante dal desiderio
imperioso di Petra delicado la detective di alicia Giménez-bartlett,
che, in Riti di morte, anela a cucinare pietanze tradizionali come suggello della sua agognata e sofferta indipendenza sentimentale.
L’amore per i libri e la buona musica accomunano gli investigatori di Camilleri, Piazzese, bartlett come anche le riflessioni metaletterarie sul giallo che portano continuamente i protagonisti a ironizzare sulla figura del detective classico (si pensi all’investigatore
involontario Lorenzo La marca, nelle opere di Piazzese o a Petra
delicado e alle sue ironiche osservazioni sulle qualità del perfetto
poliziotto)5.
L’attenzione per la cultura materiale è la spia di un bisogno di
riappropriarsi di un’identità che solo la memoria storica e il retrobottega culturale possono restituirci nel turbinio della globalizzazione e
5 a questo proposito si veda in (Gimenéz bartlett, a., 2002: 61-62) come
Pedra, in preda ad una profonda crisi esistenziale, di fronte all’urgenza di un
caso da risolvere esclama «dovevo rimanere lì a combattere in nome del
dovere, dimostrare che ero una belva capace di impugnare le redini di un’inchiesta; una donna non può permettersi il lusso di avere delle esitazioni,
soprattutto, se fa […] il poliziotto».
196
dell’assenza di certezze. Perciò, Petra legge dostoevskij e
shakespeare; Lorenzo la marca, amante del jazz e del blues, filosofeggia su marx; montalbano medita sui sonetti di Petrarca ed alfieri.
a tracciare un’ideale continuità tra il giallo spagnolo e quello
siciliano è anche il tema della memoria che, per una generazione
che ha perduto la fede cieca nell’ideologia, rimane l’unico criterio
per discriminare tra l’ingiustizia e la giustizia. nascono da questa
consapevolezza le riflessioni di Vásquez montalbán sul valore della
memoria personale e collettiva per non dimenticare che il franchismo non era certo stato una «bella epoque» (Vásquez, 1997) e
l’amarezza di salvo montalbano per l’odio leghista verso gli immigrati nutrito da persone
ditte va a sapiri perché onorevoli […] che avevano dimenticato che anche gli taliani erano immigrati quando partivano per la
merica (Camilleri, 2008: 25).
alla memoria storica si legano anche i luoghi del giallo mediterraneo che veicolano una geografia dell’anima e coniugano, in
un’unica sinergia, echi arabi, barocchi e ritmi metropolitani. La
Palermo di Piazzese è, pertanto, un blues metropolitano che rinasce
nei quartieri antichi; la Vigata di Camilleri è un assolato spazio
mentale in cui è perfino possibile sentire «l’odore della notte»; la
barcellona di alicia è una città moderna e globalizzata che mantiene il caos e il calore delle città mediterranee.
il filo rosso che accomuna l’evidenza delle filiazioni tra novela
negra e giallo siciliano si rivela anche nella comune ricerca di verità
su se stessi cui i protagonisti anelano.
in questi romanzi, accade spesso che l’inchiesta si trasformi in
quête, e il noir diventa un work in progress che accompagna il cammino stesso dell’esistenza del personaggio.
in tal modo, il mestiere dell’investigatore e la condizione umana
hanno in comune l’incertezza e l’instabilità. e, infatti, Petra
delicado, di romanzo in romanzo, lotta con se stessa per affermare il suo ruolo di donna moderna; salvo montalbano, nell’evoluzione del personaggio è costretto «a tenersi costantemente d’occhio» perché non è più attore ma spettatore della sua vita, nella
quale, il dubbio prevale sempre più sulla certezza. attanagliato dal
dubbio, è anche l’umore di Petra delicado che, nel turbinio dei
suoi tratti caratteriali, afferma che
197
il lavoro del poliziotto […] è sottoposto a infinite variabili.
tutto incerto, tutto momentaneo, tutto verbale. Come l’uomo
stesso (Giménez bartlett, a. 2001:315).
infine, il dubbio che la verità sia insufficiente a regalare certezze, al di là della felice soluzione dell’inchiesta, è ancora l’ironica
conclusione cui perviene la vena tragicomica di s. Piazzese che nell’epilogo de Il soffio della valanga (sellerio, 2002) avverte: questo libro
non ha inteso somministrare verità né palesi, né dissimulate.
forse, non sapremo mai se essere ispano-siculi, significhi fino
in fondo essere universali, ma l’ironia di sguardo sul lato oscuro e
tragico delle nostre esistenze è certamente il collante di due popoli abituati da sempre a convivere tra la bellezza e l’inferno.
198
bibLioGRafia
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bReVe CV
dottore di ricerca in italianistica e docente a contratto presso
l’unikore di enna. docente in ruolo di Lettere presso gli istituti
superiori, ha al suo attivo le seguenti pubblicazioni:
- Semantica del mare e della visione nell’ultimo Pascoli (tesi dottorato)
- Il mito vuoto e l’infanzia ritrovata, saggi pascoliani, aesse, 2001
- Poesia in forma di prosa, aesse 2002;
- Il giallo siciliano tra letteratura e multimedialità, Kronomedia, Gela,
2009;
- Per una semantica metatestuale del giallo siciliano, in “il nome nel testo”,
Rivista di onomastica, Pisa ets, 2008.
199
- Africa, una letteratura possibile, Catania, 2008.
in corso di stampa:
- Surfareddu e il senso della soprannomi nazione in G. Verga, “il nome
nel testo”, Pisa, 2011.
- Percorsi di Sicilianità da Verga a Camilleri, metauro edizioni.
- nomen omen: nomi e destino in Anghèlos di A. Rocchi in “il nome nel
testo”, Pisa, 2011.
200
La tanGeRi deLLa YAquETíA
e Le identità intReCCiate
Daniela natale
università degli studi di Roma tre
[email protected]
abstRaCt:
identificazione multistratica tra lingua, personaggio e città nella letteratura tangerina degli anni del dopoguerra e in particolar modo
nel romanzo La vida perra de Juanita narboni di ángel Vázquez.
PaRoLe CHiaVe: tangeri, ángel Vázquez, La vida perra de Juanita
narboni, yaquetía.
Tánger llora a los que no la conocen y los que la conocen la lloran dice un
proverbio tangerino. Cantata da poeti e artisti di tutto il mondo,
che l’hanno conosciuta e ne sono rimasti sedotti, contribuendo a
trasmetterne il mito fino a noi.
ma la tangeri città aperta, dalle molte lingue e culture, paradiso degli artisti perduti della Beat Generation, ormai non esiste più.
oggi è un porto da cui salpare per il ricco occidente, città di transito, interfaccia tra i due continenti, avamposto dell’immigrazione
clandestina.
tangeri o Tanja, come viene chiamata in arabo, deriva il suo
nome da quello della dea berbera Tanga, sposa di Anzar, dio della
pioggia e dell’acqua. il suo stesso nome e la sua lunga storia
aggiungono alla sua bellezza l’eco della leggenda e della mitologia.
Città sospesa tra africa e europa, nella cui baia si incontrano un
mare e un oceano, spazzata dalle raffiche di charqui, il vento che
soffia incessante dallo stretto di Gibilterra, tangeri, vecchia città
fenicia, romana, poi vandala, bizantina è luogo d’esilio del mitico
traditore, il conde don Julián. Convertita all’islam con le armi è sempre più berbera che araba, più unita al mare che alla terra.
Quale terra d’esilio e città di frontiera vede, nel 1492, l’arrivo di
numerose famiglie di ebrei e arabi, espulsi dalla penisola iberica,
che si stabiliscono sulla sponda opposta del mare. Con la caduta di
201
Granada i Re Cattolici misero fine all’esistenza degli ebrei e degli
arabi, in quella terra dove erano convissute le tre religioni, spostando, idealmente, Al-Andalus sulla costa africana.
a tangeri hanno convissuto le tre culture, l’araba, l’ebraica e la
cristiana. La sua posizione geografica ha largamente influito sulla
sua affascinante storia, aprendola al mondo esterno, e contribuendo al suo spirito liberale. nel 1912 i francesi istituiscono un
Protettorato in marocco, cedendo il nord e il sud del sahara agli
spagnoli. nel 1923 tangeri diviene una zona internazionale, politicamente neutrale e con un’economia aperta. il nuovo statuto formalizza il controllo internazionale sulla città, che si trasforma in
città del piacere, degli intrighi e dei traffici, per lo più illeciti, dello
spionaggio e dell’esilio politico. È il rifugio per gli spagnoli dopo la
Guerra, definita da Giuseppe Grilli, dei tre anni (Grilli, 2002:
169), conclusasi con la vittoria di franco e l’instaurazione del regime dittatoriale. È anche enclave libera per gli ebrei perseguitati dai
nazisti, per poi convertirsi in asilo per i nazisti stessi, alla fine della
seconda Guerra mondiale. ma i suoi paradossi non si esauriscono
qui. dal 1940 fino alla fine della guerra, viene occupata dalle truppe di franco in seguito ad un accordo diplomatico in base al quale
la neutralità della spagna doveva garantire un certo ordine tra le
distinte comunità europee che vi risiedevano. La sua fama raggiunge l’apogeo quando, alla fine della guerra, viene ripristinato lo statuto originario di territorio libero, con modifiche minime. Gli stati
uniti e la Russia si integrano nello statuto, diminuendo considerevolmente il potere della spagna sulla città. Verso la fine degli anni
’50 e l’inizio degli anni ’60, vi risiedono personaggi dalle più svariate risme, tra cui gli artisti della Beat Generation, i loro amici e associati e molti scrittori e artisti che nacquero e si formarono nella
stessa città marocchina, come ad esempio ángel Vázquez molina,
Carlos e emilio sanz de soto, Juan maría López aguilar, Ramón
buenaventura, antonio Lozano, José enrique freyro, Ramón da
Cruz, José Luís delgado, Pepa Vargas, Juana Villanueva e tanti
altri, catturati dalle malie della labirintica città. ma di lì a poco le
cose cambieranno drasticamente per la colonia di stranieri residenti a tangeri, inclusi gli spagnoli. nel marzo del 1956, infatti, il
marocco ottiene l’indipendenza. tangeri conserverà per un certo
tempo la sua carta costituzionale, ma verso la fine del 1959 diventa una città marocchina a tutti gli effetti e gli stranieri vengono
202
obbligati ad andare via. nel 1956 un’amnistia permette a tutti gli
spagnoli di tangeri di rientrare in spagna. inizia così l’amara esperienza del destierro, che porterà molti di questi scrittori, tra cui
ángel Vázquez molina (1929-1980), ad affidare alla parola scritta i
ricordi di una città nella quale si identificavano totalmente, ma che
ormai non esisteva più, creando il personaggio della ciudad-mujer o
della mujer-ciudad (Rérolle, 2009).
ángel Vázquez lascerà tangeri solo nel 1965, ripercorrendo a
ritroso il cammino intrapreso da sua nonna all’inizio del secolo.
dopo un lungo e difficile peregrinare in una terra che sente ostile
ed estranea, si stabilirà a madrid. Qui, verso la fine del 1972, inizia
a scrivere La vida perra de Juanita narboni, il suo terzo romanzo, che
verrà pubblicato nel 1976.
La vida perra de Juanita narboni è un’opera ibrida, a tutti i livelli
compositivi: vi si alternano e vi si intrecciano il linguaggio, la struttura, lo spazio nel quale il personaggio rincorre i suoi ricordi, la
voce della protagonista, che dialoga con se stessa in seconda persona, passando a conversare realmente o nella sua immaginazione,
con le persone nelle quali si imbatte. il flusso apparentemente
sconnesso dei suoi pensieri, le angustie, le nostalgie, gli odi e le
invidie, ci guidano attraverso la sua vita, e al tempo stesso ci
accompagnano per le strade di una tangeri descritta nei minimi
particolari ma, lasciandoci sempre in dubbio circa la collocazione
temporale degli eventi evocati. nella nota introduttiva Vázquez
presenta Juanita al lettore in termini quasi burocratici, seguendo
l’essenzialismo del dato amministrativo ed anagrafico:
tal vez convendría también aclarar, sobre todo para el lector
no conocedor del medio ambiente que describo, que si bien
Juanita narboni es inglesa de “pasaporte” por haber nacido su
padre en Gibraltar… pero con apellido italiano, y ser sus amigas
más íntimas todas hebreas, ella es esencialmente española. o
mejor: andaluza, como su madre (Vázquez, 2000: 120).
È insomma un personaggio legato indissolubilmente alla sua
città, con cui condivide un’identità composita: inglese, italiana, spagnola, oltre che portoghese, francese, sefardita e, naturalmente,
araba. La narrazione di circa sessant’anni di vita, a partire da un sei
giugno del 1914 fino ad un momento imprecisato dei primi anni
settanta, inizia, e mi scuso per l’involontario bisticcio di parole, in
203
medias res: «Cada día me cuesta más trabajo ponerme las medias»
(Ibid.: 123). È questo l’incipit del lungo monologo di una donna
distrutta dai sensi di colpa per una vita non vissuta, quando realizza che il tempo speso è ormai la parte maggiore, ed alterna
momenti di delirio ad altri di estrema lucidità:
¡señor, señor, apiádate de mí¡ estoy enloquecida, lo mismo
me entra de pronto unas ganas enormes de reír, como otras de
llorar (Ibid.: 258).
sin dalle prime righe la voce narrante ci appare nitidamente
come una figura dai contorni ben delineati, un personaggio assurdo, odioso, estremamente goffo, dall’umorismo amaro, vittima dell’alcol, della paura, dell’insonnia, dei nervi, della vecchiaia, della
povertà e della solitudine, ma anche tragicamente tenero, come il
suo stesso autore, che nella traslazione si staglia in filigrana, con
una forma di autobiografia apocrifa.
il romanzo è un esteso monologo-soliloquio di Juanita, una
zitella tangerina che si esprime in una lingua ibrida, la yaquetía, nel
raccontare la storia della sua vita a tangeri. attraverso le vicende
narrate assistiamo alla decadenza di una forma di vita, in passato
gloriosa e unica, che era quasi del tutto scomparsa negli anni sessanta. Lo stesso Vázquez al riguardo, nella nota introduttiva, afferma che desidera che il suo romanzo sia testimonianza di un mondo
che non esiste più. utilizza, pertanto, con questo scopo precipuo,
tre referenti: la lingua, l’universo femminile di Juanita e la stessa
topografia urbana, una location che assume un ruolo decisivo nell’equilibrio generale dell’opera.
Vázquez stesso, nella dedicatoria, pone l’accento sulla lingua:
en memoria de mi madre y de su tertulia de amigas, hebreas
y cristianas, de cuyo lenguaje-recuerdo se apoderó Juanita
narboni, obligándome a escribir este libro (Ibid.: 115).
e ancora, nella nota introduttiva aveva precisato:
si esta novela ha sido escrita en un castellano nada ortodoxo
es porque, precisamente, mi intención no ha sido otra que la de
restituir, en lo posible, el lenguaje inmediato – el lenguaje hablado
– de unos muy concretos y característicos habitantes de la ciudad
204
de tánger. […] Varias fueron las lenguas que allí tuvieron uso
natural, pero fuera aparte el árabe, a todas dominó un castellano
popular – del pueblo – alimentado por la baja andalucía y, muy
particularmente, por esos hebreos sefarditas, tan inefables como
poco conocidos de los españoles, amantes conservadores durante siglos de un castellano arcaico […] esa particular forma de
expresarse de estos hebreos sefarditas, sobre todo en las clases
más populares, y, por ello más auténticas, es conocida con el nombre de yaquetía. según los eruditos, en el yaquetía se entremezclan
[…] el castellano antiguo con el hebreo, salpicado de árabe y de
portugués (Ibid.: 119-120).
La yaquetía, o dialecto judeo – hispano – marroquí (benoliel, 1977),
era parlata dai discendenti delle comunità ebraiche che, alla fine del
XV secolo, furono espulse dalla penisola iberica ed emigrarono nel
magreb. La popolazione poté portare con sé quasi esclusivamente
beni spirituali quali la religione, il folklore, la letteratura popolare e
la lingua. Le comunità ebraiche erano estremamente tradizionaliste
e conservatrici in relazione a tutte le forme di vita collettiva. La lingua costituì per loro un forte marcatore di identità. mantennero
l’uso del castigliano specialmente nel nord del marocco, come veicolo di comunicazione e come lingua del culto, fin quasi alla fine
del XX secolo, creando delle isole linguistiche in territori di lingua
prevalentemente araba. naturalmente lo spagnolo dei sefarditi del
XX secolo non era quello dei tempi dell’espulsione, in quanto
aveva subito nel corso dei secoli quell’evoluzione tipica di ogni lingua viva, determinata oltre che dal contatto con altre lingue presenti sul territorio, anche da una sua dinamica interna.
La vera protagonista della narrazione è, quindi, la lingua, che
articola la voce di Juanita narboni. È questa lingua utilizzata nel
lungo monologo dalla protagonista, sempre al tempo presente, che
comunica la memoria viva, trasformata dall’arte da individuale a
collettiva.
Come per il personaggio che ne fa uso, è difficile darle una definizione univoca. si tratta di una lingua babilonica, fedele riflesso
della caleidoscopica realtà di tangeri e della stessa Juanita narboni.
Quella di Juanita, quindi, non è semplicemente la lingua castigliana, bensì una mescolanza di andalusismi, di argentinismi e
parole portoghesi, francesi, inglesi e arabe che si innestano sul
castigliano degli ebrei sefarditi del marocco. Ciò fa sì che La vida
205
perra de Juanita narboni costituisca una significativa testimonianza di
una forma di espressione particolarissima e ormai quasi perduta.
La lingua del romanzo di Vázquez dà voce ad una città proteiforme ma anche all’identità confusa di un personaggio incapace di
sublimare la sua impotenza. È la voce di una donna sola e arrabbiata, senza cultura e vittima di una educazione repressiva. La
parola di Juanita trasmette la forma più nitida e dolorosa dell’esperienza, dal grido d’imprecazione fino al silenzio. L’identificazione
tra la protagonista solitaria e la sua città è totale. Juanita muore
quando muore tangeri: «esta maldita casa que es como una tumba,
en esta ciudad que es un cementerio, y yo una enterrada viva»
(Vázquez, 2000: 382).
È l’ora del tramonto, sia per Juanita che per tangeri:
todo muere, y lo importante es morir a tiempo. Las ciudades
también mueren, y las ciudades alegres y confiadas como la nuestra, con más razón, mueren sin enterarse siquiera de qué ya están
muertas (Ibid.: 372).
anche i ricordi cominciano a sbiadirsi: «¡esta memoria maldita! La repisa, la repisa…» (Ibid.: 387). i volti dei morti si sovrappongono, le immagini si dissolvono. La fine del libro, allora, non può
che imporsi come epilogo di questa identificazione multistratica tra
lingua, personaggio, città. Cala il sipario, si spengono le luci, eppure il silenzio sopraggiunto non riesce a far dimenticare la voce straordinaria che per tutto il tempo della narrazione, in realtà il tempo
del monologo, ha fatto vivere tutte e tre le componenti evocate.
206
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bReVe CV
Laureata cum laude in Lingue e Letterature straniere moderne
indirizzo europeo, presso l’istituto universitario orientale di
napoli nel 1994 con la tesi in Lingua e Letteratura spagnola:
“Modelli e pratiche romanzesche in Valera, tra rifacimento e creazione. Il
Dafni e Cloe come sottofondo di Pepita Jiménez”. Relatore Prof. Giuseppe
Grilli. docente a contratto di Lingua spagnola presso la seconda
università di napoli, e l’università del sannio.
208
RobeRt boLaño: miGRanCia
e “HibRidaCión CuLtuRaL”
Mélanie Potevin
université de Paris ouest nanterre-La défense
università “Kore” di enna
[email protected]
abstRaCt:
una diversidad léxica tan importante corresponde a la multitud de
interpretaciones ligadas a la idea del viaje. se entiende pues fácilmente que el término es todavía más difícil de definir cuando se
trata de literatura. y sin embargo, la época contemporánea es sin
duda la del viaje, y más específicamente del exilio.
Que se trate de un exilio forzado por las guerras, la pobreza,
la descolonización o la dictadura, o que venga provocado por un
simple “desarraigo”, el exilio se debe tener en cuenta para definir
la nueva sociedad y, en consecuencia, la literatura contemporánea.
La pérdida de la identidad nacional y del sentimiento de pertenencia a un grupo corresponde a una nueva definición que ha creado la sociedad post-moderna. esta definición ha dado lugar a una
nueva generación de escritores que podríamos calificar de “híbridos” para retomar la expresión de Patrick Holland y Graham
Huggan (Holland & Huggan, 1998). en todo caso así podría definirse el escritor chileno Roberto bolaño.
PaLabRas CLaVe: “nomadismo”, “viaje”, “vagabundeo”, “errancia”, “peregrinaje”.
un esCRitoR eRRante
nacido en 1953 en Chile, Roberto bolaño muere de una insuficiencia hepática en 2003 en barcelona. en 1968, se traslada a
méxico con sus padres. Vuelve a Chile en 1973, en el momento del
golpe de estado de Pinochet y es encarcelado durante ocho días.
uno de los vigilantes de la cárcel es un amigo de infancia de
bolaño y lo ayuda a huir. empieza entonces un periplo de varios
meses en américa Latina, hasta que decide al final volver a a
méxico. en 1977, coge un avión para españa y no volverá a
209
américa Latina hasta veinte años más tarde. bolaño se considera
un exiliado voluntario y no ha vivido nunca esta situación como
una tragedia; no alimenta ninguna nostalgia hacia su país de origen:
en el peor de los casos exiliarse es mejor que necesitar exiliarse y no poder hacerlo. el exilio, en la mayoría de los casos, es una
decisión voluntaria. […] en el mejor de los casos el exilio es una
opción literaria. similar a la opción de la escritura. nadie te obliga a escribir (bolaño, 2004: 55).
esta perspectiva muy abierta del espacio determina su obra y su
vida, y despista a sus compatriotas que le reprochan por ejemplo
haber perdido su acento chileno. a partir de entonces, nace una cierta confusión para clasificar a bolaño: su única nacionalidad será siempre la chilena, pero su obra está clasificada tanto como chilena, como
mexicana o como española, en función de los lugares elegidos para
situar a sus novelas y de la nacionalidad de sus protagonistas. se debe
precisar también que bolaño ha sido un gran viajero y que conoce
muy bien europa, áfrica y américa Latina y que ha debido, para su
subsistencia, ejercer muchos oficios. su carrera literaria empieza con
la poesía, pero el reconocimiento no aparece hasta 1998 con la publicación de Los detectives salvajes, obra con la que consigue el premio
Rómulo Gallegos y el premio Herralde de la novela. si se puede calificar bolaño de “errante”, su obra lo es en muchos sentidos: bolaño
ha abordado todos los géneros literarios: la poesía (Los perros románticos), el ensayo (La literatura nazi en América), el relato corto (Putas asesinas, Monsieur Pain) y las novelas (Estrella distante, Los detectives salvajes). La
publicación póstuma de su enorme novela 2666, marca el advenimiento de uno de los escritores más importantes en lengua española.
el director de la editorial anagrama en españa, Jorge Herralde, califica su obra como “la primera gran novela del siglo XXi”. La “errancia” que estructura la obra de bolaño está en el origen de una nueva
forma de novela marcada por su carácter “híbrido” e intercultural.
eXiLio, eRRanCia, nomadismo
ante la importancia de las palabras utilizadas a la hora de hablar del
exilio parece necesario aclarar los términos utilizados en este análisis.
210
La palabra exilio se refiere a un hecho muy amplio: el exilio
puede ser forzado por las guerras, la pobreza, la descolonización o
la dictadura, o surgido por un simple desarraigo. Ha sido muchas
veces asociado a la añoranza de la patria perdida y conduce a un
sentimiento de “fragmentación” que es reforzado según Patrick
Holland y Graham Huggan por “a psychic dislocation, a physical distance and the experience of estrangement” (Holland & Huggan,1998: 14).
La definición de errancia va mucho más allá del simple desplazamiento en el espacio; presupone también una pérdida de las raíces.
el escritor y crítico caribeño édouard Glissant propone una poética de lo diverso: se trata de buscar en el texto literario las huellas de
la “relación” con el “otro” y con el mundo:
La errancia es la deriva, digamos que es el apetito del mundo.
Lo que nos hace trazar caminos un poco por todas partes. La
deriva, es también una disponibilidad del ser a todo tipo de migraciones posibles (Glissant, 1996: 130).
es difícil hablar de errancia sin tener en cuenta el “nomadismo”. este término puede ser contradictorio con el de errancia ya
que supone un conocimiento de sus origenes. el “nómada” conoce su espacio y no se pierde. a pesar de esa diferencia, algunos filósofos como deleuze y Guattari o Rosi braidotti han utilizado el
adjetivo “nómada” para calificar una identidad en construcción,
“en devenir”, que se aproxima a la idea de una identidad “errante”:
[…] el viajero nómade se interesa únicamente por el acto de
ir, de estar siempre de paso, en tránsito. el nomadismo es una
forma intransitiva de devenir: marca una serie de transformaciones sin un producto final (braidotti, 2004: 222).
La pérdida de la identidad nacional y del sentimiento de pertenencia a un grupo corresponde a una nueva definición que ha creado la sociedad post-moderna. Cabe interrogarse sobre las consecuencias de este fenómeno en la literatura.
