Macchiaioli - Istituto Santa Maria

7 LEZIONE
RITRATTO DELLA MODERNITA'
E
MACCHIAIOLI
Pag. 104-111
EDGAR DEGAS 1834-1917
http://www.ovo.com/edgar-degas
- DIFFIDENZA PER LA PITTURA en plein air
+ RIFLESSIONE E STUDIO IN atelier
+ INTERESSE PER LA REALTA' CONTEMPORANEA E RIGORE NELLA COSTRUZIONE DELLE
IMMAGINI
“Oh Giotto, lasciami vedere Parigi, e tu, Parigi, lasciami vedere Giotto!”.
L'assenzio 1876
La scena di questo quadro è ambientata in un bar. Per l’esattezza è il «Cafè de la Nouvelle-Athènes».
In questo bar si trasferì il gruppo dei pittori impressionisti.
Nel quadro sono raffigurate due persone. Si tratta di due amici di Degas. La donna è l’attrice Ellen
Andrée, l’uomo è l’incisore Marcellin Desboutin. Il titolo del quadro si riferisce ad un liquore diffuso in
Francia: l’assenzio. Esso è nel bicchiere che la donna ha davanti a sé.
Rispetto ai quadri impressionisti, qui permane una certa abbreviazione esecutiva, fatta di campiture
piatte di colore accostate con contrasto tonale. È invece assente qualsiasi indagine sulla luce. Il quadro
ha un senso cupo, differente dalla leggerezza della gran parte dei quadri impressionisti. Il pittore, più
che indagare sull’istante della visione ottica, cerca di cogliere un istante di sensazione psicologica.
Le due persone nel bar sono vicine ma si ignorano completamente. La solitudine della donna viene
accentuata proprio dal bicchiere che ha innanzi. La donna ha lo sguardo perso nel vuoto, l’uomo è una
vicinanza che non le dà compagnia, beve da sola: è l’immagine stessa della solitudine.
Ciò che risulta tipico della pittura di Degas è questo taglio insolito, che sembra decisamente la
inquadratura, a distanza ravvicinata, di una macchina fotografica con un grandangolo. Il taglio
compositivo è evidenziato dai piani verdi dei tavoli. Formano un angolo retto che porta fino allo
spettatore. Un giornale posto a cavallo di due tavoli dà l’indicazione della prosecuzione del piano
orizzontale. Sul tavolino in primo piano c’è un archetto per suonare il violino. Se ne deduce che nella
scena c’è un terzo personaggio e che ha il punto di vista del pittore. Un musicista, probabilmente, che
sta guardando la donna che beve e l’uomo che fuma.
-Linguaggio fotografico
-duro realismo
-diffusa luce
-specchio fa da sfondo
Questa ripresa dal vero è un singolare documento di vita. Degas, il più legato tra tutti i pittori
impressionisti alla città di Parigi, scava a fondo nei piaceri e nelle solitudini di una grande città,
presentandoci qui il rovescio della medaglia. Questo quadro è l’esatto opposto del Moulin de la Galette
di Renoir. Il bar non è più un luogo per incontri piacevoli ma per solitudini confortate solo dall’alcol.
Classe di danza 1873-1876
FO
TO
GR
AF
I
A
“La lezione di ballo” è una delle opere più conosciute di Degas, una delle numerose che hanno per
soggetto le ballerine. Perché il pittore era tanto interessato al mondo della danza? Certamente uno dei
motivi è perché la danza è movimento e il movimento era un aspetto che l’artista voleva indagare.
La fotografia a partire dalla seconda metà del XIX secolo diventa per molti pittori uno stimolo per andare
oltre, per trovare nuove soluzioni per la realizzazione di un dipinto. Se la fotografia sfidava la pittura sul
piano della resa realistica di un momento, immortalandolo, così la pittura cercava strade per andare oltre il
risultato realistico facilmente garantito dal mezzo meccanico. L’indagine sul movimento, su come portare il
senso del movimento su una superficie bidimensionale, fu quindi una delle grandi sfide per i pittori per
riaffermare la propria unicità e Degas la raccolse.
