indice - Centre Pompidou

INDICE
Introduzione
p. 3
CAPITOLO I : L’attività di Pierre Restany
1. Pierre Restany
1.1.1. Le gallerie e la critica
1.1.2. I viaggi
p. 8
p. 9
p. 13
1.2. Il decennio ’60 - ’70 tra Parigi e Milano
1.2.1. Nuove avventure : il Nouveau Réalisme e la Mec Art
1.2.2. In costante dialogo con l’Italia
1.2.3. La collaborazione con le riviste in Francia e in Italia
p. 14
p. 14
p. 22
p. 29
CAPITOLO II La collaborazione con Domus
2.1. Restany e Domus
p. 32
2.2. I temi e il pensiero
2.2.1. Arte e internazionalismo, la situazione in Italia
2.2.2. Arte e realtà
2.2.3. Arte e Critica. Arte e Mercato
2.2.4. Astrazione e figurazione: il dibattito a Parigi
2.2.5. Arte globale
2.2.6. La nuova avanguardia artistica
p. 36
p. 43
p. 49
p. 53
p. 58
p. 62
2.3. Il ruolo di Restany a Milano negli anni ’60
2.3.1. A Milano
2.3.2. La novità di Pierre Restany
p. 68
p. 71
CAPITOLO III: L’attività a Parigi
3.1. La collaborazione con le riviste francesi
3.1.1. Combat e i settimanali
3.1.2. Cimaise
3.1.3. Planète e Plexus
3.2. I temi, il confronto, le idee
3.2.1. I temi
3.2.2. Lo sguardo sull’Italia
3.2.3. La denuncia
3.2.4. L’arte come conoscenza:
l’avventura per Planète
p. 76
p. 78
p. 79
p. 80
p. 83
p. 89
p. 94
1
3.3. La singolarità dell’attività critica di Pierre Restany
3.3.1. La multiforme attività parigina
3.3.2. La visione dell’arte tra poesia e rinascenza
Bibliografia
p. 97
p. 102
p. 107
2
Introduzione
L’ipotesi di realizzare la mia tesi di laurea su un personaggio della
seconda metà del Novecento, appartenente al panorama d’arte italiano e
francese, è stata al centro di un dialogo con il professor Caramel, che
non ha avuto dubbi nel suggerirmi di approfondire, essendo questi figura
di rilievo, quella di Pierre Restany.
Ho studiato Pierre Restany attraverso i suoi articoli nel decennio ’60 ’70. Ho deciso di soffermarmi su questo decennio poiché connota il
processo di riflessione critica di Restany. Tale periodo, che pur
corrisponde all’inizio del suo pensiero, ne pone, al tempo stesso, le
fondamenta . L’obiettivo del mio lavoro è stato di evidenziare le idee e il
pensiero critico di Restany così come sono emersi nei suoi interventi
sulle riviste del tempo. Ho considerato le testate per le quali Restany
collabora nella redazione: “Domus” per l’Italia, “Cimaise”, “Planéte” e
“Plexus”, “Combat”, “Arts Loisirs” e “Art et Spectacle” per la Francia.
In questi anni, tuttavia, Restany scrive articoli anche per altre riviste
come “14 Soli” , “D’Ars”, “Le Monde”, “La Galerie des Arts”: contributi
saltuari e non regolari.
Ho proceduto, prima di tutto, a comprendere l’originalità del critico così
complesso come persona e come studioso. Ho preso parte, presso
L’Institut National d’Histoire de l’Art di Parigi, al Convegno di Studi
interamente dedicato a Pierre Restany (Le demi siècle de Pierre Restany.
Colloque. Institut National d’Histoire de l’art. Paris, 30 novembre - 1
decembre 2006) . Le giornate del congresso mi hanno consentito di
avere una significativa panoramica su tutte le attività svolte da Pierre
Restany . Importanti, a tal riguardo, si sono rivelate le testimonianze di
persone a lui molto vicine. Mi sono documentata, inoltre, circa gli scritti
di Restany: cataloghi di mostre saggi e antologie d’arte.
3
In una seconda fase ho ricercato i suoi interventi relativi al quarantennio
(1963- 2003) di collaborazione con “Domus” presso la Biblioteca della
Triennale di Milano e presso la Civica Emeroteca della Biblioteca d’Arte
del Castello Sforzesco di Milano e ne ho analizzato e studiato le
peculiarità. Ho inteso soffermarmi sul primo decennio (’63- ’70) che ne
rivela un pensiero fortemente autonomo e ricco di fervide idee.
Parallelamente al lavoro di ricerca per “Domus”, mi sono interessata al
contesto storico e storico artistico che si riferiscono alla speculazione di
Restany.
In una terza fase ho deciso di ampliare lo studio analizzando gli articoli
scritti durante lo stesso decennio a Parigi. Mi sono recata in Francia,
dove ho avuto modo di approfondire le mie ricerche svolte in parte a
Parigi e in parte a Chateaugiron, nei pressi di Rennes, in Bretagna: qui è
conservato, presso l’Archive de la critique d’Art Contemporain, il Fondo
Restany. Il Fondo, articolato in dossier, comprende tutti gli scritti
autografi, le bozze edite, la corrispondenza originale, i ritagli
appunti personali di Pierre Restany:
e gli
è apparsa la ricchezza del suo
mondo interiore e la sua vasta curiosità nel suo modo di vedere l’arte. Ho
reperito una notevole quantità di materiale molto utile per comprendere il
suo carattere, per conoscere le sue posizioni e il suo pensiero e per
ricostruire i suoi contatti e le sue amicizie. La ricerca degli articoli nelle
molteplici riviste francesi è avvenuta sia presso l’archivio bretone, dove
ne era conservata la maggior parte , sia presso la Biblioteque Kandinsky
del Centre George Pompidou a Parigi. In particolare, per il recupero di
alcune riviste (“Art et Loisir” e “Combat”), mi sono recata a Parigi alla
Biblioteque Historique de la ville de Paris, e alla Biblioteque Publique
d’Information, presso il Centre George Pompidou.
La tesi
vuole essere un percorso di lettura del pensiero di Restany
attraverso gli articoli scritti negli anni ’60 e, parallelamente , vuole
illustrare le molteplici attività da lui svolte.
4
E’ stato possibile individuare le tematiche principali sulle quali il critico
insiste ed è stato agevole confrontarne la speculazione
tra Italia e
Francia.
In Italia si sofferma sulla condizione dell’arte italiana , non tralasciando,
tuttavia, quella francese. In Francia l’occhio di Restany è rivolto alla crisi
dell’arte francese, ma non mancano costanti riferimenti alla realtà
italiana, che ben conosce.
Restany risulta essere al centro dei dibattiti più importanti concernenti
l’arte astratta in Europa e oltre . E’ sempre presente alle Biennali di
Venezia, così come agli appuntamenti espositivi a Parigi e non ha dubbi
quando difende l’arte della nuova realtà.
In Francia e in Italia si lega agli ambienti galleristici per promuovere
l’arte e la sua idea di arte.
E’il padre del Nouveau Réalisme e porterà sempre avanti l’anima di
questo movimento che si propone come chiave di lettura dell’arte e del
mondo di quegli anni.
Negli ultimi anni del decennio, durante il periodo della contestazione del
‘68, Restany, coerente al suo credo, si batte a favore di un rinnovamento
della società e soprattutto delle Istituzioni culturali.
Vorrei che fosse emersa, da queste pagine, la complessità del mondo
interiore, della persona e del pensiero di Pierre Restany, che risulta,
perciò, difficile definire.
Egli si dedica intensamente a svariate attività, rivelando di essere un
portavoce e un protagonista della società moderna. Le sue idee non
hanno un’unica chiave di lettura ma si prestano a più riflessioni a
seconda del punto di vista. La sua speculazione si rivolge all’arte in
generale, ma anche alla critica e alle istituzioni. Nella concezione
dell’arte di Pierre Restany sono racchiusi il suo essere più profondo, il
suo amore per le lettere, la sua vena spiritualista e, soprattutto, la sua
ricerca costante per la comprensione della contemporaneità.
Lucrezia De Domizio Durini lo definisce un “animale urbano”. La
definizione, probabilmente, si riferisce, seppur troppo sinteticamente per
un uomo come Pierre Restany, alla sua personalità: un uomo errante alla
5
ricerca della verità nella realtà urbana, che è la realtà che la Storia ci
impone come la più contemporanea. Per questo il suo pensiero è
fortemente calato negli avvenimenti storici e politici dell’Europa e del
mondo , perché l’arte, secondo Restany, è frutto anche della Storia.
Dal Giappone agli Stati Uniti, dal nord Europa al Medio Oriente, dalla
Russia al Sud America, gli innumerevoli viaggi hanno contribuito
all’appellativo di un Restany globe- trotter infaticabile e sono stati linfa
vitale per le sue idee, confermandone la peculiarità di critico “globale”.
Le sue attività si svolgono prevalentemente tra Parigi e Milano, sedi in
cui lavora per le riviste e per le gallerie. Senza Parigi non ci sarebbe
Milano e viceversa, Pierre Restany si compone dell’anima di queste due
città europee, pur conservando francese il suo io più profondo . La vita e
l’arte di quest’uomo sono pervasi di globalità.
A conclusione di questa premessa, voglio ricordare la definizione di
Stefano Casciani per
Pierre Restany “critico come artista” (Pierre
Restany, il critico come artista. Editoriale Domus, Milano 2004).
L’appassionato legame di Pierre Restany con gli artisti è parte integrante
e fondante del suo lavoro critico che procede non secondo i canoni della
critica accademica ma in maniera anticonformista. Il suo essere studioso
e critico è una vocazione libera ma metodica.
Come un uomo del Rinascimento, la poliedricità è la caratteristica
principale del suo carattere. I suoi articoli sono riflesso della realtà degli
anni ’60 e di una elaborazione mai scontata, di una visione significativa
dell’arte e degli artisti. Gli articoli, qui indagati, sono la panoramica
oggettiva di un periodo dell’arte ma anche, e soprattutto, lo specchio
della vitalità del pensiero sempre attuale di uomo libero che è Pierre
Restany.
6
Pierre Restany nel suo studio ( Fondo Pierre Restany. Archives de la
critique d'art. Chateaugiron)
7
1. L’attività di Pierre Restany
1.1. Pierre Restany
Risulta arduo definire Pierre Restany collocandolo in un unico ambito
poiché nella sua vita si occupa di molteplici attività dalla curatela alla
critica, dal giornalismo all’insegnamento.
Le testimonianze di colleghi e artisti convergono nel ritrarre un
personaggio dinamico e curioso, dalla personalità singolare. Claude
Bellegarde lo ricorda come sensibile alle manifestazioni artistiche e come
grande ascoltatore, profondamente umano.1
Lucrezia De Domizio Durini, invece, traccia un’immagine di Restany
come uomo dai mille interessi, pervaso da un senso filosofico che lo
induce ad una personalissima visione della vita e soprattutto mai stanco
di mettersi in gioco e di lottare per l’arte.
Pierre Restany è critico, storico, giornalista ma anche globe trotter
infaticabile, qualità che gli ha permesso di dar vita ad importanti
iniziative in tutto il mondo come quella del Naturalismo Integrale,
movimento che nasce da una singolare esperienza, quella della
navigazione di un affluente del Rio delle Amazzoni, e che propugna un
ritorno alla natura nelle arti e nella società. Questo è solo uno degli
esempi di come Restany non sia stato mai stanco di cercare nell’arte di
tutto il mondo l’autenticità e l’originalità del momento artistico. La
maggior parte delle sue speculazioni hanno luogo a Parigi e a Milano, le
due città dove sceglie di vivere alternando mesi di lunghi viaggi sia in
Europa sia negli Stati Uniti, in Giappone e in tutto il mondo.
Una fitta rete di attività e relazioni connotano la sua vita, distinguendone
non solo i suoi primi appassionati anni di speculazione (’50- ’60) , ma
anche e soprattutto gli intensi anni centrali (’60-’80) e infine gli ultimi
due decenni della sua vita.
1
Claude Bellegrade è intervenuto in occasione delle giornate di studio su Pierre Restany
tenutesi a Parigi, presso l’INHA, il 30 novembre e il 1 dicembre 2006
8
1.1.1: Le Gallerie e la Critica.
Prima come curatore poi come gallerista, Pierre Restany si avvicina
all’arte contemporanea fin dagli inizi degli anni ’50.
Dopo una serie di viaggi e soggiorni tra l’Italia e l’Irlanda, mosso dalla
curiosità per lo studio della storia dell’arte, si stabilisce a Parigi presso
l’hotel Saint Julien le Pauvre e inizia a maturare un vivo interesse per
l’arte contemporanea. Scrive per la rivista “Libres propos”, dove emerge
come in questi anni gli intenti artistici di Pierre vadano configurandosi a
favore di un’arte nuova, “informale” ma soprattutto calata nella realtà.
Nel dibattito parigino tra l’arte di Dubuffet e Fautrier, Restany si schiera
con il secondo. Sostiene , quindi, l’arte di Fautrier perché più vicino al
gesto astratto e non figurativo.
Frequentando le gallerie di arte contemporanea come la galerie de
France, la galerie Jean Larcade o la galerie Drouin, Restany si lega ai
galleristi e ai mercanti. Secondo Restany l’arte più moderna, infatti,deve
essere esposta nelle gallerie e deve essere fruibile al pubblico. Cura le
mostre del gruppo Espace Imaginaires che coinvolge Bertini, Bellegarde,
Bryen e Mathieu. Tramite Bertini, conosce Yves Klein diventandone il
primo curatore delle sue mostre nonché intimo amico e confidente . Nel
1951 si colloca la prima mostra di Yves Klein a Parigi presso la galleria
Colette Allendy. Nel 1956 Yves Klein espone alla galleria Apollinaire di
Milano. Restany stringe una forte amicizia e una solida collaborazione
lavorativa con Guido Le Noci, direttore artistico della galleria.
Pierre Restany crede profondamente in un nuovo tipo di rappresentazione
artistica che trascenda la rappresentazione realistica e che vada oltre
l’oggettualità a favore di una manifestazione che sia piuttosto interiore ad
ogni artista. Egli ricorda “Mi resi conto della diversità delle mie
sensazioni, delle mie idee riguardo l’arte…io vedevo ormai concluso il
9
capitolo della storia post bellica, e credevo che fosse giunto il momento
che l’arte esprimesse il segno di una svolta significativa”2.
La Galleria Apollinaire a Milano, e le molteplici gallerie parigine
(Colette Allendy, Drouin, Larcade, Charpentier) diventano punti di
riferimento per la nuova arte astratta. Restany cura sia le esposizioni di
Yves Klein sia quelle degli artisti degli Espaces Imaginaires, iniziando a
maturare la possibilità di un’arte della nuova realtà.
Nel 1960 Restany da vita a Milano al movimento del Nouveau Realisme
al quale aderiscono: Arman, Cesar, Dufrene, Hains, Klein, Raysse,
Rotella, Tinguely, Villeglé e poco più tardi Niki de Saint Phalle e
Christo. Il manifesto propone “un nuovo realismo della sensibilità pura”3
una nuova occasione di rappresentazione originale della realtà,
collegandosi alle precedenti speculazioni degli artisti degli Espaces
Imaginaires. Michel Ragon descrive il movimento come esaltazione del
soggetto, dell’aneddoto ricollegandosi alla tradizione figurativa ma
dimenticando l’apparato descrittivo a favore dell’astrattismo.4
Durante gli anni ’60 Pierre Restany cura tutte le mostre tra l’Europa e gli
Stati Uniti del movimento nonché due festival a Nizza e a Monaco. Nel
1961 fonda a Parigi,con Jeannine de Goldschmidt, sua compagna, la
Galerie J .per permettere all’arte del Nouveaux Réalisme. di potersi
esprimere al meglio. “A 40° au dessous du Dada”è il titolo del secondo
manifesto del Nouveau Realisme presentato in occasione della mostra del
movimento alla Galerie J. nel 1961. Restany da curatore diventa
gallerista e promotore di importanti e significative iniziative nella sua
galleria, in linea con il suo pensiero. Un fil rouge lega il critico- curatore
ai suoi artisti.
A partire dal 1963 Restany si interessa anche alla Mechanical Art o Mec
Art: un’arte che celebra la rappresentazione della realtà attraverso
2
L. De Domizio Durini Pierre Restany. L’eco del futuro, Silvana Editoriale , Milano
2005 p 32
3
Primo Manifesto del Nouveau Réalisme I Nouveau Réalistes Edizioni Apollinaire ,
Milano 1960
4
“On exalta, le sujet, l’anedocte”, M.Ragon Vingt cinq ans d’art vivent,Casterman,
Paris 1969 p. 242
10
l’utilizzo di nuovi media . Uno dei protagonisti della Mec Art è Mimmo
Rotella che lavora sui collage per mezzo di fogli di giornale e fotografie.
Il 1970 è l’anno del decimo anniversario del Nouveau Realisme e
Restany organizza la celebrazione dell’anniversario a Milano: tre giorni
di installazioni, performance ed esposizioni degli artisti del Nouveau
Réalisme ad eccezione di Yves Klein che muore nel 1963,
prematuramente.
Per tutto l’arco degli anni ’80 e ’90 , Pierre Restany mantiene la sua
attività di curatela non solo in Europa ma anche in tutto il mondo.
Oggetto delle mostre è ancora il Nouveau Réalisme nelle sue forme di
sviluppo e nella sua eredità. Inoltre, Restany si avvicina ai movimenti
naturalisti, sostenendo esposizioni di un arte di equilibrio tra uomo e
natura.
Il lavoro critico si inquadra attraverso le analisi degli articoli della rivista
italiana e di quelle francesi. Per “Domus” Restany scriverà per circa
quarant’anni, per “D’Ars”la sua collaborazione effettiva si colloca dagli
anni ’80. In Francia scrive per numerose testate, sia per i quotidiani come
“Combat” e “Le Monde” sia per settimanali e periodici di settore come
“Cimaise” e “Planète”.
L’attività critica di Pierre Restany del primo periodo di speculazione
trova espressione in due saggi: nel 1968 pubblica Le livre rouge de la
revolution picturale e nel 1969 Le livre blanc con l’aiuto di Guido Le
Noci che fa da editore (Edizioni Apollinaire).
Il decennio ’70-’80 è segnato dalla costante collaborazione di Restany
con la rivista
“Domus” per la quale scrive regolarmente la rubrica
Forum. Il 1973 è dedicato alla redazione di una storia dell’arte del
dopoguerra fino agli anni contemporanei attraverso interventi mensili
nella rubrica “Forum”. Tale riflessione prende il nome di L’altra faccia
dell’arte:una lettura singolare ed illuminante dell’arte italiana a partire
dalla seconda metà degli anni ’40. Nel 1974 Restany è tra gli
organizzatori della esposizione dei quarant’anni di “Domus” al Musèe
11
des Arts Decoratifs di Parigi .Egli si occupa non solo dello studio delle
opere ma anche dell’allestimento.
Durante gli anni ’70 Restany si avvicina alle nuove correnti artistiche che
si diffondono in ambito europeo e internazionale come la Body Art e
all’arte sociologica. La riflessione critica, inoltre, si volge verso la
speculazione sull’equilibrio tra natura e cultura che culmina con la
redazione del manifesto di Rio Negro e del Naturalismo Integrale nel
1978. Nel 1979 fonda a Milano con Carmelo Strano la rivista “Natura
Integrale”che approfondisce i temi del naturalismo in linea con le
speculazioni degli ultimi anni.
A partire dal 1983 Pierre Restany ,dopo anni di collaborazione, diviene
direttore della rivista milanese “D’Ars”. Durante questi anni il critico
globe trotter continua a mantenere relazioni e rapporti nel mondo. A
Milano, contemporaneamente alla sua attività a “D’Ars”,scrive su
“Domus” e ,su invito di Maria Grazia Mazzocchi (della redazione di
Domus) , prende parte alla fondazione della Domus Accademy,una
accademia privata gestita dal gruppo Domus che si occupa di formare i
giovani alla moda e al design; Restany diviene uno degli insegnanti.
Gli anni ’80-’90 vedono Restany ripiegarsi su una serie di riflessioni più
intimiste ma sempre attente al contesto storico-artistico internazionale del
tempo. Negli gli anni Ottanta, la sua riflessione sulla cultura postmoderna
lo porta alla pubblicazione di un’opera intitolata Les Objets Plus et leurs
présentations informationnelles.5
Dal 1999, fino all’anno della sua morte, è presidente del Palais de Tokyo
a Parigi, luogo totalmente deputato all’arte contemporanea, strettamente
intesa, e dedicato ad incentivare la creazione artistica.
5
P.Restany Les objet-plus et leurspresantations informationelles , Ed. De la différence,
Paris 1989
12
1.1.2. I viaggi
Il viaggio è momento fondante della vita e della speculazione di Pierre
Restany. A partire dalla sua formazione, a cavallo tra il Marocco e la
Francia e , in seguito, tra la Francia e l’Italia, Pierre Restany guarda al
viaggio come possibilità unica di conoscenza e soprattutto di scambio.
Pierre Restany vive tra Parigi e Milano, assorbendo le due culture dei
paesi confinanti . Si muove continuamente nel vecchio continente e
apprezza, particolarmente, l’arte
e la museologia delle nazioni nord
europee. Indaga, inoltre, la condizione dell’arte nei paesi scenario della
guerra fredda come la ex Cecoslovacchia e la Russia.
In territorio extra-europeo la partecipazione alle Biennali di San Paolo, in
Brasile, si registra a partire dalla fine degli anni ’50 e l’esposizione, di
anno in anno, diventa un appuntamento imperdibile per Pierre Restany,
il quale mantiene i rapporti con la critica e gli artisti sudamericani. Negli
anni ’70 , la risalita del Rio delle Amazzoni testimonia il profondo
legame tra Restany e le regioni sudamericane.
La tensione di Restany per il viaggio lo porta agli inizi degli anni ’60 in
Estremo Oriente.
Grazie ad un amico, il giovane critico giapponese,
Tono Yoshiaki, Restany è invitato a trattenersi a Tokyo per qualche mese
per insegnare all’Università. I contatti con l’Oriente si intensificano,
tuttavia, dagli anni ’80 quando Restany è incaricato dal governo della
Corea del Sud a coordinare le Olimpiadi di Seul dell’88. In
quell’occasione, il critico organizza un’enorme mostra di pittura e un
vasto progetto di scultura. Secondo Restany la situazione dell’arte
contemporanea in Estremo Oriente non si presenta facile poiché in questi
paesi sussiste una grande dicotomia tra tradizione e modernità.
Nonostante tutto Pierre Restany si impegna nell’individuazione dei
fermenti artistici moderni : Nam Jun Paik,Shirno Ottake e Hi Mihai sono
gli artisti sostenuti da Restany perché esponenti di un’arte totalmente
contemporanea.
Infine , tra i maggiori legami con territori extraeuropei è da segnalare
quello con gli U.S.A.. New York è la prima meta ad essere favorita
13
perché teatro dei maggiori cambiamenti. Fin dagli anni ’60 il critico si
muove alla volta della Grande Mela sia per curare le mostre dei
Nouveaux realistes sia per cogliere da vicino le dinamiche artistiche
statunitensi. Da allora la presenza di Restany negli Stati Uniti è pressoché
costante poiché il critico è conscio dell’enorme potenziale che l’America
possiede nel muovere il mercato d’arte, allo stesso tempo, gli artisti
americani sono tra i principali attori di una nuova arte e per questo da
studiarsi.
1.2. Il decennio ’60-’70 : tra Parigi e Milano
L’attività di Pierre Restany diventa febbrile, durante questi anni il critico
consolida relazioni e contemporaneamente si lancia verso nuove
avventure. Grazie alle sue doti di fabulatore, di uomo di grande eleganza
e raffinatezza e alla sua sensibilità artistica , la sua figura si impone nello
scenario della critica d’arte contemporanea a Parigi e Milano e poi, negli
Stati Uniti. Pierre Restany è una presenza costante in Italia, in breve
tempo sarà un punto di riferimento;la sua partecipazione alle Biennali di
Venezia avrà sempre più peso. Restany abbandona definitivamente il suo
impiego istituzionale di funzionario ministeriale a Parigi per dedicarsi
completamente all’arte.
1.2.1. Nuove avventure: Il Nouveau Réalisme e la Mec Art
…Assistiamo oggi all’esaurimento alla sclerosi di tutti i vocaboli
stabiliti,di tutti i linguaggi,di tutti gli stili. A questa carenza -per
esaustione - dei mezzi tradizionali, si oppongono delle avventure
individuali sparse in Europa e in America,che tendono tutte,qualunque
14
sia l’apertura del loro campo investigativo, a definire basi normative di
un’espressività nuova.
Non si tratta di una ricetta supplementare per l’uso del colore a olio o di
una vernice. La pittura da cavalletto (come qualsiasi altro mezzo
espressivo classico nel campo della pittura o della scultura) ha fatto il
suo tempo .Vive in questo momento gli ultimi istanti,talvolta ancora
sublimi
di
un
lungo
monopolio.
Ci
viene
proposto
d’altro
canto?L’appassionante avventura del reale colto in sé e non attraverso il
prisma della trascrizione concettuale o immaginativa….. Eccoci nel
bagno dell’espressività diretta , fino al collo e a 40 gradi dallo zero
dada,
senza
complessi
di
aggressività,senza
volontà
polemica
caratterizzata senza altra voglia di giustificazione che è il nostro
realismo. E ciò lavora positivamente. L’uomo se arriva a reintegrarsi nel
reale,
l’identifica
con
la
sua
propria
trascendenza,
che
è
emozione,sentimento e infine poesia,ancora.” 6
Pierre Restany rivendica un’arte per una nuova oggettività. Dopo
l’esperienza degli Espaces Imaginaires il critico matura la possibilità di
un’arte che vada oltre Dada e oltre l’Informale e la chiama Nouveau
Realisme riferendosi alla necessità di rappresentare la realtà senza
evaderla ma attraverso l’utilizzo di nuovi mezzi, nuove forme che
nascono dall’individualità di ogni artista. Pierre Restany frequenta da
anni Yves Klein, Rotella, Villeglè, Hains, Cesar, Tinguely e la sua
compagna Niki de Saint Phalle, Arman e Bertini: essi sono tutti artisti
che propongono una lettura del mondo circostante personale ma allo
stesso tempo parallela. Gli artisti sono portatori di nuove forme:
dall’happening alla lacerazione, dalla compressione alla body art,
espressioni di come nuove forme d’arte possano imporsi e avere un loro
valore e significato. Pierre Restany trova il fondamento di questa nuova
arte del reale nella sociologia e non nella storia. Il movimento del
Nouveau Réalisme nasce a Parigi il 27 ottobre 1960. Restany convoca
tutti gli artisti di cui è amico e sostenitore a casa di Yves Klein in rue
Campagne Première: “le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux realistes
6
Manifesto del Nouveau Réalisme, Edizioni Apollinaire Milano 1960
15
ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Realisme =
nouvelles approches prospectives du réel”7. Gli artisti sono invitati a
partecipare
a questa “presa di coscienza” e firmare il manifesto.
Ufficialmente il testo del manifesto è pubblicato precedentemente a
Milano da Guido Le Noci editore e direttore delle edizioni e della galleria
Apollinaire, nonché grande amico e collaboratore di Pierre Restany. Il
movimento nasce con l’auspicio di portare avanti l’ideale di una nuova
arte in Francia e nel mondo. Pierre si impegna fortemente al sostegno di
questo gruppo di cui è il padre spirituale e ideologico.
Nel 1961 Restany e la sua compagna Jeannine de Goldschmit Rothshild
fondano la Galerie J.
Jeannine ha esperienza al fianco di galleristi
importanti in ambito parigino come Drouin e si lancia in questa nuova
avventura con Pierre convergendo le loro esperienze e conoscenze.
L’obiettivo primario della galleria è quello di esporre e promuovere
l’opera dei nouveaux realistes. All’attività della Galleria J. a Parigi si
affianca quella di gallerie come Iris Clert o Larcade. In Italia,
parallelamente, Pierre Restany
può contare sul sincero appoggio di
Guido Le Noci e della sua galleria che crede fortemente nelle
speculazioni di Pierre e nell’arte dei nuoveaux realistes. Presso la galleria
Apollinaire si tiene una delle prime mostre del Nouveau Realisme nel
maggio 1960. Il critico è in costante movimento tra Francia e Italia ma
anche Germania e Svizzera dove trova appoggi. Inizia, tuttavia, anche ad
intrattenere nuovi rapporti con galleristi americani. Leo Castelli e Sidney
Janis sono le figure a cui si riferisce Restany durante i suoi viaggi a New
York.
Nello stesso anno è pubblicato il secondo manifesto del
movimento.
Dada è una farsa,una leggenda ,uno stato d’animo,un mito…I nouveaux
réalistes considerano il mondo come un quadro, la grande opera
fondamentale della quale si appropriano di frammenti dotati di
significato universale. E tramite queste specifiche immagini è l’intera
7
Colloqui con Pierre Restany in Pierre Restany,l’alchimiste de l’art di H.Perier , Le
Cercle d’art, Paris 1998 p.72
16
realtà sociologica,il bene comune dell’attività degli uomini,la grande
repubblica dei nostri scambi sociali, del nostro commercio in società,
che è convocata a giudizio… Dopo il no e lo zero ecco una terza
posizione del mito: il gesto anti-arte di Marcel Duchamp si carica di
positività. Lo spirito Dada s’identifica con un modo di appropriazione
della realtà esterna del mondo moderno. Il ready made non è più il
colmo della negatività o della polemica ma l’elemento base d’un nuovo
repertorio espressivo. Questo è il nuoveau réalisme: un modo piuttosto
diretto di rimettere i piedi in terra,ma a quaranta gradi sopra lo zero
dada e a quel livello in cui l’uomo,se giunge a reintegrarsi nel reale,lo
identifica con la sua propria trascendenza che è emozione,sentimento e
infine poesia,ancora.8
Pierre Restany evoca ancora una volta, nel secondo manifesto del
Nouveau Réalisme, il valore della poesia, che è data dalla capacità
dell’artista di saper reintegrarsi nel reale. Il manifesto giunge, dunque,
come una conferma del primo, ma con un riferimento preciso del
Nuoveau Réalisme in rapporto con il Dadaismo. Il 1961 segna
l’affermazione del movimento. Nell’aprile Arman e Raysse espongono
presso la galleria di Arturo Schwartz a Milano. Seguono esposizioni del
gruppo a Parigi alla la Galerie J. e alla Galerie Rive Droite. “Il nouveau
réalisme a Paris e a New York”: la mostra presso la Galerie Rive Droite
pone gli artisti del movimento in dialogo con la realtà artistica
d’oltreoceano. Molti nouveaux réalistes hanno già esposto a New York e
sono venuti in contatto con l’avanguardia statunitense che prende forma
con il nome di Pop Art. La mostra si propone dunque di guardare alle due
realtà in parallelo. Nel mese di luglio Pierre Restany organizza un
festival del movimento a Nizza dove partecipano tutti gli artisti.