211
boLaño y eL eXiLio
Los múltiples viajes de bolaño y la elección de los lugares en sus
relatos y novelas hacen imposible una identidad nacional fija, lo
cual no es ningún problema para él:
[…] a mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque
algunos colegas chilenos prefieran verme como mexicano, o que
digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieren considerarme español […], aunque algunos colegas españoles pongan el grito en el cielo y a partir de ahora digan que soy
venezolano, nacido en Caracas o bogotá, cosa que tampoco me
disgusta, más bien todo lo contrario. Lo cierto es que soy chileno
y también soy muchas otras cosas. […] La patria de un escritor, es
su lengua (bolaño, 2004: 36).
esta reacción lo vuelve atípico en el panorama de los escritores
tradicionales “del exilio” ya que no habla nunca de la añoranza.
aunque bolaño rechace todo sentimiento de pertenencia, la presencia del desplazamiento, de los viajes, muestra sin embargo la
necesidad de considerar la importancia de la errancia en sus textos.
el más representativo de ellos es sin duda Los detectives salvajes.
LoS DETECTIVES SALVAJES: una estRuCtuRa fRaGmentada
La novela consta de tres partes: la primera y la última son el diario de
un joven mexicano, Juan García madero a finales del año 1975. en
este diario, narra sus inicios en un grupo de poetas que se dicen “realvisceralistas”. Los dos líderes, arturo belano y ulises Lima quieren
volver a encontrar a Cesárea tinajero, fundadora y líder del grupo del
Realismo Visceral a finales de los años 30 y de la cual se ha perdido
la pista en el desierto de sonora, al norte de méxico. La segunda
parte es la más importante de la novela: se compone de un flujo de
narradores que se entrecruzan o que se suceden, cada uno contando
su relación más o menos lejana con los dos pilares del movimiento
poético: ulises Lima y arturo belano. estos testimonios se suceden
cronológicamente en un periodo que dura del año 1976 hasta el año
1996. La novela transforma al lector en un detective, obligándolo a
212
seleccionar las informaciones. multiplicando las digresiones, proponiendo distintas versiones de un mismo acontecimiento, la narración
pierde al lector en una serie de detalles que colocan en el mismo nivel
los hechos anecdóticos y los de la trama principal. Los personajes
“principales”, Lima y belano, se pueden considerar como fantasmas:
ellos no son nunca narradores, se habla de ellos, se buscan pero
nunca se encuentran. La última parte sigue despistando aun más ya
que sigue con el diario de la primera parte, contando el viaje de
sonora que ayudará, a lo mejor, a entender la parte central.
Los desPLazamientos: eL ViaJe sin VueLta
se encuentran diferentes tipos de desplazamientos en la narración
que va de los exiliados (una uruguaya y dos chilenos en méxico, y
después los latinoamericanos en europa), los trotamundos (arturo
belano en áfrica, en españa y en francia, ulises Lima en israel y
en austria), los “vagabundos” (García madero pasa mucho tiempo caminando por la ciudad de méxico, sin rumbo fijo). Las razones del exilio no son nunca explícitas, como demuestra por ejemplo este testimonio:
yo soy uruguaya, de montevideo, pero un día llegué a méxico
sin saber muy bien por qué, ni a qué, ni cómo, ni cuándo (bolaño,
1998: 190).
Pero a pesar de las apariencias, esta mujer uruguaya sigue buscando con insistencia su año de llegada. se puede hablar de una
contradicción en la escritura de bolaño que consiste en hablar
siempre del exilio diciendo que no es importante. Como subraya
Pablo simonetti, probablemente es en esta ausencia total de “heroísmo” y de explicación plausible de sus destinos donde se encuentra la errancia de los personajes:
La obra de bolaño entonces se transforma en una minuciosa cartografía donde están trazadas las trayectorias de estos personajes,
desde el instante en que son percibidas por el radar de su pluma
hasta que desaparecen a menudo sin dejar rastros (simonetti,
07/2005).
213
se puede decir que la trama narrativa está “estructurada” por la
fragmentación. en efecto, cada detalle, cada digresión tiene su
importancia para acercarse un poco más a la verdad, a la realidad:
una verdad que toma en cuenta distintos puntos de vista, que no
puede ser linear y que propone una visión caleidoscópica/caótica
de los hechos.
una de las particularidades más interesantes de bolaño es el
uso que hace del género policíaco, género normalizado por excelencia. La narración mezcla varias investigaciones al mismo tiempo: la investigación de García madero sobre los poetas viscerrealistas (sin que lleguemos nunca a saber en qué consisten exactamente las características del grupo); la investigación de ulises Lima
y de arturo belano sobre Cesárea tinajero (que los lleva hasta el
desierto y que termina en una grotesca parodia de ‘western’). Los
52 narradores de la parte central responden a un narrador fantasma (que podría ser el lector u otro personaje, en todo caso un
detective). a propósito, Patricia espinoza considera estas investigaciones sin desenlace preciso como la representación del viaje
posmoderno:
el viaje continuo que atraviesa la literatura bolañeana es esta
permanente ‘desterritorialización’ de la que nos habla el manifiesto,
una nomadía que probablemente no conduzca a un lugar determinado. el viaje posmoderno dice adiós al viaje mítico. ya no más el
viaje trascendental, el grandioso viaje metafísico, donde el camino
de regreso será la superación, el aprendizaje, la revelación. estamos
ante un viaje probablemente sin retorno, un desplazamiento infinitizado, sin destino posible (espinoza, 10/2005).
el carácter “errante” de la narración (es decir su aparente fragmentación y ausencia de organización) revela en realidad un juego
de muñecas rusas muy estructurado.
PaRa una identidad nómada: boLaño
y LA DéTERRIToRIALISATIon ABSoLuE
deleuze y Guattari hablan de “desterritorialización” para referirse a
la pérdida del territorio de origen. es “relativa” cuando da lugar a
214
una “reterritorialización” (volver a encontrar un territorio). en el
caso de bolaño, se podría hablar de “desterritorialización absoluta”:
somos una línea abstracta, como una flecha que atraviesa el
vacío. desterritorialización absoluta. somos como todo el mundo,
pero como ninguno puede volverse como todo el mundo. Hemos
pintado el mundo sobre nosotros mismos, y no nosotros mismos
sobre el mundo (deleuze & Guattari, 1980: 244).
bolaño se distingue por su manera de considerar el exilio.
aunque su obra hable de latinoamericanos que viven en europa,
esto nunca se convierte en tema principal. sobre todo, bolaño no
considera que exiliarse deba estar acompañado por el sufrimiento:
exiliarse no es desaparecer sino empequeñecerse, ir reduciéndose lentamente o de manera vertiginosa hasta alcanzar la altura
verdadera, la altura real del ser (bolaño, 2004: 49).
esta percepción es interesante para entender mejor la construcción de sus personajes: a pesar de las anécdotas, de las digresiones, se aprende muy poco sobre los protagonistas.
Como hemos señalado, los protagonistas arturo belano e
ulises Lima no son nunca narradores. La impresión es que se quedan “al lado” de la historia, dejando espacio para una multidud de
narradores. esto tiene como consecuencia principal que se torna
muy difícil hacerse una idea precisa de la historia ya que los puntos
de vista son a veces contradictorios entre sí. es suficiente mirar
algunas expresiones que definen arturo belano a lo largo de la historia para darse cuenta de esa variedad: “arturo belano, un pavorreal presumido y tonto”, “andré breton del tercer mundo”, “el grandísimo cabrón”, “un joven entusiasta e ignorante”, “hasta belano y
ulises Lima que eran claramente asexuales”, “belano era un romántico, a menudo cursi, un buen amigo de sus amigos”, “belano era
extravertido”, “parecía un zombi”, “no tenía buen aspecto, pero
era guapo.” (bolaño, 1998: 168, 169, 177, 180, 181, 207, 401). se
puede considerar que esta imprecisión está más cerca de la realidad,
teniendo en cuenta las evoluciones de una identidad durante veinte
años y las distintas impresiones que ha dejado en función de la relación instaurada con cada uno de los narradores. subraya también la
imposibilidad de llegar a conocer a un personaje.
215
Los testimonios de la parte central y el diario de García madero
dan una impresión de presente inmediato: seguimos a los protagonistas sin poder alcanzarlos nunca, lo que conduce a la impresión de
perderlos para siempre.
La “desaPaRiCión” de Los PeRsonaJes
además de una estructura que obliga a una lectura descosida, los
dos personajes principales recorren medio mundo y no parecen
tener ninguna atadura con su país de origen. Primero, arturo
belano, el alter ego de bolaño, Chileno, poeta, que vive en méxico
y después en barcelona. después, ulises Lima, en la realidad mario
santiago, mejor amigo de bolaño en méxico y fundador del grupo
poético. esos dos personajes, por razones que el lector ignora al
principio, se separan poco después de la investigación sobre
Cesárea tinajero, y los encontramos después en distintos países y
ejerciendo distintas profesiones que les permiten sobrevivir.
después de haber sido inseparables, sus caminos se cruzarán finalmente pocas veces, cada uno intentando encontrar por su cuenta
una salida a este grupo completamente marginal que han creado y
que les ha excluido de la sociedad literaria.
La fragmentación, la desaparición y la supresión se convierten
en verdaderos principios estéticos que consisten en borrar las huellas. andrea Cobas Carral y Verónica Garibotto lo analizan en la
evolución misma del grupo poético realvisceralista:
despojarse de lo puramente estético, errar en los márgenes,
volverse invisibles; el segundo realvisceralismo recupera en 1975
la poética de aquélla a la que deliberadamente ha transformado en
su precursora (Cobas Corral & Garibotto, 2008: 170).
Pero, siguiendo la perspectiva de bolaño sobre el exilio, la desaparición de los personajes no está acompañada de ninguna nostalgia. se ve evolucionar a un personaje durante veinte años, electrón libre en un espacio que parece desprovisto de fronteras, y es
sin nostalgia que se le ve llegar a una cierta madurez. sin embargo,
es cierto que Los detectives salvajes constituye una reflexión sobre la
216
memoria, el olvido, la muerte, etc. pero la estructura errante de la
narración, lo hemos visto, no permite al lector tener una visión
panorámica del relato. usando la definición de la nostalgia, según
arjan appadurai en el contexto de la globalización, se puede decir
que la nostalgia consiste en el deseo del pasado, lo que conduce
muchas veces a la idealización de este pasado (en el caso del exilio
consiste en la idealización de la tierra perdida). appadurai establece la diferencia entre la nostalgia del presente, que consiste en
mirar con pesar hacia un mundo que no hemos perdido nunca, y
la nostalgia sin memoria, que es un imaginario social construido
sobre la recuperación (appadurai, 2005: 66). La obra de Roberto
bolaño se define por una errancia que prohíbe toda vuelta idealizada hacia el pasado.
eL HeteRoLinGüismo
franck zipfel habla de intercultural literature (zipfel, 2008) para definir la presencia de diversas influencias culturales en la historia. La
obra de bolaño es un ejemplo de interculturalidad: la elección de
los personajes, de los sitios es una prueba de apertura sobre el
mundo. un ejemplo es el heterolingüismo. Rainier Grutman lo
define como:
La presencia en un texto de palabras extranjeras, bajo cualquier forma, o cualquier variedad (sociales, regionales o cronológicas) de la lengua principal y de sus modalidades específicas que,
juntas, inscriben el encuentro de las lenguas, y a partir de allí, de
las culturas y de las visiones del mundo en los textos en una perspectiva antagónica (Grutman, 1997: 37).
Vista la variedad de narradores en Los detectives salvajes, es interesante analizar los distintos registros lingüísticos utilizados: ¿respetan los “regionalismos” de cada uno (mexicanismos, chilenismos,
castellano, etc.)? en los diálogos, constatamos el uso de numerosas palabras mexicanas familiares, en particular para los insultos y
las interjecciones: “chingaderas”, “un chavo”, “una madriza”, “la
chamarra”, “este pendejo”, “platicar”, “órale”, “estos mamones
chismosos” (bolaño, 1998: 14-17, 19, 24). encontramos también
217
palabras tipicamente españolas: “majo”, “gilipollas”. y algunas
palabras argentinas: “pibes” o peruanas: “mi pata”, “chucha”,
“caracho” (bolaño, 1998: 513, 150, 229-230).
La narración se adapta también a la categoría socio-cultural de
los personajes, como lo demuestra la presencia de las conversaciones entre las prostitutas: “mana”, “qué sacón de onda”, “esa ruca”,
“pisar”, “chavo”, “este buey” (bolaño, 1998: 44-47).
muchos personajes mezclan las palabras en función de dónde
han vivido, como por ejemplo Claudia, una argentina que utiliza
expresiones mexicanas:
[…] lo primero que dijo fue carajo o bolas o cámara o chale,
pues aunque Claudia nació en argentina y llegó a méxico a los
dieciseis años, en el fondo siempre se ha sentido muy mexicana o
eso dice, vaya uno a saber. (bolaño, 1998: 285).
La escritura lleva conscientemente las marcas lingüísticas y
juega con ellas.
ConCLusión: ¿un LeCtoR eRRante?
de esta manera, el lector no puede sino verse también convertido
en lector “en devenir”, nómada, obligado a seguir esta narración
fragmentaria para reconstituir una historia que parece algunas
veces escapársele. Como declara Roberto brodsky en un análisis
sobre bolaño:
detrás de la ventana de García madero lo que hay, a fin de
cuentas, es un vastísimo territorio llamado bolaño, donde un
mexicano y un chileno se pierden de nuestra vista, aunque nosotros no tengamos la culpa de nada (brodsky, 2002: 81).
el territorio sin fronteras, liso, de Los detectives salvajes, refleja el
propio territorio habitado por Roberto bolaño. Cuando se evoca
delante de él la importancia de clasificar las novelas en función de
sus nacionalidades y la tendencia de los lectores a leer novelas de
escritores compatriotas, él contesta:
218
[…] como si cada país hispanoamericano hablara una lengua
distinta o como si el placer estético de cada lector hispanoamericano obedeciera, antes que nada, a unos referentes nacionales, es
decir, provincianos, […] (bolaño, 2004: 182).
Roberto bolaño, como muchos escritores que se consideran
“sin fronteras”, ha creado una “poética de la errancia” que expresa el vacío, la desaparición de la huella y la fragmentación de la
memoria.
219
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24/07/2005 (última consultación 03/2011).
bReVe CV
docente a contratto di Lingua francese presso l’università di
Palermo (2009-2010) e Collaboratore ed esperto linguistico di
Lingua francese presso l’università di enna dal 2009, mélanie
Potevin termina il suo dottorato di letteratura comparata presso
l’università di Paris ouest nanterre-La défense. Le sue ricerche
portano sull’impatto dell’erranza nel romanzo contemporaneo nel
ambito francofono, anglofono e ispanofono. in particolare, si è
interessata alla distinzione tra erranza, nomadismo e esilio in scrittori tali come Roberto bolaño, V. s. naipaul e J.-m. G. Le Clézio.
Ha pure approfondito la questione della dislocation dell’identità e la
definizione dell’“esotismo”. Ha già pubblicato articoli e ha partecipato a diversi convegni in francia e all’estero.
221
eL destieRRo: un tema tRansnazionaLe.
La RifLessione di CLaudio GuiLLén
Conchita Tringali
Centro Linguistico interfacoltà Kore
[email protected]
abstRaCt:
tra gli intellettuali che hanno cercato di analizzare e dare forma ai
differenti modi di sentire e vivere el destierro, o esilio, emerge lo
scrittore spagnolo Claudio Guillén (1924-2007). nel suo saggio,
El sol de los desterrados: Literatura y exilio (1995), vengono ricordati e
studiati alcuni dei più famosi ed illustri esiliati di tutti i tempi: da
seneca a ovidio, da dante alighieri a Joachin du bellay.
da una prospettiva moderna, per quanto l’allontanamento
dalla propria terra sia esasperato dal nazionalismo, molti scrittori
importanti degli ultimi tempi hanno deciso di allontanarsi dalle
proprie origini, alla ricerca di un vero e proprio “desarraigo”. il
ritorno in patria è spesso un ritorno «amargo, problemático, irreal», poiché al destierro segue il «destiempo».
PaRoLe CHiaVe: esilio, patria, desarraigo
El destierro rappresenta una realtà che nel corso dei secoli ha accompagnato l’uomo nello svolgimento delle sue vicende storiche. si è
scritto molto a riguardo, da vari punti di vista e in varie lingue.
tra gli intellettuali che hanno cercato di analizzare e dare forma
ai differenti modi di sentire e vivere el destierro, o esilio, come viene
definito in italiano, emerge lo scrittore spagnolo Claudio Guillén
(1924-2007), figura importante nell’ambito della Letteratura comparata. nato a Parigi, da madre francese, egli stesso, ancora giovanissimo, conosce la realtà del destierro. in seguito alla Guerra civile
spagnola, infatti, segue il padre, Jorge Guillén, poeta della
Generazione del ’27, in esilio negli stati uniti.
nel suo saggio, El sol de los desterrados: Literatura y exilio (1995),
vengono ricordati e studiati alcuni dei più famosi ed illustri esiliati
di tutti i tempi.
223
Vorrei iniziare questa breve analisi del saggio di Guillén, secondo l’ordine da lui stesso seguito, cominciando, quindi, dagli stoici e
dai cinici. tra questi ultimi, diogene da spunto a Guillén per introdurre il tema della «veneración y necesidad del sol» (Guillén, ibid.,
17). in effetti, il filosofo greco, intento a prendere il sole, ad un
alessandro magno disposto a esaudire ogni suo desiderio, chiede
semplicemente di non essere privato della luce solare, che il re
macedone occulta col proprio corpo.
ma qual è l’atteggiamento dei cinici nei riguardi dell’esilio? Più
che accettarlo sembra che lo esigano, che faccia parte del loro
modo di vedere e vivere la vita. nel loro caso, più che di «expulsión», si parla di «autoexpulsión».
Guillén fa riferimento poi all’autore del primo trattato sull’esilio del mondo occidentale, aristippo di Cirene, che, secondo quanto leggiamo nel saggio in questione, dice a socrate, suo maestro:
«yo no me reduzco a ningún estado en particular. soy extranjero
en todas partes» (Guillén, ibid., 19). ben lungi dall’essere un cosmopolita, come ha ben considerato Guillén, il fondatore della scuola
cirenaica si considera «extranjero en todo país». Posizione ben lontana da quella del suo maestro, che, accusato di non credere agli
dei di atene, dove è nato e vissuto, e di corromperne i giovani,
preferisce bere la cicuta piuttosto che abbandonare ed essere infedele alla propria città.
altra l’opinione di Plutarco, che con il suo opuscolo De exilio
cerca di rispondere al
constante propósito de refutar, retórica y dialécticamente, a
quienes habían deplorado los males del exilio […] ¿se desentiende Plutarco por lo tanto de las congojas del desterrado? ¿de las
dimensiones sociales de la convivencia en las ciudades griegas? sí
reconoce que el exiliado, recluído en una isla, se encontrará sin
amigo ni parientes. Pero es motivo de elogio «la ausencia de política (apragmosyne), el ocio, la libertad» de una vida filosófica,
tranquila y descansada. La ausencia de agitación política es, pues,
positiva. Los males son menores. y las compensaciones son poco
menos que cósmicas (Guillén, ibid., 20,21).
dinanzi all’atteggiamento di Plutarco nei confronti del exilio,
Guillén giunge alla conclusione che l’uomo, lontano dai propri luoghi e da ciò che ad essi è collegato, comprende più profondamen224
te quali sono gli elementi che «tiene en común con los demás hombres, uniéndose a ellos más allá de las fronteras de lo local y de lo
particular» (Guillén, ibid., 22).
Proprio per quel che concerne questo «sentimiento de solidariedad universal» Plutarco sembra essere vicino agli stoici, che,
nell’ambito delle scuole filosofiche, «fueron los primeros en poner
de relieve la doctrina de la unidad de los seres humanos y en insistir en que todos eran ciudadanos del mundo» (Guillén, ibid., 23).
ad ogni modo, Guillén conclude che Plutarco «permanece las
más de las veces fiel a Platón, y a la creencia de una realidad transcendente» (Guillén, ibid., 24). il pensiero degli stoici nei riguardi
dell’esilio, sempre secondo la spiegazione che ne dà Guillén nel
suo saggio, è più che positivo, visto che, l’allontanamento dai propri luoghi, per loro non rappresenta una disgrazia, bensì, al contrario, un’opportunità per far prevalere le virtù interne sulle situazioni esterne, «mientras el sol, a lo lejos, la luna y las estrellas confirman a diario nuestra alianza con el orden del universo» (Guillén,
ibid., 26), secondo le parole dello stoico epiteto riportate da
Guillén. e, quando seneca nel 41 a. C. per volontà dall’imperatore Claudio viene relegato in Corsica per ben otto anni, nell’intento
di consolare la madre, la rassicura del fatto che lo spirito non può
essere esiliato. del resto, questa reazione è comprensibile se si tiene
conto dell’atteggiamento apatico degli stoici nei riguardi di tutte le
sventure umane.
altro esiliato d’eccezione è il poeta ovidio, che per motivi sconosciuti nell’8 d. C. viene relegato sul mar nero. Per lui la realtà
dell’esilio ha un sapore amaro, a cui dà voce attraverso la sua poesia. alla tristezza causata dall’allontanamento da Roma si aggiungono, nel suo caso, la difficoltà di trovarsi in un luogo in cui non
si parla la sua lingua e le avverse condizioni climatiche. eppure,
spesso il freddo è una sensazione soggettiva, è dentro di noi, si
alberga nel nostro cuore: «ovidio, más lógico que meteorológico,
convierte el hielo de tomos en el símbolo repetido de la ausencia
de Roma» (Guillén, ibid., 33).
La sua reazione «vendrá a ser lo opuesto de la actitud cínicoestoica », la sua è una «sensibilidad afligida, negativa, centrada en la
protesta, la nostalgia y la lamentación» (Guillén, ibid., 31). Guillén,
distinguendo tra «literatura del exilio», intesa come espressione del
poeta che analizza l’esilio «situándose en él», e «literatura de con225
tra-exilio», attraverso la quale il poeta, che «aprende y escribe desde
el exilio, distanciándose de él como entorno emotivo, y reaccionando ante las condiciones sociales, políticas o, en general, semiótica
de su estado» (Guillén, ibid., 31), riesce a superare queste condizioni, eleva ovidio a rappresentante, héroe della prima di queste modalità. il poeta, che morirà senza poter avere la possibilità di tornare
a Roma, riesce a fare dell’esilio un tema letterario.
triste la realtà dell’esilio, in altri casi utile, diversamente interpretata e vissuta. Guillén apre il capitolo dedicato ai saggi cinesi
con queste parole: «el sol también se levanta, bien claro está sobre
la China; y para el profano es sorprendente averiguar que en tiempos antiguos ciertas dimensiones del exilio coincidían al parecer
con las del imperium mundi romano» (Guillén, ibid., 43).
nell’antichità, in Cina letteratura e politica erano fortemente
vincolate: il poeta era quasi sempre un funzionario, e in quanto
tale, poteva cadere in disgrazia e, conseguentemente, prendere la
via dell’esilio. Guillén commenta così alcuni versi del «escritor-funcionario», Liu tsung-yüan, esiliato dall’imperatore Hsien-tung:
en estos poemas se expresan indirectamente las tensiones
negativas del exilio; los ríos que fluyen y las flores húmeda de
rocío no son sino signos de la insensibilidad del mundo ante la
dislocación del individuo; y la añoranza, la confesión, […], manifiestan la postura que podríamos llamar, en nuestro contexto, ovidiana (Guillén, ibid., 49,50).
ma in Cina, oltre alla figura del poeta esiliato e «fracasado» esiste quella del poeta «autoexiliado», personaggio, quest’ultimo, che
prendendo le distanze dalla Corte, cerca una «respuesta total y
plena en la vida retirada»: «sólo los taoístas proponían el total apartamiento del mundo, mediante la fuerza interior de la persona, la
inacción (Wu-Wei), la supresión de los deseos, el corte de todas las
ataduras que ligan a los demás seres, la unión no a tal o cual lugar
[…].» (Guillén, ibid., 56). Quindi, tsung-yüan come ovidio, i
taoisti come diogene e i cinici greci o gli stoici. sebbene Guillén
sia consapevole dei limiti di queste associazioni, conclude scrivendo che «en ambas civilizaciones se vivió y pensó a fondo la relación entre las circustancias históricas del esilio real y el itinerario de
importantes conceptos éticos y filiosóficos» (Guillén, ibid., 57).
«tema universal, desde las lamentaciones de un ovidio o de un
226
dante alighieri» (Cortázar,1997:639), Guillén sposta, a questo
punto, la sua analisi del destierro e degli opposti punti di vista, «valorativos opuestos», che definisce ovidiano e plutarcheo, nel tempo e
nello spazio, ritrovando un altro esiliato d’eccezione: dante
alighieri. Come è ben noto, il poeta fiorentino, per motivi politici,
visse un esilio che durò fino alla sua morte. nelle sue opere il pensiero va più volte alla realtà dell’esilio, mettendo in relazione «unos
conceptos universales con su propia vida particular» (Guillén,
1995:64), sebbene lo scrittore sia consapevole del fatto che le
ragioni per cui è stato esiliato non sono esattamente le stesse per
cui lo sono stati tanti altri. al destierro di ovidio contribuisce, per
esempio, la composizione di alcuni scritti di tema amoroso. ma a
differenza di quest’ultimo, «la obra de dante será el fruto, no la
causa, de su destierro» (Guillén, ibid., 72).
il principio ovidiano, «centrado en el sufrimiento», si alterna nell’opera del poeta fiorentino con il «topos consolador de Plutarco y
séneca».
Guillén parla poi della tematizzazione dell’esilio, avvenuta ad
opera di ovidio, il quale identifica la propria sorte con quella di
ulisse. il poeta Joachin du bellay rappresenta un esempio di applicazione di questa tematizzazione dell’esilio. Lasciata di sua volontà la francia, si trasferisce a Roma per seguire lo zio, il cardinale du
bellay. il rimpianto e la nostalgia per la patria, lontana da quella
Corte romana in cui vive, vengono espressi nei suoi sonetti, Les
Regrets, del 1558, secondo il paradigma creato dalla poesia di
ovidio, attraverso la quale, paradossalmente, quest’ultimo esprimeva la sofferenza per la lontananza da Roma.
ma il tanto desiderato ritorno in francia di du bellay, lo mette
dinanzi a una realtà deludente, poiché le aspettative «del desterrado,
que tropieza en su propia casa con mil ásperas preocupaciones»
(Guillén, ibid., 81), lo fanno sentire romano: Je suis encore Romain,
scrive nel suo sonetto (Hereux qui comme ulysse…).
Guillén continua con l’analisi del tema dell’esilio nell’opera di
shakespeare, The tragedy of Richard the second (1595).
nella scena del primo atto, shakespeare, riprende il topos senechiano e plutarcheo attraverso la voce di uno dei due condannati
all’esilio per volontà del Re: «este será mi consuelo, Que el sol que
aquí os calienta brillará también para mí» (Guillén, ibid., 87).
shakespeare associa la morte con il destierro dell’anima, «expul227
sada del cuerpo», e, per contro, il destierro con la morte «del hombre cabal, completo, expulsado de su tierra» (Guillén, ibid., 94). il
poeta si pone in una posizione opposta a quella degli stoici.
affinché una persona sia integra, continua Guillén, per
shakespeare è necessaria «la integración en el propio país, en la
propia tierra. y el exilio, que las lenguas ibéricas tan adecuadamente llaman destierro, desterro, desterrement, porque es la pérdida de la
tierra […] », non è altro che «un símbolo del hombre desvalido,
descoyuntado, dramáticamente roto» (Guillén, ibid.,96).
a questo punto, Guillén, si chiede se sia possibile equiparare le
espulsioni operate in spagna a danno di giudei (1492), moriscos
(1609) e gesuiti (1767) e, in generale, in europa (in seguito alla
Rivoluzione francese, o per volontà di napoleone, ecc.) a quelle
avvenute in tempi più remoti. Passa in rassegna «las expulsiones,
los destierros colectivos, las emigraciones masivas que irán jalonando los años modernos»(Guillén, ibid., 109).
e proprio con un commento dell’esilio da una prospettiva
moderna, Guillén afferma che per quanto l’allontanamento dalla
propria terra sia esasperato dal nazionalismo, molti scrittori importanti degli ultimi tempi «se han alejado de sus orígenes y no han
encontrado, sino buscado, el desarraigo, la soledad y el cambio de
lugar» (Guillén, ibid., 137,138). attualmente, prosegue lo scrittore,
il ritorno in patria è spesso un ritorno «amargo, problemático, irreal»(Guillén, ibid., 141), poiché al destierro segue il «destiempo», termine dello scrittore polacco Jozef Wittlin, con cui si indica «la
expulsión del presente; y por lo tanto del futuro-lingüístico, cultural, político- del país de origen» (Guillén, ibid., 141).
Per concludere, alla luce di quanto è stato detto fin qui, l’esilio
rappresenta un castigo, può aiutarci a capire chi siamo e cosa desideriamo veramente, è una sensazione di freddo in un luogo riscaldato dallo stesso sole che riscalda la nostra patria, può aiutare a
creare dei versi che solo la nostalgia sa ispirare, o forse è solo lo
spostamento di un corpo la cui anima rimane per sempre legata
alla terra da cui è stata costretta ad andare via, un luogo che al ritorno non è più quello di un tempo, o forse, semplicemente, il cambiamento è avvenuto in noi.
228
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bReVe CV
Laureata in Lingue e Letterature straniere (specialista in lingua e
letteratura spagnola), con esperienza d’insegnamento presso istituzioni scolastiche, ha svolto attività lavorativa per il CLma (Centro
linguistico multimediale dell’università di Catania). si è occupata di
traduzioni e interpretariato (italiano/spagnolo e spagnolo/italia229
no). attualmente è collaboratore linguistico di lingua spagnola
presso il Centro Linguistico dell’università KoRe di enna.
Ha partecipato a congressi (in particolare, con studi sulle varietà linguistiche dello spagnolo d’america). sta preparando delle
pubblicazioni nell’ambito della traduzione, della comparazione linguistica e dell’analisi morfo-sintattica di classici della letteratura
spagnola.
230
siCiLia CLassiCa e immaGinaRio CataLano modeRno
Giuseppe Grilli
università di Roma tre
[email protected]
abstRaCt:
nei medioevi e nella modernità si susseguono le rinascite del
modello di mediterraneità che la Grecia fissa nella miriade di
costellazioni del mare. una perenne riproposta di miti, un cammino di luce, un viaggio nel mondo dei classici antichi e moderni che
accomuna l’italia, la mitica trinacria, la Catalogna, la Penisola
iberica tutta.
PaRoLe CHiaVe: mediterraneità, classicità, luce, immaginario moderno
il mondo classico – ovvero quel che noi intendiamo per
mondo classico – nasce nella miriade di cangianti e splendide
costellazioni del mare che spargono di sé con simbiosi e separazioni, quasi vogliano ora unirsi e radunarsi, ora sparpagliarsi alla ricerca di un’identità solitaria e incorrotta1. in questo la Grecia antica
fissa un modello perenne di mediterraneità che verrà costantemente ripreso in ogni esperienza di ricreazione. in questo essa fissa il
concetto stesso di classicità nel momento in cui ogni avvenimento
successivo assurge a manifestazione neoclassica. Perché in effetti il
concetto di classico è un’invenzione moderna, umanistica: si scoprono i classici quando li riconosciamo lontani da noi e, al contempo, li vogliamo nostri contemporanei. detto altrimenti, e con
un’enfasi un po’ estrema, il classico in realtà è un’invenzione neoclassica. e ciò è accaduto sin dalle immediate propaggini italiche e
latine. Graecia capta, Romam capuit è un modello destinato a riprodursi e a disseminarsi. e si susseguono, nei medioevi e nelle
modernità, le rinascite: nella firenze e nell’italia dei primi grandi,
1 Rinvio per la centralità del mare al contributo di Luisa a. messina
fajardo in questo steso volume di atti.
231
per poi assurgere a dominio imperiale – e la guida ideale di erasmo
in stretta alleanza con aldo manuzio – e con la spagna carolina,
affascinata dall’italia che prima in europa aveva proposto il risorgimento degli antichi (Rico, 1993)2. ma poi sulla soglia di una
nuova e diversa modernità il meccanismo dell’imitatio creativa si
ripropone nella Germania di Goethe, e dei romantici, che dalla
francia illustrata trassero l’ispirazione per il loro classicismo
modernissimo e carico di nostalgie greche e orientali. ovviamente
per restituirlo successivamente nelle mode e negli esotismi decadentistici.
in realtà la volontà di fare sistema delle isole greche e mediterranee è un tratto originario. Ha addirittura un carattere arcaico, si
prefigura compiutamente già nella mitografia omerica, prima
ancora di strutturarsi nella tragedia del V secolo. da oriente si
dipana, già sulle coste dell’asia minore a indicare la rotta verso
troia, senza proteggerla però. e similmente il ritorno è minaccioso, problematico, lungo, incompiuto, funesto. Lo è per gli atridi, e
lo è, emblematicamente, per ulisse. L’eroe ionico che ha come
patria il braccio di mare che unisce e separa Grecia e sicilia, peregrina lungamente, si sofferma attratto da dee ricche di fascino e di
poteri, soccombe alle attrattive del viaggio. fa tappa in sicilia e
approda nell’arcipelago delle baleari e Pitiuse, sul versante occidentale. isole che, come dichiara il nome (pitu/a, pino), sono invase dai pini, ma non difformemente dalle altre mediterranee, la cui
vegetazione si allunga verso il cielo con le chiome dei suoi alberi,
pini e olivi.
tanti i miti che rinascono modernamente tra questi paesaggi
comuni. Legno che arde con fiamme roventi, e che brucia passioni atroci e inguaribili, come quelle della stirpe di fedra, l’uno; tronco duro e forte, l’altro, fattosi arma implacabile dei deboli contro
lo strapotere dei forti e violenti, come dové sperimentare Polifemo,
con suo danno. al centro, crocevia di avventure e di lutti, si trova
sempre l’isola maggiore, su cui si erge possente e minaccioso, ma
anche rassicurante con la sua mole, il mongibello, a garanzia di rendere quella la patria di tutti e la patria che su tutte impera. e in essa
2 ma come dimenticare il sacco di Roma del 1527 in cui si infrange il
sogno umanistico e lo stesso destino individuale di Carlo V. Cfr. Rico (1993).
232
vive imperitura la forte radice tragica, greca. Con i grandi teatri, da
siracusa a selinunte. e gli scenari tragici. tragici nella configurazione del mito e dei miti. ma anche nella concrezioni storiche di realtà che si avvicendano fino alla contemporaneità. dalla straziante
esperienza amorosa del gigante sconfitto dalla freschezza dell’attrazione di Galatea per il fragile pastore aci, cantato da Góngora
(1991)3. una catena tragica che proietta la sua ombra fino alla valle
di Portella delle Ginestre e il massacro degli innocenti dalle rosse
bandiere.
Corrono nel mezzo di questa miriade di isole le rotte dei grandi pellegrinaggi, verso le fonti del sapere, verso le città dei commerci, verso l’oro e la ricchezza sempre costretta o immaginata nella
fattura in filigrana di un monile o di una fanciulla4. ifigenia, vittima
del padre, ma anche causa della sua rovina, sulla vetta di un monte,
in bilico tra la vita e la morte, prima tappa della tragedia degli atridi
e dei poteri sempre crudeli, sempre corrotti. o fedra, eroina senza
cuore, senza pietas, vittima di una teologia ancora più arcaica, portatrice di un pa/qoj che è colpevole nei secoli, fino a tutte le reincarnazioni ammesse o richieste della modernità. fedra, poi, è il
mito che forse più di ogni altro trova nella spagna moderna una
sua vitalità e continue riproposte5.
forse non è un caso che lo scrittore e poeta catalano contemporaneo che più si è identificato con il mediterraneo, e nella sua
pervasiva onnipotenza, dopo aver girovagato in lungo e largo, sia
venuto proprio in sicilia a cercare la convalescenza e il ritorno.
Josep Piera, vindice dei poeti andalusí, viaggiatore sulle rotte di
Kavafis, nella scia di Riba o ferrater, approda nell’isola del Centro
con un libro che tutto rivela: Ací s’acaba tot. “tutto finisce qui”
(Piera, 1993).
La percezione di questa unità dell’oceano recluso (o hortus con-
3 La riproposta del grande cordovese è modellata sulla riscrittura del mito
nell’ovidio del Metamofoseon e costituisce il maggior contributo ispanico alla
misura del poemetto neoclassico ellenistico già riaffiorato in alcuni dei grandi cants di march, in particolare nel cosiddetto Cant Espiritual.
4 Rinvio per questo all’ultima parte del mio recente Grilli (2010).
5 Cfr. Grilli (2009) si veda anche la riproposta in italiano e testo spagnolo a fronte di unamuno (2010). il mito degli atridi è ripreso più avanti, con
un riferimento alla ricreazione operatane da Carles miralles.
233
clusus, locus amoenus, lugar garcilasiano) e delle profonde differenze
che lo fanno reale, oltre ogni idealizzazione, è ben presente nell’immaginario catalano. il mare è il territorio comune, lo specchio in
cui si riflettono i drammi antichi. sin dall’assurda spedizione contro troia, con i lutti che ne seguono, la morte di agamennone, la
vendetta di oreste, lo scoramento della morte. L’accecamento di
Polifemo, necessario e crudele. e su tutto si erge la luce abbagliante del mezzogiorno destinata a chiudersi nella notte. Come in Riba,
il Riba dell’esilio, nelle Elegie di Bierville parte da sunion per un viaggio a ritroso, verso la radici della cultura. e proprio in questa serenità del classico, in un atticismo sperato più che sognato, emerge la
natura sfrenata del mare che si fa minaccia e pericolo6. il mare dei
superstiti, salvati o sommersi, di tutte le guerre, di tutti i naufragi.
Come in march, il primo dei moderni, l’ultimo degli antichi, dove
la realtà della sconfitta del reale troverà risoluzione nella macro
metafora erotica: l’amata che assomiglia come una goccia d’acqua
salina, salmastra, alla tragedia della svolta malevola della tempesta7.
ma leggiamo questa straordinaria ricomposizione poetica di netto
sapore moderno che il grande valenzano propone ai contemporanei in spasmodica attesa di un centro, di un riferimento certo in un
mare di incertezze per cambiamenti epocali in azione o intravisti:
Veles e vents han mos desigs complir,
fahent camins duptosos per la mar.
mestre i ponent contra d’ells veig armar;
xaloch, levant los deuen subvenir
ab lurs amichs lo grech e lo migjorn,
fent humils prechs al vent tremuntanal
qu’en son bufar los sia parcial
e que tots cinch complesquen mon retorn.
Vele e venti esaudiranno i miei desideri
per le strade temibili del mare.
maestrale e Ponente vedo armarsi contro,
ma scirocco e Levante arrivano in aiuto
con gli amici Grecale e mezzogiorno,
implorando umilmente tramontana
perché nel suo sbuffare li assecondi:
che tutti e cinque consentano il ritorno.
bullirà ’l mar com la caçola ’n forn,
mudant color e l’estat natural,
e mostrarà voler tota res mal
que sobre si atur un punt al jorn;
grans e pochs peixs a recors correran
e cerquaràn amaguatalls secrets:
fugint al mar, on son nudrits e fets,
per gran remey en terra exiràn.
bollirà il mare come un tegame al forno,
cambiando colore e stato naturale,
e darà segno di odiare ogni cosa
che solo per un attimo lo sfiori.
Pesci piccoli e grandi correranno a salvarsi
e cercheranno nascondigli segreti:
fuggendo il mare, dove nascono e vivono,
come estremo rimedio guizzeranno a terra.
6 atticismo come brevitas, laconismo dei sentimenti prima ancora che
degli stili.
7 Rinvio al bel libro di sarmati (2009).
234
Los pelegrins tots ensemps votaràn
e prometran molts dons de cera fets;
la gran paor traurà ’l lum los secrets
que al confés descuberts no seran.
en lo perill no·m caureu de l’esment,
ans votare hal deu qui·ns ha ligats,
de no minvar mes fermes voluntats
e que tots temps me sereu de present.
faranno voti tutti i pellegrini,
prometteranno molte offerte di cera;
il terrore farà rivelare segreti
che mai si sveleranno al confessore.
io nel pericolo non vi dimenticherò,
farò anzi voto al dio che ci ha legati
di non venire meno al mio fermo volere
e di avervi per sempre a me presente.
ausias march
tr. Costanzo di Girolamo (march, 1998)
e un grande poeta contemporaneo, Pere Gimferrer, ne ha voluto ricreare l’attualità con una traduzione poetica di strabiliante penetrazione filologica che si fa implicazione personale. e allora la sua
traduzione è ricreazione, forma della recente modernità in cui si
rispecchia quella temprana modernità dei primi umanisti8. ma in lui si
ricrea anche la luce che incerta tra l’asperità della vita e la fugacità
della morte resiste in ogni ricreazione della lingua e della poesia9.
il cammino è sempre cammino di luce. il sole che si è rabbuiato,
ha ceduto il suo scettro all’oscurità della notte. allora si costruisce la
gioia della visione della pace, del riscatto, della notte oltre la notte,
della vita oltre la morte, come nel mito di orfeo (Riba, Elegia X, specchio narrativo dell’elegia V), che è forse anche origine dell’intero
libro, come ci dice miralles (miralles, 1979). È questa senz’altro una
tappa ineludibile nella ricomposizione europea novecentista della
trama classica e mediterranea. dolente nella sua consapevolezza
della continuità tragica della disgrazia familiare. solo che ora non è
più il sentimento dell’oppressione dei Labdacidi che riverbera nell’infelicità indotta dei cittadini della po/lij ma l’assunzione universale del
dramma. La sciagura della patria (catalana, iberica, repubblicana) è
prefigurazione di una sofferenza imminente, maggiore, europea e
universale. un dolore in cui è destinato ad affondare quanto di
meglio la cultura occidentale ha prodotto, a partire da ammirati (o
adorati) poeti come Goethe o Hölderlin. e questa sensazione si fa
ancor più estrema dove appare cancellato ogni riferimento diretto
8 Cfr. march (1978). Per un confronto si veda l’ampia antologia che attesta la presenza di march lungo tutto l’arco dei secoli d’oro della letteratura
spagnola Riquer (1946).
9 Cfr. Gimferrer (1991).
235
all’evento storico, mentre si afferma la ciclicità immanente del motivo ispiratore di ogni circostanza in cui l’uomo è destinato a perdersi:
Clou-te, cúpula verda per sobre el meu cap cristal·lina!
aigües de curs discret, brisa que a penes ets més
que un moviment del silenci, imiteu la manera senzilla
com la meva sang ara s’oblida i jo sé.
L’inacabable somni del mon endolceix una a una
ses onades entorn del melancòlic jardí.
dins la meva ànima en pau soc el nàufrag que
en l’illa profunda
on reneix de la mar, súbitament reconeix
una pàtria d’antany; i no en té sorpresa; el crepuscle
da més pur el sender – oh pueril! oh reial!
Que ha tornat a prendre, envellit i nu, però en flama
més a cada pas, més alentint cada pas
perquè vol la nit, i arribar a l’esposa secreta
com esperat d’un esclat sempre imminent de l’enyor,
i ésser l’un per l’altre un do amorós del misteri
– nit amb joia dels ulls, nit més enllà de la nit!
Chiuditi, cupola verde sul mio capo cristallina!
acque dal corso discreto, brezza che appena sei più
d’un moto del silenzio, imitate la semplice maniera
come ora il mio sangue s’oblia e io so.
il sogno infinito del mondo fa dolce una a una
le sue onde tutt’intorno al triste giardino.
nella pace del cuore naufrago sono che
nell’isola profonda
dove il mare rinasce, all’istante ravvisa
una patria remota; e non si stupisce; l’imbrunire
fa più puro il sentiero – oh puerile! oh reale!
che ha ripreso, nudo e più vecchio, fiammeggiante però
ogni passo di più e sempre di più rallentando
perché vuole la notte, e arrivare alla sposa segreta
come voluto da scoppio di nostalgia ognora imminente,
e l’uno per l’altro del mistero esser dono amoroso
– notte con la gioia negli occhi, notte ancor oltre la notte!
Carles Riba
tr. Giuseppe e. sansone (Riba, 1977)
ma in questa luce dell’utopia e del riscatto (l’orgoglio degli sconfitti, e i soldati di tutte le guerre si ritrovano nel dolore10) si cela anche
la luce come continuità della Tu/cm. La luce del dolore, che ci segnala miralles11, è quella che traspare nei teatri, sempre mutevole, come
l’ombra che perseguita il Principe (oreste, amleto) nella vana ricerca della vendetta nella soppressione dell’omicida, dell’adultera, dell’usurpatrice del Potere. allora il sangue versato per la salvezza di
ulisse è tutto concentrato nella dolcezza con cui il vino, forte, denso
di viti cresciute selvagge sulle pendici del vulcano, acceca Polifemo e
ne segna il destino di rabbia e maledizione. nessuno l’ha costretto a
berne, nessuno l’ha tradito, protetto dall’ingenuità delle sue greggi
È l’elegia iX, a cui alludevo, la sola che nella raccolta indica la dedica
a Pompeu fabra, genio della lingua risorta, la cui conclusione è esplicitamente politica, se non addirittura aneddotica: «sols que tè menys espera i arrenca de tots els exilis/cap al seu crit, i els batuts van retrobantse soldats».
11 Cfr. miralles (2010). si legga: «il poeta si fa carico, come edipo, della
coscienza collettiva. edipo trova che i ruoli di cui ricerca la causa hanno origine in lui, li fa propri e si punisce per la salvezza della città. Così come il
poeta contemporaneo prende su di sé il dolore, la sofferenza, come requisito indispensabile della poesia».
10
236
innocenti, ma qualcuno dovrà pur pagare. il lungo esilio, con la perdita della patria, tuttavia non compensa il delitto commesso. anche
l’odissea di Rodoreda, che fugge da Parigi, già luogo d’esilio, ora
insufficiente e inadatto con l’arrivo degli stivali chiodati della
Wermatcht, non è che una delle tante riscritture del mito; agustí
bartra, marito di anna murià, scrittrice che proprio a Rodoreda ha
dedicato un romanzo biografico, negli anni del terribile desarrelamnt,
scrisse anch’egli un poema transgenerico, odisseu (1949-1953) in cui
il mito si raccoglie nel dolore del presente o del passato più immediato12. Perché anche quando il ritorno verrà, il sole dei senza terra,
come ci ricorda Claudio Guillén, non brillerà più nel cielo che resta
– resterà – guasto per sempre (Guillén, 1995).
ma bisogna tornare in sicilia, alla terra bagnata dalle prime derive espansive del mito per trovare il senso pieno dell’esodo senza
riscatto, della salvezza impossibile. L’amara dolcezza di mercè
Rodoreda avrebbe poi ispirato Carles miralles, ma intanto è la testimonianza vera della verità della fuga senza onore:
[Ciclop]
[Ciclope]
Rodava dintre l’ull, oh ma indefensa ovella,
l’estella olivera trempada al foc del pi;
l’illa que has trepitjat t’ha dat, reial mastí
més dolça que el teu vi la meva sang vermella.
Ruotava nell’occhio, mia dolce pecorella inerme,
La sgargiante stella d’olivo molata col fuoco d’un pino;
L’isola che hai calpestato t’ha offerto, o mastino regale,
Più del vino dolce il mio sangue vermiglio.
Passaràs tu, ningú, tot el dolor t’espera,
cremant l’òrbita exalta el vent blau del llorer,
les meves mans són cegues i no poden desfer
el grop del pensament, petit cadell de fera.
supererai, nessuno, tutto il dolore t’attende,
bruciando l’orbita esalta il vento azzurro dell’alloro,
Le mani sono cieche per me e non potranno disfare
il nodo del pensier mio, mio piccolo cucciolo di fiera.
esguard buidat de verd i d’alts crepuscles rosa,
una pau vegetal dintre la boca em posa,
silenci de colors, udol desmesurat…
Lo sguardo svuotato di verde e di alti crepuscoli rosa,
una pace vegetale si adagia sulla mia bocca.
silenzio dei colori, urla smisurate…
Venja’m, rocall del cim; i tu, pacient entranya,
Rocce in su la cima, a voi chiedo vendetta; o viscere
pazienti
Chiedete agli dei che ti accolgano nel pozzo del loro
passato
isole di nostalgia che rendano straniera la patria.
demana als déus que et reblin al fons del seu passat
illes d’enyor que facin la seva terra extranya.
Rodoreda, 2002
12
tr. Giuseppe Grilli e anna maria saludes
Cfr. Pòrtulas (2009: 25-148). il poema di bartra è in bartra (1953).
237
e allora miralles ritrova e riscrive un altro dramma familiare,
quello degli atridi, trasfigurati dai tradimenti, dall’ignomia dell’assassino, e di una vendetta senza gloria:
[L’agonia de la lluna al teu cor]
[agonia della luna nel tuo cuore]
Com la flama que atreu
els insectes nocturns i els devora,
així el sol xuclava
el cos bru de la terra
i la seva ment ara pàl·lida
lluna naixia, freda,
per encendre els contorns del castell on el príncep
pren el determini de la mort de l’adúltera
assassina del pare,
ella i el seu amant,
si hem de tornar al teatre.
els dits del llamp causen la neu on la toquen;
s’obre la neu com una rosa frígida
i tot el món abraça. Colgarà
cases i arbres? La neu
la neu la neu. arreu soldats de foc
ja ha colgat, i no saps
de quin cel que no veus
deu estar penjada la lluna,
l’arbre gèlid de la seva agonia
al teu cor, on arrela.
els dits del llamp, però,
causen la neu on toquen.
Come la lampada che risucchia
gli insetti notturni e li inghiotte,
il sole risucchiava
il corpo bruno della terra
e la mente sua, ora pallida
la luna nasceva, fredda,
per accendere i fianchi del castello dove il principe
si decide a dare la morte all’adultera
omicida di suo padre,
lei e il suo amante,
se vogliamo tornare a teatro.
Le dita del fulmine generano la neve dove arrivano;
la neve s’apre come una rosa frigida
e il mondo intero, abbraccia. Coprirà
case e alberi? La neve
la neve la neve. intorno soldati di fuoco
hanno già sepolto, e non sai
da quale cielo che non vedi
deve essere appesa la luna,
l’albero gelido della sua agonia
nel tuo cuore, dove si fissa.
Le dita del fulmine, però,
generano la neve dove arrivano.
miralles 2009
tr. Giuseppe Grilli-elena salibra13
in questa giustapposizione di luce e neve, di calore e ghiacchio si
racchiude, forse, l’essenza dell’identità. L’immaginario moderno, per
chi si è scoperto esistere grazie ai classici, nei classici, non può che
riconoscere, allora, lo scenario dell’isola. sulla scia probabilmente
ignorata della ricreazione rodorediana, ignorata nel momento della
composizione poetica di miralles, da miralles, riappare l’ombra di
ulisse che invade, opprime, sostiene lo sguardo della storia nella enigmatica, o contraddittoria, trinacria, l’isola per eccellenza. La più grande del mare mediterraneo e per questo anche la più sola.
13 traduzione inedita, per il libro antologico in preparazione presso
bonanno editore.