L' artista rappresenta il momento in cui una ballerina sta provando dei passi di danza sotto l'occhio vigile del maestro
mentre le altre ragazze, disposte in semicircolo, osservano attendendo a loro volta il proprio turno di prova. I gesti
delle ballerine sono indagati con attenzione quasi ossessiva: cogliere gli aspetti marginali ma significativi del
quotidiano è una scelta precisa dell'artista. Degas ricostruisce l'atmosfera della sala con garbo e raffinatezza,
inserendo le sue fanciulle in una luce morbida che ne ingentilisce ulteriormente le già eleganti movenze. Sia il
disegno prospettico del pavimento sia il tono complessivamente neutro del parquet e delle pareti, sul quale meglio si
stagliano i costumi delle ballerine, contribuiscono a dare all'insieme un senso di quieto realismo, tipico di tutti gli
interni dell'artista.
Degas si recava spesso dell'Opéra di Parigi non soltanto in veste di spettattore ma intruffolandosi anche dietro le
quinte, nel foyer di danza, dove era stato introdotto da un suo amico musicista d'orchestra.
Più che dal fuoco sacro dell'arte e dalle luci della ribalta, il suo interesse è catturato dal lungo lavoro di preparazione
che sta alla base di ogni rapprersentazione. In questa opera Degas raffigura la conclusione di una lezione: le allieve,
del tutto esauste, si riposano: alcune si stiracchiano, altre si piegano per grattarsi la schiena o per sistemarsi
l'acconciatura, il costume da ballo, un orecchino, un nastro, prestando poca attenzione all'inflessibile insegnante che,
in questo quadro, assume le sembianze di Jules Perrot, un vero maestro di ballo.
Degas ha osservato con attenzione i gesti più spontanei, naturali e abituali dei momenti di pausa in cui la
concentrazione si allenta ed il corpo si rilassa, dopo lo sforzo di una estenuante lezione condotta con ferrea
disciplina.
Come di consueto, Degas sceglie un angolo decentrato per inquadrare la scena e il forte scorcio è accentuato dalle
linee oblique delle tavole del parquet. "Degas è uno dei pochi pittori che abbiano riconosciuto al suolo l'importanza
che esso merita. Alcuni pavimenti da lui raffigurati, rivestono grande importanza nella composizione". Questa
affermazione è particolarmente vera se riferita alle ballerine per le quali il parquet che rapprenta il loro principale
strumento di lavoro, viene frequentemente pulito con un panno per scongiurare scivoloni e cadute. Si tratta dello
stesso parquet sul quale il maestro picchia il bastone per dare il tempo.
PIERRE AUGUSTE RENOIR 1841-1919
http://www.ovo.com/pierre-auguste-renoir
- Per Renoir la pittura deve esprime ed esaltare la gioia di vivere e la felicità di partecipare
alla vita di tutto ciò che di bello ci circonda.
-I dipinti di Renoir, caratterizzati da luminosi effetti di colore e dal senso di "vivo" della pelle
delle donne, non hanno ancora abbandonato le regole dei coloristi e dei realisti, apprezzati
dalla critica corrente, ma vengono rifiutati dalla giuria accademica del "Salon".
L'esclusione dalla rosa degli artista promossi al Salon, voleva dire, al tempo, essere esclusi
dal mercato ed i quadri di Renoir e degli altri impressionisti, erano difficili da vendere.
Al Moulin de la Galette
1876, Olio su tela, cm 131 x 175
Parigi, Museo d'Orsay
Il Moulin de la Galette, che si trovava in cima alla collina di Montmartre, era un locale popolare dove si andava a ballare all’aperto e venne chiamato così per la vicinanza con
un vero e proprio mulino. Il locale era frequentato da moltissimi giovani, artisti e non, che ballavano o rimanevano a guardare e a chiacchierare.
Analisi del dipinto
Esposto alla terza mostra impressionista del 1877, eseguito dal vero, il dipinto “Al Moulin de la Galette”, che raffigura un ballo domenicale a Montmartre, fu realizzato in gran
parte en plein air e dimostra la piena maturità pittorica di Renoir nell’uso complesso della luce, risolto con un peculiare gioco di macchie chiare e scure, come nella difficile
organizzazione delle numerose figure in movimento. Tra i giochi di luce solare che illuminano la pista da ballo, giovanotti e ragazze sorridenti chiacchierano, amoreggiano
nell’allegra atmosfera festiva.
