Catalogo PDF - 2.6 Mb - 52a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

INDICI
Indice dei film
(Eden), 132
...Remote...Remote..., 167
<frame>, 171
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (Test),
167
10/65 Selbstverstümmelung, 167
106. Cronaca della lotta degli autoferrotranvieri di Roma 2003-2004, 209
-2:20, 171
20.21, 136
3/60 Bäume im Herbst, 169
31/75 Asyl, 169
36, 171
A
A la otra, 58
A perdifiato, 142
A propósito de Buñuel, 125
A room with a view in the financial district,
171
Aaltra, 26
Accelerated under-development: in the
idiom of Santiago Alvarez, 120
Acerchiata, 138
Action, 216
Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule
des Sehens I), 169
Al’lèèssi…une actrice africaine, 29
All’erta!, 137
Ambrakovsky un teatro abbandonato, 197
An injury to one, 119
Arreté, 169
Asaltar los cielos, 125
Aus, 171
Autoritratto, 225
B
Bajo California: El Límite del Tiempo, 39
Boulevard Barbès, 216
C
Caminantes, 78
Canción del Pulque, La, 42
Caribou don’t drink Oil, 195
Carolyn Carlson Solo, 155
Cascando - On the razor’s edge, 144
Claude Chabrol a la table de montage des
Bonnes Femmes, 156
Com.Franko, 198
Comment Je Me Suis Disputé... (Ma Vie
Sexuelle), 103
Concerto fotogramma 2004, 227
Contrappunto, 219
Cronica de un Desayuno, 40
D
Danilo Dolci Memoria e Utopia, 207
David Cronenberg: I have to make the word
be flesh, 158
De Ce Trag Clopotele, Mitica?, 64
De la séducion, 216
De Mesmer con amor o tè para dos, 53
Decidi!, 214
Demain on déménage, 75
Demi-tarif, 23
Der Schöne, die Biest, 169
Desirella, 136
Detroit, 28
Dichtung und Wahrheit, 169
Distante, 219
Duminica la Ora 6, 61
Dure Journée, La, 216
E
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer,
115
Ego nego, 219
Einatmen und Ausatmen, 167
El pez dorado, 54
En reve, 225
Entre dos, 55
Ermafrodite, 225
Esther Kahn, 104
Et in Arcadia Ego, 169
Été Inoubliable, Un, 66
Evocation n. 2, 216
Ex tempore, 225
Extranjeros de sí mismos, 126
F
Fan Chan, 22
Fantasisti, I, 201
Flowers for Diana, 35
Fluid Video Live Set, 204
Fosfenos, 56
Fragments d’une vie anéantie, 216
Frammenti, 196
Francisca... ¿De Qué Lado Éstas?, 45
Franziska, 169
fremde, 170
Frühlingserwachen, 216
Fuck you all Glen E. Friedman photographer, 200
G
G.S.I.L VI / almada, 171
Gabriel Orozco 46
Georges Franju, le Visionaire, 157
Gertrudis Blues, 54
Ghetto Yo, 133
Ghost & The Crystal, 143
Gli ultracorpi della porta accanto, 203
Greetings, 134
Groove City, 216
Gut ein Tag mit Verschiedenem, 169
H
Happy-End, 169
Hay que saltar del Lecho, 216
Hombre!, 225
I
I don’t like musik video - Jem Cohen a Roma,
201
I Like It A Lot, 214
Igno, 141
ILOX, 171
In diretta dal braccio della morte vi parla
Mumia Abu Jamal, 196
In Italien, 169
Instrument, 171
Inter-facce, 225
Inter-View, 170
Italian Sud Est, 194
J
Japón, 49
Jean-Pierre Melville: portrait en neuf poses,
154
Jetoj – Vivo, 132
John Cassavetes, 153
Josef Von Sternberg, d’un silence l’autre,
154
K
Key West, 171
Kugelkopf, 167
Kunst & Revolution, 167
L
L'Après-Midi d'un Tortionnaire, 69
La caja, 58
La derniere sequence de Professione:
Reporter, 155
La maceta, 56
La milpa, 57
Landscapes, 225
Le Chêne, 65
Le Dinosaure et le Bebe: Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard, 153
Le loup et l’agneau: John Ford et Alfred
Hitchcock, 159
Léo. En Jouant “dans la Compagnie des
Hommes”, 105
Life of Death, A, 139
Light particle, 219
limes: bioborder/park/spektakel, 171
Linea d’ombra, 203
Los Angeles Plays Itself, 117
Luisa stories, 225
Lu Rusciu te lu mare storie da Gallipoli, 202
Lumière et Compagnie, 71
M
Ma. Trilogie der Zwischenräume, 171
Manicheo, 225
Marinai a terra, 133
Medurat Hashevet, 25
mehr oder weniger, 170
Melting, 118
Mil Nubes..., 43
Mistral, 169
Mit mir, 169
Modogite, 142
Mosaik im Vertrauen, 167
Movie Cace, 225
Mur, 24
Music & Fluid, 204
Musica Maestra Festival - 70’s Flowers, 210
N
Nahf, 32
Nanni Moretti, 156
Neurodermitis, 167
Neverné hry, 31
Newsreels, 205
Nicotina, 33
Niki et Flo, 70
Nino con Lluvia, 216
Norge pa lang a nord di me stesso, 202
Norman Mac Laren, 158
Notre musique, 79
O
o.L. Overloaded Layers, 216
Occhi sgranati, 212
Off Line Tv, 205
Olivia’s Place, 118
One missed call, 34
P
P.R.A.T.E.R., 167
Pachito Rex, 44
Padre padrone, 36
Panopticon, 225
Pasion de Maria Elena, La, 47
Paso del Norte, 57
Passi a tempo, 225
Paviljon VI, 63
Pelota Vasca, La, 80
Perfume de Violetas, 51
Philippe Sollers, L’isole Absolu, 157
Poeme electronique / Le Corbusier-Varèse 219224
Post-Iraq World, 211
Power and Terror, 211
Q
quadro, 171
R
Reconstituirea, 62
Red Hollywood, 116
Reino de Batana, El, 131
Ritratto di Alfredo Leonardi, 77
Ritratto Di Tonino De Bernardi, 76
Rogelio, 53
Rollos Perdidos de Pancho Villa, Los, 50
S
Sarajevo Guided Tours, 171
Sargeniscu, 197
Schermo 02, 135
Schizophrenic State, 216
Schwarzer Garten, 168
Sentinelle, La, 102
Sfide, 215
Short line long line, 118
Shqiperia Albania, 198
Sin Dejar Huella, 48
Sofa Rockers, 171
Sonne halt!, 167
Sonnenflecken, 170
Soul4sale-petali3, 141
Spakka nà cifra, 199
Spectrum, 171
Spinaci neri, 208
Station Agent, The, 30
Storia di un Paese normale, 200
Sueño del Caiman, El, 41
Suerte de la fea, a la bonita no le importa, 55
T
tabula rasa, 167
Temporada de Patos, 27
Ten Little Films, 81
Terminus Paradis, 68
The Day Winston Ngakambe came to Kiel, 216
The Fish in the Machine#3, 137
The unexpected visitor, 225
The_future_of_human_containment, 171
To BE or to FAO, 131
track 09, 171
trans, 171
transistor, 171
Travelgum, 138
trip_one, 135
Trop Tard, 67
U
Un’immagine del Che, 199
Unplugged. En Jouant “dans la Compagnie des
Hommes”, 106
Unterwerk, 171
V
Vertigine, 219
Vie des Morts, La, 101
W
Wait a minute, 134
Waiting for my Ghosts (Solas Eclips 11. Aug.
1999), 216
We are winning don’t forget, 143
World gone wrong, 216
Indice dei registi
[n:ja], 171
365 FILM PRODUCTION, 22
A
ADAMOVNA Ekaterina, 216
AGUIRRE Salvador, 53
AHRENS Jasper, 216
AIGELSREITER Thomas, 171
AKERMAN Chantal, 75
ALAYÒN José Angel, 216
ALBERT Barbara, 170
ANDERSEN Thom, 107-118
ARIZMENDI ECHEVERRI Alejandro,
131
ARNOLD Martin Gustav, 81
ARRIAGA Guillermo, 53
ARRIAGA Patricia Jordan, 54
B
BAILLIE Bruce, 81
BAZZINI Sebastiano, 141
BELTRAN Erick, 56
BERTHOMME Maria, 216
BERTRAND Reynald, 35
BERTUCCIOLI Anna, 225
BITTON Simon, 24
BOLADO Carlos, 39
BONCI Francesca, 225
BOOTHE Tom, 216
BORGETTI Manuela, 131
BOUGHRIET Khalida, 216
BRAKHAGE Stan, 81
BREHM Dietmar, 168
BRUNATTO Paolo, 76-77
BRUS Günter, 167
BUONAMICI Patrizia, 131
C
CACACE Giuseppe, 141
CAIRASCHI Gérard, 132
CANN Benjamin, 40
CARRILLO Patricia Carrera, 54
CASTIGLIONE Alberto, 207
CAVENAGO Umberto, 225
CEDAR Joseph, 25
CIONINI Guido, 208
CITONI Michele, 209
CLEARY Anne, 216
CMELKA Kerstin, 167, 169
CONNOLY Denis, 216
CONVERSANO Pietro, 210
D
DE ARANOA Fernando Leon, 78
DE KERVERN Gustave, 26
DELÉPINE, Benoît, 26
DERTNIG Carola, 171
DESPLECHIN Arnaud, 83-106
DEUTSCH Gustav, 81, 169, 171
DRASCHAN Thomas, 169
E
EIMBCKE Fernando, 27, 55
ERCOLANI Simona, 215
ESHJA Ervis, 132
ETTORRE Anthony, 141
EVOQUE - OFFICINA D’ARTE, 133
F
FALCHI Alessandro, 225
FATO Matteo, 225
FEKETE Géza P., 216
FERNANDEZ Pérez, 216
FLUID VIDEO CREW, 179-205
FOCARINI Francesca, 225
FORNARI Frediana, 133
FRANCO Luca, 209
FRANCO Michel, 55
G
GEHR Ernie, 81
GIORDANI Eugenio, 219
GLASER Jan-Christoph, 28
GODARD Jean-Luc, 79
GOLDBACH Niklas, 134
GOLDT Karoe, 171
GOMEZ Beto, 41
GONZÁLEZ Everardo, 42
GRILL Michaela, 171
H
HAUSNER Jessica, 170
HERNÁNDEZ Julián, 43
HOFFMANN Fabián, 44
J
JIJON Maria Rosa, 131
JUNKERMAN John, 211
K
KARABACHE Christophe, 216
KEITA Rahmatou, 29
KOSAKOWSKI Michal, 134
KREN Kurt, 167, 169
KRZECZEK Dariusz, 171
KUBELKA Peter, 167, 169
L
LABARTHE André S., 145-159
LATINI Giulio, 135
LE BESCO Isild, 23
lia, 171
LINARES José Luis Lopez, 121-126
LÓPEZ Eva Sánchez, 45
LUBEZKI Alejandro, 53
LUDWIG Carsten, 28
M
M. Patricia, 216
MAGI Luca, 225
MAIORINO Fabio, 142
MAIORINO Tiziana, 142
MALAISI Tommaso, 225
MALVASO Mariangela, 219, 225
MARIO, 135
MARIOTTI Raffaele, 219, 225
MARTIN Juan Carlos, 46
MATTUSCHKA Mara, 167, 169
MCCARTHY Tom, 30
MEDEM Julio, 80
MEKAS Jonas, 81
MENEGAZZO Morgan, 142
MICCICHÈ Francesco, 215
MONCADA Mercedes, 47
MONGIELLO Annachiara, 225
MORANDINI Manolo, 208
MORITZ Jürgen, 171
MOSCATI Italo, 212
MÜLLER Matthias, 81
MYZNIKOVA Galina, 136
N
NEUMAIER Erwin, 56
NEUROTIKA, 131
NEUWIRTH Manfred, 171
NOGUEIRA Carlos Eduardo, 136
NOVARO María, 48
NOVOTNY Timo, 171
P
PAOLUCCI Giovanni, 144
PATRÓN Javier, 56
PAVIA Valerie, 216
PAVLÁTOVÁ Michaela, 31
PÉRIOT Jean-Gabriel, 143
PERNISA Lilith, 142
PFAFFENBICHLER Norbert, 171
PINTILIE Lucian, 59-71
PIOVANI Nicola, 227
POUND Stuart, 137, 143
PROIETTI Gian Luca, 219
PROVOROV Sergey, 136
PUCCI Beatrice, 219
R
RADAX Ferry, 167
RESETARITS Kathrin, 170
RESTA Eugenio, 225
REYGADAS Carlos, 49
RIGGEN Patricia, 57
RIOYO Javier, 121-126
ROCHA Gregorio, 50
ROCHÍN Roberto, 57
RODRÍGUEZ Hugo, 33
ROISZ Billy, 171
RONCHINI Chiara, 131
ROSENBERGER Isa, 171
ROSENBLATT Jay, 214
S
SACKL Albert, 169
SALEM Ghada, 216
SANTINI Mauro, 219
SCHIRINZI Carlo Michele, 137
SCHMIDT Jr Ernst, 167
SCHREIBER Lotte, 171
SCHREINER Bernhard, 169
SCHWENTNER Michaela, 171
SCIOLÈ Flavio, 138
SERRA Sabrina, 131
SHIRVANI Mohammad, 32
SHOGGOTH, 138
SILBERSTEIN Guli, 216
SINDE Alex, 216
SISTACH Maryse, 51
SISTI-AJMONE Nicola, 144
skot, 171
SOLARES Sandra, 58
SORANZO Mattia, 132
T
TAKASHI Miike, 34
TAVIANI Paolo, 36
TAVIANI Vittorio, 36
TSCHERKASSKY Peter, 81, 167, 169
TURGIS Francois, 216
U
ULLOA Luis, 58
UNGER Mirjam, 170
V
VAGNI Luca, 219
VALIE EXPORT, 167
VECCHIARELLI Roberto, 219
VILLI Luisa, 225
W
WESTLAKE Dawn, 139
WILKERSON Travis, 107-114, 119-120
wr, 171
Z
ZAVATTIN Manuel, 225
CATALOGO DELLA 40ª MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA
A cura di Mazzino
Montinari
Traduzioni in inglese di Natasha Senjanovic
AVVERTENZA
Le abbreviazioni usate significano: doc. (documentario); cm (cortometraggio); mm (mediometraggio); b/n (bianco&nero).
© 2004 Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
Via Villafranca, 20
00185 Roma
Finito di stampare
nel mese di giugno 2004
presso la tipografia Lineagrafica - Roma
LA MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO CINEMA
È STATA REALIZZATA CON IL CONTRIBUTO DI
MINISTERO PER I BENI
E LE ATTIVITÀ CULTURALI
COMUNE DI PESARO
PROVINCIA DI
PESARO E URBINO
Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus
40a MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Pesaro, 25 giugno – 3 luglio 2004
FONDAZIONE
PESARO NUOVO CINEMA Onlus
Soci fondatori
Comune di Pesaro
Oriano Giovanelli, Sindaco
Provincia di Pesaro e Urbino
Palmiro Ucchielli, Presidente
Regione Marche
Vito D’Ambrosio, Presidente
Fiorangelo Pucci, Delegato
Consiglio di Amministrazione
Oriano Giovanelli, Presidente
Luca Bartolucci, Gianaldo Collina, Alessandro Fattori,
Simonetta Marfoglia, Franco Marini, Ornella Pucci,
Paolo Sorcinelli, Aldo Tenedini
Segretario generale
Paola Nonni
Amministrazione
Lorella Megani
Coordinamento
Viviana Zampa
40a MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Comitato Scientifico
Bruno Torri, Presidente
Adriano Aprà, Pierpaolo Loffreda, Lino Miccichè
Giovanni Spagnoletti, Vito Zagarrio
Direzione artistica
Giovanni Spagnoletti
Direzione organizzativa
Pedro Armocida
Assistente alla programmazione
Natasha Senjanovic
Segreteria
Maria Grazia Chimenz
Ufficio Documentazione e Catalogo
coordinamento presentazione libri
Mazzino Montinari
Movimento copie
Anthony Ettorre
con la collaborazione di
Riccardo Ponis
Accrediti e ospitalità
Laura Fabbri
Arianna Brambilla, Michela Paoletti
Ufficio stampa
Studio Morabito
Mimmo Morabito, responsabile
Rosa Ardia, assistente
con la collaborazione di
Francesca Battistoni, Francesca Pierleoni
Stampa regionale
Beatrice Terenzi
Selezione e coordinamento “Proposte Video”
Andrea Di Mario
Promozione e pubbliche relazioni “Proposte Video”
Marina Oddo
Corrispondente in Francia
Francesca Leonardi
Corrispondente in Germania
Olaf Möller
Sito internet
Claudio Gnessi
Realizzazione immagini su internet
Barbara Faonio
Progetto database generale Mostra del Nuovo Cinema
Luca Franco
Traduzioni schede
dal francese Francesca Leonardi, Gabrielle Lucantonio,
Massimo Thomas
dall’inglese Sandra Grieco, Mazzino Montinari
Riccardo Ponis
dallo spagnolo Pedro Armocida
dal tedesco Paola Fragalà
Collaborazione alla sezione
“Cinema messicano contemporaneo”
Pedro Armocida, Leonardo Garcia Tsao
Collaborazione alla sezione “Retrospettiva Lucian Pintilie”
Silvana Silvestri
Collaborazione alla sezione “André Sylvain Labarthe”
Gabrielle Lucantonio
Collaborazione alla sezione “Six Pack”
Olaf Möller
Giuria concorso video “L’attimo fuggente”
Giuliana Gamba, Presidente
Paolo Angeletti, Gualtiero De Santi,
Alberto Pancrazi, Enzo Polverigiani,
Fiorangelo Pucci, Mauro Santini
Video della sezione “L’attimo fuggente”
in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti
di Macerata - Corso di Teorie e tecniche
della Comunicazione Visiva Multimediale,
coordinatore Massimo Puliani
Coordinamento conferenze stampa e concorso video
Pierpaolo Loffreda
Traduzioni simultanee
Anna Ribotta, Simonetta Santoro, Giliola Viglietti
Progetto di comunicazione
la COLONIA della comunicazione
Facoltà di Sociologia
Università degli Studi di Urbino "Carlo Bo"
Marco Livi, direzione creativa
capanna_muscatello, Diego Giovanelli, Francesco Rauccio, grafica
Coordinamento proiezioni
Gilberto Moretti
Consulenza assicurativa
I.I.M. di Fabrizio Volpe, Roma
Trasporti
Stelci & Tavani, Roma
Ospitalità
A.P.A., Pesaro
Sottotitoli elettronici
Napis, Roma - [email protected]
Allestimento “Cinema in piazza” e impianti tecnici
L’image s.r.l., Padova
Pubblicità
Dario Mezzolani
Viaggi
Playtime della EDO Viaggi Srl, Roma
Si ringraziano
Adrian Sanchez
Alicia Produce S.L. (Silvia Gómez)
Altavista Films (Monica Lozano, Alejandra Guevara Castillo)
Ambasciata del Messico (Ricardo Calderón Figueroa)
Ambasciata di Francia (Delphine Borione, Pierre Jalladeau)
AMIP (Sandrine Sibiril, Aurélie Pauvert)
Astra Price
Buena Vista International (Laura Orestano, Micaela Bernardini)
Celluloid Dreams (Anne Lestienne)
Centar Film (Liljana Cpajak)
Centro Sperimentale di Cinematografia - Cineteca
Nazionale (Laura Argento)
Cero en Conducta (Silvia Martinez Peñas)
Cinema Post Productions (Ronit Oron)
Cinema Tropical (Carlos Gutiérrez)
Cinepantera, Lulù Producciones
(Christian Valdelievre, Linda Ramos)
Connaisance du Cinéma (Philippe Chevassu, Cristina Rugierri)
DD Films (Arturo Pimentel)
Deutsche Film– und Fernsehakademie Berlin (Erica Margoni)
Festival Signes de Nuit Paris (Dieter Wieczorek)
Filmfest München (Barbara Glauning)
Fortissimo Film Sales
(Marnix van Wijk, Marit Ligthart, Jolinda Gompel)
Forum Austriaco di Cultura
(Andreas Schmidinger, Andreas Launer)
Funny Balloons (Peter Danner, José Dubey)
Gemini Films (Maria Gabriela Perez, Guillaume Lirondière)
Golem Distribucion
IMCINE (Alfredo Joskowicz, Susana López Aranda, Jorge Magaña)
Istituto Cervantes (Luis Javier Ruiz Sierra, Ana Vázquez
Barrado, Olivia Gallego)
Lightning Entertainment (Liza Petrie)
Lucky Red
LUX (Mike Sperlinger)
Mikado Film
(Roberto Cicutto, Emilia Bandel, Alessandra Di Savino)
Muestra Cinemexicano e Iberoamericano de Guadalajara
(Kenya Marquez Alkadef-Cortes)
Negativ Film Production (Katerina Riley)
Nicolas Krupë
Noel Burch
Pablo Film (Gianluca Arcopinto)
Pacific Film Archive (Lucy Laird)
Plural Entertainement (Cristina del Campo)
Revolver Team (Paolo Spina)
Robert Richter Distribution (Robert Richter)
Romanian Film Center (Alina Salcudeanu)
Sectretaria de Relaciones Exteriores Mexico
(Jaime Jaimes Piñon)
Sixpack Film (Brigitta Burger-Utzer, Ute Katschthaler)
Sonrhay Empire Production (Maryam Dia)
Stefano Rebechi
SubCine (Xochitl Dorsey)
Titra Film (Benjamin Alimi)
UCLA Film and Television Archive (Jesse Zigelstein)
Viennale (Max Hofmann)
Viviana Andriani
Why Not Productions (Isabelle Tillou, Geraldine Ranouil)
Wild Bunch (Carole Baraton, Lucie Kalmar, Dave Callahan, Kevan Wilkinson)
MOSTRA INTERNAZIONALE
DEL NUOVO CINEMA
Via Villafranca, 20 - 00185 Roma
tel. (+39) 06 491156 / (+39) 06 4456643
fax (+39) 06 491163
www.pesarofilmfest.it
e-mail: [email protected]
[email protected]
IL PROGRAMMA MEDIA DELLA COMMISSIONE EUROPEA
A SOSTEGNO DEI FESTIVAL CINEMATOGRAFICI
THE MEDIA PROGRAMME OF THE EUROPEAN COMMISSION SUPPORTED AUDIOVISUAL FESTIVALS
Anche se fugaci momenti di festa e di incontri, i festival di cinema e di televisione, svolgono un ruolo estremamente importante nella promozione dei
film europei. Tali eventi presentano un numero considerevole di produzioni audiovisive, costituendo un punto di passaggio quasi obbligato nella
commercializzazione delle opere: senza i festival migliaia di film e video
resterebbero, in mancanza di acquirenti, sugli scaffali. Attualmente, il
numero di spettatori che vi partecipano – due milioni – garantisce il loro
reale impatto economico... senza parlare del ruolo da essi svolto sul piano
culturale, sociale ed educativo, che sta generando livelli crescenti di impiego diretto e indiretto in tutta Europa.
È ovvio che il Programma MEDIA della Commissione Europea sostenga
queste manifestazioni, cercando di migliorare le condizioni per la distribuzione e la promozione delle opere cinematografiche europee in tutto il
continente. A tale scopo, esso aiuta più di cento festival che beneficiano di
un supporto finanziario di oltre 2 milioni di euro.
Ogni anno, grazie all’azione di questi festival e al contributo della Commissione, circa 10.000 opere audiovisive, che illustrano la ricchezza e la
diversità delle cinematografie europee, vengono proiettate. L’ingresso nel
Programma, a maggio 2004, di dieci nuovi paesi – Lettonia, Estonia, Polonia, Bulgaria, Repubblica Ceca, Slovacchia, Slovenia, Lituania, Malta e
Cipro, non può che risultare fruttuoso su questo piano.
Inoltre, la Commissione sostiene ampiamente la messa in rete di questi
festival. In tale settore, le attività del Coordinamento Europeo dei Festival
di Cinema favoriscono la cooperazione tra manifestazioni, rafforzando il
loro impatto attraverso lo sviluppo di operazioni comuni.
Fleeting times of celebration and encounters, film and television festivals nevertheless play an extremely important role in the promotion of European films. These
events screen a considerable number of audiovisual productions, acting as a near
obligatory means of securing commercial success: without festivals thousands of
films and videos would remain, buyer-less, on the shelves. The number of spectators now drawn to festivals – two million – ensures their real economic impact …
not to mention their cultural, social and educational role, creating increasing
levels of direct and indirect employment across Europe.
It is evident that the MEDIA Programme of the European Commission support
these events, endeavouring to improve the conditions for the distribution and promotion of European cinematographic work across Europe. To this end, it aids more
than 100 festivals, benefiting from over _ 2 million in financial aid. Each year,
thanks to their actions and the Commission’s support, around 10 000 audiovisual
works, illustrating the richness and the diversity of European cinematographies,
are screened. The entrance into the Programme, in May 2004, of ten new countries – Latvia, Estonia, Poland, Bulgaria, the Czech Republic, Slovakia, Slovenia,
Lithuania, Malta and Cyprus, can only increase the fruits of this labour.
In addition, the Commission supports the networking of these festivals. In this
area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourage cooperation between events, strengthening their impact in developing joint activities.
Contantin DASKALAKIS
Acting Head of Unit, MEDIA Programme
Constantin DASKALAKIS
Programma MEDIA
Programma MEDIA, partner della Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema, 40ª edizione, 2004
Commissione Europea
Programma MEDIA II - festival audiovisivi
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax + 32 2 299 92 14
The MEDIA Programme, partner
of the 40th Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, 2004
European Commission
MEDIA II Programme – audiovisual festivals
EAC – T120 1/74
B-1049 Brussels
Tel. +32 2 295 95 30 • Fax + 32 2 299 92 14
Il Coordinamento europeo dei Festival del Cinema riunisce più di 170
manifestazioni dedicate a differenti tematiche e formati, tutti impegnati
nella difesa del cinema europeo. Questi festival rappresentano, con alcune
eccezioni, l’insieme dei paesi della Comunità Europea.
The European Coordination of Film Festival is composed of 170 festivals of different themes and sizes, all dedicated to promoting European Cinema. All member
countries of the European Union are represented, as well as some other European
countries.
Il Coordinamento sviluppa una serie di azioni comuni e di cooperazioni a
beneficio dei membri, nella prospettiva di valorizzare le cinematografie
europee e di migliorare la loro diffusione e la conoscenza presso il pubblico.
The Coordination develops common activities for its members through cooperation, aimed at promoting European Cinema, improving circulation and raising
public awareness.
Al di là di queste azioni comuni, il Coordinamento incoraggia inoltre le
cooperazioni bilaterali e multilaterali tra i suoi membri.
Il Coordinamento ha elaborato un codice deontologico, adottato dall’insieme dei suoi membri, che mira a armonizzare il lavoro dei festival.
Il Coordinamento è anche un centro di documentazione e di incontro tra i
festival.
Coordination Européenne
des Festival de Cinéma GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Bruxelles
Belgique
Besides these common activities, the Coordination also encourages bilateral and
multirateral projects among its members.
The Coordination has created a code of ethics, which has been adopted by all its
members, to encourage common professional practise.
The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.
European Coordination
of Film Festival GEIE
64, rue Philippe Le Bon
B-1000 Brussels
Belgium
INDICE
9
21
INTRODUZIONE
NUOVE PROPOSTE
CONCORSO PESARO NUOVO CINEMA E CINEMA IN PIAZZA
FUORI CONCORSO
XVIII EVENTO SPECIALE: I FRATELLI TAVIANI
37
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
I LUNGHI E I DOCUMENTARI
I CORTI
59
RETROSPETTIVA LUCIAN PINTILIE
73
EVENTI SPECIALI
83
RETROSPETTIVA ARNAUD DESPLECHIN
107
1121
OMAGGIO A THOM ANDERSEN E TRAVIS WILKERSON
OMAGGIO A JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES
127
CONCORSO PROGETTOVIDEO E
VIDEO FUORI CONCORSO
145
OMAGGIO A ANDRÈ SYLVAIN LABARTHE
161
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM
179
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW
207
DOCUMENTANDO
214
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT
215
SFIDE
216
SIGNES DE NUIT
217
VIDEO DAL LEMS
225
VIDEO DAGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA
DI BELLE ARTI DI URBINO
227
CONCERTO FOTOGRAMMA 2004 di Nicola Piovani
230
INDICE DEI REGISTI E DEI FILM
8
40 edizioni
di
Bruno Torri
L’edizione n. 40 della Mostra Internazionale del Nuovo Cinema coincide con un momento particolarmente doloroso per la
Mostra stessa, e anche per la cultura cinematografica. Lino Miccichè - che della Mostra fu il fondatore e, dal 1965, il direttore di 24 edizioni, per poi diventare il presidente del comitato ordinatore sino al 1994, quando decise di restarvi solo come
uno dei componenti – è da diversi giorni in gravissime condizioni e i medici escludono qualsiasi possibilità di guarigione.
Questo significherà per noi tutti, e prima di tutto, la perdita di un amico, per alcuni un amico fraterno, e per la nostra manifestazione la mancanza della sua figura più rappresentativa. Per moltissimi anni la Mostra di Pesaro si è identificata con
Lino Miccichè, com’era giusto, poiché la sua rapida “fortuna”, cioè la capacità di guadagnarsi subito un prestigio internazionale e di diventare un modello per analoghe iniziative a carattere culturale, è stata principalmente merito del suo direttore. Ma anche dopo che aveva lasciato la direzione della Mostra, Lino è rimasto un costante punto di riferimento, continuando a partecipare all’elaborazione programmatica delle diverse edizioni, dando preziosi suggerimenti e dirigendo la
collana cinematografica di Marsilio “Nuovo Cinema/Pesaro”, interamente dedicata alle monografie prodotte dalla Mostra
stessa in correlazione con le sue attività espositive e convegnistiche. Quando c’era Lino a guidarla, la “Mostra Internazionale del Nuovo Cinema”, veniva chiamata semplicemente Pesaro; e Pasolini scrisse una volta che la parola Pesaro non era
più soltanto il nome di una città, ma stava ormai a indicare, nel mondo del cinema, “un luogo dello spirito”. Il caso vuole che uno degli ultimi scritti di Lino sia stato proprio la “voce” Pesaro dell’Enciclopedia Treccani, “voce” ancora inedita che,
per gentile concessione della stessa istituzione, qui di seguito pubblichiamo integralmente. E’, crediamo, un modo degno
per sentire la presenza di Lino anche in questa occasione e, nello stesso tempo, per offrire la migliore testimonianza diretta di cosa sia stata la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, con le sue diramazioni, nei primi quaranta anni d’attività.
Tuttavia il discorso sulla Mostra, su Lino, sul loro stretto rapporto intendiamo riprenderlo in un apposito convegno durante questa 40° edizione, celebrando così, nonostante la tristezza, un anniversario importante. In questa sede potremo parlare più distesamente e, insieme, ripercorrere il cammino di entrambi, di Lino e della sua Mostra. E potremo anche manifestare più spontaneamente, senza la limitante mediazione della scrittura, tutto l’affetto, il rimpianto, la riconoscenza che
proviamo per il nostro amico più caro.
40 editions
by
Bruno Torri
The 40th edition of the Pesaro Film Festival coincides with a mournful event for the festival in particular and for film culture in general. Lino Miccichè – who was one of the festival’s founders; was its director for 24 editions, beginning in 1965; and later became the
president of the governing committee until 1994, when he decided to resign and continue on only as one of its members – has been in
grave condition for some time now, and the doctors rule out any possible recovery. This signifies for all of us, first and foremost, the
imminent loss of a friend. For some of us, a fraternal friend. And for the festival, the loss of its most representative figure. For many
years, the Pesaro Film Festival was identified with Lino Miccichè, as it should have been, for its swift “fortune” (that is, its capacity to
quickly earn international prestige and become a model for analogous cultural initiatives) was primarily its director’s merit. Yet even
after stepping down as the festival’s director, Lino remained a constant point of reference, continuing to participate in the programming
of numerous editions, giving invaluable suggestions and directing the Marsilio “Nuovo Cinema/Pesaro” editorial series, which was
wholly dedicated to the monographs the festival published to accompany its numerous retrospectives and conferences. When Lino was
at its helm, the Pesaro Film Festival was simply called “Pesaro,” and Pasolini once wrote that the word Pesaro was not only the name
of a city, but a word that signified, in the world of cinema, “a place of the spirit.” As fate would have it, one of the last things Lino wrote
was the Pesaro entry in the Treccani Encyclopedia, a still unpublished entry that the Encyclopedia’s publishers have kindly conceded to us, which is published here in its entirety. It is, we believe, an appropriate way to remember Lino and, at the same time, to offer
the best and most direct testimony of what the Pesaro Film Festival and all of its offshoots have achieved in their first forty years. Nevertheless, we intend to resume Lino’s discourse on the festival, and on their close relationship, in an apposite conference during this 40th
edition, thus celebrating an important anniversary, despite our sorrow. On this occasion, we will be able to delve more deeply into the
subject, and to look back over both Lino’s and the festival’s artistic paths. And we will also be able to express ourselves more spontaneously, without the limiting mediation of the written word, all of the affection, sorrow and respect we feel for one of our dearest friends.
9
MOSTRA INTERNAZIONALE
PESARO FILM FESTIVAL
DEL NUOVO CINEMA
di Lino Miccichè
by Lino Miccichè
Per gentile concessione dell'Istituto della Enciclopedia Italiana, che qui ringraziamo, pubblichiamo la voce Mostra Internazionale del Nuovo Cinema scritta da Lino Miccichè per l'Enciclopedia del Cinema Treccani, Roma 2004, IV vol.
We hereby thank the Istituto della Enciclopedia Italia for kindly granting us permission to reprint the entry onthe Pesaro
Film Festival, written by Lino Miccichè for the Treccani Encyclopedia of Cinema, Rome 2004, Vol. IV.
PESARO, MOSTRA INTERNAZIONALE DEL NUOVO
CINEMA DI. – Ideata e progettata a Roma da Lino Miccichè
e da Bruno Torri alla fine del 1964, ma realizzata a Pesaro fin
dalla prima edizione (29 maggio – 6 giugno 1965), la Mostra
è promossa, finanziata e gestita dall’Ente omonimo con il
contributo degli enti locali, della Regione Marche e dello Stato. Nel corso del tempo, accanto alle edizioni principali la
Mostra pesarese ha realizzato numerose iniziative collaterali:
contemporaneamente alla Mostra, l’Evento speciale, dedicato al cinema italiano; in autunno, inizialmente ad Ancona, poi
sempre a Pesaro, la Rassegna internazionale retrospettiva;
ancora in autunno il Convegno internazionale di studi sul
cinema, inizialmente a Urbino, poi a Pesaro, e manifestazioni
cinematografiche varie, in molte città marchigiane ma anche
a Roma, New York, Berlino e Parigi.
Fin dalle origini l’obiettivo è stato quello di realizzare una
rassegna non agonistica di ‘opere prime’, nel senso non anagrafico della definizione ma in quello di nuove scelte e nuove strade capaci di avviare processi di rinnovamento, di crescita, di maturazione, di evoluzione del cinema. Si è insomma inteso da sempre non solo registrare ciò che di nuovo fanno soprattutto i giovani registi, ma contribuire a renderlo
conoscibile e meglio comprensibile a tutti coloro che condividono patrimoni ideali, esigenze culturali, tensione a rompere
equilibri cristallizzati dalla consuetudine, dal conformismo e
dall’interesse: una mostra, dunque, più ‘per’ che ‘del’ nuovo
cinema. Modello esplicito e/o implicito di molte manifestazioni cinematografiche italiane (festival di Bergamo, Salsomaggiore, Torino ecc) e straniere (festival di Edimburgo, Rotterdam, Berlino ecc.), la mostra pesarese fece tesoro alle origini delle esperienze italiane del Festival del cinema latinoamericano di S. Margherita Ligure, Sestri e Genova e della
Mostra internazionale del cinema libero di Porretta Terme,
nonché del modello della Sémaine internationale de la critique,
istituzioni tutte con le quali la mostra ebbe specifici rapporti
e unità di intenti, nella difesa e nella promozione di un cinema ‘altro’.
Tale politica culturale si traduceva nel dare spazio agli autori
che cercavano di sottrarre il cinema nell’Occidente ‘liberistico’ ai condizionamenti e agli ostacoli frapposti dal mercato, e
nel mondo del socialismo reale alle censure e ai controlli delle ideologie di Stato; ma soprattutto di favorire le realtà cinematografiche del Terzo Mondo, dove la battaglia per un nuovo cinema ha contribuito alla formazione di una coscienza
nazionale ed è stata dunque un essenziale strumento della
liberazione dai vecchi e dai nuovi colonialismi; la Mostra
dunque apriva annualmente un dibattito sia sulla diffusione
PESARO, PESARO FILM FESTIVAL .
– Created and founded in Rome by Lino Miccichè and Bruno
Torri at the end of 1964, but held in Pesaro since its very first
edition (May 29 – June 6, 1965), the festival is promoted,
financed and run by the Nuovo Cinema Pesaro Association,
with contributions by local institutions, the Marches Region
and the state. Over the years, the Pesaro Film Festival has also
created numerous collateral initiatives: parallel to the festival,
the Special Event, dedicated to Italian cinema; in the autumn,
initially in Ancona, and then in Pesaro, the international retrospectives; also in the autumn, the International Conference
on Cinema Studies, initially in Urbino and later also moved to
Pesaro; and various film exhibits, in many cities in the Marches as well as in Rome, New York, Berlin and Paris.
From its inception, the goal was to create a non-competitive
festival of “first works,” not in the personal sense, but in the
sense of new choices and new paths able to generate renewal
processes, of growth, maturation and the evolution of cinema.
The goal from the onset was thus not only to present new
works that young directors were creating, but also to contribute to rendering recognizable and more comprehensible, to
all those who shared idealistic patrimonies, the cultural
demands and tensions towards breaking equilibriums crystallized by conformist habit and diverse interests. A festival,
therefore, more ‘for’ new cinema than ‘of’ it. An explicit and/or
implicit model for many Italian (Bergamo, Salsomaggiore,
Turin, etc.) as well as foreign film festivals (Edinburgh, Rotterdam, Berlin, etc.), the Pesaro Film Festival in its early
stages drew upon the Italian experiences of the S. Margherita
Ligure Festival of Latin American Cinema, Sestri, Genoa and
the Porretta Terme International Festival of Free Cinema, as
well as the model of the Sémaine inteThernationale de la
critique, institutions with which the Festival shared special
relationships and unified objectives, in the defense and promotion of ‘another’ cinema.
This cultural-political approach meant giving space to filmmakers seeking to move cinema in the ‘liberalistic’ West away
from the conditioning and obstacles presented by the market,
and in the world of Real Socialism from the censorship and
controls of state ideologies. But, above all, it meant supporting
the Third World, where the battle for a new kind of cinema contributed to the formation of a national conscience and was
therefore an essential tool in the liberation of old and new colonialisms. Thus, every year the festival opened up a debate on
the diffusion and circulation of the ‘new’ in the global market
(that for various reasons was almost always impregnable), out
10
e circolazione del ‘nuovo’ in un mercato mondiale che per
ragioni diverse gli era quasi totalmente impermeabile, sia sulla necessità che, accanto al nuovo cinema, nascesse una nuova critica, provvista di una diversa coscienza del linguaggio
cinematografico e degli strumenti ermeneutici suggeriti dalle
nuove scienze socioantropologiche e semiologiche.
L’insieme di questi obiettivi caratterizzò le prime quattro edizioni della Mostra, che divenne una sorta di punto di riferimento mondiale del rinnovamento cinematografico, con la
partecipazione tra gli altri di Joris Ivens, Roberto Rossellini,
Cesare Zavattini, Jean-Marie Straub, Bernardo Bertolucci,
Jonas Mekas, Jerzy Skolimowski, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Glauber Rocha; tra i più di cento film presentati
nel quadriennio 1965-1968 figurano quasi tutti i maggiori
risultati della Nová Vlna cecoslovacca, molti titoli del nuovo
cinema di Budapest, del cinema sovietico, polacco, romeno e
tedesco-democratico meno conformista, del già più libero
cinema iugoslavo come del più innovativo cinema del mondo occidentale (con film dal Canada e dagli Stati Uniti, dalla
Gran Bretagna ma anche dalla Grecia, dal Belgio e dai Paesi
scandinavi, non senza qualche titolo ‘di opposizione’ alle due
dittature iberiche) con particolare riguardo al cinema francese della Nouvelle vague e dintorni, film dall’Oriente (soprattutto giapponesi, ma anche iraniani) e un nutrito gruppo di
latinoamericani; oltre naturalmente al gruppo dei film italiani, non molti però e neppure tutti memorabili, data la stasi
della dinamica di rinnovamento del cinema italiano di quegli
anni.
Una conferma della ‘stagione d’oro’ della Mostra pesarese
costituita dal primo quadriennio furono poi gli incontri internazionali che annualmente vi si svolgevano: sia quelli sui
concreti problemi della produzione, circolazione e diffusione
del ‘nuovo cinema’ che ebbero luogo nel 1965, nel 1966 (in
collaborazione con l’UNESCO), e nel 1967 come primo congresso del Centro internazionale per la diffusione del nuovo
cinema, promosso dalla Mostra stessa; sia quelli dedicati a
cineasti e/o cinematografie, generalmente organizzati in piccole rassegne specifiche, come Introduzione al nuovo cinema
cecoslovacco (1965), Incontro col nuovo cinema tedesco (1966), Il
New American cinema (1967), Cinema latinoamericano: cultura
come azione (1968, in occasione dell’anteprima mondiale de La
hora de los hornos, L’ora dei forni, di Fernando E. Solanas e Octavio Getino), Film della Scuola di Lódz (1968); sia infine quelli
più famosi ‘per una nuova critica’, ovvero La critica e il nuovo
cinema (1965), Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico (1966), Linguaggio e ideologia nel film (1967). Obiettivo di tali iniziative era promuovere un dibattito internazionale sul ‘nuovo’ che si stava facendo strada nel cinema per
verificarne la portata ed elaborarne gli strumenti di analisi: e
in effetti la chiave di tutti i dibattiti, le discussioni sui film e
degli stessi convegni di studio fu fin dall’inizio che la specificità del discorso cinematografico non soffocò mai, neppure
parlando di ‘poetiche’ e di ‘forme’, il nesso – esplicito o implicito – di quel discorso con le realtà storiche, sociali, politiche,
le quali a loro volta condizionavano il cinema e vi trovavano
riflesso. Si vennero così educando due o tre generazioni di
studiosi capaci di una nuova attenzione al testo come al contesto, al quadro culturale come a quello politico, alla realtà
dei film come a quella dei poteri – economici, burocratici,
politici – che condizionavano il cinema. Un modo questo di
intendere il cinema di cui per anni furono viventi simboli
quei cineasti che, come Glauber Rocha, o Jean-Marie Straub,
of the need to foster a new kind of critique along with this new
kind of cinema, equipped with a different conscience of the cinematic language, as well as the hermeneutical tools offered by
the new socio-anthropological and semiological sciences.
The fusion of these goals characterized the first four editions of
the festival, which became a kind of international reference
point for cinematic renewal, with the participation of, among
others, Joris Ivens, Roberto Rossellini, Cesare Zavattini, JeanMarie Straub, Bernardo Bertolucci, Jonas Mekas, Jerzy
Skolimowski, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini and
Glauber Rocha. From among the more than hundred films presented between 1965-1968, there figured almost all of the
major works of the Czechoslovakian Nová Vlna; many titles of
the new cinema of Budapest; of Soviet, Polish and Rumanian
cinema; of the less conformist Democratic German cinema; of
the already freer Yugoslavian cinema; as well as the more innovative works from the Western world (with films from Canada
and the United States, Great Britain, as well as Greece, Belgium, Scandinavia, and a few “opposition” titles from dictatorial Spain). Particular attention was paid to French cinema of
the Nouvelle vague and its surroundings; to films from the
East (especially Japanese, although Iranian films as well) and
to a substantial group of Latin American films. All of this, naturally, alongside Italian films; not many however, and even
fewer memorable titles, given the stalemate in the renewal
dynamics of Italian cinema in those years.
Evidence of the ‘Golden Age’ of the Pesaro Film Festival’s first
quadrennial were the international meetings that took place
every year. There were those on the concrete problems of the
production, circulation and diffusion of ‘new cinema,’ held in
1965, 1966 (in collaboration with UNESCO) and 1967 as the
first congress of the International Center for the Distribution
of New Cinema, promoted by the Festival itself; those dedicated to filmmakers and/or national cinemas, generally organized
in small, specific showcases, such as An Introduction to
New Czechoslovakian Cinema (1965), An Encounter
With the New German Cinema (1966), New American
Cinema (1967), Latin American Cinema: Culture As
Action (1968, on the occasion of the world premiere of The
Hour of the Furnaces, by Fernando E. Solanas and Octavio
Getino) and Films From the Lodz School (1968). Lastly,
there were the more famous meetings held on ‘A New Critical
Approach’ or, rather, Criticism and New Cinema (1965),
For a New Critical Conscience of Cinematic Language
(1966), Language and Ideology in Film (1967). The aim of
these initiatives was to promote an international debate on the
‘new’ that was making headway in cinema, in order to verify
its range and elaborate its analytical tools. And, in fact, from
the beginning, the key to all of the debates, film discussions and
the academic conferences themselves was that the specificity of
the cinematic discourse never suffocate the discussions (not
even when discussing ‘poetics,’ ‘form’ or their – explicit or
implicit – connection) with their historical, social and political
realities, which in turn conditioned cinema and were reflected
in it. Thus were educated two or three generations of academics, capable of paying greater attention to the text as context,
to the cultural as well as political framework, to the cinematic
and ruling (be they economic bureaucratic or political) actualities that conditioned cinema. A way, then, to better understand the cinema of those who were for years living symbols of
filmmakers (such as Glauber Rocha, Jean-Marie Straub, Marco Bellocchio, Miklós Jancsó, Jan Nemec, Oshima Nagisa,
11
o Marco Bellocchio, o Miklós Jancsó, o Jan Nemec, o Oshima
Nagisa, o Andrej A. Tarkovskij, o Jorge Sanjìnés – per non fare
che qualche nome – proponevano film la cui polemica,
sovente radicale, cominciava sullo schermo ma voleva andare ben oltre lo schermo: un ‘nuovo cinema’ che aveva non
solo un’estetica, ma anche un’etica e una politica.
La prima stagione d’oro si chiuse con il Sessantotto, anno in
cui – dopo la chiusura del Festival di Cannes contestato e
interrotto dai cineasti – la Mostra fu la prima istituzione culturale italiana a essere contestata: ma la direzione spalancò le
porte agli studenti e convocò un’assemblea davanti alla quale si dimise accettando un coordinamento tecnico che garantì la proiezione di tutti i film in programma ma non lo svolgimento delle iniziative collaterali, tra cui alcune ‘letture’
pubbliche, l’incontro L’autore, l’opera, la società con i giovani
registi italiani e i due referendum, del pubblico e della critica,
tramite i quali la Mostra aveva segnalato, negli anni precedenti, due film a edizione.
La quinta Mostra, quella del 1969, fu spostata a settembre
per il lungo lavorio di ricucitura istituzionale reso necessario dagli eventi del Sessantotto e, sulla carta, affidata a un
Comitato ordinatore, composto da rappresentanti delle
associazioni di base pesaresi; si trattò di un’edizione di passaggio, ancora molto simile alle precedenti, benché senza
premi, cerimonie inaugurali e di chiusura. In programma
trentadue lungometraggi (fra cui nove latinoamericani) e
sedici cortometraggi (di cui dodici latinoamericani). Oltre ai
latinoamericani, agli italiani (Pagine chiuse, 1968, di Gianni
Da Campo, Il rapporto, 1969, di Lionello Massobrio, Tabula
rasa, 1969, di Giampaolo Capovilla, Vieni, dolce morte, 1969,
di Paolo Brunatto e i corti Nelda di Piero Bargellini e Lo spirito delle macchine di Franco Angeli), e ad altre produzioni
europee e statunitensi, risultarono significative alcune opere filtrate attraverso le maglie, ristrettesi dopo la repressione praghese, della burocrazia esteuropea: film sovietici (di
Sergej P. Urusevskij, Tolomush Okeev, Gleb A. Panfilov)
nonché di cineasti magiari (Imre Gyöngyössy), romeni (Mircea Saucan), bulgari (Georgi Stojanov) e perfino un ultimo
gruppo di disperati film cecoslovacchi (Un giorno come
ogni altro1969, di Otakar Krivanek, Sibenica, 1969, La forca
di Dusan Trancík, 322, 1969, di Dusan Hanák), giunti semiclandestinamente precedendo l’ordine perentorio (che la
Mostra ignorò) di non proiettarli. Si svolsero inoltre due
brevi convegni: uno, Necessità e possibilità di un circuito alternativo, che portò alla decisione, attuata negli anni successivi, di sottotitolare e fare circolare alcuni film stranieri; l’altro, quasi obbligato dopo il Sessantotto, su Cinema e politica.
Una svolta si verificò con la sesta edizione, nel 1970, quando
la Mostra ribadì e rinnovò i suoi obiettivi programmatici:
offrire materiale di studio e di valutazione critica del nuovo
cinema; porsi come attivo centro promozionale di socializzazione del nuovo cinema. La conseguenza della prima indicazione fu che la Mostra prese a pubblicare per ogni film, o
gruppo omologo di film, o rassegne retrospettive, altrettanti
Quaderni di documentazione (ventuno nel 1970, nove nel 1971,
tredici nel 1972, dodici nel 1973), con interviste, critiche,
dichiarazioni, documenti, bibliografie e découpages desunti
alla moviola, trasformandosi progressivamente in una casa
editrice (solo alla fine degli anni Ottanta le pubblicazioni
saranno affidate ad altri editori). Negli anni successivi infatti
i Quaderni, molto richiesti da studiosi, critici e cinefili, raggiunsero una tiratura media di mille copie e divennero veri e
12
Andrei A. Tarkovsky, Jorge Sanjìnés, to mention but a few
names), who offered films whose often radical polemics began
on the screen but sought to go well beyond it: a ‘new cinema’
that contained not only an aesthetic, but an ethical and political spirit as well.
The first golden age ended in 1968, the year in which – after
the Cannes Film Festival was disputed, interrupted, and subsequently shut down by filmmakers – the Pesaro Film Festival
was the first Italian cultural institution to be contested. But
the direction threw open its doors to students and convened an
assembly, stepping down to accept a technical coordination
that guaranteed the protection of all the programmed films but
not the execution of the collateral initiatives, including public
‘readings,’ the Filmmaker, Work, Society conference with
young Italian directors and the two referendums – one by the
public and one by the critics – through which the Festival had
presented two films per edition in the preceding years.
The fifth edition of the festival, in 1969, was postponed to September due to the frenetic activity of institutional patching up
rendered necessary by the events of 1968 and, on paper, was
entrusted to a Governing Committee, made up of representatives of associations based in Pesaro. It was an ‘edition of passage,’ still very similar to the earlier ones, but without awards
or inaugural and closing ceremonies. 32 films were programmed (nine of which were Latin American), and 16 short
films (twelve of which were Latin American). Besides the
Latin Americans, the Italians (Pagine chiuse, 1968, by Gianni Da Campo; Il rapporto, 1969, by Lionello Massobrio; Tabula rasa, 1969, by Giampaolo Capovilla; Vieni, dolce morte,
1969, by Paolo Brunatto and the short films Nelda by Piero
Bargellini and Lo spirito delle macchine by Franco Angeli),
and other European and US productions, other significant
works that managed to squeeze through the constraints of
Eastern European bureaucracy, tightened after the Prague
repression, included: Soviet films (by Sergei P. Urusevsky,
Tolomush Okeev, Gleb A. Panfilov); Hungarian filmmakers
(Imre Gyöngyössy); Rumanians (Mircea Saucan); Bulgarians
(Georgi Stojanov); and even a desperate group of Czechoslovakian films (A Day Like Any Other, 1969, by Otakar Krivanek; Sibenica, 1969, by Dusan Trancík; 322, 1969, by
Dusan Hanák) that arrived semi-clandestinely after a peremptory order not to screen them (which the festival ignored).
Furthermore, two short conventions were held: the first was
The Necessity and Possibility of an Alternative Circuit,
which brought about the decision, implemented in the subsequent years, to subtitle and circulate certain foreign films; the
other, almost obligatory after 1968, was on Cinema and Politics.
A turning point took place during the sixth edition, in 1970,
when the festival reaffirmed and renewed its programming
objectives: to offer academic and critical material on new cinema; to present itself as an active center for the promotion and
socialization of new cinema. Consequently, the Festival began
publishing for every film, homologous group of films, or retrospectives, as many Quaderni di documentazione (21 in
1970, nine in 1971, thirteen in 1972, twelve in 1973), with
interviews, critiques, bibliographic documents and Moviola
découpages, progressively transforming itself into a publishing company (only in the late 1980s were the publications
entrusted to an outside company). In the following years, an
average of 1,000 copies of the Quaderni – which were highly
requested by academics, critics and cinephiles alike – were
propri volumi, come i quattro sul Neorealismo, quelli sugli
anni Trenta, i due sugli anni Cinquanta.
A partire dagli anni Settanta, se nei programmi delle varie
edizioni i film del ‘nuovo cinema’ hanno confermato la vocazione originaria della Mostra, le grandi retrospettive (dedicate per es. alla storia del cinema italiano, ad autori oppure a
cinematografie nazionali e a movimenti) hanno attestato la
nuova vocazione di studio, pur rispondendo sempre anche a
un’esigenza politico-culturale: la retrospettiva dedicata alla
Spagna nel 1977 è stata la prima del postfranchismo, quella
del 1978 sulla Cina la prima nel mondo dopo la fine della
Rivoluzione culturale. Gli anni successivi hanno esibito
un’attenzione particolare alle tendenze dei vari Paesi: l’edizione 1979 della Mostra è stata dedicata al cinema degli Stati
Uniti, quella del 1980 al cinema dell’Unione sovietica, quella
del 1981 al cinema dell’America Latina, quella del 1982 al
cinema magiaro e iugoslavo, quella del 1983 al cinema asiatico, non solo cinese e giapponese ma, soprattutto, sudcoreano,
filippino, hongkonghese, indonesiano, malese, tailandese,
vietnamita.
Accanto agli incontri pesaresi, dopo alcune sporadiche ma
significative iniziative sparse nel territorio marchigiano, sono
da segnalare negli anni Ottanta gli incontri di Ancona (Rassegna internazionale retrospettiva, prima edizione 1982) e i colloqui di Urbino (Seminario internazionale di studi teorici, prima
edizione 1982), che si sono svolti lungo tutto il decennio per
essere poi proseguiti – negli anni Novanta e oltre – a Pesaro,
come manifestazione autunnale; dal 1987 si è aggiunto, parallelo alla Mostra, l’Evento speciale, una retrospettiva permanente del cinema italiano dedicata ora a periodi (da Risate di
regime, sulla commedia anni Trenta, a Cinema italiano anni
novanta) ora ad autori (per es. Mario Monicelli, Dino Risi,
Marco Ferreri, Vittorio De Sica ecc.), ora ad attori (tra cui Vittorio Gassman) o a generi (per es. La commedia all’italiana).
Nel 1989 Lino Miccichè ha lasciato la direzione della Mostra,
che aveva fondato e diretto per circa cinque lustri, rimanendone presidente sino alla metà degli anni Novanta. Gli sono
succeduti dapprima, per una edizione (1989), Marco Muller,
che aveva collaborato a tutte le edizioni degli anni Ottanta;
per nove edizioni (1990-1998) Adriano Aprà, che aveva collaborato (ufficio documentazione, Comitato ordinatore) a tutte
le edizioni, dal 1966 al 1982 (sotto la sua direzione da ricordare l’ampia retrospettiva sul cinema indipendente americano nel 1991 e le due retrospettive dedicate alle forme cinematografiche sperimentali e alle tipologie del documentario: Il
cinema e il suo oltre nel 1996 e Le avventure della non-fiction nel
1997); per una edizione (1999), Andrea Martini e, dal 2000,
Giovanni Spagnoletti (sotto la sua direzione da ricordare la
retrospettiva Il cinema europeo del métissage nel 2000 e l’istituzione delle nuove sezioni dedicate rispettivamente al video,
Proposte video, e al mediometraggio, Sessanta più o meno). Miccichè fa sempre parte del Comitato ordinatore, presieduto,
dopo le sue dimissioni, da Bruno Torri, fino agli anni Settanta nominalmente suo segretario generale, di fatto suo condirettore.
Numerosi festival internazionali (Berlino, Edimburgo ecc.),
molte cineteche (Barcellona, Parigi ecc.) e non poche riviste
specializzate (“Cahiers du cinéma”, “Jeune cinéma” ecc.)
hanno negli anni reso omaggio alla Mostra internazionale del
nuovo cinema con apposite manifestazioni.
BIBL.: Il nuovo cinema: venti anni dopo, Pesaro 1984; Per una
nuova critica: i convegni pesaresi 1965-1967, Venezia 1989.
printed, becoming actual volumes, like the four on Neo-Realism, the volumes on the 1930s and those on the 1950s.
From the 1970s on, if the programs of the various editions of
‘New Cinema’ films had confirmed the Festival’s original proclivity, the large retrospectives (dedicated, for example, to the
history of Italian cinema, to filmmakers or national industries,
and to movements) attested to a new academic inclination,
nevertheless always responding to political-cultural demands:
the retrospective dedicated to Spain in 1977 was the first such
retrospective after Franco; the one held in 1978 on China was
the first in the world after the end of the Cultural Revolution.
In the following years, particular attention was paid to the
trends of various countries: the 1979 edition of the Festival
was dedicated to U.S. cinema; the 1980 edition, to the Soviet
Union; in 1981, to Latin American cinema; in 1982, to Hungarian and Yugoslavian cinema; in 1983, to Asian cinema, not
only Chinese and Japanese but, above all, to South Korean, Filipino, Hong Kong, Indonesian, Malaysian, Thai and Vietnamese films.
Alongside the Pesaro conventions, after several sporadic but
significant initiatives scattered throughout the Marches
region, also of note in the 1980s are the cinematic events in
Ancona (International Retrospective, first edition, 1982)
and the conferences in Urbino (International Seminar on
Theoretical Studies, 1982), which were held throughout the
decade to be then followed – from the 1990s on – in Pesaro, as
an autumn retrospective. In 1987, a Special Event was added,
parallel to the Festival: a permanent retrospective on Italian
cinema dedicated at times to eras [from Risate di regime (The
Regime’s Laughter) to the 1930s comedies, to Italian Cinema, 1990s]; to filmmakers (e.g., Mario Monicelli, Dino Risi,
Marco Ferreri, Vittorio De Sica, and so forth); to actors
(including Vittorio Gassman); or to genres (e.g., The Italian
Comedy).
In 1989, Lino Miccichè left the festival administration, which
he had founded and directed for five illustrious years, remaining as its president until the mid 1990s. He was succeeded for
one year (1989) by Marco Muller, who had collaborated on all
of the editions of the 1980s; for nine years (1990-1998) by Adriano Aprà, who had collaborated (Documentation Office, Governing Committee) on all of the editions from 1966 to 1982
(under his direction, of note is the broad retrospective on independent American cinema in 1991 and the two retrospectives
dedicated respectively to experimental film forms and documentary typologies: Cinema and Its Other in 1996 and The
Adventures of Non-Fiction in 1997); for one edition (1999)
by Andrea Martini; and, since 2000, by Giovanni Spagnoletti
(under his direction, of note is the retrospective on The European Cinema of Métissage in 2000, and the creation of new
sections dedicated respectively to video and medium-length
films, Video Proposals and More or Less 60). Miccichè is
still part of the Governing Committee, presided over after his
resignation by Bruno Torri, who was officially the festival’s
General Secretary until the 1970s, and even its co-director.
Numerous international festivals (Berlin, Edinburgh, etc.),
many cinematheques (Barcelona, Paris, etc.) and more than a
few film magazines (“Cahiers du cinema,” “Jeune cinema”
and so forth) have over the years all paid tribute to the Pesaro
Film Festival.
BIBL.: Il nuovo cinema: venti anni dopo, Pesaro 1984;
Per una nuova critica: i convegni pesaresi 1965-1967,
Venezia 1989.
13
14
PESARO 2004:
SETTE MODI PER FESTEGGIARE
UN COMPLEANNO
Una sintetica introduzione
al programma
PESARO 2004:
SEVEN WAYS TO CELEBRATE
A BIRTHDAY
A brief introduction to the program
di Giovanni Spagnoletti
by Giovanni Spagnoletti
Ancor più che in anni passati, ci risulta difficile riassumere
in breve la molteplicità di proposte che contraddistingue la
Quarantesima edizione della “Mostra Internazionale del
Nuovo Cinema” tornata, dopo la parentesi del 2003, ad
occupare nove densi giorni di programmazione. Ma ci proveremo, punto dopo punto.
Even more so that in previous years, we find it difficult to
summarize in brief the multiplicity of offerings that marks the
40th edition of the Pesaro Film Festival, which has come back,
after the digression of 2003, to occupy nine packed days of programming. But we will try, section by section.
1) Il paese emergente
Pioniere sin da epoche lontane nella scoperta delle cinematografie latino-americane, il Festival di Pesaro propone,
come suo primo piatto, un’esplorazione del cinema messicano contemporaneo. È nel 2000, infatti, con il successo planetario di Amores perros di Alejandro González Iñárritu, che
il Messico torna alle luci della ribalta dell’attenzione internazionale dopo un lunghissimo silenzio seguito all’Età dell’Oro degli anni Quaranta e ai film dell’esule Luis Buñuel.
Un silenzio spezzato solo dai lavori di filmmaker nati sulla
scia del rinnovamento del Nuovo cinema come María
Novaro, Jaime Humberto Hermosillo, Gabriel Retes o Arturo Ripstein, il più noto e celebrato di tutti (che per questo
motivo è stato “espunto” dal programma, al pari di Pedro
Almodóvar per la retrospettiva spagnola del 2002). Tuttavia il Messico attuale, sempre in bilico tra ripresa e recessione economica, nonostante sia, per numero di spettatori,
una delle platee più vaste del mondo, produce ben pochi
film l’anno, in media una ventina. Di essi ancora minore è
il numero di quelli che oltrepassano l’Atlantico: Y tu mamá
también - Anche tua madre di Alfonso Cuarón o Il crimine di
padre Amaro di Carlos Carrera, il già citato Amores perros, a
cui possiamo aggiungere il formidabile Japon di Carlos
Reygadas oppure la brillante commedia di Hugo Rodríguez Nicotina. Come in tanti altri campi – dall’economia
alla politica – anche (o forse soprattutto) nel cinema, il Messico vive in maniera ambivalente il suo difficile rapporto
con i potenti vicini nordamericani. Se ci sono diversi registi
fortemente attratti dalla calamita (e dal denaro) di Hollywood, come Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Guillermo Del
Toro, Luis Mandoki o lo stesso González Iñárritu, ne esistono tanti altri che rivendicano con forza il loro essere
messicani e, più in generale, latinoamericani. È stato il caso
della stragrande maggioranza della generazione citata in
precedenza, e, più di recente, di quella “nuova onda” del
terzo millennio che la nostra selezione si propone di documentare non solo tramite i lungometraggi di fiction ma
anche con documentari e cortometraggi. Tutti realizzati da
filmmaker che si sforzano di cercare una propria via personale per raccontare un mondo fortemente influenzato da
significative e antiche radici culturali native pur se proiettato, nel bene e nel male, verso la modernità più radicale.
1) An Emerging Nation
Pioneers since the early era of the cinematic discoveries of
Latin-American films, the Pesaro Film Festival offers, as its
first course, an exploration of contemporary Mexican films.
It was in 2000, with the international success of Alejandro
González Iñárritu’s Amores perros, that Mexico returned to
the limelight of international attention after a long silence,
following the Golden Age of the 1940s and the films of émigré Luis Buñuel. A silence broken only by the works of filmmakers, born in the wake of the rebirth of New Cinema, such
as María Novaro, Jaime Humberto Hermosillo, Gabriel Retes
and Arturo Ripstein, the most noted and celebrated of Mexican directors. (It is for this reason that he was taken out of the
program, as was done with Pedro Almodóvar for the Spanish
retrospective in 2002.) Currently, Mexico, which is perennially poised between economic recovery and recession, and
despite having among the largest number of filmgoers in the
world, nevertheless produces few films per year: twenty, on
average. Of these, even fewer manage to cross the Atlantic: Y
tu mamá también by Alfonso Cuarón, The Crime of
Father Amaro by Carlos Carrera and the abovementioned
Amores perros, to which we can also add the formidable
Japon by Carlos Reygadas and the dark comedy by Hugo
Rodríguez, Nicotina. As in many other fields – from economics to politics – even (or perhaps, especially) in cinema,
Mexico’s difficult relationship with its powerful North American neighbors is very ambivalent. If there are a number of
directors strongly attracted by the Hollywood magnet (or to
its money), such as Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Guillermo Del Toro, Luis Mandoki or González Iñárritu himself,
there are many others who proudly lay claim to being Mexican and, even more generally, Latin American. Such was the
case with the exceptionally large majority of the aforementioned generation, and, more recently, of the "new wave" of the
third millennium that our selection proposes to document,
not only through feature films, but through short and documentary films as well. All of them made by filmmakers who
strive to seek out their own personal paths, to portray a world
strongly influenced by significant and ancient native cultural roots even if it is projected, for better or for worse, towards
the most radical modernism.
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2) Due personali complete
Con la retrospettiva a Lucian Pintilie, il maggiore regista
della Romania, la Mostra festeggia un vecchio amico, dato
che Domenica alle sei, (1965), un debutto pieno di energia
innovatrice che ben s’inserisce nella tradizione coeva delle
“vagues” occidentali, venne proposto proprio al Festival di
Pesaro, così come il successivo La ricostruzione (1968), film
che segna l’inizio della lotta dell’autore contro la burocrazia comunista di Ceausescu. Costretto per quasi un decennio a rifugiarsi a Parigi dove proseguirà con grande successo la sua attività parallela di regista teatrale, Pintilie è
stato con le sue opere acri e grottesche, intrise di sognante
“realismo magico”, un ospite fisso dei Festival di Cannes o
Venezia degli anni Novanta.
2) Two Complete Retrospectives
With the retrospective on Lucian Pintilie, the most noted
Rumanian director, the festival celebrates an old friend, as
Duminica la ora 6 (1965), a debut film full of innovative
energy that fit well into the coeval tradition of the Western
"vagues," was shown at the Pesaro Film Festival, as was his
subsequent Reconstituirea (1968), the film that marked the
beginning of the director’s battle with Ceausescu’s Communist bureaucracy. Forced almost for a decade to seek refuge in
Paris, there he continued, very successfully, his filmmaking
activities alongside his work as a theater director. With his
caustic and grotesque films, saturated with dreamlike "magical realism," Pintilie was a regular guest at the Cannes and
Venice Film Festivals in the 1990s.
Autore rigoroso e cinefilo, molto amato dalla critica del suo
paese, il francese Arnaud Desplechin si fatto notare sin dall’esordio di La sentinelle (1992) come un esponente di spicco della sua generazione ed erede della Nouvelle vague, sia
dal lato “registico” (il suo Esther Khan è stato paragonato a
Il ragazzo selvaggio di Truffaut) sia da quello “teorico”. Molto attenti al cinema ed alla letteratura anglofona, i lavori di
Desplechin, nati dall’esigenza insieme di stile e di morale,
sono sostanziati da una forte ricorrenza tematica dove
emergono i temi della famiglia, del romanzo di formazione
e del rapporto tra messa in scena e vita.
A passionate and rigorous filmmaker, beloved by the critics of
his native France, Arnaud Desplechin immediately won
acclaim with his debut film, La sentinelle (1992), as a leading
exponent of his generation and heir to the Nouvelle vague, for
his "theoretical" as well as "directorial" qualities (his Esther
Khan was compared to Truffaut’s The Wild Child). Concentrating highly on cinema and English and American literature, Desplechin’s films, born of the necessary union between
style and ethics, are substantiated by strong recurring themes
of family, the Bildungsroman [novel of initiation] and the
relationship between mise-en-scene and real life.
3) Documentare il cinema, documentare la realtà
Non è una novità – lo segnalavamo già l’anno scorso - come
da qualche tempo a questa parte, il cosiddetto cinema di
non-fiction stia attirando sempre più l’interesse del pubblico e della critica. E non è un caso quindi che al recente
Festival di Cannes 2004, sia stato proprio un documentario
politico, Fahrenheit 9/11 di Michael Moore, a vincere, dopo
quasi cinquant’anni, la Palma d’Oro. Nel corso della selezione del programma, quindi, questa urgenza di non-fiction, questa improvvisa rivincita di Lumière su Méliès è
cresciuta quasi spontanea, passo dopo passo, attraversando
tutte le sezioni del Festival per occupare una porzione molto rilevante (e sfaccettata) del nostro palinsesto. Così singoli film (negli “Eventi speciali”) come Caminantes di Fernando Leon de Aranoa, l’unica intervista filmata al Subcomandante Marcos (ancora Messico!) o La pelota vasca, il polemico contributo di un altro cineasta iberico Julio Medem, a
capire la realtà della sua martoriata patria; così l’opera di
due cineasti americani Travis Wilkerson e Thom Andersen,
che per noi ha costituito un’autentica scoperta; così un
omaggio (piccolo, visto la sua sterminata produzione) al
fondamentale lavoro pionieristico del francese André S.
Labarthe, l’antesignano dell’esegesi critica attraverso i
mezzi audiovisivi, che ha applicato al video i fondamenti
dell’insegnamento dei “Cahiers du cinema”, interpellando
i grandi della Settima arte (ma non solo); così una selezione molto significativa del lavoro in coppia di José Luis
López-Linares e Javier Rioyo, due tra i principali documentaristi spagnoli, di cui si presentano, tra l’altro, Asaltar
los cielos (sull’assassinio di Trotzkij – ancora il Messico) o A
propósito de Buñuel (ancora il cinema). E potremmo continuare, ricordando alcuni videoritratti sugli autori dell’underground italiano, una serie in progress realizzata da Paolo Brunatto o alcune delle opere presenti nel Concorso. Ma
ci fermiamo.
3) Documenting Cinema, Documenting Reality
It is nothing new – we already spoke of this last year – that for
some time now, so-called non-fiction cinema is attracting
increasingly more attention from the public and critics alike.
And it is therefore certainly no coincidence that after nearly
fifty years, a documentary (Michael Moore’s Fahrenheit
9/11) won the Palme d’Or at the recent Cannes Film Festival.
In the course of our selection, therefore, this non-fiction
urgency, this unexpected revenge of the Lumière Brothers over
Méliès, arose almost spontaneously, step by step, traversing
all of the festival sections, to occupy a considerable and multifaceted portion of our program. We offer single films (in "Special Events"), such as Caminantes by Fernando Leon de Aranoa, the only filmed interview of Subcomandante Marcos
(Mexico once again!) and La pelota vasca, the polemical contribution by another Iberian director, Julio Medem, who helps
us better understand the reality of his martyred homeland;
works by American filmmakers Travis Wilkerson and Thom
Andersen, who were a true discovery for us; a (small, given
his colossal output) homage to the fundamental, pioneering
work of French filmmaker André S. Labarthe, the forerunner
of critical analysis through audiovisual means, who applied
the foundation of the teachings of Cahiers du cinema to
video, interviewing the greats of the Seventh Art (but not
only); as well as a significant selection of the works of José
Luis López-Linares and Javier Rioyo, two of Spain’s foremost
documentary filmmakers, among whose films we will present
Asaltar los cielos (on the assassination of Trotsky: Mexico,
yet again) and A propósito de Buñuel (cinema, yet again).
And we could go on, citing two video portraits of the Italian
underground, a series in progress created by Paolo Brunatto,
as well as certain works presented in competition. But we will
stop here.
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4) Esperimenti austriaci
Grazie all’attenta cura e selezione del critico Olaf Möller e
proseguendo una lunga tradizione pesarese, gettiamo uno
sguardo sul prezioso lavoro della casa di produzione e di
distribuzione viennese “Sixpack”, che custodisce (dal
1990) e porta avanti la gloriosa tradizione dell’avanguardia cinematografica austriaca: dal restauro dei classici
degli anni Cinquanta sino agli esperimenti crossover di
oggi nel campo della videoarte, del found footage o del
videoclip musicale.
5) Le principali novità, le scontate certezze
In occasione di questa quarantesima edizione, il Festival ha
deciso di istituire due sezioni a Concorso: il primo (per i
lungometraggi e dotato di cinquemila Euro) premia, all’interno di una rosa di nove titoli presentati al Teatro Sperimentale o in Piazza, opere all’insegna della ricerca del nuovo, senza distinguere tra fiction, non-fiction o docu-fiction.
Il secondo concorso (con un premio di mille Euro), invece,
è dedicato a film (medi e corti) realizzati esclusivamente su
supporto digitale.
E passiamo, invece, alle certezze: negli “Eventi speciali”
torneranno alcuni nostri cineasti “beneamati” come JeanLuc Godard o Chantal Ackerman con le loro ultime prove,
mentre proseguiranno le ormai tradizionali proiezioni,
Open Air, sulla Piazza principale di Pesaro. La presentazione di una variegata serie di film – che spaziano dalla
commedia, al dramma o all’horror, da paesi vicini e lontani - a cui il pubblico potrà conferire un proprio premio di
gradimento, si concluderà con la premiazione dei Fratelli
Taviani.
6) I fratelli d’Italia
Il cinema di Paolo e Vittorio Taviani a cui è consacrato il 18°
Evento speciale, curato da Vito Zagarrio, non ha bisogno,
crediamo, di molte spiegazioni: si tratta di uno straordinario viaggio filmico attraverso mezzo secolo di storia del
cinema italiano, che sarà completato da una tavola rotonda,
da una mostra fotografica e da un concerto del loro musicista, Nicola Piovani.
7) Last but not least: Spaziovideo& Fluid Video Crew
Curata da Andrea Di Mario, la programmazione della sala
video, di cui anno dopo anno cresce l’importanza, comprende la riproposizione di alcune “sfide” calcistiche con la
storia della Nazionale italiana e la selezione – in Concorso
e fuori – di un pugno di opere tra le centinaia che giungono spontaneamente al Festival. A coronamento del tutto
(ma c’è ancora altro), presentiamo un’ampia retrospettiva
dei Fluid Video Crew, un collettivo di quattro registi, nato
nel 1995. Teorici e realizzatori della pratica del basso costo,
i FVC si muovono a cavallo tra il documentario e l’opera di
finzione ed hanno realizzato (oltre ad un recente debutto
nel lungometraggio Italian Sud Est) più di una cinquantina
di opere in video e Super8 toccando i più svariati temi:
l’immigrazione, l’Albania, i popoli indigeni dell’Alaska, il
lavoro nero e le miniere.
Ci sembra (o quasi) di aver ricordato tutto… che la festa
cominci.
4) Austrian Experiments
As a result of a thoughtful selection by German critic Olaf
Möller, and following a long-standing Pesaro tradition, we
will cast a glance at the precious works of the Viennese production and distribution company Sixpack, which (since
1990) has defended and promoted the glorious tradition of
Austrian avant-garde cinema: from the restoration of classics
1950’s, to today’s crossover experiments in video-art, found
footage and music videos.
5) The Main Innovations: The Anticipated Certainties
On the occasion of this 40th edition, the festival has decided to
introduce two competition sections: the first (for featurelength films, with a 5,000 euro prize) awards, from among a
group of nine titles that will be screened in the Teatro Sperimentale and in the square, works that seek out and explore the
new, without distinguishing between fiction, non-fiction or
docu-fiction. The second competition section (featuring a
1,000 euro prize) is dedicated, on the other hand, to (short and
medium-length) works created exclusively in the digital
medium.
Let us now pass on to the certainties: the "Special Events"
section marks the return of several of our "beloved" filmmakers, such as Jean-Luc Godard and Chantal Ackerman, with
their latest films, as we continue with our traditional open air
screenings, in Pesaro’s main square. The presentation of a
variety of films (ranging from comedy to drama to horror,
from countries near and far), one of which our spectators will
present with the Audience Award, will conclude with the
awards ceremony of the Taviani Brothers.
6) Italy’s Brothers
The films of Paolo and Vittorio Taviani, to which the 18th Special Event is dedicated, and which is organized by Vito Zagarrio, we believe needs few introductions. Theirs is an extraordinary cinematic voyage through half a century of the history
of Italian cinema, which will be complemented by a round
table discussion, a photography exhibit and a concert by their
musician Nicola Piovani.
7) Last But Not Least: Spaziovideo & Fluid Video Crew
Organized by Andrea Di Mario, the program of the video
room, whose importance has grown over the years, includes
several football "challenges" with the history of the Italian
national football team, as well as the selection – in and out of
competition – of a handful of works from among the hundreds
submitted to the festival. Rounding out everything (although
there is much more not mentioned here), we are also presenting a significant retrospective on Fluid Video Crew, a film
collective founded in 1995 by four young directors. Theoreticians and practitioners of low-budget video and filmmaking,
FVC move easily between documentary and fiction works and
have made (besides a recent debut of feature film Italian Sud
Est) over fifty video and Super 8 works, touching upon a wide
range of themes: immigration, Albania, Native Americans in
Alaska, illegal working conditions and coalmines.
We are (almost) sure that we have included everything… Let
the festivities begin.
17
LA GIURIA DEL CONCORSO
PESARO NUOVO CINEMA
GIANNI AMELIO si è laureato in
filosofia all’Università di Messina.
Negli anni sessanta lavora come
operatore e poi come aiuto regista
in numerose produzioni. L’esordio
alla regia è del 1970 con un film
sperimentale La Fine del Gioco per la
RAI. Colpire al Cuore, presentato a
Venezia nel 1982, è uno dei primi
film, se non il primo, ad affrontare
il tema scottante della lotta armata
in Italia. Porte aperte (1990) gli procura una nomination all’Oscar. Nel
1992, con Il Ladro di Bambini ottiene
un premio speciale al Festival di
Cannes. Dopo Lamerica (1994), premiato con il Nastro d’argento, riceve il Leone d’Oro a Venezia con
Così Ridevano (1998). Il suo prosimo
film sarà Le chiavi di casa, liberamente ispirato al romanzo “Nati
Due Volte” di Giuseppe Pontiggia.
PINO CACUCCI, è nato nel 1955
ad Alessandria, cresciuto a Chiavari (Ge), per poi trasferirsi a Bologna
nel 1975 per frequentare il Dams.
All’inizio degli anni Ottanta ha trascorso lunghi periodi a Parigi e a
Barcellona, a cui sono seguiti i primi viaggi in Messico e in Centroamerica, dove ha vissuto per alcuni
anni. All’attività narrativa affianca
un intenso lavoro di traduttore ed è
stato cosceneggiatore di Nirvana
(1997) di Gabriele Salvatores. Regista con cui aveva già collaborato
per la trasposizione cinematografica del suo libro Puerto Escondido.
Premio Speciale Fiesole 2001, ha
pubblicato numerosi volumi, quasi
tutti con Feltrinelli: La polvere del
Messico, Ribelli!, Demasiado corazon,
San Isidro Futbòl, Gracias México, In
ogni caso nessun rimorso.
PAOLO D'AGOSTINI è nato a
Roma nel 1952. Giornalista e critico
cinematografico, è redattore del
quotidiano “La Repubblica” dalla
fondazione. Si è interessato in
modo specifico di cinematografie
dell’est europeo e latinoamericane,
ma soprattutto di cinema italiano.
Ha pubblicato, tra l’altro, una
monografia su Dino Risi e un volume su Age e Scarpelli, i più grandi
sceneggiatori della “commedia
all'italiana”. Suoi saggi figurano
nella Storia del cinema mondiale
curata per Einaudi da Gian Piero
Brunetta e nella Storia del cinema
italiano edita dalla Scuola Nazionale di Cinema.
GIANNI AMELIO graduated in philosophy from the University of Messina. In the 1960s, he worked as a cameraman and then as assistant director
on numerous films. His directing debut
came in 1970 with the experimental
film La Fine del Gioco for RAI television. Blow to the Heart, screened at
the Venice Film Festival in 1982, was
one of, if not the first film to tackle the
pressing subject of the Red Brigades in
Italy. In 1990, Open Doors won him
an Oscar nomination. In 1992, with
Stolen Children (Il Ladro di Bambini), he won the Grand Jury Prize at the
Cannes Film Festival. After Lamerica
(1994), which picked up a Nastro d’argento, he won the Golden Lion at the
Venice Film Festival with The Way
We Laughed (1998). His upcoming
film is Le chiavi di casa, loosely based
on Giuseppe Pontiggia’s novel Born
Twice.
PINO CACUCCI was born in 1955
in Alessandria, grew up in Chiavari
(in the province of Genoa), and then
moved to Bologna in 1975 to study at
Dams. In the early 1980s, he spent
long periods in Paris and Barcelona,
followed by his first trips to Mexico
and Central America, where he lived
for several years. Besides writing, he
also works as a translator and was coscreenwriter of Nirvana (1997) by
Gabriele Salvatores, the latter with
whom he had already worked on the
film adaptation of his book, Puerto
Escondido. A winner of the 2001
Fiesolo Award, he has published
numerous books, including La polvere del Messico, Ribelli!, Demasiado corazon, San Isidro Futbòl,
Gracias México, and In ogni caso
nessun rimorso.
PAOLO D'AGOSTINI was born in
Rome in 1952. A journalist and film
critic, he has been an editor of the daily newspaper "La Repubblica" since
its founding. He is interested in Eastern European and Latin American
film, but, above all, in Italian cinema.
Among his numerous books, he has
published a monography on Dino Risi
and a volume on Age and Scarpelli, the
most celebrated screenwriters of the
"Italian comedy." His essays appear in
The History of World Cinema, edited by Gian Piero Brunetta, and in The
History of Italian Cinema, edited by
the Scuola Nazionale di Cinema.
18
LA GIURIA DEL CONCORSO
PROGETTOVIDEO
SANDRA LISCHI insegna Teoria
e tecnica dei mezzi di comunicazione audiovisiva all'Università di
Pisa. Ha ideato dal 1985, la manifestazione “Ondavideo - Suoni e
immagini del futuro” a Pisa e codirige a Milano, “Invideo - Mostra
internazionale di video d'arte e di
ricerca”. Ha pubblicato numerosi
articoli, saggi e volumi sulla produzione sperimentale indipendente. Tra i suoi lavori, Metamorfosi della visione (1988), Il respiro del tempo Cinema e video di Robert Cahen
(1991), Cinema video (1996), Visioni
elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte
del video (2001).
MAURO SANTINI è nato a Fano
nel 1965. Da oltre dieci anni realizza video con i quali ha partecipato
a numerosi festival nazionali e
internazionali (Locarno, Montpellier, Nemo, Cinéma Different, Rencontres Internationales Paris/Berlin, Pesaro, Infinity, Invideo ecc.).
Con Da lontano ha vinto il Torino
Film Festival 2002 nella sezione
“Spazio Italia”. I suoi video sono
distribuiti dal “Collectif Jeune
Cinéma” di Parigi e sono stati
recentemente presentati al festival
sudcoreano di Jeonju.
CRISTINA PICCINO è nata a
Roma. Ha studiato cinema al Dams
di Bologna, anche se la prima “folgorazione” è il teatro, scoperto con
Brook, Kantor e la nuova spettacolarità contaminata dei Magazzini
Criminali o di Falso Movimento.
Da qui anche il gusto della contaminazione, il cinema, innamoramento con la nouvelle vague, Fassbinder, Mekas o Chris Marker, e il
teatro, linguaggi aperti e portenzialmente intrecciati. Critica e giornalista a “Il Manifesto”, ha collaborato a diverse testate, “Marie Claire”, “Amica”, “Filmcritica”, “Farevideo”.
SANDRA LISCHI teaches Audiovisual Communications Theory and
Technique at the University of Pisa.
Since 1985, she has developed and
organized "Ondavideo - Suoni e
immagini del futuro" in Pisa and codiracts, in Milan, "Invideo - Mostra
internazionale di video d'arte e di
ricerca." She has published numerous
articles, essays and volumes on independent experimental films. Her works
include: Metamorfosi della visione
(1988), Il respiro del tempo - Cinema e video di Robert Cahen (1991),
Cinema video (1996), and Visioni
elettroniche. L’oltre del cinema e
l’arte del video (2001).
MAURO SANTINI was born in Fano
in 1965. For over ten years, he has
been making videos that have been
screened at numerous national and
international film festivals (including
Locarno, Montpellier, Nemo, Cinéma
Different, Rencontres Internationales
Paris/Berlin, Pesaro, Infinity, Invideo,
and so forth). He won the "Spazio
Italia" section of the 2002 Turin Film
Festival with Da lontano. His videos
are distributed by "Collectif Jeune
Cinéma" in Paris and were recently
presented at the Jeonju Film Festival
in South Korea.
CRISTINA PICCINO was born in
Rome. She studied film at the Dams in
Bologna, even though her "electric
shock" is the theatre, which she discovered through Brook, Kantor and the
new theatricality contaminated by
Magazzini Criminali and Falso Movimento. This is where her taste for the
"contaminated" arose: cinema, falling
in love with the Nouvelle Vague, Fassbinder, Mekas and Chris Marker; and
theatre, languages that are open and
potentially intertwined. A critic and
journalist for "Il Manifesto," she has
also written for Marie Claire, Amica,
Filmcritica and Farevideo.
19
NUOVE PROPOSTE
CONCORSO PESARO NUOVO CINEMA
&
CINEMA IN PIAZZA
365 Film Production: FAN CHAN
Isild le Besco: DEMI-TARIF
Simon Bitton: MUR
Joseph Cedar: MEDURAT HASHEVET
Benoît Delépine & Gustave de Kervern: AALTRA
Fernando Eimbcke: TEMPORADA DE PATOS
Jan-Christoph Glaser & Carsten Ludwig: DETROIT
Rahmatou Keita: AL’LÈÈSSI…UNE ACTRICE AFRICAINE
Tom McCarthy: THE STATION AGENT
Michaela Pavlátová: NEVERNÉ HRY
Mohammad Shirvani: NAHF
Hugo Rodríguez: NICOTINA
Takashi Miike: ONE MISSED CALL
FUORI CONCORSO
Reynald Bertrand: FLOWERS FOR DIANA
18° EVENTO SPECIALE
Paolo e Vittorio Taviani: PADRE PADRONE
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC
365 Film Production
(Komgrit Threewimol, Songyos Sugmakanan,
Nithiwat Tharatorn, Vijja Kojew,
Vithaya Thongyuyong, Adisorn Tresirikasem)
FAN CHAN / MY GIRL
(t.l.: La mia ragazza)
Il giovane Jeab gioca sempre con la sua migliore amica,
Noinah. Vorrebbe stare anche con i suoi compagni di scuola ma loro stanno dall’altra parte di una strada che Jeab
non può attraversare. Un giorno il ragazzo prende coraggio e attraversa la strada allontanandosi però da Noinah.
Come prevedibile il rapporto tra i due entra in crisi.
Young Jeab always plays with his best friend, Noinah, a girl. He
would like to play with his schoolmates as well, but they live on
the other side of a busy street that Jeab is not allowed to cross.
One day, he plucks up his courage and crosses the street, leaving
Noinah behind, however. As expected, their relationship starts to
break down.
“Ricordi il tuo primo amore? Ho appena vent’anni eppure
qualcosa sta scatenando i miei ricordi. Sto scavando nei
luoghi più remoti della mia mente. Ricordi i tuoi primi
pensieri? Probabilmente sono confusi come i miei, ma pensaci bene, scommetto che ti tornerranno alla mente la tua
famiglia e la casa dove vivevi quando eri un ragazzino,
avrai reminiscenze degli odori, di ciò che vedevi e toccavi.
Ora vai leggermente avanti con l’età e i ricordi si faranno
più chiari e vividi. Almeno è così per me”.
365 Film Production
“Do you remember your first love? I am in my early twenties
now but something has triggered a flashback. I am searching
through the deepest recesses of my mind. Do you remember your
first memories? Probably they are very fuzzy, like mine, but
think hard and I bet they are from when you were just a little kid
and are reminiscent of the smells, sights, or touches from your
family and where you lived. But fast-forward to when you were
a little older and the memories become much clearer and more
vivid. At least they do for me.”
365 Film Production
BIOGRAFIE
Dopo aver frequentato la stessa università, i sei registi hanno preso strade diverse. Vithaya lavora per la Film Bangkok come consulente agli script, Adisorn è tornato nell’azienda di famiglia, Nithiwat è diventato un MV Creative,
Komgrit sta facendo esperienza come assistente alla regia
di Nonzee Nimibutr, autore del film Nang Nak (1999), e di
Wisit Sasanatieng, autore di Tears of the Black Tiger (2000).
Infine, Vijja si è trasferito negli USA insieme a Songyos,
quest’ultimo è tornato in Tailandia per diventare un assistente regista televisivo.