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bReVe CV
si è laureato in filologia romanza con alberto Varvaro nel 1969
nell’università di napoli con una tesi su Tradizione storiografia e letteraria della “Pérdida de España”. Ha successivamente perfezionati i
suoi studi all’università di barcellona con i proff. martí de Riquer
e José manuel blecua.
È stato professore di italiano, catalano, spagnolo e letterature
comparate presso le università di barcelona (spagna), Catania,
urbana-Champaing (illinois, usa), Paris-sorbonne, Paris nanterre
(francia), a&m university (texas, usa), ecc.
dall’anno accademico 1978/1979 presso la facoltà di Lettere e
filosofia dell’università degli studi di napoli L’orientale, è attualmente ordinario di Letteratura spagnola presso l’università Roma
tre dopo esserlo stato anche all’università di Pisa.
Ha tenuto seminari e conferenze nelle maggiori università
europee (spagna, francia, Germania, Polonia, ungheria, ecc.) e
americane, dal Canada e dagli stati uniti all’america Latina.
È stato membro del Collegio dei docenti, sin dalla loro istituzione, dei dottorati di ricerca in Lingue e letterature iberiche e iberoamericane (università di Palermo) e in Letterature Comparate
(napoli L’orientale); successivamente lo è stato nel dottorato in
Letterature straniere di Pisa, come responsabile per il curriculum
di spagnolo. attualmente forma parte del Collegio del dottorato
di Comparatistica dell’università di Roma tre.
È stato presidente dell’aispi (associazione ispanisti italiani),
dell’aisc (associazione italiana di studi Catalani); membro (dal
1996 al 2001) della Giunta di governo dell’aiso (asociación
internacional siglo de oro) e dell’aiH (asociación internacional
de Hispanistas) dal 2001; è socio corrispondente della Real
240
academia de buenas Letras de barcelona dal 1989; ha ottenuto la
Creu de Sant Jordi nel 1996; nel 2007 ha ricevuto il Premio de
ensayo miguel de Cervantes per il volume El primer quijote.
Ha diretto numerosi gruppi di ricerca interuniversitari finanziati dal CnR, ministero dell’università e della Ricerca su temi di
ecdotica ed edizioni di testi, critica letteraria, storiografia, in ambiti di medievistica e epoca moderna (Rinascimento e barocco). Ha
promosso gruppi di ricerca locale con una forte aggregazione di
docenti e giovani ricercatori su temi di modernistica e letteratura
contemporanea e comparata.
È membro del Consiglio di direzione di diverse riviste internazionali. Ha organizzato decine di incontri, convegni e congressi in
italia e all’estero; è stato relatore in numerosi consessi scientifici in
italia e all’estero. tra le sue pubblicazioni si annoverano più di
venti volumi e oltre duecento articoli.
dirige le Collane Iberica (nuova cultura, Roma), Dialogoi. Studi
Comparatistici (aracne, Roma), InterArtes (Gruppo editoriale,
acireale-Roma).
241
Limen e RifoRmuLazione deL mito
nicola Palladino
seconda università degli studi di napoli
[email protected]
abstRaCt:
si vuole qui definire i modi con cui la modernità recupera il mito
classico. in particolare si vuole chiarire i meccanismi posti in campo
dai moderni, dalle avanguardie artistiche, nella ristrutturazione, riarticolazione del mito classico; il mito avanguardista rinasce in zona
liminare: sulla soglia tra coscienza e in-conscienza. sul mediterraneo,
grande Limen, riprendono vita i miti moderni, miti che hanno il
compito di rifondare patrie, anche immaginarie, e dare nuovi orientamenti artistici. dal ciclo dorsiano delle oceanidi fino alla nonterra kavafisiana si approfondisce la rifondazione del mito e quanto e come sia funzionale alla modernità.
PaRoLe CHiaVe: Limen, mito, mediterraneo, oceanidi.
Roland barthes afferma che il “mito è una parola” (barthes, 1994:
191), una parola che nella modernità si carica di significati secondi,
di concetti altri. La traslatio, la ridefinizione moderna, del mito classico porta con sé innumerevoli rideterminazioni e tutte funzionali al
modo che tale modernità inaugura. Quanto e cosa sopravvive del
mito classico nella modernità? Come i miti moderni utilizzano per
legittimare sé stessi? Per rispondere a queste domande è opportuno
fare alcune considerazioni. La prima è che il mito, grazie ad alcune
caratteristiche quali l’oralità, l’affabulazione e la semplicità organizzativa, gode di rapida trasmissibilità ed inoltre che il locus dove il mito
sembra vivere e trasmettersi è un non luogo, o meglio un luogo in
trasformazione, un locus limen: il mediterraneo. il mediterraneo è,
appunto, quel limen amniotico, rigeneratore dei miti e costruttore di
miti moderni. i moderni sembra ripercorrano quel limen alla ricerca del mito primigenio. ma se mito è mediterraneo erano saldamente legati insieme durante l’epoca classica lo sono ancora in quella
moderna? forse non più, anche se il mito moderno, quella della rivoluzione tecnologica, vive, si trasmette ancora su di un locus limen.
243
epoca liminale della trasformazione del mito fu il diciannovesimo secolo: quando, dopo i tentativi neoclassici di recupero e rilettura del mito e della mitologia classica, la rivoluzione industriale e
la prima cultura di massa a sfondo nazionale hanno imposto le loro
regole e contribuito a mutare la struttura del mito. nell’ottica di
quanto si va affermando eugeni d’ors è sicuramente l’autore più
cosciente della ricerca di una mediterraneità comune e novecentista (díaz Plaja, 1975: 329). sotto l’egida della classicità mediterranea di matrice dorsiana si ritrovano pittori e scrittori; d’ors ha il
merito di organizzare “un corrent europeu, iniciat per maillol, de
recuperació d’uns valors clàssics de recerca de la bellesa a partir de
l’equilibri entre la naturalesa i l'expressió” (díaz Plaja, 1975: 329).
eugeni d’ors, il fondatore del pensiero e dell’etichetta di
noucentismo, inaugura un nuovo modo di vedere la realtà: una
realtà tattile e pone come base del nuovo fenomeno estetico e
artistico una ritrovata concezione della figura femminile, anzi,
sarebbe forse il caso di parlare di figure femminili, poiché d’ors
crea quattro modelli femminili che fanno da intermediarie tra la
teoria estetica e la pratica artistica: le oceanidi. Le protagoniste
della prosa dorsiana sono in alcuni casi mutuate dalla vita e dall’arte come il caso di teresa, la prima del gruppo, il cui volto e
corpo ha le fattezze di teresa baladía ritratta dal pittore catalano
Ramón Casas1. L’opera che inaugura il ciclo è scritta in catalano
e, in seguito, tradotta in spagnolo, dato importantissimo nella
definizione e nello sviluppo del mito moderno. La figura di
teresa ha molteplici funzioni, la prima – che tanto la lega alla
funzione del mito – è quella della definizione del canone in
modo mediterraneo e classico. inoltre, teresa, con le altre
oceanidi, rappresenta la razza, quella catalana, quella ritrovata e
moderna, anzi modernista. il dato della realtà investe, in maniera
decisiva, quello artistico: di teresa, de La Ben Plantada2, vengono
1 Cfr. per questo l’articolo di isidor Cònsul, (2004: X); nell’articolo teresa
mestre baladía viene definita la musa del noucentisme. della musa novecentesca
si innamorerà non solo d’ors ma anche Josep Pijoan che fuggirà con lei. alla
storia della famiglia baladía ha dedicato un libro Javier baladía, Antes de que el
tiempo lo borre (2005). Per una biografia ed uno studio Cfr. mendoza (2001).
2 L’opera, che inaugura il ciclo delle oceanidi, viene scritta in catalano
e, successivamente, tradotta in spagnolo. in questo caso va detto che il
244
fornite le misure, il canone si fa reale, presenza. Come, del resto,
Carlos d’ors, nipote dell’autore, nell’introduzione a una recente
ristampa del libro in una serie che – per la prima volta – ha
ricomposto il ciclo unendo teresa e tel·lina con sijé e Lidia3:
La figura de teresa ‘La bien Plantada’ es la mejor realización
plástico-literaria del pensamiento orsiano. el orden, la serenidad y
el clasicismo constituyen la esencia de esta singular sirena helénica. ella simboliza no ya sólo a Cataluña, sino todo el espíritu
mediterráneo. el predominio de la idea-forma, es decir del pensamiento figurativo, costituye la esencia de la oceánida representada
(d’ors, 1982a: 11).
eugeni d’ors ha ritratto una figura femminile investita di una
grande responsabilità: lei fa da intermediaria tra il mondo del reale
e quello delle idee, inteso in senso etimologico dal verbo greco
eidós, visione, poiché la teresa-Bien Plantada incarna l’idea ma è
comunque frutto di una visione. infatti, la presentazione della bien
Plantada ai lettori del glossatore catalano che assume lo pseudonimo di Xenius, avviene come un’apparizione, un’improvvisa, illuminante materializzazione che va nella linea della genesi mitica:
esta aparición de la bien Plantada ha sido tan sutil y tan natural a un mismo tiempo como la de la primera estrella vesperal.
ahora está aquí, y hace un instante todavía no estaba. ¿De dónde
sale la estrella? ¿De dónde sale la doncella bonita? (d’ors,1982a: 18)4.
cambiamento di registro linguistico è direttamente relazionabile a un
mutamento di natura artistica e sociale. Per fornire al lettore il testo più
comprensibile uso la versione in spagnolo.
3 il ciclo delle quattro oceanidi contiene indicazioni extraletterarie che
riguardano discontinuità di ordine storico e linguistico che non vanno celate.
Lo scrittore catalano compie, infatti, un cambio linguistico passando dal catalano al castigliano che è indicativo di un’epoca artistica segnata dal trasferimento a madrid, dopo la rottura con la mancomunitat del 1917, e dalla decisione
di proseguire la propria opera usando il castigliano. una rottura che fu innanzitutto politica, e che contrappose l’allora segretario generale dell’institut
d’estudis Catalans, al Presidente dell’istituzione finanziatrice, Puig i Cadafalch.
4 il corsivo è mio.
245
La ben Plantada è quello che nella teoria letteraria dorsiana si
definisce un eone5, un’entità spirituale procedente dall’essere supremo
ed intermediaria tra il mondo della luce e quello della materia. una
figura femminile che rappresenta e celebra la terra e la razza, formando un unicum armonico e inscindibile con la natura che la circonda:
en cuanto a d’ors la teoría de los ‘eones’ le facilita uno de los
pivotes sobre que gira la concepción de la ciencia de la Cultura: el
‘eterno femenino’ aprendido en Goethe, que informa las formas
dionisíacas de la expresión artística, en alternancia con los espíritu apolíneo (díaz Plaja, 1975: 174).
un segmento artistico, che va nella linea di traslatio moderna
del mito, unisce la donna dorsiana a quella di ausias march; infatti, la dea dorsiana arriva al noucent dal passato classico attraverso il
filtro della tradizione letteraria catalana, il più alto rappresentante
della quale è ausias march, visto che teresa celebrata da Xenius ha
tanto in comune con la teresa bou di march.
La caratteristica del mitema dorsiano va nella linea individuata
da Kereny: “gli dei sono originari nel senso che con una nuova divinità nasce sempre un nuovo mondo: una nuova era o un nuovo
aspetto del mondo” (Jung & Kerényi, 1972: 32). Alta ineffabilità e
magico raccordo tra le dimensioni sono le qualità della mediterranea donna-dea dorsiana che raccoglie in sé anche la caratteristica
di essere incarnazione di vari piani della Tekhnê artistica, infatti,
teresa non è solo poesia lirica ma anche canción popolare6; tutto ciò
non fa che consolidare la polimorficità del nuovo mito che è un
5 Le due coordinate mitologiche rappresentano anche due ‘modi’ artistici: quello classico e quello barocco; più avanti nella citazione si legge: “en el
campo del relato erótico podríamos señalar, también dos vertientes: la clásica apoyada en la idealización de un arquetipo femenino, teresa la ben
Plantada, y la barroca que podría venir representada por el tema del incesto,
planteado pero no consumado, en su novela Gualba, la de mil veus, un
mundo de serenidad, centrado en la tradición itálica, cara a Xenius, que conduce a la ‘ascensión’ de teresa desde la Vil·la Hipólito d’este, en tívoli; y un
mundo de pasiones terribles incestuosas, en el ambiente ‘pánico’ de las arboledas de Gualba, que consume un incendio.” (díaz Plaja, 1975: 174).
6 nel frammento che segue si fa notare quanto sia comune il nome della
prima oceanide dorsiana: “noche alta, saliendo del Casino, aquellos de entre
246
canone in evoluzione e come tale attraversa i generi e le epoche: un
archetipo metaletterario, identificato a posteriori.
Quanto traspare dall’opera prima dorsiana dedicata al ciclo
delle oceanidi7 è la loro assoluta immutabilità, le donne dorsiane
sono inamovibili, custodi e prigioniere al tempo stesso di un locus
limen e di un tempo limen che subiscono, complice il ruolo che
sono, drammaticamente, chiamate a ricoprire. È interessante scoprire un’affine liminare immutabilità nella figura creata da yves
bonnefoy: douve (bonnefoy, 1969). nel caso di douve la liminarità, in questo specifico caso d’azione, è fin dal principio sottolineata nel titolo.
tornando a teresa scopriamo che il mito ritorna in patria in un
tempo nuovo, ritorna da dove era partito,“sus abuelos ya eran de
por aquí”, incarnandosi in colei che è mitema, annunciatrice di un
nuova impresa mitica: “Porque las mujeres son palpitantes canales
por donde llega a lo futuro la sangre ancestral y toda su gracia infinita” (d’ors, 1982a: 83-92).
La ninfa, la ben Plantada, ridiventa classica durante la narrazione e come la dea rimproverò esiodo ora ammonisce Xenius per
l’eccesso nel quale è caduta la Raza:
tu Raza, Xenius, está hoy postrada por grande mal. Hay los
largos siglos de servitud que han extinguido en ella la virtud antigua. Hay la corrupción de las artes, madre de las peores violencias. Hay los
nosotros que poseen una voz de barítono cantan una canción, ya fuera de
moda, que dice
Teresa,
Yo tengo impresa
Tu cara de ángel
En mi interior.
Melancolía
Me mataría
Si a otro otorgabas
Tu puro-ooo-amor.
Y sí: verdad dice la canción.” (d’ors, 1982a: 54).
7 “de ahí surge una galería de creaciones míticas que d’ors denominaba
las oceánidas, nombre que asumen las mujeres que esquilo presenta en los
coros de sus tragedias, y precisamente del Prometeo Encadenado. son las ninfas
que personifican las aguas, el elemento líquido y cambiante de la naturaleza, y
que, cuando el héroe desfallece, acuden a consolarle.” (díaz Plaja, 1975: 277).
247
hombres furiosos que perpetúan la anarquía. Hay los decoradores frenéticos que han desacostumbrado de toda armonía vuestro ojos. Hay los
malos pensadores que tienen las vernaculares ocurrencias, y los
malos periodistas que tienen confusionario el gusto, y los malos
pedagogos, plagiadores de las torpezas más idiotas de los fumistas norteamericanos (d’ors, 1982a: 156-157).8
il potere femminile che teresa incarna ed emana investe Xenius
di una missione civilizzatrice: “Ve, pues, e instruye a las gentes bautizándola novecentista en nombre de teresa. yo, en tus caminos por
el mundo, jamás te abandonaré. invisible, iré siguiéndote en tus
andanzas” (d’ors, 1982a: 158)9. il mito nuovo, quello rinato, è strettamente legato al mare a quel mediterraneo che viene individuato
come culla comune e come locus comune di rinascita, infatti è ancora
una volta la dea della Razza a dire “Vendrá, vendrá el día en que el
mediterráneo, mar nuestro, verá nacer de las espumas, las nuevas ideas,
como nació Cypris, y la mente de los hombres se ajustará al ritmo de
las olas y serán escritas sus leyes sobre las espalda de los fines,
resplandeciente a la luz del sol” (d’ors, 1982a: 156)10. La spuma è la
8 il corsivo è mio. L’esortazione della bien Plantada è densa di riferimenti
mitologici che si intrecciano ad attacchi alla modernità improduttiva; vale la pena
di leggere una selezione delle profezie della divinità mediterranea: “Vendrá, vendrá el día en que el mediterráneo, mar nuestro, verá nacer de las espumas, las nuevas ideas, como nació Cypris, y la mente de los hombres se ajustará al ritmo de
las olas y serán escritas sus leyes sobre las espalda de los fines, resplandeciente a
la luz del sol. […] en breve será hecha la luz, y los hombres reconocerán nuevamente que más que en toda la bárbara ciencia que habéis aprendido hay verdad y sabiduría en una sonrisa de sócrates o en una voladora y cantadora metáfora de Platón, el divino. el gusto irá haciendo cada día más amada la moderación y decaerá así el culto impuro del becerro, y los hombres serán menos tiránicamente movidos por el apetito del logro, y se dará su justo precio al ocio
exquisito y el sagrado juego y a las formas acabada de la ironía. Verás entonces
resplandecer la nobleza de tu fina Raza en toda su claridad. Las razas toscas o
menos refinadas os envidiarán y no tendrán, sin embargo, bastante boca para alabaros, y proclamarán por todos los ámbitos que sois parecidos a los ángeles o
semidioses. […]. La bien Plantada aconseja mejor: Haz tu propia vida como la
elegante demostración de un teorema matemático. […]. si vigiláis con despierta
conciencia el normal desarrollo de vuestra conducta, todas las desviaciones
momentáneas se fundirán en una larga actitud” (d’ors, 1982a: 156-157).
9 il corsivo è mio.
10 il corsivo è mio.
248
substantia liminale della divinità, la materia di cui è composta afrodite.
L’eone trova, successivamente, le sue metamorfosi, il suo equivalente naturale, a cui fa da scenario il paesaggio antropomorfico di
Cadaqués. nascono così, in ordine di apparizione, la tel·lina di
Gualba la de mil voces (d’ors, 1981a)11, la sijé dell’omonimo racconto
(d’ors, 1981b: 6), mentre chiude la serie delle dee Lidia de Cadaqués.
Carles d’ors nel prologo a Gualba (d’ors, 1981a: 5-7) afferma al
riguardo che: “teresa fue una Ascensión; tel·lina, una Caída. mientras
La bien plantada representa la Cataluña Clásica y mediterránea, Gualba,
la Cataluña barroca y montañosa” (d’ors, 1981a: 5). tel·lina appartiene alla natura mediterranea di cui custodisce l’essenza. Gualba è l’opposto del locus amoenus, della montagna – altro locus limen – che avvicina al sublime, anche come concetto artistico. tel·lina è più vicina
all’elemento naturale di quanto non lo sia teresa che incarna la ninfa
mujer-de-agua12, la donna d’acqua, che va sposa a un contadino in un
diffuso mito relazionato all’elemento acquatico.
Per la versione catalana di Gualba e de La Ben Plantada si rinvia a ors, 1980.
È alfonso, padre di tel·lina, a raccontare alla fanciulla la storia della ninfa
donna-d’acqua che è la storia di un contadino che si innamora e sposa una
ninfa d’acqua. il patto tra i due innamorati e sposi è quello che mai, per nessun motivo, l’uomo avrebbe dovuto pronunciare il nome della ninfa. Questo
non accade, e in un momento di irritazione l’uomo contravviene al divieto e la
ninfa gli volge le spalle e va verso il Gorg negre, vi si getta e sparisce per sempre. È importante notare che il Gorg negre viene introdotto, nella versione spagnola, a segnalare la irrazionalità originaria catalana, ‘intraducibile’. si dà così
voce a una ancestralità catalana, pre-classica, ma non pre-mediterranea. il
mistero contenuto nel nome pronunciato a voce alta è la causa della sparizione della ninfa e la conseguente rovina della casa del contadino. La mujer-de-agua
della historia dorsiana ha molti punti di contatto con la ninfa che compare nella
fiaba popolare ripresa da Puškin, mi riferisco alla Russalka (Puškin, 1915);
anch’essa infatti appartiene all’acqua e la caratteristica fisica, oltre che nella
forma, è nel colore bianco delle due donne-ninfa scrive il poeta russo:
d’un subito, qual’ombra, lieve lieve,
tutta nuda una donna compar,
bianca, bianca com’è la prima neve,
silenziosa sopra il lido star.
(Puškin, 1915: 296).
Così nella storia riportata da d’ors: “era un labriego y principal de aquí
y un día le había salido del agua el fantasma del agua, una ‘Goja’, muy pálida, con los ojos verdes, con los cabellos rubios, con el exangüe cuerpo fluvial.”
11
12
249
il ciclo mitico dorsiano prosegue con sijé, di cui scrive Carlos
d’ors: “todas las novelas de eugenio d’ors son mitológicas o más o
menos míticas. sus figuras son ideas, arquétipos; sus seres, símbolos”
(d’ors, 1981b: 6). altri segnali del mito sono contenuti nei nomi dei
protagonisti e nel fatto che la Cadaqués di Lidia è associata a eleusi13.
nel novecento, e nel novecentismo dorsiano in particolar
modo, si assiste a un recupero umano della parola divina, dell’origine mitica. Lidia è l’erede di Caino, ma è al contempo dea. il personaggio racchiude in sé tutte le caratteristiche di quella forza
archetipica femminile che muove alla creazione artistica.
È sulle sponde del mediterraneo che rinasce il mito, un mito
che sconfina nel mistero e si fa, con la Gertrudis di foix14, oggetto surrealista, unheimlich15.
(d’ors, 1981a: 49). La ninfa-donna è identificata come corpo fantasmatico,
Eidolon di quella dimensione che custodisce il mistero ma lo apre all’uomo, la
dimensione sulla quale l’artista si affaccia grazie alla mediazione della ‘sua’ musa.
13 “¿se me permitirá que asocie aquí mismo – ya lo he hecho alguna vez; pero
fue oratoriamente, y en la universidad de Valladolid, y a beneficio de un crucero de estudiantes a Grecia – el nombre de Cadaqués, cuna de la pescadora Lidia,
al nombre de eleusis? en forma, allí, de ritos secretos; en forma, acá, de costumbres tampoco demasiado conocidas, los dos lugares han constituido sendos santuarios, en el culto al Ewig-weiblich, a la eterna feminidad. eleusis reunía a sus
coribantes en los ‘misterios’. Cadaqués enlaza sus manos y acompasa sus pies en
las sardanas. en ambos casos, mujeres solas” (d’ors, 1982b: 35).
14 Poeta catalano, nasce a sarrià nel 1894, luogo dove muore nel 1983.
figura di spicco della letteratura moderna catalana; investigatore in prosa-poesia (in opere quali Gertrudis, 1927, KRTu, 1932, Sol, i de dol, 1947, Les irreals omegues, 1949, solo per citare alcuni titoli), traduttore, membro attivo del gruppo
artistico ‘dau al set’ si interessa delle avanguardie pittoriche e letterarie nazionali ed internazionali. autore di volumi di liriche ricavati da un unico libro, mai
ritrovato, dal titolo Diari 1918, collabora con le riviste letterarie più famose
quali la La Revista, Trossos, della quale sarà direttore, La Cònsola, L’Amic de les
Arts e direttore della sezione letteraria de La Publicitat. nell’ambito della creazione artistica elabora un personale metodo di creazione onirica: les imatges hipnagògiques. non è assolutamente da tralasciare il ruolo di mentore letterario
assunto dal poeta per il giovane dalí. Per maggiori e più dettagliate informazioni sul ruolo e la poetica foixana, nonché per una esauriente antologia dei
testi poetici e programmatici del poeta catalano si veda lo splendido volume di
Joaquim molas, La literatura catalana d’avantguarda 1916-1938 (molas, 1983).
15 il Poeta cerca affannosamente Gertrudis, oggetto del desiderio, musa
proteiforme che lo sfugge ingannandolo continuamente. tra i due un rivale
250
agli antipodi di teresa, secondo una lettura del canone dorsiano, sta Lidia de Cadaqués. se teresa La bien Plantada è il mito che
si rinnova ritornando al Vecchio dal nuovo mondo, Lidia è la
dimensione immutabile di un mito che non ha mai abbandonato le
coste mediterranee e che è stata semplicemente dimenticata. La
geografia che presenta e accompagna Lydia è quella dell’ampurdán
catalano, dove il panorama archeozoico ricorda la fondazione del
mito e assiste alla sua moderna rifondazione in senso surrealista. La
natura presenta all’uomo storie fatte di elementi naturali che egli poi
interpreta caricandoli di significato. Proprio il tratto di costa di
Cadaqués, il Cap de Creus, fu la location scelta per girare La edad de
oro, L’Âge d’or (1930)16, quel tratto di costa mediterraneo che si trasforma in una novella itaca.
altro riferimento riguarda il poeta dell’ultima penisola del
mediterraneo, quel Konstantinos Kavafis del viaggio verso itaca.
nel caso specifico della lirica ci ritroviamo di fronte ad un mito
demoltiplicato. itaca, il viaggio, le sirene sono soltanto alcuni mitemi ri-originati dalla Poiesis kavafisiana. il mito moderno vive e si
demoltiplica nel rimando ad atteggiamenti o avvenimenti (dipendendo dalle teorie articolate intorno al mito) che sono parte integrante del mito stesso, quello con la maiuscola. nel caso kavafisiano il Limen, l’acqua del mediterraneo, ma anche la penisola, sono
strumenti e principi della divulgazione del mito. È nell’acqua salata che il mito rigenera se stesso:
ostacola la ricerca e l’unione. Qualcosa d’imprevisto accade sulla spiaggia: il
Poeta incontra qualcuno: potrebbe essere il momento della verità, ma è solo
l’ennesima, ingannevole metamorfosi, altra fase della ricerca: “en percebre
de Lluny el meu rival que m’esperava, inmòbil a la Platja, he dubtat si era ell
o el meu cavall o Gertrudis. en acostar-m’hi, m’he adonat que era un fal·lus
de pedra gegantí, erigit en edat pretèrites. Cobria amb la seva ombra mitja
mar i duia gravada al sòcol una llegenda indexifrable” (foix, 1983: 7).