Per il grande quadro Renoir dovette affrontare non poche difficoltà; soltanto grazie all’aiuto di alcuni amici, infatti, riuscì a trasportare la tela dal suo studio, situato a
quell’epoca in rue Cortot, al locale dove la luce vibrava filtrata dalle foglie della acacie e ombreggiava le figure illuminando di rosa e di azzurro il terreno e gli abiti dei ballerini.
Dopo aver trattato quasi esclusivamente figure isolate, per la prima volta, in quest’opera, Renoir affronta una composizione d’insieme con tante figure in movimento,
immerse in una luce complessa che unisce alla luminosità solare quella dei lampioni della pista da ballo. L’osservazione di questa folla giovanile rappresenta uno dei
momenti più alti dell’impressionismo, sempre attento alla cattura dell’istante, del momento, nel costante fluire della vita.
Il colore
Pur continuando a lungo a mescolare i colori sulla tavolozza e a lavorare con vernici, Renoir, specie a partire dal 1876, usa frequentemente la mescolanza ottica realizzando
gli spazi e i volumi con accostamenti di colori.
L’artista unifica l’insieme con toni fondi, non in base a un principio di giustapposizione, ma piuttosto d’integrazione. Blu scuri, blu purpurei e violetti si intrecciano l’un l’altro
mescolandosi a colori più luminosi; le pose dei singoli personaggi sono costruite attraverso angoli arrotondati e curve, mentre i gruppi sono disposti in ampi cerchi che
articolano lo spazio. I margini sono morbidi, colpi di pennello creano superfici vellutate, una luce solare macchiata di più colori dissolve e unifica il tutto, elemento
inseparabile dagli altri elementi: luce che talora si concentra in macchie rotonde, come quelle che chiazzano il vestito scuro dell’uomo seduto di schiena e la veste a righe
della ragazza vicina, accentuando in questo modo le vibrazioni colorate. Lampi di colore ripetuti, rosso, blu e giallo, contribuiscono a mantenere l’unità della superficie
pittorica.
La luce
Lo studio dei riflessi luminosi e delle ombre colorate, in particolare sui volti e sulle vesti, è impegnativo in una composizione così complessa. L’interesse di Renoir è
particolarmente attratto nel gioco della luce naturale che filtra attraverso il fogliame soprastante.
Le chiazze di luce che spezzano le forme dei ballerini e la pista da ballo furono, da un critico, paragonate a “nuvole violacee”. L’effetto raggiunge l’apice nell’uomo in primo
piano.
La pennellata
La sua pennellata, in questo quadro, non è il solito tocco virgolettato ma si allunga in un andamento sinuoso e filamentoso e mantiene il suo carattere di vibrazione. Con tale
metodo, adatto alla natura della sua pittura, inizia a rappresentare, anche in tele di grande formato, gli effetti della luce del sole, che, penetrando attraverso il fogliame,
creano a caso, sui volti e sugli abiti dei modelli, macchie bianche o dorate..
Lo spazio
Lo spazio della tela è permeato, da un angolo all’altro, da una vibrazione pittorica giocata sul rifrangersi di scintille colorate. Agli effetti di dissolvenza luminosa fa riscontro
una coordinazione di rimandi coloristici, che assolvono alla funzione di creare lo spazio e il ritmo dell’insieme.
Ai lati, le figure in primo piano sono tagliate di netto (secondo un taglio fotografico) e suggeriscono il prolungarsi di quanto rappresentato. Diminuendo rapidamente la scala
dei personaggi in profondità, dove le figure assumono proporzioni sempre più piccole, l’artista non solo mima il movimento della danza ma guida l’occhio fino a un piano
arretrato. Il pittore crea cosÌ la sensazione di un vasto spazio inserito in un luogo chiuso e, con alcuni tocchi di colore vivo (diverso dalla maniera sinuosa del primo piano), fa
risaltare una moltitudine di silhouette espressive.
Focalizzazione del pittore
Il punto di vista del pittore è focalizzato sulle due donne al centro (Jeanne e sua sorella Estelle) e man mano che si guarda in lontananza le persone diventano sempre più
sfuocate secondo le leggi dell’ottica e dell’ “impressione” ritmica.