Durante il 1962 numerose esposizioni del gruppo sono organizzate a
Parigi. Un’altra mostra, tuttavia, prende corpo. E’ a New York presso la
galleria Sidney Janis.
8
P.Restany A quaranta gradi sopra Dada, Edizioni Apollinaire, Milano 1961
17
Pierre Restany, a partire dai primi anni Sessanta, mantiene solidi rapporti
con il gallerista italiano a New York Leo Castelli e con lui prepara la
seconda mostra a New York. L’intento è nuovamente quello di porre in
parallelo le nuove tendenze dell’arte europee e quelle statunitensi. Giunto
a New York, tuttavia, Pierre Restany si rende conto di trovarsi davanti ad
una mostra, quasi già allestita, dove predominano gli artisti pop.
Inizialmente il curatore prova sconcerto,in un secondo momento, tuttavia,
comprende che la mostra può offrire la possibilità di vedere come il
Nouveau
Réalisme
abbia
influenzato
l’avanguardia
americana,
ispirandola e completandola. Restany si rende conto che se la pop art
nutre solidi appoggi nell’ambiente artistico americano grazie alla
presenza di potenti galleristi,il Nouveau Réalisme si poggia sull’ambiente
artistico parigino più dilaniato e meno influente sia economicamente sia
politicamente. Il 1962 è anche un anno triste:Yves Klein muore a Parigi
per infarto. L’artista amato da Restany e protagonista del movimento
lascia un enorme vuoto.
Nel febbraio del 1963 ha luogo a Monaco il secondo festival del
Nouveau Réalisme. In questa occasione viene redatto il terzo manifesto
del gruppo.
In generale. Il nouveau réalisme è dada? E’ una questione alla quale si è
attribuita troppa importanza : tranne l’arte per l’arte,o poche altre
cose,tutto oggi è più o meno dada. Sarebbe meglio ribaltare il problema:
i nuoveaux réalistes ci obbligano a considerare dada da un punto di vista
capovolto,tale che ci si domanda se dada esiste ancora tanto ha
cambiato
colore,
contenuto
e
tono…Questi
nouveaux
réalistes
considerano il mondo come un quadro,la grande opera fondamentale
della quale si appropriano di frammenti dotati di significato universale…
Dopo il no e lo zero, ecco una terza posizione del mito: il gesto anti-arte
diventa comportamento funzionale,un modo di appropriazione della
realtà esterna del mondo moderno, l’elemento base di un nuovo
repertorio espressivo….Lo spirito più assoluto del movimento resterà
Yves Klein. La sua morte prematura nel giugno 1962 a 34 anni non
18
segna solo la fine di un’esistenza della traiettoria meteorica, ma anche
certamente quella di un’avventura collettiva all’elaborazione della quale
aveva fortemente contribuito. Tocca a ognuno di loro trarre
insegnamento da una situazione storica e incarnarne le idee nei fatti. Più
che un gruppo, e meglio di uno stile,il nouveau réalisme europeo appare
oggi una tendenza aperta.9
Il terzo manifesto del movimento si pone anche come una dichiarazione
della morte stessa del Nuoveau Réalisme. Pierre Restany indica come
ragioni della fine da un lato la morte di Yves Klein al quale è stato
fortemente legato per intenti, dall’altro il continuo rinnovarsi delle arti e
degli artisti stessi che ,seppur portando avanti gli ideali fondamentali di
questa nuova oggettività, si rinnovano sperimentando ancora. Gli artisti
del movimento conoscono grande fama nella seconda metà degli anni ’60
grazie alle mostre allestite in giro per il mondo. Pierre Restany nel ’63 è
convinto che il nuoveau réalisme abbia aperto la strada a riflessioni fino
ad allora inconsuete nell’arte e ,pertanto, continuerà a sostenere gli artisti
e tutto ciò che si presenta vicino alla tendenza nouveau réalsime. La sua è
una dichiarazione di fede che manterrà per tutta la vita.
Dopo il festival a Monaco ha luogo a San Marino la
IV Biennale
intitolata Oltre l’informale dove il gruppo dei nuoveaux réalistes è
protagonista della manifestazione come simbolo di una proposta artistica
che è riuscita ad andare oltre le rappresentazioni racchiuse nella stagione
dell’Informale.
Nella seconda metà degli anni ’60 si susseguono le mostre del gruppo in
Europa e negli Stati Uniti. L’arte di Pierre Restany non conosce confini.
Nel 1964 alla Biennale di Venezia il premio della critica va a Robert
Rauschenberg, artista americano e protagonista dei combine paintings
9
P.Restany Il nouveau réalisme:cosa dobbiamo pensarne?, in [Archive de la Critique
d’Art contemporain] Chateaugiron
19
nonché della stagione pop d’oltreoceano. Pierre Restany è sempre più
convinto che la Pop Art stia diventando un fenomeno a livello
internazionale. Vivere moderni significa vivere all’americana: l’american
life style diventa un modello di riferimento per l’Europa sia per ragioni
politiche ed economiche sia per ragioni socio-culturali. Gli Stati Uniti
vogliono imporsi nell’Europa del boom economico sostenendo
un’economia capitalistica e una politica anti-comunista. La guerra fredda,
pertanto, arriva ad influenzare anche le vicende artistiche. Pierre Restany
conosce in questi anni l’arte di Alain Jacquet. La genesi del movimento
Mec Art si colloca una mattina di maggio del 1964, Restany è in una
delle proprietà di campagna della moglie Jeannine Rotschild e aspetta un
artista francese: Alain Jacquet. L’artista vuole realizzare una versione
moderna dei temi bucolici da Giorgine a Manet e chiede ai due padroni di
casa di spogliarsi e comporsi per una foto.Così, Alain Jacquet realizza la
prima pittura foto-meccanica intitolata Le dejeuner sur l’herbe. L’opera è
una proposizione del quadro noto di Manet, Jaquet lavora sulle figure e
sui gesti non dipingendo ma fotografando donando all’opera la
riproducibilità.10 Il manifesto del movimento è pubblicato nel 1965 a
Parigi e trova appoggio nella critica di Restany. Gli artisti del movimento
sono Alain Jacquet, Pol Bury, Serge Béguier, Nikos, Mimmo Rotella,
Bertini e più tardi Nei man. In occasione della presentazione del
manifesto gli artisti coinvolti in questa nuova avventura espongono alla
galleria J.,laboratorio aperto a tutte le sperimentazioni, con una mostra
10
Restany scriverà più tardi: “Jacquet est sensibile aux changements du climat culturel.
Il n’a pas envie de rater son virage…Il peint une pompe à essence sur la Vénus de
Botticelli où le chien au gramophone de la voix de son Maitre sur les Stars and Stripes
de Jasper Johns.Utiliser en peinture le procedé du report photographique en 1964
n’avait rien d’original en soi…Mais il y avait chez Jacquet la trame ,et le processus de
re-lecture,de decompositiion et de recomposition de l’image..Jacquet considére l’imageobjet comme le point de départ et non comme le point d’arrivée. Grace a la Mec Art
,Alain Jacquet avait trouvé un code personnel de la vision, avec une clé et des
combinations variables à l’appui…revendique d’emblée le monopole de la quantité” in
P. Cabanne P. Restany L’Avant Garde au XXe siécle Balland 1969 Paris p.103
20
intitolata L’Hommage à Nicéphore Niepce curata da Pierre Restany. I
massimi esponenti del gruppo sono Mimmo Rotella, che dopo essersi
legato al Nouveau Réalisme si unisce a queste nuova arte “meccanica”, e
Alain Jacquet. Restany afferma che le loro ricerche propongono l’utilizzo
di processi fotomeccanici inseriti nella forma dell’immagine piana 11. La
pittura meccanica utilizza tecniche come la serigrafia industriale, la
stampa su tessuto,il riporto fotografico su tela. Le forme proposte dalla
Mec Art sollecitano un confronto con le forme e i mezzi della pop art
americana di Rauschenberg e Warhol. I due statunitensi lavorano
sull’oggetto ma come punto d’arrivo e utilizzano mezzi differenti.
Restany difende la Mec Art come indipendente alle sperimentazioni
d’oltreoceano e per alcuni versi anteriore. L’esposizione alla galleria J.
ha enorme successo. Non tutta la critica francese, tuttavia, apprezza
l’iniziativa artistica della Mec Art.
Tra il 1963 e il 1964 l’asse della bilancia dell’arte va spostandosi
dall’Europa all’America. Parigi va abbandonando anche il ruolo di
centralità nella vita artistica europea scavalcata dalle iniziative
tedesche,inglesi e italiane. Il clima culturale francese è stagnante, taluni
critici cercano di riproporre un tipo di arte figurativa boicottando le
iniziative di Restany. Il critico rileva maggiore apertura e disponibilità
nell’ambiente italiano dove a partire dal 1963 si è sviluppata l’esperienza
della creazione collettiva programmata, anche detta estetica di gruppo
che prevede delle sperimentazioni tecnologiche coinvolgendo artisti e
architetti. La Mec Art troverà una spiegazione sul piano teorico qualche
anno più tardi, nel 1968 quando Pierre Restany scrive Le livre blanc,objet
blanc edito dalle edizioni Apollinaire. In questo saggio il critico, in luce
delle rivolte e delle “rivendicazioni” studentesche, delinea gli elementi
che fanno l’arte un’arte totale e per tutti. Il Nouveau Réalisme e la Mec
Art trovano così una teorizzazione configurandosi come movimenti
artistici
che
rompendo
con
la
tradizione
si
pongono
nella
contemporaneità e parlano della contemporaneità con messaggi fatti di
gesti e forme che giungono al pubblico più vasto.
11
H.Perier Pierre Restany,l’alchimiste de l’art Le Cercle d’art. Parigi 1998 p. 253
21
Pierre Restany non abbandona, tuttavia, il sostegno del Nouveau
Réalisme per quanto lo consideri già morto. Intanto, nel novembre del
1970, il movimento è festeggiato a Milano in occasione del decimo
anniversario della fondazione: una serie di rappresentazioni da parte degli
artisti protagonisti animano la città per tre giorni. Pierre Restany
continuerà a difendere il movimento e gli artisti scrivendo monografie e
partecipando all’allestimento di numerose mostre per tutto l’arco della
sua vita.
1.2.2. In constante dialogo con l’Italia
Tra la seconda metà degli anni ’50 e gli inizi degli anni ‘70 in Italia il
panorama artistico
presenta nuove riflessioni: a Milano nel 1959 si
costituisce la rivista “Azimuth” fondata da Piero Manzoni e Enrico
Castellani. L’incontro tra i due,come afferma Castellani, nasce dalla
comune esigenza di sperimentare e di percorrere “itinerari meno
scontati”12. Il primo numero di “Azimuth” è a carattere cognitivo sulle
teorie e sugli artisti contemporanei con un indirizzo anti-informale. Due
orientamenti contrastanti animano la rivista: l’uno improntato verso le
sperimentazioni sul vuoto (sottrazione assoluta), sulla monocromia e
sulla liberazione della superficie, l’altro improntato sul filone new
dadaista per l’utilizzo di materiali inusuali come nuovi media per la
realizzazione dell’opera pittorica. Nello stesso anno si inaugura la
galleria Azimuth che nasce come espressione diretta delle linee teoriche
della rivista. Se “Azimuth” si prefigura come un momento fondamentale
sulla scena artistica milanese e italiana così gli esponenti dei gruppi T, N
e Zero si affiancano a tale scenario. La galleria Deposito di Genova
presenta come mostra, nel 1963 , 16 quadri blu e coinvolge artisti tra i
quali Bigli, Cagli, Caporossi e Fontana. Si presenta come una mostra non
di tendenza ma neanche “aperta a ogni tendenza”(A. Zevi) nel senso che
guarda ad artisti impegnati in sperimentazioni sul segno. A Roma si
12
A.Zevi Peripezie del dopoguerra nell’arte italiana, Einaudi ,Torino 2006 pp. 154 210
22
guarda a molteplici realtà. La capitale osserva, fin dalle origini la storia
della pop art americana nonché ai precedenti della stessa quali l’action
painting e il new dada. La conoscenza e l’analisi di tali avvenimenti
d’oltreoceano inseriscono la critica italiana nell’annosa questione di
un’eventuale declinazione italiana della pop americana. Lo scenario
romano, tuttavia, è ancora fortemente legato ad altre realtà preesistenti e
tutte ancorate alla tematica realista.
L’attenzione si rivolge alla vicenda di Angeli, Festa, Schifano, Lo Savio
e Uncini protagonisti a partire dal 1959 e riuniti nelle collettive della
galleria L’Appunto. A partire dal 1965 Roma guarda alle meditazioni
artistiche proposte da Pino Pascali e Mario Ceroli che si configurano
come Arte Povera, corrente sostenuta teoricamente da Germano Celant.
Pierre Restany è molto legato all’Italia: dopo l’esperienza di studio a Pisa
si avvicina all’ambiente milanese e romano. Si stabilisce a Milano per
lunghi periodi durante i quali risiede all’Hotel Manzoni. Se gli anni ’50
sono anni in cui a Parigi inizia ad affermare la sua attività di critico e
curatore e conosce a Milano Guido Le Noci,proprietario della Galleria
Apollinaire in via Brera, per tutto il decennio seguente Pierre Restany
intraprende un sodalizio duraturo e una collaborazione regolare con il
gallerista . Le Noci si affida a Pierre Restany e allo stesso tempo si
mostra agli occhi del critico come un gallerista aperto alle nuove
tendenze dell’arte italiana e internazionale presentando il proprio spazio
espositivo come uno dei poli di maggiore importanza nella capitale
meneghina. Milano è dunque per Pierre Restany una città dove trova
appoggio alle sue idee. Il carteggio tra Restany e Le Noci dimostra
un’intensa collaborazione tra i due
13
. Nel 1953 i due organizzano la
prima mostra insieme a Milano : è l’ esposizione dedicata agli artisti di
Espaces Imaginaires. Al 1956 risale la prima mostra di Yves Klein,
occasione che consacra Klein al pubblico italiano. Le tele monocrome
dell’artista Nizzardo, esposte in via Brera, creano scompiglio. Gli
intellettuali e la critica apprezzano le opere nonostante non poco clamore.
13
[Archives de la Critique d’art contemporain] Chateaugiron.France Dossier Italie,
Fond Restany.
23
Tra gli acquirenti di Klein c’è anche Lucio Fontana. La mostra ha
comunque enorme successo e testimonia come la città milanese si
ponesse al centro dei dibattiti sull’avanguardia artistica internazionale.
Pierre Restany afferma : “Ebbi quindi diversi stimoli da Milano negli
anni ’50. Era una città veramente europea molto più di Parigi. Milano era
l’unica città uscita dall’incubo postbellico della ricostruzione, nella quale
fossero già avvertibili i sintomi del boom economico”.
14
A Milano, nel
decennio successivo, la Galleria Apollinaire rimane una dei principali
luoghi di esposizione e di visibilità per il gruppo nouveaux réalistes.Nel
1960 il manifesto del movimento del Nouveau Réalisme ,stilato da Pierre
Restany, viene pubblicato dallo stesso Le Noci per conto della propria
casa editrice. Per l’intero decennio esposizioni dedicate ai Nouveaux
réalistes si susseguono presso la galleria di Le Noci, regalando visibilità e
successo al gruppo a Milano e in Italia. Pierre Restany, d’altra
parte,intrattiene rapporti con importanti collezionisti italiani come il
conte Panza di Biumo che appoggerà l’arte del Nouveau Réalisme
acquistando opere. Ogni viaggio a Milano è per Restany l’occasione per
incontrare collezionisti e galleristi con i quali tessere accordi e instaurare
relazioni.
Le edizioni Apollinaire già dal 1958 sostengono l’attività di Pierre
Restany come critico, in questo anno, la casa editrice pubblica Lyrisme et
Abstraction. Il testo è significativo del pensiero di Restany: egli
ripercorre la gestazione dell’arte astratta definendola come un’arte non
oggettiva,un’opera non oggettiva è quella che ignora il concetto
dell’oggetto e la lettura della tela diviene un’avventura personale se è
veramente mossa da autenticità. L’astrazione in pittura si origina con
Monet e le serie delle Ninfee, afferma Restany, continua poi, con
Delaunay, Kandinsky fino a giungere a Fautrier, il quale è l’iniziatore
della mistificazione del segno pittorico. Il mito del segno appare, dunque,
come l’ultima rivalsa sul formalismo classico. Queste speculazioni
14
L. De Domizio Durini Pierre Restany, l’eco del futuro, Silvana Editoriale Milano
2005. p. 62
24
trovano appoggio nell’arte di Bertini, Bellegarde Loubié ma anche da
parte di tutto il gruppo dei nouveaux réalistes. Il Restany teorico si
accompagna sempre a quello di curatore e critico che cerca di portare
avanti un tipo di arte nuova che vada oltre l’accademismo e il formalismo
e che sia sempre più un’arte che rifletta la realtà del boom economico e
della ripresa culturale, ma che allo stesso tempo non sia un’arte sociale
ma indipendente e individuale. Il terreno artistico italiano si presenta a
Restany come fertile nella ricezione di tali elaborazioni, alle volte meno
ostile di quello francese dove la critica tradizionalista osteggia l’attività
del critico. Le concezioni di Lyrisme et Abstraction si ritrovano in forma
matura in altri due testi scritti da Pierre Restany : Le livre rouge de la
revolution picturale e Livre blanc,objet blanc. Questi due saggi sono
altresì editi dalla casa editrice Apollinaire. Le speculazioni di Restany a
dieci anni di distanza risentono delle vicende artistiche da lui esperite ma
soprattutto degli avvenimenti della primavera del ’68. Le rivolte
studentesche della primavera del ’68 dilagano in tutta Europa e
accomunano le vicende di Italia e Francia, così quelle di Pierre Restany
“a cavallo” tra i due paesi. Il critico partecipa attivamente alle rivolte a
Parigi e ritrova una comunanza tra le sue posizioni e quelle degli
studenti. Agli studenti rivoltosi si aggiungono gli artisti. Pierre Restany
afferma l’urgenza di un ribaltamento delle istituzioni culturali. Nei due
saggi, il primo edito nel ’68 ,il secondo nel ’69 il teorico delinea le
caratteristiche dell’arte del domani: l’arte del futuro è basata sul
connubio di creazione e produzione e si serve dei nuovi mezzi offerti
dalla tecnologia. L’opera d’arte inizia quindi a comprendere nuovissimi
mezzi che portano a forme inedite come l’happening o come la land art,
forme di arte sensazionali che combinano sensi e spirito o che
coinvolgono lo spazio circostante (nel 1967 Christo dopo aver realizzato
il suo primo store front in rue Bonaparte a Parigi ne realizza uno
Philadelphia). Scardinati i principi dell’arte formalistica tradizionale e
borghese si va verso un’arte viva che presuppone la nascita di musei
viventi. Restany afferma nel libello bianco: “l’art descend dans la rue,les
musées deviennent des centres d’information et de maison de
production,les academies des laboratoires, aux monuments durables et
25
aux ruines-fetiches succèdent les métamorphoses multiples, l’espace
planétaire est le lieu de la fete” 15. Rileva,inoltre la presenza in Italia di
speculazioni artistiche significative che rispecchiano il suo punto di vista.
Si riferisce all’estetica di gruppo o esperienza collettiva programmata che
ha luogo in Italia a partire dal 1963 e che coinvolge architetti e artisti. In
linea con la XIV Triennale di Milano gli architetti Casati e Ponzio con gli
artisti Marotta e Castellani concepiscono un progetto intitolato Nuovo
Paesaggio. Il progetto coinvolge l’iniziativa di trentacinque artisti
chiamati a scegliere un luogo del paese per strutturare uno spazioambiente originale. Tale avvenimento è simbolico di come si stia
procedendo in Italia in direzione di una fusione di intenti e “prodotti” tra
artisti e architetti o designer che divengono tutti creatori alla luce di
nuove forme di arte legata alla tecnologia da un lato e al territorio
dall’altro.
Un anno prima delle rivoluzioni del ’68, Pierre Restany scrive il
manifesto della mediocrità affidandosi, ancora una volta, alle edizioni
Apollinaire, dove denuncia già lo stato della critica d’arte istituzionale
legata e riflette lo sviluppo del pensiero del critico nel corso degli anni
’60 anticipando le riflessioni dei due saggi successivi. Pierre Restany
scrive: la mediocrité de la soi-disant figuration narrative est à l’exacte
mesure de ses protagonistes e de son public. La croissance de cette
industrie
bassement
figurative
reflète
la
proliferation
d’une
internazionale de la mediocrité soucieuse avant tout de preserver son
confort intellectuel….Le devenir de l’art est d’ailleurs loin de s’identifier
au pur et simple destin de l’image plane. La caméra, la presse electrique,
le laser et le computer remplacent la toile et le pinceau 16
Nel 1970, nella capitale meneghina,
il decimo anniversario del
movimento del Nouveau Réalisme è celebrato con una serie di
manifestazioni singolari che rimarranno per sempre nella memoria
storica della città e nelle maggiori rappresentazioni “viventi”degli artisti
del movimento. Pierre Restany e Guido Le Noci sono gli organizzatori
15
16
P.Restany Le livre blanc,objet blanc. Edizioni Apollinaire, Milano 1969 pp .66-67
H.Perier Pierre Restany,l’alchimiste de l’art. Cercle d’Art. Paris 1998 pp. 285-286
26
dei festeggiamenti dell’anniversario. Milano è la città designata poiché si
mostra favorevole ad accogliere tale manifestazione. Le lettere tra
Restany e Le Noci e tra i due e l’assessore alle attività culturali
meneghine Pillitteri mostrano le fasi preparative dell’evento e non pochi
problemi riguardanti l’allestimento. I costi sono alti e molto spesso
l’assessore cerca di convincere i due organizzatori a contenere le spese.
Pierre Restany con grande diplomazia ed eleganza riesce ad ovviare le
incomprensioni. Lo stesso critico contatta e riunisce gli artisti e progetta
le giornate. Il Festival si svolge 27 al 29 novembre. Il giorno
dell’inaugurazione quindicimila persone assistono alla accensione della
fiamma di Yves Klein alla rotonda della Besana in onore all’artista, più
tardi Arman ha realizzato delle mini “accumulazioni”. Il giorno seguente
Cesar ha realizzato tre super espansioni al centro della galleria Vittorio
Emanuele mentre Tinguely presenta il suo monumento effimero alla
fecondità eretto in piazza Duomo. Raysse riprende l’autodistruzione del
monumento e la banda comunale esegue“O sole mio”. Domenica 29 Niki
de Saint Phalle si cimenta con uno dei suoi tiri in Galleria, realizzando un
rilievo-bersaglio, Rotella nel momento di realizzare delle lacerazioni ha
trovato il pannello con delle scritte protestatarie di sinistra e ha desistito
dal compiere il gesto approvando le scritte di protesta .A conclusione
delle manifestazioni Spoerri ha organizzato L’Ultima Cena, funerale del
Nouveau Réalisme,al ristorante Biffi: una cena in cui ogni artista
ritrovava sottoforma di cibo un esempio di opera. Christo ha
impacchettato prima la statua equestre di Vittorio Emanuele poi quella di
Leonardo Da Vinci sollevando non poche proteste. Parallelamente ai
“gesti” performativi dei protagonisti del movimento una mostra sulla
storia è stata allestita alla Rotonda della Besana. Il Festival riscuote
grande successo ma anche polemiche. Il Nouveau Réalisme è dichiarato
ormai morto ma sempre vivo negli ideali.
A Milano alla galleria Apollinaire,durante anni ’60, si affianca quella
diretta da Arturo Schwartz. Alla galleria Schwartz Pierre Restany
organizza esposizioni dei nouveaux réalistes e ne realizza i cataloghi. Nel
1961 la galleria ospita l’esposizione di Arman e Raysse Al 1963 risale la
27
mostra di Rotella, Dufrene, Hains e Villeglé che operano sulla tecnica del
decollage. Questi artisti lavorano tra Parigi e l’Italia e rispecchiano il
dialogo costante tra i due paesi.
Restany afferma “che il loro sguardo si posi su dei manifesti elettorali
parigini e sui ritratti delle stelle di cinecittà,la qualità è sempre là,
irresistibilmente poetica, in una parola, pienamente pittorica”17
Nel 1970 nella stessa galleria Restany organizza una mostra di Cesar,
l’artista incarna le qualità dell’homo faber e dell’homo ludens. Cesar
riesce a lavorare la materia come un artigiano e a combinarla come un
artista, nel 1970 l’artista è nel pieno del suo lavoro e presenta lavori di
compressioni metalliche e di espansioni in poliuretano.
Anche a Roma Pierre Restany intrattiene rapporti. Nella capitale
collabora con le gallerie La Tartaruga e La Salita per l’allestimento di
mostre, come ci dimostra la corrispondenza tra il ’63 e il ’65. L’artista sul
quale Restany volge l’attenzione è Mimmo Rotella. Questo artista
romano
operava
isolato
nell’ambiente
capitolino
ma
Restany,
apprezzando il suo lavoro, decide di sostenerlo e alla fine degli anni
’50,Rotella
si trasferisce a Parigi. Il lavoro di Mimmo Rotella è
incentrato sui décollage e sulle lacerazioni dei manifesti ma nello stesso
tempo l’artista attua una riflessione sulla parola con la composizione di
veri poemi fonetici. Mimmo Rotella con Dufrene, Hains,Villeglé, che
operano le stesse lacerazioni, fanno parte del gruppo dei nouveaux
rélistes. Pierre Restany afferma, tuttavia, che il clima artistico romano,
pur aperto alle nuove esperienze americane, portava con sé la mancanza
di “coscienza di una ricerca”18 e gli artisti sono ancora legati alla
tradizione realista rappresentata dal gruppo degli Otto sostenuto da
Lionello Venturi. Pierre Restany preferisce pertanto l’atmosfera
milanese, più distaccata e aperta alle nuove proposte artistiche europee ed
internazionali.
17
P.Restany Rotella, Dufraine,Hains,Villeglé cat.mostra (Galleria Schwartz, Milano,
10 Aprile 3 Maggio 1963) Edizioni Schwartz, Milano 1963
18
L. De Domizio Durini Pierre Restany, l’eco del futuro Silvana Editoriale, Milano
1998. p.62
28
1.2.3 La collaborazione con le riviste in Francia e in Italia
Durante il decennio ’60-’70 Pierre Restany collabora attivamente e, in
maniera costante, con numerose riviste in Francia e con il mensile
Domus in Italia.
“Cimase” è tra le prime riviste con cui Pierre Restany inizia ad avere
contatti. Questo giornale mensile parigina accoglie regolarmente gli
articoli del critico a partire dal 1959 fino al 1963. L’attenzione di Restany
si volge sulla situazione artistica francese e italiana. In questo periodo a
cavallo degli anni ’50-’60 Restany è impegnato intensamente non solo
nel tessere rapporti con artisti e gallerie parigini ma anche con gli
ambienti culturali italiani. Gli articoli della rivista rispecchiano questo
duplice interessamento alla situazione artistica francese e italiana.
Dal 1963 Pierre Restany scrive su “Planète”. Il critico interviene fin dalla
nascita di questo mensile, pubblicato a Parigi , e il suo primo articolo
intitolato Notre actuelle avant gard è una celebrazione dell’arte astratta
dal dadaismo al Nouveau Réalisme.La partecipazione di Restany a questa
rivista singolare, incentrata sui temi della natura, di antropologia e di
scienza, si colloca nella proposizione di tematiche d’arte in qualche modo
legate all’avanguardia, alla scienza e in generale alla contemporaneità. La
rivista “Plexus” nasce nel 1965 ed è edita dalle edizioni Planète,nasce
infatti come un mensile satellite a Planéte che si occupa della vita
sessuale attraverso testimonianze
e studi di medicina. Restany collabora anche con Plexus legando
l’esperienza di alcuni artisti alla sessualità.
Il Restany - giornalista volge l’attenzione, in questi anni, alla critica
artistica parigina e la confronta con l’attualità negli altri paesi, le sue
analisi sono attente e costanti anche nei quotidiani come “Combat”.
Dal 1965 al 1967 Pierre Restany collabora anche con la riviste
settimanali “Arts Loisir” e “Art et Spectacle” dove è particolarmente
coinvolto nei dibattiti parigini sulla condizione della critica e dell’arte
contemporanea. Non mancano tuttavia articoli di riferimento a
29
manifestazioni artistiche in Italia
19
o alla diffusione delle opere dei
nouveaux réalistes negli Stati Uniti. Attraverso uno studio attento degli
articoli è possibile rilevare da un lato lo sviluppo del pensiero teorico e
critico di Restany, dall’altro i suoi rapporti,le sue opinioni nei riguardi
dell’Italia ed in particolar modo della condizione dell’arte a Milano. Si
legge,infatti, una corrispondenza tra gli articoli scritti per le riviste
francesi e quelli per la rivista milanese “Domus”.
A partire dal 1963, anno in cui si congeda dalla rivista francese
“Cimaise” Pierre Restany è chiamato a scrivere per “Domus”, mensile
milanese di architettura,arte e design. Pierre Restany incomincia a
lavorare per “Domus” dopo aver conosciuto Giò Ponti, fondatore della
rivista. Al 1963 la rivista ha come editore Gianni Mazzocchi e come
presidente Gio Ponti. La rivista si presenta molto aperta alle novità
nell’architettura e pronta ad accogliere la rivoluzione del design italiano
che si origina con il boom economico degli inizi degli anni ’60.
Inizialmente la collaborazione di Pierre Restany non è regolare ma
assume piuttosto la forma di un corrispondente free lance. I suoi articoli
appaiono comunque sulla rivista con una certa cadenza.
Pierre Restany ammira l’attività di Ponti e ne stima l’opera, la rivista si
configura come continuatrice delle idee in architettura di Ponti.
All’internazionalismo e all’apertura del mensile Pierre Restany apporta
una componente francese. I suoi interventi si focalizzano sulla
condizione dell’arte in Francia, sulle nuove figure di artisti, sui
movimenti nascenti. Si mostra particolarmente
distaccato nei confronti della critica parigina che troverà ostile alle sue
proposte, apprezza ,invece, i consensi e gli appoggi del clima meneghino.
Il sodalizio con “Domus” durerà tutta la vita e lo coinvolgerà in una serie
di iniziative che troveranno sempre costante appoggio nella casa editrice:
dalla mostra dei quarant’anni della rivista nel 1973 fino all’avventura
della Domus Academy.
19
P.Restany Ils peignent au LSD in “Arts Loisirs” n.82, Parigi 1967. pp. 34-39
30
Dagli anni ’60 Pierre Restany partecipa anche alla redazione di articoli
per una rivista d’arte milanese “D’Ars”. La rivista fondata da Oscar
Signorini, costituisce un’ ulteriore occasione di visibilità delle ideologie e
dei pensieri del giovane critico. La collaborazione con “D’Ars” si
presenta sporadica , solo a partire dal 1983 Pierre Restany entra
effettivamente nella redazione assumendo la direzione della rivista.
31
2. La collaborazione con Domus
2.1. Restany e Domus
L’inizio della collaborazione di Pierre Restany con Domus segna un
momento di ulteriore apertura della rivista verso le tendenze artistiche
d’oltralpe, in linea con il globale indirizzo, e, allo stesso tempo, diventa
occasione di inserimento negli ambienti culturali milanesi in toto. Pierre
Restany ha la possibilità di esporre le sue idee e di farle penetrare al
grande pubblico o almeno al pubblico della critica.
In Restany il pensiero di un’arte per il pubblico è una costante delle sue
elaborazioni nel più ampio dibattito della fruizione d’arte. Pierre Restany
si batte per una proposta artistica che si avvicini al pubblico e che sia
compresa dalla maggior parte. Il ruolo di giornalista è concepito secondo
quest’ottica e cioè con l’obiettivo di comunicare gli intenti dell’arte
attraverso gli artisti e le loro opere o attraverso la cronaca dell’arte.
Domus è una rivista che nasce con il principale obiettivo di trattare di
architettura. Il mensile nasce per volontà di Giò Ponti, designer e
architetto milanese noto anche a Parigi. Fin dall’inizio l’orientamento
della rivista è a favore dell’internazionalità in architettura, è per
un’architettura aperta agli influssi europei e mondiali secondo gli stimoli
dettati dalla società e dall’arte . Domus si distingue dalla “rivale” Casa
Bella proprio per la sua anima sperimentale e innovativa. Con il passare
degli anni Domus si arricchisce di nuove tematiche quali l’arte
contemporanea e il design.
Giò Ponti, primo direttore della rivista, conosce Pierre Restany all’inizio
degli anni ‘60 , entrambi condividono gli obiettivi della rivista con la
visione di un’architettura che dialoghi con l’arte attraverso la ricerca di
nuove forme di design che interagiscano con l’ambiente, che siano
funzionali e che siano,al tempo stesso, meditate esteticamente. Pierre ha
32
grande stima di Giò Ponti che definisce “ le commissarie du peuple à la
lumiere”20. Si va configurando l’idea di un connubio tra architettidesigner e artisti-inventori per un’arte totalizzante della realtà e
dell’ambiente. Esplode il boom del design italiano e inizia una serie di
sperimentazioni, prevalentemente nell’area milanese, che continuano per
tutto il decennio (’60- ‘70 )una delle esperienze che si concretizzano è
quella del “Progettismo” teorizzata da G.C.Argan.21
Nel 1963 Pierre Restany inizia a collaborare con Domus, invitato da
Gianni Mazzocchi editore e presidente della rivista in quegli anni.
Nel primo decennio il contributo di Restany si costituisce di articoli sulla
situazione dell’arte in Francia, sull’analisi di importanti figure di artisti
(soprattutto gli esponenti del Nouveau Realisme, movimento di cui ne fu
teorico), su racconti di viaggio.
Negli anni ’70 gli articoli si soffermano soprattutto sulla critica costante
della situazione artistica francese nonché sull’analisi dell’arte americana
contemporanea e sullo stato dell’arte nel mondo.
Non abbandona l’analisi di artisti e a partire dal 1979 sarà presente con la
rubrica di discussione Forum che continuerà per parte degli anni ’80.
Un momento culminante per la vicenda di Restany e la storia di Domus è
la celebrazione dei quaranta cinque anni della rivista nel 1973, Pierre
partecipa attivamente nella curatela e nell’allestimento della mostra
commemorativa che ha luogo al Musée des Arts Decoratives di Parigi.
Pierre scrive “..Domus reflète le terroir culturel qui a donné naissance à
l’architecture, au design et à l’art contemporain”22come introduzione alla
mostra di anniversario e per il comunicato stampa. Gli organizzatori della
mostra sono gli stessi redattori della rivista che elaborano un concetto di
mostra attraverso un percorso prima di tutto cronologico. L’esposizione
si divide in cinque diverse sezioni indicanti i principali periodi: 19281940 l’avant guerre, 1940-1945 la guerre, 1945-1955 l’après guerre,
1955-1965 le XXème siècle dans sa maturité e 1965-1973 notre époque
20
H.Perier Pierre Restany,l’alchimiste de l’art , Le Cerle d’art, Paris 1998 p. 229
G.C.Argan Progetto e Oggetto. Scritti sul design Medusa Edizioni, Milano, 2003
22
Dossier Domus, Fonds Restany [Archive de la critique d’art contemporain]
Chateaugiron
21
33
dans sa pleine virtualité. Ogni periodo è contraddistinto da un certo
numero di oggetti-simbolo di architettura, arte e design che, ricreando un
ambiente concreto e significativo, ne evocano un periodo storico definito
e collocano la rivista nello spazio e nel tempo e , contemporaneamente,
in rapporto con l’ambiente italiano e internazionale. Tutti i periodi,
inoltre, sono allestiti con un sottofondo musicale che è espressione dei
gusti del momento preso in considerazione. Per Restany una tale
manifestazione diventa testimonianza di una cultura vivente e moderna,
quella incentivata dalla rivista, che si preoccupa sia delle esigenze
pratiche del design sia delle avanguardie artistiche che determinano il
nostro mondo e la nostra epoca. Lo spettatore diviene partecipe di un
viaggio nel tempo in cui è profondamente coinvolto e interagisce con gli
spazi stessi attraverso la musica e gli articoli che può scegliere per
leggerli.
I grandi periodi della rivista si raggruppano in quattro sezioni: nella hall
del museo si sviluppa un centro di documentazione che raccoglie le
immagini su microfilm permettendo la consultazione visuale o la
fotocopie delle pagine di interesse, un’introduzione all’esposizione
documenta la politica intrapresa dalla rivista durante i 45 anni con i
metodi di lavoro e di ricerca , attraverso le sue iniziative culturali e
promozionali che hanno portato la rivista a espandersi in tutto il mondo,
l’esposizione cronologica con gli oggetti simbolo e una sezione con la
storia di quarantacinque anni in immagini di grafica pubblicitaria con i
loro messaggi.
Alla metà degli anni ’70 Domus si colloca come una delle riviste
riferimento per le arti (architettura arti visuali e design) in tutto il mondo
trasmettendo il costume italiano e al contempo un’anima internazionale.
Pierre condivide gli ideali, i progetti e le prospettive del giornale
dimostrando sempre una vivace partecipazione alla vita della rivista.
Dagli anni ’80 l’attività si concentra sulla rubrica Forum toccando varie
tematiche. Non tralascia tuttavia i diari di viaggio e lo studio di artisti.
Nell’ultimo decennio la partecipazione del teorico si dirada ma rimane
presente.
34
Il contributo di Pierre si inquadra attraverso le sue teorie sempre espresse
con estro e vivacità. La lettura dell’arte, secondo Pierre, avviene con
l’analisi dell’attività degli artisti, con l’occhio critico e attento nei
confronti dell’atmosfera negli ambienti d’arte e con l’acuta descrizione
delle Biennali e delle esposizioni internazionali.
Gli elementi di novità apportati da Restany si rintracciano sia nel suo
stile singolare e coinvolgente sia per le tematiche affrontate. Ogni
articolo si presenta al lettore interessato un’occasione di apertura e
riflessione su nuove realtà dell’arte e della critica d’arte.
In che direzione va l’arte ? Con questo quesito Pierre coinvolge il lettore:
a volte si adira con la critica, altre volte elogia o altre ancora si limita a
racconti di cronaca. Il suo stile non è mai banale ma immediato e efficace
perché legato a un suo intimo credo al valore dell’arte.
Onnivoro e onnipresente , Pierre, spinto dalla sua curiosità, si lancia nello
studio più acuto e attento sui panorami dell’arte della sua quotidianità
focalizzando l’attenzione sulle vicende italiane e soprattutto sulle vicende
francesi. Per la rivista la sua presenza si inserisce in un momento di
cambiamento e di arricchimento verso nuovi orizzonti : in primis quello
dell’arte visiva e in secondo luogo quello di uno sguardo verso l’estero.
Il titolo di un articolo comparso su “Le monde” in occasione
dell’anniversario della rivista nel ’63 è Domus l’art d’etre une revue
d’art, racchiude l’essenza poliedrica della rivista e l’essere una rivista a
largo raggio nel suo ambito si accomuna alla personalità di Pierre
Restany che spazia, nel suo interesse, in ogni campo dell’arte
Domus si caratterizza sempre più come una rivista di respiro europeo
pronta ad accogliere proposte e teorie inedite accanto all’obiettivo di
diffusione del pensiero italiano e del design.
Dalla lettura degli articoli di Pierre dal ’63 al ‘70 ne scaturisce un
complesso quadro-panoramica dell’arte realizzato con l’occhio di un
uomo che si batte a favore di un’arte viva, globale e democratica.
35
.
2.2. I Temi e il Pensiero
2.2.1. Arte e Internazionalismo: la situazione in Italia
Se la Biennale è la bilancia dell’arte nel mondo, Pierre non solo legge
l’andamento dell’arte a livello globale ma analizza anche come l’Italia si
pone nell’organizzazione di un evento di tale calibro.
La Biennale di Venezia durante gli anni ‘60 si impone come momento
cardine per l’arte. A seguito della guerra il ruolo di Venezia doveva
essere riconfermato e nel decennio del boom la Biennale ritorna ai
tradizionali splendori. Ogni due anni , per circa un semestre i giardini
della Biennale diventano un’enorme esposizione di arte contemporanea
proveniente da tutto il mondo. Una commissione costituita da critici e
studiosi provvede poi a conferire un premio ad un’opera, quella che
rispecchia maggiormente l’anima del contemporaneo.
Pierre è una presenza costante alla Biennale. La XXXII Biennale del
1964 gli appare come una biennale della irregolarità. Secondo Restany la
Biennale del dopo guerra è una mostra dei musei. Si espone l’arte
contemporanea che è già nei grandi musei, le opere d’arte contemporanee
sono riconosciute come segnali di una visione della realtà. Il carattere
della
Biennale
si
presenta
informativo:
un
quadro
dell’arte
contemporanea . Se da un lato, tuttavia, la Francia sembra essere ancorata
a dei parametri figurativi arcaici e poco attuali, la partita alla Biennale del
‘64 è interamente giocata tra Italia e Stati Uniti e precisamente tra Roma
e New York. L’asse tra le due città è simboleggiato dalla presentazione di
due artisti fondamentali per i due paesi: Lucio Fontana per l’Italia e
Robert Rauschenberg per gli Stati Uniti. Tale segno è significativo di
un’affermazione della pittura di rottura. Gli anni ‘60 si votano dunque al
post Informale e alla Pop Art ma la Francia ne è tagliata fuori. “L’annata
’64 sarà quella della cattiva pittura. Di una pittura che è difficile
36
rintracciare, soffocata, perduta nelle ultime riprese tachistizzanti o nelle
ambiguità neo figurative. Il padiglione francese illustra bene questa
distorsione fra i generi.”23 Il Padiglione francese non si unisce alle voci
corali di una nuova arte ma rimane legata all’idea di una nuova stagione
figurativa. L’Italia espone esempi concerti delle sue energie creatrici e
dei suoi tentativi sperimentali, presenta opere di Fontana, Calvesi, Festa,
Angeli, Schifano, Giosetta, Fironi, Baj e Cavaliere muovendosi tra la
scuola romana e i gruppi neogeometrici senza tralasciare i manifesti
lacerati di Rotella. Il gran premio della pittura è assegnato a Robert
Rauschenberg, anima, secondo Restany dell’arte visiva della società
urbana e capitalista.
Il bilancio della XXXII Biennale è comunque positivo, Restany ritiene
che l’esperienza veneziana del ‘64 presenti una grande forza e una grande
volontà di portare avanti l’informazione sull’arte contemporanea. La
Biennale si colloca come un centro di riferimento per l’arte e Pierre come
grande foro dell’attualità internazionale e non più come accademia di
consacrazione.
Venezia si pone come una città di fondamentale importanza per gli
addetti d’arte, è l’isola felice della Biennale ,luogo di studio e di incontro
e Pierre ripone grandi speranze nella funzione di questa città e della sua
esposizione.
La XXXII Biennale sembra affacciarsi timidamente al ruolo di
moderatrice dell’arte della quotidianità, la XXXIII Biennale lo afferma, è
l’edizione dell’attualità. Ad una nuova concezione di arte e di artista si
lega il giudizio del critico .
L’arte ha cambiato volto: cambia il mondo con cui l’arte si esprime
servendosi di altri mezzi poiché ha nuovi fini. L’artista d’altra parte si
allontana dalla tradizione romantica facendo propria una rinnovata
visione della realtà,calandosi nella società e privilegiando l’interesse per
la scienza e la tecnica. Il confronto antichi – moderni, in questa Biennale,
è costruttivo e non nostalgico perché permette allo spettatore di rendersi
23
P.Restany La XXXII Biennale di Venezia, in “Domus” n. 417 agosto 1964, p. 27
37
conto dei cambiamenti nei fini e nei mezzi. L’arte diventa mezzo di
comunicazione del reale e l’artista ne è pienamente consapevole. Homo
faber e homo ludens sono le due accezioni chiave dell’artista, come si
presenta alla metà del decennio ‘60-’70, l’homo faber è l’artista che crea
e produce forme, è l’artigiano creatore , l’homo ludens, che prevale nella
Biennale del ’66, è l’artigiano creatore che propone opere che invitano al
gioco e che si immergono in un’atmosfera ludica e festosa. Queste opere
stimolano i sensi ma anche gli affetti e nello stesso tempo non si
discostano dal fine principale dell’arte di questi anni. Il gioco e la
tecnica, le due caratteristiche viaggiano insieme nelle opere di Bruno
Munari, I polariscopi , nelle sfere del Giardino di Narciso di Yayoi
Kusama e soprattutto nelle macchinette di Julio Le Parc, del groupe de
recherche d’Art Visual,che celebrano un festival del gioco tecnicoottico24. Massima espressione della tecnica è la SPCE, struttura
policiclica a controllo elettronico di Eugenio Carmi. Il gioco nella pop art
si esprime nei comic - strips di Roy Lichtenstein,nel padiglione
americano, dove vince l’ironia sulla realtà in una dimensione quasi
fumettistica. L’homo faber, tuttavia, trova una sua rivalsa nell’ambito
della scultura dove emerge una ritorno all’essenzialismo con le opere del
danese Jacobsen , di Cascella e il francese Etienne- Martin. La Biennale
XXXIII si denota come il luogo di scontro o dialogo tra homo faber e
homo ludens dove si esprime l’eterna contraddizione dell’evento
veneziano: da un lato il legame con il passato, dall’altro la spinta verso la
sperimentazione. Restany afferma : “Questa Biennale della gioia di
vivere e dell’arte gioco , dell’homo ludens contro l’homo faber non
risolve certamente niente: constata un certo numero di fatti nuovi e li
considera come fatti acquisiti. Tiene conto di ciò che sta avvenendo nel
mondo ed in ciò è viva”25. Secondo Restany, Venezia potenzialmente si
offre come occasione di sperimentazione e innovazione ma non ancora si
presenta convinta della sua offerta: il legame con il passato tanto è forte
24
P.Restany La Biennale vista da Pierre Restany. “L’homo ludens contro l’homo
faber” in “Domus” n.441 agosto 1966
25
Ibidem p. 40
38
quanto più la commissione delle Biennali è rappresentata da critici e
studiosi poco inclini alle novità e radicati nelle loro convinzioni.26
L’esperienza della Biennale negli ‘60 culmina con l’edizione del ‘68.
L’Europa è scossa dalle rivolte studentesche e il mondo della cultura e
dell’arte è in agitazione. La posizione del critico, in questi anni , è
fortemente vicina agli ideali che agitano le rivolte: smuovere la società e
i sistemi che la reggono a partire dall’ambito della cultura e dell’arte.
Pierre Restany partecipa più volte alle contestazioni, a favore di un’arte
meno aristocratica e più radicata tra la gente. La sua azione più nota è
l’occupazione del Museo Nazionale d’Arte Moderna di Parigi: Pierre si
scaglia contro la politica ministeriale, il museo è occupato, è chiuso “per
causa di inutilità”27. Il critico annuncia la sopraggiunta maturità politica
dell’artista fino ad allora sottovalutata, l’artista vero è colui che sente
realmente la necessità di una frattura con il sistema e non chi si definisce
“impegnato” solo perché legato ad un partito. Il credo di Restany è vivo e
profondo e si proclama forte, a volte veemente, perché sentito e meditato
negli anni: egli è probabilmente tra i primi critici degli inizi degli anni
’60 che intravedono la necessità di uno stravolgimento che coinvolga
anche l’arte e che inizia a presentarsi in forma estesa nel ’68.
La rivolta in Italia dilaga ma a Venezia sembra essere attutita. Alcuni
artisti non concordano con gli ideali sessantottini, altri padiglioni, invece,
sono chiusi per protesta. L’esperienza veneziana per Pierre non si
presenta esaltante ma piuttosto fiacca. L’unica proposta sorprendente è il
gesto di Uriburu: Venezia, per un giorno, si tinge di verde. L’artista
argentino, il giorno prima dell’inaugurazione della Biennale , cosparge i
canali della città di una polvere chimica verde creando un’atmosfera
fantastica. Tale gesto si presenta per Restany come unico e significativo
poiché, rievocando i monocromi di Klein, propone un cambiamento
oggettivo della realtà servendosi di un mezzo chimico e comunicando
26
Correspondences, 1963-1969 in [Archive de la Critique d’art
contemporain],Chateugiron, Dossier Italie PREST.XSIT52, Fonds Restany
27
Pierre Restany durante l’occupazione del Museo Nazionale d’Arte Moderna scrisse
sulle porte d’ingresso dell’edificio “Musèe d’Art Moderne FERME’ (pour cause
d’inutilitè)”, come riportato nell’opuscolo stampato da Alex Minarcik , Parigi 1968 in
[Archive de la critique d’art contemporain] Chateaugiron , Dossier France, Fonds
Resatny
39
una sensazione di allegria e pacificazione. La Biennale appare mutilata,
non completa nella proposta,ancorata alla Storia e distante dalla
rivoluzione. Nell’ “Internazionale della mediocrità” 28 emerge il clima di
fiacca e allo stesso tempo di rivolta che anima una parte della critica.
Restany attacca la nuova figurazione e i relativi sostenitori perché sono i
concreti oppositori dell’ideale d’arte da lui proposta. La mediocrità è
quella della pittura che ricalca l’impressionismo,il romanticismo e che
trova comunque appoggio nella critica. Contro la mediocrità il critico
elabora una concezione
29
che trova appoggio nelle contestazioni della
primavera sessantottina, espressa prima nel Livre rouge de la revolution
picturale e poi nel Livre blanc,objet blanc. I due libelli, editi da Guido Le
Noci per le edizioni Apollinaire a Milano, riportano le elaborazioni di
Restany di un decennio. Il pensiero rivoluzionario che anima la
riflessione di Pierre per tutto il ‘68 e che si rivolge alle istituzioni sia
italiane e sia francesi trova ulteriore sconforto nell’edizione della
Biennale del 1970.
La XXXV Biennale appare malata , affettata dai mali temuti
precedentemente. L’esposizione è fiacca, poco incisiva. I critici si
dividono in due gruppi: gli illusi e i testimoni deboli. L’ambiente
veneziano del ‘70 non si mostra stimolante ma piuttosto offre un
panorama di desolazione. La Francia non si impone, il suo padiglione è
affidato ad un architetto che non brilla per qualche particolare proposta.
Anche gli Stati Uniti appaiono piegati ad una certa reticenza che
coinvolge le amministrazioni. Il male della Biennale è proprio in questa
reticenza diffusa, nella confidenza che aleggia in primis tra i critici che di
conseguenza non incoraggiano gli animi degli artisti. La Biennale risulta
uscire sconfitta dall’ondata contestataria poiché, contrariamente alle
aspettative, non ha saputo accogliere le istanze organizzative della
28
Manifesto Contro l’Internazionale della Mediocrità, Edizioni Apollinaire, Milano
1967
29
“Dans une societé qui s’apprete a vivre sa Seconde Revolution Industrielle…l’art a
changé de fonction.Il est catalysateur de la sensibilité collective,le cristallisateur de
l’esprit au sein du corps social. Concu par des poètes du temps libre et des spécialistes
de la sensibilité urbane, l’art de demani sera un art total correspondent à une esthétique
populaire géneralisée” Pierre Restany in Manifesto Contro l’Internazionale della
Mediocrità, Edizioni Apollinaire, Milano 1967
40
politica, le più innovative. Agli inizi degli anni ‘70 , Pierre Restany cessa
di avere fiducia nell’istituzione veneziana.
La Biennale è, per Restany, il punto di partenza nell’analisi e nel giudizio
dell’arte in Italia . L’attenzione del critico tuttavia si volge anche verso le
istanze galleristiche e museali e le pubblicazioni poiché crede
fermamente nella proposta artistica italiana.
A Milano le gallerie che presentano qualità e un’offerta significativa
sono la galleria Schwarz e la galleria Apollinaire : le due , direttamente
seguite da Pierre Restany, sono al centro del dibattito sull’arte in Italia e
nella Milano sperimentale , i loro artisti sono i nouveau réalistes e i mec
artisti. La Tartaruga , a Roma, e Notizie, a Torino, sono maggiormente
impegnate sull’andamento post-informale, legate all’astrazione lirica da
Tapiés a Pollock e donano un’idea precisa della situazione storica del
mercato d’arte in Italia. Partecipando agli eventi e alle mostre mercato
Pierre Restany ritiene che l’arte in Italia ha una buona visibilità perché
presenta
opere
di
valore
ma
manca
di
internazionalismo30.
L’internazionalismo è una delle tematiche maggiormente trattate in
questi anni di elaborazione : la ricerca di una visibilità quanto più ampia
e internazionale deve essere un fattore fondamentale per le esposizioni e
le fiere d’arte contemporanea. L’internazionalizzazione deve coinvolgere
l’offerta italiana che rischia di rimanere fuori dalle dinamiche mondiali.
Sia la Biennale sia le esposizioni, con alcune eccezioni, sembrano invece
legate
esclusivamente
alla
realtà
italiana.
Internazionalismo
e
globalizzazione diventano dei leit motif dell’arte contemporanea: il boom
economico dell’occidente filo-americano influenzano la produzione
artistica e talvolta l’offerta americana si impone sulle altre.
L’attenzione del critico si volge, inoltre, verso la pubblicazione di testi
d’arte e, in particolare, lavora per le recensioni di alcuni saggi di Guido
Ballo. Il primo libro ad esser commentato è una monografia su
Boccioni31: Pierre Restany32 evidenzia come l’opera di Ballo colmi una
30
Pierre Restany A proposito della II mostra nazionale d’arte contemporanea in
“Domus” n. 415giugno 1964, Milano
31
G.Ballo Boccioni, Il Saggiatore, Milano 1964
41
lacuna nella storia della critica d’arte del futurismo. Lo studioso italiano,
professore all’Accademia di Brera, ha il merito di aver realizzato uno
studio scientifico attraverso la contestualizzazione puntuale di Boccioni
nel milieu artistico italiano e, in un secondo momento, con la redazione
sistematica delle opere dell’artista.
L’articolo, pubblicato su “Domus”33, è esteso e esaustivo e comprende
non solo un giudizio positivo sull’opera di Ballo ma anche una lettura
critica dell’attività di Boccioni, lasciando emergere il grande interesse di
Restany per quello che lui considera il solo artista futurista italiano.
Boccioni è infatti tra gli artisti italiani che si sono trasferiti a Parigi e
hanno
contribuito
alla
formazione
di
un
futurismo
europeo
allontanandosi dal provincialismo.
Il secondo libro che Pierre Restany recensisce è un testo sulla storia
moderna dell’arte italiana34. Il testo di Ballo delinea le prospettive
dell’arte
in
Italia
nel
dopoguerra
evidenziando
l’esigenza
di
ricostruzione. Restany presenta l’opera come un approfondimento
oggettivo e piuttosto completo ma è deluso dall’ultima. Dopo un
excursus attento dell’andamento dell’arte fino agli anni sessanta, Ballo
raffigura l’arte italiana quasi priva di slanci vitali e soprattutto il suo
punto di vista rimane esclusivamente “italianizzante”. Con tono critico
ma pur sempre elegante, scrive: “…Ballo,limitant son étude a la
perspective strictement italienne,fait un peu trop abstration de cet
élement fertilisant des contact set d’échanges pour n’etudier que les
biographies individuelles de ses compatriotes…”35. Ancora una volta
Pierre Resatny denuncia come la critica italiana rischia di limitarsi
richiudendosi su un’unica visione evitando dei confronti con gli artisti e i
movimenti d’oltralpe.
Agli inizi degli anni sessanta il panorama artistico italiano risulta,
secondo il critico, interessante. Roma e Milano sono le città nelle quali si
32
P.Restany Boccioni,l’homme et l’oeuvre: un ouvrage definitif in [Archive de la
critique d’art contemporain], Chateaugiron, Dossier France PREST.XSF1612 ,Fonds
Restany
33
P.Restany Enfin.le livre sur Boccioni ! in “Domus” n.424, maggio 1965 p.46-48
34
G.Ballo La linea dell’arte italiana, Ed.mediterranee, Roma ,1964
35
P.Restany Storia moderna dell’arte italiana in “Domus” n.427 giugno 1965 pp.49-50
42
concentrano le dinamiche della critica e dove importanti gallerie giocano
un ruolo fondamentale nella diffusione dell’arte italiana e internazionale.
Milano appare aperta ai movimenti francesi e internazionali ed è,
soprattutto, la capitale del design italiano. Gio Ponti, Bruno Munari, i
fratelli Castiglioni sono i protagonisti di questa stagione vivace che vede
combaciare gli intenti di design e arte visuale.
Le Triennali sono una occasione di visibilità di notevoli sperimentazioni
come quelle dell’estetica di gruppo. Il clima milanese è favorevole e per
questa ragione Restany organizza il festival del decennale dalla
fondazione del movimento del Nouevau Réalisme a Milano nel 1970.
Questa città infatti, ha visto i natali del movimento. Milano accoglie una
serie di importanti eventi che trascinano la collettività, questi diventano il
segno di una totale apertura della città e degli ambienti artistici che
accettano entusiastici un esperimento di arte che si offre alla cittadinanza
senza barriere.
A Roma invece si legge un dialogo diretto e costruttivo con New York e
allo stesso tempo con i postumi della stagione dell’Informale.
L’arte italiana rischia tuttavia di non avere un respiro internazionalista.
2.2.2 Arte e Realtà
Gli anni sessanta segnano l’inizio del boom economico in Europa e negli
Stati Uniti: fattore economico che investe ogni ambito della società e
coinvolge pienamente anche quello dell’arte. Pierre Restany, dopo anni
di osservazione e speculazione sull’arte del dopoguerra e sulla stagione
dell’informale, fonda nel 1961 il movimento del Nouveau Réalisme. E’
l’alba dell’arte della nuova realtà e, perciò, dell’appropriazione del reale.
Gli artisti del Nouveau Réalisme lavorano con l’intento di presentare
l’opera d’arte come una rilettura della società e si servono sempre più
frequentemente di gesti (happening,serate) esplicativi di una loro
riflessione.
I protagonisti di questi gesti, nell’ambito Nouveau Réalisme, sono
Tinguely e la sua compagna Niki de Saint Phalle, Christo, Cesar, Arman,
43
Mimmo Rotella e Yves Klein. Non solo i gesti ma anche oggetti e ready
made fanno parte del lavoro di questi artisti. Al di là del gesto e del ready
made l’arte nouveau realiste è veicolo di un concetto. Alla base della
lettura della realtà che anima le loro opere c’è il gusto per l’ironia, per il
contraddittorio, per l’assurdo e a volte per il grottesco. Gli
impacchettamenti di Christo o le compressioni ed espansioni di Cesar
sono simboliche di come si può “distorcere” la realtà, appropriandosene.
Yves Klein introduce una riflessione sul colore,sul contrasto pieno e
vuoto (dialoga con Arman in quest’ottica, come riportano le due
esposizioni alla galleria Iris Clert)36 e sul rapporto corpo colore, sono
esemplari le serie del pinceaux vivants e delle Anthropometries,
primordiali forme di body art.
L’arte proposta dai nouveaux réalistes e da Pierre Restany è un’arte di
rottura che irrompe nella Ville Lumiére come a Milano, destandole e
riproponendo un’ atmosfera dadaista. Pierre Restany difende l’ideale di
questo tipo di arte in nome della poesia, termine che ricorre nella
chiusura
dei manifesti del movimento. La nuova oggettività è
nell’integrazione nel reale, un’immersione positiva e poetica, piena di
entusiasmo che regala all’artista piena individualità e spirito di iniziativa
senza l’imposizione di forme o modelli. E’ l’arte della libertà di forme e
di mezzi e per questo nuova e sperimentale. Nel terzo manifesto, infatti,
Restany rivendica l’arte del Nouveau Réalisme come una tendenza e non
semplicemente come un movimento. Secondo Restany questa è la
tendenza da seguire affinché l’artista sia sempre più se stesso e cosciente
del suo quotidiano per trasmetterlo.37
In un ottica simile a quella del movimento, supportato da Restany,
cominciano a muoversi alcuni artisti statunitensi che si raggruppano sotto
le tendenze di New Dada e Pop Art. Lo sguardo del critico è ben attento
su queste nuove espressioni d’oltreoceano .
36
Presso la Galleria Iris Clert a Parigi si tennero due esposizioni significative per il
movimento : nel 1958 L’exposition du vide di Yves Klein e, in risposta, nel 1960
L’exposition du plein di Arman.
37
“Tocca a ognuno di loro trarre insegnamento da una situazione storica e incarnarne le
idee nei fatti” da Pierre Restany in Terzo Manifesto del Nouveau Réalisme, Edizioni
Apollinaire, Milano, 1963
44
Alla base della pop art c’è l’assunzione da parte degli artisti di un
linguaggio visivo che è ripreso dai nuovi mezzi di comunicazione di
massa,
come
televisione,cinema,manifesti
pubblicitari,giornali,
e
rielaborato . Il termine pop, vuol dire popolare, di massa e si riferisce a
questi nuovi oggetti di comunicazione largamente diffusi nella società
americana .
La tendenza nasce negli Stati Uniti ma si diffonde anche in Inghilterra. I
protagonisti di questa tendenza sono : Warhol, Lichtenstein, Hamilton,i
quali lavorano su figure e oggetti della quotidianità e li fanno opere
d’arte. Le figure in serie, il fumetto,la fotografia sono le forme dell’arte
pop scelte da Warhol e da Lichtenstein e diventano velocemente simbolo
della società capitalistica dove trionfa il consumismo.
Il successo della pop art è stato largo e ha influito fortemente sul costume
delle nazioni occidentali filo americane38. Con le scatolette Campbell’s e
le foto in serie di Jacqueline Kennedy, Warhol diventa la figura più
eccentrica e originale del movimento e diventa amico di Pierre Restany.
Pierre Restany, recandosi più volte a New York, patria della pop, ha di
frequente incontri con Warhol che ogni volta lo catapulta nel mondo
underground newyorkese, attraente e stimolante. In breve tempo questi si
rende conto che la pop art è l’altra faccia della medaglia del Nouveau
Réalisme. Le due forme di espressione si inseriscono in un’atmosfera più
ampia di desiderio di sperimentazione e di innovazione, distaccandosi
dalla tradizione strettamente figurativa e guardando piuttosto alle
speculazioni del ventennio procedente come l’espressionismo astratto e
l’informale.
Il gruppo di Fluxus medita quasi contemporaneamente ai nouveaux
réalistes sulla possibilità del gesto artistico,il pensiero di Fluxus, infatti,
veicola proprio attraverso l’happening. Il minimalismo americano, d’altra
parte si serve del motivo della serie geometrica per dar origine ad un
concetto. Le forme si incrociano in un clima comune di intenti tuttavia
differenti.
38
P. De Vecchi, E. Cerchiari Arte nel Tempo,vol. 3 II, Bompiani, Milano, 1991
45
Restany registra dai primi anni sessanta il dilagare del sentimento pop e
ne osserva acutamente le caratteristiche.
Le radici del Nouveau Réalisme del New Dada e della Pop Art affondano
nella stagione dadaista. Pierre Restany più volte afferma di voler andar
oltre dada (“a 40 gradi dallo zero dada”39) ma il punto di partenza rimane
sempre Dada. A cinquant’anni dalla nascita Pierre Restany ne ripercorre
le tappe fondamentali in due articoli40. Dada nasce in un clima di
profonda crisi ,nel contesto della Grande Guerra grazie allo spirito che
unisce Picabia e Duchamp, i due non si sentono parte né del cubismo, né
del futurismo e ricercano la modernità attraverso l’assimilazione
dell’oggetto che li conduce verso il ready-made e
i collages.
Rapidamente Dada dilaga da Parigi a Zurigo agli Stati Uniti, in ogni
luogo il movimento si colora di proprie peculiarità diventando sempre
più unico e originale.
Dada celebra l’anti-arte, la non arte, la confusione. Negli anni sessanta
tuttavia Dada è più vivo che mai, nonostante le speculazioni teoriche
siano ufficialmente passate, tutta l’arte risente dell’eco dadaista. Scrive
“..du lettrisme et de la poésie phonétique à la musique concrète, de l’art
d’assemblage aux notions d’enviroment, de happening ou de modern
dance,du tableau piége au théatre total,les réalisations les plus achevées
de notre avantgarde ont un point de depart dadaiste.”41 Christo, Arman,
Oldenburg, Rauschenberg, ereditieri del “patrimonio” dadaista, lo
superano.
All’indomani
dell’astrazione
lirica,
dell’espressionismo
astratto post guerra ritorna la necessità di soffermarsi sugli oggetti della
modernità allorché la lezione dadaista rende possibile tutto. L’oggetto
però non è più feticcio della società industriale
ma diventa un
linguaggio, cioè il punto di partenza del lavoro.
L’arte diventa quindi parte della società e dell’economia, i sistemi che
reggono il mercato mutano risentendo della globalizzazione dell’arte e
della nuova coscienza dell’artista.
39
I Nouveaux Réalistes Manifesto, Edizioni Apollinaire, Milano, 1961
P.Restany L’Esprit du XXème siécle in “Domus” n.444 novembre 1966, pp 49-53
41
Ibidem, p.53
40
46
Restany guarda entusiasticamente alla follia pop, nell’estate del 1964
registra l’affermazione di questi nuovi canoni a Parigi . Se la figurazione
del 1954 era Informale, nel 1964 Restany celebra la figurazione pop e
inaugura l’inizio ufficiale dell’era del “nuovo realismo”.
Egli ritiene che tali eventi siano l’effetto di una maturazione nella visione
dell’arte e afferma “non è tanto la pittura che è cambiata quanto il nostro
modo di vederla, e la nostra visione delle cose”42. I cambiamenti nell’arte
si inscrivono in un contesto più ampio di sconvolgimenti che trovano
appoggio anche nelle speculazioni filosofiche.
Adorno nella Teoria estetica delinea il concetto di opera d’arte come
qualcosa che rischia di essere sostituita dalla tecnologia,temendo in
qualche maniera la rivoluzione industriale e tecnologica dell’occidente,
ma che è anche la rivelazione di ciò che noi non vediamo e della realtà
come dovrebbe essere. Heidegger e Sartre, piuttosto, presentano un’idea
di arte vicina al valore dell’ermeneutica: l’opera d’arte svela la
comprensione di qualcosa che è celato, e per questa ragione può avere
sempre nuovi significati.43
Secondo Pierre Restany, New York ha iniziato a giocare un ruolo di
preminente importanza e
i fatti lo dimostrano. La grande mela è
diventata un vivo centro di ricerca artistica e di creazione. “la metropoli
spirituale del continente nord –americano”44, è la città-guida nell’arte e
nei costumi e si sta velocemente imponendo sulla “vecchia” capitale
dell’arte moderna: Parigi, lontana dal fervore di creazione artistica. A
New York si costituiscono i gruppi new Dada e Pop,
da Robert
Rauschenberg a Warhol, si esalta lo spirito americano, il suo “folklore
urbano”45 e l’anima più intrinseca attraverso questi nuovi artisti.
42
P.Restany Estate 1964:la nuova figurazione è pop in “Domus” , n 420 novembre
1964 p.37
43
L.Cortella,M.Ruggenini,A.Bellan Adorno e Heidegger, Donzelli Editore, Roma 2005
pp. 267-306
44
P.Restany La raz de marée realiste aux USA in “Domus” n.399 febbraio 1963 , p.34
45
ibidem
47
Le nuove tendenze americane indagano l’avventura dell’oggetto: gli
artisti studiano come trovare una connessione tra l’oggetto e la realtà
esteriore, come coinvolgere e coinvolgersi nel mondo dell’oggetto.
L’avanguardia americana sfiora per intenti e modalità quella europea ma
il critico ribadisce l’anteriorità delle speculazioni europee su quelle
americane.46 Questa anteriorità non sminuisce il valore del lavoro
statunitense. I nouveaux réalistes francesi lavorano in maniera differente,
si mostrano rigorosi nella logica rappresentativa , diretti
nella
47
rappresentazione della realtà , i pop artisti invece presentano
un’immagine più edulcorata, dai toni a volte barocchi e romantica. Il
ritorno alla riflessione sulla realtà in una dimensione più sociologica
contraddistingue i nouveaux réalistes dai pop che invece si legano
maggiormente all’idea dell’opera feticcio, culto. Da un lato riflessione
critica e ironica della società dall’altra esaltazione feticista.
La mostra dei Nouveaux Réalistes , a New York, presso la galleria
Sidney Janis (1962) pone le due tendenze per la prima volta a confronto
su territorio americano48 .
L’occasione induce a importanti considerazioni. In primo luogo Pierre
Restany attesta l’effettiva anteriorità di speculazione dei nouveaux
réalistes sia per data sia per mezzi. In secondo luogo riflette su come il
mercato d’arte americano stia ampiamente influenzando quello europeo.
L’economia americana, a cui si piega quella europea negli anni della
ripresa post guerra con il piano Marshall, rende i mercanti statunitensi
con un maggiore potere d’acquisto, di conseguenza l’arte americana
circola di più e più facilmente di quella europea che non trova ingenti
sostenitori. Inoltre Pierre attesta come negli Stati Uniti ci sia una
predisposizione favorevole, soprattutto da parte dei critici e dei galleristi,
46
La posizione di Pierre Restany è controversa. Gillo Dorfles afferma che il Nouveau
Réalisme è da considerarsi un’appendice della Pop Art. in Ultime tendenze nell’arte di
oggi di G.Dorfles, Feltrinelli Milano, 2006
47
“Plus rigoreux dans leur logique quantitative du réel ,plus simple, et plus precis dans
leur presentation,plus directement apprpriatifs dans leur démarches,les européens pour
la plupart demeurent à toute le sens du terme des nouveaux réalistes” P.Restany in
“Domus” n.399, Milano, 1963, p.35
48
La stessa mostra era stata presentata nel 1960 a Parigi presso la galleria Rive Droite
Nouveau Réalisme à Paris et à Nesw York
48
alla diffusione di nuove forme e tematiche nell’arte anche grazie ad una
mirata politica culturale.
Infine la distinzione tra i due gruppi appare dunque evidente anche se
non ovvia. I due termini di riferimento non sono casuali: nouvaux
réalisme è la rappresentazione di una nuova coscienza nei confronti
dell’oggetto e della società, la pop art è l’espressione dell’oggetto reale,
“popolare”e quindi simbolo di una nuova realtà.
2.2.3 Arte e Critica. Arte e Mercato.
La critica contemporanea è in crisi di fronte ai mutamenti dell’arte49.
L’affermazione, espressa da Restany, denuncia la situazione della critica
d’arte e introduce alla complessa dinamica del mercato d’arte, anch’esso
in crisi alla metà degli anni ‘60.
La crisi si legge nelle differenti organizzazioni politico-culturali dei paesi
europei e degli Stati Uniti. Il dominio della critica d’arte è labile poiché
fluttua tra la filosofia, estetica, e la storia, tali ambiti di studio sono
solitamente appannaggio dei professori universitari o comunque di
accademici che , non a caso, fino ad allora hanno costituito la
maggioranza dei critici.
Il palcoscenico artistico di inizio decennio, tuttavia, impone dei
cambiamenti sia nella definizione della figura del critico, sia negli ambiti
scelti per l’analisi critica. Il critico diviene sempre più spesso un
giornalista o uno scrittore attento alle dinamiche dell’arte. Questa
giovane categoria di critici, più aperti e propensi ad accogliere le
sperimentazioni, sono molto spesso legati e condizionati dai pensieri dei
“grandi critici”, gli intellettuali, gli accademici, i nomi indiscutibili della
storia della critica.
Questo è il primo dei fattori dell’attuale crisi delle speculazioni critiche.
L’influenza esercitata dai professori universitari o “grandi critici” è una
realtà ampiamente diffusa in Italia, in Germania e in Francia. In Italia una
49
P.Restany Panorama international de la critique d’art contemporain in “Domus”n.
401 aprile 1963
49
gerarchia di critici modera i dibattiti sull’arte , Giulio Carlo Argan è una
figura di riferimento assoluta, dopo l’epoca di Lionello Venturi,
all’Università romana de La Sapienza, e le sue teorie sono indiscusse
benché valide e le più attuali nel panorama italiano. Pierre Restany
considera Argan il più avanguardista dei critici, affiancato da Dorfles.
Manca, tuttavia, una generazione giovane che può potenzialmente sentire
più da vicino gli eventi artistici. Più volte Restany si scaglia contro la
critica italiana dei seniores che non comprendono le manifestazioni
sperimentali.50
La situazione in Germania è ben più grave : gli storici dell’arte e i critici
si affacciano solo timidamente all’arte più strettamente contemporanea
anche perché sono pochi gli artisti portatori di una nuova arte.
In Francia si registrano due diversi gruppi di critici: un primo gruppo
conservatore, dei tradizionalisti, legati alla raffigurazione la più canonica
e francese, il secondo gruppo (nel quale si colloca lo stesso Restany) di
giovani impegnati e attenti alle dinamiche dell’arte non solo in Francia
ma a livello globale. I gallicani e i cosmopoliti francesi animano i
dibattiti parigini e solo a Parigi, dato che la maggior parte delle attività
culturali e politiche si svolge nella capitale in un’ottica di
centralizzazione difficilmente sradicabile; il resto della regione francese
ne rimane fuori.
Un secondo fattore di crisi è nel nazionalismo e cioè nell’esaltazione e
considerazione “nazionalista” dell’arte. Questo approccio si determina
non solo in Europa51 ma va diffondendosi anche negli Stati Uniti.
La critica d’arte statunitense ha una storia relativamente recente, di circa
quarant’anni, e solo nell’ultimo quindicennio ha vissuto un exploit nella
produzione artistica52 con i new dadaisti e la pop art. La posizione della
critica statunitense è quanto mai a favore della produzione interna e della
relativa diffusione. I critici americani, per lo più giornalisti e professori,
attuano una vera e propria critica di propaganda. La critica internazionale
50
[Archive de la critique d’art contemporain ] Chateaugiron, Dossier Italie , Fonds
Restany
52
P.Restany La raz de mare realiste aux USA in “Domus” n. 399, febbraio 1963 p.33
50
soffre, quindi, da un lato dell’adagiamento dei critici europei, dall’altro
del “patriottismo” dei critici americani e questo porta la critica in una
condizione di squilibrio. Pierre Restany ritiene comunque che qualsiasi
critico, in quanto testimone del suo tempo, può sbagliare.
Parallelamente alla crisi della critica , si registra una crisi del mercato
dell’arte.53 All’interno della macchina del mercato dell’arte si segnano
degli elementi di crisi: in primis la psicologia degli attori di questa
macchina coinvolti in un turbine speculativo economico e culturale, in
secondo luogo la confusione tra stili e generi che ha portato ad una
“fluidità dei valori”54.
Per comprendere tali elementi di crisi bisogna guardare ai ruoli delle
figure coinvolte. L’artista, in primo luogo, con l’avvento del capitalismo
ha una sua individualità e una sua indipendenza d’azione, la società
capitalista, d’altra parte, richiede all’artista di avere relazioni di tipo
politico ed economico all’interno della società per poter vivere e vendere
le sue opere.
Nella realtà capitalista novecentesca non è più lo Stato il maggiore
committente di opere ma intervengono i privati, coloro i quali hanno i
mezzi e gli strumenti per poter capire e acquistare l’arte. Essi sono, cioè,
i rappresentanti della borghesia imprenditoriale. Tale concezione era stata
già espressa da Karl Teige negli anni trenta .55 In questo contesto l’artista
necessita del mercante d’arte, di colui il quale conosce l’arte e allo stesso
tempo intrattiene le relazioni con i possibili acquirenti di opere: i
collezionisti. Il mercante si inquadra come una figura che , da un lato è
mosso da una vera passione per l’arte, dall’altra si inquadra come un
uomo d’affari legato alle pratiche speculative indispensabili per poter
vendere un’opera. Spesso i mercanti più appassionati fondano delle
gallerie che diventano punto di riferimento per artisti o movimenti: ad
esempio Drouin o Larcade a Parigi che hanno creduto nella forza delle
avanguardie o Maeght a Saint Paul de Vence o la galleria Apollinaire a
53
P.Restany La crisi del mercato d’arte, in “Domus” n. 413 aprile 1964 pp 51-58
Ibidem
55
K.Teige Il mercato dell’arte, Einaudi, Torino, 1973
54
51
Milano. I nomi di mercanti-galleristi diventano simbolo di una città.
L’altra faccia del mercante, tuttavia, spegne l’anelito romantico alla
passione, l’uomo d’affari infatti non guarda al coinvolgimento empirico e
spirituale ma si interessa al profitto e cerca di seguire le tendenze del
momento per poter essere certo di vendere le opere.
Dall’altra parte del filo teso dal mercante c’è il collezionista. Il
collezionista è solitamente un uomo mediamente colto interessato
all’arte,ma anche in questa figura attrice c’è una seconda faccia. Il
collezionista è anche un affarista interessato ad acquistare le opere che
poi si rivaluteranno in termini economici. Essi girano per gallerie, si
fanno riconoscere nel milieu artistico e giocano rischiando, molto spesso
infatti si fanno coinvolgere dall’artista, dal movimento e per questo sono
liberi da qualsiasi pregiudizio estetico.
Nel quadro del mercato d’arte contemporaneo si presentano dei segnali
significativi per comprendere la crisi.
Il fattore determinante è lo scompenso economico tra Europa e Stati
Uniti. Ancora una volta si legge la “rivalità” tra le due nazioni. Il mercato
europeo, pur essendo più versatile di quello americano, risente della
presenza di una clientela negli Stati Uniti a forte potere d’acquisto. La
contrapposizione che legge Restany e,chiave della crisi è tra Parigi e
New York, le due città sembrano essere coinvolte in una sorta di guerra
fredda delle avanguardie. Parigi fino agli albori degli anni ’60, non
accetta la galoppante influenza di New York sul contesto europeo. Nel
momento in cui Parigi si apre all’arte americana, un flusso di opere tra il
nuovo continente e il vecchio si è istituito. Il periodo di questo
riequilibrio coincide con l’esplosione economica e con la rivalutazione
dei movimenti d’avanguardia chiusi e di quelli nascenti.
Poiché New York è luogo di arte viva e di mercanti danarosi, facilmente
si è imposta sul mercato decretando l’innalzamento dei prezzi delle opere
americane. L’impresa americana si basa su un complesso network che
vede coinvolti non solo i mercanti ma anche le gallerie, le fondazioni, i
privati, tutti interessati a investire in arte. Parigi non riesce a seguire il
52
passo americano perché l’arte è retta dalle istituzioni e non dai privati.
Così l’Italia, che con la Biennale di Venezia, dovrebbe giocare un ruolo
dominante, si richiude in se stessa.
Tale situazione tuttavia, secondo Pierre Restany, può mutare. Il suo
idillio56 è quello di creare un’Europa unita nel mercato d’arte,che potrà
esserci solo quando sarà terminata la stabilizzazione economica di tutti i
paesi usciti dalla guerra e ci sarà una completa riorganizzazione
dell’assetto politico culturale.
Le elaborazioni di Restany del ‘64 sembrano preannunciare le rivoluzioni
del ‘68: il suo pensiero inizia a maturare la volontà di un cambiamento
nelle istituzioni , necessario.
2.2.4. Astrazione e Figurazione: il dibattito a Parigi
A Parigi, nel corso del decennio, le tendenze artistiche si mostrano varie
e in continuo cambiamento. Lo sguardo del critico sulla sua nazione è
acuto e costante, ogni giorno è coinvolto dalle vicende della sua città
d’adozione e combatte sempre a favore di un rinnovamento delle arti.
Pierre Restany pensa che la trasmissione dell’arte in Francia passi sia
attraverso i consueti canali (salon e biennale), e si muove al fine di una
riorganizzazione degli stessi, sia attraverso le gallerie e gli spazi
espositivi privati. L’analisi dei suoi scritti nel decennio ci pone davanti
ad una strenua osservazione degli eventi culturali parigini anno per anno
e ci conduce attraverso lo sviluppo dell’arte e del pensiero di Pierre di
fronte ai cambiamenti. A volte entusiasta, altre volte demoralizzato il
critico francese non abbandona mai il mito di una rivoluzione delle arti.
56
Pierre Restany scrive : “..D’immense zones de la terre passeront d’emblée a ce stade
de la promotion artistique sans avoir connue la mercantilisation capitaliste de
l’art…l’évolution même de la notino d’Etat permetta d’éliminer les vices rédhibitoires
du controlpolitique sur la création d’art tout ranger de <<stabilisation>> de la peinture.
Les marchands deviendront fonctionnaires ou poetes ,les galeries des clubs ou des
musées,les artistes formeront l’opinion publique dans le sens du bien être et du mieuxvivre..” in “Domus” n. 413, aprile 1964, p.58
53
Parigi conosce alti e bassi nel corso degli anni sessanta, tra tendenze
sperimentali e ritorno di tendenze figurativiste.
Il Salon è la prima forma di esposizione d’arte,nasce nel XVIII secolo
come fenomeno borghese e si apre all’arte “rivoluzionaria” nel 1791 ma
non sempre accoglie le tendenze più innovatrici, nell’ ‘800 si ha un
exploit dei Salons per accogliere ogni tipo di arte e ogni gruppo di artisti.
La formula del Salon tuttavia ha conosciuto un declino a partire dalla fine
della seconda guerra mondiale. Il Salon ha lasciato spazio ad altre due
grandi esposizioni : il Salon de Mai, Comparaisons e Réalités Nouvelles.
Tre nuove grandi esposizioni deputate all’arte contemporanea. Nessuna
delle tre, tuttavia, alla metà degli anni ’60 si pone come occasione di
reale innovazione e interesse57. Secondo Restany tali esposizioni
rifletterebbero
le
condizioni
delle
Istituzioni
francesi
poiché
effettivamente legate al ministero della Cultura francese. D’altra parte
egli ben conosce gli ambienti ministeriali e l’enorme macchina
burocratica necessaria per il loro funzionamento e si mostra scettico nei
loro confronti58. La Biennale, ultima nata nel 1959, tuttavia, si mostra
come una possibilità di
riscatto nei confronti di una situazione
impaludata, si volge al pubblico come momento di sperimentazione e
accoglie i giovani di massimo 35 anni. Nel 1964, infatti, la Biennale è
l’unica esposizione parigina ad apportare elementi di novità. L’edizione
successiva , però, tradisce le aspettative di Pierre Restany. Dopo
l’esaltante 1965, anno in cui le Salon de Mai si mostra come “voie
ouverte”59a molteplici espressioni artistiche come la pittura geometrica,
l’astrazione lirica e l’arte di sintesi, la Biennale dell’anno seguente è
ampiamente deludente. In questa edizione i giovani artisti si mostrano
portatori di una nuova figurazione.
La stagione della nuova figurazione è cominciata sul finire del 1965 e
nell’agosto 1966 si mostra come una realtà artistica consolidata. Questi
57
P.Restany Faut il tuer les salons? In “Domus” n.415 ,giugno1964 p. 50
Pierre Restany racconta di aver lavorato, dopo aver lasciato l’università, presso il
Ministero degli Esteri francesi. Colloqui con Pierre Restany in Pierre Restany,
l’alchimiste de l’art di H.Perier, Le Cercle d’art. Paris 1998 p. 223
59
P.Restany XXI Salon de Mai, ou est Paris en 1965? In “Domus” n.429, agosto 1965
p.48
58
54
giovani artisti guardano all’arte del passato e la ripropongono senza
particolari slanci: non c’è elaborazione di nuovi linguaggi. Lòrànd Hegyi,
studioso del gruppo della Nouvelle Fifguration o Figuration Narrative, a
proposito del movimento, scrive:60 “..un gruppo di giovani artisti radicali
organizzò una serie di mostre tematiche collettive che dovevano
esprimere le posizioni politiche ed estetiche di una giovane generazione
votata all’arte oggettiva e percorsa da una forte motivazione critica verso
la società contemporanea…I pittori radicalmente figurativi miravano alla
trasformazione del concetto di arte e soprattutto a una nuova definizione
dlele sue funzioni: volevano dar vita ad un’arte che esercitasse un ruolo
critico verso la realtà, che fosse parte attiva nel processo di
trasformazione sociale e che risvegliasse , per mezzo di un ironico e
scioccante confronto tra immagine convenzionale e cruda realtà…”
Pierre Restany definisce questa tendenza un “fuoco di paglia”61,
sostenuto strenuamente da qualche critico conservatore che osteggia la
sperimentazione. Il critico lancia, dunque, un allerta davanti ad una
Biennale di giovani che sembra invece di vecchi artisti. Le esposizioni
del ‘67 e soprattutto del ‘68 sembrano tuttavia aprirsi a segnali positivi.
A partire dal ‘66, tuttavia, a Parigi è sempre più evidente la spaccatura tra
arte ufficiale, cioè quella proposta negli spazi istituzionali, e arte reale,
cioè quella delle gallerie dei privati, più viva perché più vicina alle
contemporanee dinamiche dell’arte. Le esposizioni del 1969 sembrano
confermare questa scissione dell’arte parigina. Il clima appare pesante,
l’arte ancora divisa. Pierre Resatny esordisce così in un articolo : “ Rien
ne vaut un musée vide de visiteurs
pour bien voir une exposition.
L’indice de fréquentation des musées parisiennes est particulièrment
propice aux parcours solitaires”62
L’arte parigina oscilla tra stagioni entusiasmanti e momenti bui. La
stagione ’65 appare fervente agli occhi di Restany. Due grandi mostre di
naifs animano la ville lumiére e soprattutto il Group International
60
L.Hegyi Aspetti della pop art europea nel contesto della sua narratività in W.
Guadagnini (a cura di) Pop Art 1956-1968 , Silavana Editoriale, Milano, 2007 pp. 37-55
61
P.Restany Parigi: Delusione alla Biennale dei giovani in “Domus” n. 434, gennaio
1966, p.47
62
P.Restany Parigi in “ Domus” n. 473 marzo 1969, p. 50
55
d’Architecture Prospective63. Il GIAP nasce con l’intento di riflettere
sull’integrazione spaziale e l’architettura prospettiva , il gruppo è formato
da un critico d’arte, Michel Ragon, tre architetti, Yona Friedman, Paul
Maymont, Ionel Schein , un’estetico, Georges Patrix e uno scultore,
Nicolas Schoffer. L’attività del GIAP si lega agli intenti tipici
dell’estetica di gruppo, modalità di approccio all’opera d’arte fortemente
incoraggiata da Pierre Restany e teorizzata tre anni dopo nel Livre Blanc,
Objet Blanc64.
Contemporaneamente a queste sperimentazioni, Parigi nel ’65 presenta
una mostra di proposte di architettura e decorazioni di interni al Museo
Galliera, intitolata Babel. L’esposizione è un’ulteriore momento di studio
di pittori e scultori di forme artistiche architetturali in connubio con lo
spazio. Il GIAP, Babel, e, parallelamente il movimento della Mec Art,
fondato da Pierre Restany l’anno precedente, sono espressione delle
tendenze artistiche, le più innovative, che si registrano a Parigi alla metà
degli anni ’60. Esse si propongono già oltre il Nouveau Réalisme che
viene dichiarato morto già nel 1963, in occasione del terzo festival del
gruppo a Monaco. Le tre tendenze del ’65 portano avanti sia gli intenti
del Nouveau Réalisme, sia l’idea di un’arte in dialogo con lo spazio e
vicina all’architettura, l’arte che maggiormente si relazione allo spazio. Il
1968 è l’anno delle rivoluzioni, che inevitabilmente hanno una ricaduta
nell’ambiente dei creativi. “Paris bouge!”65:così annuncia il critico,
entusiasta e coinvolto degli eventi culturali dell’anno rivoluzionario, la
città sembra respirare, gli spazi culturali e le istituzioni appaiono di
fronte ad una svolta. Distinguendo in due generazioni di artisti, quelli del
dopoguerra e quelli degli inizi del decennio (i nouveaux réalistes),
Restany lancia la terza generazione che definisce la 3ème vague. Questi
giovani artisti lavorano costantemente a contatto con i nuovi mezzi di
comunicazione e si sentono naturalmente integrati al paesaggio
industriale urbano. Pierre ripone speranze proprio in questa generazione
63
P.Restany A Parigi, La “Prospective” en plein essor les ingegnieurs-poetes de
l’espace in “Domus” n 431, ottobre 1965 p.2
64
P.Restany Livre Blanc, Objet Blanc, Edizioni Apollinaire, Milano, 1969
65
P.Restany Paris Bouge in “Domus” n.460 marzo, 1968 p. 54
56
che possa essere apportatrice di uno sviluppo dei linguaggi artistici, frutto
di una mentalità diversa. In parallelo si muove, strenuamente e con
veemenza, contro le istituzioni, battendosi affinché la fruizione dell’arte
contemporanea sia accessibile a un vasto pubblico.
Parallelamente a questi fermenti , tuttavia, si evidenziano lassismi negli
organi ministeriali e proposte artistiche poco esaltanti come quella della
nouvelle figuration. La nuova figurazione narrativa presenta artisti quali
Bernard Rancillac,artista e teorico del gruppo, Arroyo, Recalcati, Valerio
Adami, Peter Klasen che sviluppano non solo un linguaggio astrattista
geometrico o lirico ma anche un una riflessione sulla società servendosi
del mezzo narrativo.