16 il luogo dove vennero girate alcune sequenze del film è la spiaggia di
tudela come ricorda sánchez Vidal: “en cuanto a la Playa de tudela, para
dalí venía a ser el cogollo del Cabo de Creus, y donde en 1930 se rodó la
secuencia de la fundación de Roma imperial de La edad de oro” (sánchez
Vidal, 2004: 43). Ricordo che il Cap de Creus è anche il luogo periodicamente e costantemente evocato da foix, fino alla splendida composizione In
memoriam di Gabriel ferrater: Tots hi serem al port amb la desconeguda; cfr. foix,
1980: 154-155.
251
Come ti metti in viaggio per itaca,
devi augurarti che sia lunga la strada,
ricca di avventure e conoscenze.
(Kavafis 2006: 59).
itaca è il paradigma della Patria, della terra contrapposta al mare
del mito del ritorno, più che dell’abbandono. Kavafis compone i
suoi miti sul piano della coscienza e dell’inconscio, il primo appartiene al mito cercato, l’altro a quello istintivo:
i Lestrigoni e i Ciclopi,
L’ira di Poseidone non temere,
mai li incontrerai sul tuo cammino
se il pensiero è alto, se nobile
il sentimento che ispira il corpo e lo spirito.
i Lestrigoni e i Ciclopi,
il feroce Poseidone non li incontrerai,
se non li porti dentro l’anima,
se l’anima non te li alza contro.
(Kavafis, 2006: 59).
il mito moderno sembra essere indissolubilmente legato all’occhio, a quella visual age di cui parla Gombrich (Gombrich, 1994). La
forza del mito è nella semplicità del potere evocativo, forza simbolica che agevolmente si trasforma in immagine, vale a dire dall’idea
all’idea ancora una volta in senso etimologico. mario trevi, nella prefazione ai Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia (trevi, 1972: 110), considerando le posizioni della scuola di francoforte scrive:
il mito è la forma originaria con cui lo spirito di una cultura
definisce se stesso, è l’espressione diretta anche se non unica di
quella visione del mondo e dell’esistenza che caratterizza unitariamente e inconfondibilmente una cultura. Ciò non pertanto i miti,
per la loro stessa natura esprimente visioni del mondo e aspetti
fondamentali dell’esistere, possono varcare gli stretti confini di
una cultura storicamente definita e ritrovarsi o in aree vastissime
caratterizzate dal medesimo rapporto tra l’uomo e il mondo naturale o addirittura nell’intero dominio umano, quali espressioni di
situazioni in temporali e universali (trevi: 1972: 4)17.
17
252
il corsivo è mio.
il mito, a prescindere dell’essere archetipo personale (freud) o
archetipo collettivo (Jung), non smette di operare sulla realtà; la
tekhnê dei moderni reinterpreta il mito elaborando la propria
Weiltbild, immagine del mondo, attraverso il suo strutturarsi e
ristrutturarsi. sta nella forma, nella materia, la rinascita del mito
moderno, la sua forza è nella suo consustanzializzazione e contestualizzazione. un hic et nunc fatto di carne e ossa, di verità universalmente accettabili; il moderno si arrende al mito, lo cerca anche
nella quotidianità. una epoché estrema.
tale riavvicinamento dell’uomo al mito è possibile avvertirlo
nella lettura del quadro di Herbert James draper18 qui riprodotto. Le sirene smettono di essere lontane cantatrici di morte per
raggiungere l’imbarcazione greca e tentare da vicino non con la
voce ma con il corpo i viaggiatori. il centro del dipinto non è
ulisse e la sua voglia di scoprire ma le sirene e la loro corporeità estrema19. Qualcosa di simile a quanto accade nella lirica di
Kavafis, dove il mitema del viaggio sostituisce quello classico di
odisseo.
nella modernità e Postmodernità ci si accorge dello spostamento, si crede in avanti ma si potrebbe anche ipotizzare un arretramento,
del mito sul confine fluido del mediterraneo. un mediterraneo che
come i miti che ha veicolato è divenuto esso stesso materia ed origine
del sistema mitologico. i mitemi moderni attraversano mari virtuali
e solcano la Rete; preferiscono il segno visivo, l’idea, e si articolano
su più Piani, così come sostiene barthes (1994). La pittura e la scultura insieme alla settima arte veicolano
Herbert James draper (1863-1920) pittore classicista inglese, iniziò la
sua carriera come ritrattista nell’era Vittoriana. dedicò l’ultimo ventennio
della sua produzione ai temi mitologici.
19 Per l’approfondimento del tema rinvio il lettore al mio ultima Musa
(Palladino, 2009).
18
253
Herbert James draper, ulysses and the Sirens, 1909
miti antichi e moderni, classicismo e barocco si scontrano e, in
molti casi, s’incontrano nel mondo rutilante delle immagini, delle
visioni.
dalla Venere di Willendorf20 alla Venere di botero, passando per le
celestiali
Venere di Willendorf
20 La statuetta, undici centimetri d'altezza, fu rinvenuta nel 1908 dall’archeologo Josef szombathy, presso Willendorf, in austria.
254
Paul delvaux, Venere Dormiente, 1944
Preraffaellite e le dee di delvaux, il passo cronologico è lungo ma
rimane immutato il tributo alla Physis. Centro di ogni rappresentazione, la forza concettuale dell’immagine esiodea della nascita di
afrodite: dea originata dalla bianca spuma del mediterraneo.
fernando botero, Venere, 2005
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bReVe CV
dottore di ricerca in Letterature Comparate; dottorando in
Letteratura spagnola presso l’università degli studi di bari aldo
moro. Professore a contratto di Lingua spagnola per la seconda
università degli studi di napoli, facoltà di economia. Ha pubblicato, per la collana di Letterature Comparate della bonanno
editore, ultima Musa (2009); ha tradotto, sempre per bonanno,
l’Antigone di salvador espriu (2010). si interessa, tra l’altro, di linguaggi nelle avanguardie e scrittura diaristica e autobiografica.
257
fedRa: daL mito CLassiCo aLLa modeRnità ibeRiCa
Raffaella Valenti Pettino
università degli studi di Catania
[email protected]
abstRaCt:
il grande protagonista del rinnovamento intellettuale spagnolo
miguel de unamuno, nel suo intento di rinnovare il teatro spagnolo contemporaneo e di riportare sulla scena del mondo la passione, non poteva sottrarsi al fascino delle tragedie greche. Lo
scrittore dichiara di seguire i modelli di euripide e Racine ma non
è da escludere la conoscenza dei drammi senecani che sin dal
Cinquecento rivivevano sulla scena. il risultato del dialogo con il
mondo classico è una riscrittura dell’antico dramma di fedra in
chiave moderna, cristiana ed esistenziale. fedra si identifica con il
dolore dell’umanità e diventa l’alterità con cui confrontarsi e da
cui trarre insegnamento.
PaRoLe CHiaVe: riscrittura, classicismo, tragicità, alterità.
Si la obra genial no envejece es por ser, como la realidad misma, eternamente docente, y educativa siempre
(unamuno, 1959:1144)
Lo sguardo dei letterati del novecento fu attratto da un nuovo
classicismo, già avviatosi nella seconda metà dell’ottocento, sulla
scia dell’affermazione della filologia scientifica delle grandi università europee, con una particolare enfasi in Germania, e in un certo
senso è figlio della scoperta di una identità culturale comune che
fu il grande apporto di Goethe alla modernità.
Più che di un ritorno si tratta, dunque, di ripartire dal mondo
antico per parlare della tragicità dell’esistenza umana e recuperare
il senso della propria contemporaneità. almeno è rivolta a questa
precipua finalità la rivalutazione della tragedia classica che propugna il grande protagonista del rinnovamento intellettuale spagnolo
miguel de unamuno sulla soglia di passaggio tra i due secoli. e al
riguardo non si deve trascurare l’impegno professione dello scrittore, professore universitario di Greco.
259
La riscrittura dell’antico dramma di fedra risponde tuttavia non
tanto a una ricerca erudita, o a una suggestione coltivata nello studiolo del classicista; il suo è l’intento di riportare sulla scena del
mondo la passione di cui il mondo moderno è privo e che risuona
invece nelle tragedie greche dove l’anima grida la propria disperazione, dove si uccide, dove si ama perdutamente e si respira, dunque, il senso tragico della vita.
unamuno si fa carico della coscienza e del dolore collettivo
della spagna del suo tempo e presenta una fedra calata nel cristianesimo e nell’esistenzialismo; la sua fedra si identifica con il dolore dell’umanità nell’eterno e irrisolto conflitto ratio/furor (escobar
borrego, 2002). fedra incarna «el hombre de carne y hueso, el que
nace, sufre y muere − sobre todo muere −, el que come y bebe y
juega y duerme y piensa y quiere, el hombre que se ve y a quien se
oye, el hermano, el verdadero hermano» (unamuno,1977: 21) già
annunciato nell’opera Del sentimiento trágico de la vida.
il successo delle odierne rappresentazioni greche al teatro greco
di siracusa, di segesta e l’interesse dei viaggiatori in sicilia all’epoca
del Grand Tour sono un’ulteriore conferma che i classici seducono
l’uomo in ogni tempo e luogo. i viaggiatori hanno percepito il fascino delle rovine dei teatri, dei templi, e lo hanno raccontato nei loro
diari di viaggio e nei loro disegni. La mitica sicilia, l’antica Trinacria1
«La più antica denominazione a noi giunta è quella che ritroviamo in
omero, nel Xii libro dell’odissea: Thrinakìe. L’isola, crocevia di miti e leggende, appare come un triangolo rovesciato, figura geometrica che nel pensiero esoterico universale attiene sempre alla dimensione spirituale. altre
definizioni affini e altrettanto note: “triscele”, in greco; “triquetra”, in latino.
si tratta di denominazioni che alludono e rinviano a un simbolismo della
rotazione, l’eterno moto circolare del divenire (del sole, secondo il punto di
vista d’una minoranza di studiosi). ai livelli più arcaici di cultura, come altrove nel mediterraneo, l’isola è certo caratterizzata dal matriarcato: il ruolo
delle donne è più incisivo e determinante rispetto a quello maschile. La religiosità più diffusa e prevalente, come già a Creta, è quella della Grande
madre, espressione teologica dell’archètipo dell’eterno femminino, protagonista dell’evento unico della generazione e della cultura agraria, delle coltivazioni. Le due principali roccaforti del culto riservato alla dea in sicilia furono enna, santuario iniziatico fin dal neolitico, ed erice. entrambe, in principio, espressero la propria sacralità in forma diretta, immediata, per il loro
stesso essere montagne. La prima epifania della Grande madre in verità fu la
1
260
raccontata da Virgilio nell’Eneide, da omero nell’odissea trasuda di
classicità e i viaggiatori di fronte a tanta bellezza e grandezza hanno
tentato invano di tradurre in parole le loro emozioni come annoterà la bizzarra viaggiatrice inglese frances elliot: I hate my pen for being
so incapable2, I had no eyes for anything but Sicily3.
Guardando le rovine del teatro greco di taormina sovrastate
dall’etna4 – perfetta simbiosi di paradiso e inferno, di orrido e mitico – esclama:
What a world! What memories! Jove’s throne, Vulcan’s
workshop, the titan’s prison, the Cyclops’ home, demeter’s
torch, the fiery dungeon of enceladus, the tomb of empedocles!5
pietra stessa: la rocca detta ancora oggi “di Cerere” nel caso di enna, una
cratofania o, se si preferisce, una ierofania litica, cioè il sacro che si manifesta in forma di pietra. La roccia, per la sua intrinseca robustezza e durevolezza, ben si presta a garantire le idee dell’eternità, del sacro, dell’intangibilità
[…]». (Parodi).
L’importanza dell’eterno femminino e della ricreazione del mito al femminile è una chiave di lettura di fedra, figlia di Pasifae, e Pasifae figlia del sole. La
parola luce ha in greco la radice phos (luce). tale radice è presente nel nome
Pasifae, pha, come in quello della figlia fedra. il sole, nella mitologia greca, era
un dio generatore; era l’eterno testimone della verità poiché al suo occhio nulla
sfugge. ma la sovranità del sole era per i greci antichi doppia, poiché il suo
regolare tramonto ogni sera lo rendeva sovrano degli uomini morti, come di
giorno lo era stato dei vivi. non è esclusa, dunque, l’ipotesi della femminilità
del dio sole, in quanto divinità solare. nella mitologia germanica il sole è femminile. attraverso fedra, ritorna la luce di Pasifae, della madre che genera il
frutto mostruoso del desiderio. e si rivendica il femminile.
2 odio la mia penna per essere così incapace (elliot,1881: 3). La traduzione è mia.
3 non ho occhi che per la sicilia (Ibid.: 12). La traduzione è mia.
4 etna nel mondo dei miti è il nome di una dea della mitologia greca. era
una fanciulla, una ninfa, figlia di urano e Gea, prima sposa di quell’efesto
che, pur essendo un figlio del potente zeus, era troppo brutto per sedere
sull’olimpo. Così etna, alla quale faceva regolarmente visita mefitis, la divinità cui erano dedicate le mefitiche esalazioni di zolfo del vulcano, viveva
nella fucina del marito, fin da quando sulla montagna abitava un certo alpo,
un gigante dalle tante braccia e con centinaia di vipere al posto dei capelli.
Giganti ed esseri nervosetti, tutti rigorosamente cannibali, sono stati nei millenni passati le personificazioni della furia del vulcano.
5 Che mondo! Che ricordi! il trono di Giove, il culto del Vulcano, la pri-
261
L’antica Trinacria è l’emblema del mito, è essa stessa mito perché
le sue opere d’arte, i suoi monumenti incarnano l’intima essenza dell’uomo, sono espressione autentica e trasudano del loro vissuto e
delle loro passioni. Così descrive, infatti, il teatro greco di siracusa:
the Grecian theatre lying on the hillside of new town, or
neapolis, about half a mile from syracuse is a graceful and gracious monument smiling to the island city, the azure heaven, and
the glittering sea6.
La viaggiatrice rievoca con passione le tragedie greche. ma le sue
parole risuonano di amarezza per quel mondo lontano che perduto non è, al contrario, per unamuno, la cui rievocazione e riscrittura ne permette la sopravvivenza e la contemporaneità. Con questo
spirito unamuno si dedica alla lettura dei classici greci, di euripide
e nella lettera a francisco antón, il 18 aprile del 1910 per informarlo del suo progetto di scrivere fedra, ribadisce l’eternità del mito:
fuera de esto – le escribe – leo a los clásicos. ahora a
eurípides. y he concebido el propósito de hacer una Fedra
moderna, de hoy. […] es un asunto inagotable. sobre todo, la
terrible némesis del amor que busca a quien no le busca a él. […]
sería un drama terrible el de una mujer enamorada de un impotente o de un cura incontinente y casto (unamuno, 1959:82).
La scelta di riportare l’arte drammatica alla primitiva desnudez
classica, di creare caratteri, di mettere in piedi anime agitate dalle
passioni e di penetrare l’anima, purificandocela, risponde all’esigenza di proporre un teatro poetico, di parole perché sono i concetti a esprimere l’intima essenza dell’uomo come ribadisce in “La
regeneración del teatro español”:
los conceptos tienen, como los hombres, vida interior y dra-
gione di titano, la casa dei Ciclopi, la torcia di demetrio, l’ardente dongione
di enceladus, la tomba di empedocle! (Ibid.: 128-129). La traduzione è mia.
6 il teatro greco sorge sulla collina della città nuova, ovvero neapolis, a
circa mezzo miglio da siracusa, è uno splendido monumento che sorride
all’isolotto di ortigia, al cielo blu e al mare sfavillante (Ibid.: 81-82). La traduzione è mia.
262
mática y alma; un concepto es una persona ideal llena de historia
e intrahistoria (Ibid.: 1148)
L’intento di affidare alla palabra desnuda l’essenza del teatro piuttosto che alla scena lo avvicina alla fedra di seneca, la cui eroina è
portatrice di parole e di concetti. anche per seneca la critica si
chiede così come per unamuno se il suo teatro è destinato alla rappresentazione o alla lettura. Prescinde l’autore basco dai fronzoli
della decorazione scenica, dallo scenografo, dal sarto per esaltare la
parola poetica.
unamuno, nella nota esplicativa che precede il testo dell’opera,
dichiara di seguire i modelli di euripide e Racine ma non è da
escludere la conoscenza dei drammi senecani7.
sin dal Cinquecento, infatti, le tragedie di seneca rivivono sulla
scena e le sue traduzioni latine mediano la lettura dei drammi greci,
ma unamuno, grecista, poteva accedervi senza mediare8.
unamuno è vicino a seneca anche per la scelta del titolo. Prima
di Racine, infatti, solamente il filosofo cordovano aveva adottato il
titolo Phèdre e la scelta era stata in ogni caso conflittuale prima di
optare per quello definitivo. euripide avevo preferito Ippolito velato
e, successivamente, Ippolito incoronato probabilmente per il diffuso
misoginismo dell’epoca. La scelta del titolo sembra indiscutibile se,
infatti, si pensa alla centralità dell’eroina nell’opera. La centralità del
personaggio femminile fedra è poi assimilabile all’eroe sofocleo
nella sua scelta di presentare al centro del dramma l’eroe che soffre e le cui scelte scaturite dalla hybris, lo portano all’autodistruzione. nel dramma unamuniano la funzione di fedra è centrale e le
figure del medico marcelo e della balia eustachia servono a meglio
7 «el argumento generador de esta tragedia es el mismo del Hipólito de
eurípides y de la Fedra de Racine. el desarrollo es completamente distinto
del de ambas tragedías. de los personajes de aquéllas sólo he conservado con
sus propios nombres tradicionales a fedra e Hipólito, la nodriza (tfofoj) de
eurípides, oenone en Racine, ha cambiado en mi eustaCHia. en
eurípides figuran además Venus, diana, teseo, dos nuncios, criados y un
coro de mujeres trezenias, y en Racine, teseo, aricia, teramenes, ismena,
Panope y guardias» (unamuno, 1987 :190). i riferimenti all’opera saranno
tratti da questa edizione e sarà indicato il numero di pagina.
8 Per un approccio alla proiezione anche moderna della tragedia greca,
cfr. Guastella (2006).
263
definire l’eroina tragica perché attraverso le loro parole viene alla
luce il ricordo della madre Pasifae9. fedra sente sulle sue labbra il
peso fatidico di quel beso de fuego en lágrimas; l’antitesi è segno tangibile della sua predestinazione, quel bacio per cui eredita il tragico
destino della madre e come dirà il medico marcelo la nevrosi cardiaca, la fragilità del cuore:
sí, y en ella por constitución de herencia una neurocardíaca…
e sempre marcelo dirà […] hay cosas que van con la sangre…
(230).
fedra è fedele alla physis, alla natura ereditata dalla madre Pasifae
in un gioco di rispecchiamento per cui fedra agirà come se fosse
l’io emulativo della madre. il tema del doppio, il conflitto tra el yo y
lo otro che sono in ogni animo umano ritorna e scatena la tragedia:
¡es que no soy yo, ama, no soy yo!/no lo sé; alguna otra que
llevo dentro y me arrastra… (194)
Come l’eroe sofocleo afflitto dall’isolamento rispetto alla città e
in genere al mondo che lo attornia – in certi aspetti questa separazione si ritrova anche nel personaggio senecano – , fedra è sola nel
suo dolore. Resiste ai richiami della ragione rappresentata dalla
figura della nutrice. significativa è la scelta da parte di unamuno,
sulla scia di Racine, di conferire un nome alla nutrice in quanto da
tópos della tragedia classica, ruolo necessario allo svolgimento dell’azione drammatica, essa si trasforma in mezzo, perché si inneschi
9 Pasifae si era innamorata di un toro bello e luminoso che gli dei avevano mandato a Creta. Pasifae incaricò dedalo di fabbricarle una vacca artificiale in cui si nascose. il toro si lasciò ingannare e generò con lei il minotauro,
un bambino che doveva essere nascosto e che crebbe nel Labirinto. dante
ricorda Pasifae come esempio di amore bestiale gridato dai lussuriosi nel Vii
cerchio del Purgatorio: nella vacca entra Pasife,/perché ‘l torella a sua lussuria corra,
(Pg XXVi, vv. 41-42) da parte dei lussuriosi propriamente detti, colpevoli per
irrazionale eccesso del naturale amore come si legge nei vv. 82-87 nostro peccato fu ermafrodito; […] in obbrobrio di noi, si legge, […] il nome di colei che s’imbestiò
nelle ‘mbestiate schegge. Lope de Vega fu ossessionato dal tema, a cui dedicò un
testo drammatico importante (El laberinto de Creta) e molteplici riferimenti
disseminati in tutta l’opera.
264
il dialogo tra ragione e sentimento. nelle opere unamuniane, inoltre, ritroviamo sempre un rappresentante della ragione e della
scienza che, in Fedra, è rappresentato nel personaggio di marcelo,
medico e amico del marito Pedro.
Ritornando alla nutrice, unamuno segue dunque Racine e non
il modello euripideo nella scelta di darle un’identità. La nutrice euripidea condivide il dolore di fedra ma non lo capisce perché non
conosce o sembra aver dimenticato cosa si agita nel corpo di chi
ama e se agisce e decide di rivelare tutto a ippolito lo fa solamente per istinto di protezione. eustachia tenta invano di riportare
fedra sulla via della ragione10, la invita a pensare, a pregare. in ciò
differisce enormemente dal modello originario della teatralità
drammatica spagnola, identificata dal capolavoro di fernando de
Rojas: diversamente da Celestina, che invoca la stregoneria e prepara filtri per accrescere l’amore di melibea per Calisto, eustachia
la rinnega e quasi prova orrore:
(Cubriéndose la cara.) ¡Lo que se te ocurre! estás poseída,
embrujada; creería en un bebedizo. (195)
nulla infatti potrebbe condurre la nobile fedra all’infamante
pratica della philocaptio, il suo pathos dista anni luce dalla passionalità (aegritudo) che coinvolge gli amanti corrotti a ricorrere alle arti
della tercera.
se eustachia è la donna imprigionata nel suo ruolo, la donna
che tace il proprio sentire, fedra è, al contrario, avida di desiderio
e la sua passione è rivelata con parole crude e accese. Conferire
centralità al personaggio femminile significa infatti portare in scena
il “femminile” che la società misogina euripidea aveva invece tenuto nascosto e che unamuno vuole rivelare.
i deliri e la sintomatologia dell’amore/passione di fedra ricalcano seneca. il termine passione ‘forte amore’ è inteso nell’opera
unamuniana nella sua accezione stoica di irrequietezza. in latino
passiŏne significa sopportare; nel latino tardo, ricalcando il greco
páthos passa a significare ‘sofferenza’ e viene usato particolarmen10 «[…] porque cuando el corazón está embargado de passión, están
cerrados los oídos al consejo» (Rojas, 2007: 322), dichiara melibea riconfermando che la passione acceca e rende sordi ai consigli.
265
te per indicare la passione di Cristo. La parola páthos (greco), passio
(latino) significa in origine, soprattutto aristotelicamente, un esser
toccato a affetto; ha un tutto e per tutto il carattere del subire, della
passività ed è anche eticamente neutro11. solo attraverso la morale
stoica le passiones diventano irrequietezza. anche per seneca la passione non è più patire ovvero sopportare la crudeltà del fato ma
diventa assunzione di iniziativa mentre in unamuno diventerà
espressione del libero arbitrio, naturalmente non in una semplicistica regressione alla scolastica, ma in una implicazione modernistica di individualismo anticonvenzionale e libertario12.
L’antitetica e irrisolta polarità tra amore e ragione fa emergere
in fedra la coscienza di trovarsi in una situazione intollerabile e
l’unica soluzione è il suicidio catartico. innovativa e ampiamente
criticata è la decisione unamuniana di non farla morire in scena ma
l’autore basco fedele ai suoi principi estetici e alla sua concezione
poetica del teatro ha sentito che la morte ha un maggiore effetto
poetico e peso se è invisibile sulla scena piuttosto che rappresentata crudamente. suscita più mistero e angoscia tragica vedere Pedro,
il marito di fedra, pendente da una morte che lo sovrasta lì accanto, e sentire che la poveretta,fatalmente destinata e accesa dall’amore tragico, e la sua vittima, il suo figliastro, si guardano negli occhi
sotto lo sguardo della sfinge.
Come in Racine, fedra si suicida avvelenandosi. La sua è una
morte lenta. Lo spettatore lo capirà e ne sentirà la tragicità attraverso l’angoscia di Pedro affinché l’attenzione non ricada sulla bravura o meno dell’attrice nel saper morire.
La morte di fedra, specificamente in questa rivisitazione unamuniana, richiama quella di un’eroina tipica dell’ottocento, la ineguagliabile Madame Bovary13. emma è come fedra una donna passionale, educata anch’essa in convento – sebbene per diverse ragioni –
che, tediata, trascina un’esistenza inutile in un’insignificante cittadina
della normandia. sposata con Charles, un insulso e docile medico
Per un’analisi approfondita si veda il saggio di auerbach (1998).
Cfr. molleda dolores (1976).
13 il grande romanzo di flaubert, che tanta eco ebbe in spagna alla fine
del XiX secolo, fu assunto come punto di partenza da Leopoldo alas (il più
moderno ed europeista degli intellettuali spagnoli della fine secolo) ne La
Regenta. Cfr. al riguardo Grilli (2009).