La composizione
Lo spazio a spirale (nel senso di un movimento rotatorio) della composizione è articolato secondo una diagonale che sale, da un primo piano in basso a sinistra, fino a metà
a destra. Una seconda diagonale in alto, che sembrerebbe quasi una linea orizzontale, divide la folla di gente dai lampioni a gas che dominano la parte alta della
composizione con le loro bocche bianche. Meno evidenti, si possono intravedere delle linee verticali che sono delimitate dai lampioni e dall’albero, sulla destra.
Scambio di sguardi
Quasi completamente nascosta dal tronco dell’albero, una ragazza rivolge lo sguardo verso l’uomo, di spalle, in primo piano, creando un vivace legame narrativo tra la parte
antistante e quella centrale del dipinto. Nell’angolo in basso a sinistra, una giovane donna guarda una bimba, la cui presenza aggiunge una certa innocenza.
Un gruppo di amici
Le figure sono colte in movimento, fissate in un istante del ballo.
Molti degli amici di Renoir posarono per questa grande composizione per rendere più realistiche le figure. Nel gruppo seduto attorno al tavolo, sono ritratti la modella Jeanne
e sua sorella Estelle, lo scrittore Georges Rivière, Franc Lamy e Goenuette (a destra); Intorno vi è una folla colorata di operai, studenti, ecc.
Il Palco
1874, Olio su tela, cm 80 x 64
Londra, Courtauld Institute
Renoir restò affascinato dal teatro e gli dedicò uno dei suoi capolavori assoluti: Il palco.
Esposto alla prima mostra degli impressionisti del 1874 e divenutone uno dei simboli, è una
delle poche opere che di quella mostra ebbe un’accoglienza positiva da parte della critica.
I due personaggi
Nell’immagine domina la figura della donna con uno splendido abito da sera colta nello spazio
ristretto di un palco da teatro. Questa donna è la modella Ninì Lopez, a quel tempo la preferita
dal pittore. Essa abbassa il binocolo e preferisce offrirsi, con un po’ di civetteria, allo sguardo
altrui, consapevole del proprio fascino. Incorniciare nei loro palchi le belle ed eleganti dame
parigine costituiva uno spettacolo nello spettacolo.
Dietro alla giovane donna si scorge la figura di Edmond Renoir, fratello del pittore e compagno
della modella, che, nel suo gesto di guardare in alto con il cannocchiale, ci suggerisce la più
ampia spazialità da cui è ritagliata la scena del quadro. I palchi erano luoghi da cui si poteva
guardare ed essere guardato, come dimostra anche Edmond che solleva il binocolo e lo
sguardo verso il pubblico anziché abbassarlo verso il palcoscenico.
I colori
Renoir utilizza principalmente due colori contrastanti: il nero e il bianco. Questi due colori non
sono caratteristici della pittura impressionista ma Renoir, in questo dipinto, li esalta fortemente
e questo anticipa già un suo futuro allontanamento dal gruppo impressionista.
Lo splendido viso della modella, dal profilo di una bellezza antica, si offre allo sguardo in tutta
la sua luminosità concentrando l’attenzione dell’osservatore sui suoi lineamenti valorizzati dal
contrasto coloristico del bianco e nero dell’abito. Il nero luminoso e cangiante assolve una
funzione di raccordo tra la figura della donna in primo piano e quella dell’uomo in penombra,
mettendo ancora più in evidenza la lucentezza dei bianchi dello sparato della camicia, della
mano guantata che regge il cannocchiale, con le perle che circondano il collo di Ninì,
l’ermellino dietro le spalle e la luminosa scollatura. L’effetto d’insieme determina una tra le più
piacevoli visioni che la pittura di Renoir abbia offerto.
La luce
Il richiamo dei toni, gli uni posti in ombra, gli altri distesi in piena luce, crea passaggi concreti,
materiali e spaziali. Al di là della resa immateriale, si avverte la concreta sostanza di ogni
cosa; la sovrapposizione dei tratti vibranti sottrae i limiti alle immagini ma accresce la
presenza della materia; le forme, anche se non generano luce sanno riceverla, partecipando
della trasparenza atmosferica.
Brilla nella luce la scollatura della donna, delimitata dal nero; carne e stoffa si confondono in
un unico chiarore perlato, la gola e le guance sono rese più bianche dal luccicchío delle perle,
il modellato delle carni si anima per la presenza dei tessuti e dei fiori, ogni tocco annota un
particolare e si armonizza all’insieme. Gli elementi si affollano, ci incantano; particolarmente
felice nella rappresentazione della femminilità, Renoir ce ne mostra tutta l’attrattiva.
I fiori erano spesso un gentile omaggio degli accompagnatori o degli ammiratori e
costituivano un accessorio immancabile delle dame, che se ne servivano per dare un tocco di
colore in più ai già ricchi e raffinati abiti da sera. Renoir è straordinariamente abile nell’
interrompere la monotonia delle strisce del vestito con pochi tocchi impalpabili, quasi
evanescenti, di verde e di rosa, realizzando un piccolo meraviglioso frammento di “natura
morta”.
Lo spazio
I confini fra il vestito della donna e quello dell’uomo sono indefiniti (il contorno è sempre la
parte più vaga della sua opera). Altrettanto suggerito è il taglio del gomito e del braccio,
duplice è la messa a fuoco dei volti; quello dell’uomo, in secondo piano, è più impreciso,
mentre il binocolo alzato indica una dimensione spaziale al di là dei limiti del dipinto.
La composizione
Il dipinto è costruito su una composizione romboidale che esalta la donna in primo piano e
lascia quasi indifferente l’uomo alle sue spalle. L’asse verticale del quadrilatero divide in modo
asimmetrico il corpo della donna e l’asse orizzontale è segnato all’altezza del busto così che
al centro della composizione viene messa in evidenzia la scollatura
MACCHIAIOLI - naturalismo e verismo
http://www.youtube.com/watch?v=jUzEhaTZDkU
Il termine venne coniato nel 1862 da un recensore della «Gazzetta del Popolo» che così definì quei pittori che intorno al
1855 avevano dato origine ad un rinnovamento antiaccademico della pittura italiana in senso verista.
Al Caffè Michelangelo a Firenze, attorno al critico Diego Martelli, un gruppo di pittori dà vita al movimento dei
macchiaioli. Questo movimento vorrebbe rinnovare la cultura pittorica nazionale. La poetica macchiaiola è verista
opponendosi al Romanticismo, al Neoclassicismo e al Purismo accademico, e sostiene che l’immagine del vero è un
contrasto di macchie di colore e di chiaroscuro, ottenuti tramite una tecnica chiamata dello”specchio nero”, utilizzando
uno specchio annerito con il fumo permettendo di esaltare i contrasti chiaroscurali all’interno del dipinto. L’arte di questi
pittori consisteva "nel rendere le impressioni che ricevevano dal vero col mezzo di macchie di colori di chiari e di scuri".
GIOVANNI FATTORI
IN VEDETTA 1871
-RITRAE DAL VERO E DIRETTAMENTE SUL CAMPO,
SCENE DI VITA QUOTIDIANA E MILITARI
-MOMETI DELLA VITA DEL SOLDATO, NELLA LORO
SEMPLICITA'(RONDA INTORNO AL FORTINO, IN
QUESTO CASO)
-LUCI E OMBRE NON SONO GRADUALI SONO TONI
DIFFERENTI
-AMBIENTE DESCRITTO IN MODO ESSENZIALE
-RIGIDA DEFINIZIONE GEOMETRICA
-DIVISIONE CON CAMPITURE CROMATICHE, CIELO,
TERRA E MURO
Si può percepire in questo dipinto un nuovo rapporto fra
uomo e natura, non più romantico ma realista: la figura
umana è immersa nel paesaggio senza esserne
protagonista, senza prevalere sulla natura.
La composizione è quasi geometrica, e il muro bianco,
che taglia schematicamente l'orizzonte, ne è il motivo
essenziale.
Gli spazi fra i soldati a cavallo sono ritmicamente
bilanciati, e isolando e scandendo le figure,
contribuiscono a dare la sensazione di staticità.
La luce è tanto forte che assorbe i colori, ridotti
all'essenzialità di due toni: il bianco e l'azzurro, che
trovano contatto nell'aria violacea. La luce permette
inoltre alla figura in primo piano di stagliarsi nel muro con
un'ombra netta, che conferisce peso a cavallo e
cavaliere.
GIOVANNI FATTORI
Diego Martelli a Castiglioncello 1875
L’importanza del critico Diego Martelli per il movimento dei Macchiaioli è stata
fondamentale. Personaggio molto dinamico, amico di molti pittori
impressionisti francesi, Martelli riuscì a collegare le ricerche dei suoi amici
pittori toscani con quanto di più innovativo avveniva in Francia. Di personalità
anfitrionica, nella sua tenuta presso Castiglioncello ospitò diverse volte, nei
periodi estivi, i pittori macchiaioli. In questo ritratto che gli dedica Fattori
traspare tutto il sereno e rilassato clima estivo, con un linguaggio formale di
grande sintesi ma di notevole espressività.
TELEMACO SIGNORINI
La sala delle agitate nell'ospizio di San Bonifacio 1865
Il soggetto rappresenta un reparto psichiatrico femminile dell'Ospedale
Bonifacio di Firenze, il termine 'agitate' del titolo in particolare indicava
le malate di mente in preda ad una forte eccitazione. Il crudo realismo
dell'opera è enfatizzato dall'impostazione obliqua della prospettiva,
dall'ampiezza e l'altezza dello stanzone, dai forti contrasti chiaroscurali
in cui le anonime figure si stagliano sulla nuda parete di fondo. L'opera
richiama il metodo scientifico sostenuto dal Naturalismo: il pittore
dipinge il nudo e bianco stanzone senza sentimentalismi, senza
nessuna partecipazione drammatica ed emotiva. Al tempo stesso, la
scelta del soggetto può avere un forte significato di denuncia sociale.
SILVESTRO LEGA
Il pergolato 1866
Silvestro Lega raffigura una semplice scena domestica:
quattro figure femminili siedono sotto un pergolato, mentre
una cameriera porta una caffettiera su un vassoio. La
bambina in fondo alla scena, appoggiata alla madre, ha le
braccia aperte e le mani levate come se stesse recitando
una poesia alla signora vestita di nero che l'ascolta con
attenzione.
Lo spazio prospettico diviso:
SINISTRA una parte più profonda,
occupata da un pergolato che crea
un angolo fresco e accogliente
DESTRA una metà meno profonda
nella parte anteriore
che si apre in lontananza verso la
campagna
La tecnica. I Macchiaioli rifiutano la pittura insegnata nelle accademie, in particolare quella che obbligava a disegnare i contorni di una
figura, inserita in un contesto prospettico, passando poi a disporre i colori entro il profilo delineato. I Macchiaioli dicono che i nostri occhi
vedono nella realtà un insieme di "macchie di colore e chiaroscuro": il pittore deve quindi stendere sulla tela macchie per dare una forma
all'immagine e rendere riconoscibile un oggetto rappresentato.
La prospettiva: soprattutto nel pavimento si nota la cura con cui l'artista dà l'illusione della profondità: le macchie diminuiscono di
ampiezza via via che ci si avvicina alla fine del pergolato.
La luce: questo gruppo di signore si riunisce in un tardo pomeriggio estivo; ce lo dicono le ombre che si allungano sul pavimento del
pergolato, la luminosità calda e diffusa, il dolce e graduale passaggio dalle zone assolate a quelle in ombra.
I colori: freschi, nitidi studiati nei rapporti reciproci e nelle variazioni coloristiche, sono realistici soprattutto nella descrizione del
paesaggio, nella ricchezza delle tonalità della vegetazione, nelle piccole macchie che rappresentano i fiori, nella resa delle zone
soleggiate, con quei toni rossastri, caldi, che invadono il terreno al di là dell'ombra creata dal pergolato.
FONTI:
CARTACEE:
LIBRO DI TESTO
LE BASI DELL'ARTE 3 Bruno mondadori
INTERNET:
http://doc.studenti.it/appunti/arte
http://it.wikipedia.org
http://www.francescomorante.it/pag_3/3.htm
http://www.geometriefluide.com/indice.asp?cat=itinerari_d_arte
FILE MULTIMEDIALI:
http://www.youtube.com