Alle soglie degli anni ’70 la situazione a Parigi sembra, in parte
migliorare, la Biennale del 1970 è dedicata a un nuovo gruppo di giovani
artisti che si raggruppano sotto il movimento denominato dal suo teorico
Germano Celant “Arte Povera”. Questi artisti sono per lo più italiani
come Ceroli, Pascali e Marotta e lavorano attuando una riflessione
sull’oggetto e sull’ambiente in cui è inserito. L’aggettivo che denota il
movimento si riferisce all’utilizzo di materiali poveri impiegati al fine di
esprimere i valori della società ma come strumenti quotidiani, quasi
banali. In seguito il movimento acquisisce una vena polemica nei
confronti della società capitalistica e, di conseguenza, in risposta ai
movimenti che la celebrano (pop art). Restany non appoggia questo
movimento, lo considera poco innovativo e artificioso negli intenti.
Il pensiero di Pierre Restany si snoda lungo l’arco degli avvenimenti
parigini. Il critico si pone in forte contrasto con gli ambienti
“tradizionali” dell’arte che sostengono, inoltre, la nouvelle figuration.
L’invettiva mossa da Restany nel manifesto Contro l’internazionale della
mediocrità è significativa di come il critico non accetti, in primis, la
politica culturale intrapresa che non incoraggia la fruizione dell’arte e
che allontana il pubblico dall’arte contemporanea. In secondo luogo non
ammette il sostegno di questi ambienti nei confronti di un movimento
falsamente innovativo che invece si radica sulla tradizione. Tale
situazione lo porta ad elaborare nuove posizioni.
In relazione alla
57
problematica degli spazi espositivi, Pierre Restany si schiera al fianco
delle gallerie e poi a favore di un’arte quanto più libera e indipendente
dai dettami del mercato (è l’idillio di Restany che ritorna sovente anche
nella corrispondenza)66, dopo aver constatato che la divisione tra arte
ufficiale e arte reale non giova al pubblico. Circa la condizione dell’arte e
dunque delle tendenze artistiche, Pierre si mostra tuttavia speranzoso
poiché nonostante gli alti e i bassi nelle proposte artistiche parigine,
intravede con fiducia la possibilità di una ripresa totale . Restany parla di
una nuova stagione di umanesimo tecnologico, in linea con le più recenti
speculazioni.
2.2.5. Arte Globale
Fin dalle origini del suo studio sull’arte e sulla diffusione dell’arte, Pierre
Restany considera il fattore dell’internazionalismo artistico, presupposto
fondamentale per l’affermazione di un’arte globale. Tale predisposizione
è risultato dei continui spostamenti del critico nell’età della formazione
che lo portano dal Marocco alla Francia e all’Italia, la grande facilità di
movimento è, poi, una regolare prerogativa di Restany durante tutta la
sua vita. Lo spirito internazionalista lo porta ad elaborare un’idea di arte
che sia senza confini, dove ci sia dialogo tra le esperienze artistiche dei
vari paesi. Le esperienze sono preziosa occasione di confronto e stimolo
per i vari paesi. Prima e durante la costituzione dei due blocchi della
guerra fredda, le gallerie europee furono sollecitate da parte del governo
americano ad esporre opere di artisti statunitensi.
A partire dagli inizi degli anni quaranta la CIA interviene nelle vicende
artistiche americane e, di conseguenza, europee. Stonor Saunders scrive :
“..per promuovere l’accettazione dell’arte prodotta in democrazia
e
vantata come un’espressione della democrazia, si doveva eludere il
66
In un carteggio di lettere tra il ’68 e il ’69 tra Pierre Restany e Guido Le Noci,
compare più volte l’iniziativa della “morte delle gallerie”, per l’abolizione di spazi
precostituiti per l’arte e a favore di spazi liberi. in [Archive de la critique d’art
contemporain. Chateaugiron] Dossier Italie Corrispondences ’68 ’69.
PREST.XSIT52/96 .Fonds Restany
58
processo democratico…”67 L’autore fa riferimento a una serie di
operazioni svolte dall’Agenzia americana, e oggi scoperte, dopo che i
report dell’Intelligence sono stati resi noti. Gli Stati Uniti cercano di
imporre la loro politica e la loro economia contro i regimi comunisti
anche attraverso la produzione artistica. Durante questi decenni la CIA in
primis è penetrata nelle grandi istituzioni artistiche americane e , in
secondo luogo, è entrata in contatto con gli ambienti culturali europei. A
New York i grandi musei di arte contemporanea, come il MoMa e i
mecenati privati sono indotti a esporre e a far circolare solo quell’arte che
rafforzasse l’identità della democrazia americana e a tralasciare,invece, le
opere che potevano essere considerate, anche vagamente, di sinistra.
Gli interventi dell’Intelligence si estendono anche oltreoceano.
Gran parte dell’arte americana cominciava a filtrare in Europa sebbene
con delle eccezioni. Parigi operò una chiusura serrata nei confronti
dell’arte americana fino agli inizi degli anni sessanta. La situazione,
probabilmente poco evidente all’epoca, porta
Restany a considerare
l’ipotesi di uno scambio equo di arte tra le varie nazioni. Dall’altra parte
il critico ritiene di grande importanza osservare ciò che avviene al di
fuori della Francia , e anche dell’Italia .
L’attenzione cresce nel corso del decennio, soprattutto intorno alla metà
degli anni sessanta, per poi diventare un’abitudine che porterà il critico a
sconfinare in Giappone per tenere delle lezioni68 all’università e a
conoscere nuove esaltanti avventure nei decenni seguenti.
Lo sguardo di Pierre Restany si posa ,prima di tutto, sulla Biennale di
San Paolo in Brasile.
La Biennale di San Paolo è vista come la cugina australe di Venezia e
quindi bilancia dell’arte sudamericana ma anche internazionale69.
L’esposizione brasiliana è senza dubbio quella di maggiore importanza e
67
F.Stonor Saunders Gli Intellettuali e la Cia. La strategia della guerra fredda
culturale. Fazi Editore Roma , 2007 pp. 226-249
68
L. De Domizio Durini Pierre Restany, l’eco del futuro Silvana Editore, Milano
2002, p.65
69
P.Restany L’ottava Biennale di San Paolo in “Domus” n.432 , novembre 1965 pp 4749
59
rilievo
dell’America
Latina.
Parallelamente
alla
ricostruzione
architettonica del Brasile , si situa l’affermazione della biennale d’arte;
ambedue gli avvenimenti sono simbolo di una forte ripresa culturale in
Brasile. La Biennale costituisce, un momento educativo importante: sia
per conoscere i contemporanei artisti latino-americani sia per avvicinare
il pubblico brasiliano all’arte contemporanea. Al contempo, una
esposizione di tale portata , è occasione per gli artisti locali, di scambio e
apprendimento di fronte a capolavori o grandi artisti europei. La Biennale
brasiliana è un’importante finestra sul mondo dell’arte , tuttavia, non si
mostra ancora come un’autorità al pari di Venezia poiché in Brasile non è
ancora maturata una coscienza critica da un lato, e una maturazione
artistica dall’altro. Pierre Restany guarda alla Biennale di San Paolo
come ad un evento che potrebbe crescere e fare da contrappeso a quello
veneziano. In questo senso si fa spazio l’idea di un’arte globale.
Un’altra importante occasione di incontro-scambio di opere di tutto il
mondo è la quinquennale Documenta a Kassel, in Germania. L’analisi
della situazione artistica in Germania è significativa di come , negli anni
della guerra fredda, le tendenze artistiche si sviluppino nella parte ovest
che lentamente si avvia verso la ripresa. Non ci sono testi di riferimento
della condizione artistica nella Germania est. Restany legge nella
Germania l’ opportunità di riscattarsi a partire dalla seconda metà degli
anni ’60. Il paese inizia a riprendersi dopo un periodo di
“anestetizzazione”70 totale alla cultura e alle arti a causa prima della
guerra mondiale e poi della divisione in blocchi e i primi segnali si
scorgono grazie all’individuazione di una seconda generazione di artisti
del dopo guerra. Tra i maggiori esponenti c’è Hans Hartung, simbolo
delle speculazioni della stagione dell’ Informale. Oltre l’Informale si
colgono, tuttavia, le speculazioni di un’arte della realtà , realizzate da
Peter Bruning e poi, soprattutto le sperimentazioni del gruppo di Fluxus.
La Galleria Schmela a Dusserdolf si presta come punto di riferimento per
l’arte contemporanea più viva, in risposta ad una politica culturale delle
istituzioni ancora congelata e poco organizzata.
70
P.Restany 1966: L’Allemagne à la seconde année zero in “Domus” n.437, aprile 1966
pp 35-40
60
Una notevole attenzione è rivolta da parte del critico agli eventi artistici
dei paesi dell’Europa settentrionale che si presentano come i più
avanguardisti: Svezia, Olanda e Belgio. I tre paesi sono liberali,
indipendenti e sperimentali e propongono un’accurata politica di
valorizzazione e diffusione dell’arte contemporanea. Nel 1966 una
retrospettiva di Yves Klein tocca i tre principali musei del nord Europa: il
Moderna Museet a Stoccolma, lo Stedelijk Museum ad Amsterdam e il
Palais des Beaux Arts a Bruxelles. Questi musei sono il simbolo di una
nuova museografia e si oppongono alla più passatista forma
museografica di cui è esemplare il Louvre . Dagli articoli emerge come
una nuova museologia sia necessaria, prendendo a modello questi tre
musei.
Parlare di museografia introduce al problema sociale dell’arte, fortemente
sentito da Restany. Si fa strada l’idea di un museo vivo in
contrapposizione con il museo-tempio. Il museo vivo per l’arte viva: un
luogo in cui concepire e fare arte e non esporla solamente.
L’analisi di Pierre Restany giunge alle zone dell’est della guerra. Egli
guarda sia alla Russia e poi alla Cecoslovacchia notando come la
produzione artistica sia effettivamente significativa: da un lato si
riscontra la volontà di avere contatti con l’estero, dall’altra le restrizioni
imposte dal governo comunista. La tendenza ufficiale a Praga è il
“modernismo ceco”71. La realtà politica comunista impone una
celebrazione dell’arte nazionalista e il modernismo ceco ne è d’esempio.
La produzione artistica trova difficoltà di espressione ai massimi livelli
ma è tuttavia presente.
Inoltre Restany intensifica i suoi viaggi in Medio Oriente. Riflette sulla
produzione artistica in Israele. I giovani artisti israeliani si formano nelle
due grandi metropoli dell’arte occidentale New York e Parigi e si
allontanano dall’anima dell’arte nazionale, affascinati dalla società
capitalistica occidentale. L’unica eccezione è presentata dall’opera di
Ygael Tumarkin, artista israeliano che ha vissuto nell’Europa occidentale
e che sviluppa l’integrazione dell’opera con il suo ambiente, attraverso la
71
P.Restany Prague in “Domus”n. 450 maggio 1967, p.50-53
61
riflessione di arte e spazio. Tumarkin, pur padroneggiando i linguaggi
occidentali, nelle sue opere non dimentica la sua terra e nei progetti di
integrazione considera la natura locale.72
Nella concezione di arte globale, il critico non rifiuta l’elemento locale e
nazionalista ma ne prevede l’inserimento . Se da un lato i paesi comunisti
esaltano quasi esclusivamente la tradizione e l’arte locale, l’Israele,
dall’altro, quasi rifugge le radici , se non nella produzione religiosa, e si
muove in dipendenza dell’arte europea o statunitense. I due casi, agli
antipodi, presentano uno spunto di riflessione sull’idea di arte globale. La
proposta di Restany è quella di una produzione artistica che non
dimentichi la provenienza dell’artista , né la sua formazione ma allo
stesso tempo che non trascuri il dialogo con gli altri paesi . L’arte globale
è un’arte inserita nella società, la più moderna, ma che non disperde la
propria essenza nazionalista.
Questa concezione inevitabilmente si lega all’originaria proposta di
internazionalismo della critica e della produzione artistica. Pierre Restany
si muove nel corso del decennio, dall’internazionalismo all’arte globale,
elaborando l’idea di un’arte profondamente inserita nella società e
pensata per la società dove il ruolo del museo diventa di incentivazione
all’arte sia nella creazione sia nella produzione.
Nelle speculazioni di Restany di fine decennio arte globale e arte
democratica si legano inevitabilmente, i suoi viaggi e le sue iniziative lo
provano.
2.2.6. La nuova avanguardia artistica
Parallelamente all’impegno su più fronti dalla politica alla critica, Pierre
Restany è curatore di esposizioni nonché di monografie d’artisti. Tra le
pagine di Domus è sovente la presenza di recensioni dedicate a
importanti personalità artistiche. Il critico-curatore si sofferma soprattutto
72
“…Les élements secondaires , dont le role est de realiser une plus complete
integration du corps central a son environnement s’ispirent directement de la nature
locale…” da Pierre Restany Arte e Spazio in Israele in “Domus” n.411 febbraio 1964
p.13
62
su quegli artisti che secondo lui sono espressione della nuova arte, forse
dell’anti arte (come per i dadaisti) ma sicuramente possono essere definiti
dei nuovi avanguardisti.
In primis egli considera e cita in numerose occasioni Yves Klein,la sua
opera e il suo genio. Probabilmente se non ci fosse stato Restany non ci
sarebbe stato Klein e viceversa. I due si completano a vicenda grazie alle
loro qualità e abilità. Yves Klein scrive sul ruolo di Restany: “Quel été le
rôle de Pierre Restany?Pierre Restany est certainement le critique le plus
important de notre génération dans le sens que sens lui bien des choses ne
se seraient pas passe, ceci dit dans un sens a la fois positif et
négatif…Restany a vu le cote pratique , si l’on peut dire, de l’inscription
historique du mouvement dans notre époque, et dans ce cadre que réside
notre désaccord. Il a voulu nos situer par rapport a la révolution
DADA…”73 Il disaccordo tra i due nasce poiché Yves Klein non accetta
un confronto diretto con il movimento dadaista. L’artista sostiene che
sebbene ci siano delle forme che rievochino Dada nel lessico e nel
messaggio si discostano. Pierre Restany, tuttavia, cerca di “storicizzare”
il movimento legandolo al Dada e rimane fermo nelle sue convinzioni,
conscio delle profonde differenze che ci sono tra i due movimenti. Alla
base della grande intesa tra il critico e l’artista c’è la comune passione e
appartenenza al mondo delle lettere e della poesia che permea sia nel
lavoro del critico sia in quello dell’artista. Sconvolto dalla morte
prematura dell’artista il critico ne assume le idee alla base dell’attività
come fondamenti della sua speculazione, per lo meno dei primi anni
sessanta.
Pierre Restany è, senza dubbio, uno dei massi studiosi e teorici
dell’attività di Klein.Egli reputa Yves Klein un genio dell’arte della
nuova realtà e ricorda di aver riflettuto che una tale morte è solitamente
per un mito, per un genio74. La produzione di Yves Klein si basa sulla
riflessione del colore monocromo e sul rapporto colore-oggetto e colorecorpo umano. Il lavoro di Klein si caratterizza per l’elemento spirituale
73
74
N.Charlet Les ecrits d’Yves Klein, Transedition, Paris ,2005 p. 182
H.Perier Pierre Restany,l’alchimiste de l’art, Le cercle d’art, Paris 2001, pp.210-220
63
che lo anima e per lo slancio emozionale che comunica. In questi termini
si legge nell’attività di Yves Klein quella appropriazione del tutto
singolare e originale della realtà, attraverso una visione individuale e
personalissima della società, quasi sognante e mitizzata. Per questo Yves
Klein si discosta della sperimentazioni dadaiste e si distingue dai nomi
del movimento perché egli si colloca già come un nuovo mito nell’arte,
un nuovo punto di riferimento, l’anima di una nuova avanguardia.
Accanto alla figura di Yves Klein si pongono gli altri protagonisti del
Nouveau Réalisme, ampiamente trattati da Pierre nella pagine della
rivista.
Cesar è uno scultore, anch’egli come Yves Klein è della Francia del sud.
Questo artista un po’ artigiano, un po’ creatore si cimenta nella
realizzazione di compressioni e di espansioni. Nelle compressioni utilizza
ferraglie e resti di macchine ed opera delle compressioni con un intenso
lavoro di saldatura del ferro. I mezzi utilizzati sono gli “scarti”della
società industriale, il linguaggio si avvicina a quello del ready made
dadaista. Nelle espansioni, più tarde, Cesar si abbandona all’utilizzo di
una sostanza chimica, il poliuretano, che getta liberamente su una
superficie attendendo la solidificazione e la creazione di un solido che
può essere un oggetto reale
o un solido amorfo. Restany parla di
“appropriazione diretta della materia” che avviene prima attraverso un
“linguaggio quantitativo meccanico”, poi attraverso un “linguaggio
quantitativo chimico”75. In Cesar convergono le figure di homo faber e
homo ludens. Egli cerca una strutturazione del reale diretta e per questo
si colloca tra gli esponenti del Nouveau Réalisme nonché di una nuova
generazione di artisti. Il suo linguaggio è sicuramente nuovo poiché
coinvolge materiali inediti e simbolici di una società che vive con le
macchine e con l’industria, è una società che sperimenta nuovi materiali
come la plastica. La sua è anche , dunque, un’altra maniera di
appropriazione del reale.
La riflessione sulla quantità è condotta anche da un altro dei nouveaux
réalistes: Arman. L’artista nizzardo comincia a lavorare con la pittura ma
75
P.Restany Cesar en expansion in “Domus” n. 450 maggio 1967, p. 60
64
alla fine degli anni cinquanta si colloca la svolta verso forma e
linguaggio differenti. “Les poubelles” del 59-60 simboleggiano la
riflessione di questo artista: esse sono la celebrazione della quantità e
dell’oggetto “rifiuto”, anch’esso scarto della società. A proposito de “les
poubelles” Restany scrive:” ..concretisent enfin l’affirmation de la
volontè directement appropriative du réel..”76 Arman celebra l’oggetto e
lo innalza ad una espressività maggiore,la presentazione dell’oggetto
viene realizzata da Arman attraverso la più banale semplicità,
l’accumulazione , ma assolutamente efficace. Se per Duchamp l’objet
trouvè era puro feticismo industriale in Arman quell’oggetto ha una
valenza espressiva superiore.
Tra gli esponenti del movimento sostenuto da Pierre Restany c’è Jean
Pierre Raynaud, anch’egli recensito nelle pagine di Domus . Jean Pierre
Raynaud lavora sviluppando un linguaggio che lo porta a realizzare oper
completamente immerse in un ambiente. Le opere di Raynaud
coinvolgono i sensi ma anche l’intelletto, è per questo motivo che
Resatny le definisce “psycho-objets”. Le chiavi di lettura dell’attività di
Raynaud sono quella sensibile e quella psichica. L’esperienza che si
produce nell’osservare le opere può definirsi psico-sensoriale. Raynaud
realizza delle installazioni che si immergono nella realtà di tutti i giorni
ma che allo stesso tempo si intersecano alla realtà mentale di ognuno
degli spettatori. Gli psycho-objets di Raynaud entrano a pieno titolo
nell’ambito di una nuova avanguardia poiché si servono di mezzi e forme
nuove con un linguaggio polisensoriale e psichico penetrando la realtà
interiore.
Nel gruppo dei “nuovi realisti” si inserisce, seppur in forma differente ,
l’attività di Christo e della sua compagna Jeanne Claude. Nel 1962
Christo realizza i primi store front a Parigi . Nel 1963 l’artista bulgaro
entra a far parte del gruppo dei Nouveaux Réalistes prendendo parte al III
festival del movimento a Monaco. Da questo momento Pierre Restany e
Christo diventano fortemente legati tanto che il critico è chiamato ad
76
P.Restany Arman: un regard toujours neuf sur le monde in “Domus” n. 451 giugno
1967, pp. 52-53
65
essere testimone di nozze di Christo e Jeanne Claude. Gli store front in
rue Visconti, primo periodo di speculazione della coppia , si
costituiscono di un muro di barili collocati al centro di una strada con lo
scopo di bloccarla. Il lavoro di Christo si pone, fin dall’inizio, in stretto
rapporto con lo spazio che diventa parte dell’opera stessa. L’artista
riflette sulla possibilità di mutare lo spazio e dunque di proporre una
nuova visione temporanea del reale. Il lavoro di Christo prevede
l’utilizzo di barili di petrolio, emblema della società delle macchine, ce
bloccano lo spazio servendosene. Dopo gli store front l’artista si cimenta
con gli “impacchettamenti” che troveranno spazio in tutto il mondo. Per
il festival dei dieci anni del Nouveau Réalisme, Christo, realizza i
controversi impacchettamenti prima della statua di Vittorio Emanuele e
poi di quella di Leonardo da Vinci, scatenando non poche polemiche ma
lasciando un segno indelebile del suo far arte. Anche nell’opera di
Christo si legge l’avvalersi del reale e la riflessione sullo spazio.
Nell’ambito pop Pierre Restany elogia il lavoro di Claes Oldenburg. Con
l’attività dell’artista americano si giunge ad una reale apoteosi della pop
art. Oldenburg lavora attraverso l’impiego di tre mezzi fondamentali: il
colore, la materia e le proporzioni dando vita a un linguaggio diretto
riferito all’oggetto. L’oggetto su cui sofferma l’attenzione scaturisce
dall’osservazione del quotidiano, dell’oggetto della massa. Il modo con il
quale si rapporta all’oggetto è quello di un occhio fotografico che Pierre
definisce appunto “camera eye”77che gli permette di essere il più
oggettivo possibile. Oldenburg opera sulle dimensioni dell’oggetto,
stravolgendone le proporzioni, e sul colore esaltandone i toni. L’effetto e
di grande impatto,egli non si appropria dell’oggetto in una modalità
qualitativa o quantitativa ma lo ripropone nella sua totale oggettività
ottenendo al contempo grande incisività. E’la celebrazione dell’oggetto
della quotidianità, il più banale, il più scontato ed è resa in maniera
diretta senza ambiguità. In questa maniera l’artista de-mitizza la realtà ,
rendendola evidente ma allo stesso tempo troppo colorata, troppo
perfetta, troppo finta per essere reale. Il lavoro di Oldenburg si affianca
77
P.Restany Claes Oldenburg 1965 e i disegni di “monumenti giganti” di New York in
“Domus” n.435 dicembre 1965 pp. 50-54
66
tuttavia a quello dei suoi contemporanei europei e si situa nella
generazione nuova, che dona speranze che propone una lettura comunque
critica della realtà.
Tra gli artisti italiani annoverati da Pierre Resatny come esponenti della
nuova avanguardia a artistica c’è Emilio Vedova. Il pensiero di Restany
nei confronti di questo artista, già noto e affermato in Italia , si mostra
positivo: l’attività di Vedova coglie la contemporaneità dell’arte visiva
realizzando delle forme inedite con un linguaggio nuovo. Restany si
riferisce,in un articolo realizzato per Domus, alla serie dei Plurimi,
presentati a Kassel nel 1964. L’opera di Vedova si costituisce di una serie
di pannelli dipinti assemblati e mobili. I “plurimi” evocano una
scenografia , un’idea di decorazione interiore , essi definiscono lo spazio.
Il tentativo dell’artista di creare una sintesi spaziale risulta bene riuscita:
materia e spazio risultano integrati. Allo stesso tempo i dipinti
espressionisti ,montati su delle corde dai pannelli, creano due angoli di
visione allo spettatore: uno dal piano di calpestio, un altro da un piano
intermedio. L’esperimento di Vedova è quello di un happeningperformance geometrica, scandita da un installazione che non è né
scenografia, né schermo. L’opera rientra nell’ambito dei più arditi ma
riusciti tentativi di sintesi spaziale attraverso un linguaggio nuovo che, in
Vedova, è di tipo espressionista- geometrico. Tale linguaggio si presenta
tuttavia riletto in senso nuovo, in esperienza polisensoriale dove lo spazio
ne è un protagonista.
In ambiente francese Pierre Restany riconosce, a partire dalla metà degli
anni ’60, artisti che propongono un’interessante maniera di fare arte,
sviluppando mezzi e forme già note ma in chiave differente. Tra questi
artisti c’è Lourdes Castro, l’artista utilizza plexigass per la realizzazione
di silhouettes. L’effetto delle opere è di perfetta osmosi tra interno ed
esterno realizzato grazie alla trasparenza del materiale. Lourdes Castro
gioca con gli effetti ottici, ingannando lo sguardo. Le opere di Lourdes
Castro richiamano la poesia attraverso l’ambiguità delle figure e delle
forme che sembrano fluttuare e confondersi nel vuoto.
67
Happening e performance caratterizzano, inoltre, gli eventi artistici
parigini. Tra questi Pierre Restany segnala un happening musicale che ha
luogo a Parigi nel 1964 presso il Museo per le Arti decorative78. L’evento
è messo in atto dai fratelli Baschet e si costituisce della sperimentazione
di strumenti del XVIII secolo che riproducono composizioni musicali del
XX. I due fratelli indagano le possibilità e le proprietà del suono in
maniera originale: utilizzano infatti, non solo, strumenti antichi ma
aggiungono anche nuovi elementi che contribuiscono al suono. Le opere,
per questa ragione, possono essere definite sculture sonore. L’arte investe
i sensi, l’udito e la vista e l’happening dei fratelli Baschet contribuisce
alla determinazione dell’idea di un’arte polisensoriale.
Nel lavoro di curatore e critico di artisti si colgono le idee di Restany
sull’arte e soprattutto il suo modo di
produrre arte stando a stretto
contatto con gli artisti. L’elaborazione avviene, perciò, attraverso una
comprensione diretta degli artisti senza intermediari, il critico devoto è
solito recarsi negli atelier degli artisti per cercare di capire come evolve
l’opera e il suo significato. Solo dopo un studio attento del lavoro
dell’artista e del contesto Pierre Restany giunge ad una sua personale
analisi dell’arte.
2.3. Il ruolo di Pierre Restany nella Milano degli anni ‘60
2.3.1. A Milano
“…J’en passe : le rythme de Milan s’accélère,le galeries prolifèrent, la
peinture se montre, s’achète, se défend, s’attacque, bonne ou mauvaise,
dans les saines et fort louables proportions”79
78
P.Restany Un happening musicale in “Domus” n.416 luglio 1964 p .40
P.Restany Notes Milanaises in Dossier Italie PREST.XSIT04 Ecrits de Pierre
Restany, Fonds Restany, Archive de la critique d’art contemporain, Chateaugiron.
79
68
La Milano dell’arte si muove. Le gallerie fervono davanti a interessanti
proposte degli artisti. La capitale meneghina alle soglie del decennio ‘60‘70 presenta interessanti riflessioni.
Il panorama artistico italiano è diviso tra molteplici tendenze artistiche.
In primis si diffondono movimenti di arte neoconcreta : concretismo o
astrazione geometrica e astrattismo o astrazione lirica (da abstraction
lyrique in Francia), arte cinetica e Op art. Parallelamente si assiste alla
diffusione della pop art e del nouveau Réalisme80. Infine c’è la tendenza
di Nuovi figurativi come il gruppo Cobra. Le tendenze neocroncrete
nascono con l’esigenza di superare l’Informale. In tale contesto a Milano
si ascrivono gli esperimenti di Enrico Castellani e Piero Manzoni, i quali,
attorno alla rivista “Azimuth”, fondata nel 1959, si propongono di
sperimentare vie diverse81 e di avvicinarsi alla riflessione sul concetto
d’arte. L’esperienza di Azimuth si lega a quella del “gruppo T” e del
“gruppo N” che si pongono nell’ambito degli esperimenti di arte cinetica.
Il gruppo T, milanese, e il gruppo N , padovano, hanno come esponenti
Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi per il gruppo T e Biasi, Landi ,
Massironi per il gruppo N. Vicinia questi esperimenti sono Enzo Mari,
Bruno Munari e Nanda Vigo, i quali lavorano sui concetti di arte e
spazio, arte e movimento inserendosi nelle speculazioni neoconcrete di
ambito milanese. Le gallerie che partecipano attivamente a questo clima
sono la galleria Blu di Palazzoli, la galleria Apollinaire di Le Noci e la
galleria Schwartz. L’atmosfera è stimolante non solo nell’ambito
dell’arte visiva ma anche architetturale come dimostrano le Triennali
milanesi di architettura. L’ambiente galleristico si presenta propositivo e
accogliente nei confronti sia degli artisti sia dei curatori i più innovatori,
tra questi Pierre Restany che trova a Milano i presupposti per poter
comunicare la sua visione di fare arte sia attraverso Domus, sia attraverso
le mostre curate nelle gallerie.
Pierre Restany partecipa attivamente alla vita artistica milanese,
sottolineando il carattere stimolante e moderno della città. Pierre Restany
80
81
G.Dorfles Ultime tendenze nell’arte di oggi Feltrinelli, Milano, 2005 pp.78-114
A.Zevi Peripezie nel dopoguerra dell’arte italiana, Einaudi, Torino, 2005 pp.154-155
69
si lega ideologicamente a Guido Le Noci con il quel condivide molteplici
avventure editoriali e di curatela. Pierre stima profondamente quest’uomo
venuto dal sud e ne apprezza le qualità di uomo attento alle vicende
artistiche contemporanee e pronto al rischio di accogliere anche le
richieste più improbabili e nuove. Questo fil rouge unisce profondamente
i due uomini. Pierre Restany è vulcanico, propone e cura le mostre,
Guido Le Noci è audace nell’appoggiare le richieste e lo fa poiché ci
crede. I due si pongono con un nuovo modo di comunicare l’arte a 360
gradi attraverso mostre, libri o festival.
Restany è vicino alla classe della critica ma ne prende le distanze per
seguire e sostenere le sue ideologie non facendosi influenzare.
Nell’ambiente artistico italiano trova, tuttavia, appoggio alle sue
speculazioni. Sia in ambito galleristico sia in quello affaristico.
Oltre allo stretto rapporto con Guido Le Noci, Restany intrattiene
rapporti con Arturo Schwartz e con Palazzoli82. I contatti italiani del
critico si estendono anche all’estero, è fondamentale la sua amicizia con
Leo Castelli. Questo gallerista triestino83 lavora prima a Milano poi si
trasferisce a New York dove favorisce la pop art e il Nouveau Réalisme.
