Il «ready made» di Marcel Duchamp

Il ready made di Marcel Duchamp:
teoria dell’indifferenza visiva
Filippo Toppi
1 Pittura e ready made
Marcel Duchamp scelse i suoi primi ready made negli anni dieci del Novecento:
si tratta, come è noto, di oggetti qualsiasi, comuni utensili prelevati dal loro contesto, inseriti in uno spazio artistico – un museo, un’esposizione – e considerati
a quel punto come autentiche opere d’arte. I più celebri tra questi oggetti sono
senz’altro la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello (Rue de bicyclette, 1913), lo
scolabottiglie (Égouttoir, 1915), l’orinatoio capovolto e posato su di un piedistallo
(Fountain, 1917). Il ready made si presenta, dunque, come un gesto fortemente
dissacrante, avvicinabile almeno in parte agli intenti iconoclasti del movimento
dadaista, al quale Duchamp fu vicino per diversi anni; al tempo stesso, tuttavia,
può essere inteso al di là dell’evidente valenza provocatoria e considerato come
una forma d’arte che, in qualche modo, solleva alcune domande fondamentali riguardanti i meccanismi che stanno alla base dell’evento estetico. Il filosofo Thierry De Duve parla, a proposito dei ready made, di «opere paradigmatiche», in grado
di mettere in luce alcune problematiche cruciali legate allo statuto stesso dell’arte
e dell’artista nell’epoca contemporanea1 . Se oggetti come Fountain o come il celebre L.H.O.O.Q.2 si caratterizzano soprattutto per la loro natura “irriverente”3 , per
1
Cfr. T. De Duve, Résonances du ready made, Chambon, Nîmes 1989, p. 7.
Si tratta di una riproduzione della Gioconda di Leonardo a cui Duchamp ha aggiunto a matita
baffi e barba. L’acronimo L.H.O.O.Q. (che è titolo dell’opera e appare anche scritto su di essa) letto
in francese suona: «elle a chaud au cul».
3 Nonostante ciò, di fatto, sono proprio Fountain e L.H.O.O.Q. i ready made che hanno destato
più scalpore e sono diventati più famosi, perché proprio la loro “semplicità” li ha resi un affronto
plateale e sconcertante ai principi dell’arte tradizionale.
2
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gli altri ready made entrano in gioco, infatti, tutta una serie d’implicazioni teoriche
che scavalcano vistosamente l’ambito dadaista.
Ciò che emerge da un’analisi dei testi di Duchamp – un’analisi che risulta piuttosto difficoltosa, poiché il materiale è estremamente eterogeneo e lo stile inafferrabile, spesso ironico, a volte contraddittorio – è che il ready made nasce in qualche
modo da una riflessione riguardante la pittura d’avanguardia: Duchamp era infatti
pittore, con uno stile vicino al cubismo, e nel 1913, a soli 27 anni, aveva deciso
di abbandonare la pittura intesa tradizionalmente per iniziare a sperimentare nuove
forme espressive. Tuttavia, già nei suoi ultimi dipinti compaiono i segni di una ricerca che verrà poi sviluppata in forme molto differenti. Un esempio significativo
è dato dal celebre Nudo che scende le scale n˚ 2, realizzato con uno stile molto personale che pare attingere soprattutto da Cubismo e Futurismo4 e nel quale il titolo
(Nu descendant un escalier n˚ 2) svolge un ruolo nuovo e importante; esso infatti
compare scritto direttamente sulla tela, è situato all’interno del dipinto, ne è parte
integrante e per nulla a scopo formale, come accade nel caso di un collage o di un
calligramma5 , anzi s’impone proprio per la sua valenza concettuale:
Picasso usa il titolo [ma jolie] come un calligramma: cancellarlo modificherebbe tutto lo spazio plastico del quadro. Togliere il titolo del Nudo lascerebbe intatta la composizione. La sua presenza non è nell’enunciato pittorico, ma nell’atto di enunciazione, atto nominalista che aggiunge al soggetto
dipinto un colore invisibile.6
Occorre notare a questo punto come i titoli dei dipinti, nel loro utilizzo tradizionale, ma anche e soprattutto in opere cubiste, rimandino generalmente a un
qualcosa che sta al di fuori del quadro – Ma jolie di Picasso, ad esempio, il cui
soggetto, seppur poco riconoscibile nel dipinto, è reso esplicito dal titolo – e come invece Nudo che scende le scale non costruisca una relazione tra immagine
rappresentata e referente “esterno”, ma rimandi piuttosto al quadro stesso: «Nudo
che scende le scale rimanda anche al soggetto stesso del dipinto di cui il titolo è il
nome, posto in basso alla tela come un’etichetta»7 . Il numero 2 apposto al titolo
rende ancora più evidente questa situazione, mostrando in maniera palese l’allusione a un altro “nudo che scende le scale”, in una specie di gioco di specchi lontano
da ogni riferimento al mondo “reale”. Oltre a poter essere inteso come una specie di segnale di mancanza di originalità – comportando la perdita di quell’aura
4
Anche se Duchamp ha sempre negato qualsiasi influenza futurista, dichiarando di essersi ispirato direttamente agli studi, in ambito fotografico, di Etienne-Jules Marey e
Eadweard Muybridge.
5 La tecnica del calligramma pare sia stata inventata da Apollinaire e ripresa subito dai cubisti per
le loro sperimentazioni, soprattutto da Picasso e da Braque.
6 «Picasso emploie le titre [ma jolie] à la manière d’un calligramme: l’effacer modifierait tout
l’espace plastique du tableau. Retirer le titre du Nu laisserait la composition intacte. Son intervention
n’est pas dans l’énoncé pictural, mais dans l’acte d’énonciation, acte nominaliste qui ajoute au sujet
peint une couleur invisible» (cfr. T. De Duve, Nominalisme pictural, Éditions de Minuit, Paris 1984,
p. 208, tr. it. nostra).
7 «Nu descendant un escalier renvoie aussi au sujet du tableau lui-même dont le titre est le nom,
apposé au bas de la toile comme une étiquette» (ibid., tr. it. nostra).
2
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di unicità che era caratteristica essenziale di ogni dipinto –, quel n˚ 2 certamente
richiedeva al fruitore la possibilità d’immaginare un significato del tutto interno al
mondo della pittura, proprio mentre il Cubismo era alla ricerca di un nuovo e più
efficace metodo per rappresentare – analizzare: è il periodo del Cubismo analitico
– la realtà.
Il titolo in questione, dunque, non era affatto innocuo. La sua caratteristica,
nuova e così difficile da accettare, era di condurre l’attenzione dell’osservatore al
di là del tradizionale confronto tra immagine e oggetto a essa corrispondente; e
come ebbe a dire Duchamp stesso a Katharine Kuh, dimostrava già l’interesse a
prediligere «l’uso delle parole come un modo d’aggiungere un colore al dipinto»8 .
In questa occasione si mostra forse per la prima volta quel «dipingere con le parole», quel «nominalismo pittorico» che è alla base dell’abbandono della pittura da
parte di Duchamp e della successiva ideazione del ready made9 .
In tutte le note di Duchamp, sia quelle pubblicate quando egli era ancora in vita
sia quelle postume, si parla soltanto due volte esplicitamente di nominalismo. In
una nota della Boîte blanche, databile circa nel 1914, vi è questo accenno: «Una
specie di Nominalismo pittorico (controllare)»10 . Mentre in una nota pubblicata
postuma, probabilmente anch’essa scritta intorno al 1914, si legge:
Nominalismo (letterale) = nessuna distinzione:
• generica
• specifica
• numerica.11
Nonostante ciò, l’idea di “nominalismo” è fondamentale e a essa possono ricondursi tutte le numerose note di Duchamp sul linguaggio, come dimostra in maniera
approfondita De Duve nel suo testo intitolato Nominalisme pictural.
Esistono dunque, secondo Duchamp, due tipi di nominalismo. Il nominalismo
letterale è un tentativo di “svuotamento” del significato concettuale del linguaggio, fino a ottenere un’assenza di distinzione tra generico, specifico, numerico.
Le parole vengono desemantizzate, finché di esse non rimane che una pura presenza plastica, tanto che «l’insieme di diverse parole senza significato condotte al
nominalismo letterale, è indipendente dall’interpretazione»12 . Il procedimento di
nominalismo pittorico muove invece nella direzione opposta. Ciò che è plastico
per natura, ciò che è visivo, diventa nient’altro che un nome. La pittura esiste solo
se qualcuno la chiama pittura, può anche abbandonare la tela e i colori purché non
venga a mancare mai questa “denominazione”, questo “colore verbale”. Diventa
8
Id., Résonances du ready made, cit., p. 24.
Cfr. Id., Nominalisme pictural, cit., pp. 207-208.
10 «Une sorte de Nominalisme pictural (Contrôler)» (ibid., p. 185, tr. it. nostra).