11
12
266
di campagna cerca il riscatto della sua vita tediata nell’adulterio; la sua
tendenza idealistica la porta a ricercare l’amore perfetto, il corteggiamento ideale che vive nella sua immaginazione nutrita delle letture
di romanzi romantici e di quelle mistiche al convento e come Don
quijote che impazzisce dopo aver letto i libri di cavalleria emma si
costruisce una falsa identità e tesse intorno a sé un mondo di bugie.
La banalità del reale dove invano tenta di rivivere le passioni delle
eroine delle sue letture le rivela la falsità dei suoi sogni; abbandonata dai suoi amanti sprofonda nella disperazione. anche per lei unico
rimedio per trovare la pace è togliersi la vita e anche lei si suiciderà
avvelenandosi. sempre con un inganno ottiene l’arsenico che ingoia
senza indugio, scrive una lettera al marito, ignaro di tutto e che solo
attraverso la lettera capirà; così come Pedro pensa si tratti di cedimento del cuore Charles crede si tratti di un malore fisico. e come
Pedro rimane lì, pendente, di una morte lenta e dolorosa.
Pedro come Charles sente morire fedra e ascolta il silenzio e i
singhiozzi dell’incontro tra fedra e il figlio ippolito sotto lo sguardo della sfinge ma emerge il conflitto esistenziale e il sentimento
tragico della vita che accompagna ogni uomo ¿Para qué vivir? ¿Para
qué haber nacido? È lo stesso conflitto di segismundo in La vida es
sueño che si ribella contro il cielo che lo ha reso infelice e il cui unico
delitto umano è essere nato:
¡ay, mísero de mí, ay, infelice!
[…]
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido. (2006: 90)
Lo stesso conflitto esistenziale dell’uomo che si sente solo e
abbandonato in questo mondo si ritrova in blas de otero nel
poema Ecce Homo (1980: 54)
en calidad de huérfano nonato,
[…]
si es que vivo porque muero,
¿a qué viene ser hombre o garabato?
[…]
È il fatidico interrogarsi ¿dónde está el enjullo a que se arrolle la tela
de nuestra existencia, dónde? (unamuno, 1969:74) palesato in niebla
267
per alludere alla tragicità del destino umano tessuto dalle Parche, le
cui decisioni non possono essere mutate e l’uomo è destinato ad
accettarle inesorabilmente. in Fedra, il ruolo del fato è fondamentale sebbene si alterni con la presenza della Provvidenza e di dio.
anche machado le invoca nei vv. 1-2 […] devanando del hastío y la tristeza del Cante hondo (1998: 305).
La morte per fedra è la hora del descanso e l’ultima possibilità di
incontrare ippolito e ricevere el beso del viático. si sente l’eco di
bécquer […] por un beso… ¡Yo no sé/qué te diera por un beso! (1999: 93);
il bacio di ippolito si trasforma nell’estrema unzione cristiana, per
quel bacio tutto.
il suo sacrificio e la confessione la riscattano e la purificano.
Ritorna la verità nella sua forma greca della parresia, dal greco parresiastai, “dire tutto”, “parlare chiaro”.
La verità desnuda riconcilia padre e figlio, rende fedra martire e
cristiana e le permette di spezzare il legame generazionale con la
madre. il personaggio di fedra subisce una metamorfosi da uno
stato ad un altro; si intravvede in lei la possibilità di togliersi la
maschera per svelare l’io nascosto e una risposta di salvezza e di
rigenerazione.
Fedra è, dunque, un tema anacronistico, che si può leggere e
rileggere in ogni tempo e luogo. È la rivisitazione del personaggio
biblico − la moglie di Potifar −, di nausicaa che seduce odisseo, è
l’emblema di eva, la prima donna che introdusse la colpa nel
mondo, è francesca da Rimini che per un bacio brucia nell’inferno
dantesco ed è soprattutto l’io emulativo della madre, il cui beso de
fuego en lágrimas la condanna a un tragico destino. il mito diventa
così l’alterità con cui confrontarsi e da cui trarre insegnamento.
e le parole finali sulle quali si chiude il telone ribadiscono il
legame con il filosofo senecano:
Pedro. (mientras le tiene abrazado.) ¡después de todo ha sido una
santa mártir! Ha ¡sabido morir!
Hipólito. ¡sepamos vivir, padre! (234).
Risuona l’eco della celebre sentenza «Ci vuole tutta la vita per
imparare a vivere e, quel che forse sembrerà più strano, ci vuole
tutta una vita per imparare a morire» (seneca, 1984).
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bReVe CV
Laureata in Lingue e Letterature straniere presso l’università degli
studi di Catania nel 2005. È cultrice di Lingua spagnola presso la
facoltà di scienze Politiche di Catania. Ha tradotto la tragedia
Fedra di miguel de unamuno per bonanno editore. È in corso di
stampa la traduzione del racconto una llegenda vella presentada de nou
di salvador espriu.
270
i GiaRdini di PietRa: Le RadiCi Comuni
deL LinGuaGGio aRCHitettoniCo baRoCCo
Giorgio A. Potenza
Stefania Rifuggiato
accademia di belle arti di Catania
[email protected]
abstRaCt:
tema principale della comunicazione è una riflessione sulle radici
comuni del linguaggio architettonico barocco. L’architettura
barocca è essenzialmente una manifestazione dei grandi sistemi
del XVii e XViii secolo il più importante dei quali, assieme allo
stato francese, è la Chiesa cattolica romana. Complessità e dominio,
movimento e forza, sistematicità e dinamismo, sono probabilmente le
parole chiave che meglio definiscono il periodo in questione e ciò
risulta particolarmente vero nella dinamica che contraddistingue,
nell’arco di tempo esaminato, la nascita degli stati nazionali europei. il saggio, pur partendo dall’affascinante parallelismo tra la
nascita e l’affermazione del barocco come stile architettonico
dominante e il delinearsi dei caratteri fondamentali degli stati
nazionali moderni, pone l’attenzione in particolare sulla straordinaria ricchezza progettuale e urbanistica che investe la sicilia e il
Continente americano, offrendo esiti di assoluta originalità, nell’epoca delle grandi ricostruzioni post-sismiche. Ricchezza certamente indicativa dei legami tra ambienti artistici diversi, considerati spesso universi lontani, come Roma, l’austria e la spagna.
PaRoLe CHiaVe: complessità, dominio, sistematicità, dinamismo.
iL CentRo deL mondo baRoCCo
Christian norberg-schulz afferma che l’architettura barocca è
essenzialmente una manifestazione dei grandi sistemi del XVii e
XViii secolo il più importante dei quali, assieme allo stato francese, è la Chiesa cattolica romana.
Lo scopo primario dell’arte barocca era quindi di simboleggiare al contempo la rigida organizzazione del sistema e il suo potere
di persuasione.
271
Complessità e dominio sono probabilmente le parole chiave che
meglio definiscono il periodo in questione e ciò risulta particolarmente vero nella dinamica che contraddistingue, nell’arco di tempo
esaminato, la nascita degli stati nazionali europei.
Risulta in conseguenza affascinante pensare ad un parallelismo
tra la nascita e l’affermazione del barocco come stile architettonico dominante e il delinearsi dei caratteri fondamentali degli stati
nazionali moderni.
L’architettura barocca si presenta perciò come una singolare
sintesi di dinamismo e sistematicità e gli edifici dell’epoca, caratterizzati da vitalità plastica e da ricchezza spaziale, rivelano quindi
sempre, ad un’attenta osservazione, l’organizzazione geometrica su
cui si fondano.
i centri religiosi, scientifici, economici e politici del XVii secolo erano intesi come fulcri di forze radianti senza limiti spaziali perciò i sistemi dell’epoca avevano un carattere aperto e dinamico.
Questo mondo infinito, in cui movimento e forza hanno un’importanza primaria, ci fa comprendere come i due aspetti apparentemente contraddittori del fenomeno barocco, la sistematicità e il
dinamismo, possano formare un’espressiva compiutezza.
La necessità di appartenere a un sistema assoluto e, allo stesso
tempo aperto e dinamico, è l’atteggiamento essenziale dell’epoca
barocca.
il mondo barocco è stato spesso definito come un grande teatro in cui l’arte e l’architettura, intese come mezzo di comunicazione, ebbero una parte da protagonista, il più splendido teatro barocco è indubbiamente il centro del mondo cattolico romano, la
Piazza di san Pietro di Gian Lorenzo bernini che ha, prima di
qualsiasi presupposto artistico o architettonico, un fondamento
simbolico espresso dalle parole dello stesso progettista: “…essendo la chiesa di san Pietro quasi matrice di tutte le altre doveva
haver un portico che per l’appunto dimostrasse di ricevere a braccia aperte materialmente i Cattolici per confermarli nella credenza,
gl’Heretici per riunirli nella Chiesa, e gl’infedeli per illuminarli alla
vera fede”.
il bernini realizzò il suo programma facendo di piazza san Pietro
una delle piazze più grandiose che siano mai state concepite, lo spazio ovale principale può definirsi “aperto e chiuso allo stesso tempo”,
esso è delimitato nettamente ma la sua forma ovale crea un’espan272
sione lungo l’asse traverso ed il colonnato con la sua “trasparenza”
realizza un’integrazione con lo spazio e la realtà esterna, l’obelisco è
il fulcro della composizione, il nodo in cui tutte le direzioni si uniscono e si connettono con l’asse longitudinale che conduce alla chiesa per creare una sintesi ideale, di concentrazione e di direzione,
verso una meta: il luminoso movimento verticale della cupola divina
sottolineato dall’imponente baldacchino.
Piazza san Pietro, straordinario modello di composizione spaziale, meglio di ogni altro esempio, dimostra che il fondamento
dell’architettura barocca risiede nei principi generali più che nella
ricchezza dei particolari e che la grande novità è l’idea che lo spazio non circondi l’architettura ma si manifesti nelle sue forme.
fin qui il centro del mondo barocco ma non meno importante fu la sua periferia.
L’aRCHitettuRa itaLiana fuoRi dai Confini deLL’itaLia
ogni studio sull’architettura italiana del XViii secolo deve necessariamente tenere conto dei numerosi edifici progettati da architetti italiani ma costruiti fuori dai confini nazionali.
nel settecento importanti mutamenti negli equilibri politici ed
economici ridussero le opportunità di realizzare imprese architettoniche di vasta scala in italia e accrebbero al contempo la richiesta di esperti professionisti disposti a recarsi oltralpe.
Le ripercussioni di questi mutamenti non furono solo quantitative ma anche qualitative, edifici quali la residenza del Re di spagna
di sant’ildefonso presso segovia di filippo Juvarra o il Palazzo
d’inverno a san Pietroburgo di bartolomeo Rastrelli vanno annoverati tra i più notevoli monumenti architettonici del secolo.
anche le pubblicazioni dei teorici italiani d’architettura trovarono, pur non raggiungendo il ruolo predominante che avevano esercitato i trattatisti del Cinquecento, una vasta diffusione all’estero.
La produzione intellettuale e l’attività professionale di Carlo
fontana ed i soggiorni di filippo Juvarra a Parigi, Lisbona, Londra
e madrid, offrono un’ulteriore testimonianza del carattere internazionale dell’architettura italiana nel settecento che, grazie anche
alla standardizzazione dei processi compositivi e di rappresentazio273
ne grafica ed all’uso essenziale delle forme del barocco romano,
gettò le basi per quello che si può chiamare in senso proprio lo stile
internazionale del barocco.
tramite gli allievi italiani del fontana, tra i quali lo stesso
Juvarra, il classicismo tardobarocco divenne un genere altamente
esportabile che, nel corso del settecento, avrebbe cambiato l’aspetto delle capitali di tutta europa.
il Palazzo Reale di madrid costituisce in particolare un rilevante monumento dell’arte italiana all’estero ed al contempo, con il
suo cantiere, un’importante scuola di architettura per un’intera
generazione di architetti spagnoli che lavorarono con filippo
Juvarra (messinese), francesco sabatini (palermitano) e Giovanni
battista sacchetti (torinese).
È difficile generalizzare un complesso fenomeno storico che si
estende nello spazio e nel tempo e riguarda centinaia di architetti
nell’arco del secolo; l’espansione dell’architettura italiana oltre i
propri confini costituisce un capitolo essenziale della storia dell’architettura del settecento per la quale appare indispensabile superare i confini delle singole nazioni e le consuete distinzioni tra centro e periferia condotte esclusivamente in termini di influenza e di
primato artistico.
La siCiLia
La sicilia del settecento può essere distinta geograficamente e culturalmente in due grandi aree, l’occidentale e l’orientale: la prima
caratterizzata da una continuità di iniziative rispetto al secolo precedente, la seconda segnata nel 1693 dall’evento di un catastrofico
terremoto e, nel corso del secolo, dall’intensità delle rifondazioni
urbane e architettoniche.
nel breve arco dei primi quattro decenni del settecento la
sicilia diviene sede di incontro e di scontro delle grandi potenze
europee passando dall’amministrazione spagnola a quella piemontese, all’austria e infine a Carlo iii di borbone, ciò contribuì in
maniera determinante a modificare, accelerare e trasformare le
scelte compositive e il linguaggio architettonico.
al protagonismo di questa eterogenea committenza fa riscon274
tro il protagonismo degli architetti che, grazie alla presenza di una
solida tradizione artigiana che perviene a originali soluzioni decorative, dà vita ad una fertile stagione creativa nel panorama artistico italiano.
nei primi anni del settecento il carattere della cultura architettonica a Palermo ripropose le tendenze già delineate nella seconda
metà del secolo precedente, i grandi progetti degli ordini religiosi
(gesuiti, teatini, crociferi, domenicani, oratoriani) si svilupparono,
infatti, secondo i progetti iniziati nel seicento e la maggior parte
degli ordini si serviva di architetti interni agli ordini stessi.
in questo periodo l’ambiente architettonico palermitano è
dominato dalle personalità di Paolo e Giacomo amato e dall’eredità di angelo italia ciascuno, seppure in modo sostanzialmente
diverso, legato alle tradizioni del seicento.
Paolo amato, Giacomo amato e angelo italia, autore dei piani
urbanistici di noto, avola e Lentini, furono, in definitiva, alla testa
delle tre principali correnti architettoniche che si fronteggiarono in
sicilia all’inizio del secolo: la ricca tradizione decorativa locale
(mirabilmente interpretata dai serpotta), il classicismo filoromano
ed il neoguarinismo.
tra gli esponenti principali delle diverse tendenze architettoniche meritano una citazione Giuseppe mariani, tommaso maria
napoli, e Giovanni biagio amico.
il catastrofico sisma del gennaio 1693 condizionò l’intera
vicenda architettonica del settecento nella sicilia sud-orientale.
Le necessità imposte dalla ricostruzione trasformarono l’area
compresa tra l’etna e il Golfo di Gela in un immenso cantiere:
alcune città vennero abbandonate e ricostruite in altro sito, altre
subirono imponenti trasformazioni.
nelle 50 città danneggiate sorsero 500 chiese, 25 conventi e 22
collegiate, il ceto ecclesiastico fornì anche gli architetti che finirono per gestire tutta l’operazione sostituendo gli ingegneri militari.
Le molteplici occasioni di lavoro contribuirono a determinare
un’intensa mobilità artigiana, maestranze provenienti da messina e
da Palermo si affiancarono agli operatori superstiti monopolizzando la prima fase della ricostruzione.
a Catania erano impegnate le dinastie artigiane dei flavetta, dei
blundo e degli amato che imposero nella città una decorazione
ricca e magnificente, il vasto Convento di s. nicolò venne rivesti275
to da una ridondante decorazione scultorea, ma non si trattava
solo di un gusto attardato o tradizionalista, su richiesta della committenza i modelli coniugavano, infatti, fonti diverse: dalla decorazione a stucco degli interni chiesastici all’uso spregiudicato della
produzione incisoria del XVii secolo.
Capiscuola riconosciuti della corrente iperdecorativista furono
alonzo di benedetto (catanese) in sicilia e José benito de
Churriguera (madrileno) in spagna.
il ruolo della tradizione artigianale è apprezzabile anche nell’area
più meridionale dell’isola, dove la pratica dell’intaglio lapideo contava su un’esperienza secolare ma, mentre in ambito catanese, per
caratterizzare le nuove costruzioni, si optava per la bicromia pietra
bianca/intonaco scuro nel siracusano e nel ragusano era la locale pietra
dorata a vista che qualificava le architetture più importanti.
dopo i primi trent’anni del settecento, dominati dalla tradizione artigianale e dal gusto iperdecorativo, il panorama architettonico siciliano è destinato a mutare radicalmente con l’inizio dell’attività di due progettisti di grande personalità: il siracusano Rosario
Gagliardi e il palermitano Giovan battista Vaccarini.
L’opera di Giovan battista Vaccarini a Catania, e in particolare
i suoi interventi nella platea magna, la facciata del duomo, la sopraelevazione del Palazzo senatorio, la fontana dell’elefante e la badia
di s. agata, sintomatici del rilievo assunto dai modelli romani nel
linguaggio dell’architetto, indirizzarono in maniera decisiva il gusto
locale affrancandolo dalla produzione “artigiana”; francesco
battaglia e Giuseppe Palazzotto, infatti, benché eredi diretti della
tradizione iperdecorativa, intuirono l’indirizzo internazionale dell’architetto palermitano e già negli anni trenta si allinearono, con
originalità, sulle stesse posizioni.
L’attività progettuale di Rosario Gagliardi, esercitata esclusivamente nel territorio della diocesi di siracusa, per quanto isolata, ha
diverse assonanze con la contemporanea produzione di area centroeuropea che vanno interpretate come conferma e legittimazione della propria linea di ricerca sistematica del rapporto tra facciata curva e colonna libera – la facciata torre – piuttosto che come
fonti dirette da replicare.
nei cantieri delle maggiori realizzazioni del Gagliardi (i prospetti delle Chiese di san domenico e san Carlo, la Chiesa di santa
Chiara a noto e il duomo di san Giorgio a Ragusa) si formarono,
276
a partire dagli anni quaranta, altri due protagonisti del barocco siciliano: Vincenzo sinatra e Paolo Labisi.
Così come accadeva a Catania, anche a noto ed in altri centri
del Val di noto il linguaggio tardo-barocco venne utilizzato per
costruire effetti scenografici, fondali, e snodi caratterizzanti non
previsti nei rigidi tracciati elaborati dopo il sisma.
in realtà la generazione degli architetti attiva dagli anni trenta
sfruttò pienamente le opportunità offerte da impianti urbani
moderni non ancora saturi adattando ai diversi siti schemi ed elaborazioni che rispecchiano l’aspirazione internazionale dell’architettura del tempo.
il cantiere del prospetto del duomo di san Giorgio a modica,
avviato con diverse modifiche che scatenarono la reazione del
Labisi, illumina sulle mutate condizioni della seconda metà del
secolo che segna il ritorno sulla scena delle dinastie artigiane: gli
alì, i mazza, i Cultraro, i bonaiuto divennero i nuovi protagonisti
del cantiere.
La capacità di adattarsi ad ogni richiesta della committenza e di
gestire tutte le fasi della costruzione, le consolidate capacità tecniche acquisite nei grandi cantieri della prima metà del secolo, la virtuosistica traduzione in pietra di modelli tratti da incisioni rococò
garantirono la fortuna di questi operatori, radicalmente insofferenti a problematiche teoriche o linguistiche, soprattutto nelle piccole
cittadine dell’interno.
L’ameRiCa Latina
Con il trattato di tordesillas, firmato il 7 giugno del 1494 e ratificato da Papa alessandro Vi borgia nel gennaio del 1506, Portogallo e
spagna si divisero l’atlantico e con esso il nuovo mondo.
Le loro colonizzazioni furono però completamente diverse. Gli
spagnoli conquistarono vasti territori ed ebbero la sorte di scontrarsi e distruggere civiltà antiche paralizzate dallo stupore che i
conquistadores suscitavano nei loro popoli.
sbarcati dalle navi con cui avevano attraversato l’oceano essi
divennero nuovamente ciò che erano in europa, una splendida
fanteria pronta a lunghe marce e dure battaglie e, per carattere,
277
furono sin dall’inizio, oltre che militari, funzionari, missionari e
costruttori di città e di stati.
i portoghesi furono invece, soprattutto in asia, principalmente
marinai e mercanti, e mentre gli spagnoli penetravano nel continente e lo trasformavano nella “nuova spagna”, essi si istallarono
quasi esclusivamente lungo le coste del nuovo continente.
in meno di cinquant’anni la spagna conquistò un continente,
fondò e costruì le sue principali città, ne organizzò l’amministrazione, formò una burocrazia coloniale, creò una rete di missioni e
conventi, ma accanto alla storia dell’america spagnola scorre quella della sua straordinaria influenza sulla storia d’europa.
secondo William macneill la conquista provocò tre rivoluzioni: economica, sanitaria e alimentare.
La conseguenza della prima fu una straordinaria espansione
edilizia, non esistono, infatti, soltanto città europee nelle americhe,
esistono interi quartieri nelle città europee costruiti con l’argento
proveniente dalle miniere messicane.
Le conseguenze delle altre due furono drammatiche: le malattie
dell’europa distrussero le popolazioni americane, i prodotti agricoli
dell’america fecero nascere, a qualche migliaio di chilometri di
distanza, gli uomini e le donne che ne avrebbero preso il posto.
La Città euRoPea fuoRi d’euRoPa
La civiltà indoeuropea ha la sua culla in un’invasione prolungata e
lenta, in una penetrazione capillare, in uno spostamento di moltitudini pacifiche che dall’asia scivolarono verso l’europa.
La civiltà americana, invece, è stata determinata dall’irruzione di
un pugno di soldati che con colpi di mano assoggettarono al loro
dominio milioni di uomini.
L’europa si formò con l’emigrazione, l’america con la conquista.
La civiltà dell’america fu un’opera di governo, un’impresa di
stato, un grande atto amministrativo, quella d’europa un’opera
anonima, popolare, senza azione legislativa.
ogni civiltà ha comunque un’opera genuina che è la città e la
città è la sintesi di una civiltà: atene è la Grecia come Roma
l’impero e firenze il Rinascimento.
278
La città antica è un prodotto della terra coltivata e le sue fondamenta sono state tracciate dall’aratro, è opera degli agricoltori, i
pastori non hanno mai fatto città ma solo villaggi isolati di capanne, perciò la città europea sorse in terreni fertili.
La città americana invece nacque dalla spada, non fu ordita lentamente, non nacque dall’aratro, fu un fortino, una risorsa militare
creata dal decreto di un capitano, divenendo una città che spesso
non vede un padre nel proprio fondatore.
un dettaglio materiale distingue la città politica americana dalla
città naturale europea: la prima, concepita in un solo momento, è
simmetrica come un giardino, l’altra, formata dall’alternarsi delle
necessità, è intrigata come una selva; solo le città naturali precolombiane somigliano alle città europee come Cuzco, città di pietra,
che riassume gli sforzi secolari di migliaia di uomini.
La spagna porterà nelle americhe, con l’orgoglio dei suoi pregiudizi nazionali, una civiltà urbana, il Rinascimento, il barocco e,
in definitiva, l’europa.
La città viene ideata in europa e trasferita in america, città dunque inventate, rigidamente costruite secondo mappe prefabbricate
nella madrepatria, conformemente alle ordinanze emanate da
filippo ii nel 1573 e riconfermate nelle Leyes de Indias del 1680.
dalla fine del XVi secolo si progettarono e si tracciarono
nell’america Latina città nelle quali prevale, sul piano urbanistico,
la struttura a reticolo, chiaramente ispirata dai trattati italiani della
metà del secolo e dal modello fisico delle ordinanze, con un preciso obiettivo: bisognava creare dal nulla una nuova europa.
La spagna immagina il suo impero coloniale come una rete di
città, inquadrate in un rigoroso sistema gerarchico basato sulla
struttura ideologica della monarchia cristiana.
Città europee, altrettanto europee di quelle del Vecchio mondo
come Città del messico che si vanterà, tre secoli dopo, di essere
una delle più belle capitali fondate nell’età moderna dagli europei
alla pari con san Pietroburgo e berlino.
Città monumentali anche quando nascono come fortezze, disegnate da Giovan battista antonelli, tiburzio spannocchi e Giovan
battista Calvi, a difesa dei porti caraibici e della potenza della spagna.
Città politiche dove la Plaza mayor, cuore della città ispanoamericana, è un teatro la cui scenografia, immutabile, è formata dalle
facciate degli edifici circostanti, sedi del potere politico e del pote279
re ecclesiastico, in aperta contrapposizione con la main street, strada di passaggio aperta a costanti cambiamenti, dei nuovi insediamenti urbani anglosassoni in america.
Città del barocco, “…come in europa – afferma bernardino
bravo Lira – il barocco definisce nell’america spagnola tutta
un’epoca. espressione di un’intera società, la cultura barocca non
fu patrimonio di una minoranza di eruditi e di uomini di lettere ma
animò fino alle fibre più intime la vita del popolo stesso, attraverso la religione, le lettere, l’architettura e le altre arti plastiche, la
musica, il teatro, il gusto e i modi di vivere e di vestire”.
ma a differenza dell’europa, il barocco nell’america spagnola
non fu uno tra i più grandi stili che si succedono nel tempo: fu il
primo grande stile ispanoamericano, per il cui tramite trovano
un’espressione le nascenti nazionalità del nuovo mondo.
in questo senso l’epoca del barocco è per l’america spagnola
una tappa decisiva della sua storia, come lo fu quella del Romanico
in europa.
il barocco rivelerà le future peculiarità nazionali delle repubbliche latinoamericane, senza tuttavia recuperare il patrimonio culturale anteriore alla scoperta, ma inaugurando, nelle missioni dei
Gesuiti, un nuovo patrimonio culturale in cui si insinua l’influenza
di elementi etnici diversi, non uno stile nuovo ma un modello
misto: il barocco ispano-guaranì.
i libri di architettura provengono dall’italia e i trattatisti italiani
impongono le loro regole, lo stile locale ha molto di spagnolo ma
protagonista assoluto dello stesso è il gesuita italiano Giuseppe
brasanelli, architetto e scultore, così come i suoi confratelli Gian
battista Primoli, Camillo Petragrassa e Giuseppe Cataldino.