Pierre è molto amico di Castelli così come della sua compagna Ileana
Sonnabend che mantiene in equilibrio i suoi contatti tra Milano e New
York. Tali conoscenze appoggiano il lavoro e il pensiero di Restany il
quale trova, nell’atmosfera italiana, maggiore facilità di espressione e di
comunicazione.
Tra i collezionisti, Pierre Restany è intimamente amico del conte Panza
di Biumo, uomo nobile dalle mille risorse e amicizie. La sua presenza è
fondamentale poiché è un ponte tra l’arte e il mercato. Gli ambienti
aristocratici e borghesi sono quelli che accolgono più apertamente le
opere introdotte dal critico francese e sono figure necessarie affinché il
82
P.Restany Notes Milanaises Restany[ Archive de la critique d’art contemporain],
Chateaugiron. in Dossier Italie Ecrits de Pierre Restany, PREST.XSI04, Fonds Restany
83
A.Jones Leo Castelli.L’italiano che inventò l’arte in America.Edizioni Castelvecchi,
Roma, 2007
70
mercato dell’arte dell’appropriazione del reale possa avere visibilità e
fortuna.
2.3.2. La novità di Pierre Restany
In una serie di manoscritti84 di si legge l’amore e l’attaccamento di Pierre
Restany per la città meneghina. Milano è luogo di speculazione e di
conoscenze.
Nell’arco di un decennio le elaborazioni sull’arte e sulla critica di
Restany subiscono uno sviluppo e apportano degli elementi di novità nel
panorama artistico italiano e soprattutto milanese.
Alla base delle speculazioni c’è la riflessione sul rapporto tra arte e
realtà. A partire dalla fine degli anni cinquanta, studia a favore di un’arte
che sia quanto più vicina alla realtà, non in termini figurativi quanto più
in senso concettuale. Probabilmente si può leggere negli esperimenti di
Yves Klein come in quelli di Arman o Cesar delle primordiali forme di
arte concettuale. Il concetto muove l’opera e l’oggetto che la caratterizza
e il significato dell’opera è legato alla sfera della realtà di una società
industrializzata. Le lamiere di macchine compresse di Cesar o le
accumulazioni di spazzatura di Arman rievocano a panorami urbani, essi
lo propongono appropriandosene. Il lavoro di Klein è più spirituale ma è
sempre una riflessione sull’attuale, sul contingente. In questo senso
vanno lette le tele monocrome o la serie dei pinceaux vivants dove il
corpo umano “entra” nell’opera perché si “scontra”con la tela. Le
proposte dei nouveaux réaliste partono dall’osservazione delle opere
dell’abstraction lyrique di Fautrier e Mathieu, del periodo precedente,
portando avanti il linguaggio astratto. Dall’avventura del Nouveau
Réalisme, Pierre Restany passa a quella della Mec Art nel ’64. Lo studio
continua in questi anni e la sua presenza costante a Milano lo coinvolge
nell’ interesse verso le opere di arte cinetica , neoconcreta. La mostra
Arte Programmata di Bruno Munari nel 1962 lo introduce all’idea di
un’arte astratta in relazione con lo spazio e con la tecnologia. . Arte e
84
[Archive de la critique d’art contemporain], Chateaugiron. Dossier Italie.
71
spazio e arte e tecnica diventano i concetti più innovativi che Pierre
sviluppa e che portano alla formulazione degli intenti della Mec Art.
Gli esperimenti della Mec Art coinvolgono Pierre Restany nel dibattito
sull’impiego di mezzi tecnologici nell’arte e sulla proposizione di opere
sempre più tecnicamente progettate. Alla metà degli anni ’60 il critico
condivide le sperimentazioni e i progetti dell’estetica di gruppo.
Incoraggia un tipo di arte polivalente che coinvolge più ambiti e che
richiede l’unione di più personalità, come nel caso del GIAP85 o
dell’estetica di gruppo.
Il contributo critico di Restany appare fondamentale grazie alla sua
attività giornalistica su Domus e a Parigi. Sul finire del decennio inizia ad
abbracciare l’ipotesi di un’estetica generalizzata che parta dalla
produzione e giunga alla fruizione. Nel Livre blanc parla di arte totale.
E’l’arte polisensoriale che connette spazio e tempo, Restany scrive nel
giugno ‘7186: “…une esthetique prospective lièe aux problemes
fondamentaux de l’art total, la communication psycosensorielle et
l’organisation de l’espace. Le but de l’esthetique prospective est de faire
descendre l’art dans la rue..”L’obiettivo dell’arte totale è quella di
“scendere per la strada”. In questi anni si legge sempre più forte la
volontà di avvicinarsi ancora di più al pubblico, e tale obiettivo si rende
possibile attraverso un’attività artistica che si porti verso il pubblico e
cioè anche con manifestazioni per la città. Quando Restany scrive il
Festival per il decennale del nouveau Réalisme ha già avuto luogo a
Milano decretando enorme successo. Reduce di questa esaltante
esperienza Pierre Restany predica l’idea di “art dans la rue”. L’arte
penetra inesorabilmente negli occhi della gente comune, il messaggio
artistico arriva diretto e in maniera totale.
L’arte totale, tuttavia, non passa solo attraverso un rinnovamento del
modo di fare arte da parte degli artisti ma anche attraverso la critica.
85
P.Restany A Parigi, La “Prospective” en plein essor les ingegnieurs-poetes de
l’espace in “Domus” n 431, ottobre 1965 p. 2
86
[Archive de la critique d’art contemporain], Chateaugiron Dossier Italie, Fonds
Restany,
72
Restany
lavora strenuamente per un rinnovamento della classe
accademica dei critici italiani. Si scaglia contro le gerarchie dei
professori universitari italiani che mantengono saldo il loro potere. La
critica italiana appare impaludata e arroccata a opinioni nazionaliste,
sebbene ci sia una predisposizione verso le nuove tendenze sia
statunitensi, sia europee. Pierre Restany si inquadra come una figura
diversa dai critici italiani: egli è un appassionato, un curatore, un
intellettuale ma non appartiene alla classe dei critici, nonostante tutto si
impone sul palcoscenico italiano gettando scompiglio. Le sue idee e la
sua arte portano ad uno slancio efficace dell’arte,soprattutto a Milano. Le
sue iniziative sono sempre innovative e piene di entusiasmo da quando è
una presenza stabile in Italia. Egli lavora per dar voce all’arte, per
comunicare non secondo la consuetudine degli accademici:dalle prime
mostre evento nella galleria Le Noci al Festival del Nouveau Réalisme
che chiude il decennio e poi negli anni ’70 con l’operazione Vesuvio.
Le proposte per una critica e una museologia nuova a Milano prevedono
un coinvolgimento maggiore di nuove personalità che possano alternarsi
a quelle accademiche e la necessità di una concreta apertura a livello
internazionale sia nelle elaborazioni critiche , sia nelle esposizioni d’arte
a partire dalla Biennale di Venezia. Per questi motivi a volte Restany
risulta osteggiato. La sua visione, d’altra parte, è distaccata perché è
quella di un intellettuale non italiano e che non si sente pienamente
coinvolto nelle dinamiche e nella forma mentis degli ambienti
accademici, ma, allo stesso tempo, conosce bene la realtà italiana. Il suo
punto di forza si ritrova nel suo essere straniero ma al contempo
cosciente della situazione e il suo ruolo risulta inedito nella Milano del
decennio ’60- ’70.
Pierre Restany si mostra fortemente legato a Milano e crede fermamente
nella possibilità di crescita di questa città ed è per questo che vi rimane.
Egli descrive la città meneghina come una piccola Parigi dove gli
avvenimenti culturali sono di notevole qualità e scrive : “ Milan n’est
pas Paris, mais c’est plus qu’une ville de province, une sous-capitale
dynamique, industrielle e moderne: cette concentration géographique des
73
galeries a aussi ses inconvenient.On y voit beaucoup trop des choses en
même temps, on y rencontre tout le monde…”87 Il paragone tra Parigi e
Milano è una costante ma significativa di come Pierre veda e percepisca
Milano. Milano è la città dove si respira il design, dove le gallerie
riscaldano i vicoli di Brera e dove l’architettura ha una marcia in più,
Resatny percepisce la città come una capitale della cultura a misura
d’uomo. La funzione svolta da Milano nel campo dell’arte in Italia è
fondamentale: qui giungono le più svariate proposte dal nord Europa e da
Parigi, mercanti e ricchi collezionisti gravitano attorno alle gallerie e
l’intelligentia cittadina non si nega a incrementare la diffusione dell’arte.
A volte il critico rischia di offuscare l’oggettività delle sue opinioni a
causa di una liason forte con Milano.
In conclusione la novità di Pierre Restany si legge nella sua figura
globale. In primo luogo come critico-curatore- giornalista, ruolo inedito a
Milano. In secondo luogo per le sue speculazioni sull’arte e sulla critica.
Le teorie artistiche di questi anni hanno segnato un decennio e hanno
continuato a svilupparsi nei decenni seguenti seppur non con l’iniziale
slancio.
L’attacco
alla
critica
è
un
momento
significativo
dell’elaborazione che si coniuga con la sua adesione alle idee
sessantottine, già preannunciate, e si inquadra nel personaggio di Restany
da sempre combattente per l’arte pubblica. E’ un attacco alla storia che
non vuole dimenticare il passato ma che si propone il superamento in
linea con la modernità. Inoltre il suo ingresso a “Domus” segna
indiscutibilmente l’occasione di entrare a contatto con nuovi ambienti
(quello dell’architettura e del design) che influenzeranno le sue
elaborazioni sull’arte e dall’altra parte l’apporto di Restany diventa per la
rivista fondamentale poiché è un respiro ampio e profondo di un uomo
che ricerca l’oggettività e non si lascia intimorire dalla critica.
Infine, stile giornalistico e il linguaggio del critico francese si rendono
singolari. Ogni articolo è strutturato secondo il soggetto con
un’introduzione solitamente relativa al contesto o storica , una
87
P.Restany Capo d’anno milanese in,[ Archive de la critique d’art contemporain]
Chateaugiron. Dossier Italie, PREST.XIT04 Ecrits de Pierre Restany, Fonds Restany
74
descrizione
(per
le
Biennali
Resatny
solitamente
si
dilunga
nell’esposizione dei vari padiglioni) e una conclusione molto personale.
Gli articoli presentano sempre una chiusura dove l’autore esprime
un’invettiva o una riflessione dove lascia emergere un chiaro messaggio,
come alla fine di molti componimenti poetici. Lo stile di Restany è poco
cronachistico e molto più poetico. Negli articoli vi si legge, prima di
tutto, la passione e la dedizione dell’autore per le lettere,egli è uno
scrittore88 .
Il linguaggio attiene ad un registro elevato, Pierre Restany utilizza spesso
figure retoriche come metafore e iperboli. L’autore è solito evocare
immagini nelle immagini. Nonostante egli utilizzi un registro alto e
vicino alla letterarietà, i temi sono presentati in maniera chiara, efficace e
diretta.
Pierre Restany collaborerà con Domus fino alla sua morte, testimoniando
la grande passione per l’arte e il suo credo nella missione delle lettere.
88
Pierre Restany , prima di entrare nel mondo dell’arte,scrive componimenti di svariato
genere e anche di tipo poetico.
75
3 . L’attività a Parigi
3.1. La collaborazione con le riviste francesi
3.1.1. “Combat” e i settimanali
Durante il decennio ’60-’70 , Pierre Restany, parallelamente alle sua
attività in Italia , lavora a Parigi collaborando con importanti testate. A
differenza della sua partecipazione costante per la rivista “Domus” a
Milano, a Parigi l’opinione di Restany è comunque presente, ma sulle
pagine di differenti giornali. Pierre Restany è nelle redazioni di
settimanali come “Art et Loisir” e “Arts Spectacles” e nella redazione del
quotidiano militante “Combat”. Il critico intrattiene un rapporto
differente con la riviste “Planète” (e “Plexus”) e “Cimaise”. La sua
presenza sulla stampa francese è significativa di come egli creda al potere
della parola e dell’informazione e, come per “Domus”, così per le riviste
francesi contribuisce alla diffusione delle idee sull’arte a lui
contemporanea.
“Combat” è un quotidiano militante. Pierre Restany entra a far parte
della redazione nel 1968 , contemporaneamente alle agitazioni e ai
fermenti culturali che si consumano nella primavera di quell’anno. Il
quotidiano parigino nasce come clandestino durante la seconda guerra
mondiale. L’ideologia politica che muove il giornale è vicina ai
movimenti gaullisti, ai quali lo stesso Restany si lega fin dalla gioventù.89
Durante i decenni che seguono alla sua fondazione, Combat si propone a
favore di posizioni di sinistra e progressiste, non marxiste. Restany
condivide l’ideologia del giornale e nei suoi interventi non si preoccupa
di celarla. Il pensiero e l’ideologia del critico trovano un campo fertile
nelle finalità e negli intenti della rivista, il suo è uno sguardo attento, e
spesso di denuncia, sulla situazione culturale parigina e francese.
L’apporto del critico è incisivo poiché egli non solo denuncia ma
89
H.Perier Pierre Restany, l’alchimiste de l’art, Le Cercle d’art, Paris, 1998
76
propone anche dei cambiamenti, attraverso dei confronti con altre culture
a altri paesi. Il pubblico della rivista è attento e partecipe alle invettive
del quotidiano, costituendosi come un’utenza schierata politicamente e
dunque sensibile alle discussioni sollevate.
Pierre Restany partecipa attivamente alla redazione culturale del
quotidiano “combattente” tra il 1968 e il 1969 e il 18 maggio 1968, dalle
pagine del quotidiano “Combat”, chiede le dimissioni del Ministro degli
affari culturali Andrè Malraux e del Ministro dell’educazione nazionale
Alain Peyrefitte e annuncia l’occupazione del Museo di Arte Moderna di
Parigi per mettere in evidenza la sua inutilità e la necessità della sua
chiusura. Il quotidiano assume così un valore più alto rispetto a quello di
semplice strumento di informazione, diventando, piuttosto, il punto di
partenza di una lotta politica.
“Art et Spectacle” e “Arts Loisirs” sono due riviste settimanali di cultura.
La collaborazione di Pierre Restany è costante tra il 1964 e il 1967.
“Art et Spectacle” è un settimanale parigino che si occupa dell’attualità
culturale comprendendo letteratura, teatro, cinema e belle arti con un
particolare attenzione per gli eventi e gli avvenimenti a Parigi. Questo
settimanale di grande formato (ricorda quello dei quotidiani) è un
obiettivo puntuale della quotidianità artistica occupandosi di mostre,
eventi galleristici e opinioni degli intellettuali parigini. Pierre Restany è
presente tra il 1964 e il 1965, nella redazione lavora con Michel Ragon,
suo collega anche in quella di”Cimaise” e con Pierre Cabanne, storico
francese con il quale scrive L’avant garde au XXéme siécle90,
un
excursus dei principali movimenti e delle maggiori personalità che hanno
caratterizzato l’avanguardia europea e internazionale. Il contributo di
Restany per la rivista si inquadra nell’ottica di un report puntuale degli
avvenimenti di arte contemporanea parigina e internazionale. Come
sempre lo sguardo del critico non è mai limitato alla situazione francese
ma si allarga.91
90
P.Cabanne, P.Restany L’avant garde au XXéme siécle Editions André Balland, Paris
1969
91
P.Restany A Venice la France mise sur la nouvelle figuration in “Art et Spectacle”, n.
960, 1964
77
Per “Arts Loisirs” , Pierre Restany scrive dal 1965 al 1967. La rivista è
un raccoglitore di attualità culturale , destinata, tuttavia, ad un pubblico
meno intellettuale. Il direttore delle pagine dedicate all’arte è Pierre
Cabanne che chiama al suo fianco Pierre Restany. Gli articoli che scrive
per questo settimanale si soffermano soprattutto sullo stato dell’arte a
Parigi. Le sue opinioni, pertanto, si concentrano non tanto sugli
avvenimenti quanto sull’analisi precisa della condizione dell’arte, a
favore del rinnovamento delle proposte artistiche. Anche se sporadici, i
riferimenti alla condizione dell’arte italiana sono presenti sui settimanali.
3.1.2. “Cimaise”
L’avventura con il bimestrale parigino “Cimaise” si colloca a partire dal
1956 fino al 1963. Pierre Restany scrive regolarmente per questa rivista
diretta da Jean Robert Arnaud. L’inizio della collaborazione cade nel
periodo in cui Restany incomincia a partecipare attivamente alla vita
artistica di Parigi. Durante la seconda metà degli anni ‘50 conosce la
maggior parte degli artisti che rientreranno qualche anno dopo nel
movimento del Nouveau Réalisme. Chiamato da Arnaud, Restany inizia
a scrivere per “Cimaise” che gli offre la possibilità di esprimere le sue
opinioni sull’arte contemporanea in quanto la rivista si pone come una
finestra sull’arte di quegli anni.
Il pubblico di tale rivista è attento, colto e sensibile ai movimenti e ai
temi di cultura e arte. Il critico, pertanto, sceglie di proporre differenti
spunti di riflessione: dalle monografie d’artista alla cronaca artistica. Lo
sguardo più interessante, tuttavia, è quello nei riguardi dell’arte in Italia.
Dal ‘59 al ‘63 la collaborazione di Restany si allarga alla redazione della
Section Italie. Con l’occhio di un francese, il critico legge le vicende
artistiche del belpaese confrontandole con quelle della Francia. Il quadro
riportato si mostra interessante e stimolante, in quanto negli stessi anni
Pierre Restany lavora in Italia, conoscendola sempre più da vicino. Il
giudizio che ne scaturisce è bivalente: di francese- esterno e di
collaboratore e partecipe-interno.
78
L’attività per Cimaise si incrina bruscamente nel 1963 allorché la rivista
inizia a presentarsi più conservatrice. Pierre Restany e Michel Ragon ,
con una lettera, porgono le loro dimissioni dal mensile. I due , infatti, non
accettano di piegarsi alle nuove direttive del giornale e scrivono al
direttore chiedendo di pubblicare la loro lettera di dimissioni ove sono
specificate le ragioni del loro gesto.92
3.1.3. “Planète” e “Plexus”
Planète è una rivista che nasce con esiguità di mezzi nel 1963 e si
propone come scopo essenziale quello della Conoscenza. Il direttore e
fondatore è Louis Pawels, coraggioso e pienamente convinto di voler
fondare una rivista diversa. I temi e gli argomenti trattati spaziano dalla
sociologia all’antropologia ma comprendono anche la storia, la
tecnologia e l’arte. Planète si occupa di “chronique de notre civilisation,
histoire invisibile, ouvertures de la science, grands contemporains,
monde futur, civilisation disparues”93 L’obiettivo è di offrire Conoscenza
sul mondo e sul futuro del mondo attraverso argomenti e temi
appartenenti a differenti ambiti disciplinari. Il contributo di Pierre
Restany si inquadra nelle scelte editoriali della rivista in quanto capace
rapportare l’arte alla conoscenza del mondo: l’arte contemporanea,
secondo suo credo e pensiero, è, senza dubbio, un metro di conoscenza e
di indagine del mondo in cui viviamo. La collaborazione si presenta,
quindi, in linea con la tendenza della rivista.
I temi affrontati da Pierre Restany per “Planète”, e poi per “Plexus”, una
rivista satellite di “Planéte” nata nel 1966, guardano a come l’arte e
alcuni artisti contemporanei contribuiscano ad avere cognizione
92
“A l’occasion de la suppression de nos noms du comitè de redaction de “Cimaise”
nous aimerion que soit prècisée la raion de notre démission. Ce geste a été motivé par le
désaccord profond qui nous oppose à toi et qui porte notamment sur l’interpretation à
donner aux phénomènes évolutifs récent de l’art contemporain. A l’avenir et vis-à-vis
des lecteurs de “Cimaise” nous tenons à ce que soit dégagée définitivament nous
responsabilité dans l’élaboration de la revue et le choix des articles. Nous te serions
obligés des bien vouloir publier intégralmente t en place de l’en-tete habituel le texte de
la présente lettre” in [Archive de la critique d’art Contemporain], Chateaugiron, Dossier
France, Fonds Restany.
93
“Planète”n. 1 gennaio-febbraio 1963 p. 2
79
dell’universo umano e del mondo. Lo sguardo continua a posarsi sulle
rappresentazioni artistiche ma attraverso una chiave di lettura ancora una
volta differente: non c’è intento cronachistico, né uno critico ma il
desiderio di trasmettere l’arte come esempio di visione della realtà.
Il mensile di “Plexus”, nato a seguito del successo di pubblico di Planéte,
ha un indirizzo espressamente medico e sociologico, in particolar modo
approfondisce tematiche inerenti al rapporto con il corpo e alla sua
conoscenza. Pierre Restany partecipa alla vita di questa rivista attraverso
articoli inerenti al dialogo con il corpo che si verifica in talune
manifestazioni artistiche e sulle metafore che ne scaturiscono94. La
conoscenza del corpo si lega alla rappresentazione del corpo stesso come
forma d’arte, evocando un significato intrinseco e la straordinarietà del
funzionamento umano.
Il lavoro di giornalista per “Planète” e “Plexus” esula dalle sue consuete
trattazioni riguardo la quotidianità artistica tra Italia e Francia,
approdando ad un nuovo metro di valutazione dell’arte stessa.
3.2. I temi, il confronto, le idee
3.2.1. I Temi
La lettura degli articoli redatti da Restany per le riviste francesi
permettono di ricostruire l’andamento del suo pensiero e della sua
speculazione in linea di continuità e in parallelo con la sua attività per
“Domus” , negli stessi anni in Italia.
I temi scelti da Restany trattano la diffusione e le caratteristiche del
Nouveau Réalisme e la riflessione dello stato dell’arte a Parigi. I due
argomenti risultano connessi poiché per il critico la nuova arte, e dunque
quella del reale, è da considerarsi il punto di partenza per una rinnovata
concezione dell’arte e delle sue manifestazioni. L’arte parigina è
94
P.Restany Neiman, des images de la chair belles comme l’amour in “Plexus” n.5
dicembre gennaio 1966-67 p. 133-141
80
continuamente indagata e osservata alla luce delle nuove tendenze e, in
particolar modo, di quelle favorite da Restany. L’analisi del critico si
estende alla comparazione con altri paesi. Il nucleo del pensiero di
Restany nel decennio ’60-’70 si concentra proprio attorno alle riflessioni
riguardo l’arte nel suo rapporto con la realtà e con la società.
L’elaborazione circa il Nouveau Réalisme abbraccia sia le monografie
degli artisti protagonisti del movimento , sia speculazioni più ampie
concernenti il rapporto tra arte e modernità e di conseguenza quello con
la pop art americana, analizzata nei suoi aspetti più peculiari. Pierre
Restany, in quanto padre putativo nonché teorico del movimento, si
assume il compito di comunicare ed esprimere l’anima del movimento
dalle pagine dei giornali culturali parigini.
“Arts Loisirs” presenta tra il ’65 e il ’67 molteplici recensioni sugli
artisti, nouveaux réalistes, che espongono a Parigi e sul significato del
movimento. Appare evidente un approccio quasi didattico di Restany per
questa rivista di informazione e divulgazione degli avvenimenti culturali,
largamente intesi. Restany propone il Nouveau Réalisme come un
movimento di rottura con la tradizione attraverso il quale si può leggere
l’ideale di un’arte che si cala nella realtà senza frontiere. 95 Il movimento
è quindi presentato come universale, il suo obiettivo si estende alla
comprensione oggettiva di tutti, o per lo meno di coloro i quali vivono
immersi nella società del capitalismo del dopo guerra. Il movimento si
spinge oltre oceano e si “scontra” con gli artisti pop. Pierre Restany legge
gli avvenimenti e li ricostruisce senza dare, tuttavia, un approfondimento
concettuale e teorico che invece è presente nelle riviste specialistiche
(come “Domus” e “Cimaise”). Si mostra, invece, più attento e analitico
nelle pagine del settimanale per trasmettere la condizione e le
vicissitudini dell’arte contemporanea e non a Parigi. A partire dalla
seconda metà degli anni ’60 Restany rileva una debolezza nella proposta
artistica a Parigi: la ville lumière non è più la capitale dell’arte ma è
sempre più sottomessa a nuovi e importanti centri, in primis New York.
Il critico, tuttavia, pur denunciando, non abbandona il ruolo di
95
P.Restany Les Nouveaux Réalistes au monde,pourquoi des tableaux? In “Arts
Loisirs” n. 46 ,10-16 agosto 1966 pp. 32- 33
81
missionario dell’arte francese. Elogia l’attività delle gallerie tra
Montparnasse e Saint Germain des près, sottolinea come Parigi sia
potenzialmente il centro di riferimento dell’arte in Europa. Anche per
“Art et Spectacle” il contributo di Pierre Restany appare incentrato sulla
realizzazione di articoli-commento di mostre ed eventi parigini tra il
1964 e il 1965 , talvolta si allarga alla critica degli avvenimenti d’oltralpe
pur sempre in relazione all’arte francese.96 La critica e la riflessione
sull’arte della nuova realtà è tralasciata a favore degli eventi,
dell’attualità strettamente intesa. Appare, dunque, non esserci spazio per
la speculazione e la concettualizzazione poiché il settimanale ha l’unica
finalità di comunicare, informare e recensire.
Parallelamente alla Section Italie Pierre Restany cura per la rivista
“Cimaise” la Section France dove non perde occasione di scrivere circa
la condizione dell’arte nel suo paese. L’analisi puntuale di Restany si
sofferma sull’esposizione Antagonisme , che ha luogo a Parigi nel 1960.
La mostra si propone di “antologizzare” l’arte dal dopoguerra, fino agli
esordi degli anni ’60. Il tentativo, secondo Restany, è ben riuscito grazie
alla curatela di Alvard che dimostra di saper trarre le conseguenze di un
quindicennio, attraverso la considerazione di più movimenti artistici e
comprendendo le varie tendenze. Così dopo due anni Pierre Restany
commenta, sempre dalle pagine di “Cimaise”, Antagonisme 2, mostra che
continua la precedente secondo un filo conduttore. Nel 1962, tuttavia, il
tema centrale diventa l’oggetto come espressione di un nuovo modo di
fare arte, in linea con l’ideologia mossa da Restany che trova
concretizzazione nel Nouveau Réalisme prima, e nella Mec Art due anni
più tardi. Negli articoli di “Cimaise” Pierre Restany mostra di poter sia
comunicare e informare, sia poter donare un giudizio critico. La critica
della condizione dell’arte francese, legata agli eventi, diventa occasione
di espressione delle idee sull’arte e sul nuovo modo di fare arte.
Contemporaneamente alla redazione della cronaca artistica parigina,
costante nelle varie collaborazioni, Pierre Restany si occupa anche delle
monografie d’artisti. Gli artisti che il critico sceglie di recensire sono gli
96
P.Restany A Venice. La France mise sur la nouvelle figuration. In “Art et Spectacle” ,
n. 960 29 aprile 5 maggio 1964 p.9
82
esponenti del Nouveau Réalisme
e spesso i grandi
nomi delle
avanguardie presenti e passate. Se i nouveaux réalistes e i nuovi
avanguardisti, da Cèsar a Tobey, sono celebrati per una nuova idea che
muove la loro arte e quindi la loro attività, i maestri del passato sono
considerati come esempi. Da Picasso ai dadaisti, Pierre Restany legge
nella loro opera una speculazione significativa e portante dell’arte
attuale, solo dopo aver colto lo spirito Dada è possibile riconoscere,
ammettere e comprendere il nuovo realismo o l’arte della realtà che
diventa sempre più penetrante e pregnante della nostra società.
Il lavoro di speculazione di Pierre Restany per le differenti riviste si situa
a cavallo della sua elaborazione personale sull’arte in generale e su quella
francese in particolare. Nelle pagine di “Combat” il giudizio di Restany
diventa grido. In quelle di “Planète” diventa momento di conoscenza e
filosofia. In tutta la sua attività si intravede il carattere: poliedrico,curioso
e critico, come le pagine ci testimoniano.
3.2.3. Lo sguardo sull’Italia
L’esperienza maturata durante la collaborazione con “Cimaise” risulta
significativa in quanto offre uno sguardo sul pensiero e sul giudizio di
Pierre Restany nei confronti dell’arte in Italia. Section Italie è, infatti, la
rubrica curata dal critico francese per il mensile parigino. Le tematiche
trattate in questa sezione riguardano gli artisti, l’attualità nonchè l’evento
della Biennale di Venezia del 1960 e del 1962. Gli artisti italiani sui
quali egli si sofferma sono Alberto Burri e Mattia Moreni.
Grazie alle serie dei sacchi e del legno, Alberto Burri si è conquistato nei
decenni una fama senza pari. Gli esordi , tuttavia, non sono facili :
l’artista non trova appoggi in Europa ma negli ambienti Statunitensi.
Venezia e Parigi alla fine degli anni cinquanta sembrano quasi ignorarlo.
Pierre Restany ripercorrendo la fortuna e le caratteristiche dell’opera di
questo artista italiano ne celebra l’originalità e ne ribadisce l’unicità.
83
L’opera di Burri si costituisce di materia viva: di sacchi e di legno. La
materia diventa per l’artista oggetto di riflessione e di indagine concreta.
La plastica così come il legno e lo juta si mescolano alla combustione
generando delle forme inusuali: la materia è indagata e sperimentata.