11 «Nominalisme (littéral) = Plus de distinction: générique, spécifique, numérique» (ibid., tr. it.
nostra).
12 «L’ensemble de plusieurs mots sans significations, réduits au nominalisme littéral, est
indépendant de l’interprétation» (ibid., p. 187, trad. it. nostra).
9
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quindi possibile dipingere con le parole, e considerare pittura ciò che apparentemente non potrebbe mai esserlo. Con l’idea di nominalismo pittorico Duchamp
introduce insomma il desiderio di cercare qualcosa che vada al di là della tecnica
pittorica tradizionale, a favore di un procedimento nuovo e più concettuale:
Volevo allontanarmi dagli aspetti fisici della pittura. Mi interessava molto
di più introdurvi di nuovo delle idee. Il titolo [Nu descendant un escalier
n˚ 2] era molto importante per me. Volevo far sì che la pittura servisse
ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico [. . . ]. L’arte si dovrebbe volgere in questa direzione: verso un’espressione intellettuale e non
verso un’espressione animale. Sono stufo dell’espressione «bête comme un
peintre».13
Date queste premesse, ben si capisce come il ready made possa essere messo
in relazione in maniera diretta con il mondo della pittura d’avanguardia. Per prima
cosa, occorre pensare a quello che il critico americano Clement Greenberg aveva
definito, all’inizio degli anni Sessanta, movimento riduzionista14 , secondo cui la
pittura, a partire dalla metà dell’Ottocento, aveva imboccato un percorso segnato da «abbandoni progressivi»15 , alla ricerca di una sempre maggiore essenzialità
formale: l’abbandono del chiaroscuro da parte di Manet, il non-finito impressionista, l’abbandono della prospettiva – ad esempio con Gauguin –, la separazione dei
colori in atto nel Puntinismo e nel Divisionismo, l’abbandono della figurazione da
parte degli astrattisti, fino a giungere all’astrattismo geometrico estremo di Malevič
e Mondrian – da notare che Quadrato nero su fondo bianco di Malevič è del 1913,
l’anno in cui Duchamp scelse Rue de bicyclette, il primo ready made. A questo
punto si potrebbe pensare al ready made come a un passo successivo del percorso riduzionista della pittura16 verso una soluzione di ancora maggiore essenzialità
rispetto all’astrattismo geometrico: un sorprendente “abbandono” della tela e dei
colori, nella presa di coscienza che in una disciplina artistica nessun elemento può
essere pacificamente considerato necessario e imprescindibile.
Un altro interessante punto di contatto tra pittura d’avanguardia e ready made si
può osservare prendendo in considerazione la tecnica del collage, ideata in ambito
cubista in quegli stessi anni dieci del Novecento, a Parigi: con il collage pezzi di
giornali, stoffe, addirittura piccoli oggetti diventano nuovi materiali a disposizione
del pittore. In genere, il primo collage viene considerato Natura morta con sedia
impagliata di Picasso (1912), anche se in realtà esistono alcuni casi precedenti,
13
M. Duchamp, “M.D. intervistato da Sweeney”, in A. Schwartz, La sposa messa a nudo in
Marcel Duchamp, anche, tr. it. di E. Baruchello, Einaudi, Torino 1974, pp. 22-23. Cfr. anche
J. Gough-Cooper e J. Caumont, Effemeridi su e intorno a Marcel Duchamp e Rrose Sélavy, tr. it.
di P. Billingsley, “Introduzione” di F. Benvenuti, Bompiani, Milano 1993, s.p. (13.5.1960).
14 Cfr. C. Greenberg, citato in T. De Duve, Résonance du ready made, cit., p. 133.
15 Ibid.
16 È questa l’idea di De Duve ma non di Greenberg, che esclude completamente il ready made
dalla storia della pittura. De Duve invece cerca, proprio partendo da Greenberg, di dimostrare come
tra Duchamp, Malevič e Mondrian possano stabilirsi forti e importanti analogie (cfr. T. De Duve,
Nominalisme pictural, cit., p. 228).
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seppur isolati e poco conosciuti17 . Dal collage cubista nasce l’idea del papier
collé, nel quale gli elementi presi dalla “realtà” vengono inseriti rispettando la loro
funzione e l’oggetto scelto nella composizione pittorica rappresenta esattamente se
stesso:
La differenza con «Natura morta con sedia impagliata», anche se non salta
agli occhi, è comunque sostanziale [. . . ]. I Papier collé più peculiari del
Cubismo sono tutti composti di stampe: carta da parati, finto legno, spartiti
musicali, giornali. E tutti rompono con l’idea di rappresentazione: nello
spazio dell’opera essi sono quello che sono.18
La tecnica del collage ebbe grande diffusione all’interno dei vari movimenti
d’avanguardia. Fu utilizzata attivamente dagli artisti futuristi – a cominciare dal
Manifesto interventista di Carrà del 1914 – e successivamente nell’area del Dadaismo e, in Russia, del Suprematismo. All’interno del Dadaismo berlinese, tra l’altro,
artisti come Raoul Hausmann, George Grosz, John Harrtfield sperimentarono proficuamente le tecniche del collage fotografico e del fotomontaggio. L’utilizzo del
collage ebbe, infine, una decisiva espansione nel secondo decennio del Novecento,
consolidandosi come uno dei mezzi possibili, fra i tanti, a disposizione dell’artista
per la creazione delle sue opere. La differenza con il ready made è tuttavia netta: se
nel collage e nel papier collé cubista oggetti “nuovi” entrano a far parte dell’opera
pittorica, vengono inglobati nel dipinto, a Duchamp il dipinto non interessa più e
l’attenzione si concentra unicamente su questi oggetti.
Un’esperienza vicina al ready made fu senz’altro anche quella dell’assemblaggio per accumulo. Tra gli artisti più importanti che sperimentarono questa soluzione occupa un posto privilegiato Kurt Schwitters – attivo a Berlino negli anni Venti
– con le sue sculture Merz19 , ottenute con ogni tipo di oggetto, anche scarti, rottami
o immondizia. Ogni materiale è ormai utilizzabile per creare un’opera d’arte:
In sostanza la parola Merz designa l’assemblaggio a fini artistici di tutti i
materiali immaginabili e, per principio, l’equiparazione sul piano tecnico di
ciascuno di questi materiali. La pittura Merz si serve dunque non soltanto
del colore e della tela, del pennello e della tavolozza, ma di tutti i materiali
visibili per l’occhio e di tutti gli strumenti utilizzabili. Da questo punto di vista, importa poco che in origine i materiali siano stati concepiti per altri scopi
o meno. La ruota di un’auto per bambini, una rete metallica, dello spago o
dell’ovatta sono elementi che hanno il medesimo valore del colore. L’artista
crea mediante la scelta, la disposizione e la deformazione dei materiali.20
17
Cfr. D. Riout, L’arte del ventesimo secolo, tr. it. di S. Arecco, Einaudi, Torino 2002, p. 115.
Ibid., p. 116.
19 Merz è una parola che Schwitters disse di aver scelto completamente a caso e che utilizzò molto
spesso come “radice” per i titoli delle sue opere. Come ad esempio per il famoso grande accumulo
chiamato Merzbau, un enorme assemblaggio di materiali di scarto che aveva invaso letteralmente lo
studio e l’abitazione dell’artista. L’opera venne distrutta da un bombardamento, durante la Seconda
guerra Mondiale.
20 K. Schwitters, “La pittura Merz”, in D. Riout, op. cit., p. 160.
18
5
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Il ready made, tuttavia, si differenzia in maniera evidente dagli “accumuli” di
Schwitters, soprattutto per il fatto che quasi tutti gli oggetti scelti da Duchamp sono
utensili di uso comune, senza nessuna “qualità” particolare, oggetti insomma indifferenti; mentre le sculture Merz sono caotiche, vistose, con un gusto decisamente
accentuato per l’ostentazione della fisicità della materia e delle varie combinazioni
di oggetti insoliti. Questa differenza segna anche due fondamentali tendenze dell’arte contemporanea: da un lato il percorso che si potrebbe definire “concettuale”,
e che vede in Duchamp il punto di riferimento storico più importante, e dall’altro la
ricerca che si potrebbe definire “materica”, incentrata appunto sullo studio e sulla
sperimentazione dei materali utilizzati per la composizione dell’opera.
2 Indifferenza visiva
Il testo più importante di Duchamp a commento dei suoi ready made è una breve
esposizione che ebbe modo di fare in occasione di un colloquio organizzato da
William C. Seitz al Museum of Modern Art di New York, nel 1961, pubblicata
con il titolo À propos des ready made21 , in cui vengono presentate in successione
alcune riflessioni fondamentali. La prima di queste riguarda il senso stesso della
scelta del ready made, guidata non da gusto estetico ma, al contrario, da quella che
viene definita «indifferenza visiva» (indifférence visuelle):
Un punto che voglio stabilire molto chiaramente, è che la scelta di questi
ready made non mi fu mai dettata da un qualche diletto estetico. Questa
scelta era fondata su una reazione di indifferenza visiva, unita allo stesso
tempo a un’assenza totale di buono o cattivo gusto. . . di fatto un’anestesia
completa.22
Duchamp si preoccupa dunque, per prima cosa, di esporre un concetto assolutamente fondamentale, forse il più radicale – e di conseguenza il più difficile da
accettare – messo in gioco dalla forma d’arte del ready made: concetto su cui tornerà spesso per sottolinearne l’importanza. Una di queste occasioni è durante una
conversazione con A. Jouffroy:
Bisognava arrivare a scegliere un oggetto, se si vuole, con l’idea di non essere impressionati da questo oggetto, secondo un diletto estetico di nessun
tipo. In più, bisognava anche che il mio gusto personale fosse completamente ridotto a zero. È dunque difficile scegliere un oggetto che non vi interessi
assolutamente e non soltanto il giorno in cui lo scegliete, ma per sempre, e
21
Cfr. M. Sanouillet, Duchamp du signe, Flammarion, Paris 1975, pp. 191-192.
«Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-mades
ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction
d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût. . . en
fait une anesthésie complète» (ibid., p. 49, tr. it. nostra).
22
6
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che non abbia mai nessuna possibilità di diventare bello, carino, gradevole
da guardare; oppure brutto.23
Duchamp è molto chiaro, ed è per questo che appare estremamente difficile
accettare una lettura del ready made volta a interpretarne le caratteristiche formali, che devono invece evidentemente passare in secondo piano, anzi perdere quasi
ogni interesse; sempre tenendo conto che non è per nulla chiaro se le affermazioni di Duchamp a proposito dei suoi ready made siano del tutto serie oppure in
qualche modo ironiche, volutamente fuorvianti. Ad esempio, Arthur Danto vede
nella teoria dell’indifferenza visiva un procedimento ingannevole, se raffrontato a
un ready made come Fountain: «è come se si prendesse il verbo più sporco di tutto
il linguaggio quale esempio per insegnare la coniugazione. . . !»24 . Occorre precisare, tuttavia, che se per Ruota di Bicicletta (1913) e Scolabottiglie (1915), oggetti
scelti quando Duchamp non aveva ancora strutturato la sua teoria di ready made, si
può forse ancora parlare di una componente estetizzante -la forma armoniosa della
ruota, con i raggi concentrici che girano, o la forma “spinosa”, “aggressiva” dello
scolabottiglie –, per i ready made successivi il principio d’indifferenza visiva si applica in maniera più coerente e Fountain (1917), in cui la componente dissacratoria
è posta nettamente in primo piano, appare come un’eccezione. Detto questo, è possibile distinguere i ready made in due tipologie: pensando da una parte alla scelta
di oggetti, o immagini, che hanno un significato forte, sul quale Duchamp punta
per ottenere l’effetto desiderato – la Gioconda di Leonardo, l’orinatoio: opere che
hanno un retroterra fortemente dadaista25 –; e dall’altra alla scelta di oggetti del
tutto banali, neutri, comuni come lo scolabottiglie, il portacappelli, il cavatappi, i
quali si fanno espressione coerente del principio d’indifferenza visiva. Pare dunque opportuno dar credito alle affermazioni di Duchamp, anche perché esse, per lo
meno nei punti “chiave”, mostrano una struttura teorica piuttosto solida.
In seguito a queste premesse, scegliendo di prendere per buona la teoria dell’indifferenza visiva, occorre mettere in luce alcuni aspetti su cui soffermarsi maggiormente. Innanzitutto si può notare come, potenzialmente, con la strategia del ready made ogni cosa possa diventare arte e l’arte possa a sua volta essere costituita
da «qualsiasi cosa». S’aprono cioè le porte al regno del n’importe quoi, come lo
definisce Thierry De Duve:
Con Casseurs de pierres Courbet faceva entrare qualunque cosa [n’importe
quoi] nella scena pittorica e Botte d’asperges di Manet parve come la messa
23
«Il fallait arriver à choisir un objet, si vous voulez, avec l’idée de ne pas être impressionné
par cet objet, selon une délectation esthétique d’aucun ordre. De plus, il fallait aussi que mon goût
personnel soit complètement réduit a zéro. C’est donc difficile de choisir un objet qui ne vous
intéresse absolument pas et pas seulement le jour où vous le choisissez, mais pour toujours, et qui
n’ait jamais aucune chance de devenir beau, joli, agréable à regarder, ou laid» (M. Duchamp, citato
in A. Jouffroy, Une révolution du regard, Gallimard, Paris 1964, pp. 110-111, trad. it. nostra).
24 A. Danto, La destituzione filosofica dell’arte, Tema Celeste Edizioni, Siracusa 1992, p. 30.
25 L.H.O.O.Q. viene definito dallo stesso Duchamp come una combinazione tra un ready made e un gesto dadaista iconoclasta («une combinaison ready-made/dadaïsme iconoclaste»).
Cfr. M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 227.
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in gioco di qualunque cosa in pittura. Dopo tutto, la storia che va da Casseurs
de pierres al ready made è breve e molto conosciuta: da Courbet a Duchamp,
da qualunque cosa rappresentata a qualunque cosa tout court.26
La prima caratteristica che occorre tener presente affrontando il ready made è
perciò questo suo essere n’importe quoi, ma allo stesso tempo oggetto d’arte: questa su proprietà di trasfigurazione del banale27 , di sacralizzazione della banalità28 .
Nel Dictionnaire abrégé du Surréalisme del 1938 si può leggere la definizione che
del ready made diede André Breton, probabilmente in stretto accordo con lo stesso
Duchamp: «oggetto usuale promosso alla dignità di oggetto artistico dalla semplice
scelta dell’artista»29 . Le tensioni filosofiche espresse dal ready made di Duchamp
s’impongono dunque come una messa in discussione di alcuni importanti luoghi
comuni della tradizione artistica, dimostrando concretamente, con il loro successo,
come sia possibile creare oggetti d’arte senza alcun’abilità tecnica e prendendosi gioco completamente del “buon gusto”. A una domanda molto chiara posta da
Philippe Collin, Duchamp rispose in modo altrettanto limpido e inappellabile:
C OLLIN – Come si dovrebbe guardare il ready made?
D UCHAMP – In fondo non dovrebbe essere guardato. Sta semplicemente lì;
si prende nozione della sua presenza tramite gli occhi. Ma non lo si contempla come un quadro. L’idea della contemplazione scompare del tutto.
Semplicemente, prendiamo nota del fatto che è un portabottiglie, o che si
tratta di un portabottiglie che ha cambiato destinazione. . . 30
Secondo quanto dichiara lo stesso Duchamp, l’oggetto-opera d’arte viene scelto non perché “interessante”, anzi paradossalmente viene guidato da un desiderio
opposto, definito come una sorta di «anestesia completa», e l’osservatore, di fronte
all’opera, deve reagire allo stesso modo: addirittura non dovrebbe quasi guardarla.
Questo tipo di procedimento può richiamare la teoria dell’automatismo psichico,
teorizzata in ambito surrealista sulle basi di un continuo e proficuo confronto con
la psicanalisi di Freud – e naturalmente con le precedenti intuizioni del Dadaismo:
Tristan Tzara sosteneva ad esempio che alcuni ritagli di giornali mescolati e posti
gli uni accanto agli altri «possono rendere ogni uomo uno scrittore infinitamente
originale e di squisita sensibilità»31 . Nel manifesto del Surrealismo, stampato a
Parigi da André Breton nel 1924, si legge:
26
«Avec les Casseurs de pierres Courbet faisait entrer n’importe quoi sur la scène picturale et
la Botte d’asperges de Manet sonna l’entrée en scène du n’importe quoi en peinture. Après tout,
l’histoire est courte, et bien connue, qui vas des Casseur de pierres au ready made, de Courbet à
Duchamp, du n’importe quoi représenté au n’importe quoi tout court» (T. De Duve, Au nom de l’art.
Pour une archéologie de la modernité, Éditions de Minuit, Paris 1989, p. 107, tr. it. nostra).
27 Cfr. A. Danto, La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Seuil, Paris 1989.
28 Cfr. M. Mazzocut-Mis (a cura di), Tatto e passione. Percorso antologico-critico, Cusl,
Milano 2001, p. 281.
29 A. Breton, citato in A. Schwartz, op. cit., p. 53.
30 M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (21.6.1967).
31 S. Zecchi e E. Franzini, Storia dell’estetica, Il Mulino, Bologna 1995, p. 691.
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S URREALISMO, n.m. Automatismo psichico puro col quale ci si propone
di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il
funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di ogni
controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica
e morale.32
Vi è certamente, in questa definizione di Surrealismo, una certa affinità con
l’«anestesia completa» immaginata da Duchamp, se non altro nel tentativo di porsi
al di là di ogni “preoccupazione estetica”. Duchamp fu sempre vicino, del resto,
dopo lo scioglimento del Dadaismo, al movimento surrealista: tuttavia la scelta dei
suoi oggetti non è istintiva, non è guidata da un principio di «automatismo psichico», né si fa mai accenno alla dimensione onirica tanto importante per i surrealisti.
I ready made non devono essere interpretati come oggetti scelti per evidenziare le
potenzialità dell’inconscio. Duchamp cerca piuttosto di ricondurli a una serie di
regole prestabilite:
Precisare i ready made
Progettando per un momento a venire (tale giorno, tale data, tale minuto),
d’inscrivere un ready made. – Il ready made potrà in seguito essere cercato
(senza alcun indugio). L’importante allora è dunque questo orologismo, questa istantanea, come un discorso pronunciato in un’occasione qualsiasi, ma
a una determinata ora. È una specie di appuntamento. – Inscrivere naturalmente questa data, ora, minuto, sul ready made come informazioni. Ecco il
lato fondamentale del ready made.33
La casualità, la dimensione aleatoria non viene abbracciata completamente. Soltanto l’attimo dell’appuntamento è fissato, ma la scelta dell’oggetto appare libera.
È come se Duchamp si sforzasse di trovare un compromesso tra ragione, inconscio
e casualità: l’unico modo forse per poter scegliere oggetti veramente puri, lontani
da ogni gusto. Comunque sia, soltanto un ready made fu scelto secondo questa
legge di «orologismo»34 :
C ABANNE – Lei paragonò il ready made a una specie di appuntamento.
D UCHAMP – Sì, una volta. A quel tempo ero preoccupato dall’idea di fare
la tal cosa in anticipo, affermare “alla tal ora farò questo”. Ma non l’ho mai
fatto. D’altra parte sarebbe stato molto imbarazzante per me.35
32
AA.VV., Studi sul surrealismo, Officina edizioni, Roma 1977, p. 145.
«Préciser les ready made. En projetant pour un moment à venir (tel jour, telle date, telle minute), d’inscrire un ready made. – Le ready made pourra ensuite être cherché (avec tous délais).
L’important alors est donc cet horologisme, cet instantané, comme un discours prononcé à l’occasion de n’importe qui mais à telle heure. C’est une sorte de rendez-vous. – Inscrire naturellement
cette date, heure, minute, sur le ready-made comme renseignements. Aussi le côté exemplaire du
ready made» (M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 49, tr. it. nostra).
34 Si tratta di Peigne, un pettine di metallo scelto nel 1916 e inscritto con data e ora.
35 P. Cabanne, Ingegnere del tempo perduto, Multhipla edizioni, Milano 1979, p. 68.
33
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Naturalmente vi è un atteggiamento ironico e provocatorio nel concepire una
legge fatta apposta per non essere seguita, del tutto simile a quello della formulazione di una lingua universale applicabile una sola volta36 . «La mia ironia»,
spiega Duchamp, «è quella dell’indifferenza: meta-ironia»37 . Nel 1959, a George Heard Hamilton che gli chiese di parlare dei ready made e di spiegare in che
modo poterli concepire come opere d’arte, rispose:
È una questione molto difficile, perché l’arte prima di tutto deve essere definita. D’accordo, possiamo tentare di definire l’arte? Ci abbiamo provato
e in ogni secolo spunta una nuova definizione di arte. Voglio dire che non
ne esiste una che sia essenziale e che vada bene per tutti i secoli. Quindi se
accettiamo l’idea che non tentare di definire l’arte è un concetto legittimo,
allora i ready made possono essere interpretati come una sorta di ironia, o un
tentativo di mostrare la futilità del cercare una definizione per l’arte, perché
eccola qui la cosa che io definisco come arte. Non l’ho nemmeno fatta io;
come si sa, arte significa fare, fare con le mani, fare a mano. È un prodotto
fatto con le mani dell’uomo e io, invece di fare, lo prendo già fatto, anche
se prodotto industrialmente. Ma non è fatto a mano, quindi è una forma di
rifiuto della possibilità di dare una definizione all’arte [. . . ]. Ha un valore
concettuale se si vuole, ma spazza via tutto il gergo tecnico. . . Non si sa se
prenderlo come un’opera d’arte, ed è qui che entra in campo l’ironia. . . 38
Di fronte alla «meta-ironia» di un ready made occorre a questo punto domandarsi
perché e in che modo possa avvenire la percezione di un oggetto comune come
opera d’arte: un oggetto che si fa portavoce di una nuova paradossale sensibilità
artistica basata sul qualsiasi cosa, ma che al tempo stesso trova in qualche modo
posto in un museo e nei libri di storia dell’arte. Un posto, anzi, innegabilmente
di primo piano. Il successo dei ready made rivela, di fatto, come sia più influente la convenzione – il luogo dove il pubblico si aspetta di “trovare l’arte” – dell’oggetto artistico stesso: dimostra, in maniera molto violenta, come i fruitori si
pongano di fronte alle opere esposte in un museo con un determinato imprescindibile orizzonte di aspettative. Il procedimento consiste appunto nell’esporre un
utensile qualsiasi, con il quale solitamente si ha un rapporto di percezione e di
utilizzo ben consolidato, in un luogo dove per tradizione si trovano oggetti che si
differenziano nettamente da quelli della vita di tutti i giorni: per questo, di fronte a
un ready made, si ha da un lato la sensazione di essere in qualche modo “truffati”
e dall’altro si è colti dall’impressione di avere a che fare con oggetti dotati di un
significato misterioso, forse esoterico – e da qui nascono probabilmente tutte le interpretazioni alchemiche, tra le quali quelle fondamentali di Maurizio Calvesi e di
36 Il tentativo di creare un linguaggio universale fu un punto cruciale della ricerca artistica delle avanguardie storiche, ma su Duchamp fece poco effetto. Egli non cedette mai all’illusione di
un’arte assoluta, anzi demistificò questo atteggiamento con un’ironia tagliente, immaginando una
lingua universale adatta a essere utilizzata una sola volta (cfr. T. De Duve, Nominalisme pictural,
cit., p. 189).
37 M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (1.6.1953).
38 Ibid., 19.1.1959.
10
ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
Arturo Schwartz39 . Nel museo, l’incontro con un oggetto comune diventa qualcosa
di eccezionale: gli spettatori si avvicinano cautamente, dubbiosi, sconcertati da un
netto sfasamento della comune “soddisfazione” dell’attesa percettiva. Nonostante
sia passato quasi un secolo dalla loro prima apparizione, e il pubblico dovrebbe essere ormai ben preparato, i ready made trasmettono ancora inevitabilmente quella
sensazione d’incomprensibile incongruenza.
L’arte delle avanguardie storiche è ormai unanimemente considerata come un
fondamentale passaggio della nostra cultura: eppure, pensando ad esempio a Picasso, si ha l’impressione che la sua pittura sia stata in un certo senso “digerita”
pienamente, non desta più nessun sospetto, come non ne desta l’opera di Kandinskij; mentre i ready made sono ancora oggi difficili da affrontare, appaiono in qualche modo opere paradossali. Cambiando prospettiva, potremmo parlare di opere
paradigmatiche di un certo modo di fare arte tipico del Novecento, che si prova
continuamente nello svelare e smascherare le dinamiche più profonde del processo
di percezione artistica.
Se i ready made esistono solo quando chi li guarda sa di vedere un’opera d’arte
– uno scolabottiglie in un luogo qualunque non è che uno scolabottiglie qualunque40 –, occorre ora domandarsi quali sono gli elementi che impongono un’attesa,
una predisposizione percettiva di tipo estetico. Senz’altro il museo è il “luogo” dell’arte moderna per eccellenza, così come le pareti delle basiliche lo erano per l’arte medievale. Eppure, all’interno del «perimetro sacro»41 dello stesso museo, da
sempre vengono utilizzati alcuni “segnali” per circoscrivere ulteriormente il luogo
dell’opera d’arte. La cornice, ad esempio, ha precisamente questo scopo:
La cornice – questo diaframma che, creando un varco nello spazio reale,
permette allo sguardo di cogliere la scena dipinta – pone l’accento sul fatto
che proprio qui, di fronte a noi, è divenuto accessibile uno spazio figurativo
e pone insieme davanti ai nostri occhi l’apertura dello spazio reale che lo
racchiude.42
La cornice, in qualche modo, indica al pubblico dove guardare, dove “trovare”
l’arte. Non deve catturare l’attenzione, lo sguardo può scivolare su di essa e raggiungere il suo interno, dove al limite può anche non esserci nulla, ma un nulla comunque che ha la possibilità di venire soppesato in modo particolare, poiché la predisposizione percettiva dell’osservatore è densa di aspettative. La parete bianca di
una stanza non può che passare inosservata, naturalmente, mentre un monocromo
bianco in un museo ha un suo preciso significato estetico.