Recife verrà chiamata la “Venezia americana” o la “firenze del
brasile” le farà concorrenza bahia, la “Roma brasiliana”.
La forma urbana tipica del barocco si concretizza nella capitale; le colonie americane, per la loro stessa condizione di colonia,
non hanno capitali.
La definizione usuale di “città barocca” coloniale si basa quindi su criteri di identificazione stilistica, formale e visiva, e sulla presenza di un numero relativamente alto di monumenti barocchi
nella stessa città.
in realtà in america non esistono soluzioni urbanistiche e scenografie urbane paragonabili alle esperienze barocche europee dal
momento che la rigida regolarità del tracciato delle città coloniali
280
s’identifica con un programma costitutivo di nuove città in cui vengono applicati alcuni dei principi urbanistici espressi nelle formulazioni teoriche della cultura rinascimentale.
all’inizio del XVi secolo il concetto di “città moderna”, fondato sulla regolarità, è patrimonio comune nella cultura europea tuttavia, più che in europa dove le città hanno una chiara struttura
medievale, tale concetto si applica e si realizza nell’immensità dello
spazio americano.
il tracciato reticolare compare nelle città americane fin dalle
prime fondazioni e anticipa le norme regolatrici dettate dai legislatori spagnoli per il piano urbano, le leggi delle indie riassumono di
fatto i principi di un’esperienza già concretizzata.
il tracciato regolare può anche essere associato all’applicazione
pratica delle norme imposte da un potere dominante in fase di
espansione territoriale, la Roma classica ha un tracciato irregolare
e disordinato, ma le città fondate nell’impero si adeguano a precise regolamentazioni ortogonali.
il tracciato perfettamente regolare caratterizza l’urbanistica coloniale spagnola che, dal XVi al XiX secolo, ha sempre accompagnato lo sviluppo di molte città riproponendo il medesimo schema; gli
schemi di fondazione di mendoza, in argentina e di santiago de
León de Caracas, in Venezuela, sono perfettamente identici e dimostrano che la distanza e la diversa collocazione geografica non costituiscono fattori di variazione nei criteri urbanistici.
entrambi i piani contano un nucleo fondante composto da 24
isolati con la Plaza mayor al centro, ciascun isolato è suddiviso a
croce creando 4 unità abitative, da questo nucleo trae origine l’intera città e nelle attuali città ispanoamericane questo nucleo acquista il
valore di elemento originale, costituendone il documento più antico.
fin dai primi anni del XVi secolo le città coloniali nascono
dalla stessa piazza che ancora oggi continua a rappresentare il
cuore di centinaia di centri abitati, e quanto già detto sulla regolarità delle loro forme rende difficile stabilire con certezza se le piazze americane siano state generate da quelle spagnole o se, viceversa, le abbiano generate.
Le tipologie architettoniche che si trasmettono all’america introducono esperienze spagnole ed europee e, sebbene nel nuovo
mondo si trasformino e diano luogo a variazioni, mostrano un ruolo
dipendente rispetto ai centri d’influenza culturale europei.
a causa della loro condizione di recettrici, le colonie americane
281
hanno la propensione ad accettare elementi da diverse fonti culturali e la tendenza a mescolare forme di varie origini e di epoche differenti ma le trasformazioni, che si manifestano essenzialmente nel
repertorio degli elementi ornamentali e decorativi, producono una
grande varietà di combinazioni nei valori plastici delle facciate e
degli interni, ma non un’espressione architettonica originale tale da
potere essere compiutamente definita “americana” anche se la
stessa non può essere considerata una mera estensione riproduttiva dei modelli europei.
Prova ne sia l’opera singolare dell’architetto e scultore antonio
francisco Lisboa, detto l’aleijandinho, vero artefice del barocco
brasiliano, considerato l’erede legittimo dei costruttori di cattedrali del nostro medioevo, che isolato nell’interno, lontano da ogni
moda artistica, progetta e realizza le facciate delle chiese di san
francesco d’assisi a ouro Preto e a são João del Rei, i volti del
Cristo delle cappelle di Congonhas e della basilica del buon Gesù
del matosinhos, nelle quali sublimerà, rielaborandole in modo del
tutto originale, le immagini trovate nei vecchi messali fiorentini e
fiamminghi.
teRRemoti e nuoVo sPazio uRbano
il succedersi dei violenti terremoti che tra l’inizio del XVii e la fine
del XViii distrussero alcune tra le più importanti città del Vecchio
Continente e del nuovo mondo coincide temporalmente con l’inizio di una nuova concezione dello spazio architettonico e urbano.
Panama viene distrutta nel 1621, Lima in Perù nel 1656 e nel
1746, Catania, Ragusa e il Val di noto nel 1693, Quito in ecuador
e Lisbona in Portogallo nel 1755, antigua in Guatemala nel 1773,
messina nel 1783.
dopo il terremoto del 1693, Giuseppe Lanza, duca di Camastra,
vicario generale per la ricostruzione, si avvale della collaborazione
dell’ingegnere militare fiammingo Carlos de Grunembergh per la
pianificazione dei primi interventi.
Grande azione di stato e forte capacità organizzativa sono le
due condizioni che sembrano realizzare una risposta efficace agli
effetti del sisma con esiti di altissima creatività.
282
L’elevata creatività che si manifesta fa anche riflettere sui modi
in cui in sicilia, ma anche nel continente americano, il “potere lontano” della corona di spagna può consentire di realizzare un’architettura parzialmente slegata dal rispetto dei modelli tradizionali esistenti.
La straordinaria ricchezza progettuale e urbanistica che investe
l’isola ed il continente americano nell’epoca delle grandi ricostruzioni post-sismiche è certamente indicativa dei legami tra ambienti artistici diversi, considerati spesso universi lontani, come Roma,
l’austria e la spagna.
La sicilia, rispetto al nuovo Continente, si lascia influenzare in
modo del tutto proprio da questi apporti offrendo esiti di assoluta
originalità che fanno oggi riconoscere la specificità ed il valore universale del barocco del Val di noto.
nel più ampio contesto territoriale del Val di noto, i centri storici, le aree urbane e i monumenti inseriti nella Lista del Patrimonio
mondiale dell’umanità vanno considerati come esempi particolarmente rappresentativi del fenomeno ben più articolato della ricostruzione dopo il terremoto del 1693, che avvenne secondo modalità diverse, sintetizzate emblematicamente dai casi di città oggetto
di riconoscimento da parte dell’unesco.
La maggior parte delle aree urbane fu ricostruita in situ, altre
furono fondate ex novo in un sito diverso, altre ancora subirono
un processo di sdoppiamento con conseguente nascita di nuovi
nuclei urbani in prossimità degli antichi.
in particolare l’impianto urbano di noto costituisce, nel suo
complesso, l’esempio di gran lunga più rappresentativo della civiltà urbanistica del dopo terremoto.
si tratta, infatti, di una città interamente ricostruita ex novo con
assoluta unicità di tempi e di modelli in un sito diverso dall’originario, ormai abbandonato dagli abitanti.
È un raro caso di città pianificata tutta contemporaneamente, il
cui disegno – per quanto riguarda la parte monumentale – è stato
attribuito al grande architetto e ingegnere gesuita angelo italia.
La città di Ragusa rappresenta tipologicamente l’esempio più
significativo di una duplice realtà dal punto di vista urbanistico:
ibla, frutto di successivi adattamenti funzionali dell’antico abitato
posto sul sito collinare, e Ragusa che, fondata ex novo dopo il
1693, rappresenta un modello di nuova pianificazione, con impian283
to fortemente geometrizzato, riferibile culturalmente ai disegni
delle nuove città latino-americane e costituisce l’esempio più rappresentativo del fenomeno dello sdoppiamento di città conseguente al sisma, con la nascita di un nuovo nucleo urbano.
al di là della comune matrice geometrica degli impianti urbanistici siciliani e latinoamericani, nel Val di noto, così come nel continente americano, la principale invenzione architettonica dei maestri locali, la cui esuberanza decorativa caratterizza spesso gli edifici realizzati in questo periodo, riguarda la disapplicazione della
rigorosa regola di giustapposizione degli ordini classici e, soprattutto, l’uso assai frequente di elementi scultorei decorati addensati
sulle facciate degli edifici.
in definitiva però l’innovazione più importante, introdotta in
entrambi i continenti e non ancora compiutamente indagata, fu
l’uso consapevole della ricostruzione, attuato grazie al diverso rapporto tra l’altezza degli edifici e la larghezza delle strade, alla
costruzione di ampie piazze, al ricorso ad un più ampio ed articolato spessore murario ed all’impiego di poderosi pilastri al posto
delle colonne, come momento di svolta per la riconfigurazione
dello spazio urbano e architettonico in chiave moderna e rappresentativa ma soprattutto in senso “antisismico”.
in questo momento nasce, infatti, parallelamente al nuovo concetto di museo moderno, la consapevolezza della necessità di proteggere, oltre che le persone, il proprio patrimonio artistico e culturale dagli eventi catastrofici ed è probabilmente questo il
momento in cui vengono a coincidere pienamente i termini
monumento e doCumento.
284
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tRiGiLia L. (2007) un viaggio nella valle del barocco, Catania,
domenico sanfilippo editore.
bReVe CV
architetto, libero professionista, iscritto all’ordine degli architetti
PPC di Roma, titolare di uno studio specializzato nell’individuazione, elaborazione, acquisizione e gestione di piani di finanziamento
connessi agli strumenti comunitari, nazionali e regionali nel settore
del Restauro, del Recupero e della Conservazione dei beni architettonici e monumentali. tra il 1999 ed il 2009 ha progettato e diretto,
tra gli altri, i lavori di Restauro e risanamento conservativo dell’ex
Convento Benedettino di S. Antonio da Padova a Trecastagni (CT), dell’ex
Carcere Mandamentale a Militello in Val di Catania, dell’ex Cine-Teatro
285
Tempio a Militello in Val di Catania, di Palazzo Pulvirenti a Pedara (CT) ed
i lavori di Recupero e conservazione dell’ex Convento di S. Domenico a
Militello in Val di Catania, della Chiesa di Santa Maria Maggiore a Mineo
(CT), di Palazzo dei Chierici a Catania. dal 2005 è docente di Museologia
e gestione dei sistemi espositivi e Disegno tecnico e progettuale presso
l’accademia di belle arti di Catania. dal 2009 è Coordinatore del
progetto miuR-afam denominato “Il nuovo Polo Euromediterraneo
delle Arti di Catania – Progetto di recupero e conservazione del complesso architettonico dell’ex Manifattura Tabacchi di Catania”.
286
aRCHitettuRa siCuLo-isPaniCa
Maurizio Zappalà
architetto
[email protected]
abstRaCt
L’obiettivo è di individuare un modo di concepire un’architettura
mediterranea come un unico “pensiero”. È così come lo concepisce ignasi de solà-morales, architetto e urbanista catalano. solà,
nella sua ricerca punta sull’esistenza di una “mediterraneità dell’architettura”, derivante non da uno stile specifico ma da un sentire scaturito dalla luce, dai colori e dai materiali che si sono utilizzati in quest’area del mediterraneo.
PaRoLe CHiaVe: architettura siculo-ispanica, mediterraneità, solàmorales.
da architetto, non esperto di questioni storiografiche, non interverrò sul barocco siciliano e neanche su quello spagnolo. Vorrei
approfittare di questa occasione magari per tentare di vedere questo rapporto intrinseco in chiave mediterranea e contemporanea.
il mio punto di vista, da progettista, è scandagliare tutto ciò che di
vitale mi sta intorno e proiettarlo nella “forma” progettuale dell’attualità. e quindi, in altre parole, la storia delle date o dei passaggi
codificati per opportunità, credo che non debba riguardare chi
oggi è deputato a progettare l’abitare.
oggi l’architettura ha nuovi paradigmi e nuovi strumenti ed ha
a disposizione nuove tecnologie e nuovi materiali. e d’altronde è
cambiata la sua comunicazione. non possiamo più delegare alle
acquisizioni del passato quello che viviamo nella contemporaneità.
Che non vuol dire azzerare le esperienze pregresse ma vivificare il
presente senza riproposizioni, tout court, del tempo andato.
L’introduzione all’argomento oggetto di questa comunicazione, l’architettura siculo-ispanica che di per sé è vasto, necessita a mio
avviso, di un piccolo sottosistema che risponda alla domanda: ha
senso riproporre quest’asse siculo-ispanico, ai nostri giorni? La
287
risposta, va da sé, è affermativa se la si guarda dalla prospettiva
ispanica. Quest’asse “tagliato”, forse, un tempo, unico (invasioni e
commistioni!), ha riprodotto architetture “intere”! nel senso che
urbanisticamente è facile trovare assonanze e similitudini nelle
nostre sicule città che sono frutto di influenze ispaniche (ad esempio Grammichele, modica…Catania). ed è ancora più semplice
trovare particolari architettonici che sembrano, appunto, tagliati e
riprodotti in scala. ma l’interesse più calzante, credo, ricada nell’individuazione di un pensare, architettonicamente parlando, realmente e contemporaneamente, tutto mediterraneo.
Chi ha già affrontato questo tema, tra gli altri, è certamente ignasi
de solà-morales, architetto e urbanista catalano, acuto e raffinato, da
pochi anni scomparso. solà, nella sua ricerca, ha rotto con il dispiegamento esclusivamente cronologico degli avvenimenti, puntando
alla sua tesi, che è l’esistenza di una “mediterraneità dell’architettura”. derivante non da uno stile specifico (somma di stilemi e formalismi) inteso canonicamente e storicamente ma ad un sentire derivante dalla luce, dai colori (non colori spesso è il bianco!) e dai materiali che si sono utilizzati in quest’area (proprio del mediterraneo).
solà-morales afferma che sfogliando qualunque libro d’arte e d’architettura non troviamo l’architettura mediterranea ma fiumi di
architetture, dalla greca alla barocca. Quindi il termine mediterraneo
in architettura è un termine moderno e contemporaneo. ne fa quasi
una ricerca in bilico tra storiografia e teoria dell’architettura moderna derivante dalla crisi della fine del XiX secolo, quella che provoca
la filosofia di nietzsche. un nuovo pensare non cronologico ma
bipolarizzato: classicismo e romanticismo, cultura del nord e del
sud, dionisiaco e apollineo, capitalistico e commerciale, protestante e cattolico, chi beve birra e chi vino.
Quindi il passato visto non come una cosa dietro l’altra come
confronto di cose diverse giustapposte e non contrapposte che
appunto all’inizio si contrappongono al nord europa (mondo tedesco) ma che ben presto diventano, forse, la ricerca di “costanti”.
Questo tentativo, a mio avviso è la debolezza della tesi che, nel
momento in cui si tenta di trovare delle costanti, diciamo stilemiche, si ricade automaticamente alla connotazione degli omologhi
precedenti “storici”.
in altre parole direi che l’approccio all’architettura mediterranea
non può essere fatto attraverso il tentativo di rintracciare la stessa
288
“foglia di acanto” in spagna, in italia o in turchia, ma si tratta di
capire se Le Corbusier o alvar aalto, alvaro siza o Rafael moneo,
per esempio, pur nella loro diversità, hanno espresso con le loro
architetture una visione mediterranea. e certo che sì, questa visione
comune esiste, basta stare dentro o fuori le loro opere e ti accorgi
che il rapporto con la luce, l’utilizzo di materiali sobri ma attuali, ti
fa sentire mediterraneo. Penso sicuramente al Kursaal di moneo a
san sebastián o al museo d’arte contemporanea di siza a santiago
de Compostela. Gli artifici progettuali mirano attraverso l’architettura a mantenere intatto un momento felice. Quindi, sono riusciti,
a mio avviso, a determinare “un’immobilità sostanziale” che è
quella dello star bene, del sentirsi spagnolo se si sta in spagna e così
in Portogallo (mediterraneo pur essendo oceanico), in turchia o in
marocco o altrove.
Gli antropologi, quindi, potrebbero affermare che esiste una
identità mediterranea. io, architetto, penso che rintracciare
un’identità a priori significhi chiudere la ricerca, dato che, se si può
tracciare un percorso identitario, questo può essere fatto, eventualmente, soltanto alla fine di una esistenza.
Per chiudere questo brevissimo intervento mi sembra di poter
affermare che il barocco spagnolo oggi non è meglio conservato
di quello siciliano ma semplicemente messo in luce dal suo superamento, attraverso architetture contemporanee che esaltano le
bellezze di quei territori con l’utilizzo di materiali anche nuovi riferendosi alla globalizzazione e non alla esclusiva topologia.
insomma la pietra lavica, oggi, non può essere intesa come materiale in “situ” ma da esportazione, così come, nessun passatista
può ormai fermare alle frontiere, il titanio. insomma, la sintesi può
esprimersi con una esclamazione: W i ponti di Calatrava.
289
Kursaal-arch. R.Moneo-San Sebastián
Museo Arte Contemporanea-arch. A. Siza-Santiago
290
ReCueRde eL aLma doRmida:
“sContRo di CiViLtà” o memoRia CoRta?
Michele Vallaro
università “Kore” di enna
[email protected]
abstRaCt:
on the basis of the fortunes of some literary themes which
repeatedly migrated between europe and the muslim world, the
well-known theory of «the Clash of Civilizations» is confirmed
to be superficial and inadequate.
PaRoLe CHiaVe: scontro, civiltà, memoria, europa.
Potrà sembrare incredíbile, ma nel savoiardo e romanticíssimo «air
embaumé» evocato dal Lamartine nella famosa poesía “Le Lac”1
èrano sospesi granelli di sabbia del deserto àrabo. Lo scoprí nel
1984 la studiosa romanista bàrbara spaggiari, dimostrando che il
«tema dell’aura» (un’aura che apporta all’amante lontano, confortàndolo, il profumo della persona amata), presente in alcuni testi
letterarii galloromanzi datati dal Xii sècolo in poi, proveniva
monogeneticamente da un motivo poètico àrabo preislàmico, ed
era penetrato nell’europa tardomedievale per il tràmite non consueto delle Crociate (spaggiari, 1984)2. La spaggiari provava poi
che le attestazioni dello stesso tema ricomparse in europa dopo
un’eclissi di cinque sècoli (tra le quali possiamo annoverare le arie
dapontiane «un’aura amorosa» e «secondate, aurette amiche»
immortalate da mozart nel Cosí fan tutte) derivàvano non dal medio
evo, ma dalle stesse fonti àrabe nel frattempo rese direttamente
accessíbili in europa dai primi orientalisti (Ibid., 1984: 85 sgg).
Chi ragioni in tèrmini di contrapposizioni nette fra civiltà potrà
1
2
a. de Lamartine, Méditations poétiques, «Le Lac», v. 62.
un breve compendio del saggio in Vallaro 1986.
291
trovare strano, se non intolleràbile, che proprio le Crociate àbbiano favorito il trasmigrare d’un tema poètico dal campo islàmico a
quello cristiano. Potrebbe venirgli in aiuto, tuttavía, la considerazione che un tema siffatto doveva èssere assai congeniale a quei tempi
di guerra, in cui i combattenti si trovàvano lontani dalle persone
care, con remotíssime possibilità di contatti, sia pure indiretti. ma
sarebbe una semplificazione puramente psicològica, e come tale
alquanto riduttiva. Chiariamo.
Jean de Joinville, nella sua Vita di San Luígi finita nel 1309, racconta un episodio che ci può fornire un punto di partenza. Lo citerò attraverso la paràfrasi di Régine Pernoud: «Joinville racconta
come, nel momento in cui l’armata del re di francia, della quale fa
parte, viene devastata dall’epidemía sulle rive del nilo, egli stesso,
ristabilítosi dalla malattía, assista un giorno alla messa dal suo letto,
sotto la tenda. ed ecco che il sacerdote che cèlebra è anch’egli colpito improvvisamente dal flagello: barcolla. Joinville salta dal letto
e corre a sostenerlo: “finite il vostro sacramento”, dice; poi, proseguendo il racconto: “ed egli finí di cantar la sua messa completamente, e non la cantò mai piú”» (Pernoud, 1977: 103). Che
cos’avrebbe fatto oggi qualsíasi soldato (è anche l’osservazione
della Pernoud) se il cappellano si fosse sentito male? avrebbe súbito chiamato il mèdico. La preoccupazione principale d’entrambi i
personaggi dell’episodio, invece, è il regolare compimento del
santo sacrificio. in questa diversità di comportamento sta tutta
l’abissale differenza fra l’uomo moderno e l’uomo medievale, differenza che Verlaine espresse con un nostàlgico richiamo a quest’evo «énorme et délicat […] Loin de nos jours d’esprit charnel et
de chair triste» (sagesse, X). se si parla, però, di «uomo medievale», in contesti come questo s’intende di sòlito l’uomo europeo.
date le nostre premesse, tuttavía, dovremmo domandarci com’era
l’«uomo medievale» islàmico.
un centinaio d’anni prima di Joinville, il cavaliere siriano usāmah
ibn munqid, dopo una lunga vita passata in gran parte a combàttere i «franchi» degli stati crociati, scrive un piacevolíssimo libro di
memorie (usāma, 2001)3, e lo scrive non per assicurarsi la fittizia
eternità del non omnis moriar, ma perché la sua vita, o la vita di suo
3
292
nella Prefazione, da me redatta, si tròvano le medésime considerazioni.
padre, o le vicende di cui è stato soggetto o testimone, sono «lezioni di vita», exempla che possono confermare al lettore (un lettore
ch’egli per forza di cose non riesce a figurarsi che come suo símile)
ciò che questi in fondo sa già, ma che è útile e bello ravvisare in realtà sempre diverse: quanto sia miràbile la multiforme creazione divina. di tutte le moltéplici esperienze vissute, usāmah è sempre pronto a cogliere la componente straordinaria e imprevedibile, con uno
sguardo di bambino che l’età, le prove, le delusioni riusciranno soltanto minimamente a offuscare. non c’è dubbio che usāmah, come
«uomo medievale», sia molto piú símile al suo corrispondente europeo di quanto egli stesso non si sia mai reso conto. Perché, se a quello assomiglia soprattutto per l’atteggiamento di fondo nei confronti
del reale, di quello possiede anche le contraddizioni e le idiosincrasíe. Pur riconoscendo ai nemici principali, i «franchi», valore guerriero e, occasionalmente, altre virtú quali la lealtà o l’abilità in certe
attività, pur avendo avuto addirittura degli amici fra loro (uno dei
quali, com’egli onestamente riconosce, gli aveva una volta salvato la
vita), giunto al momento di dover esprímere una valutazione sintètica non riesce a vederli se non come «animali», èsseri privi di buon
senso e retta ragione (Ibid.: 112). È questo l’esatto equivalente della
mentalità con tanto implacàbile candore condensata dal famoso
verso della Chanson de Roland «Paien unt tort e chrestiens unt dreit»4,
scritto quando l’europa già cominciava a riconóscere nella cultura e
nella scenza arabo-islàmica dei modelli cui attíngere.
Queste affinità, questi contatti fra i proverbiali antagonisti d’uno
dei piú mitizzati luoghi stòrici, le Crociate, potranno forse stupire,
come già s’è accennato, le menti, diciamo cosí, ingenue, ma certamente non sorprenderanno chi abbia presenti gli elementi costitutivi
delle due civiltà che in quelle vicende si contrapponévano, e che si
pòssono denominare civiltà cristiana (o, con tèrmine piú contestualizzato, res publica christiana) e civiltà islàmica. se i fondamenti della res publica christiana sono, com’è stato opportunamente precisato «la
filosofia greca, rivelatrice dei valori assoluti, il diritto romano costitutivo del retto ordine sociale, la religione cristiana portatrice della
trascendenza» (Composta, 1980: 136), la civiltà islàmica à alla base
4 ms. di oxford, ed. R: mortier, Paris 1940, lassa LXXiX, digitalizzato in
http://www.hs-augsburg.de/~harsch/gallica/Chronologie/11siecle
/Roland/rol_ch00.html.
293
una religione che storicamente (è opportuno sottolineare quest’avverbio, specialmente in un’època in cui il circiterismo terminològico la
fa da padrone: per esempio parlare di civiltà non è parlare di religione,
e parlare di religione non è parlare di religiosità, cosí come la dimensione stòrica delle religioni non dev’èssere confusa con quella teològica)
appartiene allo stesso ceppo culturale, e si sviluppa in un ambiente
profondamente ellenizzato (cosa che le permetterà di costituire a un
certo punto il tràmite fra la filosofía e le scenze greche, da una parte,
e il tardo medio evo europeo dall’altra, influenzàndone cosí in
modo decisivo la cultura). si può anzi osservare, per incidens, che a un
certo momento l’erede piú diretto del uir della civiltà clàssica, combattente e letterato al tempo stesso, sarà l’uomo islàmico, e non quello europeo. soltanto nel diritto l’islàm seguirà una via originale, il che
non esclude la possibilità d’influssi d’altri diritti in determinati
àmbiti5. Come si vede, anche da questi accenni, ispirati ad aspetti o
a personaggi certamente secondarii rispetto alle grandi correnti
stòriche e culturali, risulta quanto fondata sia l’osservazione di
edward said il quale, nella sua aspra crítica alla teoría del Clash of
Civilizations di samuel Huntington6, definendo quest’último «an ideologist» precisa: «someone who wants to make “civilizations” and
“identities” into what they are not: shut-down, sealed-off entities
that have been purged of the myriad currents and countercurrents
that animate human history, and that over centuries have made it
possible for that history not only to contain wars of religion and
imperial conquest but also to be one of exchange, cross-fertilization
and sharing» (said, 2001).
i fautori dei confini netti e insuperàbili (East is East, West is West,
alla Kipling7) potrèbbero tuttavía a questo punto sollevare un’obie-
Cfr. per es. voce Fikh, in EI2, 887 (Goldziher-schacht).
il primo artícolo di Huntington (Huntington 1993), com’è noto, è stato
poi ampliato nel libro The Clash of Civilizations. Remaking the World order,
simon & schuster, 1996.