G.C. Argan, uno dei massimi studiosi di Burri, ne sottolinea la
componente intellettuale e psichica che lo contraddistingue e che rende
l’opera di concetto. All’indagine della materia si associa un’elaborazione
mentale che porta Burri a creare delle forme nuove o a “nous donner à
voir des images nouvelles”97. L’obiettivo della forma inconsueta
attraverso un mezzo nuovo, tuttavia, non è lo choc né lo stupore. Burri
non lavora sull’oggetto in maniera aggressiva,come i neodadaisti
americani che partono dalla mera riflessione feticista dell’oggetto, ma la
sua è una pura riflessione della materia. L’obiettivo è dunque quello di
far parlare la materia. Geometria e colore si combinano per una resa
essenziale. Restany ne ribadisce un ruolo essenziale nella storia dell’arte
occidentale e lo erge a padre dell’opera di Robert Rauschenberg. Alberto
Burri giunge precedentemente alla speculazione sulle geometrie e sulla
composizione artistica, ispirando l’artista americano che ,pur utilizzando
procedimenti affini, si volge verso altri obiettivi. Burri evita che la sua
opera venga letta come un combine di oggetti ma mira alla costruzione di
un’immagine “oggettiva”(per mezzo di oggetti). Si discosta, per tanto,
dalle finalità espresse dai movimenti neodadaisti europei e americani
degli inizi degli anni ’60. Burri si distingue, restando “inimitabile ,
solitario e unico”, un personaggio punto di riferimento. La sua originalità
è riconosciuta tardi, Pierre Restany evidenzia la cecità dei grandi dell’arte
italiani e francesi con le dovute eccezioni: G.C. Argan in Italia e M.Tapiè
in Francia che con un occhio attento, al pari di Restany, lo riconoscono
come “padre” di una
nuova avanguardia della seconda metà del
Novecento.
Al pari di Burri , Mattia Moreni è degno di nota tra le pagine del mensile
intellettuale parigino perchè uno dei protagonisti dell’Informale italiana.
Tra gli esponenti del Gruppo degli Otto, Mattia Moreni elabora una
97
P.Restany Alberto Burri in “Cimaise” n.59 , maggio giugno 1962 pp. 12- 25
84
proposta artistica incisiva: una figurazione che guarda al neocubismo e
all’espressionismo. Servendosi di materiali differenti, tutti tratti dalla
contemporaneità
l’artista affronta temi che riflettono la condizione
dell’uomo moderno . Le tele sono cariche di segni decisi, la gamma
cromatica appare distorta, l’effetto creato suggerisce l’idea di un
continuo contrasto di forme e di colori che non è fine a se stesso ma che
sottintende un messaggio grave. Le opere di Moreni riflettono l’angoscia
esistenziale, la decadenza dell’uomo. Il gesto pittorico dell’artista
assume, secondo Pierre Restany, valore di grido di dolore e allo stesso
tempo
comunica
un
messaggio
di
umanità
profonda.
Restany riconosce, quindi, nell’informale italiano, una proposta artistica
di grande interesse e novità. La sua attenzione, agli inizi degli anni ’60, si
volge verso questo gruppo di artisti per poi associarsi, qualche anno
dopo, ai gesti di Fontana e alle azioni di Vedova. La voce di Restany
passa, dopo l’esperienza di Cimaise, che si esaurisce all’inizio del
decennio, attraverso i settimanali d’arte e soprattutto grazie alla sua
assidua collaborazione con “Domus”. L’Italia è territorio fertile per le
arti. La stagione dell’Informale ha inaugurato una tendenza che si porterà
avanti con altre forme per tutto il decennio seguente. Dalle pagine di
“Cimaise”, il pensiero di Restany sugli artisti italiani vuol dire
condividere la proposta e darne esempio al pubblico francese.
Gli artisti e
i movimenti italiani sono all’alba di un nuovo
98
Rinascimento . Pierre Restany intravede nella “scuola italiana” la
possibilità di un rinnovamento totale e significativo dell’arte italiana. Il
1952 è considerato un anno cerniera : a Roma il clima si orienta verso
ricerche artistiche strutturaliste e formali attraverso il segno e il colore (
Dorazio, Perilli, Scaloja, Sanfilippo) e Caporossi e Burri raggiungono la
fama, a Milano si celebra lo spazialismo con Fontana . L’ambiente
artistico milanese si presenta stimolante e vivo grazie all’attività di
gallerie sensibili alle tendenze d’avanguardia del dopo guerra. Tra queste
Restany
cita
le
gallerie
del
Naviglio
e
Apollinaire.
Tra la fine degli anni ’50 e gli inizi degli anni ’60 si evidenzia una crisi
98
P.Restany Les artistes italiens sont à l’aube d’une deuxième renaissance in “La
Galerie des arts “n.14 marzo 1964
85
dell’espressionismo astratto contemporaneo, e dunque della fortunata
stagione dell’Informale, in Italia. Le conseguenze di questa crisi si
leggono nella nascita di nuovi movimenti e tendenze: a Roma
l’attenzione delle gallerie si sofferma sugli artisti della scuola di New
York, Milano è invece aperta agli influssi europei new dadaisti. Inoltre
l’Italia presenta nuove sperimentazioni nell’ambito dell’estetica di
gruppo. Gli eventi, così descritti da Restany, danno testimonianza di un
grande fermento artistico. L’Italia dimostra di aver colmato un ritardo
culturale e di stare affrontando apertamente e concretamente le proposte
più contemporanee. Se negli ultimi vent’anni l’Italia non ha prodotto un
movimento del calibro del Futurismo questa ha, comunque, attuato una
profonda riconversione artistica e culturale che lascia presupporre una
sempre maggiore apertura. Tra tradizione e innovazione, l’Italia va
maturando una seconda rinascita.
Nella Section Italie il critico francese volge la sua attenzione nei
confronti della Biennale di Venezia del 1960. Come in “Domus” anche in
“Cimaise” l’evento veneziano si presenta interessante poiché bilancia
degli avvenimenti dell’arte contemporanea internazionale, sebbene per la
rivista francese assuma un altro punto di vista. In primis Pierre Restany
rintraccia gli elementi caratterizzanti della mostra e ne delinea il ruolo al
fine
di
presentarla
ad
un
pubblico
“straniero”.
La Biennale di Venezia è un’istituzione internazionale preminente in
tutto il mondo, nessun altra manifestazione può considerarsi al suo
livello, ad eccezione della Biennale di Sao Paolo che si costituisce come
uno suo specchio dell’altra metà del mondo. L’esposizione veneziana è
un evento storico che ha per obiettivo la presentazione della pittura e
della scultura contemporanea di tutto il mondo. Essa si presenta da un
lato come una serie di “saloni simultanei” 99, dall’altro come un museo
vivente con delle retrospettive di movimenti e artisti di rilievo del XX
secolo. La trentesima Biennale segna un anno cerniera per l’arte e per se
stessa perché la prima edizione dopo un periodo di crisi che l’ha
coinvolta dall’inizio del conflitto mondiale fino a tutti gli anni ’50. Al
99
P.Restany La XXXème Biennale de Venise in “Cimaise” n. 50 ottobre dicembre 1960,
p. 46
86
pari delle altre edizioni degli anni ’60, anche la trentesima si pone come
una scommessa sul suo ruolo, come scriverà Restany più tardi in
“Domus”, continuando una sorta di fil rouge con la rivista francese della
cronaca artistica veneziana. Il quesito di Pierre Restany è: l’esposizione
veneziana
del
1960
è
alla
sua
altezza?.
In secondo luogo Pierre Restany, quindi, presenta l’edizione del 1960: la
Biennale si mostra riformata. Il padiglione italiano si divide tra un
retrospettiva sui futuristi e
delle sale destinate Spazzapan, Birolli e
Brancusi, per la scultura. I futuristi sono ben presentati, la retrospettiva
risulta avere un’ottima riuscita didattica. Restany critica, tuttavia, il
padiglione italiano che soffre del suo provincialismo. La Francia celebra
Hartung, Schwitters ma soprattutto Fautrier. Il padiglione americano
espone il suo espressionismo, nascondendo , secondo Restany, l’effettiva
nuova arte. La proposta della scultura è debole. Il rinnovamento della
Biennale passa anche attraverso una riorganizzazione degli organi . Il
Comitato Internazionale degli Esperti ha messo in atto una riforma
strutturale che ha portato una ricomposizione della giuria dei premi: sette
membri, due italiani e cinque stranieri. I membri stranieri sono nominati
dalla Presidenza della Biennale. In questa modalità la Biennale si apre
maggiormente ad un giudizio internazionale.
Attraverso l’analisi descrittiva dell’arte esposta alla Biennale, si coglie un
consenso di Restany nei confronti di questa istituzione che, seppur con
delle debolezze, riesce ad imporsi nel panorama dell’arte attuale100.
La XXI Biennale di Venezia è analizzata in rapporto alla Scuola di
Parigi. Dal 1948 al 1960 la Scuola di Parigi, se così può esser definita,
occupa un posto di notevole importanza e la mostra veneziana ne rende
atto. Il termine inizia ad essere riconosciuto nel momento in cui si
affaccia al panorama dell’arte contemporanea la Scuola di New York. In
contrapposizione viene affermata storicamente quella parigina. La scuola
di Parigi viene ad esser definita come l’insieme di quegli artisti per lo più
stranieri che si formano e operano nella capitale francese. La Biennale ne
100
“.. La Biennale de Venise a demontrè en 1960 qu’elle était une istitution libre,
efficace, active. La Biennale vit.” P.Restany La XXXème Biennale de Venise in
“Cimaise” n. 50 ottobre dicembre 1960 p. 84
87
fa onore, consacrando ufficialmente il trionfo di una generazione di
artisti. L’articolo segue da un lato le tappe della scuola di Parigi,
dall’altro parallelamente quelle della Biennale. La recensione di Restany
mira soprattutto alla ricostruzione della fama degli artisti francesi e del
loro successo, nel 1962, a Venezia di fronte al mondo dell’arte. Non
perde occasione tuttavia di allargare la sua posizione allo stato
dell’istituzione italiana. Nel 1962 la Biennale appare “passatista”: in
linea di continuità con quella precedente, Restany ne riconosce la
centralità ma ne sottolinea la mancanza di contemporaneità, poiché resta
ancora legata al passato.
Un accostamento delle
recensioni, circa le Biennali, presenti su
“Domus” illustra come Pierre Restany si ponga nei confronti di un
pubblico diverso e in che modo esprime il suo pensiero. La Biennale sul
bimestrale parigino è presentata nei minimi dettagli senza lasciar nulla di
inespresso. La descrizione degli eventi delle due edizioni è accurata al
pari
di
quelle
che
Restany
propone
su
“Domus”.
Da “Cimaise” a “Domus”una linea cronologica delle edizioni della
Biennale può essere tracciata attraverso gli articoli di Restany.
Una maggiore vena critica, tuttavia, traspare nei confronti dell’arte
italiana: l’esposizione dei Futuristi non è esaltata, ma ne viene
sottolineata la dipendenza del movimento con le contemporanee
avanguardie francesi. Nella descrizione della XXXI edizione inoltre il
punto di vista appare sbilanciato, spostato esclusivamente sulla
presentazione dell’arte francese. L’introduzione storicista della mostra
veneziana è, infine, più estesa e particolareggiata di quanto non sia nelle
cronache di “Domus”.
Il pensiero di Restany circa la Biennale come istituzione e nella
particolarità delle sue edizioni rimane comunque coerente alla sua linea
di speculazione a favore della comunicazione dell’arte contemporanea ad
un livello internazionale. Lo sguardo sull’Italia della Biennale si mostra,
allora,
come
motivo
di
riflessione
e
di
esempio.
L’attualità artistica in Italia vissuta da Pierre Restany coinvolge anche la
descrizione del Premio Lissone. Nessuna manifestazione “paternalista”,
afferma Restany può essere paragonata a quella di Lissone: originalità e
88
prestigio la caratterizzano . L’originalità si pone già nei parametri di
selezione degli artisti che partecipano alla competizione, gli inviti sono
stabiliti su una duplice scelta. La prima è la raccolta di informazioni
filtrata da più competenti dagli storici ai mercanti d’arte. La seconda
valuta l’opera e l’artista per le proprie peculiarità. Secondo Restany
questi parametri creano una selezione di qualità tecnica e concettuale
ineccepibile. Il prestigio di questo Premio si rintraccia esattamente nella
qualità che scaturisce de un’accorta selezione degli artisti. Pur
denunciando il provincialismo italiano più volte, Pierre Restany
riconosce al il Premio Lissone un momento di confronto tra gli artisti
eludendo l’individualismo artistico e portando avanti l’ideale di un arte
italiana come destino collettivo.
L’attenzione che Restany dedica all’Italia nelle pagine di “Cimaise”è
indicativa della sua elaborazione degli anni a cavallo tra ’50 e ’60 che è
influenzata sia dagli avvenimenti francesi, sia da quelli italiani che vive
in prima persona perché spesso presente a Milano e in Italia101. Agli
occhi dei francesi e di Restany le vicende artistiche italiane appaiono
motivo di approfondimento e di dialogo con le realtà francesi. Restany
porge a un pubblico francese, colto e interessato all’arte, quale quello di
“Cimaise”, gli avvenimenti di maggior rilievo in Italia :la Biennale e il
Premio Lissone. Vi aggiunge, poi, le monografie d’artisti, perché sono gli
artisti, secondo Restany, ad essere il simbolo della stagione dell’arte e
quindi espressione della dinamicità di un paese.
3.2.3. La denuncia
Tra il 1968 e il 1969 la critica di Pierre Restany si acuisce prendendo
forma di denuncia . Dalle pagine del quotidiano “Combat” il pensiero e la
posizione di Restany risultano chiari e articolati in toni veementi durante
i due anni di lotte e proteste che si estendono a macchia d’olio in tutta
101
Il 1956, anno in cui Restany inizia la collaborazione con “Cimaise”, segna l’incontro
e il sodalizio tra il critico e Guido Le Noci (Galleria Apollinaire a Milano) in H.Perier
Pierre Restany,l’alchimiste de l’art, Le Cercle d’art, Paris, 2003 pp. 70-71
89
Europa e che coinvolgono la classe intellettuale e riformista che si batte
per un capovolgimento della politica sociale. Il grido di Pierre Restany è
fortemente legato alla politica nonché alla società e alla storia, la sua
figura è da sempre vicina ai movimenti progressisti e il suo pensiero
matura nel corso degli anni fino a trovare un momento di espressione
dichiarata
con
i
movimenti
sessantottini.
Il credo di Restany parte dell’analisi della condizione dell’arte ma
sconfina in una più ampia concezione di rinnovamento della società. Per
quel che concerne l’arte, Restany ritiene fondamentale un cambiamento
dei protagonisti del palcoscenico dell’arte: gli artisti, i critici, le
istituzioni. Il vero artista è un marginale, “nous sommes des
marginaux”102 afferma Restany: chi opera autonomamente senza
dipendenze politiche seguendo le sue
convinzioni e andando anche
contro gli assetti precostituiti è un artista della modernità ma un
marginale agli occhi della società tradizionale. Da tale affermazione ne
consegue un dibattito sulla figura dell’artista. Pierre Restany denuncia
l’asservimento o comunque il condizionamento di alcuni artisti alle
istituzioni politiche, si batte dunque affinché la produzione artistica sia
sciolta e indipendente e che abbia il coraggio di contestare e di
sconvolgere le stesse istituzioni. Solo così l’arte può essere veramente
libera. In questa direzione il critico muove l’attacco anche nei confronti
delle gallerie in nome della “autocontestazione”103 del mercato dell’arte:
il sistema dei musei e delle gallerie risulta superato perché sono strutture
che, nel loro essere, inevitabilmente influenzano l’arte. Pertanto, chiede
Restany, è d’obbligo una maturazione del ruolo dello Stato e dunque
delle istituzioni che , date le condizioni attuali,di crisi, sono da cambiarsi.
Non emerge come si articoli la proposta di Restany per un cambiamento
realistico tuttavia ne Livre blanc,objet blanc Restany espone chiaramente
la sua opinione: la riorganizzazione della società deve passare da un lato,
attraverso un nuovo approccio dell’insegnamento che stimoli alla
creazione, e, dall’altro, attraverso programmi di incentivazione alla
produzione creativa libera.
102
103
P.Restany L’artiste, un marginal ? in “Combat”n.7480 venerdì 2 agosto 1968 p. 6
Idem
90
I musei, intanto, gestiti dallo Stato, soffrono di un totale impaludamento.
Il secondo fronte su cui si muove Restany, dopo la riflessione sulla
libertà dell’artista, è lo spazio per l’artista e cioè la condizione attuale e
il ruolo dei musei. Nel maggio del ’68 le rivolte studentesche dilagano e
Pierre Restany si lega a studenti e artisti per rendere concreta la denuncia
contro le istituzioni culturali: il Museo d’Arte Moderna di Parigi è
occupato a causa della sua inutilità. L’annuncio è reso noto dal
quotidiano militante. Un articolo del 18 maggio è un’invettiva : Pierre
Restany invita a occupare il Museo perché non svolge più la sua di centro
di divulgazione culturale vivo, solo occupandolo si può dimostrare alle
autorità il bisogno repentino di una nuova organizzazione dei musei e
delle gallerie. Questi necessitano in primis di rompere con il passato e
con i vecchi metodi museologici e quindi aprirsi a nuovo modo di fare
arte: “l’art du demain serat celui de la metamorphose, de la tecnologie de
l’esthetique
generalizée
a
niveau
du
peuple”104
La politica francese, afferma Restany, mostra uno disinteressamento alle
questioni culturali e soprattutto artistiche, tanto che il Ministero della
cultura è l’ultimo di cui lo Stato si occupa. Il tono di Restany è duro,
ironico e incisivo. I circuiti di informazione e diffusione dell’arte
risultano essere carenti e mal organizzati, prodotto, appunto, di una
politica disattenta. La soluzione proposta da Restany sta nelle riforme a
favore di musei e gallerie che si definiscano viventi, pronti ad accogliere
la sperimentazione e la totale libertà di espressione a tutti livelli e in ogni
forma. Il ruolo del Museo non sarà più solo quello di raccolta ed
esposizione d’arte al pubblico ma anche di coinvolgimento dello stesso.
Anche dalle pagine di “Planéte” il “J’accuse” di Restany è energico .
Nonostante sulla rivista antropologica Restany sia solito soffermare
l’attenzione su temi differenti, le idee politiche trovano modo di
manifestarsi. Nelle rubriche che curano l’attualità artistica francese Pierre
Restany, ancora una volta, si scaglia contro la politica assopita nei
104
P.Restany Un autre bataille à abattre le Musée d’art modene in “Combat”n .7415
sabato 18 maggio 1968 p. 16
91
riguardi della cultura e dell’arte105: appare sempre più evidente il
divorzio tra l’arte ufficiale e quella definita vivente. Lo Stato , tuttavia,
non sembra preoccuparsi della situazione, piuttosto Restany dichiara lo
sciopero morale della Cultura contro lo Stato come primo passo verso la
presa
di
coscienza
di
un
nuovo
umanismo
rivoluzionario,
preannunciando l’azione al Museo d’arte moderna. “Il faut ouvrir la voie
de la seconde renaissance”106 tale è il fine espresso da Restany, al quale
bisogna mirare scuotendo gli animi dei politici. Solo grazie ad azioni
radicali
si
può
permettere
all’arte
di
rigenerarsi.
L’azione indetta da Restany unisce artisti e studenti che sono accomunati
dai medesimi obiettivi. La situazione creatasi nella primavera del ’68
induce Restany a riflettere sulla maturità politica dell’artista: egli afferma
che non tutti gli artisti si sono mostrati pronti alla contestazione, coloro i
quali, tuttavia, hanno preso parte attivamente alle manifestazioni
dimostrano di aver elaborato una concezione di arte strettamente
connessa alla società e alle dinamiche politiche che la influenzano,
sviluppando una personale posizione. Restany riprende l’ideologia
marcusiana di “presa di coscienza della libertà morale” alla quale si deve
tendere.
Il percorso che porta all’affermazione di questo grido e allo stesso tempo
all’elaborazione alla fine degli anni sessanta di una precisa concezione
sull’arte affonda le sue origini alla fine degli anni cinquanta. Durante il
soggiorno a Parigi da studente prima, e da funzionario poi, Pierre
Restany si lega ad associazioni studentesche di stampo gaullistasocialista a favore di riforme nella società francese. La matrice politica in
Restany si lega rapidamente alle sue aspettative nell’ambito artistico.
Nella seconda metà degli anni cinquanta Restany, avvicinandosi agli
ambienti galleristici parigini e milanesi , è interessato all’arte nuova che
rompa definitivamente con il passato.
La rottura nella politica e nella società è alla base delle speculazioni di
Restany: tale rottura non è da intendersi in senso nichilista ma in
105
P.Restany Je vote la greve de la culture contre l’Etat in “Planéte” n .40 maggio
giugno 1968
106
Idem p.165
92
un’ottica di formazione di nuovi assunti ed intenti, soprattutto nell’arte,
essendo ben consci di ciò che è avvenuto in precedenza. Agli inizi degli
anni’60 l’interesse di Pierre Restany nei confronti della produzione e
dell’esposizione d’arte è ormai totale. In questi anni inizia a pensare ad
una nuova proposta per la critica e per il mercato in linea con i
cambiamenti nella società europea capitalistica, post bellica. Gli articoli
comparsi su “Domus”circa la condizione della critica e del mercato sono
testimonianza di come Restany costruisca nuove convinzioni. In parallelo
le pagine sia della rivista italiana sia di quelle francesi sono espressione
della perplessità del critico nei riguardi della politica culturale francese
che non si cura dell’arte.
La quinta repubblica francese è retta,nel corso degli anni ’60, dal
presidente Charles de Gaulle che chiama al suo fianco come Ministro
della Cultura Andrè Malraux. La politica adottata nel secondo periodo di
attività di de Gaulle, dopo gli entusiasmi di France Libre nel secondo
dopoguerra, è incentrata sulla restaurazione della Francia, indipendente
sia dalle influenze statunitensi sia da quelle comuniste. La Francia
gollista si mostra autonoma politicamente ed economicamente.
In ambito culturale Malraux adotta una politica di "grandeur" e di opere
sociali. La proposta culturale è scarna e non va oltre la celebrazione della
tradizione francese, l’effetto prodotto nelle arti e nella cultura in genere è
quello di un deserto dove si intravedono pochi stimoli. Le rivoluzioni del
’68 sono lette da de Gaulle e Malraux come momento di crisi di civiltà.
Pierre Restany , pur essendosi inizialmente legato alle ideologie gaulliste,
sul finire del ’68 si schiera a favore della cultura e dell’arte, in aperta
contestazione con i programmi di Malraux e de Gaulle. Accanto a lui
Michel Ragon, con il quale condivide le ideologie. Anche Ragon si batte
per una democratizzazione dell’arte 107.
Gli ideali progressisti e riformisti trovano la loro teorizzazione negli
scritti di Restany
108
degli anni 1967 e 1968. Considerato la stato della
critica d’arte e la funzione dell’artista nella società, Pierre Restany
107
M.Ragon Vingt-cinq ans d’art vivant Casterman Paris, 1969 p. 355
Le Livre rouge de la revolution picturale e Le Livre blanc, objet blanc sono due
pamphlet, editi dalle edizioni Apollinaire nel ’67 e nel ’68, che rispecchiano le posizioni
maturate da Restany nell’arco di un decennio.
108
93
afferma che la società ha bisogno sia di critici sia di artisti assolutamente
liberi e slegati da qualsiasi influenza e che possano sviluppare
un’opinione. La proposta artistica che si elabora , quindi, alla fine degli
anni sessanta è un’arte per tutti e cioè quella che Restany definisce “arte
totale”.
109
Le caratteristiche dell’arte del domani, e cioè dell’arte totale
sono: la creatività connessa alla produttività, la ludicità, l’esaltazione
sensitiva e le forme nuove (happening e ready made).L ‘arte totale si
configura in antitesi con l’arte borghese tradizionale “da cavalletto” e, di
conseguenza, si propone per degli spazi espositivi vivi e dinamici che
basano la loro esistenza su un servizio pubblico di informazione costante
sull’arte . Per Restany l’arte del domani non è quella dei musei fissi ma
quella che può aver luogo ovunque,nello spazio. Il ruolo del museo
vivente diviene allora quello di assecondare l’arte totale ed esporla.
3.2.4. L’arte come conoscenza: l’esperienza per “Planéte”
Gli intenti di Planéte si mostrano di grande stimolo e curiosità per
l’attività giornalistica di Restany. La chiave di lettura dell’arte, proposta
da Restany, si lega agli obiettivi dell’editore: l’arte è metro di conoscenza
di noi stessi e del mondo. L’indagine sulle manifestazioni artistiche
assumono un carattere antropologico e sociologico, così che Pierre
Restany non si sofferma esclusivamente sull’attualità artistica e sulla
critica ma la riflessione investe l’Arte in generale comprendendo anche
manifestazioni passate. I temi trattati da Restany per Planéte spaziano
dagli avvenimenti attuali, alle monografie d’artista a riferimenti all’arte
antica.
La collaborazione inizia nel 1963 con un articolo celebrativo del
Nouveau Réalisme e delle tendenze new dada110. Pierre Restany
definisce queste tendenze come la novella avanguardia:
esse sono
109
Restany scrive : “ Un art dont on peut prouver dans la nature de l’existence ou la non
existence devient une chose parmi s’autres dans un univers des choses qui existent tout
au plus on peut affimer que la nature moderne est le stimulant infini de notre urgence
espressive esthetique generalisée, elle est la mere de tous les langages” in Le Livre
blanc ,objet blanc, Edizioni Apollinaire, Milano 1968 p.31
110
P.Restany Notre actuelle avant-garde in “Planéte”n 1. gennaio febbraio 1963.
94
portatrici di una cultura diversa, nuova. Un excursus storico regala un
quadro completo delle vicende dadaiste e surrealiste e ricostruisce il
sentimento che porta l’artista a una tale produzione. L’artista fugge dal
concreto per rifugiarsi nel nonsense e poi nel surreale, che è il suo essere
più profondo e celato. Il secondo dopoguerra genera, tuttavia, una
profonda crisi nelle arti che sfocia nella stagione dell’astrazione lirica:
l’uomo non si pone più al centro del mondo e non è più artefice del suo
sistema ma è schiavo dello stesso. L’astrazione lirica simboleggia il
bisogno, da parte dell’artista, di rinchiudersi nella sua intimità, negli
affetti, nelle sensazioni , egli si sente Tutto e allo stesso tempo parte del
Tutto, poiché parte dalla sua percezione. Ultima tappa del percorso che
decreta la nascita della nuova avanguardia è la stagione del Nouveau
Réalisme. L’artista è cosciente dei cambiamenti del mondo, delle
conquiste della tecnica,del progresso scientifico e se ne appropria
indagandolo. Comprendere la realtà vuol dire percepirla e al contempo
percepire la realtà significa comprenderla. L’elemento sensitivo ricopre
una funzione fondamentale poiché è la chiave da un lato, di intuizione e
dall’altro, di trasmissione dell’opera.
In un articolo Pierre Restany sofferma interamente la sua attenzione sulla
spiegazione dell’arte della nuova avanguardia, dopo l’astrazione lirica,
affinché possa essere capita111. L’incontro con il Nouveau Réalisme si
caratterizza sia come scoperta di una natura moderna, urbana, sia come
appropriazione della stessa realtà attraverso quegli oggetti-simbolo della
società
industriale
e
capitalista.
L’astrazione
lirica,
d’epoca
immediatamente precedente, è guardata con una certa ironia: la
produzione della nuova avanguardia è astratta ma immersa nel reale e
con la volontà di rappresentarlo. L’avanguardia è , secondo Restany,
ottimista nei confronti della società, non la evita ma vi partecipa. I
nouveaux réalistes sfruttano il mondo moderno e al contempo lo
indagano. Il gesto dei nuovi avanguardisti si distacca dagli astrattisti lirici
per caricarsi di un significato profondo e cioè quello di indagine della
quotidianità, che passa anche attraverso il costume.
111
P.Restany Après l’art abstrait, quoi? In “Planéte”n. 21 marzo aprile 1965 pp. 104 119
95
Il percorso svolto da Pierre Restany nel delineare i momenti topici
dell’arte degli anni sessanta al fine di dimostrare come la conoscenza
sensibile e intellettuale di una società sia dipendente all’esperienza
artistica culmina con la definizione dell’arte totale. La concezione di arte
totale, intimamente legata non solo alle speculazioni teoriche ma anche al
pensiero circa i rapporti tra arte e mercato e istituzioni, investe gli ultimi
anni del decennio. Nelle pagine di Planéte, Pierre Restany spiega la
funzione dell’ “homo ludens”112, dell’ artista che gioca con la sua attività
e la comunica. L’artista diventa una figura che lavora al passo con i
cambiamenti , integrandosi e servendosi sempre più di nuovi mezzi.
L’arte diviene ogni giorno da rileggere e sempre più attuale. “L’artiste
sera l’ingénieur de la métamorphose technique”afferma Restany.
Muovendosi a favore di un’idea di arte che comprende la scienza e la
tecnologia senza rifiutarle in nome dell’umanesimo dell’arte ma essendo
coscienti del valore che hanno nella società moderna.
Così come la lettura dell’arte moderna suggerisce un metro di
conoscenza, anche il riferimento all’arte passata è occasione per
misurarsi con forme artistiche antiche. Pierre Restany redige un articolo
in cui analizza l’arte di Baccelli, artista fiorentino del ‘600. La sua
attenzione ricade sulla maniera rappresentativa di questo artista: le sue
forme ricordano le stilizzazioni e le deformazioni cubiste o futuriste.
L’impressionante modernità delle immagini di Baccelli fa considerare
come anche all’epoca taluni artisti riflettessero sul rapporto uomotecnica, in un’epoca poi, quella del Baccelli, di grandi mutamenti:
Galileo e Keplero sono portatori di teorie che stravolgono quelle
precedenti. L’analisi dell’opera Baccelli induce a riflettere sull’intelletto
dell’uomo, sulla conoscenza e su come l’arte sia espressione di una
visione del mondo.