BIOGRAPHIES
After having studied at the same university, the six directors
went their separate ways. Vithaya worked for Film Bangkok as a
script consultant; Adisorn went back to help with the family
business; Nithiwat jumped into MV Creative; Komgrit began
working as assistant to Nonzee Nimibutr (Nang Nak, 1999)
and Wisit Sasanatieng (Tears of the Black Tiger, 2000).
Songyos and Vijja made their way to the States before Songyos
came back to be an assistant director in television.
sceneggiatura/screenplay: Komgrit Threewimol, Songyos Sugmakanan, Nithiwat Tharatorn, Vijja Kojew, Vithaya Thongyuyong, Adisorn Tresirikasem, Aumaraporn Paindinthong
fotografia/photography (35mm, colore): Songyos Sugmakanan
montaggio/editing: Nithiwat Tharatorn
suono/sound: Amornbhong Methakunvudh
scenografia/art direction: Juthamas Wangaryattawanich
costumi/costumes: Ditsanu Thanapaiboonkit, Noppadej Suaysom, Suthee Muarnwacha
interpreti/cast: Chalee Trirat, Chawin Chitsomboon, Focus Jeerakul, Wongsakorn Rasameetat, Anusara Chantarangsri,
Preecha Chanapai, Nipawan Thaveepornsawand, Chaleum-
pol Tikumpornteerawong, Thana Vichayasuranan, Anyarit
Pitakkul, Aphichan Chaleumchainuwong, Yok Teeranitayatarn, Hattaya Rattananon, Suwaree Woraslip, Mattana Jaiyen,
Panuchanard Sriha-ampai
produzione/production: GMM Pictures, Tai Entertainment, Hub
ho hin Films
contatto/contact: Veemarkt 77 – 79, 1019 DA Amsterdam,
Netherlands - tel. (31-20) 627-3215 - [email protected]
14/F, 10 Knutsford Terrace, Tsimshatsui, Kowloon, Hong
Kong, S.A.R. – tel. (852) 2311 8081 - [email protected]
durata/running time: 110’
origine/country: Tailandia 2003
FILMOGRAFIA
Fan Chan - My Girl (2003)
22
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE:
CONCORSO PNC
Isild le Besco
DEMI-TARIF
(t.l.: Tariffa ridotta)
La giovane attrice e regista all’esordio, Isild le Besco, racconta l’infanzia di due bambine e un bambino
The young actress/director Isild le Besco depicts the childhood of
two girls and one boy.
“Avevo sedici anni quando ho cominciato a scrivere un
soggetto. Quattro mesi più tardi l’ho fatto leggere a due
produttori. Al primo è piaciuto ma lo voleva fare realizzare a un altro regista. Il secondo non mi ha risposto. Così ho
deciso di fare il film da sola senza aspettare. Ho realizzato
le scenografie nella mia camera, là dove abitavo con mio
fratello”.
Isild le Besco
“I was sixteen when I started writing a screenplay. Four
months later, I sent it to two producers. The first one liked it,
but wanted it made by a different director. The second producer
never responded. So I decided to make the film myself, without
waiting. For the set, I used the room that I used to share with
my brother.”
Isild le Besco
BIOGRAFIA
Nata nel 1982 e figlia dell’attrice Catherine Belkhodja, ha
già interpretato numerosi ruoli per il cinema (Robero Succo,
2001 di Cedric Kahn, Il costo della vita, 2003 di Philippe Le
Guay) e la televisione.
BIOGRAPHY
Born in 1982, she is the daughter of actress Catherine Belkhodja
and has already performed in numerous films (including Robero Succo and The Cost of Living) and on television.
sceneggiatura/screenplay: Isild le Besco
fotografia/photography (colore): Jowan Le Besco
montaggio/editing: Frank Desmoulins, Daniel Sobrino
suono/sound: Frank Desmoulins, Daniel Sobrino
interpreti/cast: Kolia Litscher, Lila Salet, Cindy David
produzione/production: KAREDAS
distribuzione/distribution: KAREDAS
durata/running time: 63’
origine/country: Francia 2003
FILMOGRAFIA
Demi-tarif (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
23
NUOVE PROPOSTE:
CONCORSO PNC
Simon Bitton
MUR
(t.l.: Muro)
Una riflessione cinematografica sul conflitto mediorientale. La regista mescola piani di lettura differenti forte della
sua doppia cultura, ebrea e araba. Il tema principale è la
costruzione dell’aberrante Muro pensato per separare brutalmente due civiltà. E mentre gli intervistati parlano, si
sentono i rumori assordanti dei bulldozer e dei trapani.
A cinematic reflection on the Middle East Conflict. The director
blends different interpretive planes - her forte – as a result of her
two cultures, Jewish and Arab. The main theme is the construction of the abhorrent wall conceived to brutally separate two civilizations. The sounds of bulldozers and drills can be heard as the
interviewees speak.
In questo film, lo spazio è essenziale: il cielo, la terra, il
panorama sono dei personaggi a pieno titolo. Per mostrare la devastazione del territorio, era importante allargare
lo sguardo verso la vera linea dell’orizzonte. Se avessi
potuto fare il film in cinemascope lo avrei fatto... Il mio è
un atto di resistenza anche se si tratta di una battaglia
impari. Uno dei personaggi afferma: quando la gente avrà
perso ogni speranza, resterà in silenzio, io ancora spero e
dunque combatto. Per me è la stessa cosa. Quando veramente non avrò più alcuna speranza allora smetterò di fare
film sul Medioriente”.
Simon Bitton
“In this film, space is of the essence: the sky, land and landscape
are all characters in their own right. In order to demonstrate the
territory’s devastation, it was important to widen the perspective
towards the actual horizon. If I had been able to make the film in
Cinemascope, I would have… Mine is an act of resistance even
if it the battle is one-sided. One of the characters says: ‘When
people have lost all hope, they will remain silent. I still hope
therefore I fight.’ It’s the same for me. When I really lose all hope,
I will stop making films on the Middle East.”
Simon Bitton
BIOGRAFIA
Nata in Marocco, ha la doppia cittadinanza francese e
israeliana. Si è diplomata presso l’IDHEC nel 1981 e ha
diretto più di 15 documentari. Il suo lavoro varia dall’inchiesta storica al reportage in prima persona e il ritratto
intimo autori borderline, artisti e politici. Tutti i suoi film
dimostrano una personalità profonda e un impegno professionale nel rappresentare le culture e la complessa storia del Medioriente e dei Paesi nord africani.
BIOGRAPHY
She was born in Morocco. She is both an Israeli and a French
citizen. She graduated from the IDHEC in 1981 and has directed more than 15 documentary films. Her work varies in style
from historical inquiries, to first-hand reportages, and intimate
portraits of cutting-edge authors, artists, and political figures.
All of her films attest to her deep personal and professional commitment to better representing the complex histories and cultures of the Middle East and North Africa.
fotografia/photography (documentario,35mm, colore): Jacques
Bouquin
montaggio/editing: Catherine Poitevin-Meyer, Jean-Michel
Perez
suono/sound: Jean-Claude Brisson
musica/music: Gilad Atzmon, The Orient House Ensemble,
Rabih Abu-Khalil
produzione/production: Cine-Sud Promotion, Arna Productions
distribuzione/distribution: Les Films du Paradoxe
contatto/contact: 130, rue de Turenne, 75003 Paris, France - tel.
33 (0)1 44 54 54 77 - [email protected] / Wide 42bis, rue de
Lourmel, 75015 Paris, France - tel. 33 (0)1 53 95 04 64 [email protected]
durata/running time: 100’
origine/country: Francia, Israele 2004
FILMOGRAFIA
Palestine, histoire d'une terre (1993), Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue (1997), L’Attentat (1998), Ben Barka,
l’équation marocaine (2001), Citizen Bishara (2001), Mur (2004)
24
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC
Joseph Cedar
MEDURAT HASHEVET
CAMPFIRE
(t.l.: Il Falò)
E’ il 1981, Rachel Gerlik, una vedova di 42 anni e madre di
due figlie, vorrebbe unirsi ai fondatori di una nuova comunità religiosa a West Bank. Per essere accettata, però, è
necessario che si risposi e che dimostri, insieme alle due
figlie, una completa adesione all’ideologia del gruppo.
Esti, la figlia maggiore, fa di tutto per rovinare la reputazione della madre. Tami, la figlia minore, è accusata invece di aver sedotto un ragazzo. A questo punto Rachel è
costretta a fare una scelta tra la reputazione della figlia e
l’ingresso nella comunità religiosa. Ad aiutarla sarà l’uomo di cui si è innamorata, Yossi.
It is 1981. Rachel Gerlik, a 42 year-old widow and mother
of two daughters, would like to join the founders of a new
religious community in the West Bank. In order to be
accepted, however, she must re-marry and prove that she
and her daughters truly abide by the group’s ideology.
Esti, the older daughter, does everything she can to ruin
her mother’s reputation. Tami, the younger daughter, is
accused of having slept with a boy. Rachel is thus forced to
choose between her daughter’s reputation and entrance
into the religious community. She is helped by Yossi, the
man she has fallen in love with.
“All’inizio del film Rachel esprime il desiderio di far parte
di un gruppo religioso e sappiamo che dietro a questa sua
decisione non c’è un motivo politico, tutto quello che vuole è appartenere a una comunità. Anche alla fine della storia quando Rachel si tira indietro, non c’è nulla di politico
nella sua decisione: è solo un atto di indipendenza sociale
e integrità personale”.
Joseph Cedar
“In the beginning of my film Rachel expresses her desire to join
the settlement and we know that there is nothing political about
this desire, all she wants is to belong to a community. By the end
of the story, when Rachel turns her back on the settlement, here
too there is nothing political, only an act of social independence
and personal integrity.”
Joseph Cedar
BIOGRAFIA
Nato a New York nel 1968, si è trasferito in Israele con la
sua famiglia all’età di sei anni. Ha studiato filosofia e storia del teatro a Gerusalemme e si è diplomato alla scuola di
cinema di New York. Per il suo primo lungometraggio,
Hahesder, ha ricevuto sei premi dall’Accademia del cinema
israeliana, compreso il riconoscimento come miglior film
2001. Medurat Hashevet è la sua seconda pellicola.
BIOGRAPHY
Born in New York in 1968, he immigrated to Israel with his
family at the age of six. He studied philosophy and theater
history in Jerusalem and is an NYU Film School graduate. His
first feature film Hahesder won six Israeli Academy Awards,
including Best Picture, in 2001. Medurat Hashevet is Cedar’s
second feature film.
sceneggiatura/screenplay: Joseph Cedar
fotografia/photography (35mm. colore):Ofer Inov
montaggio/editing: Einat Glaser Zarhin
suono/sound: Alex Claude
musica/music: Ofer Shalchin
scenografia/art direction: Miguel Merkin
costumi/costumes: Laura Sheim
interpreti/cast: Michaela Eshet, Hani Furstenberg, Maya
Maron, Moshe Ivgy, Assi Dayan, Yehoram Gaon, Oshri
Cohen, Idit Teperson, Yehuda Levi, Itai Turgeman, Ofer
Seker, Danny Zahavi, Dina Senderson, Avi Grayinik
produzione/production: Cinema Production, The Israel Film
Fund, Yes, Reshet
contatto/contact: 18 Ben Avigdor St. P.O.B 57297, Tel-Aviv
61572, Israel - Tel: 972 3 5617040 Fax: 972 3 5617092 - [email protected]
durata/running time: 95’
origine/country: Israele 2004
FILMOGRAFIA
Hahesder (Time of Favor, 2001), Medurat Hashevet (Campfire, 2004)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
25
60
+ O PROPOSTE
NUOVE
:
CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC
Benoît Delépine &
Gustave de Kervern
AALTRA
Ben è un coltivatore, Gus un pendolare. Abitano entrambi
in piccolo paese belga e non possono sopportarsi. Litigano
e hanno un incidente con una macchina agricola. Sia l’uno
che l’altro restano paralizzati e dovranno condurre il resto
della loro vita su una sedia a rotelle. Di ritorno dall’ospedale, affrontano la dura realtà e decidono di intraprendere
un lungo viaggio in Finlandia, alla ricerca del costruttore
della macchina agricola (Aaltra) che ha provocato la loro
paralisi.
Ben is a farmer, Gus, a commuter. They both live in a small Belgian town and cannot stand each other. They fight and get into
an accident with a reaper. Both of them end up paralyzed and
must live the rest of their lives in wheelchairs. Returning from
the hospital, they must confront their bitter fates and decide to
travel to Finland together, in search of the manufacturer of the
reaper (Aaltra) that caused their paralysis.
Aaltra non appartiene al solito cinema. Ogni scena ci conduce come una danza, affinché non si finisca in una tiepida compassione. Proprio questa compassione ha un effetto contrario e alla fine ci sentiamo imbarazzati, leggermente stupidi, intrappolati nella nostra elegante generosità. Nel film, gli handicappati sono semplicemente normale, qualche volta stupidi, altre volte cattivi, altre ancora
simpatici e via dicendo. Il normale essere umano. Punto e
basta!
Benoît Delépine e Gustave de Kervern
“Aaltra does not belong to ordinary cinema. Each scene leads us,
like a dance, so that we do not end up with lukewarm compassion. This very compassion backfires and we conclude simply
feeling awkward, slightly stupid, entangled with our overdressed
generosity. In the film, the crippled are simply normal; sometimes stupid, sometimes nasty, funny at times also. Normal
human beings. Period!”
Benoît Delépine and Gustave de Kervern
BIOGRAFIA
Benoît Delépine e Gustave de Kervern hanno lavorato
per 15 anni in televisione realizzando programmi d’intrattenimento. La loro prima collaborazione è avvenuta
scrivendo e interpretando lo show televisivo “Grolandsat” nel 2001-02.
BIOGRAPHIES
Benoît Delépine and Gustave de Kervern have worked for fifteen
years in television, creating entertainment programs. Their first
collaboration was the television show “Grolandsat,” in 2001-2,
which they both wrote and acted in.
sceneggiatura/screenplay: Benoît Delépine, Gustave de Kervern
fotografia/photography (35mm, bianco e nero): Hugues Poulain,
Jackson Elizondo
montaggio/editing: Anne-Laure Guégan
suono/sound: Guillaume Le Braz, Laurent Cercleux
musica/music: Les Wampas
costumi/costumes: Isabelle Girard
interpreti/cast: Benoît Delépine, Gustave de Kervern, Jan Buc-
quoy, Noël Godin, Aki Kaurismäki Bouli Lanners, Vincent
Patar, Benoît Poelvoorde, Christophe Salengro,Vincent Tavier
produzione/production: La Parti Productions, OF2B Productions
contatto/contact: 15 rue A. Cluysenaar B - 1060 Bruxelles [email protected]
durata/running time: 90’
origine/country: Francia, Belgio 2004
FILMOGRAFIA
Benoît Delépine: A l'arraché (1996, cm), Michael contre la World news Company (1998, cm), Aaltra (2004)
Gustave de Kervern: Aaltra (2004)
26
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
60
+ O PROPOSTE
NUOVE
:
CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC
Fernando Eimbcke
TEMPORADA DE PATOS
(t.l.: La stagione delle papere)
Flama e Moko hanno quattordici anni e sono grandi amici
da sempre. Hanno tutto quello che serve per sopravvivere
a una domenica altrimenti noiosa: una casa senza genitori,
videogiochi, giornali pornografici, pizza e coca cola consegnate a domicilio. A rompere l’armonia ci pensano, la compagnia elettrica, Rita la vicina di casa, Ulisse il fattorino, un
orribile quadro con delle papere e problemi come il divorzio dei genitori, la solitudine, l’incertezza adolescenziale
tra amore e amicizia.
Flama are Moko are 14 and have been good friends since they
were small. They have everything they need to survive yet another boring Sunday: a house without parents, video games, porn
magazines, and a pizza delivery service. Their harmony is broken, however, by the electric company; Flama’s neighbor Rita;
Ulisses, the pizza delivery man; a horrible painting of ducks; and
problems such as Flama’s parents’ divorce, loneliness, and the
adolescent uncertainty between love and friendship.
“Scrivendo la sceneggiatura mi sono avvicinato al mondo
dei due giovani protagonisti: la musica che ascoltano, i
film che guardano, i videogiochi che li impegnano per tante ore davanti alla televisione. Era il metodo migliore per
sviluppare i personaggi e ha inciso anche nel modo di realizzare il film: l’esigenza di continuare a indagare, di rifiutare o dubitare di tesi precostituite, di portare queste esperienze sul set e, la cosa più importante, la necessità di
rischiare. Il cast di Temporada de Patos era costituito da
potenziali adolescenti. Non avevamo mai fatto un film, per
tutti noi c’era l’esigenza di farlo.”
Fernando Eimbcke
“In writing the screenplay, I drew closer to the world of the two
young protagonists: the music they listen to, the films they
watch, the video games that keep them occupied for hours in
front of the television. It was the best way to develop the characters and it also influenced the making of the film, with the need
to continue investigating, refusing or doubting pre-established
ideas, in order to bring these experiences to the set and, most
importantly, to take risks. The cast of Temporada de Patos was
comprised of actors on the verge of adolescence. We had never
made a feature film, and all us felt the need to make this.”
Fernando Eimbcke
BIOGRAFIA
Ha studiato presso il CUEC, dove ha scritto e diretto molti cortometraggi. Ha realizzato anche videoclip musicali
per rock band ricevendo riconoscimenti e premi. Temporada de Patos è il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Eimbcke studied at the CUEC, where he wrote and directed several short films. He also made music videos for rock bands, for
which he received acclaim and awards. Temporada de Patos is
his first feature film.
sceneggiatura/screenplay: Fernando Eimbecke, Paula Markovitch, Felipe Cazals
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Alexis Zabé
montaggio/editing: Mariana Rodriguez
suono/sound: Lena Esquenazi
musica/music: Alejandro Rosso, Liquits
scenografia/art direction: Diana Quiroz
interpreti/cast: Enrique Arreola, Diego Catano, Daniel Miranda, Danny Perea
produzione/production: Lulù Producciones , Cinepantera
distribuzione/distribution:
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 85’
origine/country: Messico 2003
FILMOGRAFIA
No todo es permanente (1996, cm), La suerte de la fea a la bonita no le importa (2002, cm), Temporada de Patos (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
27
NUOVE PROPOSTE:
CONCORSO PNC
Jan-Christoph Glaser &
Carsten Ludwig
DETROIT
Nel viaggio da Berlino a Braunschweig, per andare al
funerale di suo fratello, Ed incontra una moltitudine di
persone diverse tra loro. Questi personaggi distraggono e
tormentano Ed al punto che, per coprire 150 miglia, impiega tre giorni. Un viaggio surreale che probabilmente si
svolge nella mente del protagonista e non lungo l’autostrada.
On the trip from Berlin to Braunschweig, on the way to his brother’s funeral, Ed meets a number of different people. These characters distract and torment Ed to the point where it takes him
three days to cover 150 miles. A surreal voyage that probably
unfolds in the character’s mind and not along the highway.
“Il film non è una commedia e non fornisce tutte le risposte. E’ intrigante, forse proprio perché rrifiuta la chiarezza
e la comicità”.
Jan-Christoph Glaser e Carsten Ludwig
“The film is not a comedy and does not offer all the answers. It
is intriguing, perhaps precisely because it rejects clarity and
comedy.”
Jan-Christoph Glaser and Carsten Ludwig
BIOGRAFIE
Nato nel 1970 a Darmstadt, dopo aver studiato economia,
Carsten Ludwig ha lavorato come proiezionista e attore a
Berlino. Dal 1998, ha studiato regia presso la Deutsche
Film und Fernsehakademie di Berlino. Nato nel 1976, Jan
Christoph Glaser è cresciuto in Germania e Colombia.
Dopo aver studiato scienze della comunicazione e filologia
germanica, ha montato parecchi video musicali e un cortometraggio.
BIOGRAPHIES
After studying economics, Carsten Ludwig worked as projectionist and actor in Berlin. Since 1998, he has studied directing
at the Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin. Jan
Christoph Glaser grew up in Germany and Colombia. After
studying communications and German philology, he edited several music videos and a short film.
sceneggiatura/screenplay: Carsten Ludwig
fotografia/photography (35mm, colore): The Chau Ngo
montaggio/editing: Sarah J. Weber
suono/sound: Alex Leser
musica/music: Lars Löhn
scenografia/art direction: Petra Löhn
costumi/costumes: Frank Bohn
interpreti/cast: Christoph Bach, Ingo Haeb, Johannes Lang,
Diana Maier, Moritz Stoepel, Marc Zwinz
produzione/production: Sabotage Films, NicolasGrupe, DFFB
distribuzione/distribution: Deutsche Film, Fernsehakademie
(DFFB)
contatto/contact: Potsdamer Strasse 2, 10785 Berlin/Germany,
tel. 49-30-25 75 91 52 - [email protected]
durata/running time: 78
origine/country: Germania 2003
FILMOGRAFIA
Jan-Christoph Glazer: Glasgow (2000, cm), Detroit (2003)
Carsten Ludwig: Nüsse (1998, cm), Wolfram (1999), Mittenmang (2000, cm), Immer an der Wand lang (2001, cm),
Detroit (2003)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
60
+ O PROPOSTE
NUOVE
:
CONCORSO PNC
Rahmatou Keita
AL’LÈÈSSI…
UNE ACTRICE AFRICAINE
(t.l.: Al’lèèssi…
un’attrice africana)
Zalika Souley ha cinquant’anni. Vive in un sobborgo di
Niamey, la capitale del Niger. Nel suo appartamentino a
due stanze, bada ai quattro figli. Nella casa non c’è né elettricità né acqua corrente. Trent’anni fa era una star del
cinema. ma oggi chi la ricorda? Nel corso del film, Zalica
narra del suo passato glorioso, delle sue relazioni con i
registi e gli attori. E parla anche delle attuali condizioni del
cinema africano e della sua attività di insegnante per le
attrici.
Zalika Souley is in her fifties. She lives in suburban Niamey, the
capital city of Niger. In her two-room apartment, she looks after
four children. In her home there is no electricity and no running
water. Thirty years ago, she was a movie star. But today, who
remembers her? And what do people even remember? Zalika tells
us about her glorious past, and her relationship with film directors and actors. She also tells us about the current condition of
African cinema and about her activities as a stage actress.
“Quando ero una piccola ragazza, il cinema rappresentava
una magia a Niamey. A Lakuruusu, il mio quartiere, la
Regina di Sheba sembrava Gina Lolobrigida e Cleopatra
era Liz Taylor. Certe notti sussultavamo perché Ramses II,
alias Yul Brinner, resuscitava nei Sette Samurai, o Charlton
Heston visto come Mose era diventato El Cid.”
Rahmatou Keita
“When I was a little girl, cinema was like magic in Niamey.
In Lakuruusu, my neighborhood, the Queen of Sheba looked like
Gina Lolobrigida and Cleopatra like Liz Taylor. On certain
nights, we were close to riots because Ramses II, alias Yul
Brynne, had resuscitated in The Seven Samurai or Charlton
Heston seen on the eve as Moses had become El Cid.”
Rahmatou Keita
BIOGRAFIA
Ha studiato filosofia e linguistica. Da dodici anni lavora
come regista e giornalista televisiva. Ha realizzato numerosi reportage e servizi di cronaca. E’ anche una scrittrice.
Con Al’lèèssi... ha ricevuto il premio per il miglior documentario al festival del cinema di Montreal.
BIOGRAPHY
Keita studied philosophy and linguistics and for twelve years has
been working as a director and television journalist. She has
made numerous reportages and news stories. She is also a writer. She received the Best Documentary Award for Al’lèèssi...at
the Montreal Film Festival.
sceneggiatura/screenplay: Rahmatou Keïta
fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): Philippe
interpreti/cast: Zalika Souley, Moustapha Alassane, Maha-
Radoux-Bazzini
produzione/production: Sonrhay Empire Productions, Nia-
montaggio/editing: Omar Ba, Yero Maïga, Sebastien Garcia
suono/sound: Manuel Gasquet, Issaka Youssouff
musica/music: Tschenoggo Bambareyzee, Ibrahim H. Dicko
scenografia/art direction: Rahmatou Keïta, Zaddah Z. Balley-
mey
mane Bakabé, Moustapha Diop, Souna Boubacar
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 69’
origine/country: Niger 2003
yaara
FILMOGRAFIA
Djassaree (1990, cm), Le nerf de la douleur (1999, cm), Une journée à l’école Gustave Doré (2000, cm), Les États Généraux de la psychanalyse (2001), Al’lèèssi… une actrice africaine (2003), J’ai fait le rêve... (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
29
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA
Tom McCarthy
THE STATION AGENT
Alla morte del suo mentore, Fin eredita un deposito di treni in rovina. Per restare tranquillo decide perciò di stabilirsi in questo vecchio deposito in una zona sperduta del
New Jersey. Nonostante le sue intenzioni solitarie si ritrova a dover convivere con i suoi nuovi vicini. Specialmente
Olivia, un’artista quarantenne che sta facendo i conti con
la fine del suo matrimonio e Joe un trentenne con un talento per la cucina e una parlantina sempre attiva a prescindere da chi gli sta accanto. Questi tre personaggi così
diversi, al momento del loro incontro fortuito si troveranno a condividere la comune solitudine e a creare un legame improbabile che, in ultima analisi, rivela che anche l’isolamento riesce meglio se passato in compagnia.
Upon his mentor’s death, Fin inherits a broken-down train depot
in a remote part of rural New Jersey and decides to move into it
in order to retire from the world. Despite his solitary inclinations, however, he discovers he has to live with new neighbors.
Especially Olivia, a 40 year-old grieving artist and motormouthed hot dog vendor Joe always hungry for conversation.
These three diverse characters, from the moment of their fortutious encounter, wind up sharing their mutual loneliness and
creating a bond, proving that isolation works better in company.
“Ho cominciato a sviluppare questi personaggi ispirandomi qua e là ad alcune persone a me note in quella zona del
New Jersey. Ovviamente non conoscevo uno come Fin. In
questo caso ero più interessato a un protagonista che fosse
incoerente e che fosse contento e intenzionato a rimanere
incoerente.”
Tom McCarthy
“I started to develop these characters based on bits and pieces of
people I knew from that part of New Jersey. Obviously, I didn't
know anyone like Fin. I was more interested in some sort of leading man that was very disconnected and very content and
intent on remaining disconnected”.
Tom McCarthy
BIOGRAFIA
Nato il 30 gennaio 1979, The Station Agent segna il debutto
cinematografico come regista e sceneggiatore. Finora si era
distinto come attore ad esempio in The Guru, di Daisyvon
Scherder Mayer (2002) e Ti presento i miei (2000), nonché in
serie tv e rappresentazioni teatrali. The Station Agent è stato giudicato dal National Board of Rewiew uno dei migliori 10 film dell’anno e si è aggiudicato numerosi premi
internazionali.
BIOGRAPHY
Born on January 30, 1979, Tom McCarthy makes his directorial
and screewriting debut with The Station Agent. Until now, he
has worked as a theatre, television and film actor, with noteworthy performances in The Guru (2002) and Meet the
Parents (2000). The Station Agent was voted one of the year’s
best ten films by the National Board of Rewiew and has won
numerous international awards.
sceneggiatura/screenplay: Tom McCarthy
fotografia/photography (35 mm, colore): Oliver Bokelberg
montaggio/editing: Tom McArdle
suono/sound: Tom Efinger, Paul Hsu
musica/music: Stephen Trask
scenografia/art direction: John Paino, Len Clayton
costumi/costumes: Jeanne Dupont
interpreti/cast: Peter Dinklage, Paul Benjamin, Jase Blankfort,
Paula Garces, Josh Pais, Richard Kind, Bobby Cannavale,
Patricia Clarkson, Lynn Cohen, Raven Goodwin, Marla
Sucharetza, Michelle Williams, Jayce Bartok, Joe Lo Truglio,
John Slattery, Maile Flanagan, Sarah Bolger, Ileen Getz,
Jeremy Bergman, Annie Del Moro, Carlos Rosas
produzione/production: SenArt Films Production, Next Wednesday
distribuzione/distribution: Buena Vista International
durata/running time: 88’
origine/country: Stati Uniti 2003
FILMOGRAFIA
The Station Agent (2003)
30
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA & CONCORSO PNC
Michaela Pavlátová
NEVERNÉ HRY
FAITHLESS GAMES
(t.l.: Giochi d’infedeltà)
E’ la storia di una coppia in crisi. Entrambi musicisti, Eva
ama Praga, Peter preferisce un paesino più tranquillo al
confine tra l’Ungheria e la Slovacchia, dove può concentrarsi per comporre. Eva segue Peter ma ha nostalgia della
città, dei locali, degli amici e della famiglia. Due persone a
confronto che, dunque, devono scegliere tra gli affetti e le
ambizioni. Un film sull’amore, l’infedeltà, sulle debolezze
umane e sulla ricerca della propria identità.
This is the story of a couple whose relationship is on the rocks.
Both musicians, Eva loves Prague, but Peter prefers a small
town near the Hungarian-Slovakian border, where he can concentrate on his composing. Eva follows Peter but misses the city,
its nightlife, her friends and family. They are two different people who must thus choose between love and their ambitions. A
film about love, betrayal, human weaknesses and the search for
one’s own identity.
“Il film parla di felicità, infelicità, matrimonio, infedeltà,
gelosia e amore”
Michaela Pavlátová
“The film is about happiness-unhappiness-wedding-marriagefaithlessness-jealousy and love.”
Michaela Pavlátová
BIOGRAFIA
Nata a Praga nel 1961, artista e regista, si è laureata nel
1987 presso l’accademia d’arte, architettura e design di
Praga. Ha subito scelto di realizzare film d’animazione,
ottenendo numerosi riconoscimenti internazionali. Nel
1991 ha ricevuto una nomination agli Oscar per Words,
Words, Words... E nel 1995 con Repete ha vinto l’Orso d’Oro
nella categoria miglior cortometraggio. Nel 2001 ha realizzato il documetario animato, On Grandma. Faithless Games
è il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Born in Prague in 1961, Pavlátová, an artist and director, graduated at the Prague Academy of Art, Architecture and Design.
She immediately began making animation films, garnering
much international acclaim. In 1991, she was nominated for an
Oscar, for Words, Words, Words... In 1995, with Repete, she
won the Golden Bear Award for Best Short Film. In 2001, she
made an animated documentary, On Grandma. Faithless
Games is her first feature film.
sceneggiatura/screenplay: Tina Diosi
fotografia/photography (35 mm, colore): Martin Strba
montaggio/editing: Tonicka Janková
suono/sound: Daniel Nemec
musica/music: Petr Hromádka
scenografia/art direction: Tomás Zizka
costumi/costumes: Katarína Bieliková
interpreti/cast: Zuzana Stivínová, Peter Bebjak, Ady Hajdu,
Jana Hubinská, Kristína Svarinská, Ivana Chylková, Gabrie-
la Skrabáková
produzione/production: Negativ s.r.o, Ars Media s.r.o, Cˇeská
televize, Slovenská televízia
distribuzione/distribution: Cinepol International
contatto/contact: NEGATIV, s. r. o., Ostrovní 30, Praga 1, tel.:
(+420) 224 933 755, fax: (+420) 224 933 472, e-mail:
[email protected], www.negativ.cz
durata/running time: 93’
origine/country: Repubblica Ceca 2003
FILMOGRAFIA
An etude from the album (1987, cm), The Crossroads puzzle (1989, cm), (1989, cm), Words, Words, Words (1991, cm), Uncles
and Aunts (1992, cm), Repete (1995, cm), This could be me (1995, cm), Forever and ever (1998, cm), Absolute love (1999, cm),
On Grandma (2000, cm), Graveyard (2002, cm), Taily Tales (2002, cm), Faithless Game (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
31
60
+ O PROPOSTE
NUOVE
:
CONCORSO PNC
Mohammad Shirvani
NAHF/NAVEL
(t.l.: Ombelico)
Nahf/Navel a prima vista è una collezione di aneddoti registrati in home video su quattro uomini e una donna che
dividono un appartamento a Teheran. Sotto questa esile
struttura narrativa, si nasconde una storia sulle difficoltà
sociali ed emozionali di questi cinque protagonisti, e
soprattutto sui desideri delle persone e la loro incapacità a
stare l’una con l’altra.
At first sight, Nahf/Navel is a collection of home video-filmed
anecdotes about four men and a woman who share an apartment
in Teheran. Under these loosely structured fragments, a story is
hidden about the social and emotional complications of these five
people in particular, and about people's desires and their inability to approach each other in general.
“Volevo realizzare un film che fosse contro il modo tradizionale di fare cinema in Iran, per offrire una nuova suggestione al mio Paese. Sfortunatamente, in Iran il film è stato
proibito. Un giorno che ero stranamente depresso ho letto
un haiku: Io voglio tornare. Dove? Forse nel grembo di mia
madre, non posso essere sicuro. Credo che questo haiku
sia come Nahf. Ognuno dei cinque personaggi del film
sono una parte separata della mia personalità. In effetti,
loro sono l’haiku”.
Mohammad Shirvani
“I wanted to make a film that went against traditional Iranian
films; to offer a new suggestion to my national cinema. Unfortunately, the film was banned in Iran. One day, when I felt
unusually dejected, I wrote myself a haiku: I want to return/
Where to?/ Maybe back into my mother’s womb, I can't be sure."
I think this haiku is like Nahf. And each of the five personalities
in the film are a separate part of who I am. In effect, they are the
haiku.”
Mohammad Shirvani
BIOGRAFIA
Nato a Tehran nel 1973, sei anni prima della rivoluzione
islamica, ha studiato pittura all’università. Nel 1999 ha
preferito alla carriera militare quella di regista, girando il
suo primo cortometraggio. Dopo alcune traversie con la
polizia militare, ha continuato nella direzione di cortometraggi e nel 2004 con Nahf ha realizzato il suo primo lungo
selezionato al festival di Rotterdam.
BIOGRAPHY
Born in Tehran in 1973, six years before the Islamic Revolution,
he studied painting at university. In 1999, he chose directing
over a military career, making his first short film. After various
run-ins with the police, he continued making short films and, in
2004, made Nahf, his first feature length film, which debuted at
the Rotterdam Film Festival.
fotografia/photography (colore): Mohammad Shirvani
montaggio/editing: Mohammad Shirvani
suono/sound: Mohammad Reza Delpak, Behrouz Moave-
zadeh, Khosro Hassanzadeh, Aboozar Javanmard
produzione/production: Hoshang Khobbakht, Mohammad
Shirvani
nian
durata/running time: 85’
origine/country: Iran 2004
interpreti/cast: Ali Hooshmand, Mana Rabiee, Reza Hassan-
FILMOGRAFIA
Dayereh/The Circle (1999, cm), Kandida/The Candidate (2000, cm), Kado/Souvenir (2001, cm), Eteraz kardan/To Consent (2001, cm), Gilas’ha-ye ke kompoot shod/The Cherries Which Were Canned (2002, cm) Konserve irani/Iranian
Conserve (2003, cm), Nahf/Navel (2004)
32
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA
Hugo Rodríguez
NICOTINA
Sono le 21,17 a Città del Messico. Lolo fa confusione con
un dischetto di un computer e provoca una serie di reazioni a catena. Venti diamanti sono stati persi e tutti, compresa la mafia russa, vogliono prenderli. In una notte, tra mille equivoci da commedia nera, le strade della città diventano un campo di battaglia nel quale otto personaggi
fumando e tossendo si uccidono tra di loro. Poche sigarette porteranno a un grande incendio e cambieranno i destini dei protagonisti.
It is 9:17 p.m. in Mexico City. Lolo switches a computer disk by
mistake, causing a series of chain reactions. Twenty diamonds
have been lost and everyone, including the Russian Mafia,
wants them. During the course of one night, between a thousand
misunderstandings typical to a black comedy, the city streets
become a battleground in which the eight characters hack and
cough their way through killing each other. A few cigarettes lead
to a big fire and will change the characters’ destinies forever.
“Tutta la storia di Nicotina ha a che fare con il tabacco, ma
non è il tema principale del film. I personaggi discutono
del tabacco, se è una pianta o meno, tuttavia la pellicola va
oltre, la nicotina è un pretesto per parlare delle frustrazioni economiche, delle violenze familiari, delle ambizioni
smisurate e di tutto quello che sta sotto l’orizzonte della
nicotina, a dimostrare che nella vita esistono cose più
importanti che discutere perché si fumi o meno”.
Hugo Rodríguez
“The entire story of Nicotina has something to do with tobacco,
but it is not the film’s central theme. The characters argue about
tobacco, whether or not it is a plant, yet the film continues on.
Nicotine is just a pretext to talk about economic frustrations,
family violence, ruthless ambitions, and everything else that lies
beneath the surface of nicotine, to show that there are more
important things in life than arguing about whether or not to
smoke.”
Hugo Rodríguez
BIOGRAFIA
Nato a Buenos Aires, vive in Messico dal 1981. Si è specializzato nella direzione della fotografia al C.C.C. E’ stato
assistente di direzione, tecnico del suono e produttore esecutivo di cortometraggi, film e documentari.Attualmente
si occupa di produzioni e insegna presso la prestigiosa
scuola cinemtografica messicana C.C.C. Nicotina rappresenta la sua prima collaborazione con lo scrittore Martín
Salinas e le produttrici Laura Imperiale e Martha Sosa.
BIOGRAFIA
Born in Buenos Aires, Rodríguez has been living in Mexico
since 1981. He specialized in cinematography at the Centro de
Capacitación Cinematográfica. He has worked as an assistant
director, sound technician and executive producer on numerous
short, feature and documentary films. He currently works in
production and teaches at the prestigious film school C.C.C.
Nicotina is his first collaboration with writer Martín Salinas
and producers Laura Imperiale and Martha Sosa.
sceneggiatura/screenplay: Martín Salinas
fotografia/photography (35 mm, colore): Marcelo Iaccarino
montaggio/editing: Alberto de Toro
suono/sound: Nerio Barberis
musica/music: Fernando Corona “Terrestre”
scenografia/art directing: Sandra Cabriada
costumi/costumes: Alejandra Dorantes
interpreti/cast: Diego Luna, Lucas Crespi, Jesús Ochoa, Daniel
Giménez Cacho, Rafael Inclán
produzione/production: Cacerola Films, Altavista Films, Videocine, FIDECINE, Arca Difusión, Cinecolor, Cinema Gótika,
Oberon Cinematográfica, Programa IBERMEDIA
contatto/contact: Marta Sosa, Laura Imperiale – tel. (5255)
54052393, (5255) 10484284/55441785 – e-mail: [email protected]
durata/running time: 93’
origine/country: Messico/Spagna/Argentina 2003
FILMOGRAFIA
En medio de la nada (1993), Nicotina (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
33
NUOVE PROPOSTE:
CINEMA IN PIAZZA
Takashi Miike
ONE MISSED CALL
(THE CALL NON RISPONDERE)
All’inizio, un banalissimo scambio di numeri di telefono
durante una cena tra Yumi, una sua amica e altre persone.
Ma poco dopo, quando Yumi non riesce a rispondere al
cellulare dell’amica, succede qualcosa che la spaventa a
morte: il messaggio di chiamata persa indica il numero del
telefono stesso che ha in mano, la data è di due giorni dopo
e la voce in segreteria è quella della stessa Yumi, che urla
nel silenzio. Inizia così un gioco inarrestabile di chiamate
perse e di morti annunciate.
The film begins with an innocuous exchange of telephone numbers during a dinner between Yumi, a friend of hers and several
other people. But shortly thereafter, when Yumi is unable to
answer her friend’s cell phone, she sees something that terrifies
her: the message of the missed call indicates the same number of
the phone she is holding in her hand. It is also two days ahead
and the voice on the answering machine is her own: screaming.
Thus begins an unstoppable game of missed calls and foretold
deaths.
Non voglio passare per un presuntuoso, ma questo è un
film che fa veramente paura. Durante le riprese ero davvero spaventato. Tuttavia, non dimenticate che questa è
anche una storia d’amore. Spero che, oltre la paura,
apprezziate la bella storia d’amore al centro del film, e che
riscopriate qualcosa di speciale dentro voi stessi.”
Takashi Miike
“I don't want to sound boastful but this really is a scary film. I
was frightened during the making of it, so it must be the real
deal. But let's not forget, it's also a love story. Amid the fear, I
hope you appreciate the beautiful love story at the heart of it and
rediscover something special about yourself.”
Takashi Miike
BIOGRAFIA
Nato in un sobborgo di Osaka, a diciotto anni si è iscritto
alla scuola di cinema di Yokohama, fondata da Imamura
Shohei. Ha lavorato in televisione. In seguito, è diventato
assistente alla regia, tra gli altri, del suo vecchio mentore,
Imamura. Dal 1995, ha alternato produzioni video a basso
costo a film con budget più alti. Ôdishon (Audition, 1999),è
il film che lo ha trasformato in un autore di culto. In 13
anni ha realizzato più di 60 film, noti soprattutto per la
crudezza delle immagini e le scene di violenza e sesso.
BIOGRAPHY
Born in an Osaka suburb, Miike Takashi enrolled in the Yokohama Film School founded by Imamura Shohei. He worked in television and later began working as assistant to numerous directors, including his mentor Imamura. Since 1995, he has alternated between low budget videos and high budget films. Ôdishon
(Audition, 1999) marks the film that that transformed him into
a cult filmmaker. In thirteen years, he has made over 60 films,
known most of all for the rawness of their images and for their
graphic sex and violence.
sceneggiatura/screenplay: Daira Minako, Akimoto Yasushi
fotografia/photography (35 mm, colore): Yamamoto Hideo
montaggio/editing: Yasushi Shimamura
suono/sound: Nakamura Atsushi
musica/music: Endô Kôji
scenografia/art direction: Inagaki Hisao
interpreti/cast: Fukiishi Kazue, Ida Atsushi, Ishibashi Renji,
Kishitani Goro, Matsushige Yutaka, Nagata Anna, Shibasaki
Ko, Tsutsui Mariko, Tsutsumi Shinichi
produzione/production: Daiei Pictures Inc.
distribuzione/distribution: Kadakawa-Daiei Pictures Inc.
contatto/contact: 2-1 Shimomiyabi-cho, Shinjuku-ku, Tokyo,
Tel.: (81-3) 5229, 2075, Fax: 5229 2092, E-mail: [email protected]
durata/running time: 112’
origine/country: Giappone 2003
FILMOGRAFIA
Gokudô sengokushi: Fudô (The New Generation, 1996), Kishiwada shônen gurentai: Chikemuri junjô-hen (1997), Gokudô kuroshakai
(Rainy Dog, 1997), Chûgoku no chôjin (The, 1998), Andoromedeia (1998), Kishiwada shônen gurentai: Bôkyô (1998), Blues Harp (1998),
Nihon kuroshakai (Ley Lines, 1999), Dead or Alive: Hanzaisha (1999), Sarariiman Kintarô (Salaryman Kintaro, 1999), Ôdishon (Audition, 1999), Hyôryuu-gai (The City of Strangers, 2000), Tengoku kara kita otoko-tachi (The Guys from Paradise, 2000), Dead or Alive
2: Tôbôsha (Dead or Alive 2: Birds, 2000), Bizita Q (Visitor Q, 2002), Koroshiya 1 (Ichi the Killer, 2001), Araburu tamashii-tachi (Agitator, 2001), Katakuri-ke no kôfuku (The Happiness of the Katakuris, 2001), Zuiketsu gensô - Tonkararin yume densetsu (2001), Kikuchijô monogatari - sakimori-tachi no uta (2001), Dead or Alive: Final (2002), Onna kunishuu ikki (2002), Shin jingi no hakaba (Graveyard
of Honor, 2002), Kin'yuu hametsu Nippon: Tôgenkyô no hito-bito (Shangri-La, 2002), Jitsuroku Andô Noboru kyôdô-den: Rekka
(Deadly Outlaw: Rekka, 2002), Yurusarezaru mono (The Man in White, 2003), Gokudô kyôfu dai-gekijô: Gozu (2003), Chakushin ari
(One Missed Call, 2003), Zeburaaman (Zebraman, 2004), Izô: Kaosu mataha fujôri no kijin (2004)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
NUOVE PROPOSTE:
FUORI CONCORSO
Reynald Bertrand
FLOWERS FOR DIANA
(t.l.: Fiori per Diana)
Una giovane donna che sta rompendo i legami sociali è
inseguita da giornalisti privi di scrupolo...
A young woman is being filmed by two unscrupulous journalists as she breaks her ties with society...
BIOGRAFIA
Documentarista, i suoi film affrontano temi politici e sociali. Ha diretto il suo primo documentario nel 1995.
BIOGRAPHY
A documentary fimmaker, Bertrand’s films take on political and
social themes. He directed his first documentary in 1995.
sceneggiatura/screenplay: Mathilde Declercq
fotografia/photography (35 mm, colore): Reynald Bertrand
montaggio/editing: Reynald Bertrand
suono/sound: Reynald Bertrand
musica/music: Gilles Chiquet
interpreti/cast: Marie-Anne Pauly, Isabelle Texedaud
produzione/production: Why Not Productions
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 9’
origine/country: Francia 2003
FILMOGRAFIA
Rachid X. (1995), Pharmacie de nuit (1997, cm), Un film de propagande anarchiste (1998, cm), Syndrôme de confusion onirique (1999, cm), Justice pour Zamani (2001), MIB / chronique 2001- 2002 (2003), Flowers for Diana (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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18° EVENTO SPECIALE: OMAGGIO AI FRATELLI TAVIANI
Paolo e VittorioTaviani
PADRE PADRONE
La vera storia di Gavino Ledda, scrittore e glottologo, analfabeta fino all’età di diciotto anni. Il padre, un pastore dell’entroterra sardo, obbliga il figlio ad abbandonare la scuola all’età di sei anni per aiutarlo nel lavoro. Obbligato ad
arruolarsi come volontario nell’esercito, prima di partire,
Gavino consegue la licenza elementare. Sotto le armi, studia duramente, e malgrado qualche iniziale difficoltà, grazie anche all’aiuto di un commilitone, ottiene la maturità,
e decide di lasciare l’esercito per iscriversi all’università.
Lavora nei campi e contemporaneamente prosegue gli studi, ma i rapporti con il padre si fanno sempre più tesi, fino
a deflagrare in una violenta colluttazione: è l’evento che
sancisce il definitivo distacco di Gavino dalla casa paterna.
The true story of Gavino Ledda, a writer and linguist, who was
illiterate until the age of 18. His father, a pastor from Sardinia’s
hinterlands, forces him to leave school at the age of six, in order
to work. Forced also to enlist in the army, before leaving, Gavino obtains his primary school certificate. In the army, Gavin
studies intensely: despite certain initial difficulties and with the
help of one of his fellow soldiers, he graduates from high school
and decides to leave the army to enroll in university. Gavino
works in the fields and continues his studies, but his relationship
with his father becomes increasingly more tense, until it erupts
into a violent brawl. This event seals Gavino’s definitive separation from his paternal home.
“Il film è, più che un racconto, una rappresentazione e,
come tale, procede attraverso continue cesure logiche e ritmiche, selezionando nella materia originaria i nodi essenziali della storia di Gavino, restituita attraverso una serie
successiva di ‘stazioni’ che corrispondono al lento passaggio del giovane pastore dall’oppressione al miraggio della
libertà, dalla coscienza della propria subalternità di figlioservo alla ribellione. Lo stile, composito, oscilla fra il tono
realistico cronachistico e il lirismo immaginifico, mescolati e unificati da un costante ricorso allo ‘straniamento’, che
distacca la materia e la rende pensosamente dialettica
anziché retoricamente emozionale. Il procedimento, non
nuovo nel cinema dei Taviani – in tale senso i più ‘brechtiani’ tra i nostri autori cinematografici – è qui accentuato
più che in ogni altro loro film – se si esclude, forse, San
Michele aveva un gallo – anche grazie a una costruzione del
sonoro che ha del mirabile per intelligenza e originalità,
benché non esente, a tratti, da un sospetto di eccesso di
bravura e, talora, da un conseguente raggelamento della
tensione espressiva”.
Lino Micciché, “Cinema italiano degli anni ’70”, Venezia,
1980, Marsilio, p. 280.
“The film, more than a story, is a representation and, as such,
evolves along continuous logical and rhythmic temporal breaks,
selecting the essential plotlines from Gavino’s original material,
which is restored through a successive series of "stations" that
correspond to the young pastor’s slow passage from oppression
to the promise of freedom, from the awareness of his own dependence as a son/servant to his rebellion. The composite style oscillates in tone between realistic chronicle and highly imaginative
lyricism, blending and uniting the two by constant allusions to
"alienation," which separates the subject matter and renders it
contemplatively dialectical rather than rhetorically emotional.
This progression, not new to the Tavianis (in this regard, are the
most "Brechtian" of our filmmakers) is accentuated here more so
than in any of their other films (excluding, perhaps, San Michele
aveva un gallo), also due to a sonorous construction that is beautiful in its intelligence and originality, although not exempt, at
times, from a suspicious excess of bravura and, at times, from a
subsequent freezing of the expressive tension.”
Lino Micciché, “Cinema italiano degli anni ’70”, Venezia, 1980,
Marsilio, pg. 280.
sceneggiatura/screenplay: Paolo e Vittorio Taviani (dall’omonimo romanzo di Gavino Ledda)
fotografia/photography (colore):Mario Masini
montaggio/editing: Roberto Perpignani
suono/sound: Gianni Sardo
musica/music: Egisto Macchi
scenografia/art direction: Gianni Sbarra
costumi/costumes: Lina Nerli Taviani
interpreti/cast: Saverio Marconi, Omero Antonutti, Marcella
Michelangeli, Fabrizio Forte, Marino Cenna, Stanko Molnar,
Nanni Moretti, Gavino Ledda, Pierluigi Alvau, Giuseppino
Angioni, Fabio Angioni, Giuseppe Brandino, Mario Cheri,
36
Giuseppe Chessa Perle, Domenico Deriu, Pier Paolo Fauli,
Mario Fulghesu, Antonio Garrucciu, Patrizia Giannichedda,
Roberto Giannichedda, Vincenzo Giannichedda, Pietro Giordo, Antonello Gloriani, Costanzo Mela, Domenico Moranti,
Luigi Muntoni, Giuseppina Perantoni, Cristina Piazza, Matteo Piu, Maria Immacolata Porcu, Cosimo Rodio, Marco Sanna, Stefano Satta, Mario Spissu, Salvatore Stangoli, Marco
Unali
produzione/production: per Cinema S.r.L., RAI Rete 2
distribuzione/distribution: Cidif
durata/running time: 117’
origine/country: Italia, 1977
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA:
salvador aguirre, guillermo arriaga, patricia arriaga,
erick beltran, carlos bolado, benjamin cann,
patricia carrillo carrera, fernando eimbcke, michel franco
IL CINEMA MESSICANO
beto gomez, everardo gonzález, julián hernández,
fabián hoffmann, alejandro lubezki, juan carlos martin,
mercedes moncada, erwin neumaier, maría novaro
CONTEMPORANEO
javier patrón, carlos reygadas, patricia riggen, gregorio rocha,
roberto rochín, hugo rodriguez, eva lópez sánchez,
marisa sistach, sandra solares, luis ulloa
bianca
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Carlos Bolado
BAJO CALIFORNIA:
EL LÍMITE DEL TIEMPO
(t.l.: Bajo California:
il limite del tempo)
Damian, un artista ambientalista, investe una donna incinta che sta attraversando la frontiera tra il Messico e gli Stati Uniti. Questo incidente lo fa entrare in crisi al punto che
decide di fuggire abbandonando la moglie anche lei incinta. La nuova meta è Bajo California, la terra dei suoi antenati. Damian attraversa il deserto della California e scala le
montagne della Sierra in un viaggio avventuroso. Durante
il tragitto, incontrerà gli spiriti di coloro che abitavano nella zona e il proprio spirito. Sarà la sua guida indiana a fargli capire il senso autentico delle origini della sua arte e
recuperare la passione per la vita.
Damian, an environmental artist, runs over a pregnant woman
crossing the border between Mexico and the United States. This
accident leads him to a breakdown of sorts, to the point where he
decides to run away, leaving his own pregnant woman behind.
His goal is to reach Bajo California, the land of his ancestors.
Damian crosses the California desert and climbs the Sierra
Mountains on an adventurous journey. On his trip he will meet
the spirits of those who lived in that region, as well as his own
spirit. In the end, his Indian guide helps him understand the true
sense of the origins of his art and regain his passion for life.
“In tutte le storie c’è sempre un alter ego, in questo caso
Damian è il mio. Il film contiene alcuni elementi autobiografici come un viaggio che ho fatto o un incidente che ho
avuto”.
Carlos Bolado
“In every story, there is always an alter ego; in this case, Damian
is mine. The film contains autobiographical elements, like a trip
I took and a car accident I had.”
Carlos Bolado
BIOGRAFIA
Nato a Veracruz nel 1964, ha studiato cinema al C.U.E.C. e
lavorato come montatore di alcuni film (Come l’acqua per il
cioccolato, La vida conyugal, Hasta morir, Crónica de un desayuno). Ha diretto con Justine Shapiro e B. Z. Goldbergil
documentario Promises.
BIOGRAPHY
Born in Veracruz in 1964, he studied cinema at the C.U.E.C.
and worked as an editor on numerous films, including Like
Water For Chocolate, La vida conyugal, Hasta morir and
Crónica de un desayuno. He co-directed the documentary
Promises with Justine Shapiro and B. Z. Goldberg.
sceneggiatura/screenplay: Carlos Bolado, Ariel Garcia
fotografia/photography (35 mm, colore): Claudio Rocha
montaggio/editing: Carlos Bolado
suono/sound: Rogelio Villanueva
musica/music: Antonio Fernández Ros
scenografia/art directing: Abraham Cruz-Villegas, Sebastián
Rodríguez
costumi/costumes: Jimena Fernández
interpreti/cast: Damián Alcázar, Jesús Ochoa, Fernando Torre
Laphame, Gabriel Retes, Claudette Maillé, Ángel Nozagaray,
José Manuel Poncelis, Emilia Osorio Hinojosa, Justine Shapiro
produzione/production: IMCINE
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,
03100, Mexico City – tel. (5255)54485339 - www.imcine.gob.mx
durata/running time: 96’
origine/country: Messico 1999
FILMOGRAFIA
Laura (1986, cm), Acariciandome frente al espejo (1986, cm), Sentido contrario (1988, cm), Golkobi (1990), Ritos (1993, cm),
Bajo California: El límite del tiempo (1999), Promises (2001).
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Benjamin Cann
CRONICA DE UN
DESAYUNO
(t.l.: Cronaca di una colazione)
Un padre che torna a casa dalla famiglia dopo una lungo
periodo di assenza e che tuttavia vorrebbe stare in un altro
luogo. Una figlia con un dolore soffocato. Un figlio con
sensi di colpa e recriminazioni. Un bambino che come una
spugna assorbe tutti i mali della casa. Una madre che si tiene in disparte e che desidera abbandonare tutto. Questo è
il ritratto di una famiglia messicana di fine secolo.
A father who comes home to his family after a long absence and
who would still rather be somewhere else. A daughter with an
unexpressed sorrow. A son plagued by feelings of guilt and
recriminations. A child who absorbs all of the unhappiness of the
household like a sponge. A mother who stays to the side and
yearns to run away from everything. This is a portrait of a Mexican family at the end of the century.
“Nel mio percorso ho incontrato l’opera teatrale di Jesús
González Dávila e mi è sembrata perfetta: la storia di una
famiglia distrutta apparentemente perché abbandonata
dal capofamiglia, una giustificazione che calza a pennello
per i messicani”.
Benjamin Cann
“In my artistic path, I encountered this theatrical piece by Jesus
González Davila and it seemed perfect to me: the story of a
family seemingly destroyed after being abandoned of the head of
the family, a justification that suits Mexicans perfectly.”
Benjamin Cann
BIOGRAFIA
Nato a Città del Messico nel 1953, ha alle spalle una lunga
carriera come regista televisivo, di teatro, di opera e di
cinema, soprattutto di documentari culturali. Il suo secondo lungometraggio, De muerte natural è stato girato nel
1984, ma è stato completato e presentato dieci anni dopo.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1953, he has worked for years as a director in television, the theatre, opera and film (mostly of cultural
documentaries). His second feature film, De muerte natural,
was shot in 1984 but completed and released ten years later.
sceneggiatura/screenplay: Sergio Schmucler, tratta da un’opera
teatrale di Jesus Gonzalez Davila
fotografia/photography (35 mm, colore): Serguei Saldívar Tanaka
montaggio/editing: Carlos Bolado, Celina Moreno, Benjamin
Cann
suono/sound: Antonio Diego Hernandez
musica/music: Jacobo Lieberman
scenografia/art direction: María Rojo, Bruno Bichir, José Alonso
interpreti/cast: Eduardo Palomo, Maria Rojo, Bruno Bichir,
Fabiana Perzabal, Miguel Santana, José Alonso, Hector Bonilla
produzione/production: IMCINE, Escarabajo, Tabasco Films,
Argos, Titan
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx
durata/running time: 120’
origine/country: Messico 2000
FILMOGRAFIA
Yo no lo sé de cierto, lo suppongo.... (1981), De muerte natural (1984), Crónica de un desayuno (2000)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Beto Gomez
EL SUEÑO DEL CAIMAN
(t.l.: Il sogno del caimano)
Iñaki, una testa matta che vive di piccoli espedienti in Spagna, scopre da una lettera di suo padre che la madre li ha
ingannati entrambi. In seguito a una rapina andata male, è
costretto a scappare in Messico, proprio dove vive suo
padre. Finirà per unirsi ad alcuni sventurati come lui che
sognano una vita diversa.
Iñaki, a hotheaded young petty thief living in Spain, discovers in
a letter from his father that his mother has lied to both of them.
Subsequently, after a robbery gone awry, he is forced to flee to
Mexico, where his father lives. There, he will meet and join up
with several ill-fated misfits who, like him, dream of a better life.
“Un film messicano a basso costo girato con cuore e senso
dell’humour. El sueño del caimán rappresenta un significativo passo in avanti per il regista Beto Gomez rispetto al suo
incerto debutto del 1997, El Agujero. Ci vuole un po’perché
il motore giri a pieno regime: da una commedia nera poco
interessante si trasforma in qualcosa di straordinario,
distinguendosi per i personaggi accattivanti, i dialoghi
incisivi e un finale agrodolce molto riuscito”.
David Rooney, Variety.com
“A low-budget Mexican feature with real heart and a delightfully gamey sense of humor, Caiman's Dream represents a significant step forward from director Beto Gomez's unmemorable 1997
debut El Agujero. While it takes some time to get all cylinders
firing, this unprepossessing black comedy comes together remarkably well, distinguished by captivating characters, punchy dialogue and a genuinely satisfying, bittersweet final act.”
David Rooney, Variety.com
BIOGRAFIA
Nato a Culicán nel 1969, si è laureato nel 1991 in Scienze
delle Comunicazioni presso l’università di Guadalajara.
Successivamente ha studiato regia a Boston e a Vancouver.
E’ tornato in Messico come produttore di spot televisivi.
Ha lavorato anche in Spagna e ha cominciato a dirigere nel
1996 realizzando la sua opera prima, El agujero.
BIOGRAPHY
Born in Culicán in 1969, in 1991, he graduated in Communications at the University of Guadalajara. He later studied directing in Boston and Vancouver. He returned to Mexico to work as
a producer of television commercials. He has also worked in
Spain and directed his first feature film, El agujero, in 1996.
sceneggiatura/screenplay: Beto Gómez, Siro Montalbán
fotografia/photography (16 mm, bianco e nero): Héctor Osuna
montaggio/editing: Kali Caballero, Lucas Nolla
suono/sound: Maritza Carbajal
musica/music: Nacho Mastretta
scenografia/art direction: Antonio García
costumi/costumes: Ana Fuente Gómez
interpreti/cast: Daniel Guzmán, Rafael Velasco, Kandido Uranga, Miguel Natividad, Enrique Álvarez Chávez, Juan Carlos
Álvarez, Gabriel Anaya, Lorenzo Arcos, Carlos Ávila, Asunción Balaguer, Consuelo Carcedo Ramos, Sergio Cervántes,
Roberto Cobo, Paloma Cumplido, Camila de Santiago, José
Dorasco, Roberto Espejo, Ana Fuente, Beky García, Cornelio
García, Mario Garibay, Rodolfo Garvel, Iñaki Goci, Nacho
González, Gloria Guerra, Karina Hurtado, Imperio, Ema
Jacob Osorio, Astrid Lomas, Luis Miguel López, Leo Medina,
Juan Carlos Mestas, Inés Morales, Vicente Mora, Carmen
Morfín, Ricardo Niño, Arturo Pimentel, Francisco Rabal,
Blanca Ramírez, Patricia Reyes Spíndola, Belén Rodríguez,
Francisco Rodríguez, Sara Ruiz, Marco Antonio Treviño
produzione/production: Macondo Cinematografica, Canal +,
Iconica, Iteso, DD Films, Iber Media
distribuzione/distribution: Alta Films
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 102’
origine/country: Messico, Spagna 20001
FILMOGRAFIA
El Agujero (1996), El Sueño del caimán (2001), Puños rosas (2004)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Everardo González
LA CANCIÓN DEL PULQUE
(t.l.: La canzone del pulque)
Un documentario sulla vita quotidiana nel bar “La Pirata”
dove si beve una tipica bevanda messicana: il pulque. Un
ritratto dei clienti, delle persone che bevono pulque, della
musica ranchera e del quartiere.
A documentary on the daily life of the La Pirata Bar, where a
typical Mexican drink is consumed: the pulque. A portrait of the
clients, the people who drink pulque, ranchero music and the
neighborhood.
“Ho fatto ricerche sull’importanza, sui miti, sullo sfruttamento e il futuro del maguey e ho cominciato a interessarmi dei luoghi della pulquería, un rifugio per tutti quei clienti che proprio lì si riuniscono”.
Everardo González
"I researched the importance, the myths, the exploitation and the
future of the maguey and became interested in the pulquerías
[pulque bars], a refuge for all those who gather there."
Everardo González
BIOGRAFIA
Nato nel 1971 a Fort Collins (Colorado, Stati Uniti), dopo
aver realizzato studi di comunicazione sociale e aver frequentato la Escuela Activa de Fotografía nel 1996, è entrato al C.C.C., dove si è specializzato in fotografia e regia
cinematografica. Ha vinto numerosi premi nazionali con il
documentario La canción del pulque.
BIOGRAPHY
Born in Fort Collins (Colorado, United States) in 1970, after
having graduated in Social Communications and studied at the
Escuela Activa de Fotografía, in 1996 he entered the C.C.C.,
where he specialized in cinematography and directing. He has
received numerous awards with La canción del pulque.
sceneggiatura/screenplay: Everardo González
fotografia/photography (colore, documentario): Everardo González
montaggio/editing: Juan Manuel Figueroa
suono/sound: Rogelio Villanueva
musica/music: Matías Barberis, Yuri Laguna, Antonino Isordia,
Carlos Rossini, Paulo César Correa
produzione/production: CCC, IMCINE, FONCA, PADID
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: Centro de Capacitación Cinematográfica CCC –
Calzada de Tlalpan 1670 Col. Country Club México City, 04220
– Claudia Prado, tel. (5255) 54204490 – [email protected]
durata/running time: 60’
origine/country: Messico 2003
FILMOGRAFIA
Niña canica (1995), Chasqueadientes (1996), Gladiola (1999), Zurcido invisible (2001),
La canción del pulque (2003)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Julián Hernández
MIL NUBES DE PAZ CERCAN
EL CIELO, AMOR, JAMÁS,
ACABARÁS DE SER AMOR
(t.l.: Mille nuvole di pace
circondano il cielo, amore, non
smetterai mai di essere amore)
Per una settimana, Gerardo vaga per le strade di Città del
Messico in cerca di qualcuno che sappia svelare il misterioso contenuto in una lettera d’addio scritta da Bruno, un
amante incontrato solo due giorni prima e capace di trasformargli la vita. In questo girovagare, Gerardo si confronta con persone che hanno dimenticato il senso dell’amare e dell’essere amati.
For a week, Gerardo roams the streets of Mexico City in search
of someone who can reveal the mysterious contents of a goodbye
letter written by Bruno, a lover he met only two days earlier who
has changed his life. In his wanderings, Gerardo comes across
people who have forgotten the sense of loving and being loved.
“Mi sono formato per lo più con le pellicole in bianco e
nero di registi come Pasolini, Fassbinder e Ozu. Credo che
il pubblico abbia la sensazione di vivere qualcosa d’antico,
e che durante un film in bianco e nero senta che nello
schermo sta accadendo qualcosa di magico e mitico”.
Julián Hernández
"I was for the most part influenced by black and white films of
directors such as Pasolini, Fassbinder and Ozu. I think it gives
the public the sensation of experiencing something ancient, and
that they perceive that during a black and white film something
magical and mythical is happening."
Julián Hernández
BIOGRAFIA
Nato a Città del Messico nel 1972, si è diplomato al
C.U.E.C., dove si è specializzato in sceneggiatura e regia.
Durante gli ultimi dieci anni ha realizzato vari cortometraggi come Por encima del abismo de la desesperación e La
sonrisa inútil de quien ha nacido para un solo destino.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1972, he graduated from the C.U.E.C.,
where he specialized in screenwriting and directing. He has
made numerous short films in the last ten years, including Por
encima del abismo de la desesperación and La sonrisa inútil de quien ha nacido para un solo destino.
sceneggiatura/screenplay: Julián Hernández
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Diego Arizmendi
montaggio/editing: Jacobo Hernández, Emiliano Arenales
suono/sound: Enrique L. Rendón Jaramillo, Aurora Ojeda
scenografia/art directing: Carolina Jiménez
interpreti/cast: Juan Carlos Ortuño, Juan Carlos Torres, Perla
de la Rosa, Salvador Àlvarez, Rosa María Gómez
produzione/production: Mil nubes-Cine y Cooperativa Cinematográfica Morelos, CONACULTA, IMCINE, FONCA,
Dirección General de Actividades Cinematográficas de la
UNAM, Fundaciones MacArthur-Rockefeller, Technikos
Post, Titán Producciones
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 - www.imcine.gob.mx
durata/running time: 80’
origine/country: Messico 2003
FILMOGRAFIA
Lenta mirada en torno a la búsqueda de seres afines (1993, cm), Por encima del abismo de la desesperación (1996, cm), La
sonrisa inútil de quien ha nacido para un solo destino (1996, cm), Hubo un tiempo en que los sueños dieron paso a largas
noches de insomnio (1998), El dolor (2001, cm), Los ríos en tiempos de lluvia (2002, cm), Mil nubes de paz cercan el cielo,
amor, jamás acabarás de ser amor (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Fabián Hoffmann
PACHITO REX, ME VOY
PERO NO DEL TODO
(t.l.: Pachito Rex, me ne vado
ma non del tutto)
Pachito rex... è la summa di tante vicende che ruotano intorno all’assassinio di un cantante, Francisco Ruiz, il candidato favorito per le elezioni presidenziali di un paese latino-americano immaginario: la storia del presunto omicidio; le indagini della polizia sulla scomparsa del corpo; un
architetto incaricato di progettare un mausoleo per un possibile dittatore.
Pachito rex... is the sum of many events that revolve around the
life of singer Francisco Ruiz, the favored candidate for the presidential elections of an imaginary Latin American country: the
story of the alleged murder; the story about the police investigation
on the disappearance of the body; and the story about an architect
commissioned to design a mausoleum for a possible dictator.
“Pachito Rex è una fusione sperimentale tra il video digitale e la computer art. (...) Nonostante una qualità visiva e
una narrazione discontinua, la novità di Pachito Rex e la
posizione critica contro i regimi totalitari risultano di particolare interesse”.
Leonardo García Tsao, Variety.com, 20 aprile 2001
“Pachito Rex is an experimental blending of digital video and
computer art. Originally conceived as an interactive DVD for
didactic purposes (...) In spite of uneven visual and narrative
quality, Pachito Rex’s novelty value and critical stance against
totalitarian regimes will generate interest.”
Leonardo García Tsao, Variety.com, April 20 2001
BIOGRAFIA
Ha studiato fotografia in Israele. Al suo ritorno in Argentina nel 1983 ha cominciato a lavorare come fotografo. Dal
1984 al 1992 è stato insegnante presso l’Università Nazionale di Buenos Aires, e nel frattempo ha iniziato a realizzare i suoi primi lavori. Si è trasferito in Messico nel 1996
per dirigere il dipartimento media e audiovisivi alla Scuola nazionale di antropologia e storia. L’anno seguente ha
dedicato la sua attenzione alle nuove tecnologie collaborando con il fotografo Pedro Meyer.. Attualmente è vicedirettore accademico del C.C.C.
BIOGRAPHY
Hoffmann studied photography in Israel and, upon returning to
Argentina in 1983, began working as a photographer. From 1984
to 1992, he taught at the National University of Buenos Aires
and in the meantime began creating his first films. He moved to
Mexico in 1996 to direct the Media and Audiovisual Department at the National School of Anthropology and History. The
following year, he turned his attention to new technologies, collaborating with photographer Pedro Meyer. He is currently Academic Vice-Director of the C.C.C.
sceneggiatura/screenplay: Flavio González Mello
fotografia/photography (35 mm, colore): Alberto Anaya
montaggio/editing: Francisco Rivera Águila
suono/sound: Rogelio Villanueva
musica/music: Pablo Flores, Rodrigo Alton Miralda
scenografia/art directing: Antonio Plá
costumi/costumes: Gabriela Pérez
interpreti/cast: Jorge Zárate, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia
Murguía, Fernando Torre Lapham, Damián Alcázar, Lisa
Owen, Pedro Altamirano, Alejandro Calva, Carlos Cobos,
Yuriria del Valle
produzione/production: IMCINE, CCC, ECHASA, CONACULTA, CENART
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx
durata/running time: 86’
origine/country: Messico 2001
FILMOGRAFIA
Subte Línea D (Subway Line D) (1985, cm), Reconstruyen crimen de la modelo (1990, cm), Guía del Inmigrante (1993, cm),
Los Ferro (1994), Panchito Rex (2001)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Eva López Sánchez
FRANCISCA...
¿DE QUÉ LADO ÉSTAS?
(t.l.: Francisca...
da che parte stai?)
Un thriller romantico e politico sulle figure centrali che
segnarono la storia degli anni settanta in Messico. Un’epoca nella quale gli ideali di giustizia e il desiderio di cambiare la società influenzarono un’intera generazione.
A political and romantic thriller on the central figures who
marked the era of the 1970s in Mexico. An era in which the
ideals of justice and the desire to change society influenced an
entire generation.
“Il film racconta di un uomo e della sua lotta impossibile per conquistare la propria libertà. Bruno quanto più cerca di scappare dal
suo passato, tanto più si trasforma in una marionetta del suo destino, quanto più cerca di rompere le catene, tanto più si trova chiuso in trappola (...) Quello che mi interessa è parlare di come affrontiamo le conseguenze delle nostre azioni. Non possiamo nasconderci dal passato”.
Eva López Sánchez
"The film speaks of a man and his impossible struggle to conquer
his own freedom. The more Bruno tries to escape his past, the
more he becomes a puppet of his own fate. The more he tries to
break the chains, the more he finds himself trapped. (…) I am
interested in speaking about how we confront the consequences
of our actions. We cannot hide from the past."
Eva López Sánchez
BIOGRAFIA
E’ nata nel 1954 a Città del Messico. Ha studiato antropologia, storia, marketing e pubblicità e si è diplomata presso il Centro de Capacitación Cinematográfica. Per il cortometraggio Objetos perdidos ha ricevuto il premio Ariel
(massimo riconoscimento cinematografico nazionale).
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1954, she studied anthropology, history,
marketing and advertising and graduated from the Centro de
Capacitación Cinematográfica. She won the Ariel Award (the
Mexican Oscar) for her short film Objetos perdidos.
sceneggiatura/screenplay: Eva López Sánchez, Jorge Goldenberg, Mayra Santiago, Pierre Salvadori
fotografia/photography (35 mm, colore): Javier Morón
montaggio/editing: Santiago Torre, Sigfrido Barjau
suono/sound: Mario Martínez, Pedro Mejía
musica/music: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum
scenografia/art directing: Darío Ramos
costumi/costumes: Leticia Palacios
interpreti/cast: Ulrich Noethen, Fabiola Campomanes, Julio
Bracho, Arcelia Ramírez, Juan Carlos Colombo
produzione/production: Producciones Odeón, S.A. de C.V.
IMCINE, FOPROCINE, Televisa Cine, Sur Films, José María
Lara PC
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx
durata/running time: 78’
origine/country: Messico/Spagna/Germania 2002
FILMOGRAFIA
La Venganza (1989, cm), No se asombre sargento (1989, cm), Recuerdo de domingo (1990, cm), Objetos perdidos (1992, cm),
Dama de noche (1993), Francisca ... ¿De qué lado estás? (2002)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Juan Carlos Martin
GABRIEL OROZCO
Questo documentario propone il ritratto di uno dei più
grandi artisti contemporanei messicani. Una riflessione
sull’identità in un mondo dove prevalgono il consumismo
e la tecnologia. Con la sua arte concettuale, Gabriel Orozco rappresenta una voce dissonante da ascoltare per comprendere la realtà contemporanea.
This documentary is a portrait of one of the greatest contemporary Mexican artists. A reflection on identity in a world in
which consumerism and technology prevail. With his conceptual art, Gabriel Orozco represents a dissonant voice to be listened
to, in order to better understand contemporary reality.
“E’ un’arte - quella di Orozco - che apre uno spazio molto
ricco e intenso per godere, ti crea un universo dove le decisioni si prendono seguendo il tuo istinto, i tuoi pensieri, le
tue riflessioni...”
Juan Carlos Martin
Orozco’s art opens a highly rich and intense space to be enjoyed.
It creates a universe where decisions are made following one’s
instincts, thoughts, reflections...”
Juan Carlos Martin
BIOGRAFIA
Nato a Città del Messico nel 1966, dopo aver studiato cinema presso il C.C.C., si è dedicato soprattutto alla realizzazione di spot pubblicitari e video musicali.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1966, he studied film at the C.C.C., and
later dedicated himself primarily to directing television commercials and music videos.
fotografia/photography (colore, bianco e nero): Federico Barbosa
montaggio/editing: Gabriel Rodriguez de la Mora
suono/sound: Antonio Isiorda, Christian Manzuto
musica/music: Manuel Rocha
produzione/production: Juan Carlos Martin, CUEC
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 80’
origine/country: Messico 2002
FILMOGRAFIA
Epilogo (1986), Cumpleaños feliz (1987), Gabriel Orozco (2002)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Mercedes Moncada
LA PASION DE MARIA ELENA
(t.l.: La passione di Maria Elena)
Il figlio maggiore di Maria Elena muore investito da una
donna bianca che non viene giudicata colpevole dell’incidente. Per Maria Elena la scomparsa del figlio diventa un
fatto non più personale. In gioco sono il razzismo e più in
generale i diritti negati alla comunità della Sierra Tarahumara (i raramuri). Il documentario descrive, perciò, lo
scontro tra due mondi opposti che vivono nello stesso contesto geografico e sociale.
Maria Elena’s oldest son is run over by a white woman who is
not convicted for the accident. For Maria Elena, the loss of her
son becomes something more than personal, involving racism
and, more generally, the rights denied to the community of the
Sierra Tarahumara (the Raramuri). The documentary thus
describes the confrontation of two opposing worlds that live in
the same geographic and social context.
“Il film esibisce temi importanti e riesce ad aprire una finestra sulle culture dei nativi d’America e sui problemi sociali che oggi affliggono il Messico”.
Dennis West, fipresci.org
“The film boasts strong production values, and it succeeds in
opening a window onto native American cultures and their
social problems in today's Mexico.”
Dennis West, fipresci.org
BIOGRAFIA
Nata a Siviglia nel 1972, sociologa di formazione e giornalista, ha vissuto in Spagna, Nicaragua, Messico, dove dal
1996 si dedica alla produzione cinematografica. Attualmente, sta preparando il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Born in Seville in 1972, she studied sociology and journalism
and has lived in Spain, Nicaragua and Mexico, where she has
dedicated herself to filmmaking since 1996. She is currently preparing her first feature film.
sceneggiatura/screenplay: Mercedes Moncada Rodríguez
fotografia/photography (colore): Javier Morón Tejero
montaggio/editing: Viviana Garciá-Besné, Mercedes Moncada
Rodríguez
suono/sound: Samuel Larson
musica/music: Café Tacuba, Martín Chávez, Samuel Larson
produzione/production: Chango Films, CONACULTA, IMCI-
NE, U de G
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle,
03100, Mexico City – tel. (5255) 54485339 –
www.imcine.gob.mx
durata/running time: 76’
origine/country: Messico 2003
FILMOGRAFIA
La Pasión de María Elena (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
María Novaro
SIN DEJAR HUELLA
(t.l.: Senza lasciare traccia)
Aurelia decide di cambiare il destino dei suoi figli rubando a suo marito i soldi ricavati dallo spaccio di droga. Fugge e si trova inseguita da una banda di narcotrafficanti.
Ana, trafficante d’arte pre-ispanica, è inseguita da un poliziotto corrotto. Le due donne attraversano insieme il paese da Città del Messico a Cancun. Sin dejar huella è una storia che racconta l’amicizia e la voglia di avere qualcosa di
più dalla vita, ma è anche il ritratto di un Messico bello e
contraddittorio.
Aurelia decides to change her children’s destiny, steals her exhusband’s drug trafficking money and winds up being chased by
the traffickers. A corrupt policeman is following Ana, a trafficker of pre-Hispanic art. Together, the two travel across the country, from Mexico City to Cancun. Sin dejar huella is a story
about a friendship and the desire to have something more from
life, but it is also a portrait of a Mexico full of beauty and contradictions.
“Questa è la storia di due amiche un po’ matte. Amo i
roadmovie e le opere di Wim Wenders, inoltre credo che
girare un film con donne e bebè sia un fatto decisamente
insolito.”
Maria Novaro
"This is the story of two girlfriends who are a bit crazy. I love
road movies and Wim Wenders’ films, and furthermore believe
that shooting a film with women and a baby is decidedly unusual."
Maria Novaro
BIOGRAFIA
Nata a Città del Messico nel 1951, ha studiato sociologia
presso l’UNAM e regia cinematografica al CUEC. E’ considerata una delle registe messicane di maggior successo.
Ha ricevuto numerosi premi e i suoi film sono stati distribuiti in molti Paesi europei.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1951, she studied sociology at the
UNAM and directing at the CUEC. She is considered to be one
of Mexico’s most successful female directors. She has received
numerous awards and her films have been distributed in many
European countries.
sceneggiatura/screenplay: María Novaro
fotografia/photography (35 mm, colore): Serguei Saldívar Tanaka
montaggio/editing: Ángel Hernández Zoido
suono/sound: Juan Borrel, Nerio Barberis
musica/music: Lynn Fainshtein
scenografia/art directing: Patrick Pasquier
costumi/costumes: Macarena Folache
interpreti/cast: Aitana Sánchez-Gijón, Tiaré Scanda, Jesùs
Ochoa, Martín Altomaro, José Sefami, Juan Manuel Bernal,
Silverio Palacios, Santiago Molina, Edmundo Sotelo, Roberto
“Raki” Ríos, Gerardo Taracena, Cristina Michaus, Rafael
Betancourt, Rodolfo Rocoverti, Armando Salcedo, Cuahtemoc
Llamas, Álvaro César García, Francisco Medina, Cristina
Moreno, Rodrigo Díaz Monzoza, Sergio Grijalva, Mario
Ledezma, Gregorio Ledezma, Fernando Conde, Rafael Quiñones, Edgar García
produzione/production: Tabasco Film, Altavista Films, IMCINE,
FOPROCINE, Tornasol Films
distribuzione/distribution: Alta Films, IMCINE
contatto/contact: Altavista Films – Ave. De Las Palmas 1005DS1, Col. Lomas de Chapultepec, 11000, México City – tel.
(5255) 52019000
durata/running time: 110’
origine/country: Spagna/Messico 2000
FILMOGRAFIA
Lavaderos (1981, cm), Sobre las olas (1981, cm), De encaje y azúcar (1981, cm), Es la primera vez (1981, cm), Conmigo la pasarás muy bien (1982, cm), 7 A.M. (1982, cm), Querida Carmen (1983, cm), Una isla rodeada de agua (1984, cm), Pervertida
(1985, cm), Azul celeste (1988, cm), Lola (1989), Danzón (1991), Otoñal (1993, cm), El Jardín del Edén (1994), Enredando sombras (1998, episodio “Cuando comenzamos a hablar”), Sin dejar huella (2000)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Carlos Reygadas
JAPÓN
(t.l.: Giappone)
Un uomo lascia Città del Messico per trasferirsi in campagna. Deve prepararsi a morire. Trova un alloggio nell’umile casa di una vecchia vedova indiana. Nei pressi si vede
un canyon desolato. Nell’immensità di una selvaggia e
vertiginosa natura, il protagonista si confronta con l’umanità della vecchia, oscillando tra crudeltà e liricismo. I suoi
sensi si risvegliano così come i suoi desideri, l’istinto a
vivere e la sua sessualità.
A man leaves Mexico City to move to the country. He must prepare himself to die. He takes up residence in the modest house of
an old Indian woman. Nearby, he discovers a deserted canyon. In
the immensity of a wild and vertiginous countryside, the main
character discovers the old woman’s humanity, oscillating between cruelty and lyricism. His senses are awakened along with
his desires, his instinct for life and his sexuality.
“Mio nonno aveva una casa sul canyon che vediamo nel
film. Ho sempre pensato a questo canyon in termini cinematografici. Il luogo è pieno di bellezza, colori e suoni che
puoi sentire dopo dieci minuti di silenzio e pieno di molte
altre cose che sembrano impalpabili (...) Il modo migliore
per fare un ritratto di questo posto era creare un personaggio che fosse ultrarecettivo”.
Carlos Reygadas
"My grandfather had a house above the canyon we see in the
film. I have always thought of that canyon in cinematic terms.
The place is full of beauty, colors and sounds that you can feel
after ten minutes of silence and is also full of many other things
that seem impalpable. (…) The best way to depict this place was
to create a character who was extremely receptive."
Carlos Reygadas
BIOGRAFIA
Nato a Città del Messico nel 1971, ha iniziato studiando
diritto internazionale, abbandonandolo per dedicarsi al
cinema. Japón è il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1971, he began studying international
law before abandoning that discipline in order to dedicate himself to cinema. Japón is his first feature film.
sceneggiatura/screenplay: Carlos Reygadas
fotografia/photography (35 mm, colore): Diego Martínez Vignatti
montaggio/editing: Daniel Melguizo, Carlos Serrano, David
Torres
suono/sound: Gilles Laurent, Ramón Moreira
scenografia/art directing: Alejandro Reygadas
interpreti/cast: Ramón Moreira, Alejandro Ferretis, Magdalena Flores, Yolanda Villa, Martín Serrano, Rolando Hernández, Bernabe Pérez, Fernando Benítez, Carlo Reygadas, Bar-
quín Martín Serrano
produzione/production: Mantarraya Producciones, NoDream
Cinema, ZDF/ARTE, CONACULTA, IMCINE, Hubert Bals
Fund International Film Festival Rotterdam
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx
durata/running time: 103’
origine/country: Messico/Germania/Olanda 2002
FILMOGRAFIA
Japón (2002), Battle in Heaven (2004)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
49
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Gregorio Rocha
LOS ROLLOS PERDIDOS
DE PANCHO VILLA
(t.l.: I rulli perduti
di Pancho Villa)
Los Rollos perdidos de Pancho Villa racconta la ricerca di un
film scomparso, The life of general Villa, prodotto nel 1914 e
commissionato dal comandante della rivoluzione alla
Mutual Film Corporation. Usando materiale inedito recuperato dagli archivi cinematografici europei e americani e
montandoli con la tecnica del found footage, Rocha ha ricostruito la storia di Pancho Villa e della rivoluzione messicana e ha realizzato un vero e proprio tributo ai registi
degli albori del cinema”.
Los Rollos perdidos de Pancho Villa depicts the search for a lost
film, The Life of General Villa, commissioned in 1914 to Mexican rebel leader Pancho Villa by the Mutual Film Corporation.
Using heretofore unseen found footage from European and American film archives, Rocha not only recreates the story of Pancho
Villa and the Mexican Revolution but also pays tribute to early
filmmakers.
“Il progetto è durato 4 anni (...). E’ molto difficile fare
documentari in Messico, perché appartengono a un genere cinematografico emarginato, e ancor più se si tratta di
un prodotto video. E’ più importante saper negoziare che
possedere talento, ma se hai entrambe le cose è meglio.”
Gregorio Rocha
“The project lasted four years. (...) It is very difficult to make
documenatries in Mexico, because they belong to a marginalized
film genre, especially if it is to be shot in digital video. It is more
important to have negotiating skills than talent, but if you have
both, it’s better.”
Gregorio Rocha
BIOGRAFIA
Vive tra New York e Città del Messico. Per 15 anni ha realizzato documentari con uno specifico interesse per la storia del Messico e per ciò che ha comportato la vicinanza
con gli Stati Uniti. I suoi lavori hanno ricevuti numerosi
premi. Oltre all’attività di regista svolge anche quella di
insegnante.
BIOGRAPHY
Rocha lives between New York and Mexico City. For over fifteen
years, he has been making documentaries with a particular focus
on Mexican history and that which its proximity with the United States has brought to it. His films have received numerous
prizes. Besides directing, he also teaches.
sceneggiatura/screenplay: Gegorio Rocha Valverde
fotografia/photography (digi beta, bianco e nero, colore): Gregorio Rocha, Marie Christine Camus, Jesse Lerner
montaggio/editing: Craig Anderl, Bernice Ma
musica/music: Horacio Uribe, LaudesCine Mudo
produzione/production: Universidad de Guadalajara, The Banff
Centre, Archivia Films, FONCA, CONACULTA, Programa
Pulbright, Fundacion televisa
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 49’
origine/country: Messico 2003
FILMOGRAFIA
Sábado de Mierda (Shitty Saturday, 1985), La fotografía en México (Photography in Mexico, 1989), Ferrocarril a Utopía (Train to Utopia, 1995), La Flecha (The Arrow, 1996), Guerras e imágenes (Wars and Images, 1997), Los rollos
perdidos de Pancho Villa (The Lost Reels of Pancho Villa, 2003)
50
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Maryse Sistach
PERFUME DE VIOLETAS,
NADIE TE OYE
(t.l.: Profumo di violette,
nessuno ti sente)
E’ la vera storia di Yessica e Miriam, adolescenti di Città
del Messico e studentesse liceali legate da un’amicizia profonda. La relazione viene interrotta in modo traumatico
quando Yessica viene violentata. L’indifferenza e l’egoismo degli adulti trasformerà questa storia in una tragedia.
The true story of Yessica and Miriam, two high students in
Mexico City united by a strong bond. The friendship is severed
when Yessica is raped. The indifference and selfishness of the
adults will transform this story into a tragedy.
“Questo è un film severo e per niente sentimentale che
mostra quanto la scuola possa essere un terreno di scontro,
e quella percettibile aria da opera melodrammatica conduce il racconto verso una conclusione tragica. (...) Un altro
film essenziale dalla new wave latina”.
Peter Bradshaw, The Guardian
“This is a grimly powerful, unsentimental picture, not least in
showing what a battleground school can be, and its perceptible
edge of soap melodrama drives the narrative on to a horrible conclusion. (...) Another substantial movie from the new Latin
wave.”
Peter Bradshaw, The Guardian
BIOGRAFIA
Ha realizzato studi di antropologia sociale presso la Sorbona. Negli anni ottanta si è diplomata al Centro de Capacitación Cinematográfica. Ha vinto un Ariel (massimo
riconoscimento cinematografico nazionale) con il cortometraggio ¿Y si Platicamos de Agosto?. Nel corso degli anni ha
realizzato film con suo marito José Buil e ha diretto documentari con un particolare interesse per i temi riguardanti
le donne.
BIOGRAPHY
Sistach studied Social Anthropology at the Sorbonne, and in the
1980s graduated from the Centro de Capacitación Cinematográfica. She won an Ariel Award (the Mexican Oscar) for her short
film ¿Y si Platicamos de Agosto? Throughout the years, she
has made various films with her husband José Buil and directed
documentaries, focusing above all on themes related to women.
sceneggiatura/screenplay: José Buil, Maryse Sistach
fotografia/photography (35 mm, colore): Servando Gayá
montaggio/editing: José Buil, Humberto Hernández
suono/sound: Gabriela Espinoza, Antonio Diego
musica/music: Annette Fradera
interpreti/cast: Ximena Ayala, Nancy Gutiérrez, Arcelia Ramírez, María Rojo, Luis Fernando Peña, Gabino Rodríguez,
Pablo Delgado, Eligio Meléndez, Rosario Zúñiga, Soledad
González, César Balcázar, Josefina Marín, Clarissa Malheiros,
Carlos García, Guadalupe Sánchez, Mayahuel Tocozautla,
Zury Mora, Roberto Cabral, Gabriela Sánchez, Karla Cortés,
Argelia Díaz Cabral, Deborah Rambal
produzione/production: IMCINE, FOPROCINE, Producciones
Tragaluz, Palmera Films, CCC, Filmoteca de la UNAM
distribuzione/distribution: IMCINE
contatto/contact: IMCINE – Insurgentes Sur 674, Del Valle, 03100,
Mexico City – tel. (5255) 54485339 – www.imcine.gob.mx
durata/running time: 90’
origine/country: Messico 2000
FILMOGRAFIA
¿Y si Platicamos de Agosto? (1980, cm), Conozco a los tres (1983, cm), Los Pasos de Ana (1988), Anoche soñé contigo (1991),
La Línea paterna (1995), El Cometa (1999), Perfume de violetas, Nadie te oye (2001)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
51
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
SalvadorAguirre & Alejandro Lubezki
DE MESMER CON AMOR
O TÈ PARA DOS
(t.l.: Da Mesmer con amore
o un té per due)
Alberto ricorre a pratiche inquietanti e stravaganti per
rompere la monotonia della solitudine e per soddisfare i
propri desideri.