39
Cfr. M. Calvesi, Duchamp invisibile, Officina edizioni, Roma 1975. Cfr. A. Schwartz, op. cit.
È interessante a questo proposito il gioco che immagina De Duve, parlando del ready made
intitolato In advance of the broken arm. Egli sostiene, infatti, che parlando della sua comunissima
pala da neve per paragonarla a quella “artistica” di Duchamp, in qualche modo l’ha resa particolare:
essa è diventata «la pala da neve di De Duve» (cfr. T. De Duve, Résonances du ready made, cit.,
pp. 55-57).
41 E. Migliorini, Lo scolabottiglie di Duchamp, Il Fiorino, Firenze 1970, p. 24.
42 P. Spinicci, “La forma della cornice e le sue funzioni”, in Le parole della filosofia, n. 3, 2000.
Rivista online: http://www.apl.it/sf/leparole.htm.
40
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
Con le avanguardie storiche, la cornice comincia a scomparire – ad esempio
con le opere di Mondrian – e vengono sperimentate nuove e sempre più fantasiose
modalità di esposizione. In un certo senso, è ora il perimetro stesso del museo o
della galleria a fare da cornice: è il museo, «reinterpretazione moderna di una storia secolare del raccogliere, del delimitare, del collezionare e dell’esporre»43 , che
pone lo spettatore in atteggiamento estetico, e dunque gli oggetti che incontriamo
tra le sue pareti devono essere considerati opere d’arte. Ma come distinguere, a
questo punto, all’interno del museo, ciò che è arte da ciò che non lo è; un posacenere ready made da un posacenere in cui spegnere la sigaretta? L’orinatoio scelto
da Duchamp, nella fotografia di Alfred Stieglitz44 , appare posato sopra un piedistallo, come si addice a una scultura: ma anche senza piedistallo esso apparirebbe
un oggetto che evidentemente non è lì per caso: qualcuno, l’artista, lo ha voluto
esporre come opera d’arte.
Se per altri oggetti ready made l’identificazione può essere meno immediata
– il posacenere di cui sopra, ad esempio –, il pubblico ha comunque sempre a disposizione delle informazioni, dei segnali che rendono possibile il riconoscimento
dell’opera d’arte. Questi segnali possono essere di ogni tipo – etichette, informazioni presenti nei cataloghi, una particolare disposizione delle opere nello spazio
– e hanno lo stesso significato della cornice: con l’importante differenza che, se il
ruolo della cornice in epoca moderna è consolidato da una lunga tradizione, tanto
da lasciare il segno anche quando non c’è – infatti, se i dipinti di Mondrian non
hanno cornice, essi hanno comunque la forma del quadro tradizionale e appaiono delimitati da quella che potremmo definire una “cornice invisibile” –, dopo il
ready made il riconoscimento dell’arte dalla “non arte” molto spesso non è affatto
pacifico. L’artista può anzi permettersi di giocare proprio su questa incertezza, al
limite creando volutamente una confusione dei ruoli45 . La cornice marca i confini
dello spazio artistico, all’interno del quale il n’importe quoi diventa opera d’arte:
è perciò una componente essenziale per la riuscita della forma espressiva del ready made. Essa, oltre che un semplice oggetto con determinate caratteristiche, è
dunque più propriamente un atto di delimitazione:
Atto di delimitazione che è al tempo stesso chiusura verso l’esterno e apertura alla fruizione: questioni che riguardano la natura del limite e della soglia
intorno a cui ruota la relazione estetica, e luoghi filosofici in cui si incontra l’ambiguità delle distinzioni fra dentro e fuori, marginale e costitutivo,
ornamento e complemento.46
43
A. Somaini, “La cornice e il problema dei margini della rappresentazione”, in Materiali di
estetica, n. 5, Cuem, Milano 2001, pp. 19-40.
44 Tale fotografia, scattata nel 1917, è l’unica testimonianza dell’esistenza dell’originale Fountain,
che andò subito perduto.
45 Ad esempio, nella recente “personale” di Tom Friedman a Milano (25.10-15.12.02, Fondazione
Prada), in cui numerosi ready made, alcuni molto piccoli, erano “nascosti” e, senza una vera e
propria mappa fornita all’ingresso, sarebbe stato quasi impossibile identificarli, riconoscerli come
“opere d’arte”.
46 A. Somaini, art. cit., p. 20.
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Storicamente, sono proprio gli oggetti qualunque di Duchamp, imponendosi come
opere d’arte, a “costringere” a una nuova analisi dei meccanismi messi in gioco
nell’esperienza estetica, a costringere l’osservatore a soffermarsi a esaminare il
ruolo della cornice, che prima era dato per scontato.
Il ready made rivela dunque la fondamentale presenza della cornice: l’attenzione viene bruscamente spostata dall’oggetto d’arte al suo contesto. Le qualità formali dell’opera d’arte visiva, da sempre ambito di accesi dibattiti estetici, diventano
d’improvviso secondarie o, per lo meno, non sono più l’unico luogo d’interesse.
Duchamp può così permettersi di giocare con questa sua “scoperta”, criticando fortemente gli artisti «retinici»47 , schiavi delle forme a loro imposte dalla prassi pittorica costituita. La visione della storia dell’arte di Duchamp si trova così ad avere
dei punti di contatto molto interessanti con quella sviluppata da alcuni filosofi a
lui contemporanei, come Heinrich Wölfflin, Henri Focillon e in seguito Jurgis Baltrušaitis, che avevano immaginato una “vita delle forme” del tutto autonoma dal
singolo artista:
Per Wölfflin, come per Focillon e Baltrušaitis, si tratta di riportare il fenomeno al tipo e di esaminare, poi, in che modo i tipi si succedano, come essi
mutino col fluire dell’asse storico, il che pone l’obbligo di tracciare una legge
della loro variazione. L’arte cioè ha le sue proprie leggi che sono indipendenti sia dalla volontà espressiva del singolo artista sia dai grandi nodi della
storia.48
Un mondo dell’arte in cui agli artisti non spetta che scegliere le forme a disposizione e utilizzarle, un mondo in cui, soprattutto nell’interpretazione di Baltrušaitis,
quasi le forme si impongono all’artista. Secondo Baltrušaitis il mondo delle forme
è un vero e proprio regno, con una propria storia e proprie leggi, che possono anche essere studiate e analizzate. Ma se la sua teoria applicata all’arte tradizionale
– in particolar modo per il Medioevo – convince appieno, essa avrebbe parecchie
difficoltà a confrontarsi con il mondo dell’arte contemporanea49 . Le avanguardie
artistiche d’inizio Novecento, infatti, attuarono la loro rivoluzione andando proprio
a ripensare le forme dell’arte, per cercare di liberarsi dai vincoli che la tradizione
imponeva agli artisti, fino a liberarsi definitivamente del “lato visivo”, riducendolo
quasi a zero, come in alcuni casi di pittura monocromatica o nella scelta indifferente di un ready made. Nel periodo delle avanguardie, si può dire che gli artisti si
emanciparono lentamente dalla schiavitù delle forme. Duchamp è spinto, dunque,
grazie alla sua volontà di annullare qualsiasi valore formale dell’opera, a puntare
l’attenzione sugli individui, sugli uomini e sulla loro libertà anziché sul loro prodotto artistico, capovolgendo, forse un po’ ingenuamente – ma è un’ingenuità ap47 È un termine duchampiano, che sta a indicare un tipo di arte «puramente visiva» e non
concettuale (cfr. M. Duchamp, in A. Schwartz, op. cit., p. 23).
48 M. Mazzocut-Mis, Deformazioni fantastiche: introduzione all’estetica di Jurgis Baltrušaitis,
Mimesis, Milano 1999, p. 34.
49 Questi argomenti sono stati trattati durante il Seminario di Estetica tenuto dalla
Prof. M. Mazzocut-Mis all’Università degli Studi di Milano, nell’A.A. 2000-2001.
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
parente, come apparente è la banalità del ready made, un’ingenuità assolutamente
voluta, liberatoria, artistica –, l’analisi di Wölfflin, Focillon e Baltrušaitis:
D UCHAMP – l’arte non esiste; esistono solo gli artisti. In altre parole, la
scuola non ha nessuna importanza. Si tratta solo di pochi nomi, di pochi
uomini con una personalità così forte da imporre la propria opera. . . Se si
è “Pop” oggi si è qualcuno. Ma questo non vuol dire che si sarà un grande
artista domani. Detto altrimenti, è proprio come i giornali che ogni giorno
escono con le notizie.
S EITZ – Una vera storia dell’arte è una storia di singoli individui?
D UCHAMP – Sì, uniquement, è la sola cosa che conti.50
3 Territori più verbali
Nell’estetica di Henri Focillon è il tocco (la touche) dell’artista a determinare la
qualità dell’opera. Se le forme hanno “vita propria” e non sono gli uomini a poterle scegliere liberamente, ma esse, epoca dopo epoca, stile dopo stile, quasi s’impongono all’artista, il tocco è ciò che dà quel qualcosa in più che l’arte possiede
rispetto agli oggetti comuni, ai manufatti di utilizzo quotidiano. Focillon parla
del tocco nel suo saggio del 1943, Vie des formes (Vita delle forme), giungendo a
conclusioni molto interessanti:
Smettiamo di considerare isolatamente forma, materia, utensile e mano e
mettiamoci al punto d’incontro, al luogo geometrico della loro attività. Prenderemo in prestito dalla lingua dei pittori il termine che meglio lo designa,
e che fa sentire d’un colpo solo l’energia dell’accordo – il tocco. Ci sembra
ch’esso si possa estendere alle arti grafiche e anche alla scultura. Esso è attimo – quello in cui l’utensile desta la forma nella materia. Ed è permanenza,
perché per esso e da esso la forma si costruisce e dura. Può accadere ch’esso
dissimuli il suo lavoro, che si ricopra, che si rapprenda, ma noi dobbiamo e
possiamo sempre riconoscerlo sotto la continuità più compatta. Allora l’opera d’arte riconquista la sua preziosa qualità di vita: essa è senza dubbio
una somma, ben legata in tutte le sue parti, solida, in nessun modo disgiunta, senza dubbio, come disse Whistler, l’arte non “brulica”, ma porta in sé
le tracce indistruttibili (anche se occulte) d’una calda vita. Il tocco è il vero contatto tra l’inerzia e l’azione. Quand’esso è dappertutto uguale e quasi
invisibile, come quello dei minatori innanzi il XV secolo, quando cerca di
dare, con una giustapposizione minuziosa o con una fusione, non una serie
di note vibranti, ma, se si può dire, una “mano” unita, nuda e liscia, esso
sembra distruggersi da sé, e tuttavia è ancora definizione della forma. Già lo
dicemmo: un valore, un tono non dipendono unicamente dalle proprietà e dai
rapporti degli elementi che li compongono, ma anche dal modo come sono
posti, cioè “toccati”. Di qui l’opera dipinta si distingue dalla porta di granaio
o dalla carrozzeria.51
50
M. Duchamp, citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (15.1.1963).
H. Focillon, Vita delle Forme, tr. it. di S. Bettini, “Prefazione”di E. Castelnuovo, Einaudi,
Torino 2002, pp. 63-64.
51
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
Il tocco è dunque ciò che distingue l’opera d’arte dall’oggetto comune, il dipinto dalla pittura di una porta di granaio o di una carrozzeria. Focillon, ben consapevole della situazione dell’arte dopo le avanguardie, sente – come del resto
Duchamp – indispensabile ormai individuare il luogo esatto, il punto di passaggio
dall’oggetto comune all’opera d’arte. Sente in altre parole l’esigenza di trovare
qualcosa che possa ancora distinguere con sicurezza l’opera d’arte dall’oggetto
qualsiasi: ed è per questo che elabora la nozione di tocco dell’artista, una capacità
misteriosa e difficilmente definibile, una specie di potere occulto, perché la mano
appare «guidata da una forza interiore, come quegli artisti dediti allo spiritismo
che disegnano alla rovescia», in una necessità di incarnare le loro “visioni” nella
materia52 .
In più, occorre osservare che il tocco può essere dato con un procedimento che
apparentemente non implica da parte dell’artista l’uso della mano. Per esempio
«Hokusai cercò di dipingere senza servirsi delle mani», buttando il colore puro
sulla tela, oppure facendovi camminare sopra un gallo con le zampe intrise di colore: in questi casi tuttavia, anche se non direttamente, «le mani sono presenti senza
apparire, non toccano nulla ma guidano tutto»53 . Focillon rifiuta dunque sia l’idea
di un “saper fare” accademico – anzi, non c’è cosa peggiore dell’accademismo e
della mano che segue rigidamente regole imposte –, sia l’idea di una particolare
“dote” di plasmare la materia, ma non può abbandonare l’idea di manualità: il tocco deve essere comunque necessariamente della mano, anche se in casi eccezionali,
come nei dipinti di Hokusai, tale necessità è mediata – in realtà nel Novecento si
tratta di un fenomeno sempre più diffuso: basti pensare, per esempio, alle celebri
Anthropométries di Yves Kleyn, superfici dipinte con l’aiuto di modelle che egli
considerava come pinceaux vivants, pennelli viventi.
Per Duchamp, invece, il “tocco” si libera completamente dall’idea di capacità
manuale, diventando un procedimento molto più concettuale, che si identifica pienamente con la caratterizzazione da parte dell’artista di un ready made (inscrizione). Inscrivere un ready made non comporta un confronto manuale con la materia
e il tocco diventa quasi invisibile: a volte basta una breve frase, anche solo una
firma. A volte una piccola modifica dell’oggetto. La mano di Duchamp non è guidata da un desiderio di plasmare nella materia l’“armonia”, il “bello”, bensì dalla
volontà di liberarsi da questa schiavitù della forma: perciò il suo tocco consiste
spesso solo in qualcosa di scritto, di verbale. Il secondo punto esposto in À propos
des ready made mette in luce questa caratteristica:
Una caratteristica importante: la breve frase che all’occasione inscrivevo sul
ready made. Questa frase, anziché descrivere l’oggetto come avrebbe fatto
un titolo, era destinata a condurre lo spirito dello spettatore verso altri territori
più verbali.54
52
Cfr. ibid., p. 124.
Ibid., p. 123.
54 «Une caractéristique importante: la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready made.
Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit
53
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
L’oggetto è, alla vista, indifferentemente opera d’arte o manufatto comune, il suo
passare da una realtà all’altra non dipende minimamente dalla sua forma, dalla sua
presenza fisica: e questa peculiarità è estremamente disorientante, pensando che i
ready made trovano, in fondo, un posto nel campo delle arti visive. Se Leonardo
da Vinci sosteneva che la pittura doveva essere pura cosa mentale, quattrocento
anni dopo Duchamp, spinto forse da un’esigenza simile, passando dalla pittura
al ready made realizzava almeno in parte questo antico sogno. La parte visiva
è ridotta al suo “grado zero”, a una percezione indifferente, necessaria per poter
subito scavalcare l’oggetto e raggiungere una dimensione diversa, concettuale e
dunque invisibile. L’inscrizione può senz’altro avvenire anche non direttamente sul
supporto del ready made, ma altrove. Fountain è una parola che in qualche modo
rimanda all’orinatoio scelto da Duchamp, pur non comparendo su di esso; e non è
un semplice titolo – Duchamp lo dice esplicitamente: è uno dei suoi “tocchi”, che
ha come supporto, anziché l’opera stessa, la pagina di un catalogo o di una rivista
o ancora di un libro di storia dell’arte.
Le brevi frasi che a volte compaiono sui ready made s’integrano all’idea d’indifferenza visiva. L’oggetto, secondo Duchamp, deve quasi svanire, porsi come
sfondo, senza destare alcun interesse, deve essere soltanto “sfiorato” con lo sguardo, per poterne cogliere l’unica cosa che interessa: il significato “verbale”. L’intento è quello di sminuire l’importanza delle qualità formali dell’opera e allo stesso
tempo mettere in ridicolo il concetto di tecnica accademica. Le parole scritte sopra
ai ready made non sono altro, a questo punto, che un’applicazione di quel nominalismo pittorico già in atto, come si è visto, all’epoca del Nudo che scende le scale;
ma assumono ora una rilevanza maggiore, i ruoli anzi si ritrovano invertiti: invece
di aggiungere un colore al dipinto, queste frasi assumono una funzione principale,
nel momento in cui il lato visivo scivola in secondo piano. Il linguaggio appare
sostituirsi definitivamente ai colori e ai pennelli e diventare materia privilegiata per
il “dipinto”:
Spesso ho messo dei titoli così. . . perché aggiunge del colore, nel senso
figurativo del termine. È un colore verbale. . . Dunque, a ciò che viene fatto si
aggiunge una dimensione fornita dalle parole, che sono come una tavolozza
con i colori. Aggiungiamo un colore in più, dei colori verbali.55
Ancora una volta è evidenziata la derivazione del ready made dalla pittura ed è per
questo che si può parlare di nominalismo pittorico: la pittura, nel ready made, rimane sempre presente, sullo sfondo, come punto di riferimento, se non altro come
luogo di origine. Se Duchamp dipinge con le parole, nulla ci vieta di pensare che
anche i suoi appunti, i suoi commenti, ogni sua frase sia un colore da aggiungere
alla sua “opera” completa. Sono le parole a fare il dipinto: di nuovo evidenziato il
piano linguistico della strategia del ready made. E non soltanto le parole dell’audu spectateur ver d’autres régions plus verbales» (M. Duchamp, citato in M. Sanouillet, op. cit.,
p. 34, tr. it. nostra).
55 Id., citato in J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (21.06.1967).
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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura
tore, probabilmente, perché sono anche gli osservatori a fare il dipinto (ce sont les
regardeurs qui font les tableaux)56 .
L’oggetto scelto appare, dunque, simile a una tela vergine per la pittura tradizionale. Essa non ha alcun valore, è indifferente: il valore subentra eventualmente
in un secondo tempo, se l’artista utilizza con arte la tecnica del disegno e della distribuzione dei colori, mostrando quindi di avere un buon tocco. A un certo punto
il pittore dichiara conclusa l’opera: sta ora al suo pubblico guardarla e valutarla.
Se alla tela vergine si sostituisce il ready made, dipinto con le parole, l’oggetto
scelto, dopo essere stato inscritto dal suo autore, acquista più se ne parla sempre
nuovi colori e significati “verbali”. Per questo i ready made si possono considerare
opere definitivamente incomplete57 . Anche a un dipinto tradizionale gli spettatori,
parlando dell’opera, aggiungono in un certo senso dei colori verbali, perché, come
evidenzia De Duve, «le opere d’arte non ci giungono mai nell’innocente nudità di
un’evidenza senza parole»58 : eppure la sostanza del dipinto, il suo lato pregnante
è quello del colore materico, quello distribuito dall’artista sulla tela con i suoi pennelli. Nel ready made invece il colore vero e proprio è scomparso: i colori verbali
sono la caratteristica più importante.
4 Arte concettuale
Tra i ready made di Marcel Duchamp, ve ne sono alcuni per i quali la teoria
dell’indifferenza visiva si attua in maniera esplicita nel senso di una dissoluzione,
un tentativo di annullamento del supporto materiale: ciò appare chiaro considerando il Ready made malheureux (1919), un libro di geometria lasciato volutamente a
consumarsi fuori da una finestra fino a svanire, distrutto dagli agenti atmosferici59 ;
oppure nel caso del ready made-performance in cui, durante una cena, Duchamp
firmò alcuni sigari e li diede da fumare agli ospiti, facendo così in modo che l’opera venisse “consumata” in pochi minuti; oppure ancora l’aria di Parigi, conservata,
seppure invisibile, in un’ampolla ready made60 . Un altro esempio molto significativo riguarda i cosiddetti ready made latenti61 , che si hanno quando l’opera viene
solo teorizzata, o al limite “indicata”, come nel caso in cui Duchamp decise di far
56
Cfr. Id., citato in M. Sanouillet, op. cit., p. 247.
È un’espressione di Duchamp, che dichiarò «definitivamente incompleto», nel 1923, il Grande
Vetro.
58 T. De Duve, citato in D. Riout, op. cit., p. 283.
59 Cfr. J. Gough-Cooper e J. Caumont, op. cit., s.p. (14.4.1919): «Da Buenos Aires Marcel manda
alla sorella e al marito una ricetta per il regalo di nozze. Poiché è intitolata Ready made malheureux
potrebbe essere considerata un regalo ambiguo per un uomo felice: mâle heureux. Suzanne riceve
istruzioni per legare con della corda un libro di geometria al balcone del suo appartamento, al numero
22 di Rue de la Condamine. Il vento, soffiando attraverso il libro, sceglierà da solo i problemi, volterà
le pagine e le straccerà piano piano, distruggendole definitivamente. In seguito, Suzanne si baserà
su una foto fatta all’inizio del processo di disfacimento e dipingerà una tela intitolata Le ready-made
malheureux de Marcel».
60 Si tratta del celebre ready made del 1919 chiamato, appunto, 55 cc Air de Paris.
61 Cfr. A. Schwartz, op. cit., p. 57.
57
17
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diventare opera d’arte il Woolworth Building di New York62 : caso estremo di nominalismo pittorico in cui all’artista spetta solo il compito di scegliere l’oggetto
(ri-nominarlo).
Questa tensione verso il “vuoto”, questo desiderio di raggiungere i termini ultimi del “riduzionismo” e portare così l’opera d’arte a rinnegare il supporto materiale, si pongono storicamente come un’importante eredità per numerosi artisti
che, soprattutto a partire dalla metà del Novecento, daranno un nuovo importante
respiro alla teoria dell’indifferenza visiva, giungendo spesso a soluzioni sorprendenti, al limite della non-visibilità, del puro concetto. Nel 1952 John Cage, amico
e in qualche modo allievo di Duchamp, presenta il suo celebre brano 40 3300 , che ha
una partitura divisa in tre movimenti la cui somma dà esattamente 4 minuti e 33 secondi. La caratteristica sorprendente è che su tale partitura non compare nemmeno
una nota, soltanto la dicitura «tacet»63 : il brano, infatti, non ha suoni, è composto
di solo silenzio. Si tratta, tuttavia, di un silenzio apparente, che ben presto si rivela
pieno dei rumori provenienti dalla sala dove si esegue il brano, dall’ambiente, dal
“mondo”. Come Duchamp nel 1913 aveva deciso di non dipingere più, Cage cerca
di liberarsi definitivamente di ogni tradizione musicale precedente, per sgombrare
completamente il campo e aprire la strada a nuove possibilità espressive e a nuove
sperimentazioni, senza più vincoli di alcun tipo:
Il silenzio è inteso non come negazione del linguaggio musicale, ma come liberazione del campo dagli ultimi pregiudizi armonici, allo scopo di
permettere un impiego indiscriminato di qualunque materiale sonoro.64
Nel 1958, l’eccentrico artista francese Yves Klein riuscì a organizzare in una
galleria parigina una mostra che passò alla storia come la prima «esposizione
del vuoto»65 : non fece altro, cioè, che dipingere di bianco le pareti dello spazio
espositivo, proponendo quella che egli stesso definì una «smaterializzazione del
quadro»66 .
A partire dagli anni Sessanta gli episodi di questo tipo si moltiplicano in maniera sorprendente67 : verso un’assenza completa di forme o suoni, che non coincide
affatto con un azzeramento dei significati; si tratta anzi di un “vuoto” carico di
62
Questo tipo di azione sarà ripresa negli anni Sessanta dall’artista concettuale Roger Cutforth,
con quella che definirà egli stesso come “pratica” del pointing (indicare). Cfr. M. Carboni, Il sublime
è ora, saggio sulle estetiche contemporanee, Castelvecchi, Roma 1993, p. 69.
63 Cfr. G. Zanchetti, “Alle radici delle seconde avanguardie”, Archivio di Nuova Scrittura,
Milano 1993, p. 36.
64 Ibid., p. 38.
65 La mostra in realtà si intitolava Le vide. La spécialisation de la sensibilité à l’état de matière
première en sa sensibilité picturale stabilisée e fu presentata il 28 aprile 1958 nella galleria Iris Clert
di Parigi (cfr. F. Poli, Minimalismo, arte povera, arte concettuale, Laterza, Roma 1995, p. 43).
66 Ibid., p. 274.
67 Esempi significativi sono, ad esempio, Étude pour une fin du monde (1961) di Jean Tinguely, un
grande macchinario progettato per autodistruggersi, Consumazione dell’arte (1961) di Piero Manzoni, una sorta di happening nel quale l’artista aveva premuto la sua impronta su una serie di uova sode
che il pubblico doveva mangiare (è chiaro in questo caso il riferimento ai sigari di Duchamp), Silence (1966) di George Brecht, in cui compare su un pannello bianco soltanto la scritta Silence (bianca,
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significati concettuali e che idealmente può segnare il punto d’arrivo e di fusione
delle ricerche artistiche elaborate nel periodo delle avanguardie storiche. Dopo il
successo del ready made, degli assemblaggi, dell’astrattismo, l’arte si trova improvvisamente libera dagli ultimi vincoli che erano sopravvissuti alle avanguardie:
essa si trova a essere, semplicemente, «tutto ciò che è possibile chiamare arte» –
il ceci est de l’art, l’atto di nominazione di cui parla più volte Thierry De Duve68
– e ad avere confini praticamente illimitati. Il rischio insito nella grande libertà
d’azione ottenuta dall’arte grazie al processo d’avanguardia è che essa non possa
più, di fatto, distinguersi da qualsiasi fenomeno non artistico, un rischio che viene
evidenziato fin dalle prime righe della Teoria Estetica di Adorno (1970): «È ormai
ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né all’arte stessa né nel suo
rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto all’esistenza»69 .