Nell’elaborazione dei testi per la rivista “Planéte” si coglie una parte
importante della personalità e dello spirito di Pierre Restany. Lucrezia De
Domizio Durini parla di “un uomo che ha toccato i vertici dell’arte in
112
P.Resatny Art total, art pour tous in “Le nouveau Planéte”, n. 3 dicembre gennaio
1968 p. 85
96
simbiosi con la vita”113 riferendosi a come il suo lavoro di intellettuale ,
curatore, esperto d’arte si fonda sulle sue convinzioni e sul suo essere più
intimo. In Restany si rintracciano delle tensioni del suo essere e del suo
carattere che diventano elementi da ritrovare nell’arte : in primis la
ricerca della verità. La ricerca della verità è significativa di come Restany
si connoti come un uomo assolutamente libero e coerente a se stesso,
intento nel rintracciare la parte più vera delle cose. Tale ricerca si
incentra sul tempo presente, è sulla quotidianità, è nel ciò che viviamo
che bisogna scovare la parte interiore e viva che è la verità. In secondo
luogo Pierre Restany guarda ad una rivoluzione della verità, proponendo
una nuova lettura della realtà attraverso una sensibilità inedita che
preveda un rinnovamento percettivo. Il concetto di bello, afferma , si è
sostituito a quello del vero ma la bellezza è solo l’effetto indiretto
dell’intuizione del vero. Nell’arte del Nuoveau Réalisme o nella Mec art
si ritrova l’obiettivo di sviluppare un ribaltamento iconografico e una
nuova dimensione della sensibilità. Per questa ragione la tecnologia e le
macchine entrano a far parte dell’arte perché essenza del presente.
La conoscenza e l’arte, l’arte e il presente, il presente e l’uomo: i concetti
su cui si muove il pensiero di Restany sembrano chiudersi in un cerchio ,
amalgamandosi ai caratteri e ai fini di una rivista interdisciplinare e sui
generis, quale è “Planéte”.
3.3.La singolarità dell’attività critica di Pierre Restany
3.3.1. La multiforme attività parigina
Nella sua città di adozione, Parigi, Restany si divide tra la curatela della
sua galleria e l’attività di giornalista-reporter-critico, voce di riferimento
nell’ambito artistico.
113
L.De Domizio Durini Pierre Restany. L’eco del futuro Silvana Editoriale Milano
2005 p. 85
97
Gli anni ’60 sono per la Francia, e per Parigi, anni di assestamenti e di
mutamenti sia nella vita politica sia in quella culturale. Se l’affermazione
del governo di de Gaulle segna una svolta conservatrice nella politica
francese, gli ambienti culturali, pur risentendone, mostrano una certa
vitalità.
Gli inizi del decennio sono scanditi da un lato da esposizioni dei
protagonisti dell’astrazione lirica e geometrica, della prima e della
seconda
generazione
(da
Fautrier
a
Hartung),
dall’altro
da
manifestazioni dei nuovi figurativi astratti, come i nouveaux réalistes, e
gli artisti della nouvelle figuration (Arroyo, Erro, Rancillac..)
Tra il ’61 e il ’64 il mercato d’arte è colpito da una profonda crisi come
testimonia anche Pierre Restany, dalle pagine di “Domus”,114 e Michel
Ragon115. La crisi del mercato d’arte europeo è scatenata da una crisi
economica di portata internazionale, dovuta ad un crollo della borsa
statunitense. Sono anni in cui il sostegno economico americano
all’Europa è ancora forte e, di conseguenza, l’andamento europeo risente
delle vicissitudini americane. Le vendite sono irregolari e forzate, se ne
registra un crollo. Parigi presenta un debole potere d’acquisto. La crisi
economica è accompagnata da una più ampia rivalutazione circa
l’estetica che porta ad un rinnovamento nelle arti. La grande novità degli
inizi di questo decennio , frutto della crisi , è la nascita del Nouveau
Réalisme e della Pop Art,nonché di tutte le rappresentazioni definite
come neodadaiste.
Dal 1964 il panorama artistico parigino sembra delinearsi tra una nuova
estetica, di cui è portavoce Restany, e la rivoluzione della Nuova
Figurazione
narrativa,
invece
fortemente
criticata
dallo
stesso.
L’esperienze neo dadaiste si legano , contemporaneamente, alle
speculazioni del gruppo Fluxus che, partito dalla Germania, si diffonde in
tutta Europa e in America. Alcuni artisti del Nouveau Réalisme (Arman,
Cesar e Spoerri) confluiranno, infatti, nel gruppo tedesco.
114
115
P.Restany La crisi del mercato d’arte, in “Domus” n. 413 aprile 1964
M.Ragon Vingt-cinq ans d’art vivant Casterman Paris, 1969 p.325
98
Il 1965 è segnalato come l’anno della op art : una rivoluzione
nell’astrazione geometrica si impone a Parigi con le creazioni di Vasarely
e Calder.
Le manifestazioni artistiche della metà degli anni ’60 sono accomunate,
in primo luogo, dal tentativo di sperimentare nuove forme attraverso
strumenti differenti ed evocando anche esperienze di tipo sinestetico .
Pierre Restany descrive a tal proposito due performance di cui è
profondamente colpito: la prima ad opera di alcuni artisti italiani che
decidono di dipingere sotto l’effetto di sostanze stupefacenti a Milano
(essi sono Riccardo Emma, Livio Marzot e Edival Ramosa)
116
, la
seconda è l’happening musicale dei fratelli Baschet che prende vita a
Parigi presso il Musée des Arts Décoratifs
117
. In secondo luogo, le
tendenze che vanno sviluppandosi prevedono una concezione del gesto
artistico in gruppo: si parla per tanto di estetica di gruppo. Il momento
della progettualità diventa occasione di incontro e scambio di idee. Terzo
elemento che rende i nuovi movimenti vicini nei loro intenti è la volontà
di produrre un’arte quanto più comprensibile ad un vasto pubblico e non
“aristocratica”. Tale impulso è stato definito democratizzazione dell’arte:
l’arte d’avanguardia si introduce nella società e nella vita quotidiana
assai rapidamente attraverso simboli e riferimenti chiari alla gente. Si
rintraccia un forte desiderio di integrazione tra giovani artisti e di una
loro fusione con la società. Gli obiettivi dei nuovi movimenti di questi
anni sono connessi alla nascita di una figura dell’artista totalmente
mutata e sostenuta dallo stesso Pierre Restany nelle speculazioni della
fine degli anni ’60.
Parigi diffonde questi fermenti, sebbene non tutti gli intenditori d’arte si
mostrano favorevoli. Sul finire degli anni ’60 i progetti artistici guardano
sempre più ad una sintesi delle arti, concezione in linea con le
elaborazioni degli anni immediatamente precedenti.
Pierre Restany lavora strenuamente per la nuova avanguardia lanciando
nuove ed esaltatati esposizioni presso la sua galleria. La galleria J è al
116
P.Restany Ils peignent au LSD in “Arts Loisirs”n. 82 19-25 aprile 1967 pp.34-39
117
P.Restany Un happening musicale in “Domus” n.416 luglio 1964 p .40
99
centro del dibattito parigino sulle forme d’arte più moderne. Gli artisti
del Nouveau Réalisme e della Mec Art incontrano notevole successo a
Parigi e in Europa grazie alla curatela delle loro mostre presso la galleria
J e le gallerie Iris Clert e Larcade. La pop art americana invade Parigi a
partire dal ’64 ed è, invece, esposta alla galleria Sonnabend. Queste si
configurano come i luoghi d’arte più avanguardisti.
Tra l’area di Saint Germain e Monparnasse sulla rive gauche, e i primi
arrondissment sulla rive droite, si concentra la vita artistica parigina.
Accanto alle gallerie, l’arte più moderna è esposta anche presso i musei
della città, in particolar modo il luogo deputato alla contemporaneità è il
Musée d’Art Moderne.
Nel 1968 la protesta degli artisti, in maggio e giugno, corre parallela a
quella degli studenti e caratterizza gli avvenimenti di un intero anno. La
contestazione è globale: dal mercato d’arte alla critica, dall’insegnamento
alla funzione delle istituzioni. I movimenti inducono, inoltre, ad un
ripensamento dell’arte nel suo essere più profondo. A seguito del ’68 gli
ambienti culturali e artistici cercano una ridefinizione del ruolo delle
lettere e della cultura. In ambito artistico una nuova figura di artista è
disegnata. L’arte è scesa per la strada e penetra ormai la società. Nuovi
orizzonti si intravedono nelle manifestazioni artistiche.
Pierre Restany contribuisce all’andamento della vita artistica della ville
lumière da protagonista. Nel 1961 fonda la galerie J con la sua compagna
Jeannine de Goldsmith, la galleria si situa nella zona di Saint Germain
vicino agli atelier degli artisti del movimento da lui fondato. La galleria
si impone rapidamente negli ambienti, diventando un luogo di
riferimento per i curatori e i mercanti interessati all’arte della nuova
avanguardia.
Contemporaneamente Restany mantiene saldi i rapporti con Iris Clert.
Gallerista spregiudicata e affarista, Iris Clert si fida di Restany e accoglie
i Nouveaux Réalistes promuovendone le loro opere. Con Yves Klein,
Iris Clert
organizza l’exposition du vide decretando un successo
inaspettato per la galleria. Gli inviti dell’evento sono stampati su un
100
piccolo foglio con un timbro di colore blu Klein (IKB)118 Oltre tremila
inviti sono spediti, il vernissage registra un tale partecipazione di
pubblico che all’interno della galleria non ci si riesce a muovere, un
cocktail color blu è servito in armonia con il vuoto e il blu mistico di
Klein Così nell’ottobre 1960, in risposta al “vuoto” di Klein, Iris Clert
con Arman organizza l’exposition du plein : è l’esaltazione del paradosso
del reale.
La collaborazione tra il padre dei nouveaux réalistes e Iris Clert è intensa,
fin quando il temperamento difficile della gallerista porterà alla rottura
tra i due.
Il clima artistico parigino è tuttavia spesso ostile a Pierre Restany che
spesso si rivolge all’amico italiano Guido Le Noci per diffondere e
concretizzare le sue idee. Le giornate nella ville lumière corrono veloci
tra colloqui con artisti, pranzi con galleristi e mercanti e inaugurazioni
serali. Pierre Restany ama la vita mondana, immergersi nella gente,
ascoltare e vivere intensamente la realtà.
L’attività di gallerista non gli impedisce di continuare le sue riflessioni
sull’arte che trovano espressione negli articoli. Tra i critici più vicini a
Pierre Restany ci sono Michel Ragon e Pierre Cabanne con i quali
collabora per alcune riviste e nella stesura di testi. I loro pensieri si
fondono in nome di un’arte libera.
Pierre Restany è fortemente legato a Parigi: fulcro della vita culturale
mondiale della prima metà del Novecento, la città , agli inizi degli anni
’60, inizia a conoscere il declino. Per questa ragione il critico lotta
affinché la ville lumière possa continuare ad imporsi. L’attaccamento
sentimentale è così forte che porta Restany ad assumere toni tragici e
radicali. Pur constatando un rallentamento dell’arte francese , Restany
non smette di battersi per risollevarla.
L’intensa attività parigina è, tuttavia, indissolubilmente accompagnata
dall’esperienza milanese. Nel decennio ’60-’70 il credo di Restany si
118
Pierre Restany scrive sull’invito: Iris Clert ti invita ad onorare, con la tua presenza ,
l’evento di un certo dominio della sensibilità. Questa dimostrazione di sintesi percettiva
sancisce il proposito di Yves Klein di comunicare un’emozione estatica e
immediate.(Apertura 3, rue des beaux arts, Lunedì 28 Aprile 1958 21.00 -24.00) in
[Archive de la critique d’art contemporain] Chateaugiron, Fonds Restany.
101
forgia grazie al dialogo tra Parigi e Milano, grazie alla sua poliedricità e
alla sua curiosità che gli permettono di constatare, osservando, le
dinamiche dell’arte e di elaborarle.
3.3.2. La visione dell’arte tra poesia e rinascenza
Tra gli elementi che denotano l’unicità e la singolarità di Pierre Restany
c’è la visione dell’arte. Il pensiero di Restany sull’arte, e in particolar
modo sull’arte astratta, è articolato e intriso del carattere di un uomo mai
stanco di conoscere.
Il suo percorso di studio della storia dell’arte comincia piuttosto tardi
dopo che Restany si rende conto di non esser portato per la
giurisprudenza. Intraprende, quindi, gli studi in Lettere. L’avvicinamento
all’arte è empirico, quasi da autodidatta. Dopo gli studi in Marocco e in
Francia trascorre un lungo periodo in Italia per approfondire l’arte antica.
Si sente, tuttavia, attratto dalle manifestazioni artistiche più recenti e
contemporanee. Attraverso le conoscenze parigine e una frequentazione
assidua delle gallerie, Pierre Restany agli inizi degli anni ’50 comincia a
maturare il suo credo artistico.
Lyrisme et Abstraction119 è un saggio dove risulta chiara la propensione
di Restany verso un’arte astratta. L’astrazione nasce come volontà di
rottura, di capovolgimento dei piani della percezione dove al centro
dell’atto artistico c’è l’interiorità, al fine di suggerire una chiave di lettura
nuova. Dopo gli esperimenti delle avanguardie della prima metà del
Novecento, a partire dal 1947, Parigi conosce le manifestazioni collettive
astratte di Wols, Hartung, Bryen e Mathieu. Questi artisti sono gli
esponenti dell’astrazione lirica e geometrica . Le loro rappresentazioni
sono il frutto della spontaneità pura ma meditata dove la sensibilità
diviene il fulcro del lavoro. Queste rappresentazioni, afferma Restany,
non sono tuttavia calate in un contesto storico e sociale e non hanno
rapporto con l’oggetto. Restany appoggia piuttosto un’arte astratta
119
P.Restany Lyrisme et Abstraction, Edizioni Apollinaire, Milano 1956
102
dell’oggetto, oggettiva , più vicina agli esperimenti dadaisti. Si pone
dunque la questione circa il rapporto soggettività-oggettività nell’opera
astratta. Restany parla di “fondamentalsime subjectif”120 dell’opera
d’arte, e cioè un lavoro dove il gesto è mosso dal soggetto – artista che
offre una lettura personale e al contempo universale: la lettura dell’opera
diviene un’avventura personale se è veramente mossa da autenticità. La
liricità si legge nella mistificazione del segno. Il segno, il tratto sulla tela
è l’espressione del gesto che proviene dall’intimo.
Tali elaborazioni convergono nella fondazione del gruppo Espaces
Imaginaires, costituito da Bertini, Bellegarde,Bruniing, Hundertwasser,
sostenuto da Restany.
La maturazione dell’esperienza del soggetto, nell’atto artistico, giunge
con la nascita del Nuoveau Réalisme. Restany riunisce alcuni artisti con i
quali condivide l’intento artistico e decreta la nascita del movimento.
L’arte del Nouveau Réalisme è quella della celebrazione dell’oggetto da
parte di una personale visione dell’artista-soggetto. La realtà è definita
nuova perché si riferisce alla particolare percezione dell’artista che,
tuttavia, è comprensibile al pubblico. L’oggetto è il punto di partenza del
lavoro di questi artisti che riflettono sul suo potere. Esso è catturato dalla
quotidianità e riproposto in modo inedito e unico. Se Klein medita sulla
forza visiva del colore, Cèsar si cimenta con la tattilità delle ferraglie o
del poliuretano. La stimolazione dei sensi è legata ad una percezione più
profonda, quella intellettiva che invita il pubblico alla meditazione sulla
società che lo circonda.
L’appropriazione del reale è il meccanismo che l’artista crea ed è la
stessa azione alla quale lo spettatore è invitato a prendere parte. Il gesto
anti-arte dadaista assume un significato nuovo di assunzione della realtà,
che è l’obiettivo.
Restany, nei manifesti del movimento, rivendica il valore della poesia:
come le parole così il segno artistico invitano l’andar oltre l’emozione e
il sentimento. Non solo l’artista ma anche lo spettatore, nella percezione
dell’opera, si reintegrano nel reale. Allora, l’opera come la poesia è
120
Idem p.23
103
portatrice di un messaggio valido nella contemporaneità come nel futuro.
Nella poesia è racchiuso il potenziale dell’arte.
L’elaborazione di un’arte della nuova realtà è fortemente impregnata
delle “lettere” di cui Restany è un seguace da sempre. Accanto alla
poesia , la filosofia ricopre una funzione importante nella speculazione
del critico. Restany riflette sulla conoscenza estetica e , quindi, su come
avviene la percezione dell’opera d’arte. La percezione è il fulcro della
comprensione, non ci può essere una funzione intelligibile senza uno
stimolo sensibile. Avvicinandosi al pensiero di Sartre che specula sul
senso dell’esistenza umana, Pierre Restany afferma che nell’arte si
realizza la libertà dell’uomo e della sua esistenza.
Nel Nouveau Réalisme si sintetizza : l’approccio ad un metodo di
percezione e comunicazione sensibili al servizio di un’intuizione
cosmica, la volontà di integrare la tecnica industriale alla metamorfosi
del quotidiano, la preoccupazione di recuperare poeticamente le forme
più
correnti
d’esplosione
dei
linguaggi
visivi
organizzati
:
manifesti,pubblicità, mass media121. Tutto il lavoro dei nuoveau
réalistes si può riassumere come una rivoluzione dello sguardo e dello
spirito, che è l’essenza del messaggio delle opere di Yves Klein.
Dopo l’esperienza del Nouveau Réalisme, Pierre Restany rimane vicino
alle idee del movimento continuando a portarle avanti strenuamente.
L’esperienza dell’integrazione nel reale ritorna anche
nella proposta
artistica della Mec Art. Il movimento prevede l’utilizzo della tecnologia
applicata all’arte. L’oggetto rimane il protagonista della produzione mec
artistica ma i mezzi cambiano. Così Restany è particolarmente attratto
anche da tendenze prossime alla Mec Art come gli esperimenti di Bruno
Munari in Italia. Bruno Munari lavora sui concetti di spazio e tempo e
sulla combinazione di tecnologia e arte, sposando l’architettura al design,
l’arte pittorica a esperimenti scientifici.
L’opinione di Restany incomincia a annoverare la possibilità di una
sintesi tra le arti. In Italia si sviluppa l’estetica di gruppo: alcuni artisti si
uniscono e si occupano di percorsi attraverso strutturazioni luminose e
121
L. De Domizio Durini Pierre Restany, l’eco del futuro , Silvana Editoriale, Milano
2005 p.266
104
animate con oggetti che condizionano lo spettatore e lo incitano ad una
partecipazione attiva. L’arte si avvicina sempre di più all’ambiente , allo
spazio, imponendosi.
Alla fine degli anni ’60, si fa avanti la concezione di un’arte
polisensoriale e polivalente. Restany celebra, pertanto, la figura
dell’artista come homo ludens e cioè come colui il quale sperimenta
giocando con gli oggetti nello spazio. Si confonde il ruolo dell’artista ,
dell’architetto e del designer.
La ludicità dell’opera d’arte inizia ad essere accompagnata dall’idea di
un’arte che si avvicini ad un pubblico ampio. Attraverso il gioco, lo
spettatore fruitore è invitato a prender parte al grande “gioco dell’arte”.
L’opera
è
divenuta
poliforme,
abbraccia
differenti
modi
di
manifestazione: dall’happening alla performance, dall’installazione alle
forme più canoniche.
Restany postula l’idea di un’arte che sia un’esperienza totalizzante.
L’arte totale è la rappresentazione d’arte poliforme e polisensoriale ,
destinata e comprensibile alla più parte della gente. L’arte totale è
dunque il preludio alla democraticizzazione dell’arte.
Le idee e le concezioni sull’arte si fondono al tessuto storico e sociale di
quegli anni, sviluppandosi e concatenandosi. Gli intenti del Nouveau
Réalisme non sono mai smentiti ma ampliati e riletti in luce dei
mutamenti storici che devono necessariamente essere considerati poiché
l’arte della realtà è quella della contemporaneità e della società di ogni
giorno. Gli avvenimenti storici testimoniano i cambiamenti e influiscono
sulle dinamiche creative.
Nella lucida e complessa visione dell’arte di Pierre Restany un ultimo
elemento va considerato. Il suo impegno nei confronti dell’arte ha come
fine ultimo quello di un “rinascimento” delle arti. Il termine rinascimento
è spesso
richiamato negli scritti del critico, sia in riferimento alla
situazione artistica italiana, sia a quella francese. Restany intravede la
possibilità di una rinascita delle arti dopo un periodo difficile, quello del
dopo guerra, che può avvenire grazie ad una rivoluzione globale
dell’arte. Tale stravolgimento è dovuto ad un rinnovamento della
concezione dell’arte stessa e ad una riorganizzazione delle istituzioni.
105
Il rinascimento è lo spiraglio dell’arte in Francia e in Italia, teatri di una
probabile nuova epoca dell’arte. Come nel periodo dell’Umanesimo così
in un prossimo futuro l’uomo, conscio del suo essere, può porsi
nuovamente al centro della società in armonia con essa.
106
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Arte e Spazio in Israele n. 411 febbraio 1964
La crisi del mercato d’arte n. 413 aprile 1964
I Salons a Parigi n. 415 giugno 1964
A Parigi in primavera n. 416 luglio 1964
La mostra dei fratelli Baschet a Parigi n. 416 luglio 1964
La XXXII Biennale di Venezia n. 417 agosto 1964
Kassel n. 418 settembre 1964
Estate 1964 n. 420 novembre 1964
Un mystére à la mode,le naifs n. 423 febbraio 1965
I plurimi di Emilio Vedova n. 424 marzo 1965
Enfin le livre sur Boccioni n. 424 marzo 1965
La prehistoire du op art n. 425 aprile 1965
Buenos Aires et le novel humanisme n. 425 aprile 1965
Boccioni,l’homme et l’oeuvre: un ouvrage definitif n. 427 giugno 1965
L’avventura di Yves Klein n. 428 luglio 1965
XXI Salon de Mai n. 429 agosto 1965
La perspective en plein essoir n. 431 ottobre 1965
La Biennale di San Paolo n. 432 novembre 1965
Claes Oldenburg ’65 n.433 dicembre 1965
L’autunno a Parigi n. 434 gennaio 1966
Le store front de Christo n.435 febbraio 1966
La Germania al secondo anno zero n. 437 aprile 1966
A Stoccolma n.438 maggio 1966
109
XXXIII Biennale di Venezia n. 441 agosto 1966
Paris nel 1966 n.442 settembre 1966
Arte Negra n 443 ottobre 1966
Dada et l’esprit du XXème siècle n. 444 novembre 1966
Dada a Parigi n. 445 dicembre 1966
Breve storia dello stile yè-yè n.446 gennaio 1967
Mostre a Parigi n. 447 febbario 1967
Uriburu alla corte di Francia n. 449 aprile 1967
Prague n. 450 maggio 1967
Arman n.451 giugno 1967
Paris bouge n.452 luglio 1967
Per una museologia moderna n.453 agosto 1967
Palais des beaux arts di Bruxelles n 453 agosto 1967
Il moderna Museet di Stoccolma n.459 febbraio 1968
A Parigi n.460 marzo 1968
Le musèe d’art moderne de Lodz Pologne n. 461 aprile 1968
Lourdes Castro, Cesar, Jean Pierre Reynaud n. 462 maggio 1968
La Biennale di Venezia n. 466 settembre 1968
Le livre blanc de l’art total n.468 dicembre 1968
Yves Klein au Louvre n.472 marzo 1969
Paris : crise et critique du langage n.475 giugno 1969
L’Anti carrière ou les speculations sur la culture possible n.478
settembre 1969
Pauvre Jeunesse n.482 gennaio 1970
Crise de coscience sud americaine n. 486 maggio 1970
La lutte contre la montre n. 487 giugno 1970
L’art compte ses points n.491 ottobre 1970
Nouveau Réalisme a Milano n.493 dicembre 1970
“Cimaise ” :
L’actualitè en Italie n.47 gennaio marzo 1960
Après la première Biennale de Paris n.47 gennaio marzo 1960
110
Antagonisme n.48 aprile giugno 1960
La XXème Biennale de Venise n. 50 ottobre dicembre 1960
Notes de voyage n. 51 gennaio febbraio 1961
Mathieu et l’incarnat des signes n. 52 marzo aprile 1961
Un nouveau rèalisme en sculpture : Cesar n.55 settembre ottobre 1961
Mattia Moreni n. 55 settembre ottobre 1961
Mark Tobey,le pragmatisme en calligraphie n. 56 novembre dicembre
1961
Biennale de Paris n. 56 novembre dicembre 1961
Joseph Sima n. 57 gennaio febbraio 1962
Louis Feto et le lyrisme castillan n.58 marzo aprile 1962
J.F. Kooning et le lyrisme de l’entendue n. 58 marzo aprile 1962
Antagonisme 2 n. 59 maggio giugno 1962
Alberto Burri n. 59 maggio giugno 1962
L’ecole de Paris à la Biennale de Venise n. 61 settembre ottobre 1962
“Planéte”e “Noveau Planéte ” :
Notre actuelle avant-garde n.1 gennaio febbraio 1963
Ces dessins ont 340 ans n. 14 gennaio febbraio 1964
Le merveilleux et meconnue Gustave Moreau n. 16 maggio giugno 1964
Apres l’art abstrait, quoi ? n. 21 marzo aprile 1965
La peinture devient industrielle n. 23 luglio agosto 1965
Ce qui bouge en Amerique n.24 settembre ottobre 1965
Un personnage extraordinaire n. 28 maggio giugno 1966
Le domain enchanté de Magritte n. 31 novembre dicembre 1966
Lamy, il peinte l’attente d’un monde a naitre n. 33 marzo aprile 1967
Le Biennales arrivent a l’age critique n.38 gennaio febbraio 1968
Les artistes et la contestation globale n.1 settembre ottobre 1968
Ou en est la critique d’art aujourd’hui ? n.2 ottobre novembre 1968
Art totale, art pour tous n.3 dicembre gennaio 1968- 1969
La grande saison du centre national d’art contemporain n.4 febbraio
marzo 1969
111
Beaux arts électronique n.6 aprile maggio 1969
Hyper avant-garde n.9 luglio agosto 1969
Les artistes et l’anti carrière n.11 ottobre 1969
Sixième Biennale de Paris n.12 novembre 1969
“ Plexus ” :
Neiman des images de la chair belles n. 5 dicembre gennaio 1966- 1967
Le nu moderne n.7 aprile maggio 1967
Entretien avec Lo Duca n.9 agosto settembre 1967
La confession anonyme n.11 dicembre gennaio 1967- 1968
Entretien avec Cesar n. 15 agosto settembre 1968
“ Art et Spectacle ” :
Les artistes chasseés su Grand Palais n.945 15 - 21 gennaio 1964
Max Ernst, romancier en images n.947 29 gennaio 4 febbraio 1964
Une ciglante lecon à l’Etat n.950 19 - 25 febbraio 1964
Bryen , je peins pur ne pas écrire n.951 25 febbraio 3 marzo 1964
Le Salon de Mai se rajeunt par le reportage et le folklore n.963
20 - 25 maggio 1964
Rauschenberg, Tinguely, Klein, Hundertwassr,Arnal. n.1011 23 giugno 6
luglio 1965
“Arts Loisirs ” :
Fautrier, le classique de l’Informel n.958 15- 21 aprile 1964
A Venise, la France mise sur la Nouvelle Figuration n. 960 29 aprile 5
maggio 1964
Documenta III n. 972 16-22 settembre 1964
Yves Klein, le jaillisment du futur n.1011 23 giugno 6 luglio 1965
Un folklore de l’ère technique n.1014 22-28 settembre 1965
Vers une conscience planètaire n.1014 22-28 settembre 1965
112
Venise, une choix ambigu n.13 22- 28 dicembre 1965
Klein interdit à Paris n. 25 16-22 marzo 1966
Une lecon de peinture n.28 6-12 aprile 1966
On demande des specialistes n. 29 13-19 aprile 1966
Quand l’art descende dans la rue n.31 27 aprile 3 maggio 1966
Je crois au nouvel ordre de l’art n.32 4-10 maggio 1966
Le nu moderne n.33 11-17 maggio 1966
Montparnasse pas mort ! n. 42 12- 19 luglio 1966
Arman, l’archeologue de l’objet n. 44 27 luglio 2 agosto 1966
Les Nouveaux Réalistes face au monde n.46 10-16 agosto 1966
César le voyeur n. 47 17-23 agosto 1966
Il a assassinè lui-même son art n. 60 16-22 novembre 1966
Ils ont donnè au siècle son seconde souffle n. 63 30 novembre 6 dicembre
1966
Qu’est ce qui fait fuir nos peintres en Amerique ? n. 64 14- 20 dicembre
1966
La dernière chance de Paris n. 68 11- 17 gennaio 1967
L3D n. 69 18 -24 gennaio 1967
Deux hommes dans un musèe : il faut que Paris bouge 25- 31 gennaio
1967
Les pops sont ils nos naifs ? n. 75 1-7 marzo 1967
Ils peignent au LSD n. 82 19- 25 aprile 1967
L’art par la bande n.82 19-25 aprile 1967
“Combat ” :
Une autre bastille à abbatre : le Musèe d’Art Moderne n. 7415 sabato 18
maggio 1968
La carence des circuits d’information : une libre conversation entre deux
artistes
La contestation pour la contestation n. 7435 lunedì 17 giugno 1968
Le coup de Kassel n.7472 24 luglio 1968
L’artiste, un marginal n.7480 2 agosto 1968
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Une lecon de relativitè n. 7596 16 dicembre 1968
La redoutable pavreté de l’anti forma n.7693 5 maggio 1969
Les artistes et l’anti carrière n.7838 29 settembre 1969
Fonti:
Archive de la crtique d’art contemporaine. Chateaugiron. France. Fondo
Pierre Restany:
• Dossier Italie. Milan 1956-1960. Actualitè artistique. PREST.XSITO1
• Dossier
Italie.
Milan
1956-1960.
Ecrtits
de
Pierre
Restany.
PREST.XSIT04
• Dossier Italie. “Le livre blanc de l’art total” 1968-1970. PREST.XSIT26
• Dossier Italie. Milan .Manifestation “Nouveau Réalisme 1960-1970”,2729 nov 1970 PREST.XSIT29
• Dossier Italie. Correspondance 1963-1969. PREST.XSIT52
• Dossier France. Paris. Actualitè artistique et ecrits de Pierre Restany.19631966. PREST.XSF03
• Dossier France. Paris. Actualitè artistique et correspondence. 1967-1969.
PREST.XSF04
• Dossier
France.
Paris.
Exposition
1928-1973:45
ans
de
Domus,architecture,design,art. 1973 PREST.XSF11
• Dossier France. Paris. Correspondence avec éditeurs et écrits de Pierre
Restany. 1964-1976 PREST.XSF16
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