Alberto resorts to bizarre and disturbing practices in order to
break through the shell of his loneliness and fulfill his desires.
BIOGRAFIA
Aguirre ha studiato cinema al C.C.C. ed è diventato assistente di regia di Felipe Cazals, Arturo Ripstein e altri registi messicani. Lubezki proviene da studi umanistici. Si è
anche occupato di sceneggiatura.
BIOGRAPHY
Salvador Aguirre studied cinema at the C.C.C. and has worked
for various Mexican directors, including Felipe Cazals and
Arturo Ripstein. Lubezki studied the Humanities and later
began writing screenplays.
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Lubezki
fotografia/photography: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
montaggio/editing: Mariana Rodriguez
suono/sound: Andres Moreno, David Moreno
musica/music: Eduardo Gamboa
scenografia/art direction: Monica Chirinos
interpreti/cast: Ari Brickman, Fabiana Perzabal, Emilio Echevarria, Muni Lubezki
produzione/production: IMCINE
durata/running time: 9’40’’
origine/country: Messico 2002
Guillermo Arriaga
ROGELIO
La vita non finisce mai veramente.
Life never really ends.
BIOGRAFIA
Nato a Città del Messico nel 1958, ha pubblicato tre novelle. Ha scritto la sceneggiatura di Amores Perros. Rogelio è il
suo primo cortometraggio.
BIOGRAPHY
Born in Mexico City in 1958, he has published three novellas. He
also wrote the screenplay for Amores Perros. Rogelio is his first
short film.
sceneggiatura/screenplay: Guillermo Arriaga
fotografia/photography: Eduardo Martinez Solares
montaggio/editing: Santiago Torre
suono/sound: Miguel Sandoval
musica/music: Arturo Villela
scenografia/art direction: Julio Gomez
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
interpreti/cast: Ignacio Guadalupe, Juan Carlos Remolina,
Odiseo Bichir, Hugo Albores, Edith Gonzales
produzione/production: IMCINE, LOTENAL
durata/running time: 5’
origine/country: Messico 2000
53
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Patricia Arriaga Jordan
EL PEZ DORADO
(t.l.: Il pesce rosso)
In un ristorante cinese, un pesce rosso osserva la clientela.
Sono tutte persone che si perdono nell’anonimato di una
grande capitale come Città del Messico. Una breve riflessione sulle relazioni umane nella società contemporanea.
A goldfish observes the clientele at a Chinese restaurant from his
aquarium. The clients are all people who get lost in the anonymity of a large capital city like Mexico City. A brief reflection on
human relationships in modern society.
BIOGRAFIA
Ha studiato scienze della comunicazione e fotografia, tra
Città del Messico e New York. Ha anche lavorato in televisione ottenendo molti riconoscimenti internazionali.
BIOGRAPHY
She studied communications and photography, both in Mexico
City and New York. She has also worked in television, where she
has garnered much international acclaim.
sceneggiatura/screenplay: Patricia Arriaga
fotografia/photography: Alberto Lee
montaggio/editing: Juan Fernandez
suono/sound: Pablo Fernandez
musica/music: Pablo Fernandez
scenografia/art direction: Gloria Carrasco
interpreti/cast: David Cass, Leticia Cavazos, Ana Ciocchetti,
Mauricio Davison, Samuel Gallegos
produzione/production: IMCINE
durata/running time: 10’
origine/country: Messico 2003
Patricia Carrillo Carrera
GERTRUDIS BLUES
Gertrudis Blues è un documentario dedicato a Gertrudis
Vazquez, una donna di ottant’anni che colpisce per la sua
lucidità, forza e bontà. Il film riporta alla luce eventi accaduti tanto tempo fa, ma ancora presenti nella memoria di
questa incredibile matriarca.
Gertrudis Blues is a documentary evocation of Gertrudis Vazquez, an 80 year-old woman known for her lucidity, strength
and kindness. The film depicts remembrances and remnants of
cultural events that occurred long ago, but are still present in the
memories of this incredible matriarch .
BIOGRAFIA
Si è diplomata in regia e sceneggiatura. Gertrudis Blues è il
primo documentario messicano realizzato in alta definizione.
BIOGRAPHY
She graduated in directing and screenwriting. Gertrudis Blues
is her Mexican documentary made in HD digital.
sceneggiatura/screenplay: Patricia Carrillo Carrera
fotografia/photography: Ernesto Macip Molina
montaggio/editing: Patricia Carrillo Carrera, Moises Carrillo
Palacios
suono/sound: Edgar Farfan, Eduardo Vaisman, Jaime Backsht
54
musica/music: Diego Herrera, Cantos Mascogo, Tradicionales
produzione/production: IMCINE
durata/running time: 10’
origine/country: Messico 2002
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Fernando Eimbcke
LA SUERTE DE LA FEA, A LA
BONITA NO LE IMPORTA
(t.l.: Alla bella non interessa la
sorte della brutta)
Susy vuole assolutamente dimagrire. Un giorno incontra
una fata alla quale potrà chiederle di esaudire tre desideri.
Diventerà la donna più bella del mondo?
Susy wants nothing more than to lose weight. One day she meets
a fairy godmother who offers to grant her three wishes. Will she
become the most beautiful woman in the world?
BIOGRAFIA
Vedi biografia Temporada de Patos.
BIOGRAPHY
See Temporada de Patos.
sceneggiatura/screenplay: Fernando Eimbecke
fotografia/photography: Alexis Zabé
montaggio/editing: Santiago Torre
suono/sound: Sebastian Coll, BIAS
musica/music: Alexis Ruiz
scenografia/art direction: Carmen Pierson
interpreti/cast: Alejandra Gollas, Alma Wiheleme, Evelyn
Gonzalez
produzione/production: IMCINE
durata/running time: 9’45”
origine/country: Messico 2002
Michel Franco
ENTRE DOS
(t.l.: Tra due)
Una coppia cerca disperatamente un donatore d’organi
per il figlio. Sono disposti a tutto. Un film che fa riflettere
sulla vita e sulle profonde divisioni tra classi sociali.
A couple desperately searches for an organ donor for their son.
They are willing to do anything. A film that reflects upon life
and the profound divisions between social classes.
BIOGRAFIA
Nato nel 1979, ha realizzato otto cortometraggi. Ha studiato scienze della comunicazione. Come regista ha cominciato la propria carriera alla New York Film Academy nel
1998. Attualmente sta preparando il suo primo lungometraggio.
BIOGRAPHY
Born in 1979, she studied communications and has made eight
short films. She began her directing career at the New York Film
Academy in 1998. She is currently working on her first feature
film.
sceneggiatura/screenplay: Michel Franco
fotografia/photography: Alexis Zabé
montaggio/editing: Michel Franco
suono/sound: La Curva, Miguel Jaramillo
interpreti/cast: Lumi Cavazos, Fabián Corres, Luciano Cori-
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
gliano, David Ybker, Maria Sandoval, Sharon Kleinberg, Jaime Tiktin, Alexis Coria
produzione/production: STRAWBERRY FILMS, Michel Franco
durata/running time: 10’30”
origine/country: Messico 2003
55
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Erwin Neumaier &
Erick Beltran
FOSFENOS
Due automobili viaggiano in direzione opposta; Quale
seguiremo per capire il vero senso della strada? Alla fine
del film avremo la sensazione di esserci svegliati da un
incubo.
Two cars travel in opposite directions. Which one should we follow in order to understand the nature of the road? The spectators end up with the feeling of having awakened from an uncomfortable dream.
BIOGRAFIA
Neumaier si è diplomato al C.C.C. nel 1989. E’ stato assistente alla regia e produttore esecutivo. Nel 1995 ha diretto la sua opera prima, Un hilito de sangue. Sta preparando il
suo secondo lungometraggio. Beltran ha studiato arti
visuali, partecipando a numerose esposizioni. Fosfenos è il
suo secondo cortometraggio d’animazione realizzato
insieme a Neumaier
BIOGRAPHY
Neumaier graduated from the CCC in 1989. He has worked as
an assistant director and executive producer. In 1995, he directed his first film, Un hilito de sangue. He is preparing his second feature film. Beltran studied visual arts and has participated in numerous exhibitions. Fosfenos is the second animated
short he has made with Neumaier
fotografia/photography: Erwin Neumaier
montaggio/editing: Erwin Neumaier
suono/sound: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum
musica/music: Jacobo Lieberman, Leonardo Heiblum
produzione/production: IMCINE, Sendel Producciones
durata/running time: 2’50”
origine/country: Messico 2002
Javier Patrón
LA MACETA
(t.l.: Il vaso)
Un’anziana signora cerca di portare un vaso di fiori dentro
la casa.
An old woman tries to carry a flowerpot into her house.
BIOGRAFIA
Diplomato al C.C.C., è stato assistente di Carlos Carrera e
Jorge Fons. Con il primo e Ignacio Ortiz ha fondato la
Malayerba Producciones. Come regista ha lavorato anche
per la televisione
BIOGRAPHY
After graduating from the CCC, he worked as an assistant to
Carlos Carrera and Jorge Fons. Together with Carrera and Ignacio Ortiz, he founded Malayerba Producciones. As a director, he
has also worked in television.
sceneggiatura/screenplay: Javier Patron
fotografia/photography: Francesco “Checo”Varese
montaggio/editing: Jorge Garcia
suono/sound: Ruy Garcia
musica/music: Lucia Alvarez
scenografia/art direction: Guillermo Cosio
56
interpreti/cast: Aurora Cortés, Joaquin Garrido, Ana Ofelia
Murguia, Dino Garcia, Margarito Esparza Nevarez, Eduardo
Lopez Rojas, Zaide Silvia Gutiérrez
produzione/production: CONACULTA, IMCINE, Argos Cine
durata/running time: 2
origine/country: Messico 2002
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Patricia Riggen
LA MILPA
(t.l.: Il campo di mais)
Angela ricorda la sua gioventù, durante la rivoluzione
messicana, un’epoca in cui i miti, l’erotismo, la guerra e il
dolore erano vissuti quotidianamente.
Angela recalls her youth, during the Mexican revolution, an era
during which myths, eroticism, war and pain were part of daily
life.
BIOGRAFIA
Ha cominciato come sceneggiatrice di documentari.
Recentemente ha terminato la scuola di regia e sceneggiatura alla Columbia University di New York, realizzando
alcuni cortometraggi e un documentario. La Milpa è il suo
primo lavoro come regista in Messico.
BIOGRAPHY
She began working as a documentary screenwriter. She recently
finished studying directing and screenwriting at Columbia University in New York, and has made several short films and documentaries. La Milpa marks her directorial debut in Mexico.
sceneggiatura/screenplay: Patricia Riggen
fotografia/photography: Francesco “Checo” Varese
montaggio/editing: Victor Marin, José Palaéz, Mario Sandoval
suono/sound: Miguel Sandoval
musica/music: Rosino Serrano
scenografia/art direction: Polo Escoboso
interpreti/cast: Leticia Gutiérrez, Socorro Avelar, Magali Boysselle, Roberto Cobo, Gerardo Martinez
produzione/production: IMCINE, PR Films, Cine Rent, FONCA,
ITESO
durata/running time: 27’
origine/country: Messico 2002
Roberto Rochín
PASO DEL NORTE
(t.l.: Passaggio a nord)
Tra la fine degli anni quaranta e dei cinquanta si verificò
una forte emigrazione di massa verso le grandi città del
Nord. Interi paesi si svuotavano, mentre nelle metropoli i
nuovi arrivati si perdevano tra la folla dei cittadini.
In the late 40s and early 50s, there was a significant surge in
mass migration of Mexicans from rural areas toward the rich
country to the north: the people from the countryside flocked to
the villages; the people from the villages to the cities.
BIOGRAFIA
Ha studiato a Los Angeles con registi come John Cassavetes, Milos Forman e John Carpenter. Ha lavorato in qualità di produttore, regista, sceneggiatore e direttore della
fotografia. Attuammente sta terminando la trilogia dedicata all’artista Juan Rulfo.
BIOGRAPHY
He studied in Los Angeles with directors such as John Cassavetes, Milos Forman and John Carpenter. He has worked as a producer, director, screenwriter and cinematographer. He is currently finishing a trilogy dedicated to artist Juan Rulfo.
sceneggiatura/screenplay: Roberto Rochin, Tomas Perez Turrent,
Elias Nahmias
fotografia/photography: Arturo de la Rosa
montaggio/editing: Oscar Figueroa
suono/sound: Carlos Aguilar
musica/music: Gerardo Tamez
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
scenografia/art direction: Roberto Rochin
interpreti/cast: Justo Martinez, Fidel Cerda
produzione/production: CONACULTA, IMCINE, Roca Motion
Control
durata/running time: ‘30
origine/country: Messico 2002
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OLTRE LA FRONTIERA: IL CINEMA MESSICANO CONTEMPORANEO
Sandra Solares
A LA OTRA
(t.l.: Alla prossima fermata)
Deborah si è perduta e José l’aiuta a ritrovare la strada.
Deve consegnare un pacchetto e lui si assicura che arrivi a
destinazione sana e salva.
Deborah is lost, José helps her find her way, she has to a package
deliver, he will make sure that she gets there safe and sound…
BIOGRAFIA
Si è dedicata soprattutto alla produzione. Ha lavorato in
veste di produttore esecutivo in film come La ley de Herodes
(2000 di Luis Estrada) e Y tu mama tambien (2001 di Alfonso Cuaron) e altri ancora. A la otra segna il suo debutto
come regista e sceneggiatrice.
BIOGRAPHY
Solares has worked mostly in production. She has worked as an
executive producer on various films, including La ley de Herodes (by Luis Estrada) and Y tu mama tambien (Alfonso Cuaron). A la otra marks her debut as a director and screenwriter.
sceneggiatura/screenplay: Sandra Solares
fotografia/photography: Norma Christianson
montaggio/editing: Adolfo Davila, Ignacio Decerega, Rocio
Zambrano
suono/sound: Evelia Cruz, Luis Shoeder, Lado A
musica/music: Andres Franco
interpreti/cast: Maria Aura, Renato Bartilloti, Christian Baumgartner, Alberto Cortés
produzione/production: IMCINE
durata/running time: 5’
origine/country: Messico 2002
Luis Ulloa
LA CAJA
(t.l.: La Scatola)
In un vecchio edificio industriale un collezionista incontra
una cantante lirica. Incantato dalla sua voce, le mostra la
sua scatola magica. Lei è affascinata e decide di seguire il
collezionista in un posto fantastico. Questo piccolo film
d’animazione fonde lo stile dell’Est europeo con la tradizionale tecnica messicana dei pupazzi di carta.
In an old industrial building, a collector and an opera singer
meet. Enchanted by the singer’s voice, the collector reveals his
magic boxes to her. Fascinated, the singer follows the collector’s
provocative invitations leading her to an unimaginable place.
This animation blends an Eastern European animation style
with traditional paper mache techniques from Mexico.
BIOGRAFIA
Ha studiato biologia e produzione cinematografica. Ha
svolto varie mansioni in film indipendenti e video a scopo
pedagogico. Ha già realizzato sette cortometraggi. Insegna
storia dell’arte latino americana al Columbia College di
Chicago e sta realizzando un altro documentario dal titolo
provvisorio, Lights of Hope.
BIOGRAPHY
Ulloa studied biology and film production. He has worked in
several positions in independent film and educational video. He
has made seven short films. Currently, he teaches Latin America
Art History at Columbia College in Chicago and he is working
on a documentary entitled Lights of Hope (working title).
animazione/animation: Luis Ulloa
fotografia/photography (16mm, animazione): Luis Ulloa
montaggio/editing: Luis Ulloa
suono/sound: Luis Ulloa
musica/music: Astrid Hadad, Los Tarzanes
58
interpreti/cast: : Rachel Martinez, Oswaldo Iraheta
produzione/production: Luis Ulloa
durata/running time: 13’
origine/country: Messico 2003
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Retrospettiva
LUCIAN PINTILIE
“Non conosco altro modo di sopravvivere
se non quello di fare film...”
Lucian Pintilie
“I know no other way to survive
without making films...”
Lucian Pintilie
R
ETROSPETTIVALUCIAN
LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
DUMINICA LA ORA 6
(t.l.: Domenica alle 6)
La storia d’amore di Anca e Radu nella Romania del 1940,
durante la seconda guerra mondiale, in piena epoca fascista. Entrambi, senza sapere l’una dell’altro, sono impegnati in attività clandestine per contrastare il regime. Questo
rende ancor più complessa e disperata la relazione tra i
due amanti. È il film d’esordio di Pintilie e ottiene subito
importanti riconoscimenti da parte della critica e dei festival internazionali. Il regista mette in scena lo smarrimento
dei personaggi con l’uso di flashback che portano ad una
sostanziale indistinzione tra passato e presente. L’amore
sembra essere un riparo ma la guerra prende tutto, entra
nei destini di ogni individuo.
A love story between Anca and Radu in Romania in 1940, during WWII, at the height of fascism. Both of them, without the
other knowing it, are involved in clandestine activities to overthrow the government. This renders the relationship between the
two lovers all the more complex and desperate. This is Pintilie’s
debut film and it immediately garnered him important recognition from critics and international festivals alike. The director
films the characters’ dismay using flashbacks that lead to a considerable lack of distinction between past and present. Love
seems to be a refuge, but the war devours everything, insinuating itself into the fates of all individuals.
“Anche in Duminica la ora 6 del rumeno Pintillie la temporalità non era lineare, ma per una volta questa rottura non
era gratuita. Il film, che non è piaciuto né ai cinefobici né
ai discepoli di Godard, è tenero e commovente. Non ci
sono ambiguità: gli eroi sono giovani e simpatici e noi ci
affezioniamo a loro perché odiano il fascismo senza farsi
troppe domande.”
Axel De Brooke, A Locarno, in “Positif”, n. 80, dicembre
1966, p. 77.
“Even in Duminica la ora 6 from Rumanian filmmaker Pintillie, temporality was not linear, but for once this break is not gratuitous. The film, which was not liked by cine-phobes or Godard
disciples, is tender and moving. There are no ambiguities: the
heroes are young and sympathetic and we are drawn to them,
without asking too many questions, because they hate fascism.”
Axel De Brooke, “A Locarno,” in Positif, no. 80, December
1966, pg. 77.
sceneggiatura/screenplay: Ion Mihãileanu, Lucian Pintilie
fotografia/photography (35 mm, bianco e nero): Sergiu Huzum
montaggio/editing: Eugenia Nagy
suono/sound: Andrei Papp
musica/music: Radu Cãplescu
scenografia/art direction: Aureliu Ionescu
costumi/costumes: Florina Tomescu
interpreti/cast: Irina Petrescu, Dan Nutu, Gratiela Albini,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Eugenia Popovici, Dorina Nila-Bentamar, Eugenia Bosânceanu, Marcel Gingulescu, Costel Costantinescu, Constantin
Cojocaru, Lidia Gabor, Serban Holban
produzione/production: Studioul Cinematografico Bucuresti
distribuzione/distribution: Romania Film
durata/running time: 77’
origine/country: Romania 1965
61
R
ETROSPETTIVALUCIAN
LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
RECONSTITUIREA
(t.l.: La Ricostruzione)
Ripu e Vujca sono due giovani studenti che una notte hanno festeggiato la loro promozione bevendo qualche bicchiere di troppo. Ubriachi hanno aggredito il gestore del
bar, fracassato una vetrina e fatto a pugni tra di loro. Qualche giorno dopo vengono riportati sul luogo del reato da
un poliziotto, un magistrato, un insegnante e una troupe
cinematografica. Il giudice ha deciso che al posto della prigione, i ragazzi dovranno fare gli attori per un documentario pagato dallo Stato contro l’alcolismo. Devono ricostruire fedelmente gli eventi di quella giornata, dalla rissa
con il gestore fino allo scontro finale. Quello che non era
accaduto nella realtà avviene tragicamente nella finzione.
Ripu and Vujca are two young students who celebrate their promotions one night by drinking one glass too many. Drunk, they
attack the bar owner, break a window and fight each other. A few
days later, they are led back to the scene of the crime by a police
officer, a judge, a teacher and a film crew. The judge has decided
that instead of going to jail, they will have to work as actors in a
state sponsored documentary against alcoholism. They must
faithfully reconstruct the events of that day, from the assault on
the bartender to the final fight. That which did not happen in real
life ends tragically in the fictionalized version.
“Reconstituirea è un’opera forte e matura, nutrita di una
profonda consapevolezza civile e culturale del proprio
paese e del mondo di oggi. La domina un ‘tragico che
nasce dal grottesco’: come in Cechov o come nel grande
drammaturgo romeno Caragiale, due autori cari a Pintilie
in quanto regista di teatro.”
Aggeo Savioli, A Pesaro problemi e drammi dei giovani, in
“L’Unità”, 13 settembre 1970.
“Reconstituirea is a strong and mature work, nourished by a
profound civil and cultural awareness of one’s country and
today’s world. It is dominated by a sense of ‘the tragic that arises from the grotesque,’ as in Checkov or the great Rumanian
playwright Caragiale, two writers very dear to Pintilie, who is
also a theatre director.”
Aggeo Savioli, “A Pesaro problemi e drammi dei giovani,”
in "L’Unità," September 13, 1970.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Horia Patrascu (tratto dal racconto “Reconstituirea” di Horia Patrascu)
fotografia/photography (bianco e nero): Sergiu Huzum
montaggio/editing: Eugenia Naghi
suono/sound: Andrei Papp
scenografia/art direction: Aureliu Ionescu
costumi/costumes: Aureliu Ionescu, Florina Tomescu
interpreti/cast: George Constantin, Emil Botta, George Mihaita,
Vladimir Gaitan, Ileana Popovici, Ernest Maftei, Ileana Popovici, Stefan Moisescu, Niky Volcz, Ion Radulescu
produzione/production: Studioul Cinematografico Bucuresti
distribuzione/distribution: Romania Film
durata/running time: 98’
origine/country: Romania 1968
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
PAVILJON VI
(t.l.: La corsia n. 6)
In un villaggio russo, il dottor Andrei Efimich passa le sue
giornate all’interno di un ospedale psichiatrico. La sua esistenza solitaria è segnata da continue riflessioni sulla vita
e la morte, sulla malattia e la sensatezza del suo lavoro di
medico. Rimpiange di vivere in mezzo a persone che non
sono alla sua altezza. Un giorno, però, la sua attenzione
viene ridestata da un paziente. Il dottore è sorpreso e sente finalmente di aver trovato un amico, per quanto giudicato un folle, con cui dialogare. Per questa sua improvvisa
passione, il collegio dei dottori decide che Andrei debba
essere rimosso dal suo incarico e internato nello stesso
ospedale dove prestava servizio. Da carceriere e giudice
diventa carcerato e giudicato e a sue spese scopre che nella costrizione non esiste alcuna astrazione che possa liberare o salvare un uomo.
In a Russian village, Doctor Andrei Efimich spends his days in
a psychiatric hospital. His lonely existence is marked by his continuous reflection of life and death, on illness and whether his
work as a doctor is of any significance. He regrets living among
people who are not at his level. One day, however, his interest is
reawakened by a patient. The doctor is surprised, and finally
feels he has found a friend, albeit one judged to be crazy, with
whom to communicate. Because of this sudden passion, the board
of doctors decides that Andrea has to be removed from his position and institutionalized in the same hospital where he has been
working. From judge and jailer, he becomes judged and jailed
and, at his expense, discovers that, in imprisonment, there exists
no philosophy or meaningful literature that can free or save a
man.
“Impegnai tre settimane a girare Paviljon VI. E fu uno dei
momenti più straordinari della mia vita. Concepito per
mancanza di mezzi su 16 millimetri, il film fu successivamente gonfiato. Dopo qualche anno veniva inserito nella
serie dei 10 film migliori dell’intera storia del cinema
jugoslavo. Nel 1977 venne inserito nella selezione ufficiale
di Cannes (Un certain regard) e veniva insignito del Premio
dell’Ufficio Cattolico, lo stesso che avevano ricevuto Wajda e Pasolini. Qualche anno più tardi fu trasposto su
videocassetta negli Stati Uniti. Non sono mai riuscito a ringraziare pubblicamente la televisione jugoslava per questo”.
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003
“It took me three weeks to shoot Paviljon VI. And it was one of
the most extraordinary moments of my life. Conceived for 16mm
because of a lack of other resources, Paviljon VI was quickly
expanded. A few years later, it was included among the best ten
films in Yugoslavian history. In 1977, it was selected for the Un
certain regard section at Cannes and was bestowed the Catholic
Film Office Award, the same award given to Wajda and Pasolini. A few years later, it was transposed onto videocassette in the
United States. I have never publicly thanked Yugoslavian television for this.”
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “La corsia
numero 6” di Cechov)
fotografia/photography (16 mm, bianco e nero): Milorad JaksicFandjo
montaggio/editing: Milica Policevic
scenografia/art direction: Veljko Despotovic
costumi/costumes: Mira Cohadzic
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003
interpreti/cast: Slobodan Perovic, Zoran Radmilovic, Slavko
Simic, Pavle Vujisic, Ljuba Tadic, Stevo Zigon, Marica Popovic, , Ivana Sekularac, Drago Cuma, Dusan Pocev, Dusan
Vujisic, Mirko Bulovic
produzione/production: Entarb Film,Televizija Beograd
durata/running time: 95’
origine/country: Jugoslavia 1978
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
DE CE TRAG CLOPOTELE,
MITICA?
(t.l.: Perché suonano
le campane, Mitica?)
Tratto da un testo di Ion Luca Caragiale, per un decennio
questo feroce ritratto della Romania è stato oscurato dalla
censura. Pintilie entra con la sua macchina da presa in un
piccolo paese che si appresta a festeggiare il Carnevale e ne
ricava un quadro allucinato con personaggi squallidi agitati da futili problemi, pettegolezzi e piccoli scandali. Tradimenti ed equivoci, inseguimenti e travestimenti si susseguono fino al tragico epilogo che sorprende i protagonisti
all’alba.
Based on a theatrical text by Ion Luca Caragiale, this cruel portrait of Rumania was censored for a decade. With his film camera, Pintilie enters a small town that is preparing for Carnival
festivities, creating a shocking picture of nasty characters worrying over trite problems, gossip and small scandals. Betrayals,
misunderstandings and costumes succeed each other until the
tragic epilogue that surprises the characters at dawn.
“Il compagno Eugen Barbu considera il film, a cui stiamo
lavorando, un tradimento di Caragiale e perfino in una
maniera molto volgare, ma allo stesso tempo confessa con
una calma assoluta, senza esitazioni, di non averlo visto.
Per eliminare questo dubbio, veniamo dunque a chiedervi:
gode per caso il compagno Eugen Barbu di un privilegio
che le leggi del nostro paese non hanno finora concesso a
nessuno – e cioè quello di emettere giudizi di valore, gravi
incriminazioni ideologiche e artistiche per sentito dire?
Sarà mai questo privilegio così evidente da poter essere
confessato pubblicamente? Noi non lo crediamo proprio”.
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003.
“Comrade Eugen Barbu believes the film we are working on to
be a misrepresentation of Caragiale, and a vulgar one at that,
yet at the same time he confesses, calmly and without any hesitation whatsoever, that he has never seen it. In order to clarify a
doubt, let me ask you this: does Comrade Eugen Barbu perhaps
enjoy a privilege that our country’s laws have not yet conceded
to anyone – that is, to place value judgments and make serious
ideological and artistic incriminations just for the sake of doing
so? Will this privilege ever be so obvious as to be able to be confessed to publicly? We really don’t think so.”
Lucian Pintilie, bricabrac, Humanitas, Bucarest 2003.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “Scene di
carnevale” di Ion Luca Caragiale)
fotografia/photography (35 mm, colore): Florin Mihailescu
montaggio/editing: Eugenia Naghi
suono/sound: Andrei Papp
scenografia/art direction: Paul Bortnowski, Nicolae Schiopu
costumi/costumes: Doina Levinta
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Mariana Mihut, Petrica
Gheorghiu, Tora Vasilescu, Gheorghe Dinica, Mircea Diaconu,
Stefan Iordache, Stefan Banica, Costel Constantin, Alexandru
Dragan, Mitica Popescu,Valentin Popescu, Florin Zamfirescu,
Mircea Diaconu, Constantin Baltaretu, Ion Anghel
produzione/production: Casa de Filme 1, Casa de Filme 5
distribuzione/distribuzione: Romania Film
durata/running time: 118’
origine/country: Romania 1981 (uscito nel 1990)
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
BALANTA
LA CH^
ENE
(t.l.: La quercia)
Mentre scorrono le vecchie immagini di un filmino familiare, Nela si risveglia e scopre che suo padre è morto nel
sonno. Nel frattempo ha ricevuto un incarico presso una
scuola lontano da Bucarest. E’ una buona occasione per
andar lontano e ricominciare da capo. Il viaggio in treno si
rivela avventuroso e termina in modo drammatico con
Nela che viene aggredita e stuprata da quattro uomini. In
ospedale conosce il dottor Dimitru Bostan, Mitica. I due si
intendono subito. La loro idiosincrasia al conformismo
imperante, in un Paese che è comunque in procinto di voltare pagina dopo l’era Ceausescu, li rende una coppia stravagante ma unita. Una storia dai toni grotteschi dove in
ogni istante sembra prevalere l’impotenza di fronte a una
società irrimediabilmente corrotta e violenta.
As old images of a home movie play on, Nela wakes up to discover that her father has died in his sleep. In the meantime, she has
been offered a position in a school far away Bucharest. It is a good
opportunity to go far away and start over. The train trip is surprising and ends dramatically, when Nela is attacked and raped
by four men. In the hospital, she meets Doctor Dimitru Bostan,
Mitica. The two hit it off immediately. Their idiosyncrasy
towards the prevailing conformism, in a country that is nevertheless on the verge of turning a leaf in the post-Ceausescu era,
renders them an odd but united couple. A story with grotesque
overtones, where at each moment impotence seems to prevail in
the face of an irremediably corrupt and violent society.
“Il film, d’ispirazione carnevalesca e buffonesca, è un’opera grave e di vasta portata socio-politica. Condensa i cataclismi che affliggono l’Est dopo la scomparsa dell’Urss, vi
si ritrovano tutti i sintomi che hanno portato al crollo del
regime […] il disordine generalizzato, modo di funzionamento del film, permette l’accesso a tutte le storie possibili e conferisce una straordinaria libertà al racconto.”
Vincent Ostria, Réactions en chaîne, in “Cahiers du cinéma”,
n. 459, settembre 1992, pp. 36-37.
“The film, inspired by the carnivalesque and clownish, is a serious work of vast socio-political range. It condenses the cataclysms afflicting the East after the fall of the USSR; within it can
be found all of the symptoms that led to the fall of the regime […]
the generalized disorder, the film’s modus operandi, allows
access to all the possible stories and bestows an extraordinary
freedom to the story.”
Vincent Ostria, “Réactions en chaîne,” in Cahiers du cinéma, no. 459, September 1992, pgs. 36-37.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto dal romanzo
“Balanta” di Ion Baiesu)
fotografia/photography (35 mm, colore): Doru Mitran
montaggio/editing: Victorita Nae
suono/sound: Andrei Papp
scenografia/art direction: Calin Papura
costumi/costumes: Svetlana Mihailescu
interpreti/cast: Maia Morgenstern, Razvan Vasilescu, Victor
Rebengiuc, Dorel Visan, Mariana Mihut, Dan Condurache,
Virgil Andriescu, Leopoldina Balanuta, Matei Alexandru,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Ionel Mihailescu, Anda Onesa, Gheorghe Visu, Magda Catone, Ion Pavlescu, Dorina Lazar
produzione/production: Parnasse Production Scarabee Films,
MK2 Productions S.A., Studioul de Creatie Cinematografica
Ministerului Culturii, La Sept Cinela, Ministere de la Culture et de la Communication, Canal +, Filmex-Romania
distribuzione/distribution: Romania Film, MKL Distribution,
MK2 International
durata/running time: 100’
origine/country: Romania, Francia 1992
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
O VARA DE NEUITAT/
UN ÈTÈ INOUBLIABLE
(Un’estate indimenticabile)
In una villa rumena si tiene una festa in onore di un generale. Tra gli invitati vi sono il capitano Dumitriu e sua
moglie Marie-Therese Von Debretsy, una giovane donna
affascinante nata a Londra, le cui origini ungheresi e gli
interessi politici del padre danno adito a pettegolezzi e
maldicenze. Marie-Therese viene avvicinata da un generale che non perde l’occasione di farle la corte. Il marito,
anche per una reazione dovuta alla gelosia, chiede di essere trasferito in un altro luogo. Viene accontentato e spedito con tutta la famiglia alla frontiera con la Bulgaria, dove
vi sono forti tensioni nazionalistiche. La situazione precipita quando dei banditi tendono un’imboscata ai soldati
rumeni, uccidendoli. Gli ufficiali decidono di vendicarsi
arrestando e condannando a morte alcuni innocenti contadini bulgari. Marie-Therese, che nel frattempo aveva fraternizzato con quei contadini, si oppone a quell’assurdo
ordine.
A celebration honoring a general is being held in a Rumanian
villa. Among the invitees are Captain Dumitriu and his wife
Marie-Therese Von Debretsy, a fascinating young woman born
in London, whose Hungarian roots and the political interests of
her father give rise to malicious gossip. Her husband, also out of
jealousy, asks to be transferred elsewhere. He request is granted
and he is sent, with his entire family, near the Bulgarian border,
where there are strong nationalistic tensions. The situation
worsens when a group of bandits kill some Rumanian soldiers in
an ambush. The officers decide to avenge the murders by arresting and condemning to death a group of innocent Bulgarian
farmers. Marie-Therese, who in the meantime has become friends
with those farmers, opposes this absurd order.
“Il film evoca inevitabilmente l’odierno conflitto nei Balcani, le difficili coabitazioni, le strategie politiche che ignorano l’uomo […] Ma Pintilie rifugge dalla polemica politica
e punta direttamente ai problemi etici e morali […], aleggia l’ombra di John Ford in questo racconto di una guarnigione circondata dalla polvere, animata dagli affetti, ma
ligia agli squilli di tromba… e improvvisamente teatro di
barbarie.”
Giorgio Rinaldi, in “Cineforum”, n. 335, giugno 1994, p.
28.
“The film inevitably evokes the current conflict in the Balkans,
the difficult ethnic cohabitation, political strategies that ignore
man […] But Pintilie shuns political polemics and aims directly
at ethical and moral problems […], John Ford’s shadow hovers
over this story about a garrison surrounded by dust, animated
by friendships, but faithful to the trumpet calls … it is suddenly
the theatre of barbarities.”
Giorgio Rinaldi, in Cineforum, no. 335, June 1994, pg. 28.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto dal romanzo
"La Salade" di Petru Dumitriu)
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu
montaggio/editing: Victorita Nae
suono/sound: Andrei Papp
musica/music: Anton Suteu
scenografia/art direction: Paul Bortnovschi, Calin Papura
costumi/costumes: Miruna Boruzescu
interpreti/cast: Kristin Scott Thomas, Claudiu Bleont, Olga
Tudorache, George Constantin, Ion Pavlescu, Marcel Iures,
Razvan Vasilescu, Cornel Scripcaru, Mihai Constantin, Tamara Cretulescu, Ioan Gyuri Pascu, Florin Calinescu
produzione/production: Studioul de Creatie Cinematografica,
Ministerului Culturii, Filmex-Romania, Mk2 Production SA,
La Sept Cinema, Canal +
distribuzione/distribuzione: MKL Distribution, MK2 International
durata/running time: 77’
origine/country: Romania, Francia 1994
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
PREA TÂRZIU/
TROP TARD
(t.l.: Troppo tardi)
Germania 1996, un uomo frugando in una borsa trova dei
candelotti di dinamite. Qualche mese prima, nella Valle di
Jiu, una provincia sperduta della Romania, arriva il procuratore Costa, chiamato ad indagare circa alcune morti
avvenute in una miniera di carbone. Costa fa subito la
conoscenza di Alina. I due diventano amanti ma intanto le
morti misteriose nella miniera proseguono. Costa viene a
conoscenza di una storia precedente al suo arrivo. Ficht e
Ferz sono due gemelli, entrambi afflitti da disturbi mentali. Ficht entra ed esce dall’ospedale, mentre Ferz, come se
fosse il prototipo di un’evoluzione avvenuta in senso
inverso, si è trasformato in una specie di animale che ha
seguito una regressione da uomo a bestia e che ha trovato
nella miniera il proprio habitat naturale.
Germany 1996. A man rummages through a bag, finding some
sticks of dynamite. A few months earlier, in the Jiu Valley, a
remote province in Rumania, prosecutor Costa arrives to investigate some deaths that took place in a coal mine. Costa soon
meets Alina. The two become lovers, but the mysterious mining
deaths continue. Costa discovers something that took place
before his arrival. Ficht and Ferz are twins, both afflicted by
mental illness. Ficht goes in and out of hospital, while Ferz, like
the prototype of an inverse evolution, has transformed into a
kind of animal, following a regression from man to beast, and has
found his habitat in the mine.
“Scommettiamo che di fronte a quesa solida cronaca di
Lucian Pintilie si lamenteranno: ‘È troppo esplicido…’ […]
Ci si chiede perché la maggior parte dei commentatori
sono sordi oggi alle grida di dolore che provengono da
dietro il muro – l’ex muro”.
Lorenzo Cordelli, in “Positif”, no. 425-426, July-August,
1996, pg. 132.
“We can be sure that in the face of this sound chronicle by
Lucian Pintilie, there will be some who will complain, ‘It’s too
explicit...’ [...] It is puzzling as to why most critics are deaf
today to the cries of pain coming from behind the wall/former
wall.
Lorenzo Cordelli, in Positif, no. 425-426, July-August, 1996,
pg. 132.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Rasvan Popescu
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu
montaggio/editing: Victorita Nae
suono/sound: Andrei Pap
scenografia/art direction: Calin Papura
costumi/costumes: Catalina Ghibu
interpreti/cast: Razvan Vasilescu, Cecilia Barbora, Victor
Rebengiuc, Dorel Visan, Ion Fiscuteanu, Florin Calinescu,
Mircea Rusu, Iancu Lucian, Sandu Mihai Gruia, Sorin Cristea,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Ioan Bechet
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie
Cinematografica al Ministerului Culturii, La Sept Cinema,
Canal +, Ministere de la Culture, Centre National de la Cinematographie, Mk2 Productions 2, Les Productions Traversiere, Filmex-Romania
distribuzione/distribution: MKL Distribution, Prima
durata/running time: 99’
origine/country: Romania, Francia 1996
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
TERMINUS PARADIS
Alla periferia di Bucarest, in un giorno d'estate, la giovane
cameriera Norica e Mitou, un guardiano di maiali, s’incontrano e cominciano a parlare e a flirtare bevendo vodka. Il proprietario del locale dove lavora Norica è “papà”
Gili, un vecchio sgradevole che ha deciso di sposare la giovane ragazza a settembre. Arriva il giorno in cui Mitou
deve partire per il servizio militare. Il ragazzo arruolato
inizia a mettersi nei guai compiendo azioni sempre più
autodistruttive. Come quando ruba un carro armato per
demolire il locale di “papà” Gili. La sorte di Mitou è segnata. Tuttavia, prima che il destino si compia, riesce a incontrare Norica per soddisfare un ultimo desiderio. Film
impietoso sull’amore e sulla disperazione di chi vive in un
mondo dove vige la legge del più forte e del più violento.
Gran Premio Speciale della Giuria al Festival di Venezia
1998.
On the outskirts of Bucharest, on a summer day, the young waitress Norica and Mitou, a pigkeeper, meet and begin talking and
flirting over vodka. The owner of the food stand where Norica
works is"Papa" Gili, an unpleasant old man who has decided to
marry the young girl in September. The day arrives when Mitou
has to leave for military service. The young man begins getting
into trouble, carrying out increasingly more self-destructive
actions. Such as stealing a tank to demolish “Papa” Gili’s dive.
Mitou’s fate is marked. Nevertheless, before his destiny is fulfilled, he manages to see Norica again, to satisfy one last wish. A
pitiless film on love and the desperation of those who live in a
world governed by the law of the strongest and most violent.
Winner of the Special Grand Prize Jury Award at the 1998
Venice Film Festival.
“Potenzialmente un dramma romantico […], ma Pintilie
ha il buon gusto di dinamitarlo con il suo permanente senso del disordine e dell’anarchia che aveva un po’ placato
nei due film precedenti.”
Vincent Ostria, Gens bons, jambos, “Les Inrockuptibles”, 7
ottobre 1998.
“Potentially a romantic drama […], but Pintilie had the good
sense to set dynamite to it with his permanent sense of disorder
and anarchy, which he had downplayed somewhat in his last two
films.”
Vincent Ostria, “Gens bons, jambos,” Les Inrockuptibles,
October 7, 1998.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Razvan Popescu,
Radu Aldulescu
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu
montaggio/editing: Victorita Nae, Claudine Bouche
suono/sound: Andrei Pap, Jean-Bernard Thomasson
scenografia/art direction: Calin Papura
costumi/costumes: Catalina Ghibu
interpreti/cast: Costel Cascaval, Dorina Chiriac, Gheorghe
Visu, Victor Rebengiuc, Razvan Vasilescu, Gabriel Spahiu,
68
Doru Ana, Petrica Gheorghiu, Cornel Scripcaru, Dan Tudor
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie
Cinematografica al Ministerului Culturii, Filmex-Romania,
Canal+, Centre National de le Cinématographie, Fondazione Montecinemaverita, Locarno, La DDC, Department
Federal des Affaires Etrangerès
distribuzione/distribution: Romania Film, MK2 International
durata/running time: 95’
origine/country: Romania, Francia 1998
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
DUPA AMIAZA UNUI
TORTIONAR
L’APRÉS-MIDI
D’UN TORTIONNAIRE
(t.l.: Il pomeriggio
di un torturatore)
Un ex-detenuto politico accompagna una giornalista per
intervistare Frant Tandara, parricida e torturatore delle
carceri comuniste sin dalla giovane età di sedici anni. Oggi
Tandara è un “tranquillo” apicoltore e vuole rivelare i suoi
terribili segreti. E’ l’unico tra gli aguzzini al servizio del
regime Ceausescu, che si presta a confessare apertamente i
suoi crimini. Un racconto sulla “banalità del male” e sull’atroce disumanità dell’uomo.
A former political prisoner accompanies a journalist on an interview with Frant Tandara, parricide and torturer in the Communist jails from the tender age of 16. Today, Tandara is a "peaceful" beekeeper and he wants to reveal his terrible secrets. He is
the only jailer from the Ceausescu regime’s service willing to
openly confess his crimes. A story on the “banality of evil” and
the inhumane atrocity of man.
“Non un singolo fotogramma è dedicato alla rappresentazione della tortura: invece di cercare immagini insostenibili, Pintilie costruisce un apologo che, nel suo lucido pessimismo, risulta quasi intollerabile.”
Leonardo Gandini, “Cineforum”, n. 409, novembre 2001,
p. 18.
“Not a single frame is dedicated to representing torture itself.
Instead of seeking out unbearable images, Pintilie constructs an
apologia that, in its lucid pessimism, is almost intolerable.”
Leonardo Gandini, Cineforum, no. 409, November 2001, pg.
18.
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie (tratto da “La strada
per Damasco” di Doina Jela)
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu, Silviu Stavila
montaggio/editing: Nita Chivulescu
suono/sound: Andrei Pap
scenografia/art direction: Calin Papura
costumi/costumes: Gloria Papura
interpreti/cast: Gheorghe Dinica, Coca Bloos, Ana Ioana Maca-
ria, Radu Beligan, Dorina Chiriac, Serban Pavlu, Cristina Agachi, Florin Roata
produzione/production: Studioul de Creatie Cinematografica al
Ministerului Culturii, Filmex Romania, Y.M.C. ProductionsParis
distribuzione/distribution: Euripide Distribution, Romania
Film
durata/running time: 76’
origine/country: Romania, Francia 2001
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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LUCIAN PINTILIE
RETROSPETTIVA
PINTILIE
NIKI ET FLO
(t.l.: Niki e Flo)
Niki Ardelean è un vecchio colonnello in pensione che ha
appena perso suo figlio Mihai per un banale incidente
domestico. Il dolore per la perdita del figlio si acuisce
quando l’altra figlia Angela e il marito Eugen annunciano
di voler emigrare in America. Per il tradizionalista e
patriottico Niki questo è un duro colpo anche perché
Angela aspetta un figlio. Ben diversa è la reazione di Flo, il
padre di Eugen, che vede di buon occhio la partenza dei
due giovani e che, soprattutto, al contrario di Niki, ha uno
stile di vita decisamente eccentrico. Chiuso nelle sue ossessioni, Niki non si accorge nemmeno che in televisione arrivano le immagini dell’attentato dell’11 settembre alle Twin
Towers. Il dramma si consuma il giorno della festa nazionale dell’esercito.
Niki Ardelean is a retired colonel who has just lost his son Mihai
in a banal domestic accident. The pain over this loss is sharpened
when his daughter Angela and her husband Eugen announce
that they are going to emigrate to America. For the traditionalist, patriotic Niki, this is a tremendous blow, also because Angela
is expecting a baby. The reaction of Eugen’s father Flo is very different: he approves of the young couple’s departure and, above
all, unlike Niki, has a decidedly eccentric lifestyle. Shut off in his
obsessions, Niki does not even notice the images on television of
the September 11 attack on the Twin Towers. The drama culminates on the national military holiday.
“Come in Le chêne o Trop tard, una tragica tinta burlesca fa
irruzione nel momento in cui uno meno se l’aspetta: da
questo scontro di situazioni a priori inconciliabili nasce un
humour nero, disperato e terribilmente lucido, che condensa la visione del mondo del cineasta.”
Franck Garbarz, in “Positif”, n. 509-510, luglio-agosto
2003, p. 93.
“As in The Oak or Too Late, a tragic tinge of the burlesque leads
to an explosion when everyone least expects it. From this clash
of previously irreconcilable situations, arises a desperate and terribly lucid black humor, which condenses the vision of the filmmaker’s world.”
Franck Garbarz, in Positif, no. 509-510, July-August 2003, pg.
93.
sceneggiatura/screenplay: Cristi Puiu, Razvan Radulescu
fotografia/photography (35 mm, colore): Silviu Stavila
montaggio/editing: Nita Chivulescu
suono/sound: Silviu Camil
scenografia/art direction: Daniel Raduta
costumi/costumes: Ioana Albaiu
interpreti/cast: Victor Rebengiuc, Coca Bloos, Razvan Vasilescu, Micaela Caracas, Serban Pavlu, Dorina Chiriac, Marius
70
Galea
produzione/production: Filmex-Romania, Movimento Production Paris, Studioul de Creatie Cinematografica al Ministerului Culturii e Cultelor, Centre national de la Cinematographie
distribuzione/distribution: Rezo Films, Romania Film
durata/running time: 94’
origine/country: Romania, Francia 2003
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
LUCIAN PINTILIE
LUMIÈRE ET COMPAGNIE
(Lumière & company)
In questa celebrazione del cinema, Lucian Pintilie è tra i
quaranta registi chiamati a rendere omaggio ai fratelli
Lumière. Nei due minuti vediamo una breve sequenza inedita di un suo film, Trop Tard. A conclusione del suo intervento, Pintilie afferma che filmare è l’unico modo che
conosce per sopravvivere. Non sa pensarne altri.
regia/director: Lucian Pintilie (e autori vari)
interviste/interviews: Sarah Moon
produzione/production: Cinétévé, La Sept-Art, Igeldo Komuni-
BIOGRAFIA
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato allo IACT (Istituto d’arte cinematografica e teatrale).
L’anno del suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla
regia cinematografica con Duminica La Ora 6. La censura
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali (ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne il cinema, impedendo la distribuzione del suo quarto lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, che potrà
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo nel 1991. Pintilie, che aveva dovuto scontare l’ostracismo delle autorità
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione
televisiva, 1978 versione cinematografica), era già emigrato a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,
Mitica?, decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta del
regime Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel
cinema. Il massimo riconoscimento internazionale lo riceve nel 1998 con il Premio Speciale della Giuria alla Mostra
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento, Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato: l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film
collettivo Lumière et compagnie.
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In this 100th anniversary celebration of cinema, Lucian Pintilie
is among the forty directors who pay homage to the Lumière
Brothers. In his two minutes, we see a short sequence from his
film Trop Tard, followed by a brief interview in which Pintilie
states that making films is the only way he knows to survive. He
cannot imagine any other.
kazioa, Søren Stærmose
durata/running time: 2’
origine/country: Francia, Danimarca, Spagna, Svezia 1995
BIOGRAPHY
Lucian Pintilie (S. Terutino, November 9, 1933) graduated from
the IACT (Institute of Cinematic Art and Theatre). He debuted
as a theatre director in 1956. He began staging numerous plays
(approximately 30 up until 1972) from the works of classic and
contemporary playwrights and participated in international festivals. Between 1956 and 1959, he also worked in television:
besides filming his plays, he also made reportages. In 1965, he
debuted as a filmmaker with Duminica La Ora 6. The Romanian censors did not tolerate his desecrating works and intervened, in no uncertain terms, banning many of his theatre plays
(e.g., Gogol’s "The Investigator" in 1972) and blocking the distribution of his fourth feature film, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, which came out in the cinemas only ten years later, in
1991. Pintilie, who had faced ostracism by the authorities for
Reconstituirea (1968) and Paviljon VI – which was in fact produced by Yugoslavian television (in 1973, the television edition;
in 1978, the film version) – and had emigrated to Paris in 1972
after the censorship of De Ce Trag Clopotele, Mitica?, decided
to dedicate himself only to the theatre. After the fall of the Ceausescu regime, he began once again working intensely in the cinema. He received his greatest international acclaim in 1998 with
the Special Mention Jury Prize at the Venice Film Festival for
Terminus Paradis. Prior to this, Pintilie had already received
other important recognition: an invitation to participate, along
with 39 other directors, on the collective film Lumière et compagnie.
71
Bianca
EVENTI SPECIALI
EVENTI SPECIALI
Chantal Akerman
DEMAIN ON DÉMÉNAGE
(t.l.: Domani si trasloca)
È la storia di una madre che torna a vivere a casa della
figlia dopo la morte del marito. La figlia sta tentando di
scrivere un libro erotico e la madre le dà consigli giudiziosi. La donna si rivela troppo ingombrante. Non rimane che
vendere l’appartamento. I numerosi visitatori che s’interessano alla casa produrranno un ribaltamento della storia.
The story of a mother who moves in with her daughter after her
husband’s death. The daughter is trying to write an erotic novel
while her mother gives her sound advice, but her presence is
overly cumbersome. There is nothing left to do but sell the apartment. The number of visitors interested in the house (potential
buyers) produces an unexpected turn of events.
“Si potrebbe chiamare: una ragazza che fuma aspettando
l’ispirazione erotica. Si potrebbe chiamare: la giostra dei
visitatori. Si potrebbe chiamare: una commedia dal piedistallo anche tragico, ma che finisce bene e con la musica. Si
potrebbe chiamare: una commedia come solo i pessimisti
sanno fare. Si potrebbe chiamare: tutto finisce con una canzone”.
Chantal Akerman
"This could be called: a girl smoking as she waits for erotic inspiration. It could be called: the visitors’ merry-go-round. It could
be called: a comedy that only a pessimist could make. It could be
called: it all ends with a song."
Chantal Akerman
BIOGRAFIA
Nata a Bruxelles il 6 giugno del 1950, il suo primo lavoro è
un cortometraggio del 1968 (Saute ma ville), ma devono
passare otto anni prima che riesca a realizzare un lungometraggio, Je tu il elle, nel quale la regista interpreta anche
il ruolo della protagonista. Da allora la sua produzione ha
spaziato dai lungometraggi di finzione, ai corti, documentari e video, in un percorso disordinato che le ha permesso
anche più di un’incursione nell’arte contemporanea (ha
esposto con successo alla Biennale di Venezia nel 2001, e a
Documenta nel 2002).
BIOGRAPHY
Born in Brussels on June 6, 1950, her first film was a short made
in 1968 (Saute ma ville). Eight years later, she made her first
feature film, Je tu il elle, in which she also played the lead. Since
then, her work has ranged from feature films, to shorts, to documentaries and videos, in a disorderly artistic path that has also
allowed her to foray into contemporary art (she successfully
exhibited her artwork at the Venice Biennale in 2001 and at Documenta in 2002).
sceneggiatura/screenplay: Chantal Akerman, Eric de Kuyper
fotografia/photography (35 mm, colore): Sabine Lancelin
montaggio/editing: Claire Atherton
suono/sound: Pierre Mertens
musica/music: Sonia Wieder Atherton
scenografia/art direction: Christian Marti
costumi/costumes: Nathalie de Roscoat
interpreti/cast: Sylvie Testud, Aurore Clément, Jean-Pierre
Marielle, Natacha Régnier, Lucas Belvaux, Dominique Reymond, Elsa Zylberstein, Gilles Privat, Anne Coesens, Chri-
stian Hecq, Lætitia Reva, Olivier Ythier, Georges Siatidis,
Valerie Bauchau,Catherine Aymerie
produzione/production: Paradise Films, Gemini Films, ARTE
France Cinéma, RTBF
distribuzione/distribution: Gemini Films
contatto/contact: 34, Bd Sébastopol , 75004 Paris - tel.
0144541728 - www.gemini-films.com/presse/images.htm
durata/running time: 110’
origine/country: Francia, Belgio 2003
FILMOGRAFIA
Saute Ma Ville (1968, cm), L'enfant Aime Ou Je Joue A Etre Une Femme Mariee (1971, cm), Hotel Monterey (1972, mm), La Chambre 1 (1972, cm), Le 15/8 (1973, mm), Hanging Out Yonkers (1973), Je Tu il Elle (1975), Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce,
1080 Bruxelles (1975), News From Home (1976), Dis-Moi (1980, mm), Toute Une Nuit (1982), Les Annees 80 (1983), Un Jour Pina
M'a Demande (1983, mm), L'homme A La Valise (1983, mm), Paris Vu Par, 20 Ans Apres... J'ai Faim, J'ai Froid (1984, cm), Family
Busness (1984, cm), New-York, New-York Bis (1984, cm), Lettre D'une Cineaste (1984, cm), Golden Eighties (1985), La Paresse
(1986, cm), Le Marteau (1986, cm), Letters Home (1986), Mallet-Stevens (1986, cm), Histoires d'Amerique (1988), Les trois dernieres Sonates de Franz Schubert (1989, mm), Trois Strophes Sur Le Nom De Sacher (1989, cm), Nuit et Jour (1991), Le Demenagement (1992, mm), D'est (1993), Portrait d'une jeune fille a la fin des annees soixante, a Bruxelles (1993, mm), Un Divan a NewYork (1996), Chantal Akerman par Chantal Akerman (1996), Le jour ou (1997), Sud (1998/99), La Captive (1999), De l’autre cote
(2002), Avec Sonia Wieder Atherton (2002, mm), Demain on demenage (2003)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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EVENTI SPECIALI
Paolo Brunatto
SCHEGGE DI UTOPIA
Il cinema underground italiano questo sconosciuto
PRESENTAZIONE GENERALE DEL PROGETTO
“Fu il sogno di sognare che tutto è un sogno…”
“Il Cinema Underground Italiano fu una breve ma felice, anche se molto segreta e pressoché sconosciuta, stagione (primi
anni sessanta, metà anni settanta) dello sperimentalismo cinematografico nostrano. Fu un cinema autogestito e quasi sempre povero, ma che garantiva agli autori un ampio margine di libertà. Le opere di questo manipolo di filmaker contestatori furono oniriche e poetiche, utopistiche, rituali, impegnate e antinarrative. L’energia dell’inconscio, il caos ribollente
sotto la coscienza ordinaria, esplose in queste opere via via contemplative, rabbiose, erotiche, di denuncia sociale o follemente gioiose. L'esperienza underground italiana, se paragonata a quella tedesca o francese degli stessi anni, rivelò un’inventiva, una forza e una genuinità, in un certo senso, molto superiori. E anche rispetto all’underground americano, al quale si ispirò nei primi anni di vita, ebbe una maggiore apertura culturale e una maggiore attenzione alle problematiche politiche e sociali. Riproporre oggi, a distanza di più di 30 anni, un’escursione in questa insolita, poco conosciuta e straordinaria corrente del cinema italiano, non è archeologia, ma corrisponde al bisogno del nostro cinema più dinamico, anche
se necessariamente marginale o marginalizzato, di confrontarsi con un movimento tanto vitale e coraggioso, che fu di
alcuni padri e che resta come un esempio da cui trarre insegnamenti per il presente. Prova ne è, il crescente interesse delle nuove generazioni per questo tipo di cinema. Questo viaggio nell’underground italiano non ha la pretesa di esaurire
l’argomento e tantomeno di presentare tutti i filmakers che hanno fatto parte di questo movimento. Ho scelto di fare il
ritratto di 12 autori che mi sono sembrati i più rappresentativi, anche se consapevole di fare un torto a tanti altri che contribuirono al manifesto del cinema sperimentale italiano di quegli anni”.
Paolo Brunatto
RITRATTO DI TONINO DE BERNARDI
Durante la sua stagione underground, Tonino De Bernardi
si propose di raccontare “quello che vedeva” e, se possibile, di “salvare” se stesso e il suo mondo nell’opera e per
mezzo di essa. De Bernardi racconta al poeta Valentino
Zeichen e ad un giovane amico cinephile, Fulvio Baglivi,
che in quei lontani anni sessanta volle fare un cinema che
“lo accompagnasse nel vivere”. Dopo avere rievocato la
sua prima opera underground, Il mostro verde (1967), ricorda che all’origine dei suoi leggendari film-fiume (Le opere e
i giorni, 1969, e Le cronache del sentimento e del sogno, 196870) era presente l’idea di raccontare “tutto quello che c’era
da raccontare”: un modo di fare cinema, totalizzante. De
Bernardi ripercorre poi il suo passaggio dall’underground
al cinema “industriale” con film come Piccoli orrori (1997) e
Appassionate (1999). Infine svela una scena del nuovo film
La rosa rossa, sul quale sta lavorando.
PORTRAIT OF TONINO DE BERNARDI
During Italy’s Underground season, Tonino De Bernardi proposed to depict "that which he saw" and, if possible, to "save"
himself and his world through the work and for it. De Bernardi
tells poet Valentino Zeichen and his young cinephile friend Fulvio Baglivi, that in the far-off 60s, he wanted to make films that
"accompanied him in living his life." After bringing up his first
underground film, Il mostro verde (1967), he recalls that at the
beginning of his legendary river-films (Le opere e i giorni,
1969, and Le cronache del sentimento e del sogno, 1968-70)
the idea of depicting "everything there was to depict" was pervasive: an all-consuming way of making films. De Bernardi
recounts his passage from underground to "industrial" cinema,
with films such as Piccoli orrori (1997) and Appassionate
(1999). In the end, he presents a scene from his new film, La
rosa rossa, on which he is currently working.
BIOGRAFIA
Paolo Brunatto è nato a Parigi nel 1935, ha studiato pittura con Ottone Rosai a Firenze e architettura a Ginevra. Ha realizzato più di 500 documentari, reportages, inchieste e films sperimentali. Le sue opere sono state invitate nei maggiori
festival cinematografici internazionali e distribuite in 26 nazioni. Tra le sue opere più significative: Appunti sull'emigrazione (Spagna 1960), Nous Irons a Tahiti (1962), Un'ora prima di amleto + Pinocchio e Bis (1966) con Carmelo Bene, Vieni, dolce morte (1967), Oserò, turbare l'universo? (1969), Un'anima bella con Pier Paolo Pasolini, Il comizio (1977) con Roberto Benigni, Dove va la poesia? (1979) con Laura Morante, Le ferite dell'infanzia (1980) con Charles Bukovski, Nostalgia di un kolossal
(1987), Un Oscar ben portato con David Byrne e Chi è Ryuchi Sakamoto? (1988), Kailash - La Montagna Sacra (1988), Perché
Buddha? (1991), Il sogno di Aun San Suu Kyi (1992), In cerca di una perduta ragione di vita e Gli Sestremi non si toccano con
Antonio Rezza e Flavia Mastrella (1995), Diario australiano (1996) con Dacia Maraini, Angeli & Killers (1997), La Dea delle
piccole cose (2002), Il senso del mistero (2003), Assenza, più acuta presenza (2004), Tragico errore, La memoria della meraviglia, Tradimento d'amore e Un pomeriggio a New York (2004).
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
GENERAL PRESENTATION OF THE PROJECT
"It was the dream of dreaming that everything was a dream…"
"Italian Underground Cinema experienced a happy but brief, albeit highly secret and virtually unknown, season of local cinematic
experimentalism (from the early 1960s to the mid 1970s). It was a self-produced and almost always poor cinema, but it guaranteed
filmmakers a wide margin of freedom. The works of this handful of dissenting filmmakers were dreamlike and poetic, Utopian, ritualistic, socially committed and anti-narrative. The energy of the unconscious, the seething chaos under ordinary consciousness, exploded in these contemplative, angry, erotic, politically condemning or madly joyous works. The Italian Underground experience, if compared with its French or German counterparts of the same era, displayed a creativity, strength and authenticity that was, in a way,
superior. Even in respect to the American Underground (which inspired the Italians in their early years), it had a greater cultural
openness and focused even more on social and political problems. Presenting today, 30 years later, a journey into this unusual, little
known and extraordinary trend in Italian cinema, is not an archeological initiative, but something that corresponds to the needs of
our most dynamic cinema, even if it is necessarily marginal or marginalized, to compare itself with a very vital and courageous movement, that was "father" to many directors, and that remains an example from which we still have much to learn. The proof lies in the
growing interest among the new generations in this kind of cinema. This journey through the Italian Underground does not claim to
exhaust the argument, much less to present all of the filmmakers that were part of this movement. I chose to create portraits of twelve
filmmakers that seemed to me to be the most representative, even though I knew I was doing injustice to others who had contributed
to experimental Italian cinema of those years."
Paolo Brunatto
RITRATTO DI ALFREDO LEONARDI
Paolo Brunatto e Valentino Zeichen incontrano Alfredo
Leonardi, l’appassionato portabandiera del cinema underground italiano di un tempo. Oggi vive “in ritiro” sul lago
di Como, e ha preso le distanze da quella stagione e dal
cinema in generale. Una profonda crisi spirituale ha cambiato radicalmente la sua vita al punto che Leonardi sostiene di essere “rinato”. Il regista rilegge la propria esistenza
come divisa in 3 grandi capitoli: “l’età dell’infanzia”, il
periodo del cinema sperimentale estetizzante anni sessanta (Se l'inconscio si ribella, Living & Glorious) e della Cooperativa del Cinema Indipendente; “l’età dell’adolescenza”,
gli anni settanta, il cinema politico, l’esperienza di Videobase; “l'età adulta”, che coincide con l’oggi, con il viaggio
mistico orientale e la rinuncia a tutto ciò che aveva realizzato fino agli anni ottanta. Afferma Leonardi: “Il cinema è
sparito completamente dalla mia vita, perché ho avuto un
fenomeno di implosione, se in precedenza avevo un occhio
rapace rivolto verso l’esterno, adesso invece sono collassato all’interno, così radicalmente che tutto l’esterno mi
appare transitorio, povero di significati, per non parlare di
tutto quello che succede nel mondo...”
ideazione/: Paolo Brunatto
fotografia/photography: Marco Tani
montaggio/editing: Raffaele Maiolino
assistente alla regia/assistent director: Eleonora Orlandi
produttori/producers: Giacomo Rossi - Stefano Rebechi
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
PORTRAIT OF ALFREDO LEONARDI
Paolo Brunatto and Valentino Zeichen interview Alfredo
Leonardi, the passionate standard-bearer of Italian Underground
cinema. Today, he lives "in seclusion" on Lake Como, and has
distanced himself from that era and that type of cinema in general. A profound spiritual crisis radically changed his life, to the
point where Leonardi claims to have been "reborn." The director
looks back over his existence as if it were divided into three large
chapters: "infancy," the period of aesthetic experimental cinema
of the 60s (Se l'inconscio si ribella, Living & Glorious) and of
the Independent Cinema Cooperative; "adolescence," the 70s,
political cinema, the Videobase experience; and "adulthood,"
which corresponds with the present, with his mystical Oriental
journey and the renunciation of everything he made up until the
1980s. States Leonardi: "Cinema has completely disappeared
from my life, because I experienced an implosive phenomenon. If
in the past I had a predatory perspective towards the external,
today instead I have collapsed inwards, so radically that everything on the outside seems to me to be transitory, lacking in
meaning, not to mention everything that is happening in the
world...."
produzione/production: Cult Network Italia
con la partecipazione straordinaria di/with Valentino Zeichen
formato/format: dv-cam, bianco e nero colore
durata/running time 45’
origine/country: Italia 2004
77
EVENTI SPECIALI
Fernando Leon de Aranoa
CAMINANTES
Gli abitanti di un altopiano messicano del Michoacàn, preparano l’arrivo della storica marcia dell’esercito zapatista,
guidata dal subcomandante Marcos, che dallo stato del
Chiapas era diretta verso la capitale federale del Messico.
The inhabitants of the Mexican highlands of Michoacàn prepare
for the arrival of the historic march of the Zapatista army, led by
Subcommander Marcos, who was directed towards Mexico City
from the Chiapas.
“Il problema zapatista è importante per noi, non per il fatto che siano zapatisti, ma perché sono indios e sono sfruttati da cinquecento anni. (...) La causa degli indigeni d’America non è solo quella zapatista, per quanto importante
è solo una parte del problema; per questo credo opportuno che non sarebbe una cattiva idea se incominciassimo a
pensare all’America in modo globale. (...)
José Saramago
"The Zapatista problem is important for us, not because they are
Zapatistas, but because they are Indians and have been exploited
for 500 years. (…) The cause of the indigenous Americans is not
the Zapatista cause: as important as it is, it is only a part of the
problem. This is why I believe that it would not be a bad idea if
we began thinking of America in the global sense. (...)"
José Saramago
BIOGRAFIA
Nato a Madrid il 26 maggio del 1968, ha iniziato collaborando con la televisione spagnola, come sceneggiatore,
attività che ha continuato a svolgere, parallelamente alla
regia, anche nel cinema. Il suo ultimo lungometraggio, I
lunedì al sole, ha vinto 5 premi Goya al Festival di San Sebastian, ed è stato candidato all’Oscar come miglior film straniero.
BIOGRAPHY
Born in Madrid on May 26, 1968, he began working in Spanish
television as a screenwriter, an activity he continued to pursue
in the cinema as well, along with directing. His last feature film,
Mondays in the Sun, won five Goya awards at the San Sebastian Film Festival, and was nominated for the Best Foreign Film
Oscar.
sceneggiatura/screenplay: Fernando Leòn de Aranoa, Angel
Luis Lara
fotografia/photography (35 mm, colore) Jordi Abusada
montaggio/editing: Mariela Cádiz
suono/sound: Eva Valiño
musica/music: Alfonso Arias
interpreti/cast: Juan Chávez Alonso, Mª Guadalupe Samanie-
go, Juan Romero Orozco, Ignacio Romero, Subcomandante
Marcos
produzione/production: José Ibàñez – Martin Piran, Plural
Entertainment España S.L.
durata/running time: 57’
origine/country: Spagna 2001
FILMOGRAFIA
Familia (1996), Barrio (1998), Caminantes (2001), Los Lunes al sol (2003)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
Jean-Luc Godard
NOTRE MUSIQUE
(t.l.: Nostra musica)
Film dedicato ai tre regni e dunque diviso in tre parti:
Inferno, Purgatorio e Paradiso. Nell’Inferno (della durata
di circa otto minuti), si succedono senza ordine cronologico, aerei, carri armati, esplosioni, popolazioni in fuga o città distrutte. Il Purgatorio (della durata di circa un ora), racconta, invece, una giornata a Sarajevo durante gli Incontri
europei del libro, e una visita al Ponte di Mostar, durante
la sua ricostruzione, simbolo di colpa e di perdono. Chiudono il film, i dieci minuti dedicati al Paradiso, nei quali
una giovane ragazza (che già era apparsa nella seconda
sequenza) trova pace su una piccola spiaggia, presidiata
da dei Marines Usa.
A film dedicated to the three Kingdoms and thus divided into
three parts: Hell, Purgatory and Paradise. In Hell (which lasts
approximately eight minutes), images of airplanes, tanks, explosions, populations in flight and devastated villages follow one
another in no chronological order. Purgatory (which lasts
approximately one hour) depicts, on the other hand, a day in
Sarajevo at the European Book Conference and a visit to the
Mostar Bridge as it is being reconstructed, a symbol of guilt and
forgiveness. The film’s ten concluding minutes are dedicated to
Paradise, in which a young woman (whom we saw in Purgatory) finds peace on a small beach guarded by US marines.
“Questo film è, nello stesso momento, personale e impersonale. Sono stato allevato con una educazione di stampo
europeo. Sono a favore delle frontiere, ma contro i doganieri... Amo andare verso le vittime, i feriti, e questo probabilmente dipende da mio padre che era medico. Una volta
che si crede che la guerra sia finita ... i giornalisti non arrivano più. È lì che inizia il Purgatorio. Il Purgatorio è una
metafora della vita. Per dirla come certi scrittori, non sono
io che ho scelto Sarajevo, ma è Sarajevo che ci ha scelti.”
Jean-Luc Godard
"This film is simultaneously personal and impersonal. I was
raised with a decidedly European education… I am emotionally
drawn to victims, the wounded, and this probably stems from my
father having been a doctor. Once we believe that war is over…
the journalists disappear. This is where Purgatory begins. Purgatory is a metaphor for life. To cite certain writers, I was not the
one who chose Sarajevo, Sarajevo chose us."
Jean-Luc Godard
sceneggiatura/screenplay montaggio/editing: Jean-Luc Godard
fotografia (35 mm, col.): Julien Hirsch, Jean- Christophe Beauvallet;
scenografia/art director: Anne-Marie Mieville
interpreti/cast: Nade Dieu, Rony Kramer, Sarah Adler, JeanChristophe Bouvet, Simon Eine, Jean-Luc Godard , Lana
Baric, Pierre Bergounioux, Jean-Paul Curnier, Mahmoud
Darwich, Juan Goytisolo
produzione/production: Les Films Alain Sarde, Peripheria,
Canal+, Tsr, Vega film ag
durata: 80’
origine/country: Francia 2004
FILMOGRAFIA
1980: Sauve qui peut (la vie) (Si salvi chi può... la vita); 1981: . Lettre à Freddy Buache; 1982 : Passion; 1982: Scénario du film 'Passion'; 1983: Petites notes à propos du film Je vous salue, Marie' 1984: "Série noire"; 1983: Prénom Carmen; 1985: Je vous salue
Marie; 1985: Détective; 1986: Grandeur et décadence; 1986: Soft and Hard; 1986: Meetin' WA; 1987: King Lear; 1987: Aria (episodio Armide); 1987: Soigne ta droite (Cura la tua destra...); 1988: Puissance de la parole; 1988: On s'est tous défilé; 1988: Les Français vus par ... (episodio Le dernier mot); 1989: Le Rapport Darty, 1989 : Histoire(s) du cinéma; 1990: Nouvelle Vague; 1991: Allemagne 90 neuf zéro (Germania nove zero); 1991: Contre l'oubli (episodio Pour Thomas Wainggai, Indonésie); 1993: Hélas pour
moi (Ahimè!); 1996: Les Enfants jouent à la Russie; 1995: JLG-JLG; 1995: Deux fois cinquante ans de cinéma français; 1996: For
Ever Mozart; 1998: The Old Place; 1998: Histoire(s) du cinéma; 2000: L'Origine du XXIème siécle; 2001: Eloge de l'amour; 2002:
Liberté et patrie; 2002: Ten Minutes Older: The Cello (episodio Dans le noir du temps); 2004: Notre musique
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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EVENTI SPECIALI
Julio Medem
LA PELOTA VASCA
LA PIEL CONTRO LA PIEDRA
(t.l.: La Pelota Basca
Il piede contro la pietra)
Un viaggio attraverso la lingua, i miti, le tradizioni e la
realtà politica dei baschi. Medem ha realizzato circa 70
interviste ad alcune delle voci più rappresentative di questo mondo: giornalisti, vittime del terrorismo, scrittori o
musicisti. Un film controverso, acclamato al Festival di San
Sebastian e, nello stesso tempo, considerato da Aznar
come incitamento al terrorismo e alla violenza.
A journey through the Basque language, myths, traditions and
political situation. Medem conducted over 70 interviews with
some of the most representative figures of this world: journalists,
terrorist victims, writers and musicians. A controversial film,
acclaimed at the San Sebastian Film Festival and, at the same
time, considered by former Prime Minister Jose Aznar to be an
instigation of terrorism and violence.
“Il primo passo verso la realizzazione de La pelota basca è
stato nel 1996 quando ho lasciato i Paesi Baschi e sono
andato a vivere a Madrid. Mi sono mosso per ragioni personali e professionali, ma devo confessare che lasciare la
mia terra natale fu una sorta di liberazione per me; mi sentivo oppresso dalle idee e dalla gente, con quella vecchia e
testarda dignità che aveva fatto sì che il conflitto dei baschi
continuasse”.
Julio Medem
"The first step towards making The Basque Ball took place in
1996 when I left the Basque Country and moved to Madrid. I left
for personal and professional reasons, but I must admit that leaving my native land was liberating for me. I felt oppressed by the
ideas and the people, with their stubborn, old dignity that had
allowed the Basque conflict to continue."
Julio Medem
BIOGRAFIA
Nato il 21 ottobre del 1958 a Donosti (San Sebastian), laureato in medicina e chirurgia generale, è stato critico cinematografico. Dopo i primi lavori in super8, ha iniziato
come aiuto regista e come montatore, per poi firmare, nel
1991, il suo primo lungometraggio. Dopo un notevole successo di critica, raggiunge il grande pubblico internazionale, nel 2001 con Lucia e il sesso, film candidato ad undici
premi Goya.
BIOGRAFIA
Born on October 21, 1958 in Donosti (San Sebastian), he graduated in Medicine and General Surgery, and later worked as a
film critic. After his first Super8 films, he began working as an
assistant director and editor, before making his first feature film
in 1991. Upon achieving remarkable critical success, he reached
the international public at large with Sex and Lucia in 2001, a
film that was nominated for eleven Goya Awards.
montaggio/editing: Julio Medem
suono/sound: Pablo Bueno
musica/music: Mikel Laboa
produzione/production: Alicia Produce S.L.
distribuzione/distribution: Golem distribucion
durata/running time: 115’
origine/country: Spagna 2003
FILMOGRAFIA
El ciego (c.m.,1974), El jueves pasado (c.m., 1977), Fideos (c.m., 1979), Teatro en Soria (c.m., 982), Patas en la cabeza (c.m., 1985),
La seis en punto (c.m., 1987), Martin (c.m., 1988), Vacas (1992), La Ardilla Roja (1993), Tierra (1996), Los Amantes del Cìrculo Polar
(Gli amanti del circolo polare, 1998), Lucia y el sexo (2001), La pelota vasca. La piel contra la piedra (doc., 2003), Hay motivo
(2004)
80
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
EVENTI SPECIALI
TEN LITTLE FILMS
(t.l.: Dieci piccoli film)
FILM SPRICHT VIELE SPRACHEN, di Gustav Deutsch, 35mm, 1’, Austria 1995
FILM IST MEHR ALS FILM, di Gustav Deutsch, 35mm, 1’, Austria 1996
DER V'97 TRAILER di Martin Arnold, 35mm, 1’, Austria 1997
PIETÀ di Bruce Baillie, super VHS, 1’, Usa 1998
GET READY di Peter Tscherkassky, 35mm, 1’, Austria 1999
BREEZE di Matthias Müller, 35mm, 1’, Germania 2000
WIEN UND MOZART di Jonas Mekas, 35mm, 1’, Usa 2001
ELVIS di Jonas Mekas, 35mm, 1’, Usa 2001
SB di Stan Brakhage, 35mm, 1’, Usa 2002
CARTE DE VISITE di Ernie Gehr, 35mm, 1’, Usa 2003
Dieci trailer realizzati dal 1995 al 2003, da otto grandi registi indipendenti, per dieci edizioni della Viennale. Ogni
autore aveva a disposizione un solo minuto. Nessun’altra
restrizione. I dieci piccoli cortometraggi spaziano dal
found footage realizzato da Gustav Deutsch utilizzando
vecchi films di Bollywood, alle scintillanti sperimentazioni
di Stan Brakhage. Un microuniverso di suoni e immagini,
proveniente da una piccola isola del grande mondo del
cinema.
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Ten trailers made from 1995 to 2003 by eight important independent directors, for ten editions of the Viennale Film Festival.
Each director had at his disposal just one minute and no other
restrictions. The ten short films range from Gustav Deutsch’s
found footage (using old Bollywood films), to the scintillating
experiments by Stan Brakhage. A micro-universe of sounds and
images, hailing from a small island in the large world of cinema.
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bianca
Retrospettiva
ARNAUD DESPLECHIN
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
L'ARTE E LA MANIERA DI
THE ART AND MANNER
ARNAUD DESPLECHIN
OF ARNAUD DESPLECHIN
di Emmanuel Bourdieu
by Emmanuel Bourdieu
L'effetto che mi fanno i film di Arnaud Desplechin è di
entrare in un mondo, di essere messo a confronto con
qualcosa di reale, che si distingue, innanzitutto, per la
sua ricchezza e la sua quasi inesauribilità: non si può
capire tutto, afferrare tutto al primo colpo, si è oltrepassati, colti di sorpresa. C'è, almeno per me, un certo piacere nell'essere così travolti. Si è presi e portati via, come
da un elemento naturale, come in mare. Molte cose ti
sfuggono, l'intreccio stesso a volte (penso, in particolare,
alla prima volta che ho visto La sentinelle 1992), ma se ne
afferra quanto basta, per riuscire, in qualche modo, a
orientarsi e, per il resto, ci si accontenta di ipotesi, di
anticipazioni più o meno azzardate, come accade, il più
delle volte, nel mondo reale.
Una delle chiavi di questo effetto di realtà così massiccio
risiede, secondo me, in un lavoro di saturazione sistematica dell'espressione, che il regista prova, si ostina a
produrre, ad ogni tappa della produzione del film e a
tutti i possibili livelli di significazione, attraverso una
serie di approcci ripetuti, di approssimazioni congruenti, un lavoro di sovraccarico deliberato, ostinato, una
maturazione attraverso l'eccesso che, alla lunga, dà al
film la consistenza, lo spessore della realtà. E tutto ciò
approfittando al massimo, per usare l'espressione del
linguista Pietr Bogatyrev, dell'essenza “plurisignificante” del cinema o, per dirla altrimenti, della sua capacità
particolarmente sviluppata di significare, allo stesso
tempo, su registri, in linguaggi molto diversi, l'immagine, il suono, la recitazione, i costumi, la scenografia, la
musica, ecc.
Spesso, ad esempio, in Comment je me suis disputé (1996),
le voci fuori campo hanno uno statuto quasi musicale,
tanto l’azione e, a volte, persino i dialoghi che, in linea
di principio, dovrebbero passare in secondo piano
rispetto ad esse, hanno consistenza e attirano l’attenzione dello spettatore. Ma si può anche ritenere che siano i
dialoghi a non aver bisogno di essere ascoltati o l’azione
di essere seguita, e che solo il “commento” sia importante. O anche - ed è forse l'interpretazione più fedele
alle intenzioni dell’autore - che non c'è un modo giusto
di vedere un film ma, come all’interno di un contrappunto musicale, tanti modi di appropriarsene quante
sono le scelte e le transizioni possibili tra i suoi molteplici registri di espressione, tra le sue differenti “voci”.
La cosa essenziale è che ciascuno degli “strati”, così
accumulati nel corso dell’elaborazione del film, ha fondamentalmente la stessa natura: si tratta sempre di
un’interpretazione. Quello che è in gioco, ogni volta, è il
senso globale dell’oggetto plurisignificante che si sta
producendo. Ora, il senso, nell'opera di Desplechin, non
è mai dato in partenza. Non è mai stabilito, dichiarato,
sotto forma di un progetto o di un concetto completamente determinato. Il che non vuol dire che si va avanti
The effect that Arnaud Desplechin’s films have on me is that
of entering into a strange world, of being forced to face something real that distinguishes itself, above all else, for its wealth
and inexhaustibility. You cannot understand or grasp everything at once: you are overcome, caught off guard. There is, at
least for me, a certain pleasure in being so overwhelmed. You
are grabbed and swept away, as if by a natural element, like in
the sea. Many things elude you, the plot itself at times (I
believe, in particular, in The Sentinel, at least the first time I
saw it), but you grasp just enough in order to orient yourself
in some way. As far as the rest is concerned, you are satisfied
with hypotheses, with guesses you more or less hazard to
make, as often happens in the real world.
One of the keys to such an intense reality lies, I believe, in a
work of systematic expressive saturation that the director persists in infusing at every stage of a film’s production and at all
possible levels of meaning, through a series of repeated
approaches and congruent approximations; a work of deliberate, stubborn overloading, an excessive maturation that, in
the long run, gives the film the consistency and density of
reality. All of this, taking advantage to the utmost (to use linguist Pietr Bogatyrev’s term) the "pluri-significant" essence
of cinema, or, to put it another way, his particularly developed
capacity to offer numerous meanings, on various registers and
in very different languages, to the image, sound, acting, costumes, set design, music, etc.
Often, for example in Comment je me suis disputé, the offcamera voices have an almost musical statute, so much so that
the action and at times even the dialogues must pass into the
background in respect to the voices; they have consistency and
attract the attention of the spectator. But one can also say that
the dialogues do not need to be listened to or the action not followed, and that only the "comment" is important. Or even –
and this is perhaps the most faithful interpretation of the filmmaker’s intentions – that there is not just one right way to
view a film but (as within a musical counterpoint) as many
ways to appropriate it as there are possible choices and transitions among the multiple expressive registers, among its different "voices."
The essential thing is that each of the "layers" thus accumulated in the elaboration of the film is fundamentally of the
same nature: it is always based on an interpretation. That
which is put forward, every time, is the global sense of the
pluri-significant object that is being produced. Now, the
meaning in Desplechin’s works is never offered immediately.
It is never established or declared in the form of a completely
determined project or concept. This does not mean that one
goes forward blindly to then restructure everything in the
end, but that the structuring takes place as the film progresses, through a series of successive "readings." Having the "formula," the generative principle, before entering the game,
before leaping into something, is somewhat reassuring. The
film is there. One has the formula and relies on it. They say
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RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
alla cieca per poi ristrutturare tutto in seguito, ma che il
lavoro di strutturazione si fa durante, mentre si avanza,
attraverso una serie di “letture” successive. Avere la
“formula”, il principio generativo, di entrata in gioco,
prima di lanciarsi, ha qualcosa di rassicurante. Il film è
lì. Si ha la formula e ci si rimette a essa. Ci si dice che non
c’è altro da fare che applicarla, lasciare che il film si sviluppi da solo, come una serie aritmetica. Non c’è più
niente da inventare, o da provare, i termini stessi del
progetto non saranno mai più rimessi in discussione,
non dovranno mai più essere ridefiniti. In Desplechin,
invece, il senso non è mai acquisito, la struttura non è il
risultato di uno schema, di un dispositivo iniziale che si
sia fatto semplicemente “girare”, funzionare automaticamente come un motore, ma quello di un dialogo tra
intenzioni, interpretazioni e tentativi successivi. Tutta la
sua pratica si basa su una concezione molto generale
della produzione di un film, cioè di quel processo collettivo che porta a quell’oggetto “plurisignificante”, ma
anche coerente, sistematico, che è un film. Questa concezione è che, in definitiva, tutti i componenti della troupe fanno, ciascuno a modo loro, ovverosia nel proprio
linguaggio, la stessa cosa: interpretare, produrre delle
interpretazioni. Siamo tutti degli interpreti.
Più precisamente, si ha interpretazione, in primo luogo,
ogni volta che si passa da una modalità di significazione
all’altra e, in secondo luogo, all’interno di ciascuna
modalità di espressione quando, nel corso del lavoro di
elaborazione, si passa da una versione all’altra di una
stessa sequenza o di un intero film. Così, innanzitutto, il
découpage, i costumi, la scenografia o il casting devono
essere considerati come altrettante reinterpretazioni,
riscritture della sceneggiatura, il montaggio e, più in
generale, tutta la post-produzione, una serie di reinterpretazioni delle riprese, ecc.
Ogni partecipante alla creazione di un film produce delle nuove letture del film, di ciò che è già stato fatto, di ciò
che resta da fare. E ognuna di queste letture è fatta in
una delle molteplici lingue “parlate” dal film e, se appare interessante, cioè produttiva, essa è immediatamente
tradotta nelle altre lingue, ossia reinterpretata e così di
seguito. Ogni volta si ricomincia la stessa operazione: la
ricerca del senso racchiuso nell’opera ma, ogni volta, in
maniera differente, poiché all’interno del linguaggio di
un altro medium. E ogni volta, bisogna aspettarsi che
emerga un’altra ipotesi di lettura e che sia necessario
rimaneggiare tutto per rendere il progetto così com’è, in
quel momento, perfettamente conforme a quella ipotesi,
ossia alla sua “nuova” intenzione. Come quando Renoir
si rese conto, alla fine delle riprese di La grande illusione
(La Règle du jeu, 1939), che il senso del film non fosse
affatto quello che lui gli aveva voluto dare, che non fosse affatto un “film di suspense”, un “film di evasione”,
ma “un modesto approccio a un grande problema che è
quello della vita in comune degli uomini e delle nazioni,
il problema del razzismo” (si vedano le conferenze da
lui tenute all’American Film Institute nel 1970).
Ugualmente, in secondo luogo, all’interno di ciascuno
dei registri di espressione adoperati, si accumulano delle versioni successive del film, che sono altrettante interpretazioni di tutte le precedenti, che si tratti di varianti
di scrittura, di inquadratura, di découpage o di montag-
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that there is nothing to do but apply it, allowing the film to
develop on its own, like a mathematical equation. There is
nothing left to invent or try, the terms of the project will never be questioned, nor will they be redefined ever again. With
Desplechin, however, the sense is never acquired, the structure is not the result of an outline, of an initial device that was
created by simply "shooting," or made to function automatically like a motor. Rather, it is a dialogue between the intentions, interpretations and subsequent attempts. His entire
approach is based on a very general vision of the production of
a film, that is, of the collective process that leads to that
"pluri-significant" as well as coherent and systematic object
that is a film. This vision is that all members of the crew definitively do the same thing in their own way, or in their own
language: interpret and produce interpretations. We are all
interpreters.
More precisely, an interpretation first of all takes place every
time that one passes from one modality of meaning to the next
and, secondly, within each expressive modality when, over the
course of the elaboration of the film, one passes from one version to the next of the same sequence or the entire film. Thus,
the découpage, costumes, set design or the casting must be
considered, above all, as further reinterpretations or rewritings of the script; the editing and, even more generally, the
entire post-production phase, a series of reinterpretations of
the shooting, etc.
Each participant in the creation of a film produces new readings of the film, of that which was done, of that which there is
still to do. And each of these readings is undertaken in one of
the film’s multiple "spoken" languages and, if it seems interesting (that is, productive), it is immediately translated into
the other languages or, rather, reinterpreted, and so on. Each
time it is the same operation: the search for the meaning contained in the work, but each time in a different way, within the
language of another medium. And each time we expect another hypothetical reading to emerge, and that it will be necessary
to rework everything in order to render the project such as it
is, in that moment, perfectly conformed to that hypothesis or,
rather, to its "new" intention. Like when Renoir realized, at
the end of shooting The Grand Illusion, that the film’s meaning was not at all the one he had wanted to give it, that it was
not at all a "suspense film," an "entertaining film," but
rather "a modest approach to a large problem, that which the
lives of men and nations have in common, the problem of
racism." (We can see this from the conferences he held at the
American Film Institute in 1970).
Similarly, and secondly, within each of the expressive registers employed, the successive versions of the film are accumulated and are further interpretations of all the preceding versions, be it a question of variations in the script, of framing, of
découpage or of editing. As far as the screenplay is concerned,
in particular, I remember finding ourselves facing the problem
of daily events as a purely cumulative modality of the narration, in the love story between Ester Kahn and Philip Haygarth. One day, we tried all of the possible combinations
among the five or six sequences at our disposal for telling that
story.
This interpretative vision of creation is universally applicable.
None of those who participate in "inventing" a film are overlooked, and specifically not even those who are apparently the
most creative (the directors and screenwriters) or those who
seem to be the most exclusively receptive (the spectators).
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
gio. Per quanto riguarda la sceneggiatura, in particolare,
mi ricordo che trovandoci a dover affrontare, nella storia d'amore tra Ester Kahn e Philip Haygarth, il problema della cronaca come modalità di racconto puramente
cumulativa, abbiamo provato un giorno tutte le combinatorie possibili tra le cinque o sei sequenze che dovevano servirci a raccontare quella storia.
Questa concezione interpretativa del lavoro di creazione
è applicabile universalmente. Nessuno di quelli che partecipano all’”invenzione” del film vi sfugge, e in particolare né quelli, in apparenza, più creativi, e cioè i registi e gli sceneggiatori, né quelli, sempre in apparenza,
più esclusivamente ricettivi, e cioè gli spettatori. C’è
sempre un testo, un tentativo di espressione che precede, di cui occorre cogliere il senso. Anche il “primo
abbozzo” è già un’interpretazione di qualcosa, di un’intuizione, di un’immagine confusa, di una conversazione
avuta al ristorante, di un’aria ascoltata, di un altro film
o di un romanzo che si è visto, o letto, e di cui, del resto,
a volte ci si ricorda appena. Non c’è un primo testo, un’ispirazione originale, l’origine assoluta di un film.
E allo stesso modo, lungi dall’essere dei puri ricettori,
completamente passivi, gli spettatori partecipano
anch’essi alla creazione del film, in quanto anch’essi lo
interpretano e il film non è, in senso stretto, finito ma
sempre aperto a nuove possibili interpretazioni. Così
che, rovesciando il problema, si potrebbe anche dire:
siamo tutti spettatori. È per questo, del resto, per la mia
qualifica, se così si può dire, di spettatore e di lettore,
che Desplechin si è rivolto a me all’inizio. Ho cominciato a lavorare con lui aggiungendo delle note a un
grosso manoscritto che mi aveva sottoposto e che
sarebbe poi diventato la sceneggiatura di Comment je
me suis disputé… Attraverso quelle note, cercavo di
aprirmi un varco in un testo così complesso, così ricco.
In ognuna di esse, tentavo un’interpretazione della sceneggiatura, prima locale (relativa a un personaggio o a
una sequenza, ad esempio), poi sempre più globale, e
di tanto in tanto, quando mi sembrava di aver colto
qualcosa che assomigliasse a un senso, proponevo
un’aggiunta o una modifica.
Da questo punto di vista, il cinema di Desplechin è, al
tempo stesso, il logico seguito della politique des auteurs
e qualcos’altro che potremmo chiamare “politica degli
interpreti”. Quest'ultima non è una versione più modesta o attenuata della prima. Perché richiamarsi a una
“politica degli interpreti” vuol dire, innanzitutto, prendere atto del fatto che non c’è un autore, o comunque
non nel senso romantico del genio creatore, dell’artista
demiurgo che fa tabula rasa di tutto quello che è stato
fatto prima di lui e edifica un’opera assolutamente singolare, inedita, inimitabile, senza precedenti, che solo
lui poteva concepire. Tutte le creazioni sono delle reinterpretazioni e non ha senso parlare di una prima interpretazione: nell’arte, come altrove, si è sempre nel campo dell’interpretazione, che si sia “al punto di partenza”
o “al punto di arrivo”. In questo senso, Desplechin prende sistematicamente in contropiede, nella sua pratica di
cineasta, l’estetica della creazione romantica. Così, quello che per altri registi più “artisti” e, in realtà, più accademici, sarebbe un errore scolastico inconfessabile,
come ispirarsi a un certo film o a una certa sequenza di
There is always a preceding text or expressive attempt, whose
sense must be gathered. Even the "first draft" is already an
interpretation of something, an intuition, a confused image, a
conversation had at a restaurant, an aria heard, another film
seen or book read that, furthermore, is at times barely remembered. There is no first text, original inspiration or absolute
origin of a film. And, in the same way, far from being pure,
completely passive receptors, the spectators also participate in
the creation of the film, inasmuch as they too interpret it - and
the film is not, strictly speaking, finished but always open to
new possible interpretations. Thus, turning the problem
around, it can be said that we are all spectators. It is moreover
for my qualifications, if they can be called that, as a spectator
and reader that Desplechin came to me at the beginning. I
began working with him by adding notes to a large manuscript that he had given me, which later became the screenplay
for Comment je me suis disputé… Through those notes, I
tried opening a highly complex and rich path in my mind. In
each of those, I attempted to create an interpretation of the
screenplay, at first local (relative to a character or sequence,
for example), then increasingly more global and, every so
often, when I felt that I had struck upon something that
resembled a meaning, I suggested an addition or a modification.
From this point of view, Desplechin’s cinema is simultaneously the logical progression of the politique des auteurs
and something else that we could call the "politics of interpretation." The latter is not a more modest or mitigated version
of the former. Because referring to a "politics of interpretation" means, above all, recognizing the fact that there is no
author, at least not in the romantic sense of the genius creator,
of the artist who creates a tabula rasa of everything that came
before in order to create a work that is so absolutely unique,
previously unseen, inimitable and without precedent that only
he or she could have conceived it. All creations are reinterpretations and it makes no sense to speak of a first interpretation:
in art, like elsewhere, one is always moving within the field of
interpretation, be it from the "starting point" or the "point of
arrival." From this point of view, Desplechin as a filmmaker
systematically throws the aesthetics of the romantic creation
off balance. Thus, that which for other more "artistic" (or,
actually, more academic) directors would simply be an inadmissible scholastic mistake – such as drawing inspiration
from another director’s film or sequence, classifying the work
within an established film "genre," or applying to the screenplay a composition method taught at film schools (the panel
method of American screenwriters, for example) – are just
some of the tools Desplechin utilizes and explicitly asserts. It
is absurd to claim to do anything for the first time, absurd and
dangerous, because it leads to only one result: following someone else’s footsteps, believing yourself to be their creator.
In other words, as opposed to the autocratic model of the
artist’s ideology, Desplechin imposes a true democracy of
interpretation. An indefinite production of readings that feed
off of and compromise with one another.
All of the difficulty in this compositional approach lies in
knowing when to stop. It is easy to think that the interpretative process must be interrupted only in the moment in which
the meaning is finally and irreversibly established, when
everything begins to converge into one single, unambiguous
interpretation. But does that really happen? What happens,
more often than not, is that one believes (without believing too
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RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
un altro regista, o collocarsi all’interno di un “genere”
cinematografico costituito, o applicare un metodo di
composizione della sceneggiatura insegnato nelle scuole di cinema (il metodo dei pannelli degli sceneggiatori
americani, ad esempio), fa parte degli strumenti adoperati ed esplicitamente rivendicati da Desplechin. È
assurdo pretendere di fare una cosa qualsiasi per la prima volta, assurdo e pericoloso, perché porta a un solo
risultato: seguire le orme di qualcun altro, credendo di
esserne l’autore.
In poche parole, al modello autocratico dell’ideologia
dell’artista, Desplechin oppone una vera e propria
democrazia dell’interpretazione. Produzione indefinita
di letture che si alimentano a vicenda e vengono a patti
le une con le altre.
Tutta la difficoltà in questa modalità di composizione sta
nel sapere come e quando fermarsi. Si sarebbe portati a
pensare che il processo di interpretazione debba interrompersi solo nel momento in cui il senso si fissa, finalmente, in maniera irrimediabile, quando tutto comincia
a convergere in un’interpretazione unica, univoca. Ma
ciò accade davvero? Quello che avviene, il più delle volte, è che si crede (senza crederci troppo) di aver raggiunto il senso, ma poi sin dalle prime proiezioni con le
prime domande dei primi spettatori, nuove interpretazioni del tutto impreviste, eppure - nel momento in cui
vengono formulate - del tutto evidenti, emergono ed
entrano in concorrenza: dialogano con quella/e che il
regista credeva definitiva/e. Sarebbe un errore considerarlo un fallimento. È, al contrario, il segno che l’opera è
viva, produttrice di sensi sempre nuovi e, eventualmente, in grado di suggerirne, di ispirarne ancora altri ad
altri registi. Come e quando fermarsi, allora? Forse, semplicemente, come ammette Nathalie Sarraute, quando
non ci sembra più possibile migliorare ulteriormente
quello a cui siamo arrivati, ossia quando nessuna nuova
pista interpretativa si apre alla nostra immaginazione,
quando siamo arrivati al limite della nostra capacità di
inventare nuove letture alternative. Solo allora bisogna
rinunciare a continuare, ma senza illudersi sulle cause di
questa rinuncia, che sono in noi e non nelle cose: una
moltitudine di altre interpretazioni restano ancora da
inventare, come proveranno le proiezioni future.
La politica degli interpreti vuol dire anche accettare il
fatto che l’opera è sempre aperta, che il punto finale non
è mai una necessità assoluta, che il lavoro di elaborazione potrebbe continuare per sempre, che resta sempre
qualcosa di indeterminato, che l’opera non è mai un
capolavoro, finito, perfetto, dal senso univoco e completamente determinato.
Mi sembra che la forza di Arnaud Desplechin stia, allo
stesso tempo, nel mantenere il più a lungo possibile
l’opera aperta, in cantiere, producendo fino all’ultimo,
e persino nel “prodotto finito” (che di conseguenza
non lo è mai completamente), nuove reinterpretazioni,
e nel non trasformare l’opera così prodotta in feticcio,
nel riconoscerne la contingenza, l’incompiutezza costitutiva.
Senza volerlo ridurre a questo, penso che un tale modo
di fare film sia l’eco, l’analogo, se non il risultato, del
modo di essere del loro autore, della struttura profonda
della sua personalità artistica. Per me, Arnaud Desple-
88
much) to have arrived at the meaning, but then from the first
screenings and the first questions by the spectators, new interpretations that are wholly unexpected or – the moment they
are formulated – wholly evident, emerge and begin competing
with one another: they create a dialogue with that which the
director believed to be defined. It would be a mistake to consider this a failure. It is, on the contrary, the sign that the
work is alive, an evoker of increasingly new meanings and,
eventually, able to offer up and inspire even newer ones to other directors. When and how to stop, then? Perhaps, simply, as
Nathalie Sarraute admits, when it no longer seems possible to
go qualitatively beyond a certain point or, rather, when no
new interpretative path opens to our imagination, when we
have arrived at the limit of our capacity to invent new, alternative readings. Only then must we give up, but without
deceiving ourselves as to the reasons why we are giving up,
realizing that they are within us and not in other things: a
multitude of other interpretations still remain to be invented,
as future screenings will prove.
The politics of interpretation means accepting the fact that the
work is always open, that its final point is never an absolute
necessity, that the elaboration process could continue forever,
that there will always remain something of the undetermined,
that the work is never a perfect, finished masterpiece, from a
unequivocal and completely determined point of view.
I believe that Arnaud Desplechin’s force lies simultaneously
in keeping his work open for as long as possible, producing
reinterpretations until the very last minute and even in the
"finished product" (which consequently is never truly complete), and in not transforming the work thus created into a
fetish, in recognizing its contingency, its constitutive incompleteness.
Without wanting to reduce it to this, I believe that such a way
of making films is the echo, the analogy, if non the result of the
auteur’s way of being, of the profound structure of his artistic
personality. To me, Arnaud Desplechin is simultaneously the
least and most "filmmakerly" of filmmakers. That is to say,
one of those directors who perhaps best personifies the ideal of
the Nouvelle Vague auteur, irreducible to anything other than
purely cinematic interests; who defends a style, a manner,
rather than a purely technical competence, but who at the
same time also breaks away from it, in contrast to all of the
ensuing mythologies of that same ideal, allergic to the ghost of
the absolute creator and thus, in a certain sense, to the auteur.
Simultaneously inside, involved passionately in the cinema,
he believes in it perhaps more than anyone else and, at the
same time, is somewhat detached from it in respect to his own
art, having an unusually developed critical sense, perhaps
even a certain skepticism, that allows him to be lucid and still
demanding, to continue questioning himself, there where others would more easily let themselves slide into self-satisfaction
or well-earned rest. Always in movement, reflecting upon
himself, on his own work, ever critical, always restarting,
reinterpreting, always worried about not having tried all of
the possible versions, of not having tested them at an imaginary screening. Searching simultaneously in every direction,
using all the means at his disposal, refusing the hierarchical
frontiers between the genres, practicing (even systematically)
their compositeness, passing from the most sophisticated,
most abstract register to that of the more "popular" novelistic
one, laying claim to the insolence, the irreducibility of adolescence and showing the clarity and pessimism of maturity,
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
chin è, contemporaneamente, il più e il meno cineasta
dei cineasti. Uno di quelli, voglio dire, che forse incarnano meglio l’ideale dell’autore Nouvelle Vague, irriducibile agli interessi non puramente cinematografici, che
difende uno stile, una maniera, piuttosto che una competenza puramente tecnica, ma che è anche, allo stesso
tempo, in rottura, in contrasto con tutte le mitologie scaturite da quello stesso ideale, allergico al fantasma del
creatore assoluto e quindi, in un certo senso, dell’autore.
Contemporaneamente dentro, coinvolto con passione
nel cinema, credendoci forse più di qualunque altro, e
avendo allo stesso tempo, nei confronti della propria
arte, un distacco, un senso critico insolitamente sviluppato, se non addirittura un certo scetticismo, che gli permette di essere lucido e ancora esigente, di interrogarsi
ancora, lì dove altri si lascerebbero più facilmente andare a una soddisfazione, a un riposo meritati.
Sempre in movimento, riflettendo su se stesso, sulla propria produzione, sempre critico, sempre ricominciando,
reinterpretandosi, sempre preoccupato di non aver provato tutte le versioni possibili, di non averle collaudate
in una proiezione immaginaria. Cercando contemporaneamente in ogni direzione, utilizzando tutti i mezzi a
propria disposizione, rifiutando le frontiere gerarchiche
tra i generi, praticando anche, sistematicamente, la loro
mescolanza, passando dal registro più sofisticato, più
astratto a quello del romanzesco più “popolare”, rivendicando l’insolenza, l’irriducibilità dell’adolescenza e
mostrando la lucidità e il pessimismo della maturità,
avendo degli entusiasmi quasi infantili (che io spesso
condividevo) e i momenti di disperazione di un vecchio.
Del resto, Desplechin si è scelto spesso dei collaboratori
che, da questo punto di vista, sono simili a lui, che cioè
“non fanno parte” (dell’ambiente, della gente del
mestiere, dell’establishment) o che, pur facendone parte,
sono da lui utilizzati per fare qualcosa di diverso da
quello per cui sono qualificati o considerati competenti:
uno sceneggiatore e poi un regista come attore, uno sceneggiatore come segretario di produzione, ecc. Delle
persone fuori posto, che vedono, come lui, ma in una
moltitudine di maniere diverse, le cose dall’esterno, con
il distacco determinato dalla situazione stessa in cui lui
le ha messe. Nulla rende più critici, cioè riflessivi, interpreti, che l’essere in una situazione critica, non essere nel
posto da cui si è abituati a vedere le cose, a pensarle,
cioè, in parte, il non vederle più, il non pensarle più.
having an almost child-like enthusiasm (that I often share)
and an old man’s moments of despair.
Furthermore, Desplechin has often chosen collaborators who,
from this point of view, are similar to him. That is, they "are
not part" (of the environment, of the industry, of the establishment) or, even if they are a part of something, are urged by
him to do something different from that which they are qualified for or competent at: a screenwriter and then a director as
an actor, a screenwriter as a script assistant, etc. Out-of-place
people who see things as he does, but in a multitude of different ways, from outside, with a determined detachment from
the very situation in which he has placed them. Nothing renders the interpreters more critical, that is, more reflective,
than being in a critical situation; not being in the place from
which one is used to seeing or thinking about things, and
thus, in part, of not seeing them or thinking about them anymore.
89
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
INTERVISTA A
INTERVIEW WITH
ARNAUD DESPLECHIN
ARNAUD DESPLECHIN
di Antonio Pezzuto
by Antonio Pezzuto
Quali sono stati i suoi inizi?
Ho studiato all’Idhec e da li nascono le mie prime collaborazioni con Eric Rochant, che era a scuola con me, e
che ho aiutato nei suoi cortometraggi, per i quali curavo
la fotografia. Poi, quando ha girato Un mondo senza pietà
(1989), l’ho un po’ aiutato nella scrittura, ma si tratta di
un film completamente suo, d’autore, un film che gli
assomiglia. È stata un’esperienza per me importante,
attraverso la quale ho imparato molte cose.
Il suo primo film è La vie des morts, come è nato il progetto?
Avevo iniziato già a lavorare da un po’ di tempo a La
sentinelle, ma mi faceva un po’ paura perché temevo di
non riuscire a trovare i soldi. Avevo richiesto il finanziamento e, nello stesso tempo, avevo chiesto un finanziamento anche per un cortometraggio per il quale avevo
scritto molto velocemente delle brevi note. Nel giro di
una settimana ho avuto i finanziamenti per i due film,
ma ho preferito iniziare con La vie des morts perché era
un film più facile: sia perché erano solo dieci giorni di
riprese, sia perché, a livello concettuale, mi portava di
meno nella vertigine di quanto mi poteva portare La
Sentinelle.
All’epoca guardavo molti film western. Soprattutto i
film muti di John Ford, e guardandoli mi sono sorpreso
nel rendermi conto che moltissimi di questi western
girati in quell’epoca raccontavano sempre una storia
sulla conquista di un territorio dove altra gente era morta prima, gente della quale non si parla mai. L’idea è
nata da questo e dalla voglia di avvicinare quel tema a
quello della famiglia. Io credo che anche la famiglia sia
un luogo che si costruisce fondandosi su persone che
sono morte prima. Non volevo fare un film pieno di pietà o un film troppo drammatico; non avevo voglia di
raccontare la storia di un suicidio ma volevo raccontare
la storia di queste persone che erano testimoni di un suicidio. E poi c’è questa idea bizzarra, ossia questa ragazza, Marianne Denicourt, che torna a casa dai suoi genitori, si sta facendo un bagno, si vede che sta male, non
ha le mestruazioni, non sa cosa stia succedendo. E, al
termine del film, subito prima di sapere della morte del
cugino, ha questa falsa gravidanza, come se fosse stata
incinta della morte del cugino. Mi piaceva molto questa
idea: di lei come una sorta di vergine all’incontrario. Mi
ero detto che non si sarebbe mai visto il cugino. Parto
spesso da immagini molto semplici, come quella della
prima scena, dove due fratelli si incontrano mentre stanno staccando un ramo da un albero. Ecco, questo albero
è come un albero genealogico, dal quale si stacca un
ramo.
La vie des morts è una storia di famiglia, e la famiglia è uno
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How did you begin making films?
I studied at Idhec, which is where my first collaborations with
Eric Rochant came about. He was at the same school and I
helped him with his short films, working as the cinematographer. Then, when he made Un mond sans pitiè, I helped out
a bit on the writing, but the film was completely his, an auteur
film, a film that resembles him. It was an important experience
for me, through which I learned many things.
Your first film was La vie des morts. How did the project
come about?
I had already been working on La sentinelle for some time, but
it scared me somewhat because I was afraid that I wouldn’t be
able to raise the money to make it. I had requested the financing and, at the same time, I had also requested financing for a
short film for which I had quickly jotted down some brief notes.
In one week, I received financing for both films, and I preferred
beginning with La vie des morts because it was an easier
film. First of all, it involved only ten days of shooting, and on
the conceptual level it was less dizzying than La sentinelle.
At the time, I was watching a lot of westerns, especially John
Ford’s silent films. Watching them, I was surprised to realize
that many of the westerns shot in that period were always stories about settling a territory where others had already died,
people no one speaks of. The idea was inspired by this and by
my desire to get closer to the theme of family. I believe that even
within the family one constructs foundations upon people who
are already dead. I did not want to make a film full of pity or
an overly dramatic film. I had no desire to tell the story of a
suicide, but of these people who were witnesses to a suicide.
And then there is this bizarre idea or, rather, this girl, Marianne Denicourt, who returns to her parent’s house, is taking a
bath, she doesn’t feel good, she doesn’t have her period, she
doesn’t know what’s happening. Then, at the end of film,
immediately before learning of her cousin’s death, has a false
pregnancy, as if she were impregnated by her cousin’s death. I
really liked this idea, of her as a kind of virgin in reverse. I told
myself that the cousin would never be seen. I often begin with
very simple images, like the opening scene, where the two
brothers meet up while tearing off a tree branch. There you
have it, this tree is like a family tree that has lost a branch.
La vie des morts is the story of a family, and the family is
one of the ever-present themes in your films…
In my films, the characters are often presented together with
their family. This probably depends on the way I see them, on
the fact that I have the impression of knowing them only when
I see their families. This also happens with friends, collaborators, or a girlfriend, for example. It’s fun to realize how much
you can learn, especially the things that otherwise remain hidden.
The ever-present family: like the same actors you use in
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
dei temi sempre presenti all’interno dei suoi film...
Nei miei film, i personaggi sono spesso presentati assieme alla loro famiglia. Questo probabilmente dipende
dal modo in cui li guardo, dal fatto che ho l’impressione
di conoscerli solo quando guardo la loro famiglia. E questo accade anche con gli amici, i collaboratori, o la fidanzata, per esempio. È divertente rendersi conto quanto si
possa imparare, soprattutto quello che, altrimenti, resta
nascosto.
La famiglia sempre presente così come sono presenti spesso
anche gli stessi attori, come se attraverso il cinema lei si fosse
creato una famiglia...
Avevo visto da adolescente i film di Bergman, e poi li ho
veramente visti molto tardi, a 28 o 27 anni, e mi sono
reso conto di quante cose sia riuscito a dire usando la
stessa troupe di attori. Per quanto mi riguarda, invece, è
curioso ma ho sempre fatto il casting per i miei personaggi, per essere sicuro, appunto, che non li sceglievo
per ragioni “familiari” o “d’amicizia” ma perché avevano talento, che andavano bene per il ruolo. Sarebbe orribile se lavorassi con un attore solo perché gli voglio
bene. È successo semplicemente per caso! Quando lavoro con un attore e perché abbiamo visto che ci sono delle cose da dirsi, perché c’è un ruolo che gli può andare
bene, che può aggiungere qualcosa al personaggio.
Il film successivo è La sentinelle, scritto tra gli altri assieme
a Emmanuel Salinger.
Anche Emmanuel frequentava l’Idhec, anche se qualche anno dopo di me, visto che è più giovane. L’ho
conosciuto tramite una amica in comune, Noémie
Lvovsky. Lui era soprattutto un autore, uno scrittore
molto bravo. Con me aveva già recitato ne La vie des
morts. Dopo che abbiamo scritto il film ho capito che
sarebbe stato perfetto per il ruolo. Sono molto contento
che con La sentinelle abbia vinto un César per la migliore interpretazione.
La storia de La Sentinelle, parte dalla divisione tra Est e
Ovest per poi approdare sulle divisioni di singoli personaggi
Ho iniziato a scrivere quando era appena accaduta la
storia del Muro di Berlino e mi chiedevo quali fossero le
ricadute di questi avvenimenti in Francia, ossia di come
la guerra fredda avesse influito sulla nostra vita quotidiana. E più scrivevo più mi sembrava interessante questa storia di frontiera. La frontiera è una cicatrice, è un
luogo dove ci sono stati dei morti. Questo però era un
tema troppo vasto e per semplificare ho preso due
ragazzi e li ho messi a vivere in un appartamento, chiedendomi come potessero stare fianco a fianco senza
mescolare le loro vite. E poi, ancora semplificando, un
ragazzo e una ragazza. Il tema è sempre lo stesso: essere perfettamente insieme non è possibile, ignorarsi totalmente neanche. Allora è vero, ho iniziato a raccontare
una storia sull’Est e sull’Ovest e poi, via via, mi sono trovato a portare il film dentro la casa, a raccontare una storia molto più vicina a me.
Anche Comment je me suis disputè, inizia con il protagonista che pone un limite: “Crede che sia impossibile prendere
la donna di un amico ”.
your films, as if through cinema, you have created a
family…
I saw Bergman’s films as a teenager, and then I really saw
them much later, when I was 28 or 27, and I realized just how
many things I managed to say by using the same group of
actors. Nevertheless, it’s curious, but I’ve also held castings
for my characters, in order to assure myself that I was not
choosing anyone for "familial" or "friendly" reasons, but
because they had talent, they were good for the role. It would
be horrible if I worked with an actor only because I cared
about him. It just happened accidentally! When I work with
an actor it is because we realize that we have things to say
together, because a role suits him, he can add something to the
character.
Your next film was La sentinelle, written together with
Emmanuel Salinger.
Emmanuel also studied at Idhec, but a few years after me, seeing as how he’s younger. I met him through a mutual friend,
Noémie Lvovsky. He was first and foremost an author, a very
good writer. He had already acted in La vie des morts. Then,
after we wrote the film together, I realized he would be perfect
for the role. I am very happy that we won a César for his performance in La sentinelle.
The story of La Sentinelle begins with the division
between East and West to then arrive at the divisions
between individuals.
I began writing it just after the fall of the Berlin Wall and I
asked myself what repercussions these events had in France or,
rather, how the Cold War had influenced our daily lives. And
the more I wrote, the more interesting this story about the border became to me. The border is a scar, a place where deaths
have occurred. This theme, however, was too broad. To simplify it, I took two young people and made them live together in
an apartment, asking myself if they could live by side by side
without their lives intermingling. And, to further simplify
things, a young man and a young woman. The theme is
always the same: being perfectly united is impossible; ignoring each other completely is impossible. It’s true, I began
telling a story about the East and the West and then, slowly,
I found myself taking the film indoors, to tell a story that was
much closer to me.
Even Comment je me suis disputè begins with the main
character’s placing a limit: “I think it is impossible to
steal a friend’s woman.”
I have to say that I adore Nathan (the character played by
Emmanuel Salinger) and this is why I was forced to show the
relationship between Paul Dedalus (Amalric) with Nathan’s
girlfriend only through flashbacks. It would have been horrible for all three of them if Nathan were to have seen Paul in
bed with his girlfriend. I forbid myself to tell this story in the
present. Comment je me suis disputè is a project that arose
from the desire to make a film that seemed like a French film,
creating a novel about a person who is in turn creating a novel. I wanted to recount something very epic: the story of someone who transforms his own life. And I find it amusing that
the character’s name is Dedalus and that he has lost himself.
Usually, before beginning a shoot, I show a film, not to the
actors but to the crew. I try to choose a film that does not
resemble too much that which I want to do, so that I don’t run
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RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
Devo dire che adoro Nathan (il personaggio interpretato da Emmanuel Salinger) ed è per questo che sono stato costretto a mostrare la relazione tra Paul Dedalus
(Mathieu Amalric) con la donna di Nathan solo con
flashback. Sarebbe stato atroce per tutti e tre se Nathan
avesse visto Paul a letto con la sua donna. Mi sono vietato di raccontare quella storia al presente. Comment je
me suis disputè è un progetto che nasceva dalla voglia di
fare un film che sembrasse un film francese, creando il
romanzo di una persona che a sua volta stava creando
un romanzo. Volevo raccontare qualcosa che fosse molto epico: la storia di qualcuno che trasforma la propria
vita. E trovo divertente che il personaggio si chiami
Dedalus e sia un personaggio che si è perso. Abitualmente, prima di iniziare a girare, mostro sempre un film,
non agli attori ma alla troupe. Cerco di scegliere un film
che non assomigli troppo a quello che voglio fare in
modo da non correre il rischio di copiare, e il film che
abbiamo visto prima di iniziare a girare Comment je me
suis disputè è stato Ragtime di Milos Forman, perché trovavo che fosse incredibilmente elegiaco, per i personaggi, per il loro modo di relazionarsi, il loro modo di abbigliarsi. Tutto è sensuale, e io volevo realizzare qualcosa
che fosse proprio così sensuale. Quando ho girato Esther
Kahn, agli attori ho fatto vedere Il ragazzo selvaggio
(1970), mentre alla troupe Fahrenheit 451 (1966). Ragtime
(1981), inoltre, non è un film realista, e questo è quello
che volevo (non) fare. All’inizio del film c’è Paul che
dorme in un ufficio minuscolo, poi si sveglia e va nell’ufficio di fronte che è completamente diverso, enorme
e magnifico, inaspettato, che va contro la logica architettonica. Allora: Paul sogna o è tutto vero? Abbiamo girato quella scena alla facoltà di Nanterre, in un ambiente
realistico. Abbiamo cercato di raccontare delle favole nel
mondo reale. E se la gente crede che sia realistico, sono
molto contento.
Una delle caratteristiche del suo cinema è l’uso della voce off.
Quando sono arrivato a Parigi, la tradizione della Cinemateque era di vedere i film muti senza musica, ma questo è stupido. Il cinema è sempre stato visto con la musica! Così, quando vedo questi film preferisco vederli così
con la musica. Per me la voce off è sostanzialmente una
musica, non la ascolto molto. Mi piace, come mi piace
un pianista che indirizza il sentimento, e dice che quello
è un momento triste, quest’altro allegro, oppure complicato. Mi piace l’idea di qualcuno che abbia già visto il
film e poi lo commenti. E la voce off ha questo ruolo, è
come una musica per me. C’è un’altra scena in Comment
je me suis disputè che probabilmente è quella da cui è nata
tutta questa mia idea della voce off. Paul deve lasciare
Esther: ho cercato di scrivere il dialogo, ma era ridicolo,
lo trovavo piatto, non elegante né grazioso. Serviva
qualcosa come una didascalia che dicesse della loro
separazione. Perciò, loro recitano, non si sentono le
parole ma si vedono meglio i loro sentimenti. La voce off
racconta i fatti - lui la lascia - e io ho potuto filmare questa scena come se fosse una scena di un film muto...
Esther Kahn è tratto dal libro di Arthur Symons. Come è stato il suo incontro con questo autore?
Quando uscii dalla scuola di cinema, leggevo tutte le
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the risk of copying, and the film that we saw before we began
shooting Comment je me suis disputè was Ragtime by
Forman, because I felt it to be incredibly sensual, for its characters, the way they relate to one another, their way of dressing. Everything was sensual, and I wanted to make something
just as elegiac. When I shot Esther Kahn, I showed The Wild
Child to the actors, and Fahrenheit 451 to the cast. Furthermore, Ragtime is not a realistic film, and that is what I wanted (not) to do. At the beginning of the film, Paul is sleeping in
a tiny office, then he wakes up and goes into a huge and magnificent office across the hall, which is completely different,
unexpected and goes against all architectural logic. So, is Paul
dreaming or it is real? We shot that scene at the University of
Nanterre, in a realistic environment. We tried more or less to
tell fairy tales in the ordinary world. But if people believe it’s
realistic, I love that!
One of the characteristics of your films is the off-camera
voice.
When I arrived in Paris, there was a tradition at the Cinematheque of seeing silent films without music, but that is silly. Cinema has always been seen with music! So, when I see
these films, I prefer them with music. To me, the off-camera
voice is essentially music, I don’t listen to it much. I like it like
a pianist who indicates a feeling, telling us that this is a sad
moment, this is a happy or complicated one. I like the idea that
someone has already seen the film and then comments on it.
And the off-camera voice plays this role, it is like music to me.
There is another scene in Comment je me suis disputè that
is probably the one from which my whole idea of the off-camera voice came from. Paul has to leave Esther: I tried to write
the dialogue, but it was ridiculous, I found it flat, neither elegant nor graceful. I needed something like a caption that presented their separation. Therefore, they act, their words are
inaudible but their emotions are easier to perceive. The voiceover tells us the facts - he dumps her - and I could film this
scene as a silent movie scene...
Esther Kahn is based on the book by Arthur Symons.
How did you come across this author?
When I left film school, I was reading all of the translations by
Pierre Leyris, who is one of the greatest translators of English
and American literature and who is dead today. It was
through him that I arrived at this book, a very strange book on
which I immediately thought to make a film. A book that identifies life with art, that affirms that everything we do or will
do is art. I thought it was a great subject.
Summer Phoenix plays the role of Esther.
When I began working, I searched among English actresses,
but England is a strange country, perhaps because it has
changed a lot over time or because it’s an island. All of the
characters in the film are immigrants, so my choice turned to
New York. In that metropolis, the people are a mélange. So I
went there and when I met Summer I immediately knew she
was perfect for the part.
Emmanuelle Devos, one of your favorite actresses, plays
the part of an Italian dancer...
The male character says to Esther: "This girl is like you," so I
used the actress who had played Esther in Comment je me
suis disputè, because he’s saying the truth, the two girls are
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
traduzioni di Pierre Leyris che è stato uno dei più grandi traduttori francesi di letteratura anglofona. È attraverso lui che sono arrivato a questo libro, un libro molto strano dal quale ho subito pensato di voler trarre un
film. Un libro che identifica la vita all’arte, che afferma
che tutto quello che facciamo o che faremo è arte. Ho
pensato che fosse un ottimo soggetto.
two sides of the same Esther.
Il personaggio di Esther è interpretato da Summer Phoenix
Quando ho iniziato a lavorare ho cercato tra le attrici
inglesi, ma l’Inghilterra è una nazione strana, forse perché è molto cambiata con il tempo o perché è un’isola.
Tutti i personaggi del film sono emigranti, e allora la mia
scelta è caduta su New York. È quella metropoli dove le
persone sono totalmente melangè. Così sono partito e
quando ho incontrato Summer ho subito capito che era
perfetta per la parte.
A role that today has been taken over by television.
In regards to television, it’s actually a different matter. When
I watch American television series, I learn a lot about cinema.
But it depends on the country. Today, French television is horrible, but when I was little it was remarkable.
Mentre Emmanuelle Devos, una delle sue attrici feticcio,
interpreta il ruolo di una ballerina italiana ...
Il personaggio maschile dice a Esther: “Questa ragazza è
come te”, e allora ho preso l’attrice che aveva interpretato il ruolo di Esther in Comment je me suis disputè, perché
lui dice la verità: le due ragazze sono due lati della stessa Esther.
Esther Kahn è il racconto di un amore vitale per il teatro.
Non sarei capace di fare un film sul cinema. Esther Kahn
si svolge quando il cinema doveva essere ancora inventato, e termina proprio un anno prima. In quell’epoca il
teatro popolare era la cosa alla quale oggi il cinema si
avvicina maggiormente, molto più di quanto accade
oggi.
Un ruolo che oggi è stato preso dalla televisione.
Per la televisione, in realtà, il discorso è diverso. Quando guardo i telefilm americani imparo molto sul cinema.
Ma dipende dai paesi. Oggi la televisione francese è
orribile, ma quando ero piccolo era formidabile.
Anche se oggi la televisione popolare, più che quella dei telefilm, è quella dei reality show.
Sicuramente anche loro hanno una relazione con il cinema, se si pensa ad esempio agli Idioti di Von Trier. Non
credo che le cose, solo perché popolari, non abbiano
valore. Il valore è lo spettacolo, inteso senza gerarchie.
Una volta dichiarò che il cinema per lei non ha interesse sociologico.
Non mi fido molto della sociologia, credo molto più ai
romanzi che alla sociologia, forse perché mi piacciono di
più i romanzi, lo spettacolo. Non credo che si possa
ridurre un personaggio o un essere umano alla sua definizione sociale, penso che la gente sia più complicata.
Dopo Esther Kahn ha realizzato En jouant La compagnie
des hommes, che sono due film differenti. Quale è la storia
del progetto?
Abbiamo girato in molto poco tempo. C’è un film che si
chiama Leo. en jouant “Dans la compagnie des hommes” e
l’altro Unplugged. en jouant “Dans la compagnie des hommes”. Leo lo abbiamo girato in quattro settimane che è
Esther Kahn is the story of a vital love for the theatre.
I wouldn’t be able to make a film about cinema. Esther Kahn
begins before cinema was even invented, and ends just one
year before. In that period, the popular theatre was the closest
thing to cinema today, much more so than in current times.
Even though today’s television is less about series and
more about reality shows.
Surely, even they are related to cinema, if one thinks, for
example, of The Idiots by Von Trier. I don’t believe that just
because something is popular it has no value. The value is the
performance, intended to mean without hierarchies.
You once declared that cinema is of no sociological interest to you.
I don’t trust sociology very much, I believe much more in novels than in sociology, perhaps because I like novels, the spectacle, more. I don’t believe that you can reduce a character or
human being to their social definition. I think people are more
complicated than that.
After Esther Kahn, you made En jouant La compagnie des
hommes: two very different films. How did that project
come about?
We shot it in very little time. There is a film called Leo. en
jouant la compagnie des hommes and another called
Unplugged. en jouant la compagnie des hommes. Leo
we shot in four weeks, which is no time at all considering how
complicated the text is. To do this, we worked for ten days with
the actors before we began shooting. I recorded this on video
and we began editing pieces of this material. Then we realized
we had enough material to make two films, with the same
identical story, but completely different from one another: one
more experimental film for TV (Unplugged) and the other
film for the cinema, which is Leo. Strangely enough,
Unplugged came out after Leo because we finished it later,
and now a DVD is going to come out with both films. Actually, Unplugged, does not exactly show the rehearsals for
Leo, the text is the same and it is read with the scripts in
hand, without any sets, in an empty loft, the actors act differently, there are no props. I think that one of biggest differences
between theatre and cinema is that you cannot rehearse cinema in the cinema. When you begin acting, is it often that take,
the first take, which is good. While in the theatre you can
repeat [the lines], in film, you really act or you don’t act at all.
In those ten days I tried telling the actors to stop learning the
text, and I saw that they became increasingly more anxietyridden. I couldn’t stop them from acting!
The original text is a theatrical piece by Edward Bond.
When I saw the play in 1995, I was very struck by it, because
I didn’t know it. I had only gone to see a particular actor. I was
surprised because it was in Paris, and France is the second
largest arms manufacturer in the world. I asked myself why
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RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
molto poco tempo visto che il testo è complicato. Per
questo, prima di iniziare le riprese abbiamo lavorato
dieci giorni con gli attori, li ho filmati in video e abbiamo iniziato a montare pezzi di questo materiale. Ci siamo resi conto che avevamo materiale per poter realizzare due film, con la stessa identica storia, ma assolutamente diversi: uno più sperimentale, per la televisione,
che appunto è Unplugged e l’altro, per il cinema, che è
Leo. Stranamente Unplugged è uscito dopo Leo. Lo abbiamo finito in un secondo momento, e adesso uscirà un
Dvd con i due film. Unplugged, in realtà, non mostra
esattamente le prove per girare Leo, il testo è lo stesso e
viene letto con i copioni in mano, senza set, in una specie di loft vuoto, gli attori recitano differentemente, non
ci sono accessori. Credo che una delle differenze enormi
con il teatro è che al cinema non è possibile provare.
Quando si inizia a recitare è già recitazione, spesso il primo ciack è quello buono. Mentre al teatro si può ripetere, al cinema o si recita veramente o non si recita. Nei
dieci giorni ho provato a dire agli attori di smettere di
imparare il testo, e vedevo che diventavano sempre più
nervosi. Io non potevo fermarli mentre recitavano.
Il testo in origine è un lavoro per il teatro di Edward Bond.
Quando ho visto, nel 1995, lo spettacolo a teatro sono
rimasto molto colpito, perché non lo conoscevo. Ero
andato solo per vedere un attore. Sono rimasto sorpreso
perché era a Parigi e la Francia è il secondo produttore
nel mondo di armi. Mi sono chiesto perché mai il cinema non fosse in grado di raccontare una realtà così
importante. Quando si fanno film politici si parla sempre di gente povera, coraggiosa, senza potere, e si ha l’illusione di non essere governati. Ed è un peccato, soprattutto se pensiamo ad alcuni film americani dove si raccontano storie popolari che tuttavia mettono in scena
cos’è il potere. E c’erano tante immagini forti e poetiche
in quel testo: queste macchie di sangue o inchiostro, il
sottomarino, la seconda nascita di Leonard... Volevo tanto filmare queste immagini. In seguito ho incontrato
Bond che mi ha donato i diritti. Cinque o sei anni dopo
abbiamo avuto l’idea di accostare al testo di Bond l’Amleto, e abbiamo iniziato a girare.
Adesso sta finendo Rois et reine.
Sono due storie: un melodramma su una giovane donna
e, dall’altra parte, un film comico su un uomo. I due si
incontrano una volta durante il film che segue parallelamente il melodramma di questa donna e le peripezie
comiche di quest’uomo. L’ho scritto assieme a Roger
Bohbot che aveva già realizzato la sceneggiatura di La
Vie rêvée des anges. Il film è interpretato da Mathieu
Amalric e da Emmanuelle Devos, che ha costruito, per
questo film un personaggio veramente straordinario. Mi
piace da morire.
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cinema could not talk about something so important. When
political films are made, they always talk about poor, brave,
powerless people, and we have the illusion of not being governed. This is a shame, especially if we think about certain
American films where they talk about ordinary lives that nevertheless show what power is. And there were so many strong
poetic images in Bond’s text: these spots of blood or ink, the
submarine, Leonard’s second birth... I wanted so much to film
these images. Subsequently, I met Bond, who donated the
rights to me. Five or six years later, we struck upon the idea of
mixing Bond’s play with Hamlet, and we started to film.
You are currently finishing Rois et reine.
There are two stories: a melodrama about a young woman
and, on the other hand, a comical film about a man. The two
meet once during the film, which parallelly follows this
woman’s melodrama and the man’s comical vicissitudes. I
wrote it together with Roger Bohbot, who had written the
screenplay for The Dream Life of Angels. The actors in the
film are Mathieu Amalric and Emmanuelle Devos, who created a truly extraordinary character for this film. I just love her.
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
BIOGRAFIA
Nato il 31 ottobre 1960, a Roubaix, ha compiuto i suoi
studi di cinema a Parigi presso l’Idhec, esordendo come
direttore della fotografia nel cortometraggio di Eric
Rochant, Comme les doigts de la main (1984), e in I Photographia (t.l.: La foto, 1987) di Nico Papatakis. Dopo aver
collaborato alla sceneggiatura di Un monde sans pitié
(1989, di Eric Rochant), Desplechin nel 1991 realizza il
suo primo mediometraggio, La vie des morts, presentato
a Cannes alla Semaine de la Critique, e prodotto dalla
Why not production, che in seguito produrrà quasi tutti i
suoi film. Si tratta di un film corale interpretato da molti di quegli attori che poi lo seguiranno nel corso della
sua carriera, e acquisteranno un ruolo prestigioso all’interno del mondo cinematografico francese: Emmanuelle
Davos, Marianne Denicourt, Emmanuel Salinger, tra gli
altri. Proprio con Emmanuel Salinger (ed assieme a Noemie Lvovsky), Desplechin scrive il suo primo lungometraggio, La Sentinelle, proiettato in competizione a Cannes nel 1992. Il film riceverà, inoltre, la nomination ai
César come migliore opera prima, e come migliore sceneggiatura originale, e varrà a Emmanuel Salinger (che
del film è anche il protagonista), il premio come Migliore giovane attore. Di nuovo in competizione a Cannes
nel 1996, anche Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle), interpretato da Mathieu Amalric, Emmanuelle
Devos, Emmanuel Salinger, Chiara Mastroianni e
Marianne Denincourt, che precede Esther Kahn, realizzato nel 2000, e tratto da un racconto di Symons. Il film,
interpretato da Summer Phoenix, è ambientato alla fine
del secolo scorso, ed è stato girato a Londra in lingua
inglese. Come i suoi film precedenti, anche questo viene
presentato in concorso a Cannes, così come En jouant
Dans la compagnie des hommes, tratto dalla piece teatrale
di Edward Bond e realizzato in due versioni differenti
(Unplugged e Leo), una per la televisione, l’altra per il
cinema. Nel suo prossimo film, Rois et reine, dove si narra la storia di due destini paralleli in cerca di libertà,
Desplechin ritrova due dei suoi attori feticcio: Mathieu
Amalric e Emmanuelle Devos.
BIOGRAPHY
Born on October 30, 1960, in Roubaix, France, Arnaud
Desplechin studied filmmaking in Paris at the IDHEC, making his debut as a cinematographer in Eric Rochant’s short
film, Comme les doigts de la main (1984) and I Photographia (The Photo, 1987) by Nico Papatakis. After having collaborated on the screenplay of Un monde sans pitié
(1989, Eric Rochant), in 1991, Desplechin made his first
medium-length film, La vie des morts, screened in the
Semaine de la Critique section at the Cannes Film Festival.
The film was produced by Why Not Productions, which has
subsequently produced almost all of his films. La vie des
morts is an ensemble piece featuring many of the actors that
subsequently followed Desplechin throughout his career, and
who have in turn acquired prestigious acclaim within the
French film world: Emmanuelle Davos, Marianne Dencourt
and Emmanuel Salinger, to name a few. It was precisely with
Salinger (and together with Noemie Lvovsky) that Desplechin
wrote his first screenplay, La Sentinelle, screened in competition at Cannes in 1992. The film was further nominated for
two Césars for a Best Debut Film and Best Original Screenplay, and won one for Salinger (who also played the film’s
main character) as Best Young Actor. Desplechin was once
again in competition at Cannes in 1996, with Comment je
me suis disputé (ma vie sexuelle), starring Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Chiara Mastroianni and Marianne Denincourt. It is an ensemble film
that precedes Esther Kahn, which was made in 2000 and is
based on a short story by Symons. The film, featuring Summer Phoenix, is set at the end of 19th century, and was shot
in English in London. As with his previous films, it was in
competition at Cannes, as was En jouant “Dans la compagnie des hommes” (2003), based on the play by Edward Bond
and made in two different versions, Unplugged and Leò, the
former for television, the latter for the cinema. In his upcoming film, Rois et reine, in which he tells the story of two parallel destinies in search of freedom, Desplechin once again
works with two of his favorite actors: Mathieu Amalric and
Emmanuelle Devos.
95
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
ESISTE IL CINEMA FRANCESE?
DOES FRENCH CINEMA EXIST?
di Arnaud Desplechin
by Arnaud Desplechin
In seguito, a “Lettre à Arnaud D., qui sort son film dans
une seule salle”, di Alain Bergala, “Cahiers du Cinéma”
n. 588, Arnaud Desplechin prosegue il dibattito rispondendo in “Cahiers du Cinéma”, n. 589, aprile 2004, pp.
64-6.
In response to “Lettre à Arnaud D., qui sort son film dans
une seule salle”by Alain Bergala (Cahiers du Cinéma, no.
588), Arnaud Desplechin continues the debate (Cahiers du
Cinéma, no. 589, April 2004, pgs. 64-6).
Caro Alain Bergala,
Lettore assiduo di testi di cinema, ancora e sempre studente, mi sforzo tuttavia di non leggere mai ciò che
riguarda i miei film. Pudore, imbarazzo, chi sa… Perciò
leggerla e poi risponderle è, per me, un esercizio insolito e molto rischioso.
Innanzitutto, sono passati più di dieci anni, o forse già
dodici, da quando scoprii, come lei, la straziante performance di Sami Bouajila in Bye Bye. In seguito non mi
sono perso nessuno dei suoi film, fra cui il magnifico La
Faute à Voltaire…
Non ho mai scritto di cinema, né sui Cahiers né altrove,
essendone incapace. Ma - per una questione generazionale - sono approdato alla cinefilia attraverso i film americani. Come dicevano così bene sia Truffaut sia, in
seguito, ad una generazione di distanza, Daney, come si
può aver voglia di diventare adulti quando si vedono in
televisione Jean Gabin vecchio o Gérard Philippe?… Ah,
l'abiezione francese, di cui la sua lettera è una descrizione indiretta. Ma con Steve McQueen, Paul Newman,
Eastwood o Gene Hackman, sì che veniva voglia di
diventare grandi, e allo stesso tempo fedeli alla propria
infanzia. Più tardi, adolescenti, scoprivamo finalmente i
classici, il nuovo cinema tedesco, i film italiani… Ma il
cinema francese contemporaneo non contava niente per
noi. “Mostrateci finalmente una Francia che non sia disgustosa” aveva chiesto la Nouvelle Vague…
Molto dopo l'IDHEC, e poco prima di girare il mio primo film, la mia intuizione arrivava finalmente, in
maniera goffa, a intrecciare insieme i film - 100, 300? che mi avevano inventato: film francesi, americani, giapponesi, poco importa, contemporanei o classici, d’autore o popolari… E sono stati i testi di Truffaut che, ancora una volta, mi hanno insegnato come fare.
Mi sembra, innanzitutto, che si possa prendere in considerazione l’ipotesi che il cinema francese, o i film francesi, non sia semplicemente mai esistito. Un cinema
inglese o un cinema iraniano, sì che esistono. E se anche
esistesse una cosa chiamata “cinema francese”, non sono
sicuro che quella cosa mi interesserebbe poi tanto. Il che
è paradossale, visto che, dai fratelli Lumière in poi, non
c’è paese al mondo in cui il cinema conti altrettanto.
Ma è una vecchia solfa che conosce meglio di me: il cinema maggioritario francese è piuttosto mediocre e inutile, dell’audiovisivo, in un certo senso. E il cinema hollywoodiano è in genere un pochino più interessante del
cinema americano indipendente. Che cosa c’è, infatti, di
Dear Alain Bergala,
As an avid reader of cinema texts, and still and always a student, I nevertheless force myself not to read anything concerning my films. Out of shyness, embarrassment, who
knows… Thus, reading something and responding to it is
unusual and highly risky for me.
First and foremost, almost ten, perhaps even twelve, years
have passed since I, like you, discovered Sami Bouajila’s heartrending performance in Bye Bye. Since then, I have not
missed a single one of his films, including the magnificent La
Faute à Voltaire…
I have never written about cinema, not in Cahiers or elsewhere, being as I am incapable of doing so. However – for generational reasons – I arrived at my passion for cinema through
American films. As both Truffaut then Daney said, one generation apart from each other, how can one want to grow up
when on television we seen an aged Jean Gabin or Gérard
Philippe? … Ah, French dejection, of which your letter is an
indirect description. But with Steve McQueen, Paul Newman, Eastwood or Gene Hackman, one certainly had the
desire to grow up and, at the same time, remain faithful to
one’s own childhood. Later, as teenagers, we finally discovered
the classics, new German cinema, Italian films… But contemporary French cinema was of no significance to us. “Show
us, finally, a France that is not disgusting,” the Nouvelle
Vague had asked…
Long after IDHEC and shortly before shooting my first film,
my intuition finally arrived, albeit awkwardly, at intertwining the (100? 300?) films that had made me who I am: French
films, American films, Japanese films, it mattered little, contemporary or classic films, arthouse or commercial films…
And, once again, it was Truffuat’s writings that taught me
what to do.
It seems to me, above all else, that we can take into consideration the hypothesis that French cinema or French films simply
never existed. American cinema or Iranian cinema, yes, they
exist. And even if something called “French cinema” were to
exist, I’m not sure that it would interest me very much. Which
is paradoxical, considering that since Lumière brothers, there
has been no other country in which cinema counts as much.
But it is the same old story, which you know better than I do:
the majority of French cinema is rather mediocre and useless,
all audiovisual work in a certain sense. And Hollywood films
are generally just slightly more interesting than independent
American films. What is, essentially, more inventive, uncomfortable or radical than Kill Bill, Mystic River or Unbreakable? (Yes, of course, Cassavetes and many others that are
96
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
più inventivo, scomodo, radicale di Kill Bill, Mystic River
o Unbreakable? (Sì, certo, Cassavetes e tanti altri, che
sono per noi così preziosi, sono le eccezioni che confermano la regola…)
Facciamo l’ipotesi che nel paese in cui capita a me e a lei
di vivere ci siano solo dei film, necessariamente singolari, un po’ solitari e che appartengono solo al cinema tout
court. I buoni film girati in Francia non appartengono al
cinema francese; oppure ognuno in un modo così contorto da rappresentare ogni volta un manifesto, una teoria del cinema. Ossia: una battaglia.
Altri ci sono passati prima di noi, e cito solo i geni:
Renoir, i cui film assomigliano sempre a un nuovo tentativo di definizione del cinema, uno tedesco, uno americano, uno italiano…; Pagnol, naturalmente; Guitry
mille volte; Becker il miglior cineasta americano di Francia; Melville, ancora più di Bresson; Cocteau, il fratello
gemello di Hitchcock, ecc.
È questo spirito da manifesto che lei chiama “disinvischiarsi”.
Parliamo di due dei più importanti cineasti francesi
viventi, che hanno scelto entrambì di ostentare il loro
essere francesi: Resnais e Rohmer. Si possono immaginare dei cineasti più estremisti, più radicali, più orgogliosamente solitari? Il fatto è che la Francia che ognuno
di loro rappresenta sugli schermi, l’hanno inventata di
sana pianta! I loro film appartengono solo al cinema, ed
è una fortuna: è proprio questo a essere molto francese.
Resnais non ha mai smesso di dialogare con un’America immaginaria; e Rohmer non smette di filmare per
Hawks e Griffith.
Sì, Alain Bergala, qui ogni film deve essere guadagnato,
contro un paesaggio tetro, una pesantezza molto francese. E tutto questo è descritto splendidamente nel libro di
J.-C. Milner Existe-t-il une vie intellectuelle en France? (Esiste una vita intellettuale in Francia?). O riassunto in un
semplice titolo di Sollers: La France moisie (La Francia
ammuffita). Ed è una vecchia storia! Ah, le pagine
infiammate di Stendhal sull’Italia, paese dell’amore, e
sulla Francia, paese della noia e della mediocrità…
Allora, io distinguo nella sua lettera tre questioni che la
tormentano:
- possono i cinefili realizzare dei film senza offuscare lo
schermo con i loro voti “alienati”? Sì. Hitchcock rivedeva i film muti di Fritz Lang prima di autorizzarsi a filmare. Rossellini, si capisce solo se si accetta di vedervi
l’influenza dell’espressionismo tedesco che attraversa i
due terzi della sua opera. Bergman affermava di studiare Stiller e Sjöström, per nascondere quanto rivedeva la
drammaturgia americana nei suoi anni Svensk Film…
Non sarebbe meglio piuttosto invertire la domanda e
chiedersi se un film girato in Francia o altrove possa essere portato a termine senza che sia attraversato, fosse
anche per una sola scena, da un voto per l’appunto, o dalla questione insolubile della sua definizione di cinema?
- Dobbiamo sognare un’età dell’oro in cui i film nascevano da un istinto (?!) e si collocavano in un paese senza porre a quel paese nemmeno una domanda? Certo
che no. Che la Francia sia una delle rare capitali del cinema è innegabile. Ma che questo paese non sia filmabile
senza almeno un trucco è un fatto acquisito nella storia
del cinema.
precious to us are the exceptions that prove the rule…)
Let’s hypothesize that in the country in which we both happen
to live, there are only some films, necessarily unique, that are
somewhat solitary and belong only to cinema, period. The
good films shot in France do not belong to French cinema. Or,
rather, each of them, in its own contorted way, each time represents a manifesto, a theory of cinema. Or, rather, a battle.
Other have passed before us, and I cite only the geniuses:
Renoir, each of whose films resembled a new attempt to define
cinema, like a German, an American, an Italian; Pagnol, naturally; Guitry, a thousand times over; Becker, the best American filmmaker from France; Melville, even more so than Bresson; Cocteau, Hitchcock’s twin brother; and so on.
This is the spirit of the manifesto you call “disentanglement.”
Let’s speak about two of the most important living French
filmmakers, both of whom have chosen to flaunt their ‘Frenchness’: Resnais and Rohmer. Can one imagine two more
extreme, radically or proudly individualistic directors? The
fact is that the France that each of them presents on the screen,
they made up from scratch! Their films belong only to cinema,
and this is fortunate: this is precisely what is very French
about them. Resnais has never stopped dialoguing with an
imaginary America, and Rohmer never ceases to film for
Hawks and Griffith.
Yes, Alain Bergala, here every film must be earned, against a
gloomy landscape, a very French oppressiveness. And all of
this is beautifully described in J.-C. Milner’s book, Existe-t-il
une vie intellectuelle en France? (Does An Intellectual
Life Exist In France?). Or summarized in Sollers’ simply
titled La France moisie (A Moldy France). And it’s an old
story! Ah, Stendhal’s impassioned words on Italy, a country
of love, and on France, a country of boredom and mediocrity…
Thus, from your letter, I can make out three issues that are tormenting you:
- Can films lovers make films without clouding the screens
with their “alienated” vows? Yes. Hitchcock would see over
and again Fritz Lang’s silent films before allowing himself to
shoot. Rossellini can only be understood if one accepts and
sees the influence of German Expressionism that traverses
through two thirds of his work. Bergman declared to have
studied Stiller and Sjöström, in order to hide just how much
American dramaturgy was present in his work during the
Svensk Film years… Wouldn’t it be better to invert the question and ask ourselves whether a film shot in France or elsewhere can be completed without it being traversed, even for
one scene, by a vow, or by the insoluble question of its definition of cinema?
- Should we dream of a golden age when films were born of an
instinct (?!) and were set in a country without asking anything of that country? Of course not. That France is one of the
rare film capitals of the world is undeniable. But that this
country is not filmable without resorting to at least one trick
is a fact that has been acquired over the history of cinema.
I remember thus… What do you have to say about Jean Seberg
selling The Herald Tribune on the Champs Elysées? Or about
Piccoli’s hat? About Resnais crossing Hiroshima, and then
Seyrig, along with him, in her feather dress at Marienbad?
And Goodies’ Pianist, reinvented by Truffaut? The issue is
not a new one.
- Doesn’t the malaise that you feel today arise more from the
country in which we live than the films that are shot in it? Do
you perhaps yearn for a dramatic documentary describing the
97
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
Ricordi dunque ancora… Che ne dice di Jean Seberg che
vende l’Herald Tribune sugli Champs Elysées? E che
dire del cappello di Piccoli? Di Resnais che attraversa
Hiroshima, e poi Seyrig, con lui, nei suoi vestiti di piume a Marienbad? E il Pianista di Goodies reinventato da
Truffaut? La questione non è nuova.
- Il malessere che lei oggi prova non deriva forse dal
paese in cui viviamo piuttosto che dai film che vi si girano? Si augura forse un documentario drammatico che
descriva l’abietto primo turno delle ultime presidenziali? Eh sì, che fare della sinistra realtà francese? Che fare
allora qui in Francia? Niente, mi sembra. Se non sforzarci semplicemente di fare dei bei film qui e ora, evidenti
e profusi. Aver fiducia nel cinema in sé, credere innanzitutto nella sua sovranità, e non in quella dei cineasti!
Mettersi a filmare con i primi strumenti che ci capitano
tra le mani, la storia di Léo, ad esempio, e di suo padre,
il loro amore, la storia di sua madre e quella della sua
fidanzata interdetta, dei suoi fratellastri maliziosi, Hippolyte e Bakary, i castelli molto francesi in cui sono chiusi, e un frammento di strada che li libera. Mi sembra che
due dei nuovi cineasti francesi di cui è impossibile non
occuparsi oggi, Noémie Lvovsky e Abdellatif Kechiche,
abbiano entrambi trovato quest'anno un modo molto
personale per regalarci due grandi film felici girati in un
paese triste. È possibile oggi, qui, non fare un film rabbioso? Les sentiments e L’Esquive ci dicono di no. Sono
entrambi rabbiosi e sembrano così tranquilli. Questione
di temperamento: io sono un uomo troppo tranquillo,
così mi servo innanzitutto della mia rabbia.
Spero umilmente, per Lèo, di aver saputo, come Lvovsky
e Kechiche, non ingombrare troppo lo schermo, se non
con un furia di racconti che è poi la scrittura di Edward
Bond. Essere libero senza ostentare le tracce di questa
libertà o le sue medaglie; fare semplicemente un film
libero, e un po’ vero. Inventare delle soluzioni nella messa in scena piuttosto che affidarmi a delle soluzioni facili, fedele in questo alla Nouvelle Vague. Evitare lo stile
per lasciare sullo schermo appena un po’ di bellezza
cinematografica, degli attori stupendi e far vibrare le
rime tra le inquadrature senza barare troppo. Mi piace
molto raccontare delle storie, così cerco di renderle semplicemente emozionanti. Insomma, essere per il cinema,
senza alcuna posa.
Lasciamo perdere la Francia ed estendiamo questi temi
a tutti gli altri paesi: vogliamo vedere dei film che non
abbiano un’ambizione per il cinema, ossia dei film tiepidi? No, vogliamo vedere dei film bollenti o gelidi, che
siano modesti o vertiginosi, d’autore o grosse produzioni.
Tutto si riduce pertanto a una questione di tatto: abbiamo bisogno di film che abbiano un’ambizione, non per
se stessi, ma per il cinema in generale. E che i loro autori abbiano il tatto di non ingombrare il campo perché ci
sia possibile scoprire dall’altro lato dello schermo il contratto misterioso che lega il cinema alle nostre vite quotidiane.
Certi film ci si offrono quasi chiusi, perché si sappia
misurarne la portata, con la condizione maliziosa che
non si possa mai sondarne l’enigma. Penso a Lost in
Translation o a Trouble Every Day. È il trucco dei film
“minimalisti”. Altri film mi hanno sommerso come
98
abject first round of the last presidential elections? Ah yes,
what to do about the sinister French reality? What do we do
then in France? Nothing, it seems to me. Except simply force
ourselves to make good films here and now, films that are evident and abundant.
We must have faith in cinema itself, believing above all in its
sovereignty, and not in that of the filmmakers! For example,
we shot Léo and all of its stories with the most basic resources
available to us: his father, their love for one another, the story
of his mother, his forbidden girlfriend, his malicious halfbrothers Hippolyte and Bakary, the very French castles in
which they are locked up, and a portion of the street that frees
them.
I believe that two new French filmmakers impossible to ignore
today, Noémie Lvovsky and Abdellatif Kechiche, have this
year both found a very personal way to gift us two great, happy films made in an unhappy country. It is possible today,
here, to not make an angry film? Les sentiments and
L'Esquive tell us it isn’t. They are both angry and yet seem
so peaceful. A question of temperament: I am an overly peaceful man, thus I use my anger first and foremost.
I modestly hope, in making Lèo, to have known, like Lvovsky
and Kechiche, how not to overly encumber the screen, if not
with a fury of stories, which is essentially Edward Bond’s
writing. How to be free without flaunting the traces of this
freedom or its medals; to simply make a film that is free, and
somewhat true. How to invent solutions within the mise-enscene rather than relying upon facile solutions, faithful in this
to the Nouvelle Vague. How to avoid style in order to leave on
the screen just a bit of cinematic beauty, wonderful actors, and
how to make the rhymes between the frames vibrate without
cheating too much. I really like telling stories, so I simply try
to make them emotional. In other words, existing for cinema,
without much posturing.
Let’s leave France behind for a moment and ask these questions of all the other countries: do we want to see films that
have no ambition towards cinema, tepid films? No, we want
to see films that are fiery or icy, modest or dizzying, arthouse
films or big-budget productions.
Everything thus comes down to a question of tact: we need
films that are ambitious, not for us, but for cinema in general.
And that their directors be tactful enough to not encumber the
field so that it is possible to discover, from the other side of the
screen, the mysterious contract that binds cinema to our daily lives.
Certain films are offered to us almost closed, so that we may
measure their range, on the cruel condition that we cannot
probe their enigmas. Lost in Translation or Trouble Every
Day come to mind. This is the trick of “minimalist” films.
Other films have engulfed me like a wave and, after having
seen them, I found myself stunned, on the shore, asking what
happened, unable to grasp anymore the questions with which
those films had assailed me and the extraordinary answers
they had flashed before my eyes. In particular, I remember
when I saw Jules et Jim, Natural Born Killers, Allemagne
90 and Lettre pour L. This is the generosity of unbridled
films. And artfulness and potlatch are two aspects of one of
cinema’s faces. How beautiful films are when we allow ourselves to be watched by them!
- Only one filmmaker, whom you do not cite, tried to take up
that illusory place that is the center of “French cinema”:
François Truffaut. And he is dead. Yet each of his films was a
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
un’onda e, dopo averli visti, mi sono ritrovato stordito
sulla riva a chiedermi cosa mi fosse accaduto, non
riuscendo più a tener conto delle questioni con cui quei
film mi avevano assalito e delle risposte eccezionali che
mi avevano fatto balenare davanti agli occhi. Mi ricordo
di quando ho visto Jules et Jim o Natural Born Killers, Allemagne 90 o Lettre pour L. È la generosità dei film sfrenati.
E l’astuzia e il potlach sono solo due profili di un volto
del cinema. Ma quanto sono belli i film quando ci lasciamo guardare da loro!
- Un solo cineasta, che lei non cita, ha cercato di occupare quel luogo illusorio che sarebbe il centro del “cinema
francese”: François Truffaut. E ne è morto. Eppure ciascuno dei suoi film fu una polemica cinefila meteca, una
dichiarazione d’amore per il cinema americano. Ciascuno dei suoi film nasconde un manifesto sempre più radicale, uno sradicamento, un programma rabbioso, un’accanita volontà di disinvischiarsi. E ciascuno dei suoi
film ostenta sovranamente la traccia delle sue lotte. È ciò
che fa di quel cineasta uno dei nostri eroi.
Pialat, invece, è caduto nella trappola; si è creduto “francese”, specchietto per le allodole. E per non concludere,
mi sembra che L’Esquive si tenga ben lontano da Pialat.
Ma il film di Kechiche mi ha fatto spesso pensare a
Renoir, da Toni a La Marsigliese, passando per La carrozza
d’oro!…
metic, film aficionado’s debate. Each of his films hides within
it an increasingly more radical manifesto, an upheaval, an
angry plan, a ferocious desire to disentangle. And each of his
films regally flaunts the vestige of his battles. And that is
what makes this filmmaker one of our heroes.
Pialat, on the other hand, fell for the trap: he believed himself
to be French. And (not) in conclusion, it seems to me that
L'Esquive keeps quite a distance from Pialat. Yet Kechiche’s
film often made me think about Renoir, from Tony to La Marseillaise, to Le Carrosse d'or!…
99
Bianca
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
LA VIE DES MORTS
(t. l.: La vita dei morti)
All’annuncio del tentato suicidio di un cugino, tutti i
parenti si ritrovano insieme in un appartamento, in attesa
di notizie sulla sorte del giovane. Film corale sui testimoni
di una morte e sulle relazioni familiari.
Upon hearing of the attempted suicide of a cousin, all of his relatives gather together in one apartment, awaiting news on the
young man’s condition. An ensemble film on the witnesses to a
death and on family relations.
“Lo choc prodotto da La Vie des morts deriva dal fatto che
punta su una lezione di cinema ritenuta da molti una pura
formalità: la regia. Tempi giusti, giusta distanza, equilibrio
delle sequenze: interni, esterni, silenzi, chiacchiere, confessioni, lo status quo drammatico che, con il contagocce,
distilla, il procedere segreto del racconto”.
Frédéric Strauss, “Cahiers du cinéma”, n. 441, marzo 1991
“The reason that La Vie des morts is shocking comes from the
fact that it is based on a film lesson that many consider a pure
formality: directing. The right timing, the right distances, the
balance of the sequences: interiors, exteriors, silences, conversations, confessions, the dramatic status quo that carefully measures out the story’s secret course”.
Frédéric Strauss, Cahiers du cinema, no. 441, March 1991
“Innanzitutto, La Vie des morts suggerisce un’impressione
di adeguatezza: il film è adeguato al suo soggetto – racconto intimista per una storia di famiglia -, alle condizioni
di produzione e di ripresa – mezzi limitati, durata breve -,
la regia sceglie la giustezza piuttosto che il grande spettacolo familiare, non fornisce messaggi ma cerca la definizione delle piccole cose”.
Laurence Giavarini, “Cahiers du cinéma”, n. 445, giugno
1991
“Above all, La Vie des maorts gives an impression of suitability: it is suited to the theme (an intimate story about a family),
the production conditions, the shooting conditions (limited
resources, a short schedule). The direction chooses a certain justness rather than a grand family spectacle; it does not offer messages but seeks to define the small things.”
Laurence Giavarini, Cahiers du cinema, no. 445, June 1991
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Noémie
Lvovsky
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gauthier
montaggio/editing: François Gédigier
suono/sound: Olivier De Nesles
musica/music: Marc Olivier Sommer
scenografia/art direction: Antoine Platteau
costumi/costumes: Guislaine Tortereau
interpreti/cast: Marianne Denicourt, Thibault de Montalembert, Roch Leibovici, Bernard Ballet, Suzel Goffre, Laurence
Côte, Benoîst Brionne, Laurent Schilling, Emmanuel Salinger,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Emmanuellle Devos, André Cellier, Hélène Roussel, Elisabeth Maby, Suzanne Waters, Eric Bonicatto, Gregori Baquet,
Georges Rucki, Nita Klein, Louis-Do de Lencquesaing, Alexandre Koretzky
produzione/production: Odessa Film, RGP Production, La Sept,
CNC
distribuzione/distribution: Forum Distribution
contatto/contact: 22 rue du Pont Neuf – 75001 Paris
durata/running time: 54’
origine/country: Francia 1991
101
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
LA SENTINELLE
(t. l.: La sentinella)
Mathias, figlio di un diplomatico in servizio in Germania,
alla morte del padre, torna a Parigi per studiare medicina
legale. Fermato dalla polizia alla frontiera, il giorno dopo
trova nella sua valigia la testa di un cadavere. Inizia a cercare di capire chi fosse questa persona, e nella ricerca si
trova contro i servizi segreti francesi.
Mathias, the son of a diplomat working in Germany, returns to
Paris to study forensic medicine after his father’s death.
Stopped by the police at the border, the day after he finds the
head of a corpse in his suitcase. He begins trying to uncover
who the deceased was, and in his research comes up against the
French secret service.
“La sentinelle mette in dubbio la buona novella della fine della guerra fredda […] Arnaud Desplechin fa parte di una
generazione di registi, come Rochant e Carax, i quali,
ognuno a suo modo, raccontano una storia e al tempo stesso si interrogano sul mondo in cui vivono”.
Jean-Michel Frodon, “Le Monde”, 7 maggio 1992
“La sentinelle casts a doubt on the myth about the end of Cold
War […] Arnaud Desplechin is part of a generation of directors,
such as Rochant and Carax, who, each in their own way,
recounts a story while simultaneously posing questions about
the world they live in”.
Jean-Michel Frodon, “Le Monde,” May 7, 1992
“Desplechin si pone sul terreno politico e riesce a scattare
un’istantanea sorprendente della generazione su cui pesa
l’eredità della guerra fredda. Il film riflette l’air du temps e
mostra l’altro versante del ‘mondo senza pietà’ filmato
dall’amico Eric Rochant”.
Philippe Rouyer, “Cahiers du cinéma”, n. 377, giugno 1992
“Desplechin is on political terrain here, and manages to capture
a surprising snapshot of the generation that has inherited the
burden of the Cold War. The film reflects the air du temps and
depicts the flipside of the ‘pitiless world’ filmed by his friend Eric
Rochant.”
Philippe Rouyer, Cahiers du cinema, n. 377, June 1992
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Pascale Ferran,
Noémie Lvovsky, Emmanuel Salinger
fotografia/photography (35 mm, colore): Caroline Champetier
montaggio/editing: François Gédigier
suono/ sound: Laurent Poirier, Bernard Aubouy
musica/music: Marc Oliver Sommer
scenografia/art direction: Antoine Platteau
costumi/costumes: Valérie Pozzo di Borgo
interpreti/cast: Emmanuel Salinger, Thibault de Montalembert,
Jean-Louis Richard, Valérie Dréville, Marianne Denicourt,
Jean-Luc Boutté, Bruno Todeschini, Philippe Duclos, Fabrice
Desplechin, Emmanuelle Devos, Philippe Laudenbach, László Szabó, Alexis Nitzer, Nadine Alari, Jean-Pierre Ducos,
Damien Eupherte, Stéphane Thiébot, Alain MacMoy, Serge
102
Barbagallo, Louis-Do de Lencquesaing, Anna Miasedova,
Sophie Van Baren, Vanessa Zambernardi, Marc Oliver Sommer, Jeff Cohen, Denise Poray, Laurent Schilling, Mathieu
Amalric, Nicolas Lublin, François Malaec, Jean-Pierre Jorris,
Gerbaux, Réginald Huguenin, Jacques Loiseleur des Longchamps, Igor Lewiss-Borg, Renée Amzallag, Philippe Besson,
Jerzy Rogulski, Lev Konine, Antoine Dulaure, Sylvie Blotnikas
produzione/production: Why Not Productions, 2001 Audiovisuel; Films A2; La Sept Cinéma, F. de Bartillat, A. Napp
distribuzione/distribution: Pan Européenne
contatto/contact: 11, impasse Bouvery – 94250 Gentilly
durata/running time: 144’
origine/country: Francia 1992
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
COMMENT JE ME SUIS DISPUTÉ... (MA VIE SEXUELLE)
(t.l.: Come ho litigato... La mia
vita sessuale)
Paul Dedalus, 29 anni, assistente a Nanterre, insegna ma
non ha mai dato gli esami che farebbero di lui un vero professore. Abita con suo cugino e sta da dieci anni con la stessa fidanzata, Esther, con cui non va d’accordo. Da due anni
Paul ha una relazione con una ragazza, Sylvia. Ma questa
ragazza è la fidanzata del suo migliore amico, Nathan. E
Paul ritiene impossibile portare via la ragazza a un altro.
Paul Dedalus, 29 years old, an assistant at Nanterre, teaches but
has never taken the exams that would grant him a professorship.
He lives with cousin and has had the same girlfriend for ten
years, Esther, with whom he does not get along. For the past two
years, Paul has been seeing another woman, Sylvia. But the latter is his best friend Nathan’s girlfriend. And Paul believes that
it is impossible to steal another man’s woman.
“La Sentinelle rispondeva al tentativo di farmi carico di
tematiche che il cinema non ama. Con Comment je me suis
disputé… ho voluto fare il contrario: mi sono confrontato
con il genere prediletto del cinema francese: la cronaca
intimista”.
Arnaud Desplechin in “Le Monde”, 14 maggio 1996.
“La Sentinelle was my response to an attempt to takes on
themes that cinema does not love. With Comment je me suis
disputé… I wanted to do the opposite. I wanted to tackle French
cinema’s favorite genre: the intimate commentary.”
Arnaud Desplechin in “Le Monde,” May 14 1996.
“Comment je me suis disputé... è un grande film introspettivo, uno di quelli dove il commento dell’azione ha la stessa
importanza dell’azione stessa. Ma è anche un autentico
romanzo d’avventura, con una serie di prove e combattimenti. Tale è l’ampiezza e la complessità del secondo lungometraggio di Arnaud Desplechin, grande film sul discorso amoroso”.
Thierry Jousse in “Cahiers du cinéma”, n. 502, maggio
1996.
“Comment je me suis disputé... is a great introspective film,
one of those in which the commentary on the action is as important as the action itself. But is also an authentic adventure novel, with a series of trials and battles. Such is the breadth and complexity of Arnaud Desplechin’s second feature film, a great film
on the subject of love.”
Thierry Jousse in Cahiers du cinema, no. 502, May 1996.
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel
Bourdieu
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gautier
montaggio/editing: François Gédigier, Laurence Briaud
suono/sound: Laurent Poirier
musica/music: Krishna Lévy
scenografia/art direction: Antoine Platteau
costumi/costumes: Claire Gérard-Hirne, Delphine Hayat
interpreti/cast: Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Emmanuel Salinger, Marianne Denicourt, Thibault de Montalembert, Chiara Mastroianni, Denis Podalydès, Jeanne Balibar,
Fabrice Desplechin, Hélène Lapiower, Michel Vuillermoz,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Roland Amstutz, Marion Cotillard, Solenn Jarniou, Philippe
Duclos, Elisabeth Maby, Paule Annen, Anne-Katerine Normant, Vincent Nemeth, David Gabison, Pierre-Emmanuel
Dupire, Erwan Le Youdec, Jonathan Reyes, Paolo Sergio
Ribeiro, Florence Ricard, Djemila Racine
produzione/production: Why Not Productions, La Sept Cinéma, France 2 Cinéma
distribuzione/distribution: Bac Film
contatto/contact: 5, rue Pelouze – 75008 Parigi
durata/running time: 178’
origine/country: Francia 1996
103
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
ESTHER KAHN
Ambientato nel East End alla fine del secolo scorso a Londra, Esther Kahn è la storia di una giovane ragazza, figlia
di emigranti ebrei. Lei è dislessica, ma scopre che la sua
vita è nel teatro. Il film racconta il percorso di questa “piccola scimmia” che parte dall’atelier del padre fino alla prima di Hedda Gabler.
Set in the East End in turn-of-the-century London, Esther Kahn
is the story of a young girl, the daughter of Jewish immigrants.
She is dyslexic, but discovers that her life is in the theatre. The
film tells the story of this "small monkey," from her father’s
sewing atelier to her debut as Hedda Gabler.
“Esther Kahn è l’adattamento di un racconto di Arthur
Symons che ho letto più di quindici anni fa. […] Lavorando alla sceneggiatura con Emmanuel Bourdieu, un solo
film ci è servito da guida: Il ragazzo selvaggio (L’Enfant sauvage). [...]. Come nel film di Truffaut, la storia è quella di
una selvaggia – una scimmietta come la chiamerà la madre
– che diventa umana, non grazie alla parola, bensì al teatro”.
Arnaud Desplechin in “Les Inrockuptibles”, 10 maggio
2000.
“Esther Kahn is the adaptation of a story by Arthur Symons
that I read over fifteen years ago. […] Working on the screenplay with Emmanuel Bourdieu, only one film served as our
guide: The Wild Child (L’Enfant sauvage). [...]. Like in Truffaut’s film, the story is about a wild child – a little monkey, as her
mother calls her – who becomes human, not through language
but theatre.”
Arnaud Desplechin in Les Inrockuptibles, May 10, 2000
“Esther Kahn non è un ritratto di donna come un altro, la
verità è più sfuggente di quanto non si pensi e il personaggio resta un enigma per tutto il film. Desplechin non si
interessa alla sua psicologia ma ai suoi gesti e ai riflessi
istintivi”.
Jérôme Larcher, in “Cahiers du cinéma”.
“Esther Kahn is not a portrait of a woman like any other, truth
is more ambiguous than we think and the character remains an
enigma throughout the entire film. Desplechin is not interested
in her psychological make-up, but in her gestures and instinctive
reflexes.”
Jérôme Larcher, in Cahiers du cinéma.
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu (tratto da una novella di Arthur Symons)
fotografia/photography (35 mm, colore): Eric Gautier
montaggio/editing: Martine Giordano, Hervé de Luze
suono/sound: Malcom Davies, Ray Beckett
musica/music: Howard Shore
scenografia/art direction: Jon Henson
costumi/costumes: Natalie Duerinckx
interpreti/cast: Summer Phoenix, Ian Holm, Fabrice Desplechin, Frances Barber, László Szabo, Hilary Sesta, Akbar Kurtha, Claudia Solti, Berna Raïf, Paul Regan, Arnold Brown,
Leon Lissek, Ian Bartholomew, Samantha Lavelle, Paul Ritter,
Emmanuelle Devos, Kika Markham, Anton Lesser, Theresa
Boden, Maggie McCarthy, Philadelphia Deda, Yusuf Altin,
Marwa Zahri, Tina Nichols, Sef Naaktgeboren, Kyri Kamba-
nis, Claire Lubert, Christopher Logan, Jackie Skarvellis, Ralph
Nossek, Jon Rumney, Loizos Loizou, Claudine Thomas,
Monty Ogus, Tony Vogel, Maurice Kanareck, Derek Smee,
Zita Sattar, Tony Brace, David Thomson, Ramin Gray, Gregory Gudgen, Natasha Pollard, Anita Leaf, Alison Gaudion,
Rupert Fawcett, Kenneth Hazeldine, Adrian Hammond, Crispin Letts, Anne Firbank, Deirdre Doone, Samantha Holland,
Michael Müller
produzione/production: Why Not Productions, Zephyr Films,
Les Films Alain Sarde, France 3 Cinéma, France 2 Cinéma,
The Arts Council Of England, British Screen, BskyB
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris
durata/running time: 145’
origine/country: Francia, Gran Bretagna 2000
104
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
LÉO. EN JOUANT
«DANS LA COMPAGNIE
DES HOMMES»
(t.l.: Léo. recitando
“Nella compagnia degli uomini”)
Una guerra finanziaria, nella quale si trova coinvolto il
figlio adottivo di un ricchissimo produttore d’armi. Il film,
tratto da un dramma di Edward Bond, racconta un dramma shackespeariano in cui, tra conflitti edipici, tradimenti
e disperazione, i protagonisti si muovono nel sordido
ambiente dell’alta finanza.
The adopted son of a rich arms merchant finds himself involved
in a financial war. The film, based on the play by Edward Bond,
recounts a Shakespearian drama in which, among Oedipal conflicts, betrayals and desperation, the protagonists move within
the sordid milieu of high finance.
“Una commedia umana sulla scena della finanza internazionale. Per Desplechin si trattava di ‘orchestrare l’incontro tra il teatro e la serie B’. Io ci vedo soprattutto l’occasione per alimentare la sua arte prima di nuove sfide: un
film di transizione e al tempo stesso un’opera coerente e
appassionante.”
Philippe Rouyer, in “Positif”, n. 509-510, luglio-agosto
2003.
“A human comedy set in the world of international finance. For
Desplechin, it was a question of ‘orchestrating the encounter
between theatre and the B series.’ I see it above all as an opportunity to nourish his art before taking on new challenges: a transitional film and, at the same time, a coherent and passionate
work.”
Philippe Rouyer, in Positif, no. 509-510, July-August 2003.
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel
Bourdieu, Nicolas Saada (adattamento del testo teatrale di
Edward Bond: “In the Company of Men”)
fotografia/photography (35 mm, colore): Stéphane Fontaine
montaggio/editing: Laurence Briaud
musica/music: Krishna Levy, Paul Weller
scenografia/art direction: Dan Bevan
costumi/costumes: Nathalie Raoul
interpreti/cast: Sami Bouajila, Jean-Paul Roussillon, Wladimir
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Yordanoff, László Szabó, Anna Mouglalis, Bakary Sangaré,
Hippolyte Girardot, Anne Consigny, Xavier Beja, Pierre Barrat, Gil Demurger, Philippe Paimblanc, Arnaud Desplechin
produzione/production: Why Not Productions, Capa Drama,
Arte
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris
durata/running time: 121’
origine/country: Francia 2003
105
RETROSPETTIVA
ARNAUD DESPLECHIN
UNPLUGGED. EN JOUANT
«DANS LA COMPAGNIE
DES HOMMES»
(t.l.: Unplugged. recitando
“Nella compagnia degli uomini”)
Ancora una volta è il teatro al centro di questa operazione
sperimentale, le prove per realizzare Leo. en jouant “Dans la
compagnie des hommes”, filmate in video da Desplechin.
Unplugged mette in scena la piece di Bond, accompagnata
dalla musica di Paul Weller, ma senza alcun accessorio,
con il testo letto e non recitato.
Once again, the theatre is at the center of this experimental operation: the rehearsals for the film Leo. en jouant "la compagnie
des hommes," shot in video by Desplechin. Unplugged stages
the theatrical piece by Bond, accompanied by the music of Paul
Weller, without any props, where the text is read and not acted.
“Desplechin crea un sentimento di prossimità, un legame
quasi organico con gli attori e un’empatia con i personaggi, per quanto manipolatori essi possano essere”.
Stéphane Goudet, in “Positif”, n. 516, febbraio 2004.
“Desplechin creates a feeling of proximity, an almost organic
bond with the actors and empathy for the characters, regardless
of how manipulative they can be.”
Stéphane Goudet, in Positif, no. 516, February 2004.
sceneggiatura/screenplay: Arnaud Desplechin, Emmanuel
Bourdieu, Nicolas Saada (adattamento del testo teatrale di
Edward Bond: “In the Company of Men”)
fotografia/photography (35 mm, colore): Stéphane Fontaine
montaggio/editing: Laurence Briaud
musica/music: Krishna Levy, Paul Weller
scenografia/art direction: Dan Bevan
costumi/costumes: Nathalie Raoul
interpreti/cast: Arnaud Desplechin, Sami Bouajila, Jean-Paul
Roussillon, Wladimir Yordanoff, László Szabó, Anna Mou-
106
glalis, Bakary Sangaré, Hippolyte Girardot, Anne Consigny,
Xavier Beja, Pierre Barrat, Gil Demurger, Philippe Paimblanc,
Arnaud Desplechin
produzione/production: Why Not Productions, Capa Drama,
Arte
distribuzione/distribution: Bac Films Distribution
contatto/contact: 10, avenue de Messine – 75008 Paris
durata/running time: 90’
origine/country: Francia 2003
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Omaggio a
THOM ANDERSEN &
TRAVIS WILKERSON
bianca
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
L'ARTE È LA POLITICA
DI DOMANI
ART IS THE POLITICS
OF TOMORROW
Il pensiero politico di due
generazioni nei film americani:
Thom Andersen e Travis Wilkerson
di Olaf Möller
The political thoughts of two
generations in American films:
Thom Andersen and Travis Wilkerson
by Olaf Möller
Dopo quasi quarant’anni di attività erratica quanto sporadica, Thom Andersen (1943, Chicago) ha dovuto mettere a segno un bel colpo per riuscire ad attirare l’attenzione sulle sue capacità autoriali: Los Angeles Plays Itself
(2003), opera lunga e assolutamente ambiziosa, conferisce finalmente al regista quella notorietà che già gli
sarebbe spettata di diritto con il suo cortometraggio - - - - - - - - - (short line long line, co-regia di Malcolm Brodwick,1967), ora finalmente riscoperto. In effetti Andersen è stato sempre molto apprezzato per le sue tre opere, che però sono così distanti nel tempo da rendere
impossibile una continuità - nemmeno nell’ottica della
critica cinematografica, che ha attribuito invece a Malick
o Erice una certa coerenza di discorso. Tutti i lavori di
regia di Andersen costituiscono un’eccezione, un fenomeno - se così lo si vuole definire - e comunque una presenza necessaria a chiarificare il senso storico. Allo stesso modo, tutti i film di Andersen funzionano in base a
criteri formali diversi, pur avendo in comune la stessa
morale cinematografica costante. Ma è poi lecito parlare
di film di Andersen? - - - - - - - - - - e Red Hollywood (coregia di Noel Burch, 1996) sono opere in co-regia dichiarata, mentre in Olivia’s Place (1966) e Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1974) la collaborazione è un po’ più
velata. Solo Melting (1965) e Los Angeles Plays Itself, in
effetti, possono essere considerati “veri” film di Andersen.
Melting, il primo film ufficiale di Andersen (se si scava
un po’ più in profondità, vengono fuori altre cosette realizzate durante gli studi di cinema all’UCLA) è un film
quasi assurdo, una sorta di koan per la sua creatività: il
gelato si scioglie in una splendida musica per organo. La
separazione di immagine e suono è palesemente brutale: il gelato si scioglie / musica per organo. Il suono conferisce all’immagine un significato che altrimenti non
avrebbe, o che comunque non sarebbe così assoluto:
sacralità barocca (vanitas vanitatis, la bella coppa di
gelato che si scioglie seguendo il destino di tutti i mortali) oppure omaggio all’horror (Phibes contro Phibes)?
Di esegetico c’è proprio poco, se si esclude il momento
ironico insito in tutto il film. Si potrebbe anche dire che
il suono travolge tutte le illusioni. Pare che Bob Rafelson
conoscesse Melting, di cui si trova una storpiatura in un
episodio della sua serie televisiva The Monkees. Melting
descrive, non senza ironia, la realtà ossia il cinema e la
realtà (ci troviamo alle nozze del cinéma verité).
After almost twenty years of activity that was as erratic as it
was sporadic, Thom Andersen (1943, Chicago) had to really
hit the mark in order to attract attention towards his filmmaking talents. Los Angeles Plays Itself (2003), a long and
absolutely ambitious work, finally earned the director the
notoriety that should have rightfully been his after his first
short film, - - - - - - - - - - (short line long line, co-directed
by Malcolm Brodwick, 1967), rediscovered only recently. For
all intents and purposes, Andersen has always been recognized for his first three films that, however, are so different
from one another as to render impossible any continuity in the
work. Not even from the point of view of the critics, who have
instead attributed to Malick or Erice a certain thematic coherence. All of Andersen’s work as a director comprises an exception, a phenomenon – if one can call it that – and nevertheless
a necessary presence in clarifying a historical sense. Likewise,
all of Andersen’s films function on the basis of diverse formal
criteria, even though they share the same, constant cinematic
moral. Is it valid then to speak of Andersen’s films? - - - - - - - - - and Red Hollywood (co-directed by Noel Burch, 1996)
are openly declared co-directions, while his collaborators on
Olivia’s Place (1966) and Eadweard Muybridge,
Zoopraxographer (1974) are slightly more veiled. Only
Melting (1965) and Los Angeles Plays Itself can essentially be considered "true" Andersen films.
Melting, Andersen’s first official film (if one digs far enough
back, other small works made while he was studying film at
UCLA can be unearthed) is an almost absurd film, a sort of
koan for his creativity: the ice creams melts into beautiful
organ music. The separation of image and sound is blatantly
brutal: the ice cream melts/organ music. The sound gives a
meaning to the image that it otherwise would not have, or that
at least would not be so absolute: Baroque sacredness (vanitas
vanitatis, the lovely cup of ice cream that melts, following the
fate of all mortals) or else homage to horror (Phibes versus
Phibes)? There is truly little of the exegetic if one excludes the
humorous moments inherent to the film. One could even say
that the sound overwhelms all of the illusions. It seems that
Bob Rafelson saw Melting, a botched version of which is
included in an episode of his television series, The Monkees.
Melting describes reality, not without humor, or, rather, film
and reality (we find ourselves at cinéma verité’s wedding).
Olivia’s Place, made a year later, is a brief meditation on the
"circumstances" of reality, their realization and their organization. Without the title card at the beginning of the film,
Olivia’s Place would only be one of many small documen-
109
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
Olivia’s Place, un anno dopo, è una breve meditazione
sulle “circostanze” della realtà, la loro realizzazione e la
loro organizzazione. Senza il cartello all’inizio del film,
Olivia’s Place sarebbe solo uno dei tanti piccoli documentari-ritratto, in questo caso su un ristorantino di
nome Olivia's Place. Ma cosa riporta questo cartello?
Giorno, luogo e ora delle riprese, materiale, metodologia
di ripresa (tutto su cavalletto), motivazione della scelta
musicale (ben visibile durante l’inquadratura sul jukebox), un commento a quello che si vedeva in televisione
sullo sfondo, durante le riprese... I cartelli, scritti da
Andersen e dal suo cameraman John Moore, privano
tutto ciò che segue della purezza e dell’impressione del
colpo d’occhio: ogni immagine viene improvvisamente
caricata di significati - che forse non esistono affatto e la
cui presenza allude alla mera presenza del cartello stesso - ogni taglio diventa di colpo “percettibile” e assume
la stessa importanza delle immagini a sinistra e a destra,
per non parlare della linea di demarcazione tra il suono
e l’immagine, tra il tempo reale della canzone e il “tempo” compresso dell’immagine.
Ma se si guarda il film con gli occhi affascinati di Los
Angeles Plays Itself o con gli occhi di chi ai cartelli rimane assolutamente indifferente, allora Olivia’s Place
appare pieno di autentici scorci di destino.
Questi scorci si ritrovano anche in - - - - - - - - - -. Il “destino” di - - - - - - - - - - è probabilmente la conferma palese che Thom Andersen, nonostante il successo ottenuto
con i tre lungometraggi, sia stato fino allora veramente
ignorato. Se così non fosse, - - - - - - - - - - non sarebbe
rimasto tutto questo tempo a sonnecchiare nelle case di
distribuzione o, per citare (a memoria) uno degli scopritori di - - - - - - - - - - : “Perché non abbiamo mai guardato questo film che abbiamo sempre avuto sotto gli
occhi?” La risposta è semplice: il fatto che il lavoro di
Thom Andersen fosse una co-regia (per di più con Malcolm Brodwick!) non costituiva uno stimolo sufficiente.
- - - - - - - - - - è una sorta di saggio sul rock’n roll estremamente compresso: immagini del “fare musica”, tra
cui spesso anche la presentazione (bellissimi effetti di
illuminazione scenica), immagini della registrazione
della musica, da parte dei corpi degli ascoltatori come
dalle macchine che creano il supporto audio, e immagini della produzione del disco, da parte degli uomini e
delle macchine. Tra le altre cose emerge il rapporto lavoro-tempo libero. Ogni inquadratura ha un audio proprio
(quasi sempre un brano musicale), non ci sono sovrapposizioni sonore, l’immagine e il suono costituiscono
sempre un’unica unità, anche se nella “realtà” il suono
non “appartiene” all’immagine. In questo modo viene
curato il taglio tra le immagini e l’audio: il momento
cognitivo, l’esperienza della produzione sensoriale.
Ogni singolo elemento, ogni impressione e ogni suono è
bello in sé - bello nel senso in cui lo intendeva il giovane
Wim Wenders (per intenderci, fino a Summer in the City).
In generale, la poetica di Andersen è orientata alla
costruzione della realtà, quindi del taglio, quindi di tutto ciò che va perduto. Perché in fondo il cinema è allo
stesso tempo quello che si vede e quello che è andato
perduto nel rapporto spazio-temporale tra due immagini.
Quanto appena detto è magistralmente riassunto in Ead-
110
tary-portraits, in this case about a tiny restaurant called
Olivia's Place. But what does this title card refer to? The day,
place and time of shooting, material used, shooting methodology (everything on a tripod), the motivations behind the musical choices (very visible in the shot of the jukebox), a comment
about that which could be seen on the television set in the
background during the shoot... The title cards, written by
Andersen and his cameraman John Moore, strip everything
that follows of its purity and glanced-at impressions: each
image is suddenly charged with meanings – that perhaps do
not even exist and whose presence alludes to the mere presence
of the title card itself – each cut becomes a "perceptible" blow
and takes on the same importance as the images to the left and
right, not to mention the demarcation line between the sound
and the image, between the real time of the songs and the compressed "time" of the image.
But if one watches from the same fascinated perspective of Los
Angeles Plays Itself, or views the title cards with total indifference, then Olivia’s Place seems full of authentic glimpses
of fate.
These glimpses can also be seen in - - - - - - - - - -. The "fate"
of - - - - - - - - - - is probably the most blatant proof that Thom
Andersen, despite the success of his three feature-length films,
was truly ignored until then. If this were not so, - - - - - - - - - would not have spent all this time dozing away in distribution companies or, to quote (by heart) someone who had discovered - - - - - - - - - -: "How come we never saw this film
that has always been under our very noses?" The answer is
simple: the fact that Thom Andersen’s work was a co-direction
(moreover, with Malcolm Brodwick!) was not stimulus
enough. - - - - - - - - - - is a kind of extremely compressed essay
on rock’n’roll: images of "making music," often including
even the presentation (beautiful effects of scenic illumination);
images of recording music, from the body parts of the listeners
to the machines that make up the audio medium; and images
of the production of a record, by both men and machines.
Among other things, there emerges the work-free time relationship. Each frame has its own audio (almost always a
song); there are no sonorous superimpositions; the image and
the sound always comprise a single entity, even if in "real life"
the sound does not belong to the image. In this way, the cut
between the images and the audio is taken care of: the cognitive moment, the experience of the sensorial production. Each
single element, every impression and every sound are beautiful in and of themselves – beautiful in the sense that the young
Wim Wenders intended (let’s be clear about it, until Summer
in the City).
In general, Andersen’s poetics are oriented towards the construction of reality, therefore of the editing cut, therefore of all
that which is lost. Because in the end, cinema is simultaneously that which we see and that which is lost in the spacetime continuum between two images.
The aforementioned is majestically summed up in Eadweard
Muybridge, Zoopraxographer, a film that guided the first
phase of Andersen’s work, which tends more towards the poetic, to a cinematic point. As exaggerated as it may seem to
speak about phases in his work, especially because he has made
only two films since Eadweard Muybridge, Zoopraxographer, in Andersen’s case they are not simply films. In particular, the films that followed Eadweard Muybridge,
Zoopraxographer are just a small part of his artistic output:
Andersen is a film historian and theoretician, as well as a pro-
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
weard Muybridge, Zoopraxographer, che porta la prima
fase dell’opera di Andersen, più tendente alla poetica, a
un punto filmico. Per quanto possa sembrare esagerato
parlare di fasi dell’opera, soprattutto perché a Eadweard
Muybridge, Zoopraxographer seguono soltanto due film,
nel caso di Andersen non si tratta semplicemente di
film: in modo particolare quelli successivi a Eadweard
Muybridge, Zoopraxographer, sono solo una piccola parte
della la sua produzione artistica: Andersen è uno storico
e un teorico del cinema, nonché un docente, ora emerito
(ha insegnato anche al CalArts, dove ha studiato Travis
Wilkerson). Di Red Hollywood fa parte anche il libro scritto insieme a Noel Burch, Les communistes de Hollywood.
Autre chose que des martyrs (1994), e dovrebbe ancora
uscire un testo relativo a Los Angeles Plays Itself, che si
rifà anch’esso alla sua attività didattica. Inoltre, nel 1970,
Andersen era considerato il regista “teorico” del film
“teoricamente” prodotto da Morgan Fisher, Production
Stills. Perché il regista “teorico” se Production Stills è
veramente un film di Morgan Fisher? Perché durante le
riprese Andersen ha praticamente svolto il ruolo del
regista e Fisher quello del produttore.
Production Stills è una parodia sugli Studios di Hollywood e sul cinema come macchina e come industria. Il
film, realizzato in 16mm, è una sequenza scenica sotto
forma di inquadratura fissa su una parete, su cui vengono fissate diverse polaroid del locale - uomini su un set
con una Mitchell su un dolly, una giraffa per il sonoro,
un Nagra - mentre il sonoro racconta come venivano
realizzate le fotografie. Le foto sono state scattate da
Thom Andersen, di cui si sente per tutto il tempo la voce
off che dirige i lavori. Solo l’ultima foto è stata scattata
da Fisher, in modo che anche Andersen potesse comparire almeno una volta, e comunque anche perché il produttore ha sempre l’ultima parola... D’altra parte Morgan Fisher era uno dei due collaboratori principali di
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (nei titoli di testa
Fisher viene nominato come “autore secondario” insieme a Fay Andersen).
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer non è un documentario su Muybridge, bensì sul suo lavoro di fotografo e inventore dell’unico zoopraxiscopio che sia mai esistito, perché la sua invenzione/scienza venne superata dal
cinema. Più che superata, si potrebbe dire “resa obsoleta”, cogliendo nel segno l’intento di Andersen: mostrare
che la zoopraxigrafia di Muybridge non era semplicemente un’antesignana del cinema, bensì qualcosa di
autonomo. Ragion per cui Andersen, sicuramente nello
spirito di Muybridge, non definisce la zoopraxigrafia solo
attraverso la macchina fotografica, ma anche attraverso
le sue connotazioni “spaziali”, ovvero sia attraverso il
significato del sistema di coordinate, sia attraverso l’ambiente sociale simboleggiato dai suoi protagonisti uomini nudi o vestiti di ogni estrazione sociale (come
sottolineava Muybridge) e animali - nella misura in cui,
ancora una volta, erano le donne a estendere i confini
della società con la loro nudità o con il fumo, in un’epoca in cui entrambe le cose erano considerate volgari e di
infimo livello. Per la prima volta Andersen utilizza la
forma del commento, servendosi della lingua come
specchio dell’ordine. Racconta poco sulla biografia di
Muybridge, solo lo stretto necessario per integrare le
fessor, now Emeritus (he also taught at CalArts, where Travis
Wilkerson studied). There is also a book that accompanies Red
Hollywood, written together with Noel Burch (Les communistes de Hollywood. Autre chose que des martyrs,
1994), and a text related to Los Angeles Plays Itself that is
also supposed to come out, which also turns up in his teaching. Furthermore, in 1970, Andersen was considered the "theoretical" director of the film "theoretically" produced by Morgan Fisher, Production Stills. Why the "theoretical" director"
if Production Stills is really a film by Morgan Fisher? Because
during the shoot Andersen practically took on the role of
director and Fisher, that of producer.
Production Stills is a parody of the Hollywood studios and of
cinema as a machine and as an industry. The film, shot in
16mm, is a scenic sequence in the form of a fixed frame on the
wall, onto which are placed various Polaroids of a studio film
set – men with a Mitchell on a dolly, a boom microphone, a
Nagra – while the audio explains how the photos of this set
were shot. The photos were taken by Thom Andersen, whose
off-camera voice is heard throughout the film. Only the last
photo was taken by Fisher, so that Andersen could appear at
least once, and also because the producer always has the last
word anyway... On the other hand, Morgan Fisher was one of
the two main collaborators on Eadweard Muybridge,
Zoopraxographer (in the opening credits, Fisher is listed as
a "secondary author," together with Fay Andersen).
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer is not a documentary on Muybridge, but on his work as a photographer
and inventor of the only zoopraxoscope in existence, because
his invention/science was overtaken by cinema. More than
overtaken, one can say it was "rendered obsolete," hitting the
‘nail’ of Andersen’s intent right on the head: showing that
Muybridge’s zoopraxography was not simply a forerunner of
cinema, but something autonomous. This is why Andersen,
surely in the same spirit as Muybridge, does not only define
zoopraxography through the photographic camera, but also
through its "spatial" connotations or, rather, through the
meaning of the coordinate system. This he does both through
the social environment represented by his subjects – naked or
clothed men of every social class (as Muybridge stressed),
along with animals – in so far as, once again, it was women
who broadened social borders with their nudity or by smoking,
at a time when both of those things were considered vulgar
and extremely base. For the first time, Andersen uses the form
of the comment, utilizing language to reflect order. He tells us
little of Muybridge’s biography, only the bare minimum
required to integrate the photos and the zoopraxographies in
their temporal dimension. Often, however, he uses the details
of Muybridge’s life as springboards for long digressions on the
social background and historical contexts.
Muybridge thus becomes the hinge around which the entire
era revolves. Andersen could have made other films, but with
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer he felt to have
terminated the relationship with directing "in and of itself."
Andersen understood that he did not necessarily have to make
films in order to "live with cinema." It took, in fact, another
twenty years for his next film, Red Hollywood, to come out:
a didactic film in the best sense of the word, about Hollywood
and its Communists. Andersen’s and Burch’s approach was as
simple as their cinematic achievement: even though the victims of the HUAC witch-hunt were recognized as martyrs,
their films are still not taken seriously. The discourse is still
111
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
foto e le zoopraxigrafie nella loro dimensione temporale.
Spesso però prende spunto da dettagli della vita di
Muybridge per lunghe digressioni sul background
sociale e i contesti storici.
Muybridge diventa così il perno attorno a cui ruota
un’intera epoca. Andersen avrebbe potuto fare altri film,
ma con Eadweard Muybridge, Zoopraxographer sentiva di
aver concluso il rapporto con la regia “fine a se stessa”.
Andersen aveva compreso che non doveva necessariamente fare film per “vivere con il cinema”. Ci vollero,
infatti, altri vent’anni perché uscisse il successivo Red
Hollywood, un film didattico, in senso buono, su Hollywood e i suoi comunisti. L’impostazione di Andersen e
Burch era semplice come la loro realizzazione filmica:
anche se le vittime della caccia alle streghe HCUA sono
state riconosciute come martiri, i loro film non vengono
ancora presi sul serio - il discorso è sempre dominato dal
continuo brontolio di Billy Wilder, secondo cui la mancanza di talento dei dieci di Hollywood e di tutte le vittime della lista nera è dimostrata dal fatto che non vennero particolarmente aiutati, come invece accadde a
Dalton Trumbo che continuò a lavorare con dei prestanome. Dal punto di vista capitalistico, questo è selvaggiamente corretto, ma in realtà è falso e non ha neppure
nessuna attinenza con il valore e il significato di tutti i
lavori che riuscirono a realizzare i comunisti di Hollywood, di cui si occuparono appunto Andersen e Burch.
Il film è suddiviso in diversi capitoli tematici, in cui viene dimostrata la grandissima importanza politica dei
comunisti di Hollywood, alcuni dei quali intervengono
direttamente. Andersen e Burch si attengono maggiormente ai film, che in genere vengono trattati superficialmente. Le radici di quello che sarebbe potuto diventare
un neorealismo americano restano però ancora da scoprire. Importante per Red Hollywood è anche la sua realizzazione: Andersen e Burch “composero” il film su
video, in primo luogo servendosi di spezzoni copiati da
altri video, senza nemmeno pagarne i diritti (la storia
dei film per loro è un patrimonio storico comune, non
soltanto la proprietà di una multinazionale). Inoltre, a
differenza di Jean-Luc Godard nella sua Histoire(s) du
cinema (1998), Andersen e Burch, con la loro opera, insegnano agli spettatori qualcosa di molto reale: Red Hollywood non è una speculazione filosofeggiante, bensì un
film didattico che produce delle argomentazioni sulla
base dei fatti: l’obiettivo è chiarificare, non mistificare.
Della stessa natura è anche l’opus magnus di Andersen,
Los Angeles Plays Itself, solo meno sistematico: per la
ricerca dei film si fece guidare dalle proposte, quindi dai
ricordi di amici e parenti e, ovviamente, dai suoi. Cosa
significhi in concreto si evince dal breve aneddoto che
segue. Quando parlai con Thom dei film della Ennis
House, gli menzionai il film tv di Jim McBride, Blood Ties
(1991), che lui non conosceva; alcuni mesi più tardi mi
inviò una lettera in cui raccontava di avere finalmente
visto McBride e sottolineava che se avesse conosciuto il
suo film prima di girare Los Angeles Plays Itself, la struttura delle sue sequenze sarebbe stata un po’ diversa. In
fondo qui si tratta solo di dettagli e non di linee generali, ma se i dettagli aumentano... Anche Los Angeles Plays
Itself, dunque, può essere implicitamente considerato un
esperimento sugli spazi tra le immagini (per portare il
112
dominated by the constant grumbling of Billy Wilder, according to whom the lack of talent of most of the Hollywood Ten
and all of the blacklisted victims is proven by the fact that no
one helped them, except for Dalton Trumbo, who continued to
work with ‘front men.’ From the capitalistic point of view, this
is wildly correct, but is actually false and has no correlation to
the value and meaning of all the films that were eventually
made by Hollywood’s Communists, on whom Andersen and
Burch focus here. The film is divided into different thematic
chapters, in which [the directors] prove the tremendous political importance of the Communists in Hollywood, some of
whom appear in the film. Andersen and Burch stick mostly to
the films, which are generally treated superficially. The roots
of that which could have become American Neo-Realism still
remain to be uncovered, however. Something else that is
important for Red Hollywood is its creation: Andersen and
Burch "composed" the films on video, using first and foremost
excerpts copied from other videos, without even paying for the
rights (the history of the films is to them common historical
property, and does not just belong to a multinational). Furthermore, unlike Jean-Luc Godard in his Histoire(s) du cinema (1998), Andersen and Burch teach audiences something
very real in their work. Red Hollywood is not a philosophizing speculation, but an educational film that produces
arguments based on fact: the goal is to clarify, not mystify.
Andersen’s opus magnus, Los Angeles Plays Itself, is of the
same nature, only less systematic. In researching the film, he
let himself be guided by suggestions, thus by the memories of
his friends and relatives and, obviously, his own. What that
means concretely can be deduced from the following, brief
anecdote. When I spoke with Thom about Ennis House films,
I mentioned Jim McBride’s television film Blood Ties (1991),
which he was not familiar with. Several months later, he wrote
me to tell me that he had finally seen McBride’s film and
pointed out that had he seen it before shooting Los Angeles
Plays Itself, the structure of his sequences would have been
somewhat different. Essentially, it is only a question of details,
not of a general approach, but if the details add up... Even Los
Angeles Plays Itself, therefore, can implicitly be considered
an experiment on the spaces between the images (in order to
bring the film to a rather acceptable running time, Andersen
eliminated various sequences, including one on which he had
worked a great deal with Walter Mosley). Thus, even as Los
Angeles – which, after this film, only the uncultured still call
L.A., while intellectuals adopt the Latin American slang
Los… Thus, while Los seems to be an enormous horde – a mix
of neighborhoods, each one with its own culture and dynamics, but nevertheless all integral parts of this context called
Los Angeles – even Los Angeles Plays Itself is like a patchwork of consciences and reflections that happily fray in all
directions. But Los Angeles Plays Itself also reflects a kind
of cinema in movement: an erratic roaming through the history of a city, as if it were an art. The film thus had three main
sections. Following the general thesis on Los Angeles and cinema (thus, on truth and myth) are an experiment on Los and
the modernity of the West Coast in its architecture (Neutra,
Schindler, and so forth.), as well as Hollywood’s love-hate
relationship with its buildings, which continue to serve as
housing for its criminals or are senselessly demolished; and an
experiment on political defeatism, starting from the late New
Hollywood united by a comparison between Los Angeles’ real
history and its cinematic elaborations – an apologia of realism,
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
film a una lunghezza abbastanza accettabile, Andersen
tolse diverse sequenze dal film, tra cui una a cui aveva
lavorato molto con Walter Mosley). Così come Los
Angeles - che dopo questo film solo gli incolti chiamano
ancora L.A., mentre gli intellettuali adottano lo slang
latino Los - dunque, così come Los appare un enorme
ordito, un insieme di rioni, ognuno con una cultura e
una dinamica proprie, ma comunque tutti parte integrante di questo contesto di nome Los Angeles, anche
Los Angeles Plays Itself è come una trapunta di conoscenze e riflessioni che si sfilaccia allegramente in tutte le
direzioni. Ma Los Angeles Plays Itself riflette anche una
sorta di cinema in movimento: un vagabondare erratico
attraverso la storia di una città, come di un’arte. Il film
ha dunque tre rami principali. All’esposizione generale
su Los Angeles e il cinema, quindi su verità e mito,
seguono: un esperimento su Los e la modernità della
West Coast nell’architettura (Neutra, Schindler ecc.),
nonché l’amore-odio di Hollywood per i suoi edifici che
servono sempre da abitazioni per i delinquenti o vengono fatti saltare in aria senza una ragione; un esperimento sul disfattismo politico a partire dalla tarda New
Hollywood unito a un raffronto tra la storia reale di Los
Angeles e la sua elaborazione cinematografica; un’apologia del realismo, di un modo di vedere non simulato
di un cinema che predica la giustizia sociale.
Proprio gli ultimi tre quarti d’ora disorientano molti
spettatori: dopo il tono spesso ironico-divertito ma
anche deciso delle prime due ore, il pathos con cui
Andersen celebra il potere e la bellezza del reale risulta
quasi irritante. Improvvisamente non si tratta più del
cinema ma della vita. Proprio per questa ragione Andersen fa cinema solo raramente. E il cinema preferisce
insegnarlo: qui si trova proprio nel punto di congiunzione, diventa egli stesso il “taglio” e crea una fusione
totale tra lavoro e arte.
Los Angeles Plays Itself si conclude con una scena tratta
da Bless Their Little Hearts (1984) di Billy Woodberry: un
capolavoro meno conosciuto, che Travis Wilkerson ha
acquisito per la sua casa di distribuzione Extreme Low
Frequency, esattamente come Red Hollywood (con il commento di Woodberry...), The Mad Songs of Fernanda Hussein (2002) di John Gianvito, alcuni film di Santiago
Alvarez e naturalmente i suoi lavori - anche per Wilkerson fare film è soltanto una parte della pratica politica
della vita.
Wilkerson (1969, Denver) studiò al CalArts Film quando
Hartmut Bitomsky era il decano e Andersen e Woodberry facevano parte del corpo insegnanti. Ma anche se
il loro influsso sul suo cinema è abbastanza evidente, la
sua vera guida fu Santiago Alvarez che conobbe nel
1995, ancora prima di iniziare gli studi, e sulla cui opera
e importanza riflette nel suo primo lavoro di durata
maggiore, Accelerated Development: In the Idiom of Santiago Alvarez (1999). La produzione di Wilkerson rivivifica
un modo di fare cinema che sembrava perduto chissà
dove, tra le chiacchiere postmoderne e il culto della mise
en scène della modernità borghese: il collage, che fa di
Wilkerson un nuovo Dziga Vertov. Dunque, Accelerated
Development: In the Idiom of Santiago Alvarez unisce nel
migliore stile Agit-prop i materiali del maestro - a volte
of a way of seeing not stimulated by a cinema that preaches
social justice.
It is precisely the last 45 minutes that disorient many viewers:
after the often humorous and entertaining, though decisive,
tone throughout the first two hours, the pathos with which
Andersen celebrates the power and beauty of the real seems
almost irritating. Suddenly, it is no longer a question of cinema, but of life. It is precisely for this reason that Andersen
only rarely makes films, and prefers to teach them instead.
Here, he finds himself at the crossroads; he himself becomes the
"cut," creating a complete fusion between work and art.
Los Angeles Plays Itself ends with a scene taken from Bless
Their Little Hearts (1984) by Billy Woodberry: a lesserknown masterpiece that Travis Wilkerson picked up for his
distribution company, Extreme Low Frequency, exactly as he
did with Red Hollywood (with Woodberry’s comment...);
The Mad Songs of Fernanda Hussein (2002) by John
Gianvito; several films by Santiago Alvarez; and, naturally,
his own works (even if for Wilkerson, making films is only one
part of his life’s political activities).
Wilkerson (1969, Denver) studied at CalArts Film, when
Hartmut Bitomsky was Dean there and Andersen and Woodberry, part of the faculty. Yet even if their influence on his cinema is rather evident, his real guide was Santiago Alvarez,
whom he met in 1995, even before beginning his studies, and
whose work and importance reflect in Wilkerson’s first, feature-length film, Accelerated Development: In the Idiom
of Santiago Alvarez (1999). Wilkerson’s creations revive a
way of making films that seems to have gotten lost who knows
where, between post-modern chats and the cult of the mise-enscène of middle class modernity: the collage, which makes
Wilkerson a new Dziga Vertov. Therefore, Accelerated
Development: In the Idiom of Santiago Alvarez unites, in
the best Agitprop style, the teacher’s materials – at times,
almost without any cuts (1965’s NOW is seen almost in its
entirety), at times wholly re-edited and re-worked – with
Wilkerson’s material, to simply tell the story of the modernday Cuba that Alvarez experienced, filmed and commented
on, starting from its liberation. One of Wilkerson’s most
important stylistic strategies – because, unlike Andersen,
with Wilkerson one can speak of stylistic strategies – are the
panels and the insertion of texts. He loves the contrast
between the image and the written text, the force of the expressiveness, of the intervention. His films are moved by music
(we should not be surprised, therefore, that NOW seems so
important to him); they seem to be almost nostalgic protest
chants. His art is an emphatic cognizance of the emphatic –
grassroots cinema, country-style.
Wilkerson dedicated his last film, Superior Elegy (2003), to
the execution of a protest song: a 25-hour lament, in memory
of a boy from Duluth, killed at the age of 25. Wilkerson made
two versions of this work: the 25-hour long document and a
half-hour reflection on the events. He even made a second version of the film on Alvarez, Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago Alvarez (2003), in which,
in a certain sense, he re-elaborated everything he had learned
from An Injury to One (2002), especially the acknowledgment of the spaces.
An Injury to One deals with the 1917 murder of the Frank
Little, the leader of the American worker’s movement, in the
mining city of Butte (Montana), where Wilkerson spent his
113
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN & TRAVIS WILKERSON
quasi senza tagli (NOW del 1965 si vede quasi integralmente), a volte interamente rimontati, rivisitati - ai
materiali di Wilkerson, e racconta semplicemente la storia della moderna Cuba che Alvarez ha vissuto, filmato
e commentato a partire dalla liberazione. Uno dei più
importanti mezzi stilistici di Wilkerson - perché a differenza di Andersen, per Wilkerson si può parlare di mezzi stilistici - sono i pannelli e l’inserimento di testo: egli
ama il contrasto tra l’immagine e il testo scritto, la forza
dell’impressione, dell’intervento. I suoi film sono mossi
dalla musica (non c’è da meravigliarsi, dunque, che
NOW sembri così importante per lui), sembrano canti
nostalgici e di protesta. La sua arte è una cognizione
enfatica dell’enfatico - il cinema dei Grassroots, in stile
country.
Wilkerson ha dedicato il suo ultimo film Superior Elegy
(2003) all’esecuzione di un Lied: un lamento lungo 25
ore in memoria di un ragazzo di Duluth, ucciso all'età di
25 anni. Di questa opera, Wilkerson realizza due versioni: il documento lungo 25 ore e una riflessione di mezz’ora sugli avvenimenti. Anche dell’opera su Alvarez
realizza una seconda versione: Accelerated Under-Development: In the Idiom of Santiago Alvarez (2003), in cui , in
un certo senso, rielabora tutto quello che aveva imparato da An Injury to One (2002), in modo particolare l’accettazione degli spazi.
An Injury to One tratta l’uccisione del leader del movimento operaio americano Frank Little, avvenuta nel
1917 nella città di minatori Butte, dove Wilkerson trascorse la sua infanzia e la sua adolescenza e realizzò
anche il suo primo film incompleto. Wilkerson è figlio di
un veterano della guerra del Vietnam che divenne un
attivista nel movimento della pace (il cortometraggio
National Archive: V.1, prodotto nel 2000 al CalArts, con le
immagini a raffica della guerra del Vietnam è un omaggio alla sua storia). Nessuno sa realmente perché e per
mano di chi morì Frank Little: sono state raccolte diverse testimonianze, tra cui quella di Dashiell Hammett,
che però sono piuttosto contraddittorie. Naturalmente
tutti sanno perché Little morì, per qualcosa che grazie
alla sua morte ebbe un (altro) volto - calza a pennello il
fatto che di Little ci sia solo una foto che Wilkerson
mostra sempre con inquadrature diverse, così come in
tutti i suoi film ritorna sulle immagini centrali e le osserva da punti di vista sempre nuovi (National Archive: V.1
può essere visto come nucleo centrale di questo metodo:
in un certo senso, c'è solo un’immagine in questo film,
nelle variazioni più diverse; ognuna di queste immagini
è un capitolo a sé stante con un titolo proprio - un altro
topos di Wilkerson, che palesa l’indecenza dell’uguaglianza nelle immagini. Le dissonanze malinconiche
della chitarra acustica creano un tono adeguato: il tono
di un essere umano scomparso. An Injury to One segue
le implicazioni successive, la storia di questa vicenda
cosciente: nel caso di Butte si tratta dei conflitti tra le
parti sociali, della distruzione di una città dovuta alla
crisi dell’industria mineraria, nonché dell’inquinamento
della natura da parte dell’industria. Le conclusioni da
trarre sono chiare, quindi, tutto ciò che si viene a sapere
dalla storia di Butte vale per tutto il mondo industrializzato.
114
childhood and adolescence and even made his first, incomplete
film. Wilkerson is the son of a Vietnam War veteran who
became an activist in the peace movement (the short film
National Archive: V.1, made in 2000 at CalArts, with a barrage of images from the Vietnam War, is an homage to his
father’s story). No one knows exactly why and by whom
Frank Little was killed. Numerous testimonies on the events
were gathered, including Dashiell Hammett’s; testimonies
that are rather contradictory, however. Naturally, no one
knows why or by whose hand Little was killed, for something
that took on another meaning after his death. This perfectly
fits with the fact that there is only one photo of Little that
Wilkerson shows repeatedly, with different framing, as he
always returns in all of his films to the central images, observing them from ever-new points of view (National Archive:
V.1 can be seen as the central nucleus of this method; in a certain sense, there is only one image in this film, in the most
diverse variations). Each of these images is a chapter in and of
itself, with its own title, another one of Wilkerson’s topos,
making evident the indecency of the equality in the images.
The melancholy dissonance of the acoustic guitar creates an
appropriate tone: the tone of a human being who has disappeared. An Injury to One follows the subsequent implications, the story of this conscious event: In Butte’s case, it is a
conflict between social factors, of the destruction of a city due
to the crisis in the mining industry, as well as that industry’s
environmental pollution.
The conclusions are thus clear: everything that one gets to
know about the events in Butte represent the whole industrialized world as well.
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN
EADWEARD MUYBRIDGE,
ZOOPRAXOGRAPHER
E’ il primo film-saggio di Thom Andersen. Un’indagine
sulla “zoopraxografia” di Eadweard Muybridge, un precursore dei fratelli Lumiere e di Edison che dimostrò empiricamente come il tempo potesse essere catturato in una
fotografia. Muybridge fece vedere i movimenti umani e
animali attraverso una sequenza di fotografie con una
proiezione precedente al 1879. Andersen analizza sistematicamente il personaggio e il suo particolare modo di ribellarsi alla tradizione romantica così come a quella Vittoriana.
Thom Andersen’s first film-essay. An investigation on the "zoopraxography" of Eadweard Muybridge, a precursor to the
Lumiére brothers and Edison, who empirically demonstrated
how time could be captured in a photograph. Muybridge showed
human and animal movements through a sequence of photographs at a screening prior to 1879. Andersen systematically
analyzes the man and his particular way of rebelling against
both Victorian and Romantic traditions.
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer è un documento
intelligente e accurato su un grande fotografo i cui studi
dei movimenti umani e animali costituiscono un’eccezionale, e forse superflua, forma di proto-cinema. Andersen
ha realizzato un’indagine filosofica sulle origine delle
immagini in movimento”.
J. Hoberman, “The Village Voice”, 25 settembre 1978.
“Eadweard Muybridge, Zoopraxographer is an intelligent
and meticulous document about a great photographer whose
studies on human and animal movements constitute an extraordinary, and perhaps superfluous, form or proto-cinema. Andersen has created a philosophical investigation on the origins of
images in movement.”
J. Hoberman, “The Village Voice,” September 25, 1978.
“Muybridge si considera uno scienziato e non un artista.
Chiama il suo lavoro zoopraxografia, la scienza del movimento umano. Il suo lavoro più importante lo ha intitolato semplicemente Animal Locomotion. Tuttavia, la sua opera trascende il limitato scopo scientifico”.
Thom Andersen
“Muybridge considered himself a scientist, not an artist. He
called his work zoopraxography, the science of human movement. His most important work he simply titled "Animal Locomotion." Nevertheless, his work transcends its limited scientific
objective.”
Thom Andersen
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen
fotografia/photography (16mm, colore): Thom Andersen, Don
Baker, Bill Coffen, Morgan Fisher, Alan Harding, Marlyn
O'Connor
montaggio/editing: Morgan Fisher
musica/music: Michael Cohen
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
suono/sound: James McCormac
voce narrante/narrator: Dean Stockwell
produzione/production: Thom Andersen, Fay Andersen, Morgan Fisher
durata/running time: 59’
origine/country: Usa 1975
115
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN
RED HOLLYWOOD
Dei “dieci” di Hollywood solo un paio possedevano del
talento, così afferma Billy Wilder. Diretto insieme a Noël
Burch, in Red Hollywood, Thom Andersen dimostra l’irriverenza delle dichiarazioni di Wilder con una serie di interviste a Abraham Polonsky, Paul Jarrico, Ring Lardner Jr. e
Alfred Levitt, e frammenti di film dell’epoca. I “comunisti”
di Hollywood furono capaci con i loro film di criticare in
modo acuto i modelli sociali americani dell’epoca
McCarthy, affrontando temi scabrosi come il razzismo, il
sesso, il crimine, la guerra.
Of the “Hollywood Ten,” only a few had any talent, or so maintained Billy Wilder. Co-directed with Noël Burch, in Red Hollywood Thom Andersen proves the irreverence of Wilder’s declarations with a series of interviews with Abraham Polonsky,
Paul Jarrico, Ring Lardner Jr. and Alfred Levitt, as well as film
excerpts from that period. With their films, the Hollywood
“Communists” were capable of sharply criticizing American
social models of the McCarthy era, tackling sensitive issues such
as racism, sex, crime and the war.
“Il lavoro mio e di Thom vuole dimostrare come i comunisti americani, dal 1932 al 1952, siano riusciti ad esporre
attraverso i film qualcosa di cui negli Stati Uniti da allora,
non si parla più: la lotta di classe, la netta divisione tra ricchi e poveri, i danni nefasti del capitalismo o la tesi per cui,
ad esempio, la criminalità deriva da deplorevoli condizioni sociali e non dalla follia degli individui”.
Noël Burch
“Our film demonstrates how the American Communists,
through their films from 1932-1952, were able to expose something that no one has spoken of since in the United States: the
class struggle, the conspicuous divide between the rich and poor,
the pernicious damage caused by capitalism or, for example, the
idea that crime stems from deplorable social conditions and not
individual insanity.”
Noël Burch
co-regia/co-director: Noël Burch
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen, Noël Burch
ricerche/research: Steve Anderson, Joan Cohen, Michael Friend,
Bob Summers
fotografia/photography (colore, bianco e nero): Christophe Bazille,
Thor Moser
montaggio/editing: Thor Moser
suono/sound: Raegan Kelly, Jean-Claude Reboul, Scott Shelly
116
voce narrante/narrator: Billy Woodberry
interpreti/cast: Paul Jarrico, Ring Lardner, Alfred Levit, Abraham Polonsky
produzione/production: Burton/Floyd, Inc.
contatto/contact: Nathaniel Burton, Aurora Floyd, 432 S, Curson Ave, 3-L, Los Angeles, CA 90036, USA - tel. 213-938 6052
durata/running time: 118’
origine/country: Usa 1995
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO A
THOM ANDERSEN
LOS ANGELES
PLAYS ITSELF
(t.l.: Los Angeles
recita se stessa)
Thom Andersen racconta Los Angeles attraverso il cinema,
cercando di ricostruirne la storia anche attraverso le immagini dei vecchi film. L’intento è quello di riportare alla luce
il volto di una città che pur essendo sotto gli occhi di tutti,
finisce per restare oscuro, quasi invisibile. Mescolando la
fiction al documentario, Andersen mostra come certi film
possano essere visti da punti di vista decisamente diversi
da quelli soliti.
“I film occultano le loro tracce, scegliendo per noi cosa
vedere, orientandoci dunque su qualcos’altro. Guidano la
nostra attenzione volontaria e perciò dobbiamo sopprimerla mentre li guardiamo. E’ la nostra attenzione inconscia che deve emergere. Ma se guardassimo con la nostra
attenzione conscia senza lasciarci guidare dai film? Se noi
apprezziamo i documentari per le loro qualità artistiche, è
possibile apprezzare le fiction per le loro rivelazioni documentarie.
Thom Andersen
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen
fotografia/photography: Deborah Stratman
montaggio/editing: Seung-Hyun Yoo
suono/sound: Thor Moser, Craig Smith
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Thom Andersen depicts Los Angeles through cinema, seeking to
reconstruct its history also through images from old films. His
intent is to expose the countenance of a city that is little known,
almost invisible, despite its being constantly in the limelight.
Blending fiction and documentary, Andersen demonstrates how
certain films can be seen from decidedly atypical points of view.
“Movies bury their traces, choosing for us what to watch, then
moving on to something else. They do the work of our voluntary
attention, and so we must suppress that faculty as we watch.
Our involuntary attention must come to the fore. But what if we
watch with our voluntary attention, instead of letting the movies
direct us? If we can appreciate documentaries for their dramatic
qualities, perhaps we can appreciate fiction films for their documentary revelations.”
Thom Andersen
voce narrante/narrator: Encke King
durata/running time: 169’
origine/country: Usa 2003
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OMAGGIO A
THOM ANDERSEN: I CORTI
MELTING
(t.l.: Scioglimento)
Un’inquadratura lunga sei minuti di un gelato alla fragola
che si scioglie.
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen
formato/format: 16mm
A six-minute long shot of strawberry ice cream melting.
durata/running time: 6’
origine/country: Usa 1965
OLIVIA’S PLACE
Un’analisi malinconica di un ristorante di Santa Monica
appena demolito che sorgeva non lontano dall’abitazione
di Andersen e dal ristorante di proprietà di Arnold
Schwarzenegger.
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen
formato/format: 16mm
durata/running time: 6’
A melancholy study of a recently demolished restaurant in Santa Monica, not too far from Andersen’s house and from a restaurant owned by Arnold Schwarzenegger.
origine/country: Usa 1966
--- ------SHORT LINE LONG LINE
(t.l.: Linea corta linea lunga)
Un documentario sperimentale sul rock ‘n’ roll
An experimental documentary on rock’n’roll.
“Ho provato a riconciliare il cinema formalista con quello
documentario, la tradizione di Vorkapich con quella di
Grierson, realizzando un documentario nel quale le parti
sono collegate formalmente più che idealisticamente”.
Thom Andersen
“I tried to unite formalist cinema with the documentary, Vorkapich’s traditions with Grierson’s, making a documentary whose
parts are more formally than idealistically connected.”
Thom Andersen
co-regia/co-director: Thom Andersen, Malcolm Brodwick
sceneggiatura/screenplay: Thom Andersen, Malcolm Brodwick
montaggio/editing: Thom Andersen, Malcolm Brodwick
118
formato/format: 16mm
durata/running time: 11’
origine/country: Usa 1967
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO A
TRAVIS WILKERSON
AN INJURY TO ONE
(t.l.: Una ferita a uno)
Il documentario ricostruisce l’omicidio del leader sindacale, Frank Little, nella città di Butte, Montana. Un delitto
dimenticato e irrisolto che suggestivamente rimanda alla
morte di un’intera città. An injury to one è un film realizzato a basso costo e per metà in digitale, con immagini pittoriche, dialoghi incisivi e una grafica coraggiosa.
The documentary reconstructs the murder of union leader Frank
Little, in the city of Butte, Montana. A forgotten, unsolved crime
that evocatively represents the death of an entire city. An Injury
To One is low budget film, half of which was shot in digital
video, with painterly images, incisive dialogues and a bold
graphic.
“Un abile e ambizioso esercizio di vecchia scuola socialista
agitprop (...), An injury to one di Travis Wilkerson narra
nuovamente le coraggiose lotte di classe del secolo scorso
attraverso le scorrevoli risorse del digitale contemporaneo”.
“The Village Voice”
“A deft, ambitious exercise in old-school socialist agitprop (...),
Travis Wilkerson’s An injury to one retells the gritty class
struggles of the previous century through smoothly contemporary digital means.”
“The Village Voice”
sceneggiatura/screenplay, fotografia/photography, montaggio/editing & suono/sound: Travis Wilkerson
produttore/producer: Susan Fink
produzione/production: Up Front Films
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: 1911 Geddes Ave, Ann Arbor, MI 48104, USA
- [email protected]
durata/running time: 53’
origine/country: Usa 2002
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OMAGGIO A
TRAVIS WILKERSON
ACCELERATED
UNDER-DEVELOPMENT:
IN THE IDIOM OF
SANTIAGO ALVAREZ
(t.l.: Sottosviluppo accelerato
nell’idioma di Santiago Alvarez)
Accelerated under-Development mescola biografia, autobiografia e fiction, per un tributo sperimentale dedicato alla
vita e alle opere del grande filmaker cubano, Santiago
Alvarez.
Accelerated under-Development blends biography, autobiography and fiction, to create an experimental tribute dedicated to
the life and work of the great Cuban filmmaker Santiago Alvarez.
“I film del regista cubano Santiago Alvarez sono uniti in
modo inestricabile agli Stati uniti. Quasi tutto il suo lavoro concerne alcuni temi della storia americana: i movimenti dei diritti civili, la guerra nel Sudest asiatico, l’intervento statunitense nel continente americano. (...) Non riuscì a
produrre film prima di compiere quarant’anni, ma l’infaticabile regista cubano ha più che recuperato il tempo perduto. Cominciò con il trionfo della rivoluzione cubana nel
1959 e continuò fino al 1998, anno della sua morte, dirigendo quasi 700 film. (...) Inizialmente preferì l’utilità politica piuttosto che il talento artistico. Nei trent’anni successivi supervisionò quasi 1500 cinegiornali e in tal modo trasformò un genere banale e totalmente funzionale in un
vero e proprio laboratorio radicalmente innovativo.”
Travis Wilkerson
“The films of Cuban director Santiago Alvarez are inextricably
linked to the United States, and nearly all of his key works concern some matter of American history: the civil rights movement, the wars in South-East Asia, U.S. interventions in the
Americas. (...) He didn’t produce his first film until he was in his
forties, but the indefatigable Cuban director more than compensated for lost time. In a film career which began with the triumph
of the Cuban Revolution in 1959 and continued until his death
in 1998 at the age of 79, he directed nearly 700 films. (...) The
choice was one of political utility and little artistic ability was
expected from the novice director. Yet over the next 30 years,
Alvarez supervised the production of nearly 1500 weekly newsreels and in the process transformed a banal and wholly utilitarian genre into a veritable laboratory of radical innovation.”
Travis Wilkerson
sceneggiatura/screenplay, fotografia/photography & montaggio/editing: Travis Wilkerson
musica/music: If Thousand
120
formato/format: beta
durata/running time: 65’
origine/country: Usa 1999-2003
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Omaggio a
JAVIER RIOYO &
JOSÉ LUIS LOPEZ-LINARES
OMAGGIO A
JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES
LA BUGIA DELLE VERITÀ
THE LIE OF THE TRUTH
di Javier Rioyo
by Javier Rioyo
Il cinema documentario si fa a colpi di bugie. Della verità delle bugie, come Vargas Llosa dice che si costruiscono i romanzi. Delle bugie delle loro verità. Ogni documentario è una finzione della realtà. La verità è inaccessibile. La realtà non può essere catturata dal cinema. È
una forma di soggettività filmata, manipolata dal documentarista che decide l’argomento, posiziona la macchina da presa, sceglie uno sguardo, un punto di vista,
un’angolazione, alcuni suoni, voci, piani e, oltretutto, li
ritaglia, li cambia, li monta, aggiunge musiche, voci,
inserti, archivi e foto. Dopo tutto ciò, come un bravo barman, il regista lo serve debitamente manipolato in un
recipiente adeguato, coppa grande/schermo grande,
coppa piccola/schermo televisivo. E ciononostante continua ad avere il “prestigio” dell’obiettività, del cinema
della verità! Invece no. Per fortuna i migliori documentaristi non hanno l’arroganza di credersi i mediatori dell’obiettività, della verità. Come dice uno dei migliori
teorici di questa forma di cinema, Erik Barnouw, “un
documentario non può essere ‘la verità’. Un documentario è prova, testimonianza e la diversità delle testimonianze costituisce il cuore democratico”. Certo, un buon
documentario deve essere profondamente democratico,
ossia non propagandistico. Non basta che la verità, nel
documentario come nella vita, sia proclamata. Non è
verità anche se la chiamiamo pravda, né è verità la propaganda. Così, alcuni dei grandi documentari di riferimento, alcuni dei migliori esempi di cinema documentario sono propaganda sfacciata, sia che giungano dai
soviet, sia che si chiamino cine-verità, cine-occhio o cinema rivoluzionario, firmati dal grande sognatore Dziga
Vertov, o siano espressione colossale e rinnovatrice del
cinema, come quelli di Leni Riefenstahl sulle Olimpiadi
o sulla glorificazione di Hitler. Ma nemmeno sono verità le belle proposte documentarie di Karmen o Joris
Ivens sulla guerra civile spagnola. E nemmeno è verità
lo sguardo documentario di Buñuel, efficace e contundente, ne Las Hurdes (1933) quando questa era una terra
senza pane; e non solo perché, per esempio, alla capra
che cade dal dirupo gli avrebbe dovuto sparare il geniale regista aragonese, perché la puta capra non cadeva e
non si otteneva l’effetto desiderato di emozione e pericolo che il regista/manipolatore pretendeva. No, neanche quella bugia piena di verità mostrata da Buñuel, era
un’altra cosa rispetto alla visione, sagacemente provocatrice, del suo autore.
Per continuare con le belle bugie del migliore cinema
documentario, si può ricordare il grande maestro delle
origini, colui che pose le basi a questo tipo di cinema,
Robert Flaherty. Prima aveva già stupito il mondo cinematografico con Nanuk, l’esquimese, che di certo si
lasciò dirigere, al servizio del film, dall’esigente regista.
Dopo con Moana si proponeva di riprendere la vita quo-
Documentary films are founded on lies. On the truth of lies,
as Vargas Llosa says of the way in which novels are constructed. On the lies of their truth. Each documentary is a fictionalized account of reality. Truth is inaccessible. Reality
cannot be captured by cinema. Documentaries are a form of
filmed subjectivity, manipulated by the documentary filmmaker who decides the subject, the camera position; chooses
the perspective, the point of view, the angles, certain sounds,
voices, planes; and, above all, he/she rearranges them, changes
them, edits them, adding music, voices, excerpts, archival
material and photos. After all that, like a good bartender, the
director serves up the duly manipulated concoction in an
appropriate vessel: large glass/cinema, small glass/television.
And despite this, he or she continues to enjoy the "prestige"
of objectivity, of cinema verité! Yet this is not right. Fortunately, the best documentary filmmakers are not so arrogant
as to believe themselves the mediators of objectivity, of truth.
As Erik Barnouw, one of the best theoreticians of the field,
says: "A documentary cannot be ‘the truth.’ A documentary
is proof, testimony to the diverse testimonies that make up the
democratic heart." Certainly, a good documentary filmmaker
has to be profoundly democratic or, rather, not propagandistic.
It is not enough to proclaim the truth in a documentary, nor
in life. It is not truth even if we call it pravda, nor is propaganda the truth. Thus, some of the best documentary films,
some of the best examples of documentary filmmaking, are
unabashed propaganda: whether they come from the Soviets;
are called cine-truth, cine-perspective or revolutionary films,
made by the great dreamer Dziga Vertov; or are colossal and
revolutionary expressions of cinema, such as Leni Riefenstahl’s film on the Olympics or on the glorification of Hitler.
However, the beautiful documentaries by Karmen or Joris
Ivens on the Spanish Civil War are not "truth" either. Nor
can truth be found in Buñuel’s documentary perspective, efficient and blunt as it is, in Las Hurdes, made when this was
a poverty-stricken land. And not only because, for example,
the genius Aragonese director would have had to fire at the
goat falling from the cliff, because the damn goat wouldn’t fall
and the desired effect of emotion and danger could not be
obtained by the director/manipulator. No, not even that lie full
of truth shown by Buñuel; it was something else in respect to
the filmmaker’s sagaciously provocative vision.
In order to continue with the lovely lies of the best documentary cinema, we can speak of the great master, he who laid the
foundations to this type of cinema: Robert Flaherty. He had
already stunned the film world with Nanook, the Eskimo, who
had certainly allowed himself to be directed, in the service of
the film, by the demanding director. Later, with Moana, he
followed the daily lives and ancient fishing traditions of the
weary men of Aran. Flaherty, in the splendid and desolate
islands near Ireland, soon realized that no one hunted sharks
anymore with old harpoons, nor were they familiar with that
dangerous method of hunting that belonged to their grandfa-
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OMAGGIO A
JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES
tidiana, le antiche tradizioni di vita e di pesca degli stanchi uomini di Aran. Successivamente, Flaherty, nelle
meravigliose e desolate isole vicine all’Irlanda, si rese
conto che ormai gli squali non venivano più pescati con
i vecchi arpioni e che nessuno conosceva più quella
rischiosa forma di caccia propria dei loro nonni... e questo non andava bene per la verità che Flaherty ci voleva
mostrare. La realtà non poteva disturbare la sua romantica versione della vita primitiva; e così assunse un
esperto che mostrasse agli evoluti isolani come dare la
caccia allo squalo. Ancora oggi vediamo estasiati il film
come una rischiosa e primitiva forma di vita degli uomini di Aran. Era falso, ma bello. Così si fanno i documentari.
Gli “inganni” necessari
Qualche anno fa, José Luis López-Linares e io abbiamo
creato una casa di produzione di documentari, Cero en
conducta (Zero in condotta), che si chiama così per l’ammirazione rispetto ad uno dei film del nostro amato Jean
Vigo. Nel suo Zero in condotta ha inserito i ricordi del suo
passaggio per alcune di quelle severe scuole che aveva
conosciuto da bambino, mischiando la realtà ricordata a
quella sognata. La nostra casa di postproduzione si chiama Atalanta (Atalante) per ricordare, ancora una volta,
una delle opere più belle e poetiche del cinema, sempre
di Vigo. Á propos de Nice (1930), questo sì che è un documentario. Modello etico che ancora ci è utile e che oggi
continuiamo a rivendicare. Vigo chiamò per questo film
Boris Kaufman, che altri non era che il fratello di Vertov,
l’operatore del suo “cinema-verità”. Però quando si
incontrano la mdp di Kaufman e le idee di Vigo in Á propos de Nice, ecco che ne scaturisce la lezione sugli “inganni” necessari del cinema documentario - con il loro punto di vista che non pretendeva di riflettere la città che
vediamo, né la città ripresa da una mdp oggettiva. Piuttosto si cercava un altro sguardo che si addentra in un
una forma diversa di vedere, quella che dovrebbe seguire ogni autore di documentario: "Essere abbastanza sottile per passare attraverso una serratura e filmare il principe Carol mentre indossa la camicia da notte. E abbastanza piccolo per aggrapparsi alla sedia del croupier, il
grande dio del Casinò di Montecarlo". Ma tutto ciò, cosa
a che fare con la realtà? Sicuramente la verità più profonda di Nizza traspare maggiormente dalle manipolazioni di Vigo e Kaufman che in molti “documentariverità”.
Con questo stesso spirito, ma accostandoci agli esseri
umani, realizziamo i nostri documentari. Nessuno si
aspetti però un’asettica e rigorosa descrizione degli stranieri delle Brigate Internazionali o di coloro che andarono in Russia con la División Azul. Non c’è una verità,
ma neanche delle bugie: ci sono molte verità, quelle di
ognuno, delle persone che una volta, molto giovani,
hanno creduto che la guerra fosse la loro migliore via
d’uscita. L’avventura è plurale, come plurali sono le sue
ragioni. La verità ha tanti sguardi come quelli cha hanno gli uomini e le donne. Non perdiamo tempo, continuiamo per il sentiero della soggettività. Che la verità si
accompagni a quelli che fanno fiction… anche se al cinema.
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thers… and this was no good for the truth that Flaherty wanted to present. Reality could not shake his romantic version of
primitive life. Thus he hired an expert to show the evolved
islanders how to hunt sharks. Still today we raptly watch the
film as a risky and primitive form of life of the men of Aran. It
was fake, but it was beautiful. This is how documentaries are
made.
Necessary "tricks"
Several years ago, José Luis López-Linares and I founded a
documentary production company, Cero en conducta (Zero
For Conduct), named in admiration of one of the films of our
beloved Jean Vigo. In his Zero For Conduct, Vigo included
the memories of some of the strict schools he had attended during childhood, mixing remembered with dreamed reality. Á
propos de Nice: now this is a documentary. An ethical model that is still useful to us, and that we continue to evoke. For
this film, Vigo called Boris Kaufman, who was none other
than the brother of Vertov, the cameraman of his "cinema verité." However, when Kaufman’s camera met up with Vigo’s
ideas in Á propos de Nice, what ensued was a lesson on the
necessary "tricks" of documentary filmmaking – with their
perspective that never claimed to reflect the city we see, nor
the city shot by an objective camera. Rather, they sought
another perspective, which penetrated a different form of seeing, and which every documentary filmmaker should follow:
"To be subtle enough to pass through a keyhole in order to film
Prince Carol as he puts on his nightshirt. And small enough
to hang onto the chair of the croupier, the great god of the
Montecarlo Casino." But what does all of this have to do with
reality? Surely, the deepest truth about Nice shines through
more from Vigo’s and Kaufman’s manipulations than from
many other "documentaries verité."
We make our documentaries with this same spirit, although
about human beings. No one expects, however, a sterile and
rigorous description of the foreigners in the International
Brigades, or of those who went to Russia with the Blue Division. There is no one truth, nor are there lies: there are many
truths, those of each of the people who, when they were young,
believed that war was their best escape. The adventures are
numerous, just like the motives. Truth has as many perspectives as have women and men. Let’s not waste time, let’s continue down the path of subjectivity. Let truth accompany
those who create fiction… even if in the cinema.
OMAGGIO A
JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES
ASALTAR LOS CIELOS
(t.l.: Assaltare i cieli)
Chi ha ucciso Leon Trotsky in Messico? Il documentario,
usando materiali d’archivio sulla situazione storica e politica della guerra civile spagnola, approfondisce uno dei
grandi e irrisolti avvenimenti del novecento: l'assassinio di
Trotsky. Due anni di ricerche storiche e interviste per indagare sulpresunto colpevole: lo spagnolo Ramon Mercader,
conosciuto sotto il nome di Jacques Mornard, agente del
KGB.
sceneggiatura/screenplay: Javier Rioyo
fotografia/photography (35mm, colore, bianco e nero): José Luis
Lopez Linares
voce narrante/narrator: Charo López
documentazione/research: Arantxa Aguirre
montaggio/editing: Pablo Blanco, Fidel Collados
suono/sound: Juan Borrell
musica/music: Alberto Iglesias
Who killed Leon Trotsky in Mexico? The documentary, using
archival material on the historical and political situation of the
Spanish Civil War, expands on one of the greatest and unsolved
events of the 20th century: the assassination of Trotsky. It took
two years of historical research and interviews to investigate the
alleged murderer: the Spaniard Ramon Mercader, a KGB agent
known by the name of Jacques Mornard.
interpreti/cast: Laura Mercader, Elena Poniatowska, Manuel
Vázquez Montalbán, Esteban Volkow, Carlos Monsiváis,
Guillermo Cabrera Infante
produzione/production: Cero en conducta
distribuzione/distribution: Cineteca Nacional
durata/running time: 84’
origine/country: Spagna 1996
A PROPÓSITO DE BUÑUEL
(t.l.: A proposito di Buñuel)
Agressivo, geniale, enigmatico, ossia Luis Buñuel uno dei
registi più grandi della storia. A propósito de Buñuel mostra
documenti inediti, immagini d’archivio, estratti di film, e
segue l’itinerario esistenziale del regista dalla Spagna al
Messico, dalla Francia agli Stati uniti.
sceneggiatura/screenplay: Agustín Sánchez Vidal
fotografia/photography (35mm, colore): José Luis Lopez-Linares
voce narrante/narrator: José Sancho
montaggio/editing: Fidel Collados
musica/music: Mauricio Villavecchia
interpreti/cast: María Asquerino, Stéphane Audran, José Luis
Barros, Lucía Bosé, Carole Bouquet, Juan Luis Buñuel,
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Aggressive, genius, enigmatic or, rather, Luis Buñuel, one of the
greatest directors in history. A propósito de Buñuel presents
unseen documents, archival images and film excerpts, and follows the director’s existential voyage from Spain to Mexico, from
France to the United States.
Román Gubern, Claudio Isaac, José María Isbert, Marisol
Martín del Campo, Manuel Mindán Valero, Ángela Molina,
Nieves Muñoz Suay, Bulle Ogier, Silvia Pinal, Pere Portabella, Francisco Rabal, Carlos Saura, Delphine Seyrig
produzione/production: Cero en conducta
distribuzione/distribution: Latina
durata/running time: 90’
origine/country: Spagna 2000
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JAVIER RIOYO E JOSÉ LUIS LOPEZ LINARES
EXTRANJEROS DE
SÍ MISMOS
(t.l.: Stranieri per se stessi)
Il documentario presenta la testimonianza di tre gruppi di
ex soldati. Il primo è quello delle Brigate Internazionali, il
secondo quello dei soldati fascisti italiani e il terzo quello
dei soldati italiani della División Azaul. Tutti sono alla
ricerca dei motivi che li hanno spinti a partecipare alla
Guerra Civile spagnola e alla Seconda Guerra Mondiale.
sceneggiatura/screenplay: Javier Rioyo
fotografia/photography (35mm, colore): José Luis Lopez-Linares, Teo Delgado
voce narrante/narrator: Emma Suárez
documentazione/research: Carmen Gullón
fotografia/photography: José Luis López-Linares y Teo Delgado
montaggio/editing: Pablo Blanco
The documentary offers testimony from three groups of former
soldiers. The first is the International Brigades; the second, Italian Fascist soldiers; and the third, Italian soldiers of the Blue
Division. All of them search for the motives that drove them to
take part in the Spanish Civil War and WWII.
suono/sound: Juan Carlos Cid, Pedro Barbadillo
interpreti/cast: Luis García Berlanga, Luis Teigell, Luis Ciges,
Noma Jacobs, Ángel Salamanca
produzione/production: Cero en conducta
distribuzione/distribution: Alta Films
durata/running time: 84’
origine/country: Spagna 2001
BIOGRAFIE
Javier Rioyo è nato a Madrid nel 1952. Ha lavorato per la radio
e la televisione. Dal 1976 ha svolto regolarmente l’attività di
giornalista come collaboratore de “El Pais” e per la rivista
“Cinemania”. Organizzatore di numerosi festival musicali per
Canal +, ha anche svolto attività accademica, partecipando e
tenendo corsi di comunicazione in diverse università spagnole. Nel 1994 ha fondato la casa di produzione Cero en conducta con José Luis López-Linares. È autore dei libri “Madrid:
casas de lenocinio, holganza y malvivir” e “La vida golfa”. Ha
scritto, diretto o prodotto: Asaltar los cielos (1996),Los Orvich:
Un oficio del Siglo XX (1997, cm), Lorca. Asi que pasen cien
años (1998), A propósito de Buñuel (2000), Extranjeros de si
mismos (2001), Tánger, esa vieja dama (2002, mm per la televisione), Un instante en la vida ajena (2003), Alberti para
caminantes (2003, mm).
BIOGRAPHIES
Javier Rioyo was born in Madrid in 1952. He has worked in radio
and television and, since 1976, and has written regularly for “El
Pais” and the magazine Cinemania. An organizer of numerous
music festivals for Canal +, he has also worked in academics, participating in and teaching Communications at various universities in
Spain. In 1994, he founded the production company Cero en conducta with José Luis López-Linares. He has written the books
Madrid: casas de lenocinio, holganza y malvivir and La vida
golfa. He has written, directed and produced Asaltar los cielos
(1996), Los Orvich: Un oficio del Siglo XX (1997, short film),
Lorca. Asi que pasen cien años (1998), A propósito de Buñuel
(2000), Extranjeros de si mismos (2001), Tánger, esa vieja dama
(2002, medium-length television film), Un instante en la vida ajena (2003) and Alberti para caminantes (2003, medium-length
film).
José Luis López-Linares è nato a Madrid nel 1955. Ha studiato cinema a alla London International Film School, e nel 1994
ha fondato la casa di produzione Cero en conducta con Javier
Rioyo. È stato direttore della fotografia in numerosi film e ha
lavorato anche per il teatro e l’opera. In qualità di regista e
produttore ha realizzato: Asaltar los cielos (1996), Los Orvich:
Un oficio del Siglo XX (1997, cm), Lorca. Asi que pasen cien
años (1998), El valor de educar (1999, mm per la televisione),
A propósito de Buñuel (2000), Extranjeros de si mismos (2001),
Un instante en la vida ajena (2003).
José Luis López-Linares was born in Madrid in 1955. He studied
filmmaking at the London International Film School and, in 1994,
founded the production company Cero en conducta with Javier
Rioyo. He has worked as cinematographer on numerous films, and
has also worked in the theatre and opera. As a director, he has made
Asaltar los cielos (1996), Los Orvich: Un oficio del Siglo XX
(1997, short film), Lorca. Asi que pasen cien años (1998), El valor de educar (1999, medium-length television film), A propósito
de Buñuel (2000), Extranjeros de si mismos (2001) and Un
instante en la vida ajena (2003).
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
SPAZIO
VIDEO
CONCORSO PROGETTOVIDEO
VIDEO FUORI CONCORSO
OMAGGIO A ANDRÈ SYLVAIN LABARTHE
OMAGGIO ALLA SIXPACK FILM
RETROSPETTIVA FLUID VIDEO CREW
DOCUMENTANDO
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT
SFIDE
SIGNES DE NUIT
VIDEO DAL LEMS
VIDEO DAGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA
DI BELLE ARTI DI URBINO
ATTUALITÀ DIGITALE
DIGITAL ACTUALITIES
di Andrea di Mario
by Andrea di Mario
Già da alcuni anni e in coerenza con quel “nuovo” che il
Festival di Pesaro ricerca, la sezione dedicata al video
promuove una ricognizione nel magmatico agglomerato elettronico dell’immagine. La novità di quest’anno è
rappresentata dal concorso “Progettovideo”, con diciassette lavori selezionati - tutti inediti in Italia - su un totale di circa centosessanta pervenuti.
La retrospettiva di rito invece, dedicata ad autori cresciuti utilizzando “l’occhio elettronico”, viene quest’anno dedicata al collettivo romano dei Fluid Video Crew.
Dei quattro giovani videomaker viene presentata una
silloge di circa dieci ore, scelta di una produzione che
già in pochi anni di attività ha raggiunto una accumulazione di materiale davvero cospicua. Un progetto vasto
e curioso il loro, che ha preso le mosse dalla temperie dei
centri sociali, attraversando disinvoltamente una svariata serie di temi, sempre con coerenza formale e una
attenzione primaria alle verità umane.
Le programmazioni dello “spazio video” rappresentano
anche uno strumento in grado di convogliare gli sforzi
di giovani che sperimentano forme di espressione come
ricerca personale e percorso di studio. È il caso dei video
provenienti dall’Accademia delle Belle Arti di Urbino e
dal Laboratorio di musica elettronica del conservatorio
“Gioacchino Rossini” di Pesaro. In particolare questi
ultimi approfondiscono la commistione immaginemusica, allargando il tessuto della loro ricerca alle installazioni, di cui è possibile fruire a latere della manifestazione festivaliera.
Dunque, l’interesse coltivato progressivamente negli
ultimi anni nella direzione di scoperta di linguaggi nuovi dell’immagine, ha suggerito e motivato l’opportunità
del concorso, denominato appunto “progetto” e dedicato esclusivamente a opere realizzate in digitale. Il proposito di considerare esclusivamente questo formato di
ripresa è stato quello di cercare di rintracciare, senza
interferenze, una linea autonoma di segni e stili. L’indirizzo fornito non è consistito perciò nel discernimento di
un genere specifico (alla selezione appartengono indistintamente documentari, videopoemi, racconti di finzione, performance, etc.) o di un rafforzamento della
nozione di “Video” - che oltretutto nasce come analogico - secondo cui l’utilizzo delle “tecniche” viene considerato come una “sperimentazione” per il raggiungimento di una particolare espressione o effetto. Si è voluto piuttosto fornire una esposizione varia a partire da
una forma di utilizzo, il digitale, all’interno di generi
differenti che finiscono per somigliarsi per comunanza
di tratti, di “gesti” delle regie.
Le manipolazioni, nel senso tradizionale dello “sperimentale”, vengono solitamente considerate quali estremità rispetto alla grammatica e alla tecnica cinematografica tradizionale. Invece, nel caso dei lavori come
For several years now, and in keeping with the "new" that the
Pesaro Film Festival seeks out, the section dedicated to video
works promotes the recognition of the magmatic, electronic
agglomerate of the image. This year, the new is represented by
the "Progettovideo" competition, with 17 selected works – all
of them Italian premieres – from approximately 160 submissions.
The customary retrospective, held each year on filmmakers
who have grown up using the "electronic eye," is dedicated
this year to the Rome-based collective Fluid Video Crew. A
collection of approximately ten hours of work from the four
young videomakers will be shown, selected from a considerable amount of material accrued in just a few years. Theirs is
an extensive and curious initiative, arising from the milieu of
the Social Centers, which effortlessly covers a wide thematic
range, always paying attention, however, to formal coherence
and human truths.
The programs in the "spazio video" (“video space") also represent an instrument capable of involving the efforts of young
people experimenting with expressive forms as a personal
search or academic path. Such is the case with the videos from
the Urbino Fine Arts Academy and from the Electronic Music
Laboratory of the Gioacchino Rossini Conservatory in Pesaro.
In particular, the two institutions expand on the union
between image and music, widening their explorations to
include installations, which we can enjoy parallelly to the festival.
Therefore, the interest progressively cultivated by the festival
in recent last years, in discovering new languages of the
images, was the driving force behind the creation of the competition, thus entitled "project," and dedicated exclusively to
digital works. The reason for considering only this medium
was to try and trace, without interference, an autonomous
direction of signs and styles. The indications given did not
therefore delineate a specific genre (the selection comprises
documentaries, video poems, fictional stories, performances,
and so forth) or the reiteration of the notion of "Video" which moreover arises as analogue – according to which the
use of the "techniques" is considered to be an "experimentation" for the achievement of a particular expression or effect.
We wanted instead to present a varied offering, starting from
one utilized form (digital), within different genres that ultimately resemble each other in their shared features and directorial "gestures."
The manipulations, in the traditional sense of the "experimental," are usually deemed to exist at the margins in respect
to traditional cinematic grammar and technique. However, in
regards to the works presented this year in competition, the
normal elements of "post-production" become genetic for
everyone: they arise from the act itself of shooting, fully
investing in the editing logic, and are necessary and useful to
the subsequent discourse, when the computer work is undertaken.
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quelli presentati quest’anno in concorso, gli interventi
normalmente detti di “post-produzione” diventano per
tutti genetici: nascono nell’atto stesso della ripresa, investono in pieno la logica del montaggio, sono necessari e
funzionali al discorso successivo, quando si interviene
al computer.
Per quanto solo in rari esempi queste produzioni raggiungano un livello di standardizzazione professionale
e quindi di più larga diffusione, le pratiche dei videasti,
impongono una lingua “volgare” dell’immagine, bassa
ed essenziale, ancora tutta da assorbire. Ma vi è anche
un altro elemento da considerare sia pure più lato: l’aspetto mediatico nel quale siffatte tipologie di film vanno a collocarsi storicamente. Infatti, nonostante questo
tipo di lavori rimanga relegato al circuito dei festival,
rappresenta comunque una esemplarità rispetto al tipo
di immagini e alle loro trasformazioni che ogni giorno
fruiamo (e/o produciamo) nel circuito divorante venutosi a creare tra televisione e Internet, fino ai videofonini. Si tratta di una gamma che per quanto tecnologicamente garantita si presenta come brutalmente spuria,
disordinata e franta che tuttavia rappresenta un nuovo
realismo delle immagini del mondo con le quali fare i
conti quotidianamente. Le stesse immagini con le quali
si sono cimentati gli autori del “Progettovideo”.
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Since only in rare cases do these works reach levels of professional standardization, and therefore greater circulation, the
videomakers’ praxis imposes a "vulgar" language of the
image, base and essential, still to be absorbed. But there is
another, albeit perhaps even more marginal, element to consider: the media aspect in which these typologies of films are
placed historically. As a matter of fact, although this kind of
work remains relegated to the film festival circuit, it nevertheless represents an exemplarity in respect to the type of images
and their transformations that we enjoy (and/or produce) in
the all-consuming circuit created between television and the
Internet, through to videophones. It is a range that although
technologically guaranteed, is presented as brutally spurious,
disorderly and splintered, yet still represents a new realism of
global images that we must come to terms with on a daily
basis. The very same images that the artists of the "Progettovideo" have taken on in their work.
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Alejandro Arizmendi Echeverri
& Neurotika
EL REINO DE BATANA
Percorso sonoro e visuale attraverso islamismo, buddismo,
induismo nato dalla collaborazione tra il designer sonoro
columbiano Alejandro Arizmendi Echeverri e il collettivo
di video artisti parigino Neurotika (Hannah Geismar, Stéphane Lepenant, Samantha Longoni). Il video è stato concepito e filmato in India, Cambogia, Vietnam e Indonesia.
A sonorous and visual journey through Islam, Buddhism and
Hinduism that arose from the collaboration between Columbian
sound designer Alejandro Arizmendi Echeverri and the Parisian
video artist collective Neurotika (Hannah Geismar, Stéphane
Lepenant and Samantha Longoni). The video was conceived and
shot in India, Cambodia, Vietnam and Indonesia.
BIOGRAFIA
Alejandro Arizmendi Echeverri è un musicista. I Neurotika sono un collettivo di videoartisti con sede a Parigi che
lavora in diversi ambiti della creazione audio-visiva.
BIOGRAPHY
Alejandro Arizmendi Echeverri is a musician. Neurotika is a collective of video artists based in Paris that works in various fields
if audiovisual creation.
sceneggiatura/screenplay: Alejandro Arizmendi Echeverri
montaggio/editing: Hannah Geismar, Stéphane Lepenant,
Samantha Longoni
design sonoro/sound design: Alejandro Arizmendi Echeverri
formato/format:DVCAM
produzione/production: Latitudine & Longitudine, Neurotika
contatto/contact: [email protected]
sito web/website: www.neurotika.net/batana
durata/running time: 35’
origine/country: Colombia- Francia 2004
Manuela Borgetti, Chiara Ronchini,
Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon,
Sabrina Serra
TO BE OR TO FAO
Roma, la grande sede di una istituzione internazionale e i
suoi dintorni.
Rome: the great headquarters of an international institution and
its surroundings.
BIOGRAFIA
Manuela Borgetti, Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon,
Chiara Ronchini e Sabrina Serra costituiscono la BBR production, collettivo che ha come interesse principale il tema
della multiculturalità, in particolare nelle relazioni che
vengono a crearsi all’interno del tessuto urbano.
BIOGRAPHY
Manuela Borgetti, Patrizia Buonamici, Maria Rosa Jijon, Chiara Ronchini and Sabrina Serra make up BBR Production, a collective whose principle focus is multiculturalism, in particular,
the relationships arising within the urban fabric.
formato/format: MiniDV
produzione/production: Università degli Studi di Roma Tre,
Dipartimento Comunicazione e Spettacolo e Master Politiche
dell’Incontro e Mediazione Culturale
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 32’
origine/running time: Italia 2004
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CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Gérard Cairaschi
(EDEN)
L’esplorazione senza sosta dei limiti del mondo sposta il
centro verso i limiti stessi, così come è accaduto con il
nostro corpo, il cui baricentro è diventato il cervello.
The indefatigable exploration on the world’s limits transfers its
attentions towards the limits themselves, just as has happened
with our body, whose center of gravity has become the brain.
BIOGRAFIA
Nato nel 1958, vive e lavora a Parigi. Come artista e fotografo ha realizza dal 1974 installazioni e video esibendo le
sue opere in tutto il mondo. Nel 2000 ha vinto il premio
speciale della giuria del “Videolisboa”, festival di Lisbona.
BIOGRAPHY
Born in 1958, he lives and works in Paris. As an artist and photographer, since 1974 he has created installations and videos,
exhibiting his works throughout the world. In 2000, he won the
“Videolisboa” Special Jury Prize at the Lisbon Film Festival.
formato/format: Dv-cam
contatto/contact: [email protected], [email protected]
durata/running time: 6’34’’
origine/country: Francia 2004
Ervis Eshja & Mattia Soranzo
JETOJ - VIVO
La testimonianza di un supertiste che racconta un tragico
incidente avvenuto in acque internazionali tra la Marina
italiana e un’imbarcazione albanese avvenuto il 28 marzo
1997, e sul quale non si è mai arrivati ad appurare la verità circa il numero delle vittime.
The testimony of a survivor who recounts a tragic accident that
took place on March 28, 1997 in international waters, between
the Italian Marines and a boatload of Albanians, and whose total
number of victims was never ascertained.
BIOGRAFIA
Mattia Soranzo (Galatina 1978), è attualmente iscritto al
corso di montaggio della Civica Scuola del Cinema di
Milano. Nel 2003 ha collaborato al montaggio del documentario Le bende del giaguaro di C. Punzi e M. Vignola.
Ervis Eshja (Tirana 1975), è iscritto al corso di scienze della formazione. Ha collaborato come assistente di produzione alla lavorazione di Littoral di W. Muhammad (2003)
e di Good bye, enemy di G. Xhuvani (2003).
BIOGRAPHY
Mattia Soranzo (Galatina, 1978) is currently attending the
Civica Scuola del Cinema in Milan. In 2003, she assisted in the
editing of the documentary Le bende del giaguaro by C. Punzi and M. Vignola. Ervis Eshja (Tirana, Albany, 1975) is currently studying towards his Teaching Certificate. He has worked
as a production assistant on Littoral by W. Muhammad (2003)
and Goodbye, Enemy by G. Xhuvani (2003).
fotografia/photography: Florian Haxhihyseni
montaggio/editing: Mattia Soranzo
suono/sound: Valerio Daniele
musica/music: Redi Hasa, Valerio Daniele, Dario Muki, Marco
132
Tuma, Giuseppe Spedicato, Giancarlo Paglialunga
formato/format: MiniDV
durata/running time: 20’
origine/country: Italia - Albania 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Evoque - Officina d’arte
GHETTO YO
Spaccato sulla realtà dei giovani del Centro-Italia.
A cross-section on the lives of young people in Central Italy.
BIOGRAFIA
I componenti di Evoque - Officina d’arte (Vru, Mauro John
Capece, Marco Blonde, Sawako Aramaki, Sepidhe) si autodefiniscono “collettivo di artisti contemporanei riuniti”.
Tra il 2001 e il 2004 ha prodotto un lungometraggio e circa
trenta video.
BIOGRAPHY
The members of Evoque - Officina d’arte (Vru, Mauro John
Capece, Marco Blonde, Sawako Aramaki and Sepidhe) define
themselves as "a collective of united contemporary artists."
Between 2001 and 2004, they made one feature film and approximately thirty videos.
formato/format: dv
durata/running time: 6’
origine/country: Italia 2003
Frediana Fornari
MARINAI A TERRA
Porto di Napoli, la storia di alcuni marinai che vivono da
più di un anno sulla loro nave prigione in attesa del salario, dopo che l’armatore è scomparso nel nulla. Ma nessuno è disposto a tornare in famiglia a tasche vuote. E se non
viene fatta giustizia si dicono pronti ad affondare la nave.
The Port of Naples: the story of several sailors who have been living as prisoners on their ship, as they await their wages, after the
ship-owner disappeared. None of them are willing to go home
empty-handed and if justice is not served, they say they are ready
to sink the ship.
BIBLIOGRAFIA
Parmense, laureata in discipline dello spettacolo a Pisa.
Nel 2002 è stata finalista al “Pescaracortoscript”.
BIOGRAPHY
Born in Parma, she graduated in Theatre Studies in Pisa. In
2002, she was a finalist in the "Pescaracortoscript" competition.
fotografia/photography: Fabrizio Montagner
montaggio/editing: Leopoldo Ciccarelli
formato/format: dv-cam
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 22’
origine/country: Italia 2004
133
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Niklas Goldbach
GREETINGS
Un’utopia di pace nel periodo della guerra fredda. Amichevoli ringraziamenti da 55 nazioni della terra alle possibili forme di vita dell’universo incontrate da una sonda
spaziale statunitense. Il film contiene più di 100 differenti
frammenti di filmati di presunti avvistamenti UFO reperiti su internet.
A Utopia of peace during the Cold War era. Friendly greetings
from 55 countries to the possible life forms in the universe,
picked up by a US space probe. The film contains over 100 different excerpts of alleged UFO sightings taken from the Internet.
BIOGRAFIA
Nato nel 1973 a Witten, studia sociologia e fotografia.
BIOGRAPHY
Born in 1973 in Witten, he is currently studying sociology and
photography.
formato/format: mini-dv
software: Quicktime, After Effects, Final Cut Pro, Internet
tools.
contatto/conctat: [email protected]
durata/running time: 10’50”
origine/country: Germania 2003
Michal Kosakowski
WAIT A MINUTE
La storia di un uomo che una mattina si deve accertare che
il suo mondo non si sia dissolto.
The story of a man who one morning needs to make sure that his
world has not fallen apart.
BIOGRAFIA
Nato nel 1975 in Polonia, vive in Austria. E’ regista, cameraman e montatore. I suoi cortometraggi e documentari
hanno partecipato a festival internazionali.
BIOGRAPHY
Born in Poland in 1975, he currently lives in Austria. He is a
director, cameraman and editor. His short and documentary
films have screened at various international film festivals.
formato/format: betacam, dv
produzione/production: nosugar added
sito web/website: www.nosugar-added.com
134
durata/running time: 13’
origine/country: Austria 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Giulio Latini
SCHERMO 02
Frammenti di memoria di una giovane donna alla finestra...
Fragments of the memory of a young woman at a window...
BIOGRAFIA
Dal 1987 ha realizzato video e documentari presentati in
rassegne e festival internazionali e trasmessi da televisioni
italiane e straniere. Attualmente insegna Teoria e Tecniche
della Produzione Multimediale all’Università Roma 2.
BIOGRAPHY
Since 1987, he has created videos and documentaries that have
been screened at international exhibitions and festivals, and have
also been broadcast on Italian and foreign television. He currently teaches Multimedia Production Theory and Technique at
the Roma 2 University.
musica/music: Alessandro Cipriani, Giovanni Bietti
interpreti/cast: Martina Alemanno
formato/formato: mini-dv
produzione/production: Edison Studio - Giulio Latini
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 8’20’’
origine/running time: Italia 2003
Mario
TRIP_ONE
“Non si riassume, si autocommenta”.
“One does not summarize, one self-comments.”
BIOGRAFIA
“Mario è nato a Pescara e Roma, è cresciuto a Berlino e
Parigi, e oggi vive e lavora a Roma. Mario è uno, tre, x;
Mario è uno e trip. Mario è mess media. Mario sta in fissa.
Mario si trova veramente molto simpatico. Mario non ha
figli, li renderizza. trip_one è il primo figlio di Mario: fategli gli auguri”.
BIOGRAPHY
"Mario was born in Pescara and Rome, grew up in Berlin and
Paris, and today lives and works in Rome. Mario is one, three, x.
Mario is mess media. Mario is obsessed. Mario finds himself to
be truly likable. Mario has no children, he renderizes them.
trip_one is Mario’s first child: congratulate him."
formato/format: mini-dv, fotografia analogica,disegni di inchiostro
su carta
contatto/contact: [email protected]
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
produzione/production: Mario
durata/running time: 6’
origine/country: Italia 2004
135
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Galina Myznikova &
Sergey Provorov
20.21
Il film esplora l’idea millenaria degli archivi e biblioteche
come simboli della conservazione del tempo.
The film explores the idea of the millennium using archives and
libraries as symbols of the conservation of time.
BIOGRAFIA
Dal 1993 Galina Myznikova e Sergey Provorov hanno realizzato numerosi progetti che dimostrano un interesse specifico per la sperimentazione.
BIOGRAPHY
Since 1993, Galina Myznikova and Sergey Provorov have made
numerous projects with a focus on the experimental.
formato/format: dv-cam
produzione/production: Provmyza
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 15’20’’
origine/country: Russia 2003
Carlos Eduardo Nogueira
DESIRELLA
In una fiaba, la vecchia Desirella utilizza un paio di vecchie
scarpe magiche per ringiovanire, nel disperato tentativo di
raggiungere la trascendenza.
In a fable, the elderly Desirella uses an old pair of magic shoes to
become young again, in a desperate attempt to reach transcendence.
BIOGRAFIA
Nato a San Paolo nel 1974 frequenta il corso di laurea in
arti visive. Con Palvida Vanessa Pervida è stato premiato al
festival messicano VIDARTE nel 2002.
BIOGRAPHY
Born in San Paolo in 1974, he studies visual arts. Together with
Palvida Vanessa Pervida, he was awarded a prize at the Mexican VIDARTE Festival in 2002.
musica/music: Andrea Ruschioni
formato/format: animazione e video digitale
contatto/contact: [email protected]
136
sito web/website: Softimage xsi 2.02, After Effect 5.5
durata/running time: 11’
origine/running time: Brasile 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Stuart Pound
THE FISH
IN THE MACHINE#3
Un pesce palla giallo è intrappolato in un metaforico mondo degli specchi. Il video cambia tono improvvisamente e
prende una piega politica.
A yellow puffer fish is trapped in a metaphorical world of mirrors. The video unexpectedly changes tenor and takes on a political tone.
BIOGRAFIA
Vive a Londra. Dal 1986 ha realizzato numerose opere e ha
partecipato a festival internazionali.
BIOGRAPHY
Stuart Pound lives in London. Since 1986, he has made numerous works and participated at international festivals.
lavoro sulle immagini/image processing: Stuart Pound
musica/music: Gamelan Semar Pegulingan
formato/format: dv-cam, vhs
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 8’11’’
origine/running time: Regno Unito 2003
Carlo Michele Schirinzi
ALL’ERTA!
Un cinegiornale affronta la giornata tipo del militare combattente tra desideri repressi e urgenze da prima linea.
Creato utilizzando materiale originale d’archivio (ripreso
in digitale da un monitor televisivo), l’opera analizza la
distinzione tra propaganda e storiografia.
A newsreel looks at a typical day of a combat soldier, between
repressed desires and frontline exigencies. Created using original
archive material (shot in digital from a television screen), the
work analyzes the distinction between propaganda and historiography.
BIOGRAFIA
Regista, scenografo e artista multimediale. Nato a Tricase
nel 1974, si diploma in Scenografia presso l’Accademia di
Belle Arti di Bari. Ha ottenuto numerosi premi e riconoscimenti nei festival nazionali. Con Il nido ha ricevuto la menzione nell’ultima edizione del Festival di Torino.
BIOGRAPHY
A set designer and multimedia artist, he was born in Tricase in
1974 and obtained his degree in Stage Design at the Bari Fine
Arts Academy. He has received acclaim and numerous prizes at
national festivals. He received Special Mention at the last Turin
Film Festival.
fotografia/photography, montaggio/editing, suono/sound, interpreti/cast: Carlo Michele Schirinzi
formato/format: mini-dv
produzione/production: Untertosten Produktion
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 11’37”
origine/country: Italia 2004
137
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Flavio Sciolè
ACERCHIATA
Per questo film sono stati usati i seguenti materiali: colore
a tempera, scampolo acetato, un corpo, calze da donna,
polistirolo, nastro adesivo, raso, rossetto, videocamera,
fari, guanti di lattice, miniDV, farina.
The following materials were used for this work: tempera paints,
acetated scraps, a body, women’s socks, Styrofoam, adhesive
tape, satin, lipstick, a video camera, headlights, latex gloves, a
mini DV camera and flour.
BIOGRAFIA
Nato ad Atri nel 1970, scrive poesie, recita e realizza performance. In qualità di regista, i suoi film mirano sempre a
un interesse per la sperimentazione.
BIOGRAPHY
Born in Atri in 1970, he writes poems, acts and is a performance
artist. As a director, his films are always experimentations.
fotografia/photography: Flavio Sciolè
formato/format: MiniDV
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 26’
origine/country: Italia 2003
Shoggoth
TRAVELGUM
Un’automobile dall’alba al tramonto circoscrive freneticamente e ripetutamente l’area industriale di Ravenna.
All’interno dell’abitacolo un operaio malato di cancro ai
polmoni racconta la sua esperienza di lavoro negli impianti chimici dell’ENI dal 1962 al 1991.
From dawn to dusk, a car frenetically and repeatedly circles
Ravenna’s industrial zone. Inside the car, a factory worker suffering from lung cancer recounts his experience in the ENI chemical plants from 1962 to 1991.
BIOGRAFIA
Nato a Forlì nel 1974, è laureato in filosofia. Attualmente si
sta specializzando in progettazione e produzione nelle arti
visive allo IUAV di Venezia. Daniele Pezzi (Ravenna 1977)
è laureando in architettura allo IUAV di Venezia.
BIOGRAPHY
Born in Forlì in 1974, he graduated in philosophy. He is currently specializing in visual art production and design at the
IUAV in Venice. Daniele Pezzi (Ravenna, 1977) is working
towards her architecture degree at the IUAV in Venezia.
formato/format: mini-dv
contatto/contact: [email protected]
138
durata/running time: 12’32’’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
CONCORSO
PROGETTOVIDEO
Dawn Westlake
A LIFE OF DEATH
Per tutto il ventesimo secolo, e adesso nel ventunesimo, le
guerre hanno imperversato in tutto il mondo seguendo l’ideale che i conflitti portano alla pace. Nel video l’autore
prova a dare una risposta in versi alla domanda: qual’è il
prezzo della pace definitiva?
During the entire 20th century, and now in the 21st century,
wars have been waged throughout the entire world following the
principle that conflicts bring peace. In the video, the director
tries to answer, in verse, the question: What is the price of ultimate peace?
BIOGRAFIA
Ha diretto documentari, film d’animazione e ha vinto premi in numerosi festival. Regista, direttrice della fotografia
e produttrice, ha realizzato anche importanti interviste
giornalistiche.
BIOGRAPHY
She has directed documentaries and animated films and has won
awards at numerous festivals. A director, DoP and producer, she
has also conducted important journalistic interviews.
fotografia/photography: Bruce Rheins, Dawn Westlake
montaggio/editing: The Moser Brothers
musica/music: Gregory Johnson
formato/format: mini-dv, dv-cam
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
produzione/production: Ron De Cana
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 8’
origine/running time: USA 2003
139
bianca
SEZIONE VIDEO:
FUORI CONCORSO
Sebastiano Bazzini
IGNO
“Occorrerà il trionfo della morte per coinvolgere a pieno i
sentimenti della gente, occorrerà la tragedia della guerra
affinché la mole di marmo conquisti un’anima, occorrerà il
sacrificio di milioni di uomini rappresentati in uno, un
Ignoto. Il Soldato e il Popolo si fondono fino a formare
un’unica simbolica e comunitaria effige: l’Italia intera si
ferma per rendergli omaggio”. Igno è una provocazione:
cercare qualcosa in più dietro i simboli e le icone della Vittoria, attribuire loro una voce, un suono che possa esprimere la realtà più cruda di ciò che rappresentano.
“It will take the triumph of death to fully engage people’s emotions. It will take the tragedy of war for the marble mass to acquire a soul. It will take the sacrifice of millions of men represented
by one, The Unknown Man. The Soldier and the People blend
together to form a single, community effigy: all of Italy will stop
to pay him homage.” Igno is a provocation: searching for something more behind the symbols and icons of Victory, attributing
a voice to them, a sound that can express the harshest reality of
that which they represent.
BIOGRAFIA
Nato a Roma nel 1968, lavora nel settore del cinema e della televisione come operatore e direttore della fotografia.
Ha scritto e diretto cortometraggi e documentari. Inoltre
opera come organizzatore dell’area cinema presso il centro
culturale “rialtosantambrogio” di Roma e nel direttivo
artistico e organizzativo del “romadocfest”, festival internazionale del documentario di Roma.
BIOGRAPHY
Born in Rome in 1968, he works in film and television as a cameraman and DoP. He has written and directed short and documentary films. He furthermore works as an organizer of cinematic events at Rome’s cultural center "rialtosantambrogio" and in
the artistic and organization direction of "romadocfest," an
international documentary film festival in Rome.
fotografia, montaggio, suono/photograpy, editing, sound: Sebastiano Bazzini
formato/format: mini dv
durata/running time: 4’
origine/country: Italia 2003
Anthony Ettorre & Giuseppe Cacace
SOUL4SALE - petali3
Da un verso del poeta salernitano Gianfranco Marziano,
un omaggio a Eric Count Stenbock. Una riflessione sul
caso e sulle mutazioni della materia.
From a verse by Salentine poet Gianfranco Marziano, the video
pays homage to Eric Count Stengock. A reflection on destiny and
the mutations of matter.
BIOGRAFIA
Nati rispettivamente a Taranto e a Perth (Australia), Giuseppe Cacace e Anthony Ettorre (RUETO) organizzano
rassegne cinematografiche (D.N.A. – Documenti Non
Archiviati e ExXiment), gestiscono il Cineclub Detour di
Roma, e realizzano video sperimentali. Il loro primo lavoro è Totally Cut - Quel che resta del porno (2001).
BIOGRAPHY
Born in Taranto, and Perth (Australia), respectively, Giuseppe
Cacace and Anthony Ettorre (RUETO) organize film festivals
(D.N.A. – Documenti Non Archiviati and ExXiment), run the
Detour Cineclub in Rome, and make experimental videos. Their
first work was Totally Cut - Quel che resta del porno (2001).
interpreti/cast: Anthony Ettorre
produzione/production: RUETO
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
durata/running time: 4’50”
origine/country Italia 2004
141
SEZIONE VIDEO:
FUORI CONCORSO
Fabio e Tiziana Maiorino
MODOGITE
Come in una favola, un vecchio contadino, che con il fratello maggiore vive isolato dal resto del mondo, racconta la
storia della fuga di Peppe, l’amato cavallo che ha lo stesso
sguardo del padre morto. Come lui, Peppe, da solo, con il
carretto, va in paese, ripercorrendo le stesse strade, per
riportare a casa pane, uova e latte. Quando i paesani
apprendono della fuga, preoccupati vanno a consolare i
fratelli e gridano angosciati: “E mo do gite senza er cavallo?”. Un mese più tardi Peppe tornerà insieme a una giumenta, come a dimostrare che spesso non tutti i mali vengono per nuocere.
As in a fairy tale, an old farmer who lives with his older brother,
isolated from the rest of the world, recounts the flight of Peppe,
his beloved horse who had the same expression as his deceased
father. Just like him, Peppe would go into town by himself, in
order to bring home bread, eggs and milk. When the villagers
find out that the horse has run away, they worriedly try to console the brothers and shout, "And now where’ll you go without
the horse?" A month later, Peppe returns home with a mare, as
if to prove that every cloud has a silver lining.
BIOGRAFIA
Tiziana Maiorino ha lavorato come redattrice e giornalista
in varie emittenti televisive e radiofoniche. Fabio Maiorino
è laureato in comunicazione e marketing e ha esperienze
varie come regista, direttore della fotografia e operatore.
BIOGRAFY
Tiziana Maiorino worked as an editor and journalist for various
television and radio stations. Fabio Maiorino graduated in Communications and Marketing and has worked as a director, DoP
and cameraman.
sceneggiatura/screenplay: Fabio e Tiziana Maiorino
interpreti/cast: Bruno D'Arcevia, Primo Baldelli, Firmino Belardinelli, Marisa Borri, Barbara Carloni, Pierina Gattanella,
Angelo Orlandi, Marco Renelli, Mario Savelli
formato/format: dv-cam
produzione/production: Cesira Romani
contatto/contact: [email protected], [email protected]
durata/running time: 16’56”
origine/country: Italia 2004
Morgan Menegazzo & Lilith Pernisa
A PERDIFIATO
Diviso in tre parti, il film raccoglie elementi destinati al
progetto di un lungometraggio di Piergiorgio Gay, tratto
dall’omonimo romanzo di Mauro Kovacich.
Divided into three parts, the film is a collection of elements destined for a the feature film by Piergiorgio Gay, based on Mauro
Kovacich’s novel of the same name.
BIOGRAFIA
Nato a Lendinara nel 1976, dopo aver sperimentato varie
discipline, è approdato al lavoro sull’immagine passando
per la ricerca sul suono (ricostruzioni sonore per il cinema
muto e tabulati elettronici per cortometraggi e video). Dal
2002 in collaborazione con HankgefMobility, continua a
realizzare corti, video e sperimentazioni visive per il teatro.
BIOGRAFY
Born in Lendinara in 1976, after having experimented with
various disciplines he began working on the image through
sound research (sound reconstructions for silent films and electronic printouts for short films and videos). Since 2002, in collaboration with HankgefMobility, he has continued to make
short films, videos and visual experiments for the theatre.
montaggio/editing: Morgan Menegazzo, Lilith Pernisa
suono/sound: Morgan Menegazzo
contatto/contact: [email protected]
142
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO:
FUORI CONCORSO
Jean-Gabriel Périot
WE ARE WINNING
DON’T FORGET
Sulla rappresentazione del lavoro e su cosa pensiamo della lotta di classe.
On the representation of work and what we think about the class
struggle.
BIOGRAFIA
Ha fatto videodanza, installazioni video e cortometraggi,
sia di animazione che sperimentali.
BIOGRAPHY
He has performed videodance, video installations and has directed short, animation and experimental films.
sceneggiatura, montaggio/screenplay, editing: Jean-Gabriel Périot
musica/music: God Speed You! Black Emperor
durata/running time: 7’
origine/country: Francia 2004
Stuart Pound
GHOST & THE CRYSTAL
Ghost & The Crystal è una rielaborazione in video da un
film realizzato trent’anni fa dallo stesso Stuart Pound.
Ghost & the Crystal is a re-working in video of clips from a film
Pound made almost thirty years ago.
BIOGRAFIA
Vive a Londra. Dal 1986 ha realizzato numerose opere e ha
partecipato a festival internazionali.
BIOGRAPHY
Stuart Pound lives in London. Since 1986, he has made numerous works and participated at international festivals.
fotografia, montaggio/photography, editing: Stuard Pound
testo/text: Rosemary Norman
musica/music: Rémy Couvez, Philippe Bergoin
formato/format: dv cam
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 6’24”
origine/country: Regno Unito 2003
143
SEZIONE VIDEO:
FUORI CONCORSO
Nicola Sisti-Ajmone &
Giovanni Paolucci
CASCANDO
ON THE RAZOR’S EDGE
Un uomo davanti allo specchio si fa la barba. Radendosi, il
suo soliloquio di sangue.
A man in front of a mirror shaves his beard, shaving his soliloquy of blood.
BIOGRAFIA
Nicola Sisti Ajmone (Milano, 1973) si è diplomato nel 1994
in recitazione presso la Scuola Internazionale di Teatro
diretta da Kuniaki Ida. Da allora ha lavorato prevalentemente in teatro con registi come Marco Baliani, Renato
Carpentieri e Pierpaolo Sepe. Giovanni Paolucci (Pesaro
1975) si è diplomato in regia presso la Nuova Università
Cinema e Televisione di Roma. Di seguito ha lavorato
come assistente regista per numerose produzioni televisive e cinematografiche.
BIOGRAPHY
Nicola Sisti Ajmone (Milan, 1973) graduated in acting from the
Scuola Internazionale di Teatro, directed by Kuniaki Ida, in
1994. Since then he has predominantly worked in the theatre
with, among others, directors Marco Baliani, Renato Carpentieri and Pierpaolo Sepe. Giovanni Paolucci (Pesaro,1975) graduated in directing from the N.U.C.T. (Nuova Università Cinema e
Televisione) School in Rome. Since then he has worked as an
assistant director for various film and television production
companies.
sceneggiatura/screenplay: Nicola Sisti Ajmone
fotografia/photography, montaggio/editing: Giovanni Paolucci
interpreti/cast: Nicola Sisti Ajmone
144
produzione/production: La Balena, Capolavoro
durata/running time: 10’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Omaggio a
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
IL DANDY COL CAPPELLO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
THE DANDY WITH THE HAT
di Gabrielle Lucantonio
by Gabrielle Lucantonio
André Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), l’homme au
chapeau (l’uomo col cappello), è spesso sinonimo di Cinéastes de notre temps (1964-72) e di Cinéma de notre temps
(dal 1980), serie per la televisione francese che ha brillantemente diretto con Janine Bazin. Tuttavia, limitarlo a
queste due serie, diventate leggendarie e insostituibili,
sarebbe riduttivo. E’ fondamentale tener conto della ricchezza della personalità del critico-cineasta.
“Le disparate est dans ma nature” (Il disparato è nella
mia natura) sostiene Labarthe per autodefinirsi. Prima
delle immagini, ha utilizzato le parole, e prima delle
parole, vi è stato l’interesse per alcuni movimenti artistici e culturali del Novecento, come la psicanalisi, il surrealismo e la musica contemporanea.
All’inizio degli anni cinquanta, dopo aver studiato dai
gesuiti ed essersi laureato in filosofia, il futuro critico
rimane affascinato da riviste di ispirazioni surrealiste
come “L’Age du cinéma” (diretta da Ado Kyrou), dove
Luis Buñuel era il referente cinematografico principale e
ideale. Frequenta molto la Cinémathèque di Henri Langlois e nello stesso periodo scopre e apprezza la critica
“analitica” di André Bazin, che opporrà e preferirà alla
critica di “gusto”, allora in uso nella maggior parte dei
giornali e riviste francesi.
Nel 1956, Labarthe scrive per i “Cahiers du cinéma” e
diventa uno dei vettori della modernità cinematografica, occupandosi di alcuni cineasti come Michelangelo
Antonioni, Luis Buñuel, Claude Chabrol, Jean-Luc
Godard, Jerry Lewis, Alain Resnais, e di film come L’Avventura (1960, di Michelangelo Antonioni), L’Année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961 di
Alain Resnais), Les Bonnes Femmes (Donne facili, 1959 di
Claude Chabrol), Anatahan (L’isola della donna contesa,
1954 di Josef von Sternberg)…
Per Labarthe, il cinema moderno è l’incontro tra l’oggettività della macchina da presa e la soggettività del cineasta.
Rispetto alla divulgazione e alla teorizzazione della
modernità cinematografica, gli si deve soprattutto di
aver scoperto Michelangelo Antonioni promuovendolo
ad autore-Cahiers. Presentato al Festival di Cannes del
1960, L’Avventura aveva diviso la redazione. Jean
Domarchi nel suo resoconto (“Cahiers du cinéma”, n.
108, giugno) non aveva nascosto le sue riserve rispetto
al film italiano. Dal canto suo, Labarthe, nel numero 110
del mese di agosto, fa pubblicare stralci della sceneggiatura e poi una lunga analisi dell’opera del regista ferrarese. A ottobre, il numero 112 si apre con una lunga
intervista ad Antonioni, seguita da una bio-filmografia
del regista. Nel numero seguente, mentre Jacques
Doniol-Valcroze scrive un bel testo su L’Avventura,
Labarthe si occupa de La signora senza camelie (1953).
Altro punto importante da sottolineare nell’opera di
Labarthe è di aver teorizzato alcuni dei capisaldi della
cinematografia moderna, affermando le proprie idee in
André Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), l’homme au chapeau" (the man with the hat), is often synonymous with
Cinéastes de notre temps (1964-72) and Cinéma de notre
temps (dal 1980), French television series which he brilliantly directed together with Janine Bazin. Nevertheless, limiting
him to these two series, which became legendary and irreplaceable, would be an oversimplification. It is fundamental to
take into consideration the wealth of the critic-filmmaker’s
personality.
"Le disparate est dans ma nature" ("The disparate is in my
nature”) claims Labarthe in defining himself. Before using
images, he used words, and before words, he was interested in
various artistic and cultural movements of the 1900s, such as
psychoanalysis, surrealism and contemporary music.
At the beginning of the 1950s, after having studied with the
Jesuits and graduating in Philosophy, the future critic was
fascinated by surrealist-inspired magazines such as L’Age du
cinéma (edited by Ado Kyrou), for which Luis Bunuel was
the main and ideal cinematic point of reference. He went often
to the Henri Langlois’ Cinémathèque and, during the same
period, discovered and grew to appreciate the "analytical"
criticism of André Bazin, which he offered up and preferred
over the criticism of "taste," then employed in most French
newspapers and magazines.
In 1956, Labarthe began writing for Cahiers du cinéma and
became one of the vectors of cinematic modernity, reviewing
filmmakers such as Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel,
Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jerry Lewis, Alain
Resnais, and films such as L’Avventura (Michelangelo
Antonioni, 1960), Last Year At Marienbad (Alain
Resnais, 1961), The Good Time Girls (Claude Chabrol,
1959), Anatahan (Josef von Sternberg, 1954)…
For Labarthe, modern cinema represents the encounter
between the objectivity of the camera and the subjectivity of
the filmmaker.
In regards to the popularization and theorization of cinematic
modernity, credit must be given to Labarthe for having discovered Michelangelo Antonioni, promoting him to one of
Cahiers’ main directors/subjects. Presented at the 1960 edition of the Cannes Film Festival, L’Avventura divided the
editorial staff. In his summary (Cahiers du cinéma, vol. 108,
June), Jean Domarchi did not hide his reservations about the
Italian film. For his part, Labarthe, in volume 110 of August
of the same year, published portions of the screenplay and then
a long analysis of the work by the director from Ferrara. In
October, volume 112 opened with a long interview with Antonioni, followed by the director’s bio-filmography. In the following volume, Jacques Doniol-Valcroze wrote a beautiful
text on L’Avventura and Labarthe wrote on La Signora senza camelie (The Lady Without Camelias, 1953).
Another important element to emphasize in Labarthe’s work is
his having theorized some of the fundamentals of modern cinema, asserting his ideas in reviews that not always tackled the
films in question directly. For example, Labarthe discussed the
theme of the film camera’s pure gaze through Claude Chabrol’s
147
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
recensioni che non sempre affrontavano in modo diretto
i film in discussione. Ad esempio, Labarthe ha trattato il
tema dello sguardo puro della macchina da presa attraverso Les Bonnes Femmes: “L’era dove la purezza della
regia fonda in modo dialettico l’obiettività del reale.” Ha
sostenuto il carattere attivo dello spettatore con L’Année
dernière à Marienbad. Da Une Femme est une femme (La
donna è donna, 1961 di Jean-Luc Godard), film che a suo
avviso segna l’ideale ritorno al cinema dei Lumière, ha
tratto spunto per affermare che il cinema deve valorizzare il presente ed eliminare gli elementi di pura sintassi, e anche che il montaggio serve a preservare l’indipendenza delle singole inquadrature.
I suoi scritti hanno indubbiamente sollecitato la “rivista
gialla” a una maggiore attenzione per le diverse cinematografie che in quel momento stavano proliferando in
tutto il mondo.
Nel 1964, Janine Bazin, la vedova di André, gli propone
di lanciarsi nell’avventura dei Cinéastes de notre temps,
dove Labarthe prosegue con la macchina da presa il discorso intrapreso con la penna. Questa serie conta una
cinquantina di trasmissioni e rappresenta un punto di
riferimento insostituibile per la critica e teoria del cinema. Si tratta di ritratti di maestri, realizzati da registi
della Nouvelle Vague e da critici. Sono delle lunghe conversazioni nelle quali il regista spiega il suo modo di
fare cinema. Se i “Cahiers du cinéma”, grazie alle conversazioni di François Truffaut e Jacques Rivette, avevano inventato un nuovo modo di fare critica, con Cinéastes de notre temps, Labarthe e Janine Bazin hanno proseguito quella linea, diventando i pionieri di una pratica
molto diffusa oggigiorno, ad esempio negli extra dei
Dvd.
Nell’ottica della politique des auteurs, vengono filmati i
“padri” del cinema e i maestri della Nouvelle Vague. Ma
è soprattutto attraverso le interviste con i registi più giovani che si cercano i segni rivelatori della modernità.
Così, in questa alternanza, Eric Rohmer realizza il film
su Carl Theodor Dreyer, Jacques-André Fieschi su Pier
Paolo Pasolini, Jacques Rivette su Jean Renoir e Alexandre Astruc su Wilhelm Friedrich Murnau. Labarthe ne
gira una ventina, e tra questi citiamo i film con protagonisti John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis, Fritz
Lang e Jean-Luc Godard. Dopo più di dieci anni di interruzione, la seria viene ripresa verso la fine degli anni
ottanta con il titolo Cinéma de notre temps.
In questi anni, Labarthe orienta la sua attività di regista
in settori diversi: il cinema, ovviamente, ma anche la letteratura, la pittura, la danza, il teatro, la musica. Nel corso del tempo, la sua filmografia è arrivata a quasi 600
titoli! Non si tratta più di sole interviste, ma di vere e
proprie opere, nelle quali Labarthe cerca di restituire con
le immagini l’universo della persona studiata. Particolarmente riusciti sono i tre film realizzati per la serie
televisiva Un siècle d’écrivains: Bataille à perte de vue, Sollers, l’isolé absolu e Atrocités, Artaud Cité. Il “dandy col
148
The Good Time Girls: "The era in which the purity of directing fuses in a dialectical mode with the objectivity of the real."
He sustained the active character of the spectator with Last
Year at Marienbad. He was inspired by A Woman Is A
Woman (Jean-Luc Godard, 1961), which in his opinion
marked the ideal return to the cinema of the Lumière brothers,
to affirm that film must make the most of the present and eliminate any elements of pure syntax, and also that editing serve
to preserve the independence of the single frame.
His writings have undoubtedly garnered greater attention for
Cahiers, for the different types of cinema that in that moment
were proliferating throughout the world.
In 1964, Janine Bazin, André’s widow, suggested that he
throw himself into the adventure of Cinéastes de notre
temps, through which Labarthe substituted with a film camera the discussions he had previously undertaken with the
pen. This series includes over fifty broadcasts and represents
an invaluable reference point for film criticism and theory.
These programs are portraits of masters, created by directors
of the Nouvelle Vague and by critics. They are long conversations in which the director explains his or her way of making films. If "Cahiers du cinéma" had invented a new method
of film criticism, as a result of the conversations between
François Truffaut and Jacques Rivette, with Cinéastes de
notre temps, Labarthe and Janine Bazin continued in that
vein, becoming pioneers of a new practice that is highly diffused today, for instance in DVD supplements.
The "fathers" of cinema and the Nouvelle Vague were filmed
from the viewpoint of the politique des auteurs. But it is
above all through the interviews with younger directors that
the identifying signs of modernity are sought. Thus, it is within this spirit of alternation that Eric Rohmer made a film on
Carl Theodor Dreyer, Jacques-André Fieschi on Pier Paolo
Pasolini, Jacques Rivette on Jean Renoir and Alexandre
Astruc on Wilhem Friedrich Murnau. Labarthe films approximately twenty, and among these we offer films with protagonists such as John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis,
Fritz Lang and Jean-Luc Godard. After more than a ten-year
break, the series was picked up again in the late 80s, this time
entitled Cinéma de notre temps.
During these years, Labarthe focused his directing energy on
various sectors: cinema, naturally, but also literature, painting, dance, theatre and music. Over time, his filmography has
grown to include over 600 works! These are not only interviews, but his own works, in which Labarthe attempts to
restore, through images, the universe of the person studied.
The most successful of these are three films created for the television series Un siècle d’écrivains: Bataille à perte de vue,
Sollers, l’isolé absolu and Atrocités, Artaud Cité. The
dandy with the hat, "l’homme au chapeau," we can also call
l’homme à la caméra, the man at the camera: indefatigable,
multifaceted, curious, passionate.
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
DIECI PENSIERI DI
LABARTHE
TEN THOUGHTS BY
LABARTHE
a cura di Gabrielle Lucantonio
edited by Gabrielle Lucantonio
Non ricordo di essere andato a cinema con un o una
compagna. Piacere solitario? Non penso che la parola
piacere sia adatta, e la parola solitario è insufficiente.
Clandestino? Forse. So, ad ogni modo, che questo carattere clandestino della rappresentazione (film, libri) l’ho
sempre ricercato nelle mie relazioni amorose o sessuali.
Come se il piacere fosse solo quello vietato, turbato.
Du premier cri au dernier râle, Yellow now, Liegi 2004
I do not remember going to the cinema with a friend. A solitary pleasure? I do not believe that the word pleasure is exactly right, and the world solitary is insufficient. Clandestine?
Perhaps. In any case, I know that I have always sought this
clandestine characteristic of representation (films, books) in
all of my romantic and sexual relationships. As if pleasure
were only something forbidden, disturbed.
Du premier cri au dernier râle, Yellow now, Liegi 2004
Il primo film dei fratelli Lumière, La sortie des usines
Lumière (1895), reca in sé la compiutezza del cinema.
Credo che si debba sempre tornare al concetto di presente. In ogni film che guardo, ad ogni secondo, il cinema nasce e muore senza maturazione intermedia. Forse
bisognerebbe intendere in questo modo la celebre frase
di Lumière: “Il Cinematografo non ha futuro.”
Le Triboulet, Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 40
The Lumière brothers’ first film, La sortie d’usine, contains
in itself the completeness of cinema. I believe that one must
always return to the concept of the present. In each film that I
watch, during every second, cinema is born and dies without
intermediary maturation. Perhaps this is the way in which we
should understand Lumière’s famous phrase: "Cinema has no
future."
Le Triboulet, Cinq rencontres avec André S.Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 40
La famosa oggettività fondamentale del cinema è di fatto correlativa a una altrettanto grande oggettività fondamentale del cineasta. L’analisi fenomenologica della percezione tentata da Merleau-Ponty deve, a fortiori, essere
applicata all’occhio meccanico della macchina da presa.
Dunque, vedere non è più solo vedere, filmare non è più
solo registrare il reale su pellicola. Che dire allora della
messa in scena, se non che in fin dei conti è un modo di
giudicare (da Murnau ad Astruc), di interrogare (da
Rossellini a Chabrol), di amare o di odiare (da Stroheim
a Renoir)? Se non che propone un certo ordine del mondo? Un’inquadratura di Welles, per esempio, è sempre
un modo di sistemare le cose nello spazio: propone di
conseguenza sempre un certo modo che Welles ha di
guardare il mondo, di inserirsi e porre delle domande.
Antonioni hier et demain, in “Cahiers du cinéma” n. 110,
agosto 1960
The notorious fundamental objectivity of cinema is actually
linked to just a great an objectivity on the part of the filmmaker. The phenomenological analysis of the perception
attempted by Merleau-Ponty must be applied, a fortiori, to the
mechanical eye of the film camera. Therefore, seeing is not
only seeing, filming is not only shooting the real onto film.
What can we say of the mise-en-scene if not that, in the end,
it is a way to judge (from Murnau to Astruc), to question
(from Rossellini to Chabrol), to love or to hate (from Stroheim
to Renoir)? A way to propose a certain order in the world?
One of Welles’ frames, for example, is always a way of ordering things in space and, subsequently, always offers a certain
perspective that Welles had of the world, a certain way of
inserting himself and asking questions.
Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinéma, no. 110,
August 1960
Il cinema tradizionale era riuscito a dissipare ogni possibilità di equivoco nell’accompagnare lo spettatore in
ogni scena, ogni inquadratura, suggerendo quello che
doveva pensare. Al limite, quel cinema, non aveva bisogno dello spettatore perché era già incluso nel film. La
novità delle pellicole di Welles, e delle grandi opere del
neorealismo, fu di chiedere in modo esplicito la partecipazione dello spettatore. E’ in questo senso che bisogna
parlare di fenomenologia: lo sguardo dello spettatore
realizza il film quanto la volontà degli autori. Rispetto a
Welles o Rossellini, l’originalità dei lavori di Resnais e
Robbe-Grillet fanno al cinema quello che fanno da molto tempo alcuni pittori astratti: propongono non una storia, ma un seguito di immagini che appartengono alla
stessa categoria di realismo del film, ed è lo spettatore
che introduce la profondità.
L’Année dernière à Marienbad di Alain Resnais, in “Cahiers
du cinéma” n. 123, settembre 1961
Traditional cinema managed to dissipate any possible misunderstandings in accompanying the spectator through every
scene, every frame, telling them what to think. In the worst
case, that kind of cinema did not need the spectator because he
or she was already included in the film. The novelty of Welles’
films and the great works of neo-realism lay in explicitly asking the spectator’s participation. This is the way in which we
must speak of phenomenology: the viewer’s gaze creates the
film as much as the directors’ desires. In regards to Welles or
Rossellini, the originality of the work of Resnais and RobbeGrillet do with film the same that many abstract painters have
done: they offer not a story, but a series of images that belong
to the same category of realism in film, and it is the viewer
who introduces the depth.
L’Année dernière à Marienbad di Alain Resnais, in
Cahiers du cinéma no. 123, September 1961
The mise-en-scene, in Chabrol, is nothing more than the execution of this gaze. The greatest mastery, nothing other than
149
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
La messa in scena, in Chabrol, non è altro che l’esercizio
di questo sguardo. La più grande padronanza, nient’altro che l’esercizio di uno sguardo più puro. Tutta la carriera di Chabrol può riassumersi nella storia di questa
purificazione e se Les Bonnes Femmes è il suo film migliore, è perché si tratta dell’opera con lo sguardo più puro.
Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in “Cahiers du cinéma” n. 108, giugno 1960
Armati di un vocabolario desueto, i nostri critici possono parlare in modo appropriato solo di film desueti. Le
altre pellicole, quelle che interessano noi, restano fuori
dal loro campo percettivo. E non si può dire che le disdegnino: è che non le vedono.
Mort d’un mot, “Cahiers du cinéma”, novembre 1967
Per molto tempo ho filmato interviste con i grandi cineasti (Cinéastes de notre temps). Nel corso degli anni, queste
interviste hanno assunto diverse forme, senza che fosse
stata scelta una formula davvero soddisfacente, perché
non si era trovato il modo di staccare la risposta dalla
domanda che la provocava. In un primo momento, ho
pensato di eliminare semplicemente le domande in fase
di montaggio, in tal modo avrei ottenuto delle risposte
senza che fossero più delle risposte. Ma, nella pratica, ho
osservato che questo non è così semplice e che si ottiene
raramente il risultato desiderato… Seguendo l’intuito,
allora, mi sono orientato verso un altro metodo di lavoro. Ho rinunciato a condurre le interviste e, ad esempio,
ho chiesto a Jean Douchet di essere l’interlocutore di
Chabrol e poi di Rohmer. Così facendo, sono stato libero di muovere la macchina da presa, ordinandole di
avvicinarsi, di allontanarsi, di essere distratta o attenta,
in breve di avere un comportamento autonomo che
potesse dare vita e spazio alla coppia domanda/risposta
– un po’ come un pianista o un direttore d’orchestra dà
vita e spazio alla partitura che legge.
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 25
Non amo molto che si parli di ritratti a proposito di ciò
che realizzo. Se facessi dei ritratti, procederei in un altro
modo. Darei delle date, delle informazioni, fornirei delle prove. (O altrimenti parliamo di Joyce che vedeva nel
ritratto la curva di un’emozione).
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 54
Quando scrivo il commento, cerco di essere il più libero
possibile, il più aperto alle associazioni d’idee, anche le
più incongrue. Poi scelgo. Per esempio, nel film su
David Cronenberg, girato a Toronto, abbiamo filmato tre
volte l’ingresso del palazzo dove si svolgeva l’intervista.
(…) Durante la prima ripresa, al termine di una panoramica, la cinepresa inquadrava il palazzo con in primo
piano la via e il traffico, ma ecco una macchina che attraversa il campo in marcia indietro. (…) Nell’aereo di
ritorno ripenso alle riprese e rivedo l’inquadratura rovinata dalla macchina che procede a marcia indietro. E mi
ricordo allora vagamente di Lautréamont. Arrivato a
Parigi, riprendo Maldoror: “Ame timide, avant de pénétrer
150
the execution of a purer gaze. Chabrol’s entire career can be
summed up in the history of this purification and if The
Good Time Girls is his best film, it is because it is the film in
which his gaze is the purest.
“Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol,” in Cahiers du
cinéma, no. 108, June 1960
Armed with an obsolete dictionary, our critics can only speak
suitably of obsolete films. The other films, those that interest
us, remain beyond their field of perception. It cannot be said
that they scorn it. They simply do not see it.
Mort d’un mot, Cahiers du cinéma, November 1967
I filmed interviews with great filmmakers for a long time
(Cinéastes de notre temps). Over the years, these interviews took on diverse forms, without my having chosen a truly satisfying one, because I did not find a way to detach the
answer from the question that motivated it. In the beginning,
I thought of eliminating the questions during editing, in that
way I would have obtained answers that were more than
answers. But, in practice, I realized that these things are not
so simple and that the desired result is rarely obtained…. Following my instinct, I focused on another working method. I
gave up conducting the interview and, for example, asked
Douchet to speak with Chabrol and then Rohmer. In this way,
I was free to move the camera, ordering it to move in closer, to
be distracted or attentive. In short, to behave autonomously in
order to give life and space to the question/answer couple –
somewhat like a pianist or an orchestra conductor giving life
and space to the music he reads.
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 25
I do not like it very much when others speak of what I create
as portraits. If I were to create portraits, I would go about it in
a different way. I would give dates, information, I would supply proof. (Or else we should speak about Joyce, who saw in
the portrait the curve of an emotion.)
Le Triboulet – Cinq rencontres avec André S. Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 54
When I write the comment, I try to be as free as possible, as
open to associating ideas, even the most incongruous. Then
I choose. For example, in the film on David Cronenberg,
filmed in Toronto, we shot the entrance to the building where
the interview was held three times. (…) During the first
take, at the end of a pan shot, the camera captures the building with a close-up of the street and the traffic, but suddenly there’s a car that crosses the frame in reserve. (…) In the
plane on the way home, I thought back and re-visualized the
frame, ruined by the car backing up. And I vaguely remembered Lautréamont. Upon arriving in Paris, I picked up
Maldoror once again: "Ame timide, avant de pénétrer plus
loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en
arrière et non en avant." (Timid soul, before going onward,
in similar unexplored moors, guide your steps backwards
and not forwards.) Thus this ruined frame, this frame that I
would never have imagined, became a miraculous frame. All
that was necessary was to place Lautréamont’s words over it.
Le triboulet – Cinq rencontres avec André S.Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pgs. 60-70
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons
en arrière et non en avant.” (Anima timida, prima di inoltrarti più avanti, in simili lande inesplorate, dirigi i tuoi
passi all’indietro e non in avanti.) Quindi quest’inquadratura rovinata, quest’inquadratura che non avrei mai
immaginato, è diventata un’inquadratura miracolosa.
Bastava metterci sopra la frase di Lautréamont.
Le triboulet – Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pp. 60-70
Intravedo sempre di più un rischio in questo tipo di
impresa: la sovralimentazione. Troppe immagini, troppe
testimonianze, troppi eventi, troppe biografie, finiscono
col soffocare il pensiero, come queste piante che, certo,
assorbono l’umidità dei muri, ma mascherano la loro
struttura intima. Bisognerà, come mi viene richiesto, utilizzare quest’immagine di La Partie de campagne, (Una
gita in campagna, 1936) dove si vedono Bataille e
Lacan?(…) Pericolo quindi di un’iconografia troppo
abbondante. Dove fermarsi?
Bataille à perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions
Ciné-fils et les films du bief, Strasburgo 1997
Increasingly more frequently, I see the risk in this kind of
undertaking: over-feeding. Too many images, too many testimonies, too many events, too many biographies end up suffocating the thought, like these plants that, naturally, absorb the
moisture of the walls, but hide their intimate structure. Must
we use, as is often requested of me, this image of La Partie de
campagne where Bataille and Lacan are seen? (…) A danger,
thus, of an overly abandoned iconography. Where does one
stop?
Bataille à perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions
Ciné-fils et les films du bief, Strasburg 1997
FILMOGRAFIA
CINEMA
Les Deux marseillaises (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Rauschenberg, fragment d’un portrait (1968-70, cm),
Impression soleil levant (1969-70), Le coup de foudre (in collaborazione con Noël Burch, 1971, incompiuto).
TV
Dal 1964 al 1970, produce, in collaborazione con Janine Bazin, la serie Cinéastes de notre temps (una cinquantina di titoli), per la quale realizza: Roger Leenhardt ou le dernier humaniste (1965), Marcel Pagnol ou le cinéma tel qu’on le parle (prima
parte, 1966), Marcel Pagnol ou le cinéma tel qu’on le parle (seconda parte, 1966), Raoul Walsh ou le bon vieux temps (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966), Entre chien et loup, John Ford (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966), Samuel
Fuller indépendant filmaker (1967), D’un silence l’autre, Josef von Sternberg (1967), Le dinosaure et le bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard (1967), Bleu comme une orange (1968), King Vidor (in collaborazione con Hubert
Knapp, 1968), Pierre Perrault, l’action parlée (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Jerry Lewis (prima parte,
1968), Jerry Lewis (seconda parte, 1968), Conversation avec George Cukor (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), John
Cassavetes (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), Alain Robbe-Grillet, prima parte: la désignation (in collaborazione
con Noël Burch, 1969), Alain Robbe-Grillet, seconda parte: les formes d’Eros (in collaborazione con Noël Burch, 1969), Rome
is burning, portrait de Shirley Clarke (in collaborazione con Noël Burch, 1970), Busby Berkeley (in collaborazione con
Hubert Knapp, 1971), Claude Autant-Lara, l’oreille du diable (1971), Jean-Pierre Melville, portrait en neuf poses (1971), Norman Mac Laren (1972).
Nel 1990, ricomincia la serie con il titolo Cinéma de notre temps, per la quale Labarthe realizzerà: Nanni Moretti (1990),
The Scorsese machine (1990), Claude Chabrol l’entomolgiste (in collaborazione con Jean Douchet, 1991), Josef von Sternberg
d’un silence l’autre (1993, nuovo montaggio del film del 1967), Eric Rohmer, preuves à l’appui (prima parte, in collaborazione con Jean Douchet), Eric Rohmer, preuves à l’appui (seconda parte, in collaborazione con Jean Douchet), Franju le
visionnaire (1997), David Cronenberg (1999), Le loup et l’agneau: Ford et Hitchcock (2000).
Labarthe ha inoltre realizzato: Michelangelo Antonioni à la table de montage de Professione: reporter (1974), Claude Chabrol à
la table de montage de Les Bonnes Femmes (1960), Enfants coureurs du temps (1983), Djiido (1985), Carolyn Carlson, solo (1985),
Tout ça pour Mandela (1986), Kandinski entr’aperçu par André S.Labarthe (1987), Sylvie Guillem au travail (1988), Van Gogh à
Paris, repérages (1988, cm), Bruno Schulz (1988, cm), Patrick Dupont au travail (1989), Jean Neumeier au travail (1990), L’homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours (1990), William Forsythe au travail (1990), Ushio Amagtsu, éléments de doctrine (1993-94),
Lichtenstein, New York n’existe pas (1993-94), Le cinéma à vapeur (1995), Bataille à perte de vue (1997), Sollers l’isolé absolu
(1998), Atrocités, Artaud cité (2000).
151
Bianca
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
LE DINOSAURE ET LE BEBE:
DIALOGUE EN HUIT PARTIES
ENTRE FRITZ LANG
ET JEAN-LUC GODARD
(t.l.: Il dinosauro e il bebè:
dialogo in otto parti tra Fritz Lang
e Jean-Luc Godard)
Due maestri del cinema internazionale discutono dell’arte
cinematografica. Il titolo riassume quello che Jean-Luc
Godard definiva, con ironia, “La tyrannie des anciens”. Un
regista si confronta con un suo “padre” cinematografico.
Two masters of international cinema discuss the art of film. The
title sums up that which Jean-Luc Godard ironically defined as
"the tyrannie des anciens." A director confronts his cinematic
"father.”
“Si rimane disorientati dalla ricchezza dei nomi che costituiscono la serie.”
Jean Douchet, “Cinéma virgule”, giugno 2001.
“One is overwhelmed by the wealth of names that make up the
series.”
Jean Douchet, Cinéma virgule, June 2001.
fotografia/photography: G. Perrot-Minnot
montaggio/editing: Paul Loizon
suono/sound: Alain Costes
produzione/production: Janine Bazin e André S. Labarthe per
l’O.R.T.F
serie/television series: Cinéastes de notre temps
formato/format: 35 mm, bianco e nero
durata/running time: 61’
origine/country: Francia 1967
JOHN CASSAVETES
“Cassavetes fa un primo film, Shadows (Ombre, 1959), a New
York, con degli amici del conservatorio. Realizza poi due
film, Too Late Blues (Blues di mezzanotte, 1961) e A Child is
Waiting (Gli esclusi, 1963), con gli Studio hollywoodiani.
Esperienze disastrose. Torna allora alla casella di partenza e si
isola nell’abitazione di Hollywood. Compra delle macchine
da presa, del materiale elettrico, e sette anni dopo Shadows,
ricomincia a girare in 16 mm. Sarà Faces (Volti, 1968). Le scenografie costano caro? Gira a casa sua, trasforma il garage in
sala di montaggio. Una struttura autonoma nel seno di Hollywood, capitale mondiale del cinema. Questo è l’isolamento.”
Le triboulet. Cinq rencontres avec André S.Labarthe, Engheinles-Bains, Filigranes Editions, 2004, p. 52.
co-regia/co-director: Hubert Knapp
produzione/production: Janine Bazin e André S. Labarthe, per
l’O.R.T.F
serie/television series: Cinéastes de notre temps
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
“Cassavetes made his first film, Shadows, in New York, with
his friends from the acting conservatory. Then he made two
more films, Too Late Blues and A Child is Waiting, with the
Hollywood Studios: disastrous experiences. After that, he went
back to the beginning and isolated himself in his house in Hollywood. He bought several film cameras, some technical equipment, and seven years after Shadows, began shooting in 16mm
again. The film turned out to be Faces. Was the set expensive?
He shot at home, transforming his garage into an editing room.
An autonomous structure in the heart of Hollywood, the world
capital of film. This is isolation.”
Le triboulet. Cinq rencontres avec André S.Labarthe,
Enghein-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg. 52.
formato/format: beta, bianco e nero
durata/running time: 52’
origine/country : Francia 1967
153
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
JOSEF VON STERNBERG,
D’UN SILENCE L’AUTRE
(t.l.: Josef Von Sternberg,
da un silenzio all’altro)
Nuovo montaggio di D’un silence l’autre, che era stato creato per la serie Cinéastes de notre temps.
A more recently edited version of D’un silence l’autre, which
was created for the series Cinéastes de notre temps.
“Alcuni anni prima della sua morte, abbiamo avuto il privilegio di incontrare Sternberg più volte e di organizzare
delle riprese, nelle quali, in presenza di alcuni amici, ha
accettato di spiegare la sua arte, di ripercorrere il suo itinerario e affidarci i grandi principi che lo hanno guidato
nell’esercizio della sua arte”.
Janine Bazin e André S.Labarthe
“A few years before his death, we had the privilege of meeting
Sternberg several times and to organize the shoot, in which, in
the presence of several of his friends, he agreed to explain his
artistry, to go over his artistic course and entrust to us the grand
principles that guided him in creating his work.”
Janine Bazin and André S. Labarthe
“E’ una lunga intervista dove von Sternberg è inquadrato
in piano medio e fisso, sobriamente rilevato da piccoli
spezzoni della sua opera. (…) Paradossalmente, l’austerità
dell’intervista e la scelta limitata del repertorio mettono in
risalto la bellezza del suo stile.”
Serge Kaganski, supplemento al n° 37 dei “Les Inrockuptibles”.
"It is a long interview, in which von Sternberg is filmed in a
fixed medium shot, soberly spaced out by small excerpts of his
work. (…) Paradoxically, the austerity of the interview and the
limited choice of repertory material make the beauty of von
Sternberg’s style stand out all the more."
Serge Kaganski, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.
co-regia: Noel Burch
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep
formato: beta, bianco e nero
serie: Cinéma de notre temps
durata: circa 60’
origine: Francia 1967-93
JEAN-PIERRE MELVILLE:
PORTRAIT EN NEUF POSES
(t.I.: Jean-Pierre Melville:
Ritratto in nove pose)
Nove “pose” di Jean-Pierre Melville: l’uomo d’affari, il
lavoratore, il solitario, il sognatore, l’autore, il nostalgico, il
perfezionista, il “franglais” e l’accerchiato.
Nine “poses” capturing Jean-Pierre Melville: the businessman,
the worker, the loner, the dreamer, the author, the nostalgic, the
perfectionist, the “franglais” and the man surrounded.
“Filmare quelli che filmano? Strana operazione. Un cineasta è
sicuramente nello stesso tempo un pezzo di questo mostro
agitato chiamato cinema, ed è anche un uomo in carne e ossa,
un corpo, una voce, una parola, un linguaggio, un insieme di
gesti, un modo di muoversi, una memoria. Cosa filmiamo
allora? Il corpo del cineasta, il corpo del cinema?“
Jean-Louis Comolli, “Cinéma virgule”, giugno 2001
“Filming those that film? A strange business. A filmmaker is
certainly simultaneously a piece of that monster called cinema, yet is also a man of flesh and blood, a body, a voice, a
word, a language, a collection of gestures, a way of moving, a
memory. What to film then? The body of a filmmaker, the
body of cinema?"
Jean-Louis Comolli, Cinéma virgule, June 2001
formato: beta, colore
produzione: Janine Bazin et André S. Labarthe, per l’O.R.T.F
serie: Cinéastes de notre temps
154
durata: 52'
origine: Francia 1971
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
LA DERNIERE SEQUENCE DE
PROFESSIONE: REPORTER
(t.l.: L’ultima sequenza di Professione:
reporter
Michelangelo Antonioni spiega come è stato girato la sua
sequenza più celebre, l’ultima di Professione: reporter.
Michelangelo Antonioni explains how his most celebrated
sequence, the final sequence of Profession: Reporter, was shot.
“Per Antonioni realizzare un film non è una parentesi nella sua vita d’uomo, ma al contrario è continuare a esistere
interrogandosi sul senso della vita e forse, grazie a questo,
imparare a vivere meglio. In breve, il tempo del film prosegue il tempo reale, e lo ordina, lo rende trasparente alla
coscienza. La regia ha quindi la missione di risolvere o di
aiutare a risolvere i problemi e le difficoltà che assalgono
l’uomo. E’ una tecnica della coscienza di sé”.
Antonioni hier et demain, “Cahiers du cinéma” n. 110, agosto 1960.
“For Antonioni, making a film is not a break from his normal
life. On the contrary, it means continuing to exist, to question
himself about the meaning of life and, perhaps, thanks to this, it
means learning to live better. In short, film time follows real
time, and sorts it, rendering it transparent to the conscience. The
direction thus has the mission of resolving or helping to resolve
the problems and difficulties that assail man. It is a technique of
self-consciousness.”
Antonioni hier et demain, Cahiers du cinéma, no. 110,
August 1960.
formato: beta, colore
produzione: André S. Labarthe
durata : 20'
origine: Francia 1985
CAROLYN CARLSON SOLO
La prima parte di questo film è costruita attorno alla genesi dello spettacolo Solo a Venezia: concezione iniziale,
improvvisazione ed elaborazione della coreografia e della
regia. Prendono forma i diversi personaggi del balletto: la
signora in nero, la signora in giallo, la signora in blu. Per
ultimo, le repliche al Teatro della Fenice. La seconda parte è
stata girata al Théâtre de la Ville a Parigi, nove mesi dopo,
nel giugno 1984.
The first part of this film is constructed around the genesis of the
show Solo in Venice: the initial concept, improvisations and the
elaboration of the choreography and direction. The different characters of the ballet take shape: the woman in black, the woman
in yellow, the woman in blue. The culmination: the performances at the Fenice theatre. The second part was shot at the Théâtre de la Ville in Paris, nine months later, in June of 1984.
“André S. Labarthe dice che non si può filmare la danza. E
lo prova con i film sulla danza. Non rispettano l’ordine
dello spettacolo, non parlano di ballerini o di coreografi,
inseguono un’idea della danza, cioè se significa qualcosa
per il cinema.”
Philippe Verrièle, Le Triboulet, Cinq rencontres avec André
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,
pagina 31.
“André S. Labarthe says that dance cannot be filmed. And he
proves it with films on dance. These films, which do not respect
the order of the performance, do not speak of ballet dancers or
choreographers, but pursue an idea of dance, that is, if it means
something for cinema. “
Philippe Verrièle, Le Triboulet, Cinq rencontres avec André
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.
31.
formato: beta SP, colore
produzione: INA, Antenne 2, R.M Arts, Ministero della Cultura
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
serie: Repères sur la modern dance
durata: 52’
origine: Francia 1985
155
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
CLAUDE CHABROL A LA TABLE
DE MONTAGE DES BONNES
FEMMES
(t.I: Claude Chabrol al tavolo
di montaggio di Donne facili)
Claude Chabrol al tavolo di montaggio di Les Bonnes femmes spiega alcune inquadrature.
Claude Chabrol at the editing table of Les Bonnes Femmes
(The Good Time Girls) explains certain frames.
“Il cinema non ci aveva abituato ad una tale obiettività. Sì
può dire che Les Bonnes femmes sia la prima pellicola a non
essere per principio un film a tesi.”
André S.Labarthe, “Cahiers du cinéma” n. 108, giugno
1960.
“Cinema had not accustomed us to such an objective. We can say
that Les Bonnes Femmes is the first film that was, on principle, not a film constructed around a thesis.”
André S.Labarthe, Cahiers du cinéma, no. 108, June 1960.
produzione: André S.Labarthe
formato: beta, colore
durata: 10’
origine: Francia 1987-88
NANNI MORETTI
“Questa violenza irrecuperabile, quasi unica nel cinema
(se si fa eccezione dei film di Buñuel, alcuni Godard e alcuni film burleschi), questa violenza è una garanzia di freschezza. Osservate come, accanto a Moretti, Pasolini sembra sentenzioso, Rossellini retorico, Cassavetes inutilmente affascinante, e Renoir troppo bonario. Solo la freschezza
ci preserva dalla noia”.
André S. Labarthe, Du premier cri au dernier râle, Liegi, Yellow Now, 2004, pagina 55.
“This irreversible violence, almost unique in cinema (with the
exception of Buñuel’s films, some of Godard’s films and certain
burlesque films), this violence, is a guarantee of freshness.
Observe how, next to Moretti, Pasolini seems sententious,
Rossellini rhetorical, Cassavetes uselessly fascinating, and
Renoir overly good-natured. Only freshness saves us from boredom.”
André S. Labarthe, Du premier cri au dernier râle, Liegi, Yellow Now, 2004, pg. 55.
“Filmando Moretti in vespa nelle vie della zona Monteverde, Labarthe realizza cinque anni prima, il primo episodio
di Caro Diario: sorprendente prescienza che inventa il prossimo soggetto del suo film.”
Frédéric Bonnaud, supplemento al n° 37 di “Les Inrockuptibles”.
“Filming Moretti on his Vespa in the Monteverde neighborhood
in Rome, Labarthe made the first episode of Caro Diario five
years before the fact: a surprising prescience that invented the
subject of [Moretti’s] next film.”
Frédéric Bonnaud, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.
commento scritto: André S. Labarthe, letto da Jean-Claude
Dauphin
fotografia: Jacques Andrain, Cristophe Adda
montaggio: Danielle Anezin, Vincent Roget
suono: Jean Minondo
missaggio: Jean-Pierre Laforce
156
formato: beta, colore
produzione: Alain Plagne, La Sept, Channel 4, CNC
serie: Cinéma de notre temps
durata: 60
origine: Francia, 1990
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
GEORGES FRANJU,
LE VISIONAIRE
(t.I.: Georges Franju, il visionario)
Sei interviste realizzate tra il 1964 e il 1987.
Six interviews held between 1964 and 1987.
“Il fantastico è sempre nella forma, l’insolito è nella situazione. Se si vede un tizio che passeggia in campagna con
un fucile di caccia sotto il braccio, si tratta di un cacciatore.
Lo stesso tizio che passeggia sui Champs-Elysées con un
fucile sotto il braccio, non è sicuramente un cacciatore”.
Ecco quello che risiede nei film di Franju: la paura non sceglie mai la figura del fantastico, ma quella di una violenza
pacifica , che si nasconde ai sensi, alla paura, in altre parole anche all’immaginazione; in breve, il puro spavento di
una verità sdrammatizzata. Labarthe ha fatto lo stesso.
Non estrapola.”
Thierry Lounas, “Cahiers du cinéma” n. 527, settembre
1998.
“The fantastic is always found in the form; the unusual, in the
situation. If we see a man walking through the countryside with
a rifle under his arm, he is a hunter. The same man walking
along the Champs-Elysées with a rifle under his arm is most certainly not a hunter." This is precisely what resides in Franju’s
films: fear never chooses the figure of the fantastic, but that of a
calm violence, hidden from the senses, from fear, in other words,
from the imagination. In short, the pure fright of a truth that is
played down. Labarthe has done the same. He does not extrapolate.”
Thierry Lounas, Cahiers du cinéma, no. 527, September 1998.
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep
formato: beta, colore
serie: Cinéma de notre temps
durata: 50’
origine: Francia 1997
PHILIPPE SOLLERS,
L’ISOLE ABSOLU
(t.I.: Philippe Sollers, l’Isolato assoluto)
Un ritratto dello scrittore francese Philippe Sollers.
A portrait t of French writer Philippe Sollers.
“All’isola di Rè, a New York, a Venezia, l’acqua è regina.
Un’acqua calma, che rabbrividisce appena, un’acqua civilizzata. Prima di arrivare all’isola di Ré, non conoscevo
nulla della scrittura di Sollers, voglio dire la grafia. E’ una
scrittura regolare, fine, che avanza senza sbalzi e che si
spiega sulla pagina come delle piccole onde sulla sabbia.
Quello che mi ha subito colpito è la similitudine tra quest’acqua e la sua scrittura.”
André S. Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec André
S. Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,
pagina 70.
“On King’s Island, in New York, in Venice, water is queen. A
calm water, which barely quivers, a civilized water. Before arriving on King’s Island, I knew nothing about Sollers’ writing, I
mean his handwriting. It is an orderly handwriting, fine, that
flows without jerks and unfolds on the page like small waves in
the sand. What struck me immediately was the similarity
between the water and his writing.”
André S.Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec André
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.
70.
commento scritto: André S. Labarthe, letto da Jean-Claude
Dauphin
produzione: Art Production/France 3, con la collaborazione
del Centre National du Livre
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
formato: beta, colore
serie: Un siècle d’écrivains
durata: 52 minuti
origine: Francia 1998
157
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
DAVID CRONENBERG: I HAVE
TO MAKE THE WORD BE FLESH
(t.I: David Cronenberg:
Devo rendere la parola carne)
David Cronenberg, l'intervistatore e due monitor, che
rimandano le immagini delle opere dell'autore canadese,
sono i protagonisti di questo film.
David Cronenberg, the interviewer and two monitors onto
which are projected images of the Canadian filmmaker’s work,
and which are the protagonists of this film.
“Ci vuole del tempo per far maturare le parole, che siano
pensate, che non siano solo delle domande e delle risposte,
ma che siano anche il frutto di un montaggio con gli spezzoni di film. E’ stato la stessa cosa con David Cronenberg.
Giravamo uno o due ore verso sera ma ci preparavamo
tutta la giornata e il risultato è stato più profondo. L’intervista si costruiva come una installazione.”
André S. Labarthe, L’Humanité, 6 giugno 2001
“It takes time to develop words, so that they are well thought out,
so that they are not only questions and answers, but also the
result of editing with excerpts of films. This was the same with
David Cronenberg. We shot for one or two hours towards
evening, but we would prepare all day long, and the result was
more profound. The interview was set up like an installation.”
André S.Labarthe, “L’Humanité,” June 6, 2001
sceneggiatura: André S. Labarthe
fotografia: Pascal Caubère, Kevin Neshevich
montaggio: Danielle Anezin, Thierry Demay
produzione: Amip
formato: beta, colore
serie: Cinéma de notre temps
durata: 70’
origine: Francia 1999
NORMAN MAC LAREN
In quest’intervista condotta nel 1967 da Guy Cotte, Norman McLaren traccia il suo percorso di pioniere del cinema di animazione, iniziato negli anni trenta a Londra, poi
a Montreal passando da New York. Dedotta dalla forma
stessa dei film di McLaren, la regia di Labarthe offre un’esperienza documentaria tra le più avvincenti.
In this interview, conducted in 1967 by Guy Cotte, Norman
McLaren traces his path as a pioneer of animated film in 1930s
London, then in Montreal and later in New York. Created in the
same form as McLaren’s films, Labarthe ‘s direction offers one of
the most enthralling documentary experiences.
“Perché fu l’ambizione di Janine e André: rivaleggiare con
Baudelaire quando scrisse la prefazione del libro di Poe,
con Zweig quando scrisse la biografia di Kleist, con Paulhan quando si misurò con Valéry. I primi fecero delle opere personali lodando i secondi.”
Dominique Païni, “Cinéma virgule”, giugno 2001
“Because it was Janine’s and André’s ambition: to compete with
Baudelaire when he wrote the preface to Poe’s book, with Zweig
when he wrote Kleist’s biography, with Paulhan when he contended with Valéry. The former created personal works praising
the latter.”
Dominique Païni, Cinéma virgule, June 2001
produzione: Amip, Ina, NFB Canada, Arte France, CNC, Procirep
formato: beta, colori
158
serie: Cinéma, de notre temps
durata: 55’
origine: Francia 1972/2001
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO
ANDRÉ SYLVAIN LABARTHE
LE LOUP ET L’AGNEAU: JOHN
FORD ET ALFRED HITCHCOCK
(t.I.: Il lupo e l’agnello:
John Ford e Alfred Hitchcock)
Documentario costituito da due interviste ai grandi registi
nel 1965. Quella a Ford, ripreso sul suo letto, salta in continuazione dall’inglese al francese e viceversa; il monologo
di Hitchcock ricostruisce due celebri sequenze: l'aereo in
North by Northwest (Intrigo internazionale, 1959) e l'omicidio di Martin Balsam.
“E’ con il materiale prestato da John Cassavetes che siamo
riusciti a fare queste riprese. Prestato anche da John era l’operatore Seymour Cassel, il suo attore feticcio, al quale
aveva insegnato l’uso della macchina da presa.”
André S.Labarthe, supplemento al n. 37 de “Les Inrockuptibles”.
co-regia: Hubert Knapp
fotografia: Seymour Cassel
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep
formato: beta sp
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
A documentary made up of interviews with two great directors
in 1965. The one of Ford, shot with him in bed, jumps back and
forth from English to French. Hitchcock’s monologues reconstruct two famous sequences: the airplane in North By Northwest and Martin Balsam’s murder.
“It is with the material lent to us by John Cassavetes that we
were able to shoot these interviews. John also lent us cameraman
Seymour Cassel, his favorite actor, whom he taught to use the
camera.”
André S.Labarthe, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.
serie: Cinéma de notre temps
durata: 52’
origine: Francia 2001
159
Bianca
160
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Omaggio alla
SIXPACK FILM
a cura di Olaf Möller
OMAGGIO ALLA
SIXPACK FILM
AVANGUARDIA
THE AVANT-GARDE AND
E NON SOLO
BEYOND
di Bert Rebhandl
by Bert Rebhandl
Sono diventato membro della giuria della Sixpack Film
nel 1994. L’organizzazione, fondata nel 1990, a quel punto era già ben avviata. Venivano incessantemente sottoposti alla nostra attenzione corti e film di avanguardia,
perché fossero presi in cosiderazione per essere distribuiti e commercializzati.
I sei membri della giuria avevano l’abitudine di incontrarsi nel primo pomeriggio, quattro volte l’anno, per
una lunga sessione in cui visionare un programma fortemente diversificato di opere narrative, sperimentali,
documentarie o animate. In genere si trattava di nastri,
sebbene arrivassero anche copie stampate. Venivano
proiettate in una stanzetta dell’ufficio della Sixpack, nel
settimo distretto di Vienna. Tra gli artisti c’erano molti
nomi sconosciuti, come pure opere de rigueur dell’altamente produttivo “noirista” Dietmar Brehm. Per i film,
fondamentalmente non commerciali a causa del loro formato, e che di conseguenza quasi mai raggiungono un
pubblico al di fuori del loro ambiente, la Sixpack significava una possibilità di essere visti.
Oggi il catalogo della distribuzione sembra il Chi è Chi di
un cinema nazionale apprezzato in tutto il mondo, non
solo per i suoi auteurs di lungometraggi narrativi, come
Barbara Albert, Michael Haneke o Ulrich Seidl, ma
anche per i documentari (Michael Glawogger, Nikolaus
Geyrhalter) e per la vasta produzione d’avanguardia
tanto tipicamente austriaca.
Quando, nel 1990, il regista Peter Tscherkassky e l’animatrice culturale Brigitta Burger-Utzer unirono le proprie forze per produrre una retrospettiva completa del
cinema Found Footage a Vienna, lo fecero sotto i nomi di
Sixpack Film, per creare un’organizzazione che potesse
legittimamente ricevere sovvenzioni dal Ministero per
le Arti austriaco. Doveva essere un evento unico. Ma a
quell’epoca la pièce touchée di 16 minuti di Martin
Arnold, rimontaggio e rilettura di ispirazione psicoanalitica, fotogramma per fotogramma di una sequenza di
un classico film hollywoodiano, aveva attratto l’attenzione in molti festival internazionali. Per il regista stesso
era impossibile occuparsi di tutte le richieste, e non c’era nessuno a cui rivolgersi per ottenere un’assistenza
professionale. Così Arnold e Tscherkassky, due membri
chiave della cosiddetta terza generazione del cinema di
avanguardia austriaco, insieme all’amica regista e fotografa Lisl Ponger, al giovane e autorevole critico Alexander Horwath e a Brigitta Burger-Utzer, reinventarono la Sixpack Film come casa di distribuzione che non si
rivolgeva ai mercati delle multisala ma all’ampio panorama dei festival internazionali.
La Sixpack ha avuto successo sin dall’inizio, perché
incanalava l’enorme produttività dei registi austriaci
(basata su una politica di sovvenzioni all’epoca molto
intelligente) verso vari festival in tutto il mondo. Non è
I became a member of the jury of Sixpack Film in 1994. The
organization, founded in 1990, was already well established
by then. Short and avant-garde films were submitted in a continuous flow to be considered for distribution and marketing.
The six members of the jury used to meet in the early afternoon, four times a year, for a lengthy session to view a densely
varied program of narrative, experimental, documentary or
animated works. Usually, they came as tapes, although film
prints arrived as well. They were screened in a small room in
Sixpack's office in Vienna's 7th district. Many unknown
names were among the artists, as well as de rigueur works by
the highly productive “noirist” Dietmar Brehm. Sixpack
meant a chance to be seen for films that are basically non-commercial due to their formats, and therefore hardly ever reach
an audience outside their field.
Today, the distribution catalogue reads like the Who’s Who
of a national cinema that is appreciated worldwide, not only
for its auteurs of narrative feature films, such as Barbara
Albert, Michael Haneke or Ulrich Seidl, but also for documentary work (Michael Glawogger, Nikolaus Geyrhalter) and
the vast output of the avant-garde that is so specific to
Austria. When filmmaker
Peter Tscherkassky and cultural manager Brigitta BurgerUtzer joined forces in 1990 to produce a comprehensive retrospective of Found Footage film in Vienna, they did it under
the title Sixpack Film, to establish an organization that could
legitimately receive subsidies from the Austrian Ministry of
Arts. It was supposed to be a one-event cause. But by that
time the 16 minute pièce touchée by Martin Arnold, a
psychoanalytically inspired frame-by-frame re-editing and rereading of a classical Hollywood movie sequence, gained
attention at many international festivals. For the filmmaker
himself, it was impossible to deal with all the requests and
responses, and there was nowhere to go for professional assistance. So, Arnold and Tscherkassky, two core members of the
so-called third generation of Austrian avant-garde film, together with fellow filmmaker and photographer Lisl Ponger, the
influential young critic Alexander Horwath, and Brigitta
Burger-Utzer reinvented Sixpack Film as a distributor that
was not aiming for the multiplex markets but for the wide
international festival landscape.
Sixpack was a success from the start, because it channeled the
enormous productivity of Austrian filmmakers (based on a
then very clever funding policy) to diversified festivals all over
the world. The organization is not a "co-op" of artists, like the
Austrian Filmmaker's Co-op that was its predecessor and
that, however, was left with very little power by the end of the
80s. Sixpack provides professional work for filmmakers. All
the people working there have a genuine understanding of
(and passion for) the complex films they are dealing with.
From the very beginning, they were not only getting Austrian
films an international audience, but also introducing filmmakers from all over the world to the Viennese public.
163
OMAGGIO ALLA
SIXPACK FILM
una “cooperativa” di artisti, come l’Austrian Filmaker’s
Co-op che l’aveva preceduta e che, comunque, alla fine
degli anni ottanta aveva ormai ben poco potere. La Sixpack fornisce ai registi supporto professionale. Tutte le
persone che ci lavorano hanno un’autentica comprensione (e passione) per i complessi film di cui si occupano. Sin dall’inizio essi non si sono limitati a procurare
una platea internazionale ai film austriaci, ma hanno
anche fatto conoscere al pubblico viennese registi provenienti da tutto il mondo.
Non dimenticherò mai la prima volta che ho incontrato
Ernie Gehr, appena arrivato dagli Stati Uniti – per intervistarlo per un quotidiano. Portava con sé tutti i suoi
film in un sacchetto di plastica. Gehr è stato uno dei primi ospiti di una serie chiamata In Person, che negli anni
ha visto, fra gli altri, Phil Solomon, Craig Baldwin, Kenneth Anger (che rilasciava interviste nello squallido
Orient Hotel), Sadie Benning, Pat O’Neill e Laura Waddington. Facendo vedere le loro opere la Sixpack ha
ampliato la conoscenza del cinema di avanguardia in
una città che, grazie alla politica dell’Österreichisches
Filmmuseum (tra i cui fondatori c’era Peter Kulbelka),
aveva un canone radicale d’avanguardia: aveva solo
bisogno di quell’aggiornamento che lo steso Kulbelka
non aveva più voglia di fornire. Così lo Stadtkino nel
terzo distretto divenne il luogo di molte proiezioni che
fecero parlare tutto l’ambiente viennese. Nel corso degli
eventi, la Sixpack divenne via via un’energia integrativa
per le più eterogenee ambizioni artistiche. Un evento
significativo ebbe luogo quando Kurt Kren tornò dal suo
“esilio” negli Stati Uniti (faceva il guardiano di un
museo a Huston, in Texas). Aveva cominciato la sua attività negli anni Cinquanta ma non aveva mai ricevuto
personalmente il riconoscimento che la sua opera feconda merita. Kren non solo fece amicizia con Tscherkassky
e Arnold, ma ricominciò anche a lavorare. Morì troppo
presto, nel 1998, ma oggi i suoi film sono distribuiti dalla Sixpack. Inoltre Tscherkassky e Thomas Korschil
curarono un programma chiamato The Lord of the Frames,
contenente una selezione delle opere di Kren dal 1957
(Versuch mit synthetischem Ton) al 1995 (Tausendjahrerkino).
Analogamente, la Sixpack distribuisce i film di Peter
Kulbelka (il cui Sixandahalf minute Arnulf Rainer, del
1960, è una pietra miliare del cinema modernista), di
Valie Export (le cui opere femministe e concettuali sono
state di ricente riscoperte sulla scena internazionale) e di
Ernst Schmidt Jr. (che fece il film definitivo sul 1968 in
Austria, appropriatamente intitolato Kunst & Revolution). Questa rivalutazione delle radici del cinema d’avanguardia austriaco ebbe luogo mentre la Sixpack
seguiva gli sviluppi degli anni Novanta: i fondatori –
Arnold, Ponger e Tscherkassky – rimasero tutti estremamente produttivi. Gustav Deutsch, che è una specie di
“visionologo” che lavora con ogni genere di Found Footage (film antropologici e scientifici, filmini casalinghi…)
è emerso come una forza importante e si è unito sin da
allora al comitato della Sixpack. Come anche Norbert
Pfaffenbichler, che fa parte di un altro movimento degli
anni Novanta, il crossover tra musica elettronica,
“visuals” musicali e arte digitale. I programmi itineranti Audiovisionen I+II hanno raggiunto 18 località dimostrando che l’avanguardia austriaca si rinnova continua-
164
I will never forget when I first met Ernie Gehr – who had just
arrived from the United States – to interview him for a daily
newspaper. He carried all his films in a small plastic bag. Gehr
was one of the first invitees in a series called In Person, which
has included, over the years, Phil Solomon, Craig Baldwin,
Kenneth Anger (who gave interviews in the sleazy Orient
Hotel), Sadie Benning, Pat O'Neill and Laura Waddington,
among others. By showing their works, Sixpack extended the
knowledge of avant-garde cinema in a city that had, through
the policy of the Österreichisches Filmmuseum (one of
whose founders was Peter Kubelka), a profound canon of the
avant-garde. It only needed the kind of continuous updating
that Kubelka himself was not willing to provide anymore. So
the Stadtkino in the 3rd district became the site of many screenings, which drew out the entire field in Vienna. Over the
course of events, Sixpack came to be an integrative force for
the most heterogeneous of artistic ambitions. A significant
event took place when Kurt Kren returned from “exile” in the
United States (he used to live as a museum guard in Houston,
Texas). He had started out in the 50s but had never personally
received the recognition that his prolific work deserves. Kren
not only made friends with Tscherkassky and Arnold, he also
resumed working. He died too soon, in 1998, but today his
films are distributed by Sixpack. Tscherkassky and Thomas
Korschil also curated a program called The Lord of the Frames, containing a selection of Kren’s work from 1957 (Versuch mit synthetischem Ton) to 1995 (Tausendjahrekino). Likewise, Sixpack today distributes films by Peter Kubelka (whose Sixandahalf minute Arnulf Rainer, 1960, is a
cornerstone of modernist film), Valie Export (whose feminist
and conceptual works have been internationally rediscovered
recently) and Ernst Schmidt, Jr. (who made the definitive film
about 1968 in Austria, named aptly Kunst und Revolution). This re-evaluation of the roots of Austrian avant-garde
film occurred while Sixpack was following the developments
of the 90s: the filmmakers among the founders - Arnold, Ponger and Tscherkassky - all remained extremely productive.
Gustav Deutsch, who is sort of a "visuologist" working with
found footage of all kinds (anthropological and scientific films,
home movies...), emerged as a major force and has since joined
the committee of Sixpack. As has Norbert Pfaffenbichler, who
is part of another movement of the 90s, the crossover between
electronic music, music “visuals” and digital art. The touring
programs Audiovisionen I + II have reached 18 venues and
prove that the Austrian avant-garde is permanently rejuvenating itself, not only in terms of age, but also in (hindsight)
respect to technology.
The crossover between cinema and the arts, something desired
by so many curators of exhibitions over the last years, happened effortlessly in Austria. The heritage of Viennese Actionism in the work of Mara Mattuschka exists alongside new
abstract forms, and Sixpack opened up to video early enough
to understand it as a specific form before the computer became
the common tool used to work with images. At the annual
festival Diagonale in Graz, the referential display of Austrian
films for a local and international public, Sixpack became one
of the most important contributors. After 2000, with a new
conservative government in office, politics turned neo-liberal
in Austria as in so many other countries. This was not
without impact on Sixpack, as the entire field that the organization draws upon and represents is dependent on public
money of all sorts – subsidies from the Ministry of Arts or just
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mente, non solo in termini cronologici, ma anche (col
senno di poi) rispetto alla tecnologia.
Il crossover tra cinema e arti, meta agognata da tanti
curatori di mostre negli ultimi anni, in Austria ha avuto
luogo senza alcuno sforzo. L’eredità dell’Azionismo Viennese nell’opera di Mara Mattuschka esiste accanto a nuove forme astratte, e la Sixpack ha aperto le porte al video
abbastanza comprendendo la sua forma specifica, prima
che il computer divenisse uno strumento di uso comune
per chi lavora con le immagini. La Sixpack è diventata
uno dei più importanti contributori del festival Diagonale, che si tiene ogni anno a Graz, importante vetrina di
film austriaci per un pubblico locale e internazionale.
Dopo il 2000, con il nuovo governo conservatore in carica, la politica ha avuto una svolta neoliberale in Austria
come in molti altri paesi. Ciò non è rimasto senza conseguenze sulla Sixpack, visto che tutto il campo cui l’organizzazione attinge e rappresenta, dipende da una qualche forma di denaro pubblico – sovvenzioni del Ministero per le Arti o semplicemente istituzioni operative
quali università o archivi. I registi d’avanguardia hanno
sempre tratto vantaggio da un concetto di sovvenzione
“di base”. Dipendono da persone all’interno della burocrazia che negli anni si sono interessate a loro e sono
riusciti a comprenderli. Non c’è nulla di simile a un
cambio di elite a Vienna, ma persone importanti sono
vicine alla pensione e, di fatto, a volte, la benevolenza
dipende da un unico individuo. Ma sembra proprio che
la Sixpack riuscirà a sopravvivere anche all’interno di
un ambiente conservatore che, a volte, si mostra addirittura ostile verso la sua causa. La sua base creativa è semplicemente troppo forte.
functioning institutions like universities or archives. The
avant-garde filmmakers have always profited from a “grassroots” concept of funding. They are dependent on people
within the bureaucracy who had developed an interest in and
understanding of them over the years. There is nothing like an
elite change in Vienna, but important people are close to retiring and, as it is, sometimes a lot of goodwill depends on a single person. But it seems as though Sixpack will be able to survive even within a conservative environment that is at times
even hostile towards its cause. Its creative basis is just too
strong.
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Programmi 1 & 2
Programs 1 & 2
I PIONIERI
THE PIONEERS
LE PERFORMANCE
THE PERFORMANCE
DEI CORPI
OF THE BODY
1) Un programma simbolico che vede il debutto di quattro
dei più importanti filmaker dell'avanguardia austriaca, tre
dei quali – Kubelka, Kren e Schmidt Jr. – appartengono a
quella scuola/direzione del cinema sperimentale che ha
forgiato e forgia ancora oggi l'immagine dell'avanguardia
austriaca, lo strutturalismo, visto come rifugio dei "film
assoluti" (Kren e Schmidt, però, non si limitano a questo: è
solo il loro inizio). Ferry Radax rappresenta invece una
sorta di tendenza perduta: un cinema ironico-poetico che
cercava di riflettere con estrema disinvoltura gli influssi
delle altre arti, in particolare della letteratura. Alla leggera
pesantezza di Radax, presto non rimase che la televisione.
1) A symbolic program featuring the debut of four of the most
important filmmakers of the Austrian avant-garde, among
whom Kubelka, Kren and Schmidt Jr. belong to that school/direction of experimental cinema that shaped and continues to shape
the image of the Austrian avant-garde: structuralism, seen as a
refuge of “absolute films” (Kren and Schmidt, however, do not
stop there: it is only their starting point). Ferry Radax, on the
other hand, represents a certain lost tendency: a rather ironicpoetic cinema that, through extreme insouciance, sought to
reflect upon the influences of other arts, in particular, literature.
For Radax’s light heaviness, there was soon nowhere left to go
but television.
2) Il confronto con il corpo, la ricerca dei confini della sua
elasticità e della sua resistenza, il cui significato costituisce
una tradizione all'interno dell’avanguardia austriaca. I
film di Schmidt Jr. e Kren sono riflessioni e reazioni alle
rappresentazioni viennesi (questo genere viene chiamato,
spesso quasi timidamente, “documentazione”) e costituiscono la base di questa tradizione. La sua trasformazione
si evince dal confronto di 10/65 Selbstverstemmelung e
Kugelkopf: quest'ultimo ha l’effetto di una penetrazione
intellettuale con l’accelerazione degli approcci formali del
primo – la forma è diventata spirito, quasi idea. Neurodermitis, infine, può essere visto come la summa ovvero il
superamento di questa tendenza: in un’inquadratura la
regista cosparge di crema il suo cadavere ricoperto da
un'eruzione cutanea. Dolore, erotismo e autocoscienza.
2) The confrontation with the body, the search for the limits of its
elasticity and its resistance, whose meaning is based on a tradition within the Austrian avant-garde. The films of Schmidt Jr.
and Kren are reflections and reactions to the Viennese representations (this genre is often timidly called “documentation”) and
comprise the foundation of this tradition. Its transformation can
be traced back to the comparison between 10/65 Selbstverstemmelung and Kugelkopf: the latter has the effect of an
intellectual penetration with the acceleration of the formal
approaches of the former – the form has become spirit, almost
idea. Lastly, Neurodermitis can be seen as the sum or the surmounting of this tendency: in one frame, the director spreads
cream on his corpse, which is covered by a skin rash. Pain, eroticism and self-consciousness.
1. I Pionieri (64')
Mosaik im Vertrauen di Peter Kubelka, 1955, 35mm, 16’
1/57 Versuch mit synthetischem Ton (Test), 1957, di Kurt Kren,
16mm, 2’
Sonne halt! di Ferry Radax, 1959-62, 35mm, 25’
P.R.A.T.E.R. di Ernst Schmidt Jr., 1963-66, 16mm, 21'
2. Le Performance dei Corpi (48')
Kunst & Revolution di Ernst Schmidt Jr., 1968, 16mm, 2'
10/65 Selbstverstümmelung di Kurt Kren, 1965, 16mm, 5’
Einatmen und Ausatmen di Günter Brus, 1967, 16mm, 3’
...Remote...Remote... di Valie Export, 1973, 16mm, 12’
Kugelkopf di Mara Mattuschka, 1985, 16mm, 6’
tabula rasa di Peter Tscherkassky, 1987-89, 16mm, 17’
Neurodermitis di Kerstin Cmelka, 1998, 16mm, 3’
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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Programma 3
Program 3
SCHWARZER GARTEN
THE BLACK GARDEN
“I sei film sono così autonomi, al punto che ho sempre
avuto la sensazione di girare un unico film. La fonte di
ispirazione è stata la letteratura romana storica. È da questa motivazione che traggono origine le rappresentazioni
del corpo dai toni malinconico-sessuali, realizzate con la
tecnica del pumping screen. In fondo non siamo altro che
cadaveri viventi. E presto saremo di nuovo morti.”
Dietmar Brehm
“Even though the six films function perfectly well as individual
works, I always had the feeling of filming a single work. The
source of inspiration was much of the historical Roman literature
I read. From this sprang the motivation for the sombre-sexual
treatment of the pumping-screen body portrayals. In the end, we
are all living corpses and very soon will be dead again.”
Dietmar Brehm
Schwarzer Garten di Dietmar Brehm, 1987-1999, 16mm, 108'
composto da:
1 - The Murder Mystery (1987/92)
2 - Blicklust (1992)
3 - Party (1995)
4 - Macumba (1995)
5 - Korridor (1998)
6 - Organics (1998/99)
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40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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Programmi 4 & 5
Programs 4 & 5
FAMILY LIFE ON FILM
FAMILY LIFE ON FILM
THE STRUCTURAL WAVE
THE STRUCTURAL WAVE
1) I film sulla famiglia divennero una delle “superfici di
proiezione” preferite di molti filmaker del found footage.
Non essendo previsti per un pubblico al di fuori delle
mura domestiche, da un lato sono intrisi dello spirito del
tempo (nulla è così intimo come il gusto della massa) e dall'altro tendono a diventare archetipici. In Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I) si rivela una certa mentalità piccolo borghese, nella misura in cui lo stesso oggetto o soggetti analoghi vengono filmati sempre allo stesso
modo - come se soltanto ribaltando una torre la si potesse
realmente “possedere”. Happy-End celebra invece con sfrenata allegria una certa ottusità di massa, quasi dimentica
di sé: tutti gli anni a Natale le decorazioni e la moda sono
obbrobriosamente diverse. Ma il brindisi davanti alla macchina fotografica non manca mai.
1) Family films became one of the preferred “screening surfaces”
of most found footage filmmakers. Not having been made for a
public beyond the domestic walls, on the one hand they are laden
with the spirit of the times (nothing is more intimate than the
taste of the masses) and, on the other, tend to become archetypes.
In Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I), a
middle-class mentality is revealed, in the way in which the same
object or analogous subjects are always filmed in the same manner – as if by simply overturning a tower, one could actually possess it. Happy-End, on the other hand, celebrates, with unbridled happiness, a certain obtuseness of the masses that almost
lose themselves: each year at Christmas, the decorations and
fashion are ignominiously different. But the toast in front of the
camera is always the same.
2) Al centro di questo programma sta un maestro, Peter
Kubelka, con l’ultima generazione dei suoi allievi, Albert
Sackl, Bernard Schreiner, Kerstin Cmelka, Thomas Draschan. Alla Städel-Schule di Francoforte hanno acquisito
dal loro docente la passione per le forme strutturali chiare
ma, diversamente da lui, coltivano una sorta di culto del
quotidiano e si nutrono di sensazioni fugaci: il piacere della spontaneità e dell’autenticità, che si rifà piuttosto al
cinema di Kurt Kren, le cui opere hanno avuto su tutti loro
un’influenza fondamentale. I loro film sono dunque anche
tentativi di effettuare una sintesi tra due movimenti che a
quell’epoca sembravano inconciliabili.
2) This program is centered on Peter Kubelka, with the latest
generation of his students: Albert Sackl, Bernard Schreiner, Kerstin Cmelka and Thomas Draschan. At the Städel-Schule in
Frankfurt, they have acquired from the their teacher the passion
for the clear structural form but, unlike him, they nurture a kind
of cult for the daily, feeding off of fleeting sensations: the pleasure
of spontaneity and authenticity, which is recreated instead in the
cinema of Kurt Kren, whose works have had a profound influence
on all of them. Their films are thus attempts to create a synthesis between two movements that seemed irreconcilable during
that era.
4. Family life on film (56')
Der Schöne, die Biest di Mara Mattuschka, 1993, 16mm, 10'
Adria Urlaubsfilme 1954-68 (Die Schule des Sehens I)
di Gustav Deutsch, 1990, 16mm, 35'
Happy-End di Peter Tscherkassky, 1996, 35mm, 11'
5. The structural wave (67')
3/60 Bäume im Herbst di Kurt Kren, 1960, 16mm, 5'
31/75 Asyl di Kurt Kren, 1975, 16mm, 8'25”
Gut ein Tag mit Verschiedenem di Albert Sackl, 1998, 16mm, 12'
Arreté di Bernhard Schreiner, 2001, 16mm, 4'
Mistral di Bernhard Schreiner, 1998, 16mm, 9'
Et in Arcadia Ego di Kerstin Cmelka, 2001, 16mm, 3'
Franziska di Thomas Draschan, 1996, 16mm, 5’
In Italien di Thomas Draschan, 1999, 16mm, 4'
Mit mir di Kerstin Cmelka, 2000, 16mm, 3'
Dichtung und Wahrheit di Peter Kubelka, 2003, 35mm, 13'
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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Programma 6
Program 6
THE NEW GENERATION IS
THE NEW GENERATION IS
FEMALE
FEMALE
Sixpack viene generalmente considerata una casa di distribuzione di film d'avanguardia. Solo pochi sanno che Sixpack sostiene anche la fiction e i documentari e soprattutto i lavori di giovani filmaker ancora in nuce. Questo programma riunisce quattro opere prime, i tentativi di quattro
giovani registe, che nel frattempo sono diventate parte
integrante della cultura dei film(festival) internazionali. In
questi film si rivela una ricerca affannosa della verità, della condivisione delle cose, ma anche una sorta di preoccupazione per la struttura sociale che riesce a resistere solo a
fatica alla pressione della società consumistica.
Sixpack is generally considered a distribution company of avantgarde films. Only a few people know that Sixpack also supports
fiction, documentaries and, above all, the works of young,
unformed filmmakers. This program reunites four first works,
the attempts of four young female directors, who have in the
meantime become an integral part of the film festival culture. A
painstaking search for truth is revealed in these films, from the
sharing of things, but also to a certain anxiety about the social
structure that struggles to resist the pressures of consumer society.
Sonnenflecken di Barbara Albert, 1998, 35mm, 25'
Inter-View di Jessica Hausner, 1999, 35mm, 45'
fremde di Kathrin Resetarits, 1999, 16mm, 29'
mehr oder weniger di Mirjam Unger, 1999, 35mm, 18'
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PROGRAMMA VIDEO
VIDEO PROGRAM
Programma 1
Ma. Trilogie der Zwischenräume (1995-99) di Manfred Neuwirth Beta-SP, 89'
Programma 2: MAPPING THE TERRITORY (68')
quadro, di Lotte Schreiber, Austria 2002, Beta SP, colore, 10’
A room with a view in the financial district di Carola Dertnig, Austria/USA 2002, Betacam SP, colore, 5‘
Sarajevo Guided Tours di Isa Rosenberger, Austria 2002, Beta SP, 30’
limes: bioborder/park/spektakel di wr, A 2001, Beta SP, F , 23’
Programma 3: THE GIFT OF SOUND AND VISION - AUSTRIAN AUDIOVISIONS (60')
Spectrum di Gustav Deutsch, sound: Martin Siewert, Austria 2003, colore, 49’’, Trailer sixpackfilm
G.S.I.L VI / almada di lia, sound: @c, Austria 2001, colore, 4’
ILOX di karoe goldt, sound: rashim, Austria 2001, colore, 3’
track 09 di [n:ja], sound: shabotinski, Austria 2001, colore, 4’
Key West di Thomas Aigelsreiter, sound: Rudi Aigelsreiter, Austria 2002, bianco e nero, 4’
trans di Michaela Grill, sound: Martin Siewert, Austria 2002, cololore, 9’
transistor di Michaela Schwentner, musica: Radian, Austria 2000, colore, 6’
-2:20 di Billy Roisz, sound: dieb13, Austria 2003, colore, 4’
<frame> di [n:ja], musica: Radian, Austria 2002, colore, 5’
Instrument di Jürgen Moritz, musica: Christian Fennesz, Austria 1997, colore, 5’
Unterwerk di Dariusz Krzeczek, sound: Dariusz Krzeczek, Austria 2000, colore, 2’
Sofa Rockers di Timo Novotny, sound: Sofa Surfers rmx Dorfmeister, Austria 2000, colore, 4’
36 di Norbert Pfaffenbichler, Lotte Schreiber, sound: Stefan Németh, Austria 2001, col, 2’
the_future_of_human_containment di Michaela Schwentner, sound: Pure, Austria 2002, bianco e nero, 4’
Aus di skot, musica: Christian Fennesz, Austria 1998, colore/bianco e nero, 4’
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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BIOGRAFIE
BIOGRAPHIES
Thomas Aigelsreiter
Nato in Austria nel 1972 ha studiato presso il Graphische
Lehr und Versuchsanstalt di Vienna. Dal 1990 lavora come
illustratore, disegnatore e produttore di film animati,
anche per Internet (Flash movies).
Thomas Aigelsreiter
Born in Austria in 1972, he studied at the Graphische Lehr
und Versuchsanstalt in Vienna. Since 1990, he has been working as an illustrator, designer and producer of animated films,
for the Internet as well (Flash movies).
Barbara Albert
Nata a Vienna nel 1970, ha studiato regia e sceneggiatura presso la Vienna Film School. Nel 1994 con Swallows
of the Night ha vinto il premio per il miglior cortometraggio al Max-Ophüls-Film Festival.
Barbara Albert
Born in Vienna in1970, she studied directing and screenwriting at the Vienna Film School. In 1994, she won the Best
Short Film Award at the Max Ophüls Film Festival for Swallows of the Night.
Dietmar Brehm
Nato a Linz nel 1947, ha studiato pittura presso la Malerei an der Kunstschule Linz. Dal 1973 insegna disegno, pittura, cinema sperimentale e fotografia alla Hochschule für
Gestaltung di Linz. Ha realizzato numerose proiezioni ed
esposizioni in patria e all’estero, aggiudicandosi vari
premi.
Dietmar Brehm
Born in Linz in 1947, he studied painting at the Malerei an
der Kunstschule in Linz. Since 1973, he has been teaching
design, painting, experimental cinema and photography at the
Hochschule für Gestaltung in Linz. He has held numerous
screenings and exhibitions at home and abroad, picking up
various prizes over the years.
Günter Brus
Nato nel 1938 ad Ardning in Austria, dopo aver frequentato la scuola d’arte (1954-1958), ha passato altri
due anni presso l’Accademia di Vienna. Tra la fine degli
anni sessanta e l’inizio dei settanta è stato uno dei più
importanti “azionisti” viennesi. I suoi lavori hanno
influenzato le successive generazioni di artisti che si
sono cimentate con le performance e i media.
Günter Brus
Born in 1938 in Ardning, Austria, after having studied at an
art school for two years (1954-1958), he spent another two
years studying at the Vienna Academy. Between the end of the
1960s and the early 1970s, he was one of the most important
of the Viennese "actionists." His works have influenced subsequent generations of artists who have undertaken his
approach in performances and the media.
Kerstin Cmelka
Nata a Mödling in Austria nel 1974, ha studiato cinema
presso la Städelschule Frankfurt/Main. Ha al suo attivo
varie esposizioni.
Kerstin Cmelka
Born in Mödling, Austria in 1974, she studied film at the
Städelschule Frankfurt/Main. She has held numerous exhibitions of her work.
Carola Dertnig
Vive tra Vienna e New York. Ha studiato presso la Universität für Angewandte Kunst di Vienna. Nel 1997 è
entrata nel Whitney Independent Study Program di New
York. Ha già realizzato numerosi lavori tra cui Dancings
with Remote(s) (1997) e Revolving Door (2001)
Carola Dertnig
She lives between Vienna and New York and studied at the
Universität für Angewandte Kunst in Vienna. In 1997, she
entered into the Whitney Independent Study Program in New
York. She has also created numerous works, including Dancing with Remote(s) (1997) and Revolving Door (2001).
Gustav Deutsch
Nato nel 1952 in Austria, si divide artisticamente tra
disegno, musica, fotografia, architettura, video, film,
performance sin da quando aveva 10 anni. Le sue opere
sono state esposte in Austria, Francia, Germania, Lussemburgo, Inghilterra, Marocco, Grecia e Turchia.
Gustav Deutsch
Born in Austria in 1952, he has been dividing his artistic time
between design, music, photography, architecture, video, film
and performances since he was ten years old. His works have
been shown in Austria, France, Germany, Luxemburg, England, Morocco, Greece and Turkey.
Thomas Draschan
Nato a Linz nel 1967, ha studiato teatro, scienze e giornalismo. Nel 1991 ha frequentato la Städelschule di Francoforte seguendo gli insegnamenti di Ken Jacobs e Peter
Kubelka. Nel 1995 si è trasferito a New York presso la
Thomas Draschan
Born in Linz in 1967, he studied theatre, science and journalism. In 1991, he attended the Städelschule in Frankfurt and
studied with teachers Ken Jacobs and Peter Kubelka. In 1995,
he moved to New York to study at the Cooper Union Institute
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Cooper Union studiando con Robert Breer. I suoi film
sono stati visti in Austria, Germania e Ungheria, Spagna
e America.
with Robert Breer. His films have been seen in Austria, Germany, Hungary, Spain and America.
Karø Goldt
Nata nel 1967 a Günzburg, vive tra Berlino e Vienna. Si
è diplomata alla scuola d’arte fotografica di Vienna nel
1998. Due anni dopo ha frequentato la Cité des Arts di
Parigi. Ha al suo attivo numerose mostre fotografiche.
Karø Goldt
Born 1967 in Günzburg, she got her diploma at the School for
Artistic Photography in Vienna in 1998. In 2000, she received
a fellowship at the Cité des Arts in Paris. She has had various
photography exhibitions held of her work. She lives in Berlin
and Vienna.
Michaela Grill
Nata in Austria nel 1971, ha studiato a Vienna, Glasgow
e Londra. Dal 1995 ha realizzato film, video, installazioni sonore in patria e all’estero. Oggi vive e lavora a
Vienna.
Michaela Grill
Born in Austria in 1971, she studied in Vienna, Glasgow and
London. Since 1995, she has been creating films, videos and
sound installations at home and abroad. Today, she lives and
works in Vienna.
Jessica Hausner
Nata a Vienna nel 1972, ha frequentato la Filmakademie
di Vienna.
Jessica Hausner
Born in Vienna in1972, she studied at the Vienna Filmakademie.
Kurt Kren
Nato a Vienna il 20 settembre 1929, frequenta le scuole
secondarie in Olanda. Torna a Vienna nel 1947. Dal 1952
inizia a cimentarsi con film sperimentali in 8mm. E’ del
1957 il suo primo film in 16mm, che utilizza la tecnica
del montaggio seriale. Lavori come questo anticiparono
di molti anni il “cinema strutturale” americano. La prima proiezione dei suoi film ha luogo a Graz nel 1960.
Dal 1964 Kren collabora con gli “azionisti” viennesi Otto
Mühl e Günter Brus e con l’artista “Op” Helga Philipp.
Nel 1966 contribuisce alla fondazione del Vienna Institute of Direct Art. Nel 1967 è membro della London Filmmakers’ Coop. L’anno successivo è membro fondatore della
Austria Filmmakers’ Cooperative. E’ anche membro della
New York Filmmakers’ Coop. e della P.A.P. (Progressve Art
Production) di Monaco di Baviera. Nel 1971 partecipa al
Festival di Cannes. Dopo alterne vicende, il Festival voor
experimentele kust di Utrecht, in Olanda, gli dedica una
retrospettiva nel 1992. Prende parte a mostre organizzate dallo Steirischer Herbst di Graz, allo Zeitfluss 93 Filmfestival di Salisburgo e all’esposizione Fotografie erotiche
alla galleria Hummel di Vienna. Nel 1996 la Wiener
Secession gli dedica una grande personale, dal titolo Kurt
Kren - Tausendjahrekino (Kurt Kren - milleannidicinema).
E’ morto nel luglio del 1998.
Kurt Kren
Born in Vienna on September 20, 1929, he attended high
schools in Holland. He returned to Vienna in 1947. In 1952,
he began venturing into experimental 8mm filmmaking. He
made his first 16mm film in 1957, utilizing the serial editing
technique, thus anticipating American "Structural Cinema"
by many years. The first screening of one of his films took
place in Graz in 1960. In 1964, began Kren has been collaborating with Viennese "Actionists" Otto Mühl and Günter
Brus, and with the "Op" artist Helga Philipp. In 1966, he
took part in the foundation of the Vienna Institute of Direct
Art. In 1967, he became a member of the London Filmmakers’
Coop and, the following year, a founding member of the Austria Filmmakers’ Cooperative. He is also a member of the New
York Filmmakers’ Coop and the P.A.P. (Progressive Art Production) of Munich. In 1971, he participated in the Cannes
Film Festival. After on-again, off-again experiences, the "Festival voor experimentele kust" of Utrecht, in Holland, held a
retrospective of his work in 1992. He took part in the
"Steirischer Herbst" exhibition in Graz, in the "Zeitfluss 93
Filmfestival" in Strasburg, and in the "Erotic Photos" show
in the Hummel Gallery in Vienna. In 1996, the "Wiener
Secession" held a large retrospective of his work entitled
"Kurt Kren - tausendjahrekino" (Kurt Kren - athousandyearsofcinema). He died in July of 1998.
Dariusz Krzeczek
Nato a Cracovia nel 1971, è emigrato in Austria nel 1991.
Dal 1996 studia presso la Universität für Angewandte
Kunst di Vienna. Ha conseguito un master con i professori Peter Weibel e Karel Dudesek.
Dariusz Krzeczek
Born in Krakow, Poland in 1971, he emigrated to Austria in
1991. Since 1996, he has been studying at the Universität für
Angewandte Kunst in Vienna. He completed his Masters with
Professors Peter Weibel and Karel Dudesek.
Peter Kubelka
Nato nel 1934 a Vienna , ha inventato alla fine degli anni
cinquanta il cinema metrico. E’ una delle figure più
importanti del cinema d’avanguardia internazionale.
Tra le tante discipline, è anche competente di cucina. Il
suo lavoro cinematografico ha influenzato in maniera
decisiva il cinema indipendente americano degli anni
sessanta e settanta. Co-fondatore, insieme a Jonas
Mekas, dell'Anthology Film Archives a New York e del
Österreiches Filmmuseum a Vienna , ha diretto a partire
Peter Kubelka
Born in 1934 in Vienna, at the end of the 1950s, he invented
metric cinema. He is one of the most important figures of
international avant-garde cinema. Among his many disciplines, he is also a highly competent cook. His cinematographic work greatly influenced American independent cinema of the 1960s and 70s. Co-founder, together with Jonas
Mekas, of the Anthology Film Archives in New York and the
Austrian Filmmuseum in Vienna, since 1980 he has directed
the chamber music ensemble Spatim Musicum. He regularly
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dal 1980 l'ensemble di musica da camera Spatim Musicum. Tiene regolarmente conferenze in Europa e negli
Stati Uniti.
lia
Lavora dal 1995 con la computer-grafic.
Mara Mattuschka
Nata in Bulgaria nel 1959, vive a Vienna dal 1976. Ha
studiato etnologia e linguistica presso l’Università di
Vienna. Ha al suo attivo numerose esposizioni (dipinti
ad olio), performance e recital. Dal 1994 insegna alla
Hochschule der bildenden Künste di Braunschweig. E‘
membro della Filmmakers Coop austriaco.
Jürgen Moritz
Vive per lo più a Bangkok. Ha studiato scienze della
comunicazione e arte a Vienna e a Colonia. Le sue ricerche si sono concentrate sul rapporto tra l’avvento delle
nuove tecnologie e i cambiamenti prodotti in ogni campo della sfera sociale (politica, arte, cultura, economia).
Stefan Németh
Nato nel 1973 a Baden, ha studiato biologia all’università di Vienna con una tesi in neuro-biologia. Dal 1997 ha
lavorato per lo più nel campo della musica acustica e
elettronica.
Manfred Neuwirth
Nato nel 1954, ha studiato giornalismo, informatica e
storia. Dal 1972 realizza film, dal 1976 video. E’ regista,
cameraman e produttore. E’ membro fondatore del
Medienwerkstatt di Vienna.
[n:ja]
Annja Krautgasser è nata in Austria nel 1971. Ha studiato architettura a Innsbruck e Vienna. In seguito si è occupata di visual media.
Timo Novotny
Nato a Boeblingen in Germania nel 1973, vive e lavora a
Vienna. Ha frequentato la Universität für Angewandte
Kunst di Vienna.
Ferry Radax
Nato a Vienna nel 1932, dopo la seconda guerra mondiale è stato musicista jazz e ha lavorato come fotografo
e assistente regista per pagarsi le tasse d’iscrizione alla
scuola di cinema di Vienna. Ha realizzato la sua prima
esposizione nel 1954. Ha scritto e diretto il suo primo
film in Italia dove ha anche studiato cinema, a Roma. Ha
realizzato più di un centinaio di spot per la televisione e
ha vinto la Palma d’Oro della pubblicità a Cannes nel
1965. Oltre a numerosi documentari su poeti, scrittori,
pittori e filosofi, ha diretto film sperimentali come Sun
Stop (1959-1960). Ha prodotto, scritto e diretto più di
cento film in tutta Europa e ha ricevuto premi in Francia, Germania e Austria.
Kathrin Resetarits
Nata nel 1973 a Vienna, ha studiato teatro, filosofia e
giornalismo. Dal 1994 ha frequentato la Filmakademie di
holds conferences in Europe and the United States.
lia
She has been working in computer graphics since 1995.
Mara Mattuschka
Born in Bulgaria in1959, she has been living in Vienna since
1976. She studied ethnology and linguistics at the University
of Vienna. She has held numerous exhibitions of her oil paintings, as well performances and recitals. Since 1994, she has
been teaching at the Hochschule der bildenden Künste in
Braunschweig. She is a member of the Filmmakers Coop Austria.
Jürgen Moritz
He lives for the most part in Bangkok. He studied media communication, fine arts and applied arts in Vienna, and media
art and media science in Köln. He is interested in how new
technologies contribute to the changing cultural, social, political spheres.
Stefan Németh
Born 1973 in Baden, he studied biology at the University of
Vienna from 1992-2000, completing his thesis in neurobiology. Since 1997, he has worked mostly in in the field between
acoustic and electronic music with the group radian .
Manfred Neuwirth
Born in 1954, he studied journalism, computer science and
history. He has been making films since 1972 and videos since
1976. He is a director, cameraman and producer. He is a
founding member of the Medienwerkstatt in Vienna.
[n:ja]
Annja Krautgasser was born in Austria in 1971. She studied
architecture in Innsbruck and Vienna. She has subsequently
been working in visual media.
Timo Novotny
Born in Boeblingen, Germany in 1973, he lives and works in
Vienna. He studied at the Universität für Angewandte Kunst
in Vienna.
Ferry Radax
Born in Vienna in 1932,after WWII he was a jazz musician
and worked as a photographer and assistant director to pay his
tuition for the Vienna Film School. He had his first exhibition
in 1954. He wrote and directed his first film in Italy, where he
had also studied cinema, in Rome. He has made over one hundred television ads and won the Palme d’Or at the 1965
Cannes Commercials Festival. As well as numerous documentaries on poets, writers, painters and philosophers, he has
directed experimental films, including Sun Stop (19591960). He has produced, written and directed over a hundred
films throughout Europe and has received awards in France,
Germany and Austria.
Kathrin Resetarits
Born in Vienna in 1973, she studied theatre, philosophy and
journalism. In 1994, she began attending the Filmakademie in
Vienna. She has worked in casting on two of Michael Haneke’s
films: Funny Games and The Age of the Woölves. She is
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OMAGGIO ALLA
SIXPACK FILM
Vienna. Ha lavorato per il casting dei film di Michael
Haneke, Funny Games (1997) e Le temps de loup (2003). E’
attrice di cortometraggi e produttrice di spettacoli teatrali a Vienna.
Billy Roisz
Nato nel 1967, vive e lavora a Vienna. Si divide tra fotografia, performance, video installazioni.
Isa Rosenberger
Nata a Salisburgo nel 1969, ha studiato presso la Hochschule für Angewandte Kunst di Vienna. In seguito, ha frequentato un corso di perfezionamento alla Jan van EyckAkademie di Maastricht. Ha partecipato a varie esposizioni collettive.
Albert Sackl
Nato a Graz nel 1977, realizza film dal 1994. Ha studiato filosofia e storia dell’arte e dal 1997 cinema con Peter
Kubelka a Francoforte.
Ernst Schmidt Jr.
Nato nel 1938 a Hadersdorf/Kamp, è morto a Vienna
nel 1988. Ha studiato cinema a Vienna. Lasciò l’accademia quando un suo progetto non venne autorizzato. Dal
1963 ha realizzato numerosi film d’avanguardia. Nel
1968 è stato co-fondatore dell’ Österreiches Filmmakers
Cooperative insieme a Scheugl, Export, Weibel, Kren,
Schlemmer. Autore del primo lessico del nuovo cinema
d’avanguardia europeo e underground dal titolo Das
andere Kino, in collaborazione con Hans Scheugl ha pubblicato il libro più completo sull’avanguardia: Eine Subgeschichte des Films. Il primo lungometraggio è stato
Wienfilm 1896-1976. Nel 1981 ha realizzato un 35mm dal
titolo Die totale Familie, tratto da una novella di Heimito
von Doderer.
Lotte Schreiber
Nata nel 1971 a Mürzzuschlag, ha studiato architettura
alla TU di Graz e all’università di Edimburgo. Ha partecipato a diversi concorsi ed esposizioni ricevendo premi
come al New York Underground Filmfestival per quadro.
Bernhard Schreiner
Nato nel 1971 a Mödling, vive e lavora a Vienna e Francoforte. Ha studiato alla Städelschule di Francoforte con
Peter Kubelka, Ken Jacobs, Ernie Gehr e Robert Breer.
Organizza eventi e ha partecipato a esposizioni e proiezioni.
Michaela Schwentner
Nata a Linz nel 1970, ha studiato filosofia, storia, teatro
e comunicazione. Ha realizzato lavori di diverso genere.
E’ stata membro del gruppo teatrale Sparverein der
Unzertrennlichen.
skot
Questo è il nome d’arte del duo Tina Frank e Mathias
Gmachl. Video-artista con molte esposizioni in importanti centri internazionali, Tina Frank ha iniziato a lavorare come designer nel 1995. Le sue copertine per Mego
– etichetta di musica elettronica viennese – sono state
176
an actress of short films and a theatre producer in Vienna.
Billy Roisz
Born in 1967, he lives and works in Vienna. He divides his
time between photography, performances and video installations.
Isa Rosenberger
Born in Salzburg in 1969, she studied at the Hochschule für
Angewandte Kunst in Vienna. She subsequently completed
masters courses with Jan van Eyck-Akademie in Maastricht.
She has participated in various collective exhibitions.
Albert Sackl
Born in Graz in 1977, he has been making films since 1994.
He studied philosophy and art history and, since 1997, has
been studying film with Peter Kubelka in Frankfurt.
Ernst Schmidt Jr.
Born in 1938 in Hadersdorf/Kamp, Ernst Schmidt Jr. died in
Vienna in 1988. He studied film in Vienna, leaving the academy in 1963 when a film project was not authorized. Since
1963, he made numerous avant-garde films. In 1968, he cofounded the Austria Filmmakers Cooperative (together with
Scheugl, Export, Weibel, Kren and Schlemmer). He is author
of the first lexicon of the new European avant-garde and
underground film: "Das andere Kino." Jointly with Hans
Scheugl, he published the most comprehensive book on avantgarde cinema to date: "Eine Subgeschichte des Films." His
first feature-length film was Wienfilm 1896-1976. In 1981,
he made the 35mm film Die totale Familie, based on the novel by Heimito von Doderer.
Lotte Schreiber
Born in Mürzzuschlag in 1971, she studied architecture at the
TU in Graz and at the University of Edinburgh. She has participated in various competitions and exhibitions, picking up
prizes such as at the New York Underground Film Festival for
her work quadro.
Bernhard Schreiner
Born in Mödling in 1971, he lives and works in Vienna and
Frankfurt. He studied at the Städelschule in Frankfurt with
Peter Kubelka, Ken Jacobs, Ernie Gehr and Robert Breer. He
organizes cultural events and has participated in exhibitions
and screenings.
Michaela Schwentner
Born in Linz in 1970, she studied philosophy, history, theatre
and communications. She has made works of various genres.
She was a member of the Sparverein der Unzertrennlichen
theatre group.
skot
Skot is the pseudonym of artists Tina Frank and Mathias
Gmachl. Tina Frank began working as a designer in 1995. Her
sleeve designs for Mego – a Viennese electronic music label –
soon came to be recognized as "future classics" and were published in many design books and magazines. Along with her
work at U.R.L., she also develops visual concepts and corporate appearances for companies, organizations and conferences. Between 1996 and 2000, Mathias Gmachl and Tina
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SIXPACK FILM
stampate in molti libri di design e riviste. Al tempo stesso, per la URL, ha realizzato immagini per aziende,
varie organizzazioni e conferenze. Tra il 1996 e il 2000,
ha lavorato con Mathias Gmachl alla sperimentazione di
nuove forme di video in tempo reale. Nel 2002, l’etichetta giapponese Gas ha distribuito il primo DVD di Tina
Frank, Fuzzy Motion - Pictures without legs 1995-2002.
Peter Tscherkassky
Nato a Vienna nel 1958, ha vissuto a Berlino tra il 1979 e
il 1984. E‘ uno dei membri fondatori del Sixpack film.
Ha studiato filosofia e ha scritto una tesi di dottorato dal
titolo Film und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der
Kinematografie. Filmaker, ha al suo attivo numerose pubblicazioni riguardanti la storia e la teoria del cinema d’avanguardia. Ha ideato e organizzato diversi festival
internazionali di cinema sperimentale. Insegna presso la
Hochschule für Gestaltung di Linz e la Hochschule für angewandte Kunst di Vienna. Nel 1993-94 è stato direttore di
Diagonale - Festival des österreichischen Films.
Mirjam Unger
Nata nel 1970, ha lavorato come giornalista radiofonico
e televisivo dal 1989. Ha studiato alla Filmakademie di
Vienna con Axel Corti e Wolfgang Glück.
Valie Export
Nata nel 1940 in Austria, ha studiato alla Kunstgewerbeschule di Linz. Ha insegnato design e fino al 1994 è stata
docente presso l’Università del Wisconsin. Ha realizzato
fiction, film d’avanguardia, videotape, expanded cinema, video installazioni, performance, fotografia, sculture, disegni, oltre a numerose pubblicazioni concernenti
la storia dell’arte contemporanea.
wr
Ha lavorato per alcuni anni in uno spazio definito tra
arte e politica. Il lavoro svolto in un campo di studio ad
ampio raggio ha come obiettivo escludere ogni forma di
autorità personale e rappresentativa.
Frank worked together under the name of Skot, experimenting
on new forms of real-time video. In 2002, Japanese label Gas
released Tina Frank's first DVD, Fuzzy Motion - Pictures
Without Legs, 1995-2002.
Peter Tscherkassky
Born in Vienna in 1958, he lived in Berlin between 1979 and
1984. He is one of the founding members of Sixpack Film. He
studied philosophy and wrote a doctoral thesis entitled "Film
und Kunst - Zu einer kritischen Ästhetik der Kinematografie." A filmmaker, he has created printed numerous
publications on the history and theory of avant-garde cinema.
He has conceived and organized various international festivals on experimental cinema. He teaches at the Hochschule für
Gestaltung in Linz and the Hochschule für angewandte Kunst in Vienna. In 1993-94, he was director of the "Diagonale"
Festival of Austrian Film.
Mirjam Unger
Born in 1970, she has been working as a radio and television
journalist since 1989. She studied at the Filmakademie in
Vienna with Axel Corti and Wolfgang Glück.
Valie Export
Born in Austria in 1940, she studied at the Kunstgewerbeschule in Linz. She taught design and, up until 1994,
taught at the University of Wisconsin. She has created fiction
and avant-garde films, videotapes, expanded cinema, video
installations, performances, photography, sculptures, designs,
as well as numerous publications on contemporary art history.
wr
For several years, he worked in a defined space between art
and politics. The work that took place in a widely ranging field
of study has as its objective the exclusion of any form of personal and representational authority.
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Retrospettiva
FLUID VIDEO CREW
RETROSPETTIVA
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FLUID VIDEO CREW
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2, 4, 6, 8... OCCHI SUL MONDO
2, 4, 6, 8... EYES ON THE WORLD
di Cristina Piccino
by Cristina Piccino
"Sono Matteo Fraterno, fino al 1997 facevo il pittore, poi
l’arte è morta e sono diventato artista relazionale aprendo una tappezzeria a Gibellina, in Sicilia ... La tappezzeria Fraterno. Poi sono stato un anno su una nave di
rumeni a Napoli. Da un anno vengo in Salento periodicamente, una settimana al mese. Sto scrivendo una favola sulle tre sorelle che sono cresciute su questo terreno.
Zina, la più grande, Maria quella di mezzo, e Immacolata, l’ultima nata" (Italian Sud Est. Appunti di viaggio per
un docu-western salentino, a cura di Fluid Video Crew,
Marco Saura, Caterina Tortosa, Manni edizioni).
“My name is Matteo Fraterno, until 1997 I was a painter,
then art died and I became a relational artist, opening up an
upholstery store in Gibellina, Sicily... The Fraterno Upholsterers. Then I spent a year on a Romanian ship in Naples. I’ve
been coming to Salento regularly for the past two years, one
week a month. I’m writing a fairy tale on three sisters who
grew up on this land. Zina, the oldest; Maria, the middle
sister; and Immacolata, the youngest.” (Italian Sud Est.
Appunti di viaggio per un docu-western salentino, edited by
Fluid Video Crew, Marco Saura, Caterina Tortosa, Manni edizioni).
Matteo Fraterno è solo uno dei tanti incontri che popolano Italian Sud Est, film che per la Fluid Video Crew
(Davide Barletti, Edoardo Cicchetti, Lorenzo Conte,
Mattia Mariani) è il primo lungometraggio ma soprattutto, una nuova scommessa nella sfida produttiva e di
immaginario, pensata come un work in progress che il
gruppo, nato tra Roma e il Salento nel 1995, pratica dalle origini.
Basso costo, un linguaggio narrativo e visuale che fa della contaminazione il segno primario, la Fluid nelle sue
immagini racconta a distanza ravvicinata metropoli,
marginalità, immigrazione, lavoro nero, violenza delle
istituzioni, carceri, “fantasisti” del calcio, globalizzazione. Il tutto in una forma documentaria “aperta” che usa
con sapienza messinscena e memoria cinefila-cinematografica, che calibra voice-over-immagine-testi, e che
indaga a temperatura sensibile realtà che diventano facce, storie personalissime, esperienze, fantasie.
La filmografia di questi dieci anni è vastissima (almeno
una cinquantina di titoli tra video e pellicola super8), e
di molti lavori esistono versioni differenti, a conferma
della vitalità e di un’invenzione che non è soltanto produttiva (l’indipendenza), ma è anche uno sguardo che
libera verità nella vertigine dell’immaginario metabolizzando cinema – e in quelle forme che sono già rovesciamento e invenzione di nuovi “codici” della visione – per
dissacrare il senso stesso di rappresentazione.
In diretta dal braccio della morte vi parla Mumia Abu Jamal
è stato realizzato nel maggio del 1996. Mumia, rinchiuso
nel braccio della morte del carcere di Philadelphia si
vede pochi istanti, volto rallentato, ripetuto diverse volte tra una sequenza di immagini e l’altra, stacco e insieme unione. Le foto di famiglia, la bimba piccolina che la
voce ci racconta battere i pugni con rabbia contro il vetro
che li separa la prima volta in visita dal padre: “lei grida: ‘perchè non posso abbracciarlo?’ A cinque anni realizza l’ingiustizia di questo blocco di stato”. La voce, o
meglio le parole lette, danno presenza concreta a Mumia
Abu Jamal, visto che sono proprio tratte dal suo libro
che dà il titolo al film. Il resto sono immagini di altri film
– Daunbailo’, Sacco e Vanzetti, La battaglia di Algeri. Il
The encounter with Matteo Fraterno is just one of many in
Italian Sud Est, the first feature film by Fluid Video Crew
(Davide Barletti, Edoardo Cicchetti, Lorenzo Conte, Mattia
Mariani) that, above all, represents a new cinematic and creative challenge thought up as a work in progress by the group
that was created, between Rome and Salento, in 1995.
A low budget film, whose primary characteristic is the contamination of the narrative and visual language, Fluid in its
images recounts, at a close distance, metropolises, marginalization, immigration, illegal working conditions, institutional
violence, prisons, football “artistes” and globalization. All of
this is in an “open” documentary form that uses a cinephilecinematic mise-en-scene and memory, which calibrates voiceover/images/texts, and which investigates at a sensitive temperature the realities that become faces, intensely personal stories, experiences and fantasies.
Their filmography of the past ten years is incredibly vast (at
least 50 titles made in video and Super8), and different versions exist of many of their works, substantiating a vitality
and inventiveness that is not only productive (independence),
but is also a perspective that frees truth in the dizziness of the
imaginary, metabolizing cinema – and in those forms that are
already an inversion and invention of new “codes” of vision –
to discredit the sense of representation itself.
In diretta dal braccio della morte vi parla Mumia Abu
Jamal was made in May of 1996. Mumia, locked up on Death
Row in a Philadelphia jail is seen for just a few moments, the
image of his face slowed down, repeated a number of times between one sequence of images and another, at the same time a
break and a union. The family photos, the little girl that the
voice speaks of, pounding her fists in anger against the glass
that separates her from her father the first time she visits him:
“She screams: ‘Why can’t I hug him?’ At five years old, she
already perceives the injustice of the state’s obstruction.” The
voice, or more appropriately, the words read give Mumia Abu
Jamal a concrete presence, seeing as how they are taken from
his book, from which the film gets its title. The rest are images
of other films – Down By Law, Sacco and Vanzetti, The
Battle of Algiers. The text tells us of prisons in the United
States, “breeding grounds of violence and profound horror.”
“Jail is an assault, second after second, on the soul... Who is
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RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
testo ci parla delle galere negli Stati uniti, "focolai di violenze e di orrore profondo". "Il carcere è un assalto
secondo dopo secondo all’anima... Chi è semplicemente
curvo si attorciglia... La prigione è un buco dell’anima".
Ci dice della violenza abituale e ordinaria nel dipartimento di polizia a Philadelphia e della repressione
seguita alla rivolta nel carcere di Attica con torture, umiliazioni, violazione di ogni diritto umano, i prigionieri
lasciati nudi e ammanettati nel cortile del carcere per tre
giorni. Uno ricorda che chi voleva andare in bagno
doveva pulire l’altro. Visto che erano ammanettati non
ci riuscivano, e questo significava essere massacrati di
botte. “Le guardie rubano, umiliano, violentano. Sono
una parodia degli agenti di rieducazione che dovrebbero rappresentare”. Le cifre ci informano, sull’immagine
del pestaggio di Rodney King, che la polizia negli Stati
uniti è responsabile di 79mila casi di aggressione, che
almeno 658 volte al mese causa violenze e che, dunque,
è una forza che crea disordine brutalizzando il popolo
che dovrebbe servire. Le parole descrivono un’esecuzione che vediamo, come il resto, attraverso frammenti di
cinema. Non ci sono infatti immagini “documentarie” tranne il video su Rodney King – o almeno dichiarate
esplicitamente come tali.
La forza di verità sta nelle parole e nel modo di legarle
alle immagini di fiction, uno straniamento da raffinati
situazionisti non tanto nella questione del non-diritto
d’autore – quindi nel libero uso di immagini parole suoni etc. – ma nella sostanza stessa dell’immagine decontestualizzata e ricollocata in una forma nuova di urgenza politica e poetica, arma di consapevolezza e conoscenza. Che poi vuole dire la consapevolezza dell’immaginario come luogo in cui la Realtà non si rappresenta ma si costruisce, si anticipa, si determina nei suoi
movimenti invisibili, nella durata e non nell’attualità.
Sarà per questo che i lavori della Fluid Video Crew sembrano perfetti meccanismi di "contemporaneità".
In diretta dal braccio della morte, si diceva, è del 1996. Ma
quel “blob” di film e parole su carceri e violenza della
polizia rivela la stessa pretesa di violenza isolata e
casuale esercitata dai militari americani oggi sui prigionieri iracheni. Un cortocircuito che va al di là del contesto, anticipando anche la messinscena di questa guerra;
le fotografie, le dv impazzite, quasi che l’informazione
embedded permessa dai comandi militari sia riuscita a
guidare la “controinformazione” (anche questa in fondo
di fonte militare) nella sovraesposizione di visibilità, che
sfiora il voyeurismo, diventa qualcos’altro, o quantomeno riesce a minare il significato stesso di “documento”.
Ovvero: ammessa l’artificialità delle fotografie, rifiuto
implicito del voyeurismo "complice" (ma anche occultato) del reality show, cosa si riesce a produrre dietro allo
shock (peraltro fondamentale) in termini di consapevolezza del meccanismo-la guerra? Non è certo casuale che
quelle stesse pose appartengano al rito di tortura del
carcere (e non solo negli Stati uniti).
Dieci anni fa come oggi c’è un’idea di violenza permessa, anzi spacciata per necessaria, che è umiliazione in
nome di un ordine: legge, occidente, lotta al terrorismo,
controllo che secondo necessità trova i suoi alibi. Dunque? Il problema è la sostanza delle immagini, la potenzialità, che contengono, di creare connessioni, memoria,
182
simply curved becomes twisted... Prison is a hole in the soul.”
It tells of the habitual and everyday violence of the Philadelphia Police Department and the ensuing repression after the
Attica revolt: torture, humiliation, and violations of every
human right; prisoners left naked and handcuffed in the prison courtyard for three days. One prisoner recalls that whoever wanted to go to the bathroom had to clean the other. Seeing
as how they were handcuffed they could not, and this meant
being beaten to a pulp. “The guards steal, humiliate, rape.
They are a parody of the re-educational agents they are supposed to represent.” The statistics inform us of the images of
Rodney King’s beating; that the United States police force is
responsible for 79,000 cases of aggression; that at least 658
times a month they cause violence and are thus a force that
creates disorder, brutalizing the people they are supposed to
serve. The words describe an execution that we see, like everything else, through film fragments. In fact, there are no “documentary” images – except for the Rodney King video – or there are at least no images explicitly declared as such.
The power of truth lies in the words and the way they are tied
to the fictional images, an estrangement of refined Situationists, not so much in regards to the author’s non-rights –
thus, in the liberal use of images, words, sounds, etc. – but in
the substance itself of the de-contextualized image, which is
reworked into a new form of political and poetic urgency, an
arm of awareness and consciousness. Which thus means the
awareness of the imaginary as a place in which Reality is not
represented, but constructed; it is anticipated and determined
in its invisible movements and not in its actuality. It is for
this reason that Fluid Video Crew’s works seem to be perfect
mechanisms of “contemporaneousness.”
In diretta dal braccio della morte, we were saying, was made
in 1996. But that “blob” of a film, together with the words on
prisons and police violence, reveals the same isolated and random violence used today by the American military on Iraqi
prisoners. A short-circuit that goes beyond the context, anticipating even the mise-en-scene of this current war; the photographs, the crazy DVDs, almost as if the embedded information of the military commands has managed to guide
“counter-information” (even the latter, in the end, of a military source) in the over-exposure of visibility, that touches
upon voyeurism, becoming something other, or
at least managing to compromise the meaning of a “document” itself. Rather: accepting the artificiality of the photographs, an implicit denial of the “complicit” (as well as hidden) voyeurism of the reality show, what can be achieved
beyond the (nevertheless fundamental) shock in terms of awareness of the war-mechanism? It is certainly no coincidence
that those same poses belong to the rite of prison torture (and
not only in the United States).
Today, like ten years ago, there is an idea of permissible (even
passed off as necessary) violence that is humiliation in the
name of order: law, the West, the fight against terrorism,
restraints that find their alibis according to need. Hence? The
problem is the substance of the images, the potential they have
to create connections, memories, the present, a sense of Reality
in its entirety. Thus, we have Iraq in the Philadelphia jail; the
Neo-Liberal politics of temporary and short-term jobs; the cutting of public funds and pensions, already part of the French
revolt against the Juppè government (which later fell) that
Fluid documented in 1995, in La Grève; and the strikes that
paralyzed France. In Fluid’s work, there is an open idea of the
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
presente, senso della Realtà nel suo complesso. Ecco
allora l’Iraq nel carcere di Philadelphia, o le politiche
neoliberiste di precariato, lavoro interinale, taglio della
spesa pubblica e delle pensioni già nella rivolta francese
contro il governo Juppè (poi caduto) che la Fluid documenta nel 1995 in La Grève, gli scioperi che paralizzarono la Francia. C’è nel lavoro della Fluid un’idea aperta
del documentario, in continua evoluzione, che si misura
non con l’attualità ma con l’attuale. L’immagine racconta una situazione e al tempo stesso diventa nucleo in cui
si concentrano le simmetrie distorte del presente, il glocal-non global nel cuore di un occidente che è un paesino nel Sud Italia o in Thailandia, stesse mani di bimbi
che cuciono scarpe insieme ai genitori. “Se non dovessi
cucire scarpe giocherei a pallone” dice uno di loro, con
la rabbia per vedere quelle scarpe nelle vetrine in centro
a venti volte le seimila vecchie lire che loro ci guadagnano, o a i piedi del compagno di classe che non le tratta bene (Storia di un paese normale. Scarpe). Ma cos’altro
fare con mamma e papà disoccupati, settecentomila lire
al mese e sei figli, che da grandi sognano di diventare
macellaio, meccanico o ballerina.
Torniamo a Italian Sud Est. Che per la Fluid è un atto d’amore - come dicono loro stessi - nei confronti di una terra a cui si sentono profondamente legati: “al di là della
retorica l’unicità di questo lembo del Sud Est italiano è
stato il collante che ci ha permesso di realizzare un film
così particolare. I suoi colori, le sue genti, le sue mille
contraddizioni, le sue storie, i suoi risvolti onirici sono
stati l’humus sul quale il film è man mano cresciuto ...
Esisteva un solo desiderio: perdersi per questa terra,
perdersi negli intersitizi dei suoi innumerevoli percorsi
umani e geografici”. Ed eccoci qui allora in un film - distribuito malissimo dentro e fuori al mercato nazionale,
quasi occultato come spesso capita qui con quanto
dimostra guizzi di genio - che non è né cronaca né pura
poesia, ha il sapore allegro e surreale di quella terra labirintica e barocca, dove i santi volano anche all’indietro
sorridendo a memorie così antiche che è impossibile
immaginare.
Lo sguardo arguto ammicca alle invezioni e ai voli
magnifici che erano di Carmelo Bene, quasi che la sua
“signora dei turchi” fosse planata all’improvviso in
quello spazio-tempo circolare e immoto ritmato dal trenino, tra quei viaggiatori che non vanno da nessuna parte. Personaggi in bilico tra fantasia e stridente realtà:
l’immigrato al quale i fuochi d’artificio gli ricordano la
guerra nel Libano, l’ex-brigatista che prima della clandestinità e della galera è stato operaio in Fiat (licenziato)
e che ora lavora in una clinica... E la giornalista, che è
Caterina Tortosa, con gli appunti dei viaggi nel caldo
dell’estate che scriveva su “Repubblica Bari”. Caterina
interpreta se stessa con umorismo obliquo...
Ogni storia, ogni incontro, ogni personaggio sospeso e
profondamente radicato, diventano percorsi stratificati,
nei quali con tocco leggero si rende Realtà e leggenda.
Dunque: documento o fiction? Poco importa, ancora
una volta, il succo fondamentale è l’immaginario, la
miscela magmatica, ineffabile, a più direzioni e significati. La terra, i suoi archetipi, il suo presente che rovesciano in questo viaggio anche gli stereotipi sul "cinema
del Sud", nonostante appunto quella fisicità di calore
documentary, in continuous evolution, which measures itself
not against the topical but the immediate. The image describes
a situation that simultaneously becomes the nucleus in which
the distorted symmetries of the present are concentrated: the
global-non global at the heart of a West that is a small town in
southern Italy or Thailand, the very hands of children that
sew shoes alongside their parents. “If I didn’t have to sew
shoes, I would play football,” one of them says, angry about
seeing those shoes in the windows of the downtown stores on
sale for twenty times more than the 6,000 Lire that they earned from them, or on the feet of classmates who do not take
care of them (Storia di un paese normale. Scarpe). But what
else is there to do when mom and dad are unemployed, with
only 600,000 Lire a month and six children to feed, who dream
of growing up to become butchers, mechanics or ballerinas.
Let us return to Italian Sud Est, which for Fluid is a declaration of love – as they themselves say – for a land to which they
are deeply tied: “Beyond the rhetoric, the uniqueness of this
strip of southeastern Italy was the bond that allowed us to
make such a particular film. Its colors, its people, its thousand
and one contradictions, its stories, its dreamlike implications
were the humus out of which the film slowly grew… There
was only one desire: to lose ourselves in this land, in the spaces of its numerous human and geographical passages.” So
here we are then in a film – that was poorly distributed within
and without the national market and was almost hidden (as
often happens here with flashes of genius) – that is neither a
reportage nor pure poetry. It contains the cheerful and surreal
flavor of that labyrinthine and Baroque land, where the saints
fly backwards, smiling at memories so ancient that it is impossible to imagine them.
The razor-sharp perceptive winks at the inventions at Carmelo Bene’s magnificent flights, almost as if his “Lady of the
Turks” were to suddenly glide across that circular and
motionless space-time continuum, getting its rhythm from the
train, among those passengers that are headed nowhere. Characters suspended between fantasy and strident reality: the
immigrant who is reminded of the war in Lebanon by fireworks; the ex-Red Brigade activist who worked in the Fiat factory (from which he was fired) before going into hiding and
later prison, and who now works in a clinic… And the journalist, Caterina Tortosa, whose notes from the trip made in the
summer heat she wrote up in Repubblica Bari. Caterina plays
herself with implicit irony...
Each story, each encounter, each suspended and deeply rooted
character, become layered paths, in which reality is rendered
legend with a light touch. Therefore: is it document or fiction?
Once again, it matters little: the fundamental gist is the imaginary, the ineffable, magmatic mix, in various directions and
meanings. The land, its archetypes, its present, which in this
journey even turn the stereotypes of “southern cinema” upside down, despite the physicality of that unique heat, which
belongs to the small train stations and towns divided at times
by a landscape that pops out of nowhere and where trains
never pass. ‘Western’ horizons of a non-marketable Salento,
despite the assaults of fashion; a secret natural world, to uncover slowly and with awe, as in a fable. Upon reflection, only
they could have made such a film. As in their films to date –
on counter-information, on the work in the Social Centers, on
news and so forth – they have known how to distill the entire
experience in order to surprise further still. Some will ask:
How do you get to Philadelphia from Salento? Because Flui-
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unica, che appartiene a stanzioncine e paesi divisi a volte da un passaggio a livello che sbuca dal nulla e dove i
treni non passano mai. Orizzonti western di un Salento
non commerciabile, nonostante gli assalti di moda, di
una natura segreta, da scoprire piano piano e con stupore, come una fiaba. A pensarci bene un film così lo potevano fare solo loro. E del cinema fatto finora, della controinformazione, del lavoro nei centri sociali, delle news
e quant’altro, sanno distillarci tutta l’esperienza per sorprendere una volta in più. Si dirà: come si arriva da Philadelphia nel Salento? È che il flusso della Fluid sa comporre ogni cosa. Si passa per i film sull’immigrazione
dall’Albania, che nulla hanno a che vedere con le immagini televisive e di questi esodi cercano invece senso e
necessità. Prendiamo Gli ultracorpi della porta accanto realizzato tra l’altro per il film collettivo Sale, tutti registi salentini coordinati da Edoardo Winspeare. L’arrivo a
Otranto dei “clandestini” diventa fantascienza, rispecchiando tutte le paure dell’altro che appartengono al
tempo moderno, i “marziani” di Joe Dante (Matinèe) dell’America che aveva paura dell’invasione “comunista”,
stesso meccanismo di manipolazione e terrore diffuso
che Michael Moore ci dice nel suo Fahrenheit 9/11 per
spiegare come i cittadini, anche più democratici, si siano
rassegnati alle leggi speciali che, in nome della lotta al
terrorismo, controllano le loro vite. I legami poi, tra
Puglia e Albania, sono anche Storia, ma non è questo il
punto. Nel fare il cinema della Fluid c’è la capacità di
inventare e al tempo stesso di lavorare su una memoria
non codificata, vitale e sempre col valore di un agguerrito contemporaneo, perché la materia in cui scavano è
l’essenza stessa dell’immaginario. Dunque il confine
slitta sin dalla radice, la Realtà è tale perché parte dalla
sua messinscena (e viceversa) catturandone il meccanismo profondo, nelle terre salentine come nel profondo
Nord dell’Alaska e dintorni. Ci piace nel linguaggio
visuale della Fluid questa libertà che è di formato, di stile, di grana e spessore in ogni fotogramma al di là del
mezzo che viene usato per produrlo, ed è soprattutto
libertà mentale fortemente sovversiva. In cui mutano il
senso di documentario/fiction e la rappresentazione di
ogni singola storia: nessun codice ma emozione e gusto
di scoprire, ogni volta, viaggiando. Anche da fermi.
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d’s flow knows how to compose each single element. They
went on to make a film about Albanian immigrants, which has
nothing to do with the images seen on television, in which
they instead search for truth and necessity. Let’s take Gli
ultracorpi della porta accanto – made, by the way, for the
film collective Sale, comprised only of directors from Salento
and coordinated by Edoardo Winspeare. The arrival of illegal
immigrants in Otranto becomes science fiction, reflecting all
of the fears of the “other” that belong to modern times; of Joe
Dante’s “Martians” (Matinee) of an America that feared the
“Communist” invasion; of the same mechanism of disseminated manipulation and terror that Michael Moore speaks of in
his Fahrenheit 9/11, to explain how even the most democratic citizens have given in to the same special laws that, in the
name of terrorism, control their lives. In Fluid’s filmmaking,
there is a capacity to simultaneously invent and work on a
memory that is non-codified and vital, always with the value
of a contemporary fierceness, because the subject they are digging into is the essence itself of the imaginary. Thus, the border slips all the way down to its roots; reality is such because
it advances from its mise-en-scene (and vice versa), capturing
its profound mechanism, in Salento as in deep, northern Alaska and its surroundings. What we like about Fluid’s visual
language is this freedom, which is made up of format, style,
grain and depth in each frame, beyond the means used to
achieve it and, above all, the powerfully subversive mental
freedom. In which they mutate the sense of documentary/fiction and the representation of each single story: no codes, just
emotions and the joy of discovery, each time, through traveling. Even when we are still.
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DOCTOR FLUID &
DOCTOR FLUID &
MISTER CREW
MISTER CREW
di Tommaso Didimo
by Tommaso Didimo
(medico, psichiatra e scrittore)
(Doctor, Psychiatrist and Writer)
Il signor Fluid. Indagare la natura di questo regista, di
cui ho ammirato più di un film, ha avuto per me, innanzitutto, un interesse di carattere psicanalitico.
Presi un appuntamento dopo alcuni giri di telefonate.
Già qui ebbi modo di rimanere sorpreso e incuriosito da
un piccolo, quasi impercettibile, particolare. Infatti, per
diverse telefonate, mi sembrò di sentire diverse voci.
Eccesso di psicologia? Cominciai a immaginare una personalità complessa, ai limiti dell’istrionismo. Alla fine
riuscii a ottenere un primo appuntamento nel suo studio
di Roma. Decidemmo di incontrarci più volte, per far
crescere, sedimentare la nostra conoscenza. Un’intervista non è un dialogo platonico, ma sufficientemente elaborata può restituire con chiarezza l’immagine di una
persona e del suo lavoro. Suonai al portone che mi era
stato indicato. Entrai. Salii un’irta rampa di scale e mi
ritrovai in una stanza ben ordinata e pulita, stipata di
scansie dove sembrava archiviato moltissimo materiale
video. Una personalità maniacale?
Immediatamente mi raggiunse un ragazzo piuttosto
giovane. Era biondo, robusto. Fisico da surfista. Sorridente. Gli spiegai immediatamente che l’intervista era
informale. Volevo conoscerlo un po’. Parlammo a ruota
libera. Mi fece vedere qualcuno dei suoi lavori.
Mi accorsi all’improvviso che si era fatto tardi. Era stato
un pomeriggio piacevole. Prendemmo appuntamento
per la settimana successiva.
Mi preparai al secondo incontro bevendo tre caffè nel
bar sotto lo studio del signor Fluid.
Il suo studio era sprovvisto di macchinetta per il caffè.
Del resto era un tipo sportivo. Sul salutista. Salii. Suonai
il campanello. Mi venne aperto e, finalmente, i dubbi
che avevo avuto durante le telefonate si concretizzarono. Il Fluid si era istrionicamente travestito.
Infatti fu grande il mio stupore nel vedermi aprire da un
bambino e sentirlo insistere, malgrado le mie rimostranze, che era proprio con lui, e non con suo padre, che
doveva svolgersi l’intervista. Mi diede le sue credenziali e dovetti accettare la realtà. Il Fluid si era tinto i capelli di nero, era diventato più pallido, con due grosse
occhiaie. Personalità istrionica e patologicamente intuitiva. Si mostrava più FANÈ per non farmi sospettare che
fosse un salutista, a causa della questione del caffè. Per
il resto il dialogo tra di noi fu tranquillo e piacevole. Personalità camaleontica. In tutto abbiamo avuto quattro
incontri.
Tutte le volte si è travestito in maniera differente. Non
semplici camuffamenti. Ma assunzioni di ben determinate personalità, come quella di un giovane aristocratico, incapace di stare fermo su se stesso e anche su me
stesso (ad un certo punto mi saltò sulle spalle per riparare una lampadina, mentre organizzava al telefono un
comizio VEGAN); infine quella di una ieratica figura
Mister Fluid. Investigating the nature of this director, a number of whose works I have admired, was above all of psychoanalytical interest to me.
I set an appointment after various telephone calls. Here, I was
already surprised and intrigued by a small, almost imperceptible, detail. In fact, during some of the telephone calls, I
thought I heard several voices. An excess of psychology? I
began imagining a complex almost histrionic personality.
Finally, I managed to set a first appointment in his office in
Rome. We decided to meet several times, in order to cultivate
and consolidate our acquaintance. An interview is not a platonic dialogue but, sufficiently elaborated, it can clearly give
the image of a person and his or her work. I rang the bell I was
told to ring. I entered. I went up a steep stairwell and found
myself in a clean and orderly room, crammed with bookshelves, on which tons of video material seemed to be archived.
A maniacal personality?
I was immediately joined by a rather young man. He was
blond and robust, with the body of a surfer. And smiling. I
immediately told him that the interview was informal. I wanted to get to know him a bit. We spoke freely. He showed me
some of his work.
I suddenly realized it had gotten late. It had been a pleasant
afternoon. We set up an appointment for the following week.
I got ready for the second encounter by drinking three coffees
in a bar below Mr. Fluid’s office.
His studio was short of coffee machines. Besides, he was an
athletic type. Probably a health nut. I went up. I rang the
buzzer. The door opened and, finally, the doubts I had during
the telephone calls were verified. Fluid had histrionically disguised himself.
In fact, my stupor was great when I saw a child open the door,
insisting, despite my protests, that it was with him, and not
his father, that I was to conduct the interview. He gave me his
credentials and I had to face facts. Fluid had dyed his hair
black, he was paler, with two large bags under his eyes. A
histrionic and pathologically intuitive personality. He had
made himself appear more worn-out so that I wouldn’t suspect
he was a health nut, on account of the coffee. Despite that, the
conversation between us was calm and pleasant. A
chameleon-like personality. In the end, we met up four times.
Each time he was differently disguised. Not simply camouflaged. Instead, he took on decidedly resolute personalities, like
the one of the young aristocrat, unable to sit still or let me sit
still (at one point, he jumped on my shoulders to change a
light bulb, while he was organizing a vegan rally over the
phone). Lastly, that of the solemn man of Mideastern good
looks, with very cordial and refined manners. With a tendency to flee. Which I discovered when he, under the pretense of
going to be bathroom, left, locking me in the office. But only
for a few hours.
The thing interested me extremely. In the end, I have faithfully
related our conversations and expressed a brief profile of the artist.
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dalla mediorientale bellezza, dai modi cordiali e raffinati. Con una certa tendenza alla sfuggevolezza. Cosa di
cui ebbi modo di accorgermi quando, con la scusa di
andare al bagno, se ne andò, chiudendomi nello studio.
Ma solo per poche ore.
La cosa era di estremo interesse per me. Di seguito ho
riportato, fedelmente, i nostri dialoghi ed espresso un
breve profilo dell’artista.
Didimo: Quando ha cominciato a utilizzare la telecamera
determinandosi artisticamente? E, soprattutto, quale è stato
lo stimolo fondamentale che l’ha persuasa a intraprendere questa carriera?
Fluid: L’esserci. Se racconti fai parte di un qualcosa. Ti
fai attraversare da quello che vedi. In qualche modo esisti. Nonché acquisisci il senso di appartenenza di una
tribù. Se si analizzano i miei primi lavori è evidente il
percorso umano, politico e, se vogliamo, artistico. Sono
tante le ragioni per cui ho iniziato questo percorso. Sicuramente esisteva anche la questione della poca voglia di
intraprendere studi universitari o carriere professionali
per cui non ero assolutamente portato. Un lassismo
dovuto a una condizione di gioioso spaesamento, che mi
portava a sperare in una società adulta dove ci fosse spazio per chi volesse raccontare in modo libero e innocente la realtà. Purtroppo, in seguito, mi sono accorto che
non funzionava così. La tua produzione doveva comunque muovere soldi o produrre ricchezza immateriale
sfruttabile all’infinito. Dopo questa scoperta amara ho
lasciato perdere la militanza, i video autogestiti e no
profit, per passare a una forma ibrida in cui accanto ai
canoni di produzione classica rimanesse un minimo di
spazio personale che permettesse di vivere senza timbrare un cartellino o andare a noiosissime feste aziendali dove il tuo capo si nasconde al bagno per fare cose che
tu vorresti fare davanti a tutti. Lo so, è una via di mezzo. Ma, almeno, continuo a realizzare bene o male quello che voglio e provo a raccontare storie marginali, di
confine... [all’improvviso comincia a parlare al plurale]… Nel nostro caso è un continuo saltare in aria, un
continuo spingersi verso l’alto e, poco dopo, scivolare
giù. In senso veramente fisico. (Quasi) tutto nasce da
rifugi sugli alberi, rocce mitiche, tetti di Roma. Una spinta frenetica: scavalcare, nascondersi, arrampicarsi e trovare posizioni inedite, esclusive… - 1987 - Una telecamera tra noi c’è sempre stata, non so perché. Una stanza
minuscola, 2X2, un letto, più un altro per l’occorrenza.
Intorno, addosso, cavi unti, schermi verdi, mitici videoregistratori e qualcosa che comunque registrava. Da
questa stanza al primo piano ci calavamo dalla finestra
e, come un commando ninja, attaccavamo il quartiere.
Non so come, ma già c’era una telecamera con noi. Il
nostro fucile, il nostro obbiettivo.
I suoi inizi sono riconducibili a un contesto culturale che
rimanda alla militanza nei centri sociali, sebbene vissuto in
una maniera peculiare, già ben riconoscibile. Ci può raccontare questa esperienza?
Pirateria di Porto, di Porta, Askatasuna, La Sapienza, San
Lorenzo. Vivere a Roma non è facile, per noi alla fine
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Didimo: When did you start using the video camera in
an artistic manner? And, above all, what was the fundamental stimulus that persuaded you to undertake this
career?
Fluid: Being. If you tell a story, you are part of something. You
make yourself go through that which you see. In a way, you
exist. What’s more, you acquire a sense of belonging to a tribe.
If you analyze my first works, the human, political and, if you
will, artistic path is obvious. There are many reasons why I
took this path. There was certainly little desire on my part to
study at university or to undertake a professional career for
which I was absolutely not cut out. A laxity due to a condition
of glorious disorientation, which led to hope in an adult society where there existed a space for those who wanted to depict
reality in a free and innocent way. Unfortunately, I later discovered that it didn’t work quite like this. Your project nevertheless had to move money or produce immaterial wealth that
was infinitely exploitable. After this bitter discovery, I left
militancy behind, as well as self-produced and non-profit
videos, to pass on to a hybrid form in which there was a modicum of personal space next to the canons of classical production, which allowed one to live without punching in a time
sheet or going to boring business parties where the boss hides
in the bathroom to do things you wanted to do in front of
everyone. I know, it’s a compromise. But, at least I continue
creating more or less what I want and I try to tell marginal
stories, of borders… [suddenly he began speaking in the plural]… In our case, it is a continuous explosion, a continuous
pushing towards new heights and, slowly, sliding down. In
the truly physical sense. (Almost) everything comes from
refuges in the trees, mythical rocks, and the rooftops of Rome.
A frenetic thrust: overtaking, hiding, scaling and finding
unknown, exclusive positions… - 1987 – There has always
been a video camera among us, I don’t know why. A tiny
room, 2X2, a bed, plus another one if the occasion arose.
Around us, on top of us, cables, green screens, glorious video
cassette players and something that in any case recorded.
From this room, we would lower ourselves onto the ground
floor and, like a band of ninjas, would attack the neighborhood. I don’t know how, but there was already a video camera
among us. Our rifle, our lens.
Your beginnings can be traced back to a cultural context
that evokes the militancy of the Social Centers, albeit
experienced in a strange, already well-recognizable,
manner. Can you tell us about this experience?
Pirateria di Porto, Porta, Askatasuna, La Sapienza, San
Lorenzo. Living in Rome was not easy for us, in the late 1980s
and 90s. It was the most beautiful city in the world, the city
of "peace and love," of the… "everything’s possible." The city
of drifting. One lives so well here that arrogance oozes out of
every brick. Why did the Social Centers arise?… [he collects
himself and calms down]… In the 90s, Social Centers were
pockets of cultural resistance, a melting pot of formidable
experiences that, in many cases, led to a second phase, to selfrevenue and to the creation of working methods that were outside the logic of production norms. Self-production and selfmanagement became a modus vivendi that influenced thousands of young people. There are hundreds of artistic, musical,
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degli anni ottanta e negli anni novanta. Era la città più
bella del mondo, del “volemose bene”, del… “tutto po’
esse”. La città dell’ immobilismo. Si sta talmente bene che
l’arroganza sguazza in ogni mattone. Perché sono nati i
Centri Sociali?… [si ricompone; torna in sé]… I centri
sociali sono stati negli anni novanta un’isola di resistenza
culturale, una fucina di esperienze formidabili che in
molti casi hanno portato, in una seconda fase, all’autoreddito e alla creazione di forme di lavoro fuori dalle normali logiche produttive. L’auto-produzione e l’autogestione sono diventate un modus vivendi che ha influenzato migliaia di giovani. Sono centinaia le esperienze artistiche, musicali, letterarie, cinematografiche che escono
da quel contesto contro-culturale. Cosa sia rimasto oggi,
dopo 15 anni, è troppo presto per analizzarlo.
Già di questo periodo è l’interesse documentario, quasi d’assalto, alla realtà, che si evince da video come CSOA la Torre
cronaca di uno sgombero, un documentario sulle lotte contro gli sgomberi dei centri sociali o lavori sulla difesa dei diritti degli immigrati. Come nasce questo interesse?
1990- Autoproduzioni Pirate, Autoproduzioni Collettive, Freak, Molotov, Paisiello. La documentazione dell’evento e la rappresentazione della realtà circostante era
una pratica quotidiana. Con o senza telecamera. Tra i
lavori finiti di questo periodo si ricordano masserie
occupate, vino venduto al mercato nero della quarta
internazionale e assemblee in cima al gasometro di via
Ostiense. La Pantera, gli studenti Medi, la Torre, il Leoncavallo, il Forte Prenestino. Il pubblico [?]. Noi, insieme
ad altri gruppi dell’area antagonista nazionale, dal 1995
abbiamo partecipato alla costruzione di una rete di produzione, distribuzione e di scambio di materiale video
informativo riguardante le attività e le iniziative dei
Centri Sociali e delle altre realtà operanti in ambito
sociale e culturale: sgomberi, manifestazioni, sbrocchi
personali, pillole e contributi realizzati dall’idea originaria, fino alle riprese e al montaggio in maniera totalmente indipendente e auto finanziata. La documentaristica, la storia, ma senza mai prendersi troppo sul serio.
Anzi, prendendo in maniera serissima la cosa. Le telecamere erano anche migliorate, ne avevamo due, e anche
la patente: Torino, Roma, Lecce, San Salvario, Esquilino,
le campagne del Salento, un piccolo contributo schizzato e massacrante. Interviste su interviste, amplificare e
ascoltare la voce della strada, esserne testimoni e approfittarne. Frames / Una donna zingara attacca D’Alema,
Dini e la moglie in Turchia, Dino Frisullo in bicicletta.
[N.B.: parla di nuovo al plurale.]
Contemporaneamente, però, si dedicava alla realizzazione di
new reels, live come Fugazi, oppure Sud, sulla grande tre
giorni musicale organizzata dai Sud Sound System a Melendugno, o video quasi di marca psichedelica. È rintracciabile un
percorso coerente?
Penso che l’esperienza delle newreals, sia quelle musicali sia quelle di controinformazione, siano legate al contesto in cui nascevano e prendevano forma. Ovvero gli
spazi occupati, le lotte per i diritti civili, per una forma
libera e autogestita del tempo, per la possibilità di vedere concerti a un prezzo politico e di poter esprimere le
proprie idee e, se vogliamo, la propria sensibilità senza
literary and film experiences that arose from this countercultural context. But it is too soon to analyze, fifteen years later,
what is still left of it today.
Already in this period your almost aggressive interest in
documenting reality can be inferred from videos like
CSOA la Torre cronaca di uno sgombero, a documentary
on the battle against the evacuation of social centers, or
works on the defense of immigrants’ rights. How did
this interest come about?
1990: Autoproduzioni Pirate, Autoproduzioni Collettive,
Freak, Molotov, Paisiello. Documenting the event and the surrounding environment was already a daily practice. With or
without a video camera. Among the finished works of that
period, there were those on occupied farms, black market wine
sellers of the Fourth International and assemblies atop the gas
works in Via Ostiense. Pantera, the Medi students, Torre,
Leoncavallo, Forte Prenestino. The public[?]. Together with
other radical activist groups, in 1995 we began participating
in the construction of a network of production, distribution
and the exchange of informative video material on the activities and initiatives of the Social Centers, as well as on the other aspects of work in the social and culture fields. Evacuations,
demonstrations, personal rantings, pills and contributions
were realized from the original idea, through to the shooting
and editing of the material in a completely independent and
self-financed manner. Reportage, history, but without ever
taking ourselves too seriously. On the contrary, we took the
thing extremely serious. Video cameras had improved, we had
two of them, and a driver’s license as well: Turin, Rome, Lecce, San Salvario, Esquilino, the countryside of Salento; a
small, scattered and grueling contribution. Interviews upon
interviews, amplifying and listening to the voice on the street,
bearing testimony and utilizing this information. Frames /
Una donna zingara attacca D’Alema, Dini e la moglie in
Turchia, Dino Frisullo in bicicletta.
[N.B.: he is speaking again in the plural.]
At the same time, however, you dedicated yourself to
creating live newsreels, like Fugazi, or Sud, on the three
great days of music organized by Sud Sound System in
Melendugno, or videos that could almost be branded
psychedelic. It is possible to trace a coherent course in
this?
I think the experience of the newsreels, both the musical ones
as well the counter-information newsreels, were tied to the
context from they arose and took their form. That is, from
occupied spaces, civil rights battles; for a free and self-run
form of time, for the possibility to see concerts at a political
price and to express one’s ideas and, if you will, one’s sensitivity, without any conditioning… [he breaks off suddenly]…
The only coherent course can be traced back to the almost total
lack of schooling or training. We still don’t know what we
want to do. We hate, and at the same time admire, professional directors, those whose ideas are clear; genre filmmakers. We
have always been interested in creating a name, a non-style,
an independent label with which we can express ourselves.
The fact that there are at least four of us has created a perpetual short circuit for any possibly consistent "style." After one
work, we’ve always done another that was different. From an
ad for fake jewelry to an installation for the university with 40
monitors, set up by only one of us. Fractal screenings at the
187
RETROSPETTIVA
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alcun condizionamento… [si interrompe bruscamente]… L’ unico percorso coerente è riconducibile nella
quasi totale mancanza di una scuola e di un metodo formativo. Non abbiamo ancora capito di cosa vogliamo
occuparci. Detestiamo e, al tempo stesso, ammiriamo i
registi di professione, chi ha le idee chiare, gli autori di
genere. La cosa che ci ha sempre interessato è stato il
creare un nome, un non-stile, un’ etichetta indipendente
con la quale ci potessimo esprimere. Il fatto di essere
minimo quattro ha sempre creato un corto circuito
costante in una possibile “linea editoriale”. Dopo un
lavoro ne abbiamo sempre fatto uno diverso. Da una
pubblicità di finti gioielli ad un’installazione per l’università con 40 monitor montati solo da uno di noi. Proiezioni frattali alla galleria di Milano dopo un matrimonio
in provincia di Campobasso, live di concerti, video saggi cyber femministi, ponti sul Tevere e teatri abbandonati. Questa è stata la nostra scuola e continuiamo a studiare.
Il punto di svolta creativo è in qualche modo Frammenti,
dove, attraverso il riutilizzo e assemblaggio di materiale disparato, estrapolato da suoi lavori precedenti, riesce a concentrare sulla realtà un’attenzione filtrata da un ottica distorta,
quasi psichica. Quali influenze, quali padri, l’hanno portata
su questa via e quanto è stato importante per tutte le realizzazioni successive?
Frammenti è l’inizio di un percorso nuovo; se fino a quel
momento mi ero limitato a testimoniare quello che accadeva nel nostro ambiente politico con una semplice
documentazione filmata, e le neewreals di quegli anni
sono un’importante contributo, da quel momento in poi
incomincio a “sporcare” la realtà, a interpretarla,
lasciandola modificare da elementi esterni quali la musica, i suoni più disparati, i colori sgargianti, una sorta di
psichedelia documentaristica che bene o male non mi ha
mai abbandonato. Per essere dei veri documentaristi
bisogna essere rigorosi, a volte asettici, avere una gran
dose di pazienza, essere imparziali, non giudicare; tutte
queste doti non mi appartengono ed è per questo che ho
scelto la strada della contaminazione dei generi, strada
che percorro tutt’oggi… [ torna ossessivamente sul tema
di Frammenti]… Il video Frammenti per Roma 1998 è stato per noi uno dei tanti punti di svolta. Ancora il viaggio. L’avo di Italian Sud Est. Filmare la nostra città, con
l’occhio di un salentino che ha fatto nascere questo lavoro come esame d’architettura. Mettere insieme tanto
materiale disparato (dallo stadio, alle fans dei Take That,
i supermercati, gli ascensori). Non tutto è stato usato,
ma ha preso forma un attraversamento possibile, sempre attraverso la ferrovia (in questo caso Le Laziali del
Roma-Pantano) e un occhio distorto con visioni momentanee: il pre-Giubileo, piazza San Pietro, i cantieri, lo
sgombero di un campo Rom. Frammenti reali di una città psichica.
E’ vero che ha partecipato alla Quarta Internazionale fingendo di essere un nipote di Trozkij? Perché?
Dei trozkisti mi è sempre piaciuto quella consapevolezza, in fondo, di avere ragione sulle sorti del comunismo.
In finale Trozkij era un controcorrente. Fu uno dei primi
a dichiarare l’involuzione burocratica dell’Unione
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gallery in Milan after a wedding in the suburbs of Campobasso, live videos of concerts, cyber-feminist video essays, bridges
on the Tiber and abandoned theatres. This was our school and
we are still studying.
The creative turning point was, in some way, Frammenti, in which, through the re-use and re-assembly of disparate material, extrapolated from previous works, you
managed to place your attentions, which were filtered
by a distorted perspective, on an almost psychic reality.
What influences, which "fathers," led you to this path
and how important were all your previous creations?
Frammenti is the beginning of a new course. If up until that
moment I had limited myself to reporting on that which took
place in our political environment with simple filmed documentation (and the newsreels from those years are an important contribution), from that moment on, I began "dirtying"
reality, interpreting it, letting it be modified by external elements such as music, diverse sounds, bright colors, a kind of
psychedelic documentation that, for better or for worse, I have
never abandoned. To be a real documentary filmmaker, one has
to be rigorous, at times sterile, have a great a deal of patience,
and be impartial, nonjudgmental. I possess none of these
traits, and this is why I chose the contamination of genres, a
course I still follow today… [he returns obsessively to the subject of Frammenti]… The video Frammenti per Roma 1998
was one of our many turning points. As well as the journey.
The precursor to Italian Sud Est. Filming our city, from the
perspective of someone from Salentino who created this world
like an architecture exam. Putting together a lot of varied
material (from the stadium, to the fans of Take That, the supermarkets, the elevators). Not everything was used, but a possible journey took shape, always by train (in this case, the
Laziali lines of Rome-Pantano), as well as a distorted perspective with a fleeting vision: the pre-Jubileum, St. Peter’s
Square, construction sites, the evacuation of a gypsy encampment. Real fragments of a psychic city.
Is it trued that you took part in the Fourth International
pretending to be the Trotsky’s nephew? Why?
I have always liked that the Trotskyites, in the end, were right
about communism’s fate. When all is said and done, Trotsky
went against the grain. He was one of the first to declare the
bureaucratic regression of the Soviet Union, and then that
pickaxe murder in Mexico City that interrupted everything
violently. A truly tremendous end…. [Suddenly, he lights up;
he seems to be recalling a personal memory]… Poppi, in the
Arezzo province, 1993! Here I met a quarter of myself. He
says: "Open your mouth!!" And he made me swallow something very small. I was filming a concert, we were in charge
of the entire video part of the field, and I found myself in the
woods outside of Amsterdam.
How present in you is the lesson of the underground,
not just as an artistic style?
Very present, especially Friday night… Rather than underground, I’d call it over-ground… I have always been a bit
exaggerated… Coming out into the open, risking one’s self,
trying to describe reality with your own eyes and subjectivity. This reality is necessarily altered, differentiated, is
charged, it comes up from the cellars of daily life to overrun
the show on the upper floors. Coming out into the open, preserving that minimum of professional and artistic dignity
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Sovietica, e poi quella picconata a Città del Messico che
interruppe violentemente tutto. Una gran brutta fine….
[All’improvviso si illumina; sembra ripercorrere un
ricordo personale]… Poppi, Provincia di Arezzo, 1993!
Qui ho conosciuto un quarto di me stesso. Mi fa: “apri la
bocca!!”. E mi fa ingerire qualcosa di molto piccolo. Stavo filmando un concerto, gestivamo tutta la parte video
del campo, mi sono ritrovato in un boschetto nei pressi
di Amsterdam.
Quanto è ancora presente in lei la lezione dell’underground,
non solo come stile artistico?
Molto, soprattutto il venerdì sera… Più che di underground parlerei di overground… Mi sono sempre un po’
mosso sopra le righe… Uscire allo scoperto, mettersi in
gioco, provare a raccontare la realtà con i propri occhi e
con la propria soggettività; necessariamente questa realtà si altera, si differenzia, si carica, sale dai sotterranei
della quotidianità per irrompere nello show dei piani
alti. Uscire allo scoperto, conservando quel minimo di
dignità professionale e artistica che ti permette di non
sputarti in faccia ogni volta che la mattina ti guardi allo
specchio. Questa per me è la lezione dell’underground.
Uscire dai sotterranei con quella giusta dose di alterazione per poter sopravvivere nell’epoca e nella dittatura
del reality show.
Finora abbiamo parlato di un periodo compreso fra il ’95 e il
’97. Periodo alla fine del quale organizza OFF, che avrà tre
edizioni e che sarà una vera e propria officina di idee e di realizzazioni. Ci racconti questa esperienza.
La prima edizione di OFF risale al 1997, l’ultima è del
1999. Un vero e proprio festival underground, una specie
di Woodstock in salsa romana, un’esperienza unica, complessa e contraddittoria. Le porte del Forte Prenestino
(storico centro sociale della capitale) si aprirono alla contaminazione e alla sperimentazione, tralasciando e mettendo da parte quel pizzico di auto-referenzialismo e di
ortodossia militante che un po’ hanno sempre caratterizzato gli ambienti della sinistra extraparlamentare. Era
la prima volta che venivano accantonati i video militanti per lasciar spazio alla fantasia, al gioco, alla finzione
narrativa. Fece l’esordio nella prima edizione la televisione interna del Forte: OFFLINE TV, televisione via
cavo che a tutti gli effetti è stata la prima tele-street italiana, con un palinsesto assolutamente folle, dissacrante
verso tutti, soprattutto verso l’estrema sinistra bacchettona. Insomma, una nipotina della storica radio Alice di
Bologna. C’era una voglia di trovare un filo conduttore
con il passato, con chi negli anni precedenti aveva realizzato un’esperienza simile; da questa voglia nacque l’idea di una grande retrospettiva sulla Cooperativa del
Cinema Indipendente Italiano, le esperienze di Alberto
Grifi, di Baruchello, di Schifano. Penso che molti dei
media-attivisti di oggi guardino a quelle edizioni di OFF
come a un embrione di un'altra televisione possibile.
Cosa ne pensa ora delle Tele-street?
Le Tele-street sono un modello di emittenza pubblica
possibile. Ognuna con le proprie specificità, nel proprio
territorio e con una personale visione della realtà. Autonome da tutto e da tutti, ma con la capacità di interfac-
that keeps you from spitting at yourself every time you look
in the mirror. This, to me, is the lesson of the underground.
Coming out from belowground with the perfect dose of
"alteration," to make it possible to survive the era and the
dictatorship of reality shows.
So far, we have talked about the period between ’95 and
’97. A period at the end of which OFF was organized. It
lasted for three editions and was a real workshop of
ideas and creations. Tell us about this experience.
The first edition of OFF was in 1997, the last one, in 1999. A
real-life underground festival, a kind of Roman Woodstock, a
unique, complex and contradictory experience. The doors of
Forte Prenestino (a historic Social Center in the capital city)
were opened to contamination and experimentation, to the
exclusion and marginalization of that hint of self-referentialism and militant orthodoxy that have always somewhat characterized the environments of the extra-parliamentary left. It
was the first time that militant videos were set aside to give
space to the imagination, to playing, to narrative fiction. The
television channel inside Forte, OFFLINE TV, made its debut
at the first edition of the festival. A cable channel, it was, to all
effects, the first Italian Tele-street, with an absolutely crazy
programming, which desecrated everyone, especially the bigoted extreme left. In other words, a granddaughter of
Bologna’s Radio Alice. We wanted to find a connection to the
past, with whoever in previous years had created similar experiences. The idea to organize a large retrospective on the Cooperative of Independent Italian Cinema, on the experiences of
Alberto Grifi, Baruchello and Schifano, arose from this desire.
I think that a lot of today’s media-activists look back on those
editions of OFF as a kind of embryo for another kind of television.
What do you think now about Tele-street?
The Tele-streets are a model of possible public broadcasting.
Each one with their own specificities, in its own territory and
with a personal view of reality. Autonomous from everything
and everyone, but with the capacity to interface with one
another, to amplify all voices possible and to contribute to the
demolition of the regime’s TV channels through the active
participation of those who want to communicate and say what
they have to say. Not having to be passive in respect to TV.
Another kind of television is possible; what’s important is
knowing where you stand.
In the period after ’97, a completely different season
began. Your attentions were turned to investigative documentaries. Marginalization and immigration became
your principal subjects of interest. You participated in
various festivals and won Arcipelago with Spacca ‘na
cifra, on the microcosmic world of hip-hop in Rome, and
Shqipeira, on the first Albanian debarkations in Italy. In
these years, you also made Sargeniscu, on immigrant
workers during watermelon harvest. You began professional collaborations with television channels. In particular, I remember an appealing series, IL MURO, in
which you explored youth culture through radio, music
stores, discos. Those were years of high-quality artistic
elaboration. How important were they?
Earlier we spoke of fathers: Alberto Grifi, the Chiesa dell’ Elettrosofia, Daniele Segre and many others. Shqipeira (Albania)
189
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
ciarsi l’una con l’altra, di amplificare tutte le voci possibili e contribuire all’abbattimento delle tv di regime
attraverso la partecipazione attiva di chi vuole comunicare e dire la propria. Non subire la tv. Un'altra televisione è possibile, l’importante è sapere dove si sta.
Nel periodo successivo al ‘97 si avvia una stagione completamente diversa. La sua attenzione si concentra sul documentario di inchiesta. L’emarginazione e l’immigrazione diventano
oggetto principale dei suoi interessi. Partecipa a vari festival e
vince Arcipelago con Spacca ‘na cifra, sul microcosmo dell’
hip hop romano, e Shqipeira, sui primi sbarchi albanesi in
Italia. Di questi anni è anche Sargeniscu, sul lavoro degli
immigrati durante la raccolta dei cocomeri. Inizia collaborazioni professionali con la tv. In particolare ricordo una piacevolissima serie, IL MURO, in cui esplorava il mondo giovanile attraverso radio, negozi di musica, discoteche. Sono stati
anni di altissima elaborazione artistica. Quanto sono stati
importanti?
Prima parlavamo di padri: Alberto Grifi, la Chiesa dell’
Elettrosofia, Daniele Segre e tanti altri. Le riprese di
Shqipeira (Albania) erano state fatte per il Centro Sperimentale di Cinematografia. Una settimana a documentare gli sbarchi e le storie di vita di tante persone senza
voce. Al nostro ritorno il docente ci voleva sequestrare il
materiale per farne chissà cosa. Non glielo demmo. Ci
cacciò violentemente da varie scuole e il video, montato
in circa sei mesi, uscì nelle rassegne e anche in tv e ci
regalò, come primo premio di un importante festival,
tanta pellicola 35 mm ( poi venduta sotto banco a Matteo Garrone )… [si stanca di parlare; sembra assopirsi]
Moltissimi suoi lavori sono girati in Salento. Cosa significa
per lei, ancora oggi, la parola Sud?
Ciò che viene torturato, ad ogni latitudine, dal sistema e
dalla cultura dominante.
Il Sud, in qualche modo, come frontiera fra le civiltà. Il Salento come ultima frontiera. Non prova mai il minimo imbarazzo
quando cammina per Lecce vestito da Tex Willer?
Ci sono abituato alle maldicenze, ai pregiudizi. Provare
a raccontare una terra lasciando da parte il solito clichè
del Sud non è stato facile. Andare vestiti da Tex Willer in
giro per una città così conservatrice come Lecce è un
gesto di ribellione. La terra delle cento province, barocca oltre ogni forma, diventa frontiera per noi… I baroni,
i notabili devono stare accorti….
Negli anni successivi a questo periodo realizza Fuck you all,
un’intervista al fotografo Glen E. Friedman, A nord di me
stesso, documentario sull’esploratore solitario Ario Sciolari
attraverso la Norvegia, Lu rusciu te lu mare, sui pescatori
di Gallipoli, e I fantasisti, un delizioso documentario sulla
storia del Calcio Napoli raccontata attraverso i suoi protagonisti. Realizzazioni rese possibili anche grazie all’intervento
di altre realtà produttive, più grandi. Dall’auto-produzione
pura alla co-produzione. Cos’è cambiato?
Per fortuna poco, il mio modo di lavorare rimane lo stesso, anche se a volte avere qualcun altro che rischia con te
e, di conseguenza mette dei soldi e, quindi, prima o poi
vuole vedere qualcosa, mi mette una leggera ansia, che
di solito sfogo in interminabili passeggiate tra i campi di
190
was shot for the Centro Sperimentale di Cinematografia. A
week of documenting the debarkations and stories of many
voiceless people. Upon our return, the dean wanted to confiscate our material, to do who knows what with it. We didn’t
give it to him. They threw us out violently from various
schools and the video, edited in approximately six months,
came out in various programs, and even on TV, and it won us
the grand prize at an important festival, along with a lot of 35
mm film (which we sold under the table to Matteo Garrone)…
[He gets tired of speaking; he seems drowsy.]
Many of your works were shot in Salento. What does the
word "south" mean to you, even today?
That which is tortured, on all latitudes, by the dominant system and culture.
The south as a form of frontier between civilizations.
Salento as the last frontier. Didn’t you feel just the least
bit embarrassed walking down the streets of Lecce
dressed up like Tex Willer?
I’m used to gossip, to prejudice. Trying to talk about a land
and leaving out the usual clichés about the south was not easy.
Walking around such a conservative city like Lecce dressed up
like Tex Willer was a form of rebellion. The land of a hundred
provinces, Baroque beyond anything, becomes a frontier for
us… The barons, the notables must beware….
In the subsequent years, you made Fuck You All, an
interview with photographer Glen E. Friedman; A nord
di me stesso, a documentary on lone explorer Ario Sciolari’s journey through Norway; Lu rusciu te lu mare, on
the fishermen of Gallipoli; and I fantasisti, a wonderful
documentary on the history of Neapolitan football told
through its protagonists. Works made possible also
thanks to the intervention of other, larger production
companies. From pure self-production to co-production.
What has changed?
Luckily, very little. My work method has remained the same,
even if at times having someone else who risks along with you
and consequently invests money and therefore, sooner or later, wants to see something, gives me a certain anxiety, which
I usually give vent to in endlessly long walks through the poppy fields of Salento. Certainly, working with Gianluca
Arcopinto (producer of I Fantasisti and co-producer of Italian
Sud Est) and with Amedeo Pagani (co-producer of Italian
Sud Est) was a positive experience. It allowed me to arrive at
the cinemas with a film that, in the end, was everything but a
film. They had the courage to produce me. They helped placate
some of those doubts that every once in a while float around
my studio: of inevitability, of my chronic and perpetual maladjustment with the real world. Today, in Italy, making genre
works, like "creative" documentaries (a horrible word) is an
undertaking. The budgets destined for genre work are being
constantly whittled down. The public wants to see TV fiction
and it is sad that even filmmakers are adapting themselves to
television’s wanton desires.
In your entire body of work, the most tenacious underlying theme is the documentation of reality. Yet attention
to fiction was always somehow present. I’m referring to
very early videos, like L’Onda and Les Circuites Circuleres, in which, among other things, the narration is
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
papaveri del Salento. Sicuramente lavorare con Gianluca Arcopinto (produttore dei Fantasisti e coproduttore di
Italian Sud Est) e con Amedeo Pagani (coproduttore di
Italian Sud Est) è stata un esperienza positiva. Mi ha permesso di arrivare al cinema con un film che, alla fine,
tutto era tranne che un film. Hanno avuto coraggio a
produrmi. Hanno dipanato un po’ di quel dubbio che
ogni tanto aleggia nel mio studio, di invendibilità, di
cronico e perenne disadattamento al mondo reale. Oggi,
in Italia realizzare prodotti di genere, quali i “documentari creativi” (orrenda parola) è un’impresa. I budget
destinati a opere del genere si assottigliano sempre di
più. Il pubblico vuole vedere fiction televisive e la tristezza è che anche gli autori di cinema si adeguano a
questo desiderio sfrenato di televisione.
In tutta la sua produzione il filo conduttore più tenace è la
documentazione della realtà. Eppure l’attrazione per la fiction
è sempre stata in qualche modo presente. Mi riferisco a precocissimi video, come L’Onda e Les Circuites Circuleres, in
cui, tra l’altro, la narrazione è incentrata totalmente su aspetti onirici, attraverso contenuti deliranti. La fiction, e il particolare tipo di fiction da cui è attratto, rappresentano una discrasia rispetto al suo lavoro documentaristico? Lei è pazzo?
Può rispondere a entrambe le domande?
L’onda è stato girato in un garage senza luce grazie all’idea di un milanese folle. Les Circuites Circuleres nelle
campagne salentine da un gruppo di vacanzieri non
troppo sani. Per quanto riguarda la sua domanda se
sono pazzo, le rispondo alla maniera di Vincent (uno dei
protagonisti di Italian Sud Est): “Suntu pacciu ieu, che
aggiu fattu na cosa cussì? O suntu pacci iggi ca vivenu
de espedienti… suntu delle larvette…” (Sono pazzo io,
che ho fatto una cosa così? O sono pazzi loro che vivono
di espedienti? Sono delle larvette…)
Il vostro ultimo lavoro è un docu-western ambientato sulle
ferrovie salentine, Italian Sud Est. A mio avviso in questo
film ritroviamo tutte le sfaccettature dei molteplici interessi
che qui sopra abbiamo brevemente scorso. L’attenzione alla
realtà e una visione polifonica di questa, accompagnata da una
visuale barocca, grottesca, trasognata. L’operazione, penso, è
stata fortemente favorita da un lavoro di sceneggiatura capace di cogliere e coagulare tutti questi aspetti. Lei è del mio stesso parere?
Sì, sono d’accordo con lei, in Italian Sud Est è raccolta un
po’ tutta la mia esperienza di questi dieci anni di attività. Lo considero un punto di arrivo e forse un punto di
svolta del mio percorso. Certamente la novità è rappresentata dall’incontro che ho fatto con Marco Saura, un
curioso sceneggiatore che ha canalizzato la nostra visione in un racconto narrativo della realtà che volevamo
rappresentare. Quando abbiamo scritto Italian Sud Est
percorrevamo il Salento a bordo di quei deliziosi trenini
incontrando la gente più disparata, attraversando luoghi che rimandavano al mito della frontiera, una terra in
perenne mutazione, insomma tutta questa esperienza,
per la prima volta, è stata sistematizzata in una sceneggiatura-canovaccio. Anche se Saura stesso quando
abbiamo iniziato le riprese ha preso il faldone delle scene è l’ha buttato a mare, si è messo a girare anche lui…
So che adesso continua a rimuovere quell’esperienza e
entirely centered on dreamlike aspects, presented
through demented contents. Do fiction, and the specific
type of fiction you are attracted to, represent a dyscrasia
in respect to your documentary work? Are you insane?
Could you answer both questions?
L’onda was shot in a dark garage, thanks to a crazy Milanese’s
idea. Les Circuites Circuleres in on the Salentino countryside and a group of not very healthy tourists. As far as your
question regarding my sanity is concerned, I will respond in
the way Vincent (one of the characters of Italian Sud Est)
would: "Suntu pacciu ieu, che aggiu fattu na cosa cussì? O
suntu pacci iggi ca vivenu de espedienti… suntu delle
larvette…" (Am I crazy, I who did something like this? Or are
those who live on contrivances crazy? They are maggots…)
Your latest work is a docu-western set on the trains of
Salento, Italian Sud Est. In my opinion, in this film we
find all the aspects of the multiple interests we discussed briefly above. The attention paid to reality is a
polyphonic vision of this, accompanied by a Baroque,
grotesque, dreamy visual. I think the operation benefited strongly by the work done on the screenplay, which
was able to gather and coagulate all of these aspects. Do
you agree?
Yes, I agree, Italian Sud Est features something of all my
experiences of the past ten years of film and videomaking put
together. I consider it an objective and perhaps a turning point
in my path. Certainly, one innovation lay in the encounter I
had with Marco Saura, a curious screenwriter who channeled
the vision of the world we wanted to portray into a narrative
story. When we wrote Italian Sud Est, we were crossing
Salento aboard these incredible these little trains, meeting the
most diverse kinds of people, traveling through places that
recalled the myth of the frontier, a land in constant transformation. In other words, all of these experiences, for the first
time, were organized into a screenplay-outline. Although
Saura took the bundle of the scenes and threw it into the sea
when we started shooting, he too shot some of the material …
I know he continues to deny that experience even now, and
I’m certain that he is profoundly disturbed.
Surely the creation of Italian Sud Est, the success it
received, is something you must not only be proud of,
but very enthusiastic about. Can you tell us into which
project you’re pouring this enthusiasm?
Yes, I feel euphoric and this strange condition at times makes
me spin around and around. Then I sit down, I take a good,
hard look at myself, and realize that there are some things I
will never be able to make. The only serious thing is to continue investigating reality and interpreting it. It gives you a
semblance of freedom that keeps you from killing yourself. I
am working on three projects simultaneously: a docu-fiction
set in Cuba; a documentary in Argentina; and the cinematic
adaptation of a book by a man from the Sacra Corona Unita
[the Mafia in Puglia], now incarcerated and serving 40 years
in a special jail for Mafia prisoners. In the midst of all of this,
I want to continue losing myself in the Arctic snows.
An important question, please pay attention. According
to you, how many people are you and how much does
this conviction influence your work?
I’ve always done everything alone: directing, shooting, edit-
191
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
so per certo che è profondamente turbato.
Sicuramente la realizzazione di Italian Sud Est, il successo
che gli è stato tributato, deve essere per lei motivo non solo di
orgoglio, ma anche di entusiasmo. Ci può dire in quale progetti si sta riversando questo entusiasmo?
Sì, mi sento euforico e questa strana condizione mentale
a volte mi fa girare a vuoto, su me stesso. Allora mi siedo, faccio un serio esame di coscienza e riconosco che
certe cose non le potrò mai realizzare. L’unica cosa seria
è continuare a indagare la realtà e interpretarla. Ti dà una
parvenza di libertà che permette di non suicidarti. Sto
seguendo tre progetti in contemporanea: una docu-fiction ambientata a Cuba, un documentario in Argentina e
il riadattamento filmico di un libro di un detenuto della
Sacra Corona Unita, condannato a 40 anni di carcere e
sottoposto al regime speciale del 41 bis. In tutto questo
voglio continuare a perdermi nelle nevi dell’artico.
Una domanda importante, faccia attenzione. Secondo lei,
quante persone siete e quanto questa convinzione pesa sul suo
lavoro?
Ho sempre fatto tutto da solo: regia, riprese, montaggio,
organizzazione, casting, ecc. Solo per la scrittura ultimamente mi affido a un gruppetto di sceneggiatori. Chi
dice il contrario è un pazzo. Io sono sempre stato solo,
anche quando andavo a cercare lavoro in RAI o in
Mediaset. I dirigenti non sopportavano che potevo
gestire un video dall’inizio alla fine, mi tacciavano di
avere un comportamento antisindacale e a volte presuntuoso. Forse è per questo che, a parte alcune brevi esperienze, il rapporto con la TV non è dei migliori.
Qui si concluse questa strana intervista.
Non so, per me era abbastanza chiaro. Il Signor Fluid era
affetto da una rarissima sindrome schizo-paranoica. Soffriva, in breve, di personalità multipla. Non avrebbe
dovuto, ma la cosa mi mise a disagio. Raccolsi le domande e mi alzai per salutarlo. Scattò in piedi e mi porse una
mano. Dalla finestra una lama di luce attraversò il suo
viso pallido da bambino. Uscii dalla porta del suo studio
e me lo ritrovai ancora davanti, biondo, magro e nervoso. Lo salutai. Ebbi un brivido. Scesi per le scale e, forse
con un pizzico di sadismo, mi si fece incontro, con i suoi
lunghi capelli neri e il suo sorriso soave. Finalmente
uscii all’aria aperta. Ero sconvolto.
Camminavo lentamente, incapace di riflettere e, non feci
in tempo ad allontanarmi lungo il marciapiedi che, da
un’automobile, mi chiamarono. Era ancora lui, biondo e
atletico. Mi fece salire. Non riuscii a dire nulla. Mi ritrovai al mare. Lo aiutai a trascinare fuori dal portabagagli
un tavola da surf. Ero al colmo dello stupore e quando
mi invitò a gettarmi fra le onde, non riuscii ad oppormi.
Io non so nuotare.
192
ing, organizing, casting, etc. Only on the writing phase have
I recently begun working with a group of screenwriters. Whoever says anything to the contrary is crazy. I have always been
alone, even when I went looking for work at RAI or Mediaset.
The superiors didn’t like that I could create a video from
beginning to end, they accused me of anti-union behavior and
of occasional arrogance. Perhaps this is why, apart from a few
brief experiences, my relationship with television is not exactly the greatest.
Thus the interview ended here.
I don’t know, it all seemed clear enough to me. Mister Fluid
was afflicted by a highly rare schizoid-paranoid syndrome. In
short, he suffered from multiple personalities. This made me
uncomfortable, although I knew that it shouldn’t. I gathered
my questions and started to take my leave. I stood up and held
out my hand. From the window, a sliver of light crossed the
child’s pale face. I went out the front door of the office and
found myself face to face with him once again: blond, thin,
nervous. I said goodbye.
I felt a shiver. I went down the stairs and he came towards me
(perhaps with a pinch of sadism), with his long black hair and
smooth smile. I finally got out into the fresh air. I was shaken
up. I was walking slowly, incapable of coherent thought, and
didn’t even have time to get very far when someone called out
to me from a car. It was him again: blond and athletic. He
made me get in. I couldn’t speak. I found myself at the sea. I
helped him drag a surfboard out of the trunk. I was at the
height of my stupor when he invited me to jump into the
waves. I could not resist.
I do not know how to swim.
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
BIOGRAFIA
BIOGRAPHY
Fluid Video Crew, realtà di produzione-realizzazione
audiovisiva nata a Roma nel 1995. Teorici e sperimentatori del "basso-costo", assertori convinti dell’unicità e
dell’irripetibilità del "momento documentaristico-cinematografico" e del continuo evolversi dell’opera filmica,
scelgono la strada della realizzazione collettiva. I componenti del nucleo produttivo sono, fino ad ora: Davide
Barletti (Lecce 1972), Edoardo Cicchetti (Roma 1973),
Lorenzo Conte (Roma 1974), Mattia Mariani (Roma
1973). La Fluid Video Crew ha realizzato circa cinquanta lavori in video e in pellicola super8, dalle news di
contro-informazione per il circuito dei centri sociali alla
documentazione della scena contro-culturale internazionale, dalle numerose video installazioni (vere e proprie
esperienze psico-attive) ai documentari sul lavoro nero
e minorile, sull’immigrazione, sull’Albania, sulle bande
giovanili e sugli spazi metropolitani, fino ai lavori più
recenti sui popoli indiani dell’Alaska, sui pescatori del
Sud Italia e sul mondo del calcio. Vincono nel 1997 il
Festival Internazionale di Cortometraggi e Nuove
Immagini Arcipelago di Roma con il documentario
Shquiperia-Albania e nel 2001 si aggiudicano il premio
come migliore film al Merano Tv Festival e al Milano
Film Festival con il documentario I Fantasisti - Le vere
storie del calcio Napoli. Nel 2003 con il video Gli ultracorpi
della porta accanto vincono il Festival di Cinema di Confine, Città di Bolzano. Molte delle loro opere esistono in
più versioni, rielaborate a seconda dell’utilizzo che ne
viene fatto di volta in volta. Nel 2003, con il loro primo
lungometraggio Italian Sud-Est arrivano al Festival di
Arte Cinematografica di Venezia nella sezione Nuovi
Territori. Successivamente, nel mese di novembre, il loro
film esce nelle sale cinematografiche.