7 The ballad of East and West (R. K., Collected Verse, new york 1907, 13641). in realtà il fine della famosa «ballata» è dimostrare che i confini culturali ed ètnici pòssono èssere superati quando ci si riconosce dotati di comuni
virtú umane, in questo caso il coraggio e la lealtà. («but there is neither east
nor West, border, nor breed, nor birth,/When two strong men stand face
to face, tho’ they come from the ends of the earth!»).
5
6
294
zione. La res publica christiana è, sí, all’orígine della «civiltà occidentale», ma i complessi processi di dissoluzione e riaggregazione che,
com’è a tutti noto, sono intervenuti nel corso di sei sècoli l’ànno
profondamente mutata, tanto che non solo essa à acquistato un
nuovo nome, ma anzi quell’orígine viene da alcuni aspramente
rifiutata, anche contro ogni evidenza8. il «confine netto», quindi,
esisterebbe con la civiltà moderna, quella «occidentale»; l’altra non
conterebbe, perché non c’è piú. La confutazione di questa tesi
potrebbe avvenire, ed è avvenuta e avviene, nei piú varii àmbiti:
stòrico, geopolítico, sociològico, cultural-religioso9. ma, per rimanere nella letteratura (siamo, in fondo, letterati impenitenti), esiste
un qualche altro fatto squisitamente letterario che possa contribuire
a questa confutazione?
Chiunque cominci ad avventurarsi, sia pure da principiante, in
quella miràbile e intercontinentale reggia che è la letteratura in lingua castigliana incontra, non molto lontano dall’ingresso, la figura
nòbile e austera di Jorge manrique. Le Coplas por la muerte de su padre
sono troppo note perché il dilettante ispanista possa osare un qualche commento personale, anche perché già abbòndano i commenti dei migliori ingegni della letteratura castigliana, molti dei quali ne
ànno anche tratto ispirazione. ben noto il contenuto: nella solenne
cadenza rítmica prodotta dalla copla de pie quebrado, le riflessioni sulla
caducità della vita terrena, rappresentata attraverso esempii stòrici
e ricordi personali, si àprono alla speranza del premio eterno per il
giusto che si presenta a dio con la testimonianza della propria vita
irreprensíbile. alcuni di questi esempii e ricordi sono introdotti in
forma interrogativa:
¿Qué se hizo el rey don Juan?
¿Los infantes de aragón
qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán? […]
¿Qué se hizieron las damas,
8 si pensi alla polèmica del 2003 sull’introduzione nella Costituzione
europea del riferimento alle «radici cristiane».
9 Cfr. per es. i saggi contenuti in Cardini 2002. il modesto sottoscritto à
dato un suo píccolo contributo con gli argomenti contenuti in Vallaro 2003.
295
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trobar […]?
¿Qué se hizo aquel dançar […]? (manrique, 1962:74)
La considerazione della precarietà dei beni terreni e dell’incalzare della morte, è risaputo, è uno dei to/poi letterarii medievali piú
comuni: può venir rappresentata in varie forme (considerazioni di
tipo parenètico o discorsivo, rappresentazioni di disfacimento biològico, scene di tipo drammàtico fra ànima e corpo, fra personaggi vivi e morti, allegoríe, eccètera). una di queste forme, è altrattanto risaputo, è quella che s’è convenuto di chiamare ubi sunt?
(per esteso ubi sunt qui ante nos in mundo fuere?10), caratterizzata
soprattutto dalla forma interrogativa e dall’enumerazione di personaggi del passato tutti accomunati dall’èssere stati al mondo e dal non
èsserci piú, indipendentemente dalla loro potenza o ricchezza, dai
loro pregi o virtú, dalla loro malvagità, dai loro vizii.
il tema dell’ubi sunt è, come ognun sa, diffuso nelle letterature
europee dal medio evo in poi, e particolarmente in quella castigliana11. numerosi studiosi, nello scorso sècolo XX, ànno studiato l’orígine, lo sviluppo, le manifestazioni e le varianti di questo tema12. il
10 dal primo verso della seconda strofa dell’inno goliàrdico De brevitate
vitae, meglio noto però col títolo di Gaudeamus igitur, tratto dal primo verso; il
verso «ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?», come si vede con un hoc in piú,
si trova però, insieme con qualche altra analogía, anche nel canto penitenziale medievale Scribere proposui. Cfr. per es. becker 1924, 503 con la bibliografía
alla n. 1 e nell’avvertenza finale; enders 1904, 382 e 400. Piena di notizie e
molto piacévole è anche la voce Gaudeamus igitur della Wikipedia tedesca.
11 i testi piú famosi dell’ubi sunt nella letteratura europea al di fuori della
spagna sono ovviamente le Ballades di françois Villon.
12 Riferimenti a questi studii si pòssono trovare nell’utilíssimo contributo
morreale 1975, che ripercorre la storia del tema e illúmina acutamente molti
aspetti delle Coplas.
296
primo, al quale si deve anche la denominazione con cui da allora in
poi il tema venne chiamato, è il grande islamista tedesco Carl
Heinrich becker, che in un artícolo del 1916, ripreso poi nel 1924 in
una miscellànea di studii islamístici (becker, 1924), discusse un aspetto in séguito poco sviluppato dai romanisti che studiàrono la questione: i paralleli nella cultura àrabo-islàmica. Partendo dal testo di
alcuni formularii d’omelía islàmici usati nei territorii africani di colonizzazione germànica, e notàndone le affinità con le parole
dell’amleto di shakespeare nella famosa scena del cimitero13, il
becker rintraccia alcune attestazioni del tema nell’europa medievale
e le collega con testi di Padri della Chiesa orientali (Cirillo
d’alessandria ed efrem siro), e finalmente con un famoso poeta
preislàmico della seconda metà del Vi sècolo vissuto alla corte dei
règoli di al- Hīrah, vassalli degl’imperatori sasànidi: il cristiano nestoriano ‘adī ibn zayd, protagonista d’una vicenda político-personale
che lo vide inviato presso l’imperatore persiano e alla fine ucciso in
càrcere dal suo poco riconoscente sovrano14. La composizione in cui
piú risalta il motivo dell’ubi sunt è la seguente, che cito qui nella traduzione di francesco Gabrieli:
o maligno che rinfacci (altrui) i colpi del destino, ne sei tu forse
immune e franco?
Hai forse un saldo patto coi giorni? anzi, tu sei ignaro e ingannato.
Chi ha mai visto che il fato mortale abbia lasciato vivere eterno, e
chi ha un garante che lo protegga dal subir danno?
13 Qualche passo d’uno dei formularii: «o gente, il mondo è un ingannatore, e ingannévole è il suo contenuto, i suoi possedimenti, i suoi piaceri e i
suoi abitanti. […]e se non voleste crèderlo, dov’è dū l-Qarnayn
[=alessandro magno]? egli s’impadroní del mondo e ammassò tutto quanto stava in esso, ed è morto. dio abbia pietà di lui. e se non voleste crèderlo, dov’è salomone, il figlio di dàvide? egli s’impadroní del mondo e
ammassò tutto quanto stava in esso, ed è morto. dio abbia pietà di lui.»
(becker 1924, 501). amleto, di fronte allo spettàcolo dei resti umani dissotterrati, dice fra l’altro: «alexander died, alexander was buried, alexander
returneth into dust; the dust is earth; of earth we make loam; and why of
that loam whereto he was converted might they not stop a beer-barrel?»
(shakespeare, Hamlet, V, 1).
14 su ‘adī cfr. per es. Horowitz 1930; Gabrieli 1948; Gabrieli LA, 56-8;
voce in EI2 (Gabrieli).
297
dov’è Cosroe, il regale Cosroe anūsharwān, dove prima di lui
sapore?
e i nobili banū l-asfar re dei Rūm, di cui nessun ricordo è rimasto?
e il sire del castello di Hadr, quando lo costruì, […]
e dopo la prosperità e il regno e il sovrano potere, li nascosero ivi
le tombe.
e divennero come foglie secche, mulinate via dal vento d’oriente
e occidente. (Gabrieli, 1948: 91)15
il motivo dell’ubi sunt ritorna nella letteratura àraba clàssica, in
forma sia poètica, sia di omelíe attribuite a pii personaggi islàmici,
sia di esortazione in òpere di gènere Fürstenspiegel (becker, 1924:
508 sgg.).
È ovvio che qui ci troviamo di fronte a un fenòmeno diverso
da quello del «tema dell’aura» poco sopra accennato: qui non si
può parlare di derivazione diretta, né in un senso né nell’altro.
Come del resto dimostra il becker (notando, fra l’altro, l’assenza
dello schema dell’ubi sunt nel Corano), abbiamo qui un caso di
derivazione (sia in àmbito europeo, sia in àmbito islàmico) da motivi omilètici cristiani, i quali a loro volta si dèvono tanto a suggestioni di temi e schemi bíblici, quanto a temi della retòrica greca e
della filosofía greca popolare, specialmente la diàtriba cínica16.
Vediamo quindi come un tema addirittura utilizzàbile e utilizzato in campo religioso sia potuto tranquillamente penetrare nelle
due culture geopoliticamente contrapposte, dando risultati assai
símili nell’una e nell’altra. ma c’è di piú: la ricezione del tema à dato
orígine nei due campi a un’anàlogo sviluppo, si potrebbe dire a
un’anàloga distorsione. mettiamo di fronte alcune strofe del
Gaudeamus igitur (a) e dello Scribere proposui (b), il canto penitenziale
medievale che à con questo dei versi in comune17:
La traduzione tedesca del becker in becker 1924, 507-8.
si védano questi versi, citati nell’originale greco dal becker (1924, 515),
contenuti nella Consolatio ad Apollonium di Plutarco e risalenti addirittura ad
eurípide: «dov’è dunque quella magnificenza, dove di Lidia/il grande sovrano Creso, oppure serse, che il profondo/stretto del mare ellesponto congiunse?/tutti raggiúnsero l’ade e le dimore del Lete». il motivo dell’ubi sunt compare già, del resto, nei testi geroglífici egizii del secondo millennio (ibid., 517).
17 si veda qui la n. 17.
15
16
298
a)18
Gaudeamus igitur
iuvenes dum sumus:
post iucundam iuventutem,
post molestam senectutem,
nos habebit humus!
ubi sunt qui ante nos
in mundo fuere?
vadite ad superos
transite ad inferos
ubi iam fuere?
Vita nostra brevis est,
brevi finietur,
venit mors velociter,
rapit nos atrociter
nemini parcetur!
b)19
Vita brevis breviter in brevi finietur,
Venit mors velociter et neminem veretur.
omnia mors perimit et nulli miseretur.
surge, surge, vigila, semper esto paratus,
ubi sunt, qui ante nos in hoc mundo fuere?
Venias ad tumulos, si eos vis videre;
Cineres et vermes sunt, carnes computruere.
surge, surge, vigila, semper esto paratus.
La considerazione della caducità della vita terrena e dell’appressarsi ràpido della morte è la stessa nei due testi, ma conduce a due
risultati opposti: se nel secondo (unita ai particolari relativi al disfacimento cadavèrico) serve a fondare l’esortazione evangelica estote
parati (matteo 24, 44 e Luca 12, 40), nel primo è usata invece edonisticamente, come giustificazione d’un atteggiamento di carpe
diem. Come si esprime il becker, il Gaudeamus igitur «ist ein alter
18 testo riprodotto dall’art. su Wikipedia, ed. tedesca. tutta la storia dell’inno, con le varianti delle varie versioni, in enders 1904.
19 enders 1904, 382, con le correzioni di p. 400; becker 1924, 503.
299
Protest gegen die mittelalterliche Predigt von der Vergänglichkeit
alles seienden» (becker, 1924: 503)20. ebbene, anche nel mondo
islàmico esiste un’anàloga rielaborazione. Leggiamo per esempio
due quartine del famosíssimo ‘omar Khayyām nella traduzione di
francesco Gabrieli:
(91)
bevi il vino, ché il tuo corpo si disfarà nella terra.
La tua polvere, dopo, diventerà una coppa o una giara.
non ti occupare dell’inferno e del paradiso:
il saggio perché si dovrebbe fare ingannare da simili storie?
(279)
o sapiente, lèvati più di buon’ora,
e guarda attento quel fanciullo che passa al vaglio la terra.
e digli allora: «Vaglia pure incurante
la polvere del capo di Kai Qubàd, e l’occhio di Parvìz!»21.
il motivo, come si vede, manca della forma interrogativa, ma gli
altri contenuti ci sono tutti, compreso quello del corpo umano che
è diventato o diventerà terra, presente, come abbiamo visto, anche
in shakespeare.
ecco quindi un altro caso in cui le due civiltà contrapposte si
sèrvono d’un tema antico in modi anàloghi, e con risultati del tutto
símili. sempre piú diffícile, a mio parere, far rientrare fenòmeni
come questo in uno schemino astratto del tipo
first, differences among civilizations are not only real; they
are basic. Civilizations are differentiated from each other by history, language, culture, tradition and, most important, religion
(Huntington, 1993: iii).
bisogna però amméttere che l’ipotizzata obiezione cui si faceva prima riferimento potrebbe valere anche in questo caso: è ovvio
La versione «gaudente» d’un qualcosa di símile all’ubi sunt è del resto già
antica: «avrai soltanto quel che ài mangiato e bevuto; il resto è cènere, Pèricle,
Codro, Cimone». frammento di commedia àttica cit. in becker 1924, 515 (da
G. a. Gerhard, Phoinix von Kolophon, Leipzig und berlin, 1909, p. 190 n. 3).
21 Gabrieli Khayyàm, 49 e 97.
20
300
che la civiltà occidentale, quella sorta di laica fenice sorta dalle
ceneri della res publica christiana, è comunque cosa diversa da quest’última, anche nelle sue versioni meno «ortodosse». e allora continuiamo la nostra píccola ricerca.
il tema dell’ubi sunt à avuto occasionali continuatori in europa
anche nell’età moderna, e com’è naturale è servito, quand’è stato
usato, a esprímere istanze molto diverse da quelle per le quali era
nato22. in ispagna si è ovviamente allacciato con l’influsso di
manrique, e col fàscino che le Coplas ànno esercitato sui poeti ibèrici23. Vorrei qui però riferirmi un poco piú diffusamente a un
castigliano d’amèrica, al grande appartato che non venne mai a
patti con la volgarità dei nostri tempi: Jorge Luis borges. ecco un
brano d’una delle poesíe che borges chiama «milongas» contenute
nella raccolta Para Las Seis Cuerdas del 1965, significativamente intitolata ¿Dónde se habrán ido? (borges, 1989: 291):
[…]
¿dónde están los que salieron
a libertar las naciones
o afrontaron en el sur
las lanzas de los malones?
22 non è certo questo il luogo per discorsi crítici; si pensi, comunque, al
Laforgue di Soir de Carnaval (da Le sanglot de la terre: «où réveiller l’écho de
tous ces cris, ces pleurs,/Ces fanfares d’orgueil que l’histoire nous nomme,
/babylone, memphis, bénarès, thèbes, Rome,/Ruines où le vent sème
aujourd’hui des fleurs?»; cfr. J. L., Poesie e prose, a cura di i. margoni,
mondadori, 1971, pp. 100-1), o al Gosse di The Ballade of Dead Cities (da on
Viol and Flute: « Where are the cities of the plain? /and where the shrines
of rapt bethel? /and Calah built of tubal-Cain? […] Prince, with a dolorous, ceaseless knell,/above their wasted toil and crim/the waters of oblivion swell:/Where are the cities of old time?»; cfr. Collected Poems of e. G.,
London, W. Heinemann, 1911, pp. 83-4).
23 si pensi per es. a unamuno, Al pasar por Carrión de los Condes: «y los
Condes ¿qué se hicieron?/¿qué del Cid y su romance?/tus coplas, ¿donde se
fueron?/¿cuál, Jorge, tu último lance?» (Cfr. m. de unamuno, obras completas,
madrid, aguado, 16 voll., 1958-64, vol. 15, p. 675). e il contemporàneo
Carlos marzal (¿ubi sunt?): «[…] Lo que antes eran hombres hoy es tiempo,
/las mujeres que han sido son del aire,/la arena vagabunda, nuestros hijos.
[…] ¿Qué se fizieron, pues? ¿dó los escondes?» (Cfr. C. marzal, El corazón
perplejo, barcelona, tusquets ed., 2005, p. 457).
301
¿dónde están los que a la guerra
marchaban en batallones?
¿dónde están los que morían
en otras revoluciones?
- no se aflija. en la memoria
de los tiempos venideros
también nosotros seremos
los tauras y los primeros.
el ruin será generoso
y el flojo será valiente:
no hay cosa como la muerte
para mejorar la gente.
¿dónde está la valerosa
chusma que pisó esta tierra,
la que doblar no pudieron
perra vida y muerte perra,
los que en duro arrabal
vivieron como en la guerra,
los muraña por el norte
y por el sur los iberra?
¿Qué fue de tanto animoso?
¿Qué fue de tanto bizarro?
a todos los gastó el tiempo,
a todos los tapa el barro.
[…]
a differenza dei personaggi di grande rilevanza stòrica rievocati nella versione per cosí dire «clàssica» dell’ubi sunt, i nomi che
ricórrono nella raccolta sono quelli di componenti d’una socetà
marginale, «deviante», che tuttavía sono riconosciuti da borges
come modelli d’una concezione eroica della vita, e come protagonisti del processo di formazione dell’argentina24. La nota di autèn-
buone osservazioni sull’ubi sunt in borges anche in G. i. Lizabe, ¿‘ubi
sunt’ Jorge manrique y Jorge Luis borges? Recreación borgiana de una fórmula
medieval tradicional, in Revista de Literaturas Modernas, 29, 1999, mendoza,
argentina, pp. 203-210. L’artícolo è consultàbile in rete al sito http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/2674/lizaberlmodernas29.pdf.
24
302
tica virile nostalgía è ridimensionata da qualche buon tocco d’ironía, tutta novecentesca. ma anche la risposta25 implicata dalla
domanda cruciale non è ovviamente quella di manrique. La risposta la possiamo lèggere in molte altre composizioni di borges.
basti per tutte il sonetto Piedras y Chile del 1985 (Ibid.: 693)26:
[…] Los reveses
de la suerte no cuentan. ya son parte
de esa dócil arcilla, mi pasado,
que borra el tiempo o que maneja el arte
y que ningún augur ha descifrado.
[…]
sólo me queda la ceniza. nada.
absuelto de las máscaras que he sido,
seré en la muerte mi total olvido.
nel 1927, a new york, il poeta libanese trapiantato negli stati
uniti Īliyyā abū mādī27 pubblicava una lunga poesía in àrabo intitolata Enigmi. Composta di quartine in cui alle varie domande esistenziali che il poeta si poneva la risposta era, invariabilmente, lastu
adrī, «non so», conteneva i seguenti versi, rivolti al mare:
Quante fanciulle come Laylā e quanti gióvani come ibn almulawwah?28
passàrono le ore sulla spiaggia, con lei che si doleva e lui che si
discolpava!
Quando lui le parlava, lei tendeva l’orecchio, e quando parlava lei,
lui andava in èstasi.
Le tue onde leggere son forse un segreto ch’è loro sfuggito?
25 s’è detto che la tipicità della forma interrogativa dell’ubi sunt è una
«domanda senza risposta» (cfr. per es. salinas, cit. in morreale 1975, 514). in
realtà, nelle attestazioni sia antiche sia moderne, sia con prospettiva oltremondana sia senza di essa, la risposta, in quanto parte dell’economía del
testo letterario, c’è sempre. anche «non so» è una risposta.
26 da Los Conjurados.
27 notizie su di lui per es. in EI2, Supplement, 27-8; medici Poeti, 159-186
(questa monografía è un’òttima esposizione dell’attività dei poeti àrabi emigrati negli stati uniti).
28 si tratta di Laylā e maǧnūn, personaggi immaginarii d’una delle storie
d’amore piú diffuse nelle letterature islàmiche.
303
non so.
Quanti sovrani intorno a te la notte fabbricàrono cúpole:
sorse l’alba, ma non trovammo che nebbia!
o mare, ritorneran forse un giorno, o non ànno piú meta,
oppure son nella sabbia? disse la sabbia: «io
non so»29.
il motivo antico, anche qui, serve a esprímere ben moderne
ansie, e anche qui la risposta piú vera sottintesa dalle domande la
si può ricavare da altre composizioni del poeta. si legga per esempio la casida ad-Dam‘ah l-kharsā’, tradotta in inglese col títolo The
silent tear: è tutta una sofferente meditazione sull’apparente cecità
della morte, e si conclude con queste parole:
o notte, dov’è la luce? sono smarrito. falla spuntare… o non v’è
in te alcuna luce?
È cosí che morremo, e in un istante finiranno i nostri sogni, e
diverremo pólvere?
meglio allora di noi chi non sia mai nato, e meglio degli uòmini
pietrisco e rocce30.
L’attesa del nulla, che in borges si esprime in lúcido distacco, si
fa qui angoscia tormentosa. ma sempre di attesa del nulla si tratta.
si potrebbe ancora obiettare che abū mādī era libanese e d’orígine cristiana, e in piú stabilito negli stati uniti; sta di fatto che anche
oggi è uno dei poeti àrabi piú letti nel mondo àrabo, indipendentemente dalla religione d’appartenenza del lettore31. anche questa
rilevante parte della «civiltà islàmica», dunque, à le sue angosce da
29 La traduzione, meramente strumentale, è mia, da un testo reperíbile in
rete al sito http://konouz.com. una traduzione parziale della poesía in
Gabrieli LA, 266; piú ampia, ma tradotta dalla traduzione americana, in
medici Poeti, 161-7.
30 traduco (sempre strumentalmente) dalla versione àraba presente nel sito
http://www.adab.com/modules.php?name=sh3er&doWhat=shqas&qid=67
822&r=&rc=7. una traduzione italiana, sempre però tradotta dalla traduzione
americana, in medici Poeti, 174-6; qualche verso della traduzione americana in
orfalea 2002, 63-4.
31 «His poetry is as commonplace and memorized in the arab world as
that of Robert frost is in ours» (Gregory orfalea: cfr. orfalea 2002, 62).
304
modernità, il suo scetticismo post-illuminístico in versione postromàntica: dov’è, qui, la «fault line32»?
Limitatamente al nostro píccolo obiettivo, di rintracciare appigli «letterarii» per valutare spassionatamente l’adeguatezza della tesi
del «clash of civilizations», mi pare che qualche argomento sia
stato trovato per considerarla, anche da questo punto di vista, con
grande sospetto. forse, se, come dice il manzoni, «in vece di cercar lontano, si fosse scavato vicino», non si sarebbe gabellato per
«clash of civilizations» una reazione geopoliticamente prevedíbile
a un certo tipo di política èstera33, e non si sprecherèbbero parole
come «rabbia», «orgoglio», «asse del male» eccètera se ci si abituasse a usare metri morali anche per sé e non solo per gli altri, e metri
geopolítici anche per gli altri e non solo per sé. «Recuerde el alma dormida», ci dice Jorge manrique; impariamo, noi cosiddetti «occidentali», non solo a ricordare quello che eravamo e a chi somigliavamo, ma anche a diffidare di chi vuole costríngerci in confini sempre piú angusti.
32 «the fault lines between civilizations» sono uno dei concetti base di
Huntington: cfr. Huntington 1993, iV.
33 à detto tiziano terzani (Lettere contro la guerra, Longanesi, milano
2002): «L’attacco alle torri Gemelle […] non è l’atto di “una guerra di religione” degli estremisti musulmani per la conquista delle nostre anime, una
Crociata alla rovescia […]. non è neppure “un attacco alla libertà ed alla
democrazia occidentale”, come vorrebbe la semplicistica formula ora usata
dai politici. un vecchio accademico dell’università di berkeley, un uomo
certo non sospetto di antiamericanismo o di simpatie sinistrorse dà di questa storia una interpretazione completamente diversa. “Gli assassini suicidi
dell’11 settembre non hanno attaccato l’america: hanno attaccato la politica
estera americana”, scrive Chalmers Johnson nel numero di The nation del 15
ottobre» (cit. in m. tarchi, Padroni del mondo e dittatori del pensiero, in Cardini
2002, 33). Cfr. anche Vallaro 2003, 104. L’artícolo originale di Johnson si può
trovare al sito, maggio 6-7-8 2010, ibsn 978-88-779-6823-4.
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bReVe CV
torinese, professore ordinario di lingua e letteratura àraba
all’università di torino fino alla fine del 2007, quando à deciso di
trasferirsi all’università “Kore” di enna e di sicilianizzarsi. si òccupa prevalentemente di filología e linguística àraba. È direttore
responsàbile della rivista telemàtica Kervan. Rivista internazionale di
Studii afroasiatici.
307
finito di stampare nel mese di luglio 2012
stampadiretta – Catania

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