Il “silenzio” appare l’espressione estrema di questo timore: è lo spazio vuoto che può essere riempito in infiniti modi, l’assenza completa di azione davanti
alla disorientante possibilità di qualsiasi azione. Si potrebbe parlare di una sorta
di horror vacui a rovescio. Come è noto, in certa parte dell’arte medioevale la
raffigurazione appare realizzata in modo che sia riempito il più possibile lo spazio
a disposizione all’interno dalla cornice: nell’epoca contemporanea, a partire dalla metà dell’Ottocento, sono numerosi gli artisti che tendono invece a “svuotare”
il più possibile, in una ricerca di essenzialità che tende idealmente alla “purezza assoluta”, alla liberazione completa dal vincolo della forma. Nel silenzio si
era rifugiato lo stesso Duchamp, ritirandosi dal mondo dell’arte per dedicarsi interamente, o quasi, al gioco degli scacchi: mentre proprio dal silenzio ha inizio
il percorso creativo dell’arte concettuale70 . I primi lavori di Joseph Kosuth sono
infatti caratterizzati significativamente da un intervento da parte dell’artista quasi
impercettibile: in particolare, una delle sue prime opere importanti consiste in una
comune lastra di vetro semplicemente appoggiata a una parete. Vicino al vetro,
come parte integrante dell’opera stessa, è posta un’etichetta con scritto: «Lastra
qualsiasi di cinque piedi appoggiata a un muro qualsiasi. (1965)»71 .
Fu proprio Joseph Kosuth a utilizzare per primo il nome «arte concettuale»
per il tipo di ricerca che stava sperimentando. Il testo più importante di Kosuth è
indubbiamente L’arte dopo la filosofia72 , apparso per la prima volta sulla rivista
in bassorilievo), Placid Civic Monument (1967) di Claes Oldenburg, che è un buco scavato e poi
riempito in Central Park, Telepathic Piece (1969) di Robert Barry, un’opera soltanto “immaginata” e
“comunicata telepaticamente” durante l’inaugurazione della mostra.
68 Cfr. T. De Duve, Résonaces du ready made, cit.
69 T.W. Adorno, Teoria Estetica, tr. it. di E. De Angelis, Einaudi, Torino 1977, p. 3.
70 Con questo non si vuol dire, naturalmente, che l’arte concettuale sia una specie di sintesi di tutte
le esperienze artistiche precedenti. Il silenzio, seppur in grado di rappresentare un “luogo d’incontro”
tra diverse discipline, nasconde tuttavia anche profonde differenze. Ad esempio, è interessante notare
il modo in cui John Cage parla dell’arte concettuale, e della distinzione tra il suo silenzio, pieno di
vita e di rumori casuali, e quello di Kosuth, troppo cerebrale e vincolante (cfr. J. Cage, Per gli uccelli,
conversazioni con Daniel Charles, tr. it. di D. Bertotti, Testo & Immagini, Torino 1999, p. 161).
71 D. Riout, op. cit., p. 297.
72 Cfr. J. Kosuth, L’arte dopo la filosofia, tr. it. di G. Guercio, Costa & Nolan, Genova 1987.
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Studio International a Londra, nel 1969: nel quale, fin dalle prime battute, emerge
la volontà di schierarsi contro la divisione dell’arte in varie discipline, sostenendo
che tale distinzione è del tutto dogmatica – si parla di «giustificazione morfologica» dell’arte come di un irrazionale e accademico «concetto a priori»73 . Kosuth
passa poi subito a parlare del ready made di Marcel Duchamp, in un brano molto
interessante:
Il problema della funzione dell’arte venne sollevato per la prima volta da
Marcel Duchamp. Possiamo infatti attribuire a Marcel Duchamp il merito di
aver dato all’arte la sua identità. (Si può certamente rilevare una tendenza
verso questa autoidentificazione dell’arte che inizia con Manet e Cézanne,
fino al Cubismo, ma le loro opere sono timide e ambigue in confronto con
quelle di Duchamp). In altre parole: “il linguaggio” dell’arte restava lo stesso, mentre esprimeva cose nuove. L’evento che rese concepibile la possibilità
di “parlare un’altra lingua” e tuttavia fare un’arte che avesse un senso fu il
primo semplice Ready-made di Duchamp. Con il Ready-made l’arte spostava il proprio obiettivo dalla forma del linguaggio a quanto veniva detto.
Il Ready-made mutò la natura dell’arte da una questione morfologica a una
questione di funzione. Questo mutamento – dall’“apparenza” alla “concezione” – segnò l’inizio dell’arte moderna e l’inizio dell’arte concettuale. Tutta l’arte (dopo Duchamp) è concettuale (in natura) perché l’arte esiste solo
concettualmente.74
Si tratta, evidentemente, di una vera e propria apologia del ready made. Thierry De Duve si sofferma tuttavia su queste affermazioni e ne rimane fortemente stupito. Anzitutto sostiene che Kosuth «si rende ridicolo» attribuendo al ready made
la forza di aver cambiato da solo la natura dell’arte75 . Trova poi particolarmente strano che, nella sua interpretazione, il mondo dell’arte abbia dovuto aspettare
misteriosamente cinquant’anni per scoprire la rivoluzione di Duchamp, con un apparentemente inspiegabile vuoto tra l’apparizione dei ready made, negli anni Dieci,
e l’arte concettuale degli anni Sessanta.
I due dubbi di De Duve sono in stretta relazione. Il ready made, naturalmente,
non può aver cambiato la natura dell’arte, essendo sostanzialmente un’idea, seppur geniale, di un singolo artista: ma il movimento delle avanguardie storiche, di
cui il ready made può essere considerato un’espressione limite, con i suoi molti
ed eterogenei risvolti, ha contribuito innegabilmente a destabilizzare in maniera
definitiva il sistema tradizionale delle Belle Arti. Non stupisce dunque il vuoto di
cinquant’anni, perché in realtà non è mai esistito: si è trattato di un percorso molto
lento, ostacolato tra l’altro dal periodo buio delle Guerre Mondiali, che ha potuto
consegnare la sua eredità, attraverso il Surrealismo, alle generazioni di artisti degli
anni Sessanta. Il dubbio se poter considerare l’arte concettuale come un effettivo e
decisivo punto di svolta è espresso, nel 1999, da Gillo Dorfles in questi termini:
73
Ibid., p. 24.
Ibid., pp. 24-25.
75 Cfr. T. De Duve, Résonances du ready made, cit., p. 250.
74
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Forse in un futuro non troppo lontano, lo storico dell’arte farà una distinzione netta, non già tra arte figurativa e arte astratta, o tra pop e op; ma tra arte
pre-concettuale e post-concettuale, ponendo lo spartiacque tra le due categorie artistiche attorno alla metà degli anni Sessanta. O forse, invece, lo stesso
storico si riferirà al concettualismo degli anni Sessanta-Settanta come a uno
dei tanti episodi “contro-artistici”, e più o meno nichilistici, da assimilare al
Dadà, al cinema underground, ai Concerti Fluxus, mentre più o meno “tradizionali” correnti pittoriche e plastiche, continueranno e avranno continuato a
svolgersi attorno a lui.76
Non sembra possibile, tuttavia, ignorare il fatto che gli artisti concettuali si
trovarono a lavorare in una dimensione molto vicina a quella di certe avanguardie
storiche – e anche, naturalmente, a Marcel Duchamp: anzi, in molti casi, dovettero
confrontarsi e approfondire le varie questioni filosofiche messe in gioco proprio
dal ready made –, mostrando un’evidente continuità teoretica. Ignorando questa
continuità, questo “campo comune”, il rischio è di vedere sempre più il mondo
dell’arte contemporanea, così ricco di nuovi materiali e nuove idee, sgretolarsi in
innumerevoli episodi inconciliabili fra loro – e a un certo punto anche difficilmente classificabili, sicché la critica non può che naufragare insieme con essi. Se lo
storico d’arte considererà il movimento concettuale come un episodio eccentrico
rispetto all’andamento “tradizionale” della pittura o di qualsiasi altra disciplina,
dovrà necessariamente scontrarsi con il fatto che le varie discipline ormai esistono
solo come ricordo di una superata classificazione: l’arte contemporanea ha infatti
conquistato la consapevolezza di poter lavorare in ogni direzione, appropriandosi di
ogni mezzo, operando in una dimensione di ormai consolidata apertura alla commistione tra forme e stili diversi. In una situazione di questo tipo la categorizzazione
tradizionale non riesce più a rendere conto di un panorama artistico troppo vasto ed
eterogeneo; si pone dunque sempre più necessario l’utilizzo di categorie estetiche
e di letture “trasversali”, che tendano a mettere in luce e svelare i nodi teorici piuttosto che cercare sempre più capillari classificazioni dei vari “sotto-movimenti”
artistici.
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G. Dorfles, Ultime tendenze dell’arte di oggi, Feltrinelli, Milano 2000, p. 131.
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