Fluid Video Crew, an audiovisual production-creation enterprise, was founded in 1995 in Rome. Theoreticians and experimenters of the “low cost,” committed supporters of the
uniqueness and inimitability of the “documentaristic-cinematic moment” and the continuous evolution of filmed work,
chose the path of collective creation. The members of the production core have so far been: Davide Barletti (Lecce, 1972),
Edoardo Cicchetti (Rome, 1973), Lorenzo Conte (Rome, 1974)
and Mattia Mariani (Roma, 1973). Fluid Video Crew has
made approximately fifty works in video and Super 8, from
news reportages to counter-information for the social center
network; to documentation on the international counterculture world; to numerous video installations (tried and true
psychoactive experiences); to documentaries on illegal working conditions and child exploitation; on Albania; on kids and
urban spaces; through to their most recent works on the
Native Americans of Alaska, fishermen in Southern Italy and
the world of football. In 1997, they won, for Best Debut Film,
the Arcipelago International Festival of Shorts and New
Images with Shquiperia-Albania; and in 2001 were awarded the Best Film Prize at the Merano TV and Milan Film Festivals for the documentary I Fantasisti - Le vere storie del
calcio Napoli. In 2003, with the video Gli ultracorpi della
porta accanto, they won the Festival di Cinema di Confine,
in Bolzano. Many of their works exist in several versions, reelaborated according to each different way in which the piece
is re-used. In 2003, they participated in the Venice Film Festival with their first feature film, Italian Sud-Est, in the New
Territories section. In November of that same year, the film
was released in the cinemas.
193
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW: IL FILM
ITALIAN SUD EST
2003. Italia. Salento. Venti personaggi fuori dall’ordinario
percorrono la provincia di Lecce a bordo dei treni della
Sud Est, la ferrovia locale ormai quasi in disuso. Tre giorni
di vite, racconti, speranze. Un affresco corale e onirico lungo la storia e i luoghi di una terra in perenne transito, in un
viaggio delirante e poetico tra modernità e tradizioni,
Nord e Sud, realtà e finzione.
2003. Italy. Salento. Twenty out-of-the-ordinary characters travel across the Lecce province by train on the Sud Est, the local
line practically out of use. Three days in their lives: their stories,
their hopes. A choral and dreamlike fresco of the history and places of a land in constant transit, during a delirious and poetic
journey between modernity and tradition, North and South, reality and fiction.
“Questo film è un viaggio in bilico fra modernità e tradizioni, storia e immaginazione, distacco ironico e compartecipazione, ma soprattutto vuole essere una scommessa:
partire dal tacco della Penisola, programmare il nuovo, far
valere i propri punti di forza e vincere, come in una competizione calcistica di alto livello”
Davide Barletti (Fluid Video Crew)
"This film is a journey suspended between modernity and tradition, history and imagination, humoristic detachment and sharing, but above all it is a challenge: to take off from the heel of the
peninsula, plan the new, to assert one’s fortes and to win, as in
a high level football competition."
Davide Barletti (Fluid Video Crew)
sceneggiatura/screenplay: Marco Saura
soggetto/subject: Fluid Video Crew, Marco Saura, Maurizio
Buttazzo, Caterina Tortosa
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
suono/sound: Gianluca Costamagna, Carlo Hintermann,
Daniele Villa
musica/music: Brutopop, Gopher
194
produzione/production: Gianluca Arcopinto, Amedeo Pagani,
Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti.
distribuzione/distribution: Pablo
formato/format: dv-cam e super 8, gonfiato in 35mm, colore e
bianco e nero
durata/running time: 116’
anno/year: 2003
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
CARIBOU
DON’T DRINK OIL
Alaska: Arctic Village, alle appendici delle Brooks Range,
un villaggio di indiani Atapaskan del popolo dei Gwich’in,
vive in armonia ciclica con la natura. La caccia al caribou è
l’unico sostentamento, tutta la loro cultura gira intorno a
questo animale ormai da più di 3000 anni, oggi in pericolo
per via dello sfruttamento petrolifero che il governo USA
effettua e vuole espandere. La presenza di macchine per
l’estrazione devia i percorsi millenari dei branchi di caribou mettendo a repentaglio la vita e la cultura dei villaggi
Gwich’in e tutto l’ecosistema artico.
Alaska: Arctic Village, at the outskirts of Brooks Range, a community of Atapaskan Native Americans, of the Gwich’in nation,
live in cyclical harmony with nature. The hunt for caribou is
their only means of livelihood. Furthermore, their entire culture
has revolved around this animal for over 3000 years, and is now
in danger due to the exploitation of local crude oil that the US
government carries out and wants to expand. The presence of the
oilrigs diverts the thousands year-old course of the caribou herd,
placing the culture of the Gwic’in villages and the entire Arctic
ecosystem in jeopardy.
montaggio/editing: Fluid Video Crew
durata/running time: 8’
origine/country: Italia 1999
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
FRAMMENTI
Un’immaginaria e personalissima linea della metropolitana si snoda attraverso Roma. Si racconta l'immaginario di
una città tra i nuovi luoghi del conflitto e i non-luoghi del
consumo.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
An imaginary and highly personal subway line makes its way
towards Rome. The world of a city is depicted, between the new
places of conflict and the non-places of consumption.
formato/format: super vhs, colore
durata/running time: 20’
anno/year: 1996
IN DIRETTA DAL BRACCIO
DELLA MORTE VI PARLA
MUMIA ABU JAMAL
La vicenda del leader afro-americano rinchiuso da più di
15 anni nel braccio della morte del carcere di Philadelphia.
Il video è realizzato attraverso il montaggio di immagini
“rubate” da film ambientati nel mondo carcerario.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
formato/format: super vhs, colore
196
The story of the Afro-American leader, incarcerated for over fifteen years on death row in a Philadelphia jail. The video was constructed around a montage of “stolen” images from films set in
the prison environment.
durata/running time:12’
anno/year: 1996
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
AMBRAKOVSKY
UN TEATRO
ABBANDONATO
Il video narra del teatro Ambra Iovinelli di Roma chiuso
per anni al pubblico e riaperto, eccezionalmente, per la
realizzazione dello spettacolo teatrale Ambrakoskj. La storia di una compagnia teatrale che, sfidando tutti i divieti,
allestisce nello storico spazio ormai in rovina uno spettacolo di uno dei più grandi futuristi russi: Vladimir Majakovsky
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
The video tells the story of Rome’s Ambra Iovinelli Theatre,
closed for years and reopened specially for the play
“Ambrakoskj." The story of a theatre company that, overcoming
many difficulties, puts on a play by one of the greatest Russian
Futurists, Vladimir Majakovsky, in the historic theatre practically in ruins.
formato/format: super vhs, super8, colore e bianco e nero
durata/running time: 24’
anno/year: 1997
SARGENISCU
Il documentario, realizzato nel 1997 nelle assolate terre
della provincia di Lecce, racconta di Lotfi e Ruschide, due
lavoratori tunisini che ogni anno, insieme a tanti altri
immigrati, seguono i flussi e le vicende dei lavori stagionali legati all'agricoltura nel meridione. Il Salento e la raccolta delle angurie come scenario del nuovo nomadismo
legato al lavoro nero e alle innumerevoli forme di caporalato. Le storie, i suoni e le percezioni in un video-racconto
al confine tra clip e realtà.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti, in collaborazione con Osservatorio Provinciale Antirazzista (Lecce)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
The documentary, made in 1997 in the sun-drenched Lecce province, tells the story of Lotfi and Ruschide, two Tunisian workers
who, every year, together with many other immigrants, follow
the tides and fortunes of the seasonal workers tied to the farming
culture of Southern Italy. Salento and the watermelon harvest
are the backdrop for a new kind of nomadism tied to illegal work
and the numerous forms of exploitation. The stories, sounds and
perceptions of a video-tale on the edge, between music video and
reality.
consulenza musicale/music consultant: Paolo Bevilacqua
formato/format: super vhs, colore
durata/running time: 28’
anno/year: 1997
197
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
SHQIPERIA ALBANIA
Video in sei capitoli che documenta il dramma degli albanesi sbarcati a Brindisi nel marzo del 1997. “Per voi il muro
non è crollato, avete eretto dei muri invisibili”, questa è la
voce dello scrittore albanese Metz Jorgy, uno dei protagonisti del video. Il documentario vuole dare la parola
soprattutto a chi ha avuto coraggio ed è andato lontano, e
vuole raccontare l'esperienza di chi è fuggito e di chi vive
in esilio. Di chi è passato per le amministrazioni, le prefetture e i passaggi clandestini alle frontiere. L'esperienza di
chi ha attraversato 80 km di mare per dire: “Ci sono
anch'io!”
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
musica/music: Panasonic
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
A video in six chapters that documents the drama of the Albanians who landed in Brindisi in March of 1997. “For you, the wall
has not fallen. You have erected invisible walls”: this is the voice
of Albanian writer Metz Jorgy, one of the video’s protagonists.
The documentary wants to give voice, above all, to those who
were brave and went far, and wants to recount the experience of
those who ran away and live in exile. To those who passed
through the administrative offices, the prefectures and the clandestine passages along the border. The experience of those who
crossed 80 km of sea to say: “I exist too!”
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
formato/format: super vhs, colore
durata/running time: 28’
anno/year: 1997
COM.FRANKO
Un altro lavoro a stretto contatto con le realtà giovanili
metropolitane: la vita di tutti i giorni di una giovane comitiva di “pischelli” della borgata di Morena, periferia a sud
di Roma.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
198
Another work directly tied to the young urban reality: the daily
life of a young group of kids from the working-class neighborhood of Morena, on the outskirts of southern Roma.
durata/running time: 30’
formato/format: dv-cam, colore
anno/year: 1998
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
SPAKKA NÀ CIFRA
Video-documentazione al limite della sperimentazione.
Incontro ravvicinato in un sottopassaggio della metropolitana di Roma con un gruppo di ragazzi, figli di immigrati
extracomunitari, oramai diventati “mangiaspaghetti” a
tutti gli effetti.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
A video-documentary at the limits of experimentation. A close
encounter in an underpass of Rome’s subway system, with a
group of kids, children of non-European immigrants, who have
become, to all effects, “mangiaspaghetti” (“spaghetti-eaters”).
durata/running time: 3’
formato/format: dv-cam, colore
anno/format: 1998
UN’IMMAGINE DEL CHE
Siamo nati con immagini che durante il tempo si sono
modellate sulla nostra biografia, siamo stati abituati a considerare l'immagine come qualcosa di sacro, di irraggiungibile anche se costantemente vicino, come qualcosa di
non modificabile. Le generazioni precedenti alla nostra
hanno venerato immagini trasformandole in simboli e con
essi si sono identificati. Adesso che i simboli di un tempo
stanno cadendo a uno a uno, pronti a essere sostituiti da
“atletici” e mutanti segni, alcune immagini del passato si
moltiplicano e si modificano, acquistando nuove potenzialità. Tra queste, un'immagine del Comandante Ernesto
Che Guevara che, quasi come in un gioco, viene destrutturata, “looppata” e messa su diversi binari della comunicazione visiva, sonora e letterale. Questo strano esercizio si
lega all’esperienza di un centro sociale della periferia di
Roma, che nel suo stesso nome porta un codice genetico
passato, ma in realtà oggi più che mai attuale nelle diverse maniere di viverlo. Il quartiere è Tor Bella Monaca,
estrema periferia orientale della capitale.
montaggio/editing: Fluid Video Crew.
produzione/production: Mediateca del Comune di Roma e Fluid
Video Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
We are born with images that, over time, have been molded onto
our biography. We have gotten used to considering the image as
something sacred, unreachable, even if continuously nearby, as
something not modifiable. Generations before ours revered images, transforming them into symbols, with which they identified.
Now that the symbols of yesterday are falling one by one, ready
to be substituted by "athletes" and mutant signs, some images
from the past are multiplied and modified, taking on new potential. Among these, an image of Comandante Ernesto Che Guevara that, almost as if in a game, is destroyed, looped and placed
on different tracks of visual, sound and literary communication.
This strange exercise is tied to the experience of a social center on
the outskirts of Rome, that in its very name carries a past genetic code that is topical, today more than ever, in the diverse ways
it is experienced. The neighborhood is Tor Bella Monaca, the
easternmost part of the capital.
formato/format: dv, colore
durata/running time: 22’
anno/year: 1998
199
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
FUCK YOU ALL
GLEN E. FRIEDMAN
PHOTOGRAPHER
Ritratto di Glen E. Friedman, considerato oggi uno dei
maggiori fotografi americani delle ultime generazioni.
Friedman inizia prestissimo la sua attività fotografando, a
metà degli anni settanta, i giovani skaters della scena californiana, documentando gli albori dello skate, in quella
Dogtown (West Los Angeles) presto divenuta celebre come
il fulcro più radicale della scena e dell’evoluzione dello
skate. Friedman è parte di questo gruppo e di queste scelte di vita in prima persona: gli skaters erano l’antitesi dei
ragazzini perbene che praticavano gli sport nelle little leagues ufficiali; non avevano limiti, non li avrebbero fermati
né i divieti, né la polizia, né i cartelli di proprietà privata.
Friedman in seguito diventerà il più celebre e apprezzato
fotografo della scena musicale prima hard-core e poi hip
hop americana. E’ l’eroe del “vaffanculo”. Con questo
lavoro, si rende omaggio a un artista, ma soprattutto a
un’epoca e a uno stile di vita.
fotografia e suono/photography and sound: Fluid Video Crew
montaggio/editing: Felipe Guerrero
musica/music: Paolo Bevilacqua
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovi-
A portrait of Glen E. Friedman, considered today to be one of the
greatest American photographers of recent generations. Friedman began taking pictures early on, in the mid 70s, photographing young skateboarders in California, documenting the beginnings of skateboarding, in Dogtown (West Los Angeles), which
soon became infamous as the most radical center of the skateboarding scene. Friedman is part of this group and this lifestyle
choice: skateboarders were the antithesis of clean-cut kids that
played in official little league teams. They had no limits, nor
would the police or any "No Trespassing" signs have been able
to stop them. Friedman later became the most renowned and
appreciated photographer of the music scene, first hard-core
music then American hip-hop. He is the hero of the “fuck you
all.” With this work, we pay homage to an artist but, above all,
to an era and a lifestyle.
sive Indipendenti
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero
durata/running time: 20’
anno/year: 1999
STORIA DI UN
PAESE NORMALE
Anno 1999, Melissano, piccolo paese della provincia di
Lecce. Una famiglia composta da padre, madre e sei bambini, è costretta a cucire tomaie di scarpe per tutto il giorno. Il guadagno quotidiano che l’intero nucleo familiare
riesce a racimolare è al di sotto delle ventimila lire. Il lavoro a cottimo, l’ombra delle grandi e medie industrie calzaturiere, lo sfruttamento minorile: una storia di ordinaria
quotidianità, una storia di “un paese normale”.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
200
1999, Melissano: a small town in the Lecce province. A family
made up of a father, a mother and six children, is forced to sew
shoes all day long. The entire family scrapes together just over
20,000 lire a day. Piecework jobs, the shadow of large and medium-sized shoes industries, child exploitation: a story of ordinary
daily life, of a “normal town.”
musica/music: Brutopop
formato/format: dv-cam, colore e bianco e nero
durata/running time: 11’
anno/year: 1999
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
I DON’T LIKE MUSIK VIDEO
- JEM COHEN A ROMA
Jem Cohen, video artista americano in visita a Roma, parla del suo ultimo lavoro: Instrument, lungometraggio girato in Super-8mm,16mm e vhs sui Fugazzi, band musicale
indipendente di Washington.
fotografia e montaggio//photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione-distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
Jem Cohen, an American video artist on a visit to Rome, speaks
of his last work, Instrument, a feature film shot in Super-8mm,
16mm and VHS on Fugazzi, an independent rock band from
Washington.
formato/format: dv-cam colore
durata/running time: 10’
anno/year: 2000
I FANTASISTI
LE VERE STORIE
DEL CALCIO NAPOLI
80 anni di calcio Napoli raccontati attraverso inediti protagonisti e la voce di Fabio, ragazzino del rione Sanità, fantasista di professione, che testimonia l’impaccio di descrivere storicamente una squadra di calcio e una città. Fabio
si muove per le strade e i vicoli di Napoli come un rabdomante alla ricerca di luoghi e facce che gli possano regalare il sapore del retroscena e della quotidianità; è interessato ai dettagli, alle storie minori, alle sorti di chi ha attraversato il fantastico mondo del pallone a volte rimanendo
ai margini. Il piatto preferito da Diego Armando Maradona, le invasioni di campo, lo stadio San Paolo, il Napoli
all’olandese, il potere di Achille Lauro, gli interessi economici che regolano i campionati e la fantasia di un bambino
che segue il ritorno in serie A della propria squadra del
cuore.
soggetto/subject: Fluid Video Crew e Paolo Bevilacqua
fotografia/photography: Fluid Video Crew
montaggio/editing: Felipe Guerrero
musica/music: Paolo Bevilacqua e Fabio Chinca
produzione/production: Gianluca Arcopinto
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
80 years of Neapolitan football told through unknown faces and
the voice of Fabio, a boy from the Sanità quarter, and a variety
artist by profession, who offers testimony to the awkwardness in
historically describing a football team and a city. Fabio moves
through the streets and alleys of Naples like a water diviner in
search of places and faces that will give him a taste of the
"behind-the-scenes" and the quotidian. He is interested in
details, the smaller stories, and the fates of those who have
crossed the fantastical world of football, at times remaining at its
margins. Diego Armando Maradona’s favorite dish, the fans’
invasions of the footballs fields, the San Paolo Stadium, Dutchinspired Neapolitan football, Achille Lauro’s power, the financial
interests that regulate the championships and the imagination of
a child following the return to the A Series of his beloved team.
distribuzione/distribution: Pablo Film
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero
durata/running time: 63’
anno/year: 2000
201
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
LU RUSCIU TE LU MARE
STORIE DA GALLIPOLI
“Sono stato una vita sparpagliato in mezzo al mare, in
mezzo alle nebbie, in mezzo agli uragani, in mezzo al caldo, in mezzo al freddo… facendo queste cose ti accorgi che
la vita è importante, è tutto, è bella ma è anche niente….”
Luciano Bianco detto Ciano Valardi.
Lu rusciu te lu mare è la narrazione di una delle possibili storie di Gallipoli. Siamo in un luogo sospeso tra isola e terra
ferma, in una sincronia di voci e di venti che sussurrano
storie lontane ancora presenti. La città vecchia vive di antichi mestieri, di processioni e di memorie, fra quelle mura
vivono i pescatori, le famiglie e i loro ricordi. Esistono parole e visi che il tempo non cancella, esistono “vecchi pazzi”
che raccontano storie scritte da nessuna parte. Questo film
è un omaggio a chi ancora oggi sputa energia vitale.
fotografia/photography: Fluid Video Crew, Giovanni Vella
montaggio/editing: Felipe Guerrero
suono/sound: Carlo Hintermann
musica/music: Gopher
produzione/production: Comune di Gallipoli, Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
“I spent a long time scattered among the sea, the clouds, hurricanes, in the heat, in the cold… doing all of these things, you
realize that life is important, it’s everything, it’s beautiful, but
it’s also nothing…”
Luciano Bianco, a.k.a. Ciano Valardi.
Lu rusciu te lu mare narrates just one of the possible stories of
Gallipoli. We are in a land suspended between an island and terra ferma, in a synchronism of voices and winds, which whisper
ever-present faraway stories. The old city lives off of old ancient
crafts, processions and memories. Between its walls live the fishermen, the families, and their memories. There exist words and
faces that time has not erased, “old madmen” that recount stories not written anywhere. This film pays homage to whoever
still today throbs with vital energy.
distribuzione/distribution: Fluid Video Crew Produzioni
Audiovisive Indipendenti
formato/format: dv, super8, 16mm colore e bianco e nero
durata/running time: 38’
anno/year: 2000
NORGE PA LANG
A NORD DI ME STESSO
Una “scalata” in solitario di 3000 km durata 4 mesi, lungo
la catena montuosa norvegese. 5 mesi nel cuore dell'inverno artico, attraverso le montagne più selvagge e isolate
d'Europa. Il freddo e gli spazi immensi, il buio e la luce, la
solitudine, il coraggio e tanta neve, accompagnano l’avventura di Ario Sciolari. Il documentario si è protratto per
diciotto mesi. Le riprese sono in parte dello stesso Ario e in
parte della Crew che in alcune tappe lo ha raggiunto, stando attenta a non interferire con il carattere solitario dell’esperienza. A un certo punto, Ario dovrà rinunciare alla
compagnia dei suoi cuccioli di lupo a causa dell’inizio della caccia. La telecamera rimarrà la sua unica compagna,
come un diario e poi addirittura come una “confidente”.
fotografia e montaggio/photography and editing: Ario Sciolari,
Fluid Video Crew
musica/music: Mari Boine, Brutopop, Gopher
produzione/production: Fluid Video Crew Produzioni Audiovi-
202
A lone, 3,000 km “climb” that lasted four months, along the
mountainous range of Norway. Five months in the heart of the
Arctic cold, through the wildest and most isolated mountains of
Europe. The cold and the immense spaces, the dark and the light,
solitude, courage and a lot of snow, accompanied the adventures
of Ario Sciolari. The documentary was prolonged to 18 months.
The film is in part of Ario and, in part, of the crew that caught
up with him at certain stages, making certain, however, not to
interfere with the solitary aspect of the experience. At a certain
point, Ario has to part ways with some wolf cubs he befriended
due to the onset of hunting season. The video camera is his only
companion, like a diary, and later, even more like a “confidante.”
sive Indipendenti
formato/format: dv-cam, colore
durata/running time: 53 min
anno/year: 2001
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
GLI ULTRACORPI DELLA
PORTA ACCANTO
31 gennaio 2002. Porto di Gallipoli, molo di tramontana.
Mentre un anziano pescatore, come ogni giorno, prende il
largo con la sua piccola barca, una grande e sconosciuta
nave carica di uomini e di donne solca le acque a poche
miglia da Gallipoli. Intanto al porto cresce l’attesa.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video Crew
musica/music: Gopher
produzione e distribuzione/production-distribution: Fluid Video
Crew Produzioni Audiovisive Indipendenti
January 31, 2002. Gallipoli Port, a pier exposed to the northern
wind. While an elderly fisherman goes off to sea in his small
boat, as he does every day, a large, unknown ship full of men and
women floats through the waters a few miles from Gallipoli. In
the meantime, the wait builds up back at the port.
formato/format: dv-cam, colore
durata/running time: 6’
anno/year: 2002
LINEA D’OMBRA
Otranto -Torre del Serpente, il luogo più a Est d’Italia, il
punto nel quale, prima che lo dimenticassimo, Occidente e
Oriente una volta si toccavano. Oggi la memoria di quel
contatto sembra riemergere al seguito dei clandestini che
sbarcano sulle spiagge, come ci ricordano i vestiti, le scarpe
gli oggetti personali che si trovano lungo la costa. A quanti
tra loro non ce l’hanno fatta, abbiamo dedicato il canto del
coro polifonico albanese di Lapardha, che all’alba del 5 agosto 2002 ha intonato un brano per le vittime di quell’”incidente” del 1997, nel quale morirono decine di albanesi su
una nave speronata dalla marina militare italiana.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
produzione/production: ON (Osservatorio Nomade)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Otranto, Torre del Serpente, the easternmost part of Italy, the
point where, lest we forget, East and West once touched. Today,
the memory of that link seems to re-emerge as a consequence of
all the illegal immigrants that disembark on its beaches, as their
clothes, shoes and personal effects found along the coast remind
us. To those among them that did not make it, we dedicate the
canto of the polyphonic Albanian chorus of Lapardha that, on
August 5, 2002, at dawn, sang one of its passage for the victims
of the 1997 “accident”, in which dozens of Albanians died
aboard a boat sunk by the Italian navy.
formato/format: dv-cam, super8, colore e bianco e nero
durata/running time: 6’
anno/year: 2004
203
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
MUSIC & FLUID
Sud Sound System: Brani estratti da S.U.D. 1995
Assalti Frontali: Villaggio Globale 1996
Ozric Tentacles: Forte Prenestino 1996
Zion Train: Forte Prenestino 1996
Fugazi: Forte Prenestino 1999
Sin dall’inizio, la Fluid Video Crew ha filmato numerosi concerti
dei gruppi musicali esibitisi nei centri sociali occupati di Roma.
Qui troviamo una raccolta dei brani più significativi.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
formato/format: super vhs, dv, dv-cam, colore e bianco e nero
From the beginning, Fluid Video Crew filmed numerous concerts of musical groups that played in Rome’s occupied social
centers. Here we find a collection of the most significant songs
durata/running time: 30’
anno/year: 1995-1999
FLUID VIDEO LIVE SET
Assemblaggio di immagini, suoni e musiche tratte dalle
numerose video-installazioni svolte dalla Fluid Video
Crew e dal dj – musicista Pol Gee. Il live set è un racconto
per fotogrammi a tempo di musica, dove il montaggio
video è rigorosamente in diretta, una vera esperienza psicoattiva.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
musica/music: Pol Gee
204
An assemblage of images, sounds and music, taken from numerous video-installations created by Fluid Video Crew and
DJ/musician Pol Gee. The live set is a story in single frames,
keeping in time with the music, where the video editing is strictly live: a true psychoactive experience.
durata/running time: 15’
anno/year: 1997-2000
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
OFF LINE TV
Il video è un montaggio di estratti acquisiti dalla messa in
onda di Off Line Tv, la televisione comunitaria romana nata
durante le edizioni di OFF (Festival di cinema underground al Forte Prenestino di Roma) di cui la Fluid Video
Crew è stata tra i promotori. Un flusso inarrestabile di
immagini e suoni per uno dei primi esperimenti di televisione auogestita.
regia e fotografia/direction and photography: Off Line Tv (Fluid
Video Crew, Red Spectre, N.T.S.C., Torazine)
The video is a montage of excerpts taken from the transmission
of Off Line TV, the local Roman television channel which came
about during the edition of OFF (Festival di cinema underground al Forte Prenestino in Roma), of which Fluid Video Crew
was one of the promoters. An unstoppable flow of images and
sounds for one of the first experiments of self-run television.
durata/running time: 30’
anno/year: 1997-1999
NEWSREELS
CSOA La Torre, cronaca di uno sgombero (1995)
Stoppa l’asta, il Forte Prenestino non si tocca (1995)
La grève: effetto Maastricht (1995)
Quando la legge non è uguale per tutti (1996)
Apo -il caso Ocalan (1999)
L’inizio del lavoro della Fluid Video Crew è stato quello di
documentare e di creare veri e propri “cine-giornali” di
controinformazione. I video realizzati sono per lo più racconti di cortei, battaglie per i diritti civili, sgomberi di centri sociali e campi rom, scontri con la polizia. Documentari di breve durata che venivano immessi nel circuito di
visione della rete dei centri sociali italiani.
fotografia e montaggio/photography and editing: Fluid Video
Crew
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Fluid Video Crew’s first works were to document and create real
“cine-journals” of counter-information. The videos created are
mostly stories of demonstrations, civil rights battles, evacuations
of social centers, gypsy encampments and clashes with the
police. Short documentaries that were inserted in the programming network of Italian social centers.
durata/running time: 30’
anno/year: 1995-1999
205
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
Alberto Castiglione
DANILO DOLCI
MEMORIA E UTOPIA
Un documentario sulla figura del “Gandhi” di Sicilia,
Danilo Dolci. Il lavoro ripercorre, attraverso interviste e
contributi filmati, l’esperienza dei primi venti anni di
Danilo Dolci in Sicilia, dal 1952 al 1972. Profeta della non
violenza, Dolci è stato per ben tre volte candidato al Premio Nobel per la Pace. Uno di quei personaggi che tanto
hanno fatto per il riscatto sociale della Sicilia ma il cui
ricordo oggi, purtroppo, rischia di rimanere nell’oblio. Le
testimonianze, i ricordi, le immagini contenute fanno parte del lavoro di documentazione e studio preparatorio alla
realizzazione di un film sul sociologo triestino.
A documentary on Sicilian “Gandhi” figure Danilo Dolci. The
work covers, through interviews and film excerpts, Dolci’s first
twenty years in Sicily, from 1952 to 1972. A prophet of non-violence, Dolci was nominated no less than three times for the Nobel
Peace Prize. Although he contributed greatly towards Sicily’s
social redemption, his memory risks sliding into oblivion. The
testimonies, recollections and images are part of the documentation and academic research Castiglione conducted for the making
of a film on the Triestine sociologist.
BIOGRAFIA
Nato a Palermo nel 1977, inizia giovanissimo a occuparsi
di regia teatrale con una compagnia di giovani attori siciliani. In seguito passa alla regia video, con particolare interesse per il genere documentaristico. La sua attività produttiva si è sempre rivolta ad argomenti di carattere sociale come la condizione giovanile nelle città del Meridione.
Nel 2001 ha girato in Argentina La Memoria y la Historia,
documentario sulla crisi economica in relazione agli anni
della dittatura. Attualmente collabora con RaiTrade. E’ l’ideatore di “Zikr”, un progetto di recupero cinematografico della memoria civile nei Paesi del Mediterraneo. Nel
2003 ha esordito sul palcoscenico mondiale alla 60 Mostra
Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con il
mediometraggio Picciridda. Il suo ultimo lavoro è Danilo
Dolci, memoria e utopia. Questo documentario raccoglie le
testimonianze di cui lo stesso Alberto Castiglione si è servito per la scrittura della sceneggiatura di un film su Danilo Dolci dal titolo Non esiste il silenzio.
BIOGRAPHY
Born in Palermo in 1977, he began directing in the theatre at a
very early age, with a company of young Sicilian actors. Subsequently, he began directing videos, showing a particular interest
in the documentary genre. His productions are always on social
themes, such as the conditions of young people in Southern Italy.
In 2001, he made La Memoria y la Historia in Argentina, a
documentary on the country’s economic crisis as a result of years
of dictatorship. He is currently working with Rai Trade. He is
the creator of “Zikr,” a film project on the recovery of civic memories in the Mediterranean countries. In 2003, he made his filmmaking debut at the 60th Venice Film Festival with his mediumlength film Picciridda. Danilo Dolci, memoria e utopia is his
latest work. This documentary is a collection of the accounts that
he gathered in writing the screenplay for a feature film on Danilo Dolci, entitled Silence Does Not Exist.
montaggio/editing: Giovanni Troja
formato/format: MiniDV
produzione/production: Stone Theatre
distribuzione/distribution: Tea Nova Cinema –Roma
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
contatto/contact: [email protected]
durata/running time: 58’
origine/country: Italia 2004
207
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
Guido Cionini &
Manolo Morandini
SPINACI NERI
In Val di Cornia - provincia di Livorno - si produce circa il
50% degli spinaci della Toscana. Gli italiani sono sempre
meno disposti al duro lavoro dei campi; anche per questa
ragione le aziende agricole, durante il periodo della raccolta, si rivolgono sempre più spesso alla manodopera
extracomunitaria, nella maggior parte dei casi senegalese e
marocchina. Sullo sfondo della raccolta degli spinaci, ci
avviciniamo al microcosmo della comunità senegalese
residente nella frazione di Donoratico, comune di Castagneto Carducci (Li). Ragazzi semplici, leali, generosi,
costretti a un lavoro che non amano, un lavoro che svolgono soltanto per estrema necessità, per sopravvivere in Italia e per mandare i soldi alla famiglia lasciata in Senegal. Il
lavoro nei campi - spinaci in inverno, pomodori e meloni
d’estate - quasi sempre rappresenta per queste persone
una sorta di terra di mezzo in attesa della concessione del
permesso di soggiorno, quell’importante pezzo di carta
che consentirà loro di accedere a forme occupazionali più
regolari e dignitose.
In Val di Cornia – in the province of Livorno – approximately
50% of Tuscany’s spinach is consumed. As Italians are less and
less willing to working in the fields, farm owners increasingly
must seek out, during harvest, immigrant workers, most of
whom are Senegalese and Moroccan. Against the backdrop of the
spinach harvest, we get to know the Senegalese community of
Donoratico, in the municipality of Castagneto Carducci (Li).
Simple people, loyal, generous, forced to do a job they do not
enjoy, out of extreme necessity, in order to survive in Italy and
send money back to the families they left behind in Senegal. The
work in the fields – spinach in the winter, tomatoes and melons
in the summer – almost always represents for these people a kind
of middle ground, as they wait for their work documents, those
ever-important pieces of paper that will give them access to more
regular and dignified work.
BIOGRAFIA
Guido Cionini (1972), laureato in lettere all’università di
Pisa in teoria e tecnica dei mezzi di comunicazione audiovisiva. Vive e lavora in Toscana. Con Nexmedia studio ha
realizzato video creativi e documentari. Il co-autore Manolo Morandini (1970), laureato in economia e commercio
all’università di Pisa, collabora a quotidiani e agenzie giornalistiche. Si occupa di attualità e cultura.
BIOGRAPHY
Guido Cionini (1972) graduated in Literature from the University of Pisa with a concentration in Theory and the Techniques
of Audiovisual Communication. He lives and works in Tuscany.
He has made creative videos and documentaries with Nexmedia
studio. His co-director Manolo Morandini (1970) graduated in
Economics and Commerce at the University of Pisa and writes
on current events and culture for various magazines and press
agencies.
montaggio/editing: Claudia Schiazza
suono/sound: Alessandro Riccucci
formato/format: mini-dv, bianco e nero
208
produzione/production: Nexmedia
durata/running: time: 28’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
Michele Citoni &
Luca Franco
106. CRONACA
DELLA LOTTA DEGLI
AUTOFERROTRANVIERI DI
ROMA 2003-2004
Un montaggio di interviste effettuate a Roma in tre giornate di sciopero tra il 2003 e il 2004, dentro e fuori i depositi degli autobus, agli autoferrotranvieri in lotta e agli
utenti del trasporto pubblico. Il primo instant-video su
una delle più importanti lotte sindacali degli ultimi anni.
A montage of interviews held in Rome during the three-day
strike between 2003 and 2004 (inside and outside the bus
depots), of the striking public transport workers and the users of
public transport. The first instant-video on one of the most
important Italian union battles of recent years.
BIOGRAFIA
Michele Citoni (Roma 1966) è giornalista pubblicista e
impiegato in una società del Comune di Roma come
addetto alla redazione e gestione del sito web. È stato
caporedattore di Radio Città Futura (Popolare Network) e
svolge collaborazioni come free lance. La professione giornalistica e l’impegno con alcune organizzazioni non governative lo hanno portato a compiere diverse attività in campo internazionale. Collabora a Roma con l’organizzazione
di “Festad’Africa Festival”, festival internazionale delle
culture sub-sahariane contemporanee. Dal 2002 realizza
video di documentazione sociale come indipendente. Luca
Franco è nato a Roma nel 1964. Redattore di “Close-up on
line”, fa parte della direzione artistica del RomaDocFest,
festival internazionale del documentario di Roma. È autore di due cortometraggi.
BIOGRAPHY
Michele Citoni (Rome, 1966) is a journalist and publicist who
works for a company of the Municipality of Rome, in charge of
editing and running their website. He was director of Radio Città Futura (Popolare Network) and currently freelances. His
work as a journalist and his commitment to several NGOs have
led him to diverse international experiences. In Rome, he collaborates with the organizers of “Festad’Africa Festival,” an international festival of contemporary sub-Saharan cultures. Since
2002, he has been making independent videos on socially related
issues. Luca Franco was born in Rome in 1964. An editor of
Close-up on line, he is also part of the artistic direction of
RomaDocFest, an international documentary film festival in
Rome. He has made two short films.
fotografia/photography: Michele Citoni, Francesca Bria
montaggio/editing: Michele Citoni
formato/format: mini-dv
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
durata/running time: 18’
origine/country: Italia 2004
209
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
Pietro Conversano
MUSICA MAESTRA
FESTIVAL - 70’S FLOWERS RACCONTI E MITI
DI UNA RIVOLUZIONE
Documentazione del festival musicale itinerante, svoltosi
nel 2003 nella provincia di Pesaro-Urbino, che intende
ripercorrere alcuni temi della rivoluzione culturale giovanile degli anni settanta, attraverso il racconto della vita e
delle opere dei grandi miti della musica rock. Hanno condotto gli incontri storici della musica e giornalisti: Riccardo Bertoncelli, Gianni Del Savio, Mauro Zambellini,
Mariano Brustio, Claudio Chianura, Marco Denti. Contemporaneamente si sono esibiti alcuni gruppi che suonavano le cover dei musicisti trattati.
A look at the traveling music festival, held in 2003 in the
province of Pesaro-Urbino, which aims to cover several themes of
the cultural revolution of young people in the 1970s, through the
stories and lives of rock music greats. The interviews were conducted by journalists and music historians Riccardo Bertoncelli,
Gianni Del Savio, Mauro Zambellini, Mariano Brustio, Claudio
Chianura and Marco Denti. At the same time, several cover
bands play the music of the musicians in question.
BIOGRAFIA
Nato a S. Vito dei Normanni nel 1962, è attore, regista e
scrittore. Ha partecipato come attore a un centinaio di
spettacolo teatrali (Pingitore, Lavia, Zeffirelli) lavorando
anche per cinema e televisione. Ha diretto spettacoli teatrali e video.
BIOGRAPHY
Born in S. Vito dei Normanni in 1962, he is an actor, director
and writer. He has performed as an actor in over one hundred
plays (for directors such as Pingitore, Lavia and Zeffirelli), and
has also worked in film and television. He has directed theatre
plays and videos.
sceneggiatura/screenplay, montaggio/editing: Pietro Conversano
formato/format: dv-cam
produzione/production e ideazione: Amministrazione Provinciale
Pesaro-Urbino - Ufficio Politiche Giovanili e Comunitarie
contatto/contact: [email protected]
210
sito web/website: www.provincia.ps.it
durata/running time: 112’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
John Junkerman
POWER AND TERROR
NOAM CHOMSKY
IN OUR TIMES
[CHOMSKY 9.11]
POST-IRAQ WORLD
NOAM CHOMSKY ON
THE POST-IRAQ WORLD
La voce di Noam Chomsky forse è impopolare, ed è totalmente ignorata dalla stampa americana. Ma le sue teorie,
basate su anni di ricerca e di analisi, devono essere ascoltate e prese in considerazione. Power and Terror mostra le
nuove idee di Noam Chomsky, attraverso una lunga intervista, e degli incontri con il pubblico, realizzati durante la
primavera del 2002. Post-Iraq World è un aggiornamento
delle teorie di Noam Chomsky, in seguito agli ultimi sviluppi militari e politici, realizzato il 22 luglio del 2003 al
Massachusetts Institute of Technology.
Chomsky's voice may be unpopular – he is totally ignored by the
mainstream American press – but his incisive arguments, based
on decades of research and analysis, deserve to be heard and considered. Power and Terror presents the latest in Noam Chomsky's thinking, through a lengthy interview and a number of
public talks held during the spring of 2002. Post-Iraq World is
an update of Chomsky’s theories, following various military and
political developments, conducted on July 22, 2003 at the Massachusetts Institute of Technology.
BIOGRAFIA
Nato nel 1952, il documentarista americano oggi vive a
Tokyo. Ha esordito con Hellfire: A Journey from Hiroshima,
ritratto degli artisti “atomci” Maruki Iri e Toshi. Il film è
stato nominato per gli Academy Award e ha vinto il Grand
Prize al San Francisco International Film Festival. Dopo
aver diretto Uminchu: The Old Man and the East China Sea,
ritratto di un marinaio ottantunenne di una piccola isola di
Okinawa, ha vinto un Emmy con Dream Window: Reflections on the Japanese Garden. Ha inoltre prodotto e diretto,
nel 1999, The Mississippi: River of Song, sulle radici dell’America lungo il corso del Mississipi.
BIOGRAPHY
Born in 1952, John Junkerman is an American documentary
filmmaker living in Tokyo. His first film, Hellfire: A Journey
from Hiroshima, was a portrait of Japanese atomic-bomb
artists Maruki Iri and Toshi. The film was nominated for an
Academy Award and won the Grand Prize at the San Francisco
International Film Festival. After making Uminchu: The Old
Man and the East China Sea, about the life of an 81 year-old
marlin fisherman on a small Okinawan island, Junkerman
directed the Emmy Award-winning Dream Window: Reflections on the Japanese Garden. He also produced and directed
The Mississippi: River of Song, on American roots music
along the Mississippi, which was broadcast in 1999.
fotografia/photography: Otsu Koshiro
montaggio/editing: John Junkerman, Hata Takeshi
suono/sound: Tsurumaki Yutaka
musica/music: Imawano Kiyoshiro
interpreti/cast: Noam Chomsky
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
produzione/production: Yamagami Tetsujiro
contatto/contact: [email protected]
sito web/website: www.powerandterror.com
durata /running time: 71’ 25” e 24’
origine/country: Giappone 2002-2003
211
SEZIONE VIDEO:
DOCUMENTANDO
Italo Moscati
OCCHI SGRANATI
PARTENZE, ARRIVI,
TERRE PROMESSE
Occhi sgranati- Partenze, arrivi, terre promesse, il film documentario di Italo Moscati, è un racconto per immagini
molto particolare, una ricostruzione breve e spettacolare
delle tappe dell’emigrazione italiana all’estero fra il Novecento e il nuovo secolo. Attraverso rapide citazioni di film,
di fiction e di documentari, anche tv, il film riassume in
chiave rigorosa e attraente l’avventurosa storia degli italiani che sono partiti dalla fine dell’Ottocento ai giorni nostri,
giorni in cui l’Italia è diventata una terra promessa per
migliaia di uomini e di donne che in tutti i modi cercano di
approdare nella penisola. Gli Occhi sgranati sono dunque
quelli di tutti coloro che guardano con speranza quei Paesi che possono fornire loro almeno una promessa di vita,
una promessa che spesso viene drammaticamente smentita. Il film doc prende le mosse dai due volumi editi da
Donzelli intitolati “Storia dell’emigrazione italiana” e si
propone di darne un’autonoma illustrazione. Dopo un
anno di ricerche in diversi archivi, Occhi sgranati è stato
realizzato dopo un lungo periodo di montaggio. Le musiche, molto importanti in rapporto con le immagini, sono
state scelte dall’autore.
Occhi sgranati [Eyes Wide Open]: departures, arrivals,
promised lands. Italo Moscati’s documentary film, is a very
particular story told through images, a short and spectacular
reconstruction of the course of Italian emigration between the
19th century and the present. Through rapid citations of films,
fiction, documentaries and even television, the film sums up,
meticulously and appealingly, the adventurous history of the
Italians who left their country at the end of the 19th century,
through to the present, a time when Italy has become a promised
land for thousands of men and women who try in every way possible to reach the peninsula. The “wide open eyes” thus belong
to all those who look with hope towards the countries that offer
them the promise of a better life, a promise that often falls dramatically short of their dreams. The documentary uses as its
starting point two unpublished Donzelli volumes entitled The
History of Italian Emigration, offering an autonomous illustration of their collected material. Occhi sgranati was made
after a year of conducting research in various archives, and a
long editing period. The music, which is very important in its
relationship to the images, was chosen by the filmmaker.
BIOGRAFIA
Scrittore, regista e sceneggiatore, è nato a Milano. Ha collaborato con Liliana Cavani (scrivendo tra l’altro Il portiere
di notte), Luigi Comencini, Giuliano Montaldo. E’ critico
teatrale e cinematografico per numerosi giornali e riviste,
oltre che per SatCinemaWorld e Hollywood Party. E’ stato
capo dei Servizi sperimentali della Rai-Tv producendo i
primi film di Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del
Monte, Jean Luc Godard, Glauber Rocha e Marco Ferreri.
Ha scritto dieci commedie messe in scena da Ugo Gregoretti, Piero Maccarinelli e Augusto Zucchi. Ha diretto per
la tv il serial Stelle in fiamme e il film Gioco perverso, oltre a
numerosi documentari e inchieste. Tra i suoi ultimi libri:
“Pasolini e il teorema del sesso”, “Il cattivo Eduardo”,
“1967-Tuoni prima del Maggio”, “1969 - Un anno bomba”,
“1970- Addio Jimi” e “Anna Magnani”.
BIOGRAPHY
A writer, director and screenwriter, Moscati was born in Milan.
He has worked with Liliana Cavani (for whom he wrote The
Night Porter), Luigi Comencini and Giuliano Montaldo. He
works as a theatre and film critic for numerous newspapers and
magazines, as well as for SatCinemaWorld and Hollywood Party. He headed the Servizi sperimentali (Experimental Services)
of RAI TV, during which time he produced the first films by
Gianni Amelio, Maurizio Ponzi, Peter Del Monte, Jean-Luc
Godard, Glauber Rocha and Marco Ferreri. He has written ten
plays, which have been staged by directors such as Ugo Gregoretti, Piero Maccarinelli and Augusto Zucchi. He directed the
series Stelle in fiamme and the film Gioco perverso for television, as well as numerous documentaries and reportages. His
latest books include “Pasolini e il teorema del sesso,” “Il cattivo
Eduardo,” “1967-Tuoni prima del Maggio,” “1969 - Un anno
bomba,” “1970 – Addio Jimi” and “Anna Magnani.”
collaborazione/collaborator: Enzo Lavagnini
montaggio/editing: Pablo Argentino Sorino
produzione/production: Comitato Nazionale Italia nel Mondo
realizzata da Vedute d’Insieme
212
formato/format: beta sp, bianco e nero, colore
durata/running time: 43’
origine/country: Italia 2004
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
OMAGGIO A JAY ROSENBLATT
SFIDE
SIGNES DE NUIT
OMAGGIO A
JAY ROSENBLATT
Jay Rosenblatt
DECIDI!
Diretto insieme alla scrittrice di San Francisco, Stephanie
Rapp (co-sceneggiatrice in precedenza di King of the Jews),
Decidi! ha a che fare con l’indecisone o forse con il prendere una decisione. O forse con entrambe le cose?
co-regia/co-director: Stephanie Rapp
formato/format: beta SP
It is either about indecision or maybe it is about making a decision. Maybe both?
durata/running time: 1’
origine/country: Usa 2002
I LIKE IT A LOT
(t.l.: Mi piace tanto)
Una bambina di due anni, un cono gelato e una maglietta
pulita bianca.
fotografia/photography: Thomas Logoreci
montaggio/editing: Jay Rosenblatt
interpreti/cast: Ella Rosenblatt
BIOGRAFIA
Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente ha
vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockeffeller Fellowship. I suoi film hanno conquistato molti premi e sono
stati proiettati in tutto il mondo. Jay è originario di New
York e ha vissuto per molti anni a San Francisco. Dal 1989
ha insegnato produzione di film e video in molte scuole di
cinema della Bay Area, fra cui la Stanford University, la S.F.
State University, il San Francisco Art Institute e il College
di San Mateo. Ha una laurea in psicologia e, in una vita
precedente, lavorava come psicoterapeuta.
A two year-old, an ice cream cone and a clean white shirt.
produzione/production: Jay Rosenblatt
durata/running time: 4’
origine/country: Usa 2004
BIOGRAPHY
Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a recent
recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller Fellowship. His films have won many awards and have screened
throughout the world. Jay is originally from New York and has
lived in San Francisco for many years. He has been a film and
video production instructor since 1989 at various film schools in
the Bay Area, including Stanford University, S.F. State University, S.F. Art Institute and the College of San Mateo. He has a
Master's Degree in Counseling Psychology and, in a former life,
worked as a therapist.
FILMOGRAFIA
Doubt (1981), Blood Test (1985), Paris X 2 (1988), Brain in the Desert (1990), Short Of Breath (1990), The Smell Of Burning Ants (1994), Period Piece (1996), Human Remains (1998), A Pregnant Moment (1999), Drop (1999), Restricted
(1999), Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2000), King of the Jews (2000), Worm (2001),Nine Lives (2001), Decidi! (2002), Underground Zero (2002), Prayer (2002), I Used To Be A Filmmaker (2003), Friend Good (2003), I Like It A
Lot (2004)
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
214
SFIDE: LA STORIA DELLA NAZIONALE
“SFIDE” CON LA NAZIONALE
FOOTBALL “CHALLENGES”
In collaborazione con la redazione di Sfide, il Festival programma una striscia quotidiana delle puntate che hanno
avuto come protagonista la Nazionale italiana di calcio.
In collaboration with the producers of Sfide (Challenges), the
festival offers each day one of the program’s episodes on the Italian national football team.
Sfide, il programma di Simona Ercolani è arrivato alla sua
quinta edizione. L’obiettivo di questa trasmissione resta
quello di presentare un punto di vista diverso sullo sport,
curando con attenzione la ricostruzione di alcuni suoi passaggi e momenti significativi. A rendere una dettagliata e
suggestiva testimonianza degli eventi raccontati, ci sono
campioni e protagonisti le cui imprese sono ormai parte
della memoria collettiva. Sfide esplora l’evento e i valori
che lo sorreggono, il singolo momento di grande sport e il
pensiero che lo attraversa. Si punta a mettere in evidenza
le emozioni, i sentimenti, i sacrifici di chi pratica lo sport,
troppo spesso posti in secondo piano. Recuperare la
memoria dello sport, indispensabile per individuare mutamenti, orientamenti e indirizzi del presente, è l’aspetto
qualificante di Sfide, che fa della promozione della cultura
sportiva il suo punto di riferimento. Il programma comprende due formati: uno di seconda serata della durata di
50’, e uno di prima serata della durata di 100’, genere
documentario storico.
Sfide è il risultato di un lavoro di gruppo. Affronta e sviluppa gli argomenti soltanto attraverso un’attenta documentazione. La lettura di libri e giornali, unita all’analisi
delle cassette di repertorio, è uno dei numerosi tasselli che
compongono il mosaico del lavoro di produzione. L’approccio è storico, il rigore scientifico, l’attenzione per il
particolare capillare. Non si deve dimenticare, naturalmente, il lavoro di ricerca, la collaborazione della Teca Rai,
e l’utilizzo di filmati amatoriali e spezzoni di televisioni
straniere.
Sfide, the program by Simona Ercolani, has arrived at its fourth
edition. The goal of this program remains to present a different
point of view on sport, paying attention to the reconstruction of
its progressions and significant moments. Rendering detailed
and evocative testimony to the events portrayed are the champions and protagonists themselves, whose extraordinary endeavors have become part of our collective memory. Sfide explores
the event, the single moment of great sportsmanship, and the
values and thoughts that are part of it. The program aims to
highlight the athletes’ emotions, feelings and sacrifices, which
are too often secondary to their accomplishments. It recovers the
memory of sport, indispensable in identifying the mutations,
orientations and directions in the present: this is the most important aspect of Sfide, which uses the promotion of sports culture
as its point of reference. The film has two formats: the first,
broadcast on prime time TV, which lasts 100 minutes and is
based on the historical documentary format; the second, which is
broadcast later in the night, lasts 50 minutes.
Sfide is the result of a group effort. It takes on and develops the
subjects through an attentive documentary process. Book and
newspapers, together with the analysis of archival material, are
among the many elements that make up the mosaic of these programs. The approach is historical and, with scientific precision,
it pays close attention to the circumstantial details of the events.
We must not forget, naturally, the work, the research, the collaboration with Teca RAI and the use of amateur films and
excerpts from foreign television channels.
PROGRAMMA
Maledetti rigori
La lezione di Bearzot
I magnfici anni ‘70
regia/director: Francesco Miccichè
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
215
FESTIVAL SIGNES
DE NUIT PARIS
SIGNES DE NUIT
“Il festival di Parigi, Signes de nuit, persegue numerosi
obiettivi. Innanzitutto è una reazione alle maldicenze che
vogliono perso il dinamismo della vita notturna della città. Bisognava dimostrare il contrario. In secondo luogo, è
un forum d'espressione per la giovane scena parigina del
cinema indipendente, che cerca di promuoversi e di mostrare le sue produzioni. Terza cosa, a Parigi come ovunque, è importante mostrare la creazione internazionale, ricca e altamente differenziata nel campo del cortometraggio
e del film sperimentale.Il dinamismo, la libertà e la voglia
di sperimentare del cortometraggio e del film sperimentale, probabilmente non hanno niente che li equivalga nel
mondo culturale attuale. Inoltre, è importante creareuna
scena pubblica alternativa, controcorrente al mondo dei
media, sempre più controllati e commercializzati. Un gesto
essenziale per la sopravvivenza della cultura. Il cinema
delle differenze, della trasgressione e della sorpresa è potenzialmente libero de tutte le costrizioni imposte dalle
istituzioni. Per presentare le sue visioni artistiche ha semplicemente bisogno d'un proiettore e di una sala oscura. I
bassi costi di produzione rendono il cinema della differenza indipendente dalle contingenze commerciali e presentano una sfida permanente ai creatori pronti a fare esperienze dai risultati imprevedibili. Poiché, offrono una
grande mobilità, i sistemi come il video, il digitale, e anche
il super8 e il 16mm permettono delle forme d'incontro
quasi spontanee fra registi e pubblico. La maggior parte
delle opere sono il risultato di un lavoro di squadra. Infine, il cinema delle differenze è una delle forme d'arte fra le
più diversificate e differenziate, in quanto riunisce suono,
immagine, movimento, ritmo, testo e articolazione, spazio,
luce e tempo, spiegando così il suo spettro ricco di variazioni. Detto questo, restava da fare una scelta in questo fermento creativo, una scelta che non tradisse la diversità, che
difendesse la singolarità e che non recalcitrasse davanti a
un confronto con la vita reale. Anche questo è il fine del festival Signes de Nuit”.
Sito web: signesdenuit.free.fr/Plan_du_Site.html
“This project consists in assembling as many international contributions as as possible, while at the same time offering Parisian
groups who create short and/or experimental films an opportunity to present their work. Musical/sound contributions and short
lectures, theatrical happenings or performances (always short)
should also be included to contribute to an animated enviroment
of exchange. The works presented at our soiree are not chosen thematically, but by their quality and diversity. Those which take a
critical or investigative approach to current cultural realities –
social and political – are especially welcome.
Paris Signes de nuit International Festival pursues several objectives. It responds first of all to certain rumors which say that the
city's cultural nightlife has lost its vitality. We will prove otherwise. Secondly, it offers a forum for Paris young, independent film
scene which we seek to promote. Thirdly, we present an extremely
differentiated cross section of high quality international short and
experimental film work. Finally, the festival is an opportunity to
dissolve the borders between different forms of expression such as
photography, theater, the public lecture, the presentation of artistic projects, video art and performance, and, above all, between the
genres of the cinematographic arts (experimental films, shorts,
documentaries and fiction). Signs of Night consists of a rich and
stimulating night of exchange of ideas and projects. The
dynamism of and excitement over experiencing short/experimental films probably have no equal in the contemporary cultural
world. Add to this the opportunity to create an alternative public
art scene which sets itself against the increasingly regulated and
commercial media situation, and you have a creation essential for
culture's survival. The cinema of transgression, surprise and of la
difference is potentially free form any constraint imposed by
institutions. In order to present its artistic visions, it simply needs
a projector and a darkened hall. The relatively low production
costs make the cinema de la difference independent of commercial interests and offers a constant challenge for those artists ready
to throw themselves into unpredictable experimentation. Offering
a wide flexibility, formats such as video, DV, super 8 and 16mm
permit almost spontaneous encounters between filmmakers and
the public. The cinema de la difference is an art form with perhaps the broadest creative palette, combining sound, image, movement, rhythm, text, space, light and time – thus deploying a richly varied spectrum. This said, it has been necessary to make a
selection within this burgeoning creative scene – a selection which
does not undermine its diversity but rather defends its singularities and does not shirk its confrontation with actual life. This is
indeed thegoal of the festival Signes de nuit."
PROGRAMMA
Selezione dal Festival Signes de Nuit Paris
presentazione del direttore Dieter Wieczorek
ACTION di Khalida Boughriet, Algeria/Francia, 2002, 7’
NINO CON LLUVIA di José Angel Alayón, Cuba/Spagna, 11’
SCHIZOPHRENIC STATE di Guli Silberstein, Israele, 2003, 6’
WORLD GONE WRONG di Alex Sinde, Francia, 2002, 5’
DE LA SÉDUCTION di Valerie Pavia, Francia, 1998, 3’
FRÜHLINGSERWACHEN di Ekaterina Adamovna, Germania, 2003, 5’
O.L. OVERLOADED LAYERS di Ghada Salem, Libano, 2003, 5’
WAITING FOR MY GHOSTS (SOLAS ECLIPS 11. AUG.
1999) di Géza P. Fekete, Ungheria, 1999, 5’
216
HAY QUE SALTAR DEL LECHO
di Pérez Fernández e Patricia M., Cuba, 2002, 10’
GROOVE CITY di Tom Boothe, USA, 2003, 11’
EVOCATION N.2 di Maria Berthommé, Francia, 2001, 3’
LA DURE JOURNEE di Francois Turgis, Francia, 2002, 10’
BOULEVARD BARBÈS di I.A.T: Anne Cleary e Denis Connoly, Francia/Irlanda, 2003, 20’
FRAGMENTS D´UNE VIE ANEANTIE
di Christophe Karabache, Francia/Libano, 2003, 8’
THE DAY WINSTON NGAKAMBE CAME TO KIEL
di Jasper Ahrens, Germania, 2002, 9’
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
VIDEO DAL LEMS
Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale
Conservatorio “Gioacchino Rossini” di Pesaro
A CURA DI:
Eugenio Giordani
Roberto Vecchiarelli
Raffaele Mariotti
erealizzata con il sostegno della
Fondazione Banca delle Marche
VIDEO DAL
LEMS
IL PROGRAMMA
CONTRAPPUNTO di Mariangela Malvaso - musica da La buga di David De Gandarias, 3’
VERTIGINE di Beatrice Pucci - musica da Risonanze in-quiete di Eugenio Giordani, 3’46”
DISTANTE di Mauro Santini - musica da La vana aurora di Carmine Emanuele Cella, 5’
EGO NEGO di Luca Vagni - musica da Pentamachia di Augusto Vagnini, 3’
LIGHT PARTICLE di Raffaele Mariotti - musica da Turn around di Alessandro Petrolati, 3’38”
POEME ELECTRONIQUE / LE CORBUSIER-VARÈSE
(animazione digitale e rielaborazione dal film originale) di Gian Luca Proietti e Roberto
Vecchiarelli, Raffaele Mariotti, Eugenio Giordani
219
VIDEO DAL
LEMS
INSTALLAZIONE VIDEO-SONORA
VIDEO-SOUND INSTALLATION
PER POEME ELECTRONIQUE DI
FOR LE CORBUSIER-VARÈSE’S
LE CORBUSIER-VARÈSE
POEME ELECTRONIQUE
IL PADIGLIONE PHILIPS
Nel 1958 la Philips Corporation chiese a Le Corbusier di
progettare un padiglione per l'Expo del 1958 a Bruxelles.
Il Padiglione Philips, secondo l'indicazione della direzione artistica dell’azienda, doveva accogliere uno spettacolo fatto di luci e suono che potesse illustrare la direzione intrapresa dal progresso tecnico.
Le Corbusier rispose che avrebbe realizzato un “poème
électronique” e pensò a due collaboratori: Edgar Varèse
per la musica e Jannis Xenakis per il design e gli aspetti
tecnici.
Le Corbusier sviluppò sin dal primo momento un concetto spaziale che per analogia rimandava allo stomaco:
la gente entrava, vedeva, sentiva, digeriva, usciva e
quello che contava era passare attraverso un'esperienza.
Lo sviluppo architettonico realizzato da Xenakis fu
caratterizzato dalla configurazione di paraboloidi iperbolici e conoidi.
THE PHILIPS PAVILION
In 1958, the Philips Corporation asked Le Corbusier to design
a pavilion for the World’s Fair in Brussels.
The Philips Pavilion, according to the company’s artistic
direction, had to be able to house a spectacle of lights and
sound that could illustrate the direction that technological
progress was taking.
Le Corbusier responded by saying that he would make a
''poème électronique'' and thought of two collaborators:
Edgar Varèse for the music and Jannis Xenakis for the design
and the technical aspects.
From the onset, Le Corbusier developed a spatial concept that
by analogy referred to the stomach: the people entered, saw,
felt, digested and left, and whant counted was passing
through an experience.
The architectonic development created by Xenakis was characterized by the configuration of hyperbolic and conical paraboloids.
LA COMPONENTE SONORA
di Eugenio Giordani
La componente sonora di Poème Eléctronique, composta da Edgar Varèse nel 1958 per l’occasione dell’Expò,
almeno nelle intenzioni, esprime in pari misura il desiderio del compositore e del suo committente (Le Corbusier) di fondere in una visionaria, multiforme e cosmica
dimensione percettiva il concetto di opera d’arte in un
contesto scientifico e tecnologico. In essa, lo spazio gioca un ruolo centrale: da una parte rappresenta il punto
d’origine concettuale dell’intera operazione e dall’altra
si propone come variabile strutturante aggiunta non
solo nel progetto architettonico, ma anche in quello
musicale/sonoro. Il materiale acustico della composizione, interamente prodotta per “nastro magnetico”,
include una varietà di materiali sonori concreti e riconoscibili, ancorché elaborati elettronicamente, e suoni elettronici di varia natura combinati tra loro. La tavolozza
del materiale concreto include suoni quotidiani (campane, aereo) e una varietà di suoni strumentali che spaziano dalle percussioni, all’organo fino alla voce umana.
Nella versione originale, il brano era registrato su un
magnetofono a tre piste (una per il suono vero e proprio
e due per la riverberazione ed effetti) e distribuito all’interno del Padiglione attraverso un complesso sistema di
425 altoparlanti e 20 diverse combinazioni di amplificatori al fine di creare percorsi e traiettorie sonore su tutte
le superfici della struttura. Come ebbe poi a dire Varèse
stesso: “... Ho udito per la prima volta la mia musica letteralmente proiettata nello spazio”. L’idea base è rappresentata da una base di una struttura interna espansa
e suddivisa in differenti forme o raggruppamenti di suoni che cambiano costantemente in forma, direzione e
THE SOUND COMPONENT
by Eugenio Giordani
The sound component of Poème Eléctronique, composed by
Edgar Varèse in 1958 for the World’s Fair, expresses, at least
in its intentions, both the desire of the composer and his commissioner (Le Corbusier) to blend into a visionary, multiform
and cosmic perceptive dimension the concept of art, in a scientific and technological context. Within that dimension,
space plays a central role: on the one hand it represents the
conceptual starting point of an entire operation and, on the
other, it offers itself up a structural variable added not only to
the architectonic project, but to the music/sound as well. The
acoustic material of the composition, produced entirely for
"magnetic tape," includes a variety of concrete and recognizable sound material, albeit electronically elaborated, and electronic sounds of a diverse nature that correspond to one
another. The palette of concrete material includes sounds from
everyday life (bells, airplanes) and a variety of instrumental
sounds that range from percussions to the organ, and to the
human voice.
In the original version, the music was recorded on a threetrack magnetophone (one track for the sound itself and two for
the reverberation and effects) and was played inside the Pavilion through a complex system of 425 loudspeakers and 20 different combinations of amplifiers in order to create sonorous
paths and trajectories on all of the structure’s surfaces. As
Varèse himself later said: "… For the first time, I heard my
music literally projected through space." The underlying idea
is represented by a foundation of an internal structure
expanded and subdivided into different forms or groupings of
sounds that constantly change form, direction and speed,
attracted and repelled by various forces. The arrangement of
this work is the consequence of this interaction.
220
VIDEO DAL
LEMS
velocità, attratte e respinte da varie forze. La forma di
questo lavoro è la conseguenza di quest’interazione.
Questa versione di Poème Eléctronique è stata realizzata a partire da una versione stereofonica del brano e riassemblata attraverso una sofisticata tecnica di elaborazione digitale del suono conosciuta come “Ambisonic diffusion” che consente di collocare il suono virtualmente
in ogni punto di uno spazio fisico delimitato da un insieme limitato di altoparlanti. In questo caso viene impiegata una matrice di 8 altoparlanti disposti secondo una
forma cubica per consentire la percezione della componente “perifonica” del suono (percezione della componente di altezza o elevazione del suono).
A differenza delle tecniche tradizionali di spazializzazione, il sistema Ambisonics consente di realizzare una
realistica “virtualizzazione” delle sorgenti sonore in
movimento, e ciò in quasi totale indipendenza dalla
posizione dell’ascoltatore.
Il brano, della durata effettiva di 480 secondi (8 minuti),
come nell’esecuzione originale, è preceduto da una breve composizione di Iannis Xenakis (“Concrete PH”) che
funge da preludio o eventualmente da “interludio” per
una performance continua e circolare. La programmazione della spazializzazione ambisonica è stata realizzata presso il LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica
Sperimentale) del Conservatorio di Musica G. Rossini
da Eugenio Giordani e David Monacchi.
This version of Poème Eléctronique was created starting from
a stereophonic version of the music and reassembled through
a sophisticated technique of digital elaboration of the sound,
known as "Ambisonic diffusion," which allows one to virtually place the sound in each point of a physical space demarcated by a limited group of loudspeakers. In this case, we used
a matrix of eight loudspeakers that, due to their cubic form,
allow for the perception of the "periphonic" component of
sound (the perception of height or elevation of sound).
As opposed to the traditional techniques of spatialization, the
Ambisonics systems allows for the creation of a realistic "virtualization" of the sound sources in movement, and almost
entirely independent of the listener’s position.
The music, which is 480 seconds (8 minutes) long, as in the
original execution, is preceded by a short composition by Iannis Xenakis ("Concrete PH") that serves as a prelude or even
an "interlude" for a continuous and circular performance.
The programming of the Ambisonic spatialization was created at LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale), part of the G. Rossini Music Conservatory, by
Eugenio Giordani and David Monacchi.
LA COMPONENTE VISIVA
di Roberto Vecchiarelli
La componente visiva di Poème Electronique è quella cui
Le Corbusier volse tutto il suo sforzo creativo.
Uno scenario ottico che avrebbe utilizzato i mezzi del
cinema e la tecnologia illuminotecnica, per realizzare
una visione del mondo “sintetica e cinematica”.
La performance era ripartita in sette sequenze che pur
suddivise in un tempo rigoroso esistevano soltanto a
livello di organizzazione tematica :
THE VISUAL COMPONENT
by Roberto Vecchiarelli
The visual component of Poème Electronique is what Le
Corbusier poured all of his creative efforts into.
An optical set used the film medium and lighting-technique
technology, in order to create a "synthetic and cinematic"
vision of the world.
The performance was divided into the seven sequences that
although were sub-divided in a rigorous tempo, existed only
on the level of thematic organization:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Genesi
di terra e di spirito
dall'oscurita' all'alba
divinita' fatte di uomini
cosi' formano gli anni
armonia
per donare a tutti
Le immagini, tutte selezionate da Le Corbusier, erano
state raccolte interpellando i direttori del Museo di Storia naturale, del Museo Antropologico, del Museo delle
Tradizioni popolari di Parigi e Jean Petit.
La sequenza cinematografica di queste immagini fisse
illustravano il corso della civilizzazione umana, sempre
più meccanizzata, e la conquista di un' armonia futura.
Un “ottimismo amaro” e la fiducia per la scienza e la tecnica culminavano mettendo in mostra opere di architettura e urbanistica.
Una voce declamava: “Attenzione attenzione. Tutto si
compirà all'improvviso: una civiltà nuova, un mondo
nuovo. Ascoltate. E' urgente ristabilire le condizioni di
natura: nel tuo corpo e nel tuo spirito: sole, spazio, verde. Costruiamo le strade del mondo per rendere la terra
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Genesis
Matter and Spirit
From Darkness to Dawn
Manmade Gods
How Time Molds Civilization
Harmony
To All Mankind
The images, all of them selected by Le Corbusier, were gathered from the directors of the Museum of Natural History, the
Anthropological Museum, the Museum of Popular Traditions
in Paris, and Jean Petit.
The film sequence of these fixed images illustrated the course
of an increasingly more mechanized human civilization and
the conquest of a future harmony.
A ‘bitter optimism’ and the trust in science and technology
culminating in a display of architectural and urban works.
A voice recited: "Attention. Attention. Everything will be
achieved suddenly: a new civilization, a new world. Listen. It
is critical that we reestablish the conditions of nature, in your
body and in your spirit: sun, space, nature. We will construct
the roads of the world to make the land accessible, productive
and maternal. A mathematical universe without confines,
221
VIDEO DAL
LEMS
accessibile produttiva e materna. Universo matematico
senza confini, confini umani senza limiti”.
L’effigie della MANO APERTA, simbolo di pace e libertà intellettuale e materiale, concludeva il poème accompagnata dalla preghiera laica di Le Corbusier: “Riconosci questa mano, la MANO APERTA innalzata come in
segno di riconciliazione, aperta per ricevere, aperta per
donare”. La struttura visuale, suddivisa in quattro componenti connesse fra loro, fu realizzata grazie alla supervisione di Philipe Agostini che curò il montaggio e Luis
C. Kalff
human confines without limits."
The effigy of the OPEN HAND, a symbol of peace and intellectual and material freedom, ended the poème, accompanied
by a secular prayer by Le Corbusier: "Acknowledge this hand,
the OPEN HAND, raised in a sign of reconciliation, open to
receive, open to give." The visual structure, subdivided into
four interconnecting components, was created as a result of
the supervision of Philipe Agostini, who oversaw the editing,
and Luis C. Kalff
1. ECRAN: la proiezione delle immagini avveniva attraverso due postazioni che proiettavano le stesse figure in
direzioni diverse, e la forma del volume e la curvatura
delle superfici del padiglione avrebbero eliminato ogni
rischio di rigidità e specularità.
1. ECRAN: the screening of the images took place through two
stations that screened the same figure in different directions,
and the form of the volume and the curvature of the pavilion’s
surface eliminated any risk of rigidity and specularity.
2. AMBIANCES: l’utilizzo della luce in strati di colore
creavano atmosfere e stati d’animo.
2. AMBIANCES: the use of light in layers of color created
atmospheres and states of mind.
3. TRI-TRUS: in contrasto con l’austerità e il realismo
delle immagini e l'astrazione prodotta dalle luci colorate, era prevista la proiezione in sovraimpressione di forme in bianco e nero (sole, luna, stelle, nuvole, segni
cosmici) introdotti secondo un ritmo pulsante e irregolare.
3. TRI-TRUS: in contrast to the austerity and realism of the
images, and the abstraction created by the colored lights, they
used superimposed projections of black and white forms (sun,
moon, stars, clouds, cosmic signals), introduced in keeping
with an irregular and pulsating rhythm.
4. VOLUMES: alcune strutture metalliche tridimensionali illuminate da luci ultraviolette apparivano durante
i momenti di vuoto sonoro.
4. VOLUMES: several three-dimensional metallic structures
of ultraviolet light appeared in moments when the sound was
absent.
Per realizzare tutto questo furono utilizzati, secondo
modalità inedite, proiettori, fari, specchi, dischi rotondi,
lampade fluorescenti. Un altro aspetto era il problema
del coordinamento delle sequenze con il tempo e la sincronia dei contenuti in rapporto al colore e alla forma
delle immagini.
Dopo un interludio di due minuti, scritto da Xenakis
(Concrete PH ), e dopo alcuni minuti di buio, il suono di
due gong dava l'avvio agli otto minuti di Poème électronique.
L’idea di raccontare con Poème électronique il “ disastro
contemporaneo e la sua redenzione” ha senso se la si
inquadra in un contesto post-bellico e in relazione alla
tendenza cui l'Expo belga voleva farsi manifesto: la possibile riconciliazione dell'uomo con le conquiste della
tecnica, ancora più manifesta nella costruzione dell' Atomium.
Le Corbusier, già coinvolto nel progetto del Quartier
generale delle Nazioni Unite a New York, non parlava in
termini di presa di posizione politica ma in termini di
relazione ''dell'uomo con la natura'' e di consapevolezza
che ''i confllitti possono essere ridimensionati''. “Dobbiamo smettere di prepararci alla guerra” e “dobbiamo
inventare, mettere in atto opere di pace ... la MANO
APERTA, aperta a ricevere... a distribuire”.
Sappiamo come è andata!...e per il nostro Poème électronique, per la componente visiva, più che alle immagini
assemblate da Le Corbusier, Agostini e Petit, ci siamo
lasciati influenzare da L’abc della guerra di Bertolt Brecht
(1955) che con sforzo da intellettuale e di artista si pose
In order to create all of this, according to previously unknown
modalities, they used projectors, headlights, mirrors, round
disks and fluorescent lamps. Another aspect was the problem
of coordinating the sequences with the time and synchronizing the contents in relation to them and to the form of the
images.
After a two minute interlude, composed by Xenakis (Concrete
PH), and after several minutes of darkness, the sound of two
gongs signals the beginning of the eight minutes of Poème
électronique.
The idea to portray "contemporary disaster and its redemption" with Poème électronique makes sense only if it is placed
in a post-war context and in relation to the trend that the Belgian World’s Fair wanted to highlight: the possible reconciliation of man and technological conquests, even more manifest
in the construction of the Atomium.
Le Corbusier, already involved in the project on the United
Nations Headquarters in New York, did not speak in terms of
political positions but in terms of the relationships "between
man and nature" and of the awareness that "conflicts can be
scaled down." "We must stop preparing for war" and "we
must invent, carry out peace operations… the OPEN HAND,
ready to receive… to give."
We know how it turned out! And for our Poème électronique, for the visual component, more so than by the images
assembled by Le Corbusier, Agostini and Petit, we allowed
ourselves to be influenced by Bertolt Brecht’s "The ABCs of
War" (1955). Brecht, with the commitment of an intellectual
and artist, placed himself in front of the "historical disarray,
of which war is the utmost expression," creating a story for
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LEMS
di fronte al “disordine della storia, del quale la guerra è
la massima espressione”, componendo un racconto per
immagini recuperate da giornali e riviste, isolate dal loro
contesto e fatte oggetto di poesia e azione politica.
Immagini di repertorio assemblate , ispirate all’idea del
compositore Hans Eisler che già aveva pensato di scrivere partiture da eseguire a supporto di filmati e fotografie.
Il nostro repertorio di immagini (documentarie, cinematografiche, fotografiche) è generato da ansia interpretativa, volontà di cogliere nessi e interpretazioni colte da
più fonti. Non pretendiamo di essere esaurienti e, anzichè chiudersi, questo Poème électronique aspira ad aprirsi
verso nuove riletture delle sette sequenze come un lavoro in progress.
Il finale, più che affidato alle grandi utopie, lo abbiamo
consegnato alla “verità...concreta” del mondo nel suo
disvelarsi, a quella moltitudine di “mani” che nell’atto
di levarsi assieme hanno il peso dell’impegno e quelle
“imprese avventurose” dell’uomo che pur con tutte le
loro ambiguità hanno la capacità di generare stupore e
che sono rivolte, come dice Stevenson, “a certe tendenze
illogiche dell’uomo, tendenze che si potrebbero dire sensuali” e affidate al sogno.
Si ringrazia la Fondation Le Corbusier - 10 Square du
Docteur Blanche 75016 Paris- per aver gentilmente sottoposto la documentazione originale.
images recovered from newspapers and magazines, isolated
from their context and, as such, objects of poems and political
actions.
Assembled repertory images, inspired by the idea of composer
Hans Eisler, who had already thought of writing scores to be
performed with films and photographs.
Our repertory of images (documentaristic, cinematic, photographic) is generated by interpretative anxiety, the will to
gather connections and interpretations from a variety of
sources. We do not claim to have been thorough and, rather
than terminating, this Poème électronique aspires towards
new interpretations of the seven sequences, as in a work in
progress.
Rather than entrusting the finale to great Utopias, we gave it
over to the "concrete… truth" of the world in its unveiling, to
that multitude of ‘hands’ that in the act of raising themselves
together, carry the burden of commitment and those ‘adventurous undertakings’ of man, which despite all of their ambiguities, are capable of generating awe and are turned, as
Stevenson said, "towards certain illogical tendencies of man,
tendencies that could even be called sensual" and placed in the
realm of dreams.
We thank the Fondation Le Corbusier (10 Square du Docteur
Blanche, 75016 Paris) for having kindly lent us the original
documentation.
223
VIDEO DAL
LEMS
SVOLGIMENTO
EXECUTION
DELLA PERFORMANCE
OF THE PERFORMANCE
Entrata del pubblico all’ interno della Chiesa Auditorium dell’Annunziata.
Animazione digitale e rielaborazione del film originale
di Poème électronique di Le Corbusier-Varèse, 8’
Titoli di testa - interludio: Concrete PH di Jannis Xenakis, 2’
Alcuni secondi di buio e di silenzio
Esecuzione di Poeme Electronique di Edgar Varèse e
reinterpretazione del film, 8’
Genesi - per narrare delle origini dell'umanità, 1’
Di Terra e di Spirito - l’uomo fatto di anima e corpo, 1’
Dall’oscurita all’alba - intesa come buio interiore e alba
catartica dello spirito, 1’25”
Divinità fatta di uomini - divinità antiche e primordiali,
35”
Così formano gli anni - progresso scientifico come fonte
di benessere fisico e morale, 1’
Armonia- armonia della natura dove l’immagine di una
galassia era paragonata a quella prodotta dalla tecnologia moderna, 1’
Per donare a tutti - il culmine offre una ineluttabile fiducia nel domani, 2’
The public enters the Auditorium of the Annunziata Church.
Digital animation and the re-working of the original film of
Poème électronique by Le Corbusier-Varèse, 8’
Opening credits – Interlude: Concrete PH by Jannis Xenakis,
2’
Several seconds of darkness and silence
The execution of Poème Electronique by Edgar Varèse and
the reinterpretation of the film, 8’
Genesis – narrating the origins of humanity, 1’
Matter and Spirit – comprised of body and soul, 1’
From Darkness to Dawn – understood to mean inner darkness and the cathartic dawn of the spirit, 1’25"
Manmade Gods – ancient and primordial divinities, 35’
How Time Molds Civilization – scientific progress as the
source of physical and moral wellbeing, 1’
Harmony – the harmony of nature where the image of a
galaxy was compared to the one produced by modern technology, 1’
To All Mankind – the climax offers an inescapable trust in
the future, 2’
fine e uscita del pubblico
si ripete ...
the end and the public’s exit
it is repeated...
progetto/project: Eugenio Giordani, Roberto Vecchiarelli
musica/music: Edgar Varèse, Jannis Xenakis
design sonoro/sound design: Eugenio Giordani e David Monacchi
diffusione Ambisonics/Ambisonics diffusion: David Monacchi e
Paolo Marzocchi
regia sonora/sound direction: Eugenio Giordani
ideazione video e dell'installazione/video and installation formulation: Roberto Vecchiarelli
realizzazione del video/video execution: Roberto Vecchiarelli,
Raffaele Mariotti
224
montaggio-visual design/editing-visual design: Raffaele Mariotti
animazione digitale/digital animation: Emanuele Bertoni
animazione digitale e rielaborazione del film originale/difital animation and re-elaboration of original film: Gian Luca Proietti,
Roberto Vecchiarelli
pagine web su poeme/poeme website: Gian Luca Proietti
produzione/production: con il patrocinio del Centro per le Arti
Visive Pescheria - Istituzione Comunale, Pesaro, Cattedre di
Storia dello spettacolo, Progettazione digitale e Web design
dell’Accademia di Belle Arti - Urbino
VIDEO DEGLI STUDENTI DELL’ACCADEMIA
DI BELLE ARTI DI URBINO
A CURA DI:
Pierpaolo Loffreda
(Cattedra di teoria e metodo dei mass media)
Roberto Vecchiarelli (Cattedra di Storia dello Spettacolo)
dell’Accademia di Belle Arti di Urbino
(post-produzione video e autoring DVD: Raffaele Mariotti)
IL PROGRAMMA
Passi a tempo di Luca Magi, 3’
Ermafrodite di Annachiara Mongiello, 1’ 20’’
En reve di Mariangela Malvaso, 4’
The unexpected visitor di Raffaele Mariotti, 3’
Autoritratto di Matteo Fato, 1’ 30’’
Ex tempore di Tommaso Malaisi, 4' 30''
Manicheo di Eugenio Resta, 5’
Videoinstallazioni Officina Bit, a cura di Umberto Cavenago e Roberto Vecchiarelli
Sprimentazione artistica digitale realizzata impiegando una tecnologia essenziale (12’):
Hombre! di Francesca Bonci e Anna Bertuccioli
Panopticon di Manuel Zavattin
Landscapes di Raffaele Mariotti
Luisa stories di Luisa Villi
Inter-facce di Alessandro Falchi
Movie cace di Francesca Focarini
CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE
CONTEMPORANEO
bianca
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CONCERTO FOTOGRAMMA 2004
Nicola Piovani
CONCERTO
FOTOGRAMMA 2004
Concerto fotogramma è uno spettacolo teatrale che ha per
argomento la musica e il cinema. La colonna sonora è
inquadrata in primo piano, la pellicola la accompagna e
diventa “colonna visiva”. Le immagini sono ferme, sospese nell’immobilità ipnotica del fotogramma; le note hanno
vita autonoma e quei temi musicali che durante il film passano inosservati vengono promossi a protagonisti.
Si dice spesso che di una musica ben riuscita bastano
poche battute per farci rivivere il sentimento di un film
intero. Ma è altrettanto vero che talvolta può bastare un
solo fotogramma per richiamarci alla memoria un’intera
colonna sonora.
Nicola Piovani ha riscritto le sue partiture (colonne sonore
di film dei più grandi registi italiani, da Fellini a Benigni,
dai Fratelli Taviani a Moretti) traducendo la potenza magica dell’orchestra sinfonica nell’elasticità espressiva del
gruppo solistico. Le ha rielaborate per suonarle al pianoforte, arricchite di canzoni, duetti, concertati, e combinate
con i testi in versi e in prosa di Vincenzo.
Compagnia della Luna
e Angeli Custodi Management
presentano
Concerto Fotogramma 2004
con Norma Martelli
cantanti: Daniela Barra, Pino Ingrosso, Raffaela Siniscalchi
i Solisti dell'Orchestra Aracoeli
flauti: Alessio Mancini
clarinetto/sax: Marina Cesari
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
Concerto fotogramma is a theatrical performance on film music.
The soundtrack is framed in a close-up, with the film accompanying it to become a "visual track." The images are fixed, suspended in the hypnotic immobility of the film still. The notes are
autonomous and the musical themes that often pass unobserved
during a movie become instead the main characters here.
It is often said that in a well-composed piece of music, it takes
just a few notes to make us relive the emotions of an entire film.
But it is just as true that, at times, it takes just a few images for
us to conjure up an entire soundtrack.
Nicola Piovani rewrote his scores (soundtracks composed for
some of Italy’s greatest directors, from Fellini to Benigni, from
the Taviani brothers to Moretti), translating the magical force of
the symphony orchestra into the expressive elasticity of the solo
group. He reworked them for the piano – enriching them with
songs, duets, arrangements and concerted pieces – and united
them to poetry and prose texts by Vincenzo Cerami.
tromba: Nolito Bambini
violoncello/chitarra: Pasquale Filastò
contrabbasso: Andrea Avena
fisarmonica/tastiere: Monica Ficarra
percussioni: Ivan Gambini
batteria: Massimo D'Agostino
pianista e direttore: Nicola Piovani
testi: Vincenzo Cerami
disegni: Emanuele Luzzati
227
Bianca
RETROSPETTIVA
LUCIAN PINTILIE
LUMIÈRE ET COMPAGNIE
(Lumière & company)
In questa celebrazione del cinema, Lucian Pintilie è tra i
quaranta registi chiamati a rendere omaggio ai fratelli
Lumière. Nei due minuti vediamo una breve sequenza inedita di un suo film, Trop Tard. A conclusione del suo intervento, Pintilie afferma che filmare è l’unico modo che
conosce per sopravvivere. Non sa pensarne altri.
regia/director: Lucian Pintilie (e autori vari)
interviste/interviews: Sarah Moon
produzione/production: Cinétévé, La Sept-Art, Igeldo Komuni-
BIOGRAFIA
Lucian Pintilie (S. Terutino, 9 novembre 1933), si è diplomato allo IACT (Istituto d’arte cinematografica e teatrale).
L’anno del suo esordio come autore teatrale è il 1956. Inizia a mettere in scena numerosi spettacoli (circa una trentina fino al 1972) tratti da autori classici e contemporanei e
partecipa a festival internazionali. Tra il 1956 e il 1959 si
dedica anche alla televisione: oltre alla trasmissione di
opere teatrali, realizza reportage. Nel 1965 esordisce alla
regia cinematografica con Duminica La Ora 6. La censura
rumena non tollera i suoi lavori dissacranti e interviene
senza mezzi termini, vietando molti suoi spettacoli teatrali (ad esempio, “Il revisore” nel 1972) e, per quanto concerne il cinema, impedendo la distribuzione del suo quarto lungometraggio, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, che potrà
uscire nelle sale solo una decina d’anni dopo nel 1991. Pintilie, che aveva dovuto scontare l’ostracismo delle autorità
anche per Reconstituirea (1968) e per Paviljon VI, che infatti
viene prodotto dalla televisione jugoslava (1973 edizione
televisiva, 1978 versione cinematografica), era già emigrato a Parigi nel 1972 e dopo il blocco di De Ce Trag Clopotele,
Mitica?, decide di dedicarsi solo al teatro. Alla caduta del
regime Ceausescu, riprende a lavorare con intensità nel
cinema. Il massimo riconoscimento internazionale lo riceve nel 1998 con il Premio Speciale della Giuria alla Mostra
di Venezia, per Terminus Paradis. Prima di questo riconoscimento, Pintilie aveva ottenuto un altro importante attestato: l’invito a dirigere insieme ad altri 39 registi, il film
collettivo Lumière et compagnie.
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
In this 100th anniversary celebration of cinema, Lucian Pintilie
is among the forty directors who pay homage to the Lumière Brothers. In his two minutes, we see a short sequence from his film
Trop Tard, followed by a brief interview in which Pintilie states
that making films is the only way he knows to survive. He cannot imagine any other.
kazioa, Søren Stærmose
durata/running time: 2’
origine/country: Francia, Danimarca, Spagna, Svezia 1995
BIOGRAPHY
Lucian Pintilie (S. Terutino, November 9, 1933) graduated from
the IACT (Institute of Cinematic Art and Theatre). He debuted
as a theatre director in 1956. He began staging numerous plays
(approximately 30 through 1972) from the works of classic and
contemporary playwrights and participated in international
festivals. Between 1956 and 1959, he also worked in television:
besides filming his plays, he also made reportages. In 1965, he
debuted as a film director with Duminica La Ora 6. The Romanian censors did not tolerate his desecrating works and intervened, in no uncertain terms, banning many of his theatre plays
(e.g., "The Reviser" in 1972) and blocking the distribution of his
fourth feature film, De Ce Trag Clopotele, Mitica?, which
came out in the cinemas only ten years later, in 1991. Pintilie,
who had faced ostracism by the authorities for Reconstituirea
(1968) and Paviljon VI – which was in fact produced by Yugoslavian television (in 1973, the television edition, in 1978, the
film version) – and had emigrated to Paris in 1972 after the censorship of De Ce Trag Clopotele, Mitica?, decided to dedicate
himself only to the theatre. After the fall of the Ceausescu regime, he began once again working intensely in the cinema. He
received his greatest international acclaim in 1998 with the Special Mention Jury Prize at the Venice Film Festival for Terminus Paradis. Prior to this, Pintilie had already received other
important recognition: an invitation to participate, along with
39 other directors, on the collective film Lumière et compagnie.
RETROSPETTIVA
FLUID VIDEO CREW
CARIBOU
DON’T DRINK OIL
Alaska: Arctic Village, alle appendici delle Brooks Range,
un villaggio di indiani Atapaskan del popolo dei Gwich’in,
vive in armonia ciclica con la natura. La caccia al caribou è
l’unico sostentamento, tutta la loro cultura gira intorno a
questo animale ormai da più di 3000 anni, oggi in pericolo
per via dello sfruttamento petrolifero che il governo USA
effettua e vuole espandere. La presenza di macchine per
l’estrazione devia i percorsi millenari dei branchi di caribou mettendo a repentaglio la vita e la cultura dei villaggi
Gwic’in e tutto l’ecosistema artico.
montaggio/editing: Fluid Video Crew
durata/running time: 8’
Alaska: Arctic Village, at the outskirts of Brooks Range, a community of Atapaskan Native Americans, of the Gwich’in nation,
live in cyclical harmony with nature. The hunt for caribou is
their only means of livelihood. Furthermore, their entire culture
has revolved around this animal for over 3000 years, and is now
in danger due to the exploitation of local crude oil that the US
government carries out and wants to expand. The presence of the
oilrigs diverts the thousands year-old course of the caribou herd,
placing the culture of the Gwic’in villages and the entire Arctic
ecosystem in jeopardy.
origine/country: Italia 1999
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
sceneggiatura/screenplay: Lucian Pintilie, Rasvan Popescu
fotografia/photography (35 mm, colore): Calin Ghibu
montaggio/editing: Victorita Nae
suono/sound: Andrei Pap
scenografia/art direction: Calin Papura
costumi/costumes: Catalina Ghibu
interpreti/cast: Razvan Vasilescu, Cecilia Barbora, Victor
Rebengiuc, Dorel Visan, Ion Fiscuteanu, Florin Calinescu,
Mircea Rusu, Iancu Lucian, Sandu Mihai Gruia, Sorin Cristea,
Ioan Bechet
produzione/production: Mk2 Productions, Studioul de Creatie
Cinematografica al Ministerului Culturii, La Sept Cinema,
Canal +, Ministere de la Culture, Centre National de la Cinematographie, Mk2 Productions 2, Les Productions Traversiere, Filmex-Romania
distribuzione/distribution: MKL Distribution, Prima
durata/running time: 99’
origine/country: Romania, Francia 1996
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
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