Programma - Orchestra Sinfonica Nazionale

19
°
GIOVEDÌ
7 APRILE 2016
ore 20.30
VENERDÌ
8 APRILE 2016
ore 20.3 0
JURAJ VALČUHA | Direttore
TONI SERVILLO | Narratore
BRENDEN GUNNELL | Tenore
SONIA GANASSI | Mezzosoprano
ALFRED MUFF | Baritono
MARKO MIMICA | Basso-baritono
MATTEO MEZZARO | Tenore
CORO FILARMONICO DI BRNO
PETR FIALA | Maestro del coro
Prokof’ev
Stravinskij
19
°
GIOVEDÌ
7 APRILE 2016
ore 20.3 0
VENERDÌ
8 APRILE 2016
ore 20.3 0
JURAJ VALČUHA | Direttore
TONI SERVILLO | Narratore
BRENDEN GUNNELL | Tenore (Edipo)
SONIA GANASSI | Mezzosoprano (Giocasta)
ALFRED MUFF | Baritono (Tiresia)
MARKO MIMICA | Basso-baritono
(Creonte e Messaggero)
MATTEO MEZZARO | Tenore (Pastore)
CORO FILARMONICO DI BRNO
PETR FIALA | Maestro del coro
Sergej Prokof’ev (1891-1953)
Sinfonia n. 1 in re maggiore op. 25
Classica (1917)
Allegro
Larghetto
Gavotta. Non troppo allegro – Poco meno
Finale. Molto vivace
Durata: 15’ ca.
Ultima esecuzione Rai a Torino:
20 gennaio 2012, Leonidas Kavakos.
Il concerto di giovedì 7 aprile
è trasmesso in collegamento
diretto su Rai 5, su Radio 3
per il programma “Radio 3
Suite”, in streaming audiovideo su www.osn.rai.it. La
ripresa televisiva è effettuata
dal Centro di Produzione Rai
di Torino.
Il programma è replicato
domenica 10 aprile a
Modena, Teatro Comunale
Luciano Pavarotti e lunedì
11 aprile a Ferrara, Teatro
Comunale Claudio Abbado.
Igor Stravinskij (1882-1971)
Œdipus Rex, opera–oratorio in due atti
su testo di Jean Cocteau, tradotto in
latino da Jean Daniélou, dalla tragedia
di Sofocle (1965)
Prologo (narratore)
Atto I
Atto II
Durata: 53’ ca.
Ultima esecuzione Rai a Torino: 5 febbraio 1999,
Jeffrey Tate, Alberto Gozzi, Thomas Moser, Marjana
Lipovšek, Günter von Kannen, Franz-Joseph
Kapellmann, Richard Edgar-Wilson, Athestis Chorus,
Filippo Maria Bressan.
SERGEJ PROKOF’EV
Sinfonia n. 1 in re maggiore op. 25 Classica
La difficile arte della strumentazione
Nel 1908 Sergej Prokof’ev aveva 17 anni e studiava al Conservatorio
di San Pietroburgo. A marzo sostenne gli esami previsti dal suo corso e
riportò un voto ai limiti della sufficienza nella prova di strumentazione
per orchestra. Proprio in questa materia era allievo di Rimskij-Korsakov,
il geniale orchestratore che tutti conosciamo. Nonostante le indubbie
qualità, le sue lezioni non riuscirono a far presa su Prokof’ev, che
dichiarò: “Superai il corso di strumentazione, ma solo cinque o sei anni
più tardi, quando composi ogni anno un pezzo per orchestra, imparai
a strumentare in modo decente. Sebbene fossi sinceramente preso da
Rimskij-Korsakov, non ero a quel tempo capace di approfittare dello
splendido sapere che emanava da lui”.
Così il suo primo tentativo di comporre una sinfonia, proprio nell’estate
di quell’anno, si risolse in un fallimento colossale: il suo linguaggio
fu unanimemente criticato e considerato immaturo, specie nella
strumentazione. Prokof’ev non si perse d’animo, proseguì i suoi studi e
anzi, dieci anni dopo, trascrisse per
pianoforte il secondo tempo di quella Sinfonia in mi minore e lo inserì
nella sua Sonata n. 4. Non pago, nel 1934 lo ritrascrisse per orchestra
e ne fece l’Andante op. 29 bis. L’estate seguente, dopo aver ottenuto il
diploma di composizione, ritentò la prova e scrisse la Sinfonietta op. 5:
l’opera è scritta in modo disinvolto e risulta piacevole, ma la versione
originaria è andata perduta; se ne conoscono solo i due rifacimenti del
1914 e del 1929.
Per valutare l’evoluzione delle capacità di Prokof’ev nella strumentazione
bisogna attendere le opere successive. La sua formazione si completò:
ottenne il diploma di direzione d’orchestra e di pianoforte; vinse anche
il Premio Rubinštein del Conservatorio di San Pietroburgo, grazie
all’esecuzione del suo Concerto op. 10, fresco di stampa. Visitò Parigi,
Londra e la Svizzera accompagnato dalla madre che gli aveva offerto il
viaggio come premio per il compimento degli studi. Il grande impresario
dei Balletti russi Djagilev gli ordinò le musiche per un balletto su temi
popolari russi, ma la partitura non vide mai la luce in forma di balletto
e si trasformò nella Suite scita: opera di grande esuberanza timbrica e
ritmica. I problemi con l’orchestrazione potevano finalmente dirsi risolti
quando Prokof’ev decise di scrivere la sua prima autentica sinfonia.
Nascita della Sinfonia Classica
Prokof’ev passò gli anni della prima guerra mondiale e della Rivoluzione
Russa a San Pietroburgo. Così descrisse nella sua autobiografia le
circostanze in cui nacque la Sinfonia Classica: “L’estate del 1917 la trascorsi
solo in campagna, vicino a San Pietroburgo, leggendo Kant e lavorando
moltissimo. Di proposito non avevo portato con me il pianoforte, perché
desideravo provare a comporre senza di esso. Sino a quell’epoca avevo
sempre composto al pianoforte, ma avevo pure notato che il materiale
tematico composto facendone a meno era spesso migliore […]. Di qui
nacque la tentazione di scrivere un’intera sinfonia senza ricorrere a
questo strumento nella convinzione che l’orchestra potesse così suonare
naturale”.
Alla luce delle difficolta già dimostrate nella strumentazione, si potrebbe
pensare che Prokof’ev volesse proprio evitare di strumentare materiali
pianistici. Probabilmente anche lo sfortunato primo esempio della
Sinfonia in mi minore nacque al pianoforte, e al pianoforte ritornò,
trasformandosi in materiale per la Sonata n. 4. È come se Prokof’ev
imprimesse un marchio ‘pianistico’ alle musiche nate su questo
strumento, che ne rendeva difficile la trascrizione orchestrale. Per ovviare
a questo problema Prokof’ev scrisse la Sinfonia Classica senza l’ausilio del
pianoforte, e questo influì anche sulla “classicità” dello stile: “Di qui anche
l’origine del progetto di una sinfonia nello stile di Haydn; giacché avevo
molto approfondito la tecnica haydniana con Čerepnin [il suo maestro di
composizione], sapevo di muovermi su di un terreno sufficientemente
familiare da potermi avventurare nel difficile viaggio senza pianoforte”.
Anche se è necessario considerare che il programma creativo di tipo
classico dipende dalla convinzione di Prokof’ev che: “se Haydn fosse
vissuto ai giorni nostri avrebbe serbato parte del suo vecchio stile, pur
accettando nello stesso tempo qualcosa di nuovo”. Il suo progetto era
dunque riportare in vita Haydn attraverso se stesso e metterlo all’opera
nel 1917, alla luce di tutte le nuove acquisizioni del linguaggio musicale.
Un programma che può sembrare ludico o presuntuoso. Il risultato è la
sinfonia di maggior successo tra le sette di Prokof’ev.
Paolo Cairoli
(dal programma di sala del 25 maggio 2006)
IGOR STRAVINSKIJ
Œdipus Rex, opera–oratorio in due atti su testo di Jean Cocteau,
tradotto in latino da Jean Daniélou, dalla tragedia di Sofocle
Nel definire Œdipus Rex opera-oratorio è lo stesso Stravinskij a proporre una
delle ambiguità da cui la drammaturgia del lavoro trae i maggiori elementi
di originalità e di interesse. Ma ambiguità non significa necessariamente
contraddizione e nelle reciproche limitazioni con cui l’autore li intende, i due
termini possono coesistere dando luogo a un organismo coerente. In quanto
opera Œdipus conserva e sfrutta un’organizzazione musicale costruita per
arie. duetti e parti corali, ma secondo il taglio di una struttura a pezzi chiusi,
vicina alla tradizione della settecentesca opera seria e in radicale opposizione
al dramma musicale ottocentesco. La struttura operistica vuole essere tuttavia
calata nella monumentalità e nella staticità dell’oratorio e come tale Œdipus
Rex possiede una continuità narrativa garantita dagli interventi di uno
Speaker. Un narratore chiamato a connettere le differenti sezioni musicali
percorrendo una traccia degli avvenimenti e spesso anticipando il contenuto
del successivo brano cantato, in modo da escludere effetti di sorpresa e
nello scoperto tentativo di collocare la vicenda entro la dimensione di una
indifferenza epica. Esiste dunque un io-personaggio-narratore, di norma
assente nel teatro (e presente invece nella narrativa e nel romanzo), che
impone una sua presenza oggettiva e onniscente. In questo senso non si
può dire che il dramma, del resto universalmente noto, avvenga sotto i nostri
occhi, che l’intreccio si formi nella autonomia dei personaggi e la tragedia
«mimesi di un’azione (sia compiuta da un certo numero composizione di
persone che agiscono», come voleva Aristotele nella Poetica. Non che la
tragedia si compia, ma che essa si affermi come mate ria pre-esistente ed
eterna è ciò che deve emergere con la maggior evidenza. Questa circostanza
si pone alla radice dell’interesse di Stravinskij nei confronti del mito: nessuno
sarebbe più lontano di lui dall’idea, del resto tipicamente germanica, che il
mito si possa “elaborare”. Corrispondono a questa prospettiva una messa in
scena e una resa teatrale in cui tutto deve svolgersi in primo piano e senza
effetti di profondità; dove a Creonte e Giocasta si chiede di trovarsi in scena,
non già di entrare, a Edipo di essere costantemente presente e a ciascuno,
tranne Tiresia, il Pastore e il Messaggero, il volto coperto da maschere e
“prigionieri” dei loro costumi, di non lasciar trapelare che scarni movimenti
della testa e delle braccia. La riduzione in superficie dell’apparenza scenica,
la sua drastica spazializzazione è coerente con una drammaturgia senza
tempo, in cui la vicenda del mito ha assorbito ogni decorso temporale
e s’immagina distesa secondo una scansione di perenne e immutabile
eternità. Con una finalità poetica che, almeno nelle intenzioni, aspira a un
teatro musicale ritualizzato in una forma impersonale e oggettiva.
Œdipus Rex e la cultura francese
Stravinskiano fino alle midolla, basterà pensare al carattere composito degli
episodi musicali dove non ci si fa scrupolo alcuno nell’attingere alle più
eterogenee fonti stilistiche, da Händel all’opera russa (anche quella propria),
Œdipus Rex deve molto tuttavia alle influenze dell’ambiente intellettuale
francese. In un modo che rappresenta una delle più interessanti implicazioni
estetiche della sua opera, forse non ancora studiate con la necessaria
ampiezza, la concezione poetica di Œdipus è alla confluenza fra quanto è
possibile ricondurre alla cultura russa, dalle tesi di Mejerchold su un teatro
“statico” alle teorie dei formalisti (i concetti di “parodia” e di “straniamento”)
e ciò che deve alle trasformazioni avvenute nel teatro francese durante il
decennio 1920-30. Complice lo spirito delle avanguardie artistiche, dal
futurismo a Dada al surrealismo. Certo, la rivoluzione teatrale di quegli anni
è l’esplosione di uno spirito anarchico, l’apparire di una eversione contro
i valori tradizionali, di una rivolta contro le norme del comportamento
sociale; l’espressione di un teatro che ha fra i suoi scopi quello di
sconvolgere il pubblico e di distruggere le barriere fra attore e spettatore.
In questo, niente a che vedere, anzi in qualche misura una opposizione, con
Œdipus Rex . Vi è però un aspetto comune e decisivo. Fra i principali bersagli
contro cui è diretto quello spirito di rinnovamento sono le convenzioni del
linguaggio, c’è il potere sovrano, l’onnipotenza della parola. I manifesti di
Artaud sul suo “teatro della crudeltà” aggrediscono l’idea un teatro realista
in favore di un teatro elementare, si scagliano contro la psicologia e contro
la semantica logica della lingua, mirano ad un radicale superamento del
teatro psicologico occidentale fondato sulla parola. Qualcosa era già stato
anticipato da Cocteau, personaggio centrale nella cultura francese di quel
decennio e a cui Stravinskij si rivolge per il testo di Œdipus. Tipico enfant
terrible, spesso fumoso, ma nelle sue espressioni più lucide e coerenti,
ispiratore di un teatro essenziale, di un teatro fondato sull’ordine, sulla
misura, sulla perfezione minuziosa del gesto e in grado di cancellare ogni
parvenza di misticismo (anche quelle che gli sembrava di cogliere non solo
va da sé in Wagner, ma pure nel Sacre). Non mancarono incomprensioni
e disappunti, specie a posteriori come è spesso avvenuto a Stravinskij, ma
a Cocteau, di cui aveva ammirato una riduzione dell’Antigone e al quale
aveva chiesto non un’azione drammatica ma «una natura morta», si deve in
particolare un’idea tipica della sua idea di teatro “a distanza” com’è quella
del narratore.
Stravinskij e il mito greco
Con Œdipus Rex inizia quella che Gianfranco Vinay chiama la tetralogia greca
di Stravinskij. Seguiranno poi, Apollon Musagète, Perséphone e, a chiusura
di un ciclo ventennale, Orpheus. Ma se vogliamo già il Sacre è impastato
con una vicenda mitica, sia pure di differente provenienza. Vi è qualcosa
di sconcertante nell’attrazione che Stravinskij prova per il mito. Ogni mito
racconta un conflitto in cui è impresso un nucleo tragico, ogni racconto
mitologico configura una sorta di dramma. Tragico è già il destino dell’Eletta
nella Sagra della Primavera, l’Eletta che danza fino alla morte in un rito
pagano simbolo del rigenerarsi della natura. Tragica, se ve n’è una, è la sorte
di Edipo, schiacciato da un fato che gli ordisce con precisione geometrica una
trama di terrificanti coincidenze e lo spinge ad accecarsi nel momento in cui
la verità si palesa. Essa è luce abbagliante alla quale è impossibile resistere
(secondo Cocteau e Stravinskij, al progredire della rivelazione la scena di
Œdipus doveva progressivamente illuminarsi; a quel punto irrompe la fanfara
di ottoni, le trombe della 2Oth Century Fox, secondo l’ironia dello stesso
autore, ad annunciare il Messaggero). Di fronte a questo l’atteggiamento di
Stravinskij è d’inquietante duplicità: vi è l’attrazione per un universo barbaro
e primitivo e indubbio sembra essere il richiamo esercitato da questo
nucleo tragico. Altrettanto forte è tuttavia l’istinto a relegarlo e a prenderne
le distanze. Quasi che il tragico fosse una sorta di eresia, il disordine che
corrompe, l’imperfezione che mina la perfezione delle storie. La perfezione è
invece ciò che gli sta a cuore, la cristallizazione subita nel tempo dal racconto
mitico, la sua pietrificazione. Per questo e con assoluta coerenza gli viene in
mente di tradurre il testo in latino (lo farà, magistralmente, un singolare e
coltissimo personaggio, l’ecclesiastico Jean Daniélou, futuro cardinale). Non
c’entra nulla ciò che sempre si ripete sulla valenza antiromantica del mito
(perché diavolo si doveva combattere il Romanticismo nel 1926-27) e ben
poco conta il ruolo del mito in funzione antiespressiva. Diverse e altrimenti
profonde sono le suggestioni. Il rapporto che Stravinskij nutre nei confronti
del mito classico non è molto diverso da quello che ha con il sacro. Sacro è
quanto ci è stato tramandato come dogma: anche qui una trama, un ordito
rigidamente geometrico, l’idea di un determinismo assoluto. Qualcosa che
aderisce millimetricamente a ciò in cui gli sembra consistere il compito
della musica: “la musica ci è data per porre ordine alle cose”. Ne viene
che, paradossalmente, ciò che lo attira, nel mito come nella sacralità, nella
religione come dogma, è una insospettabile sostanza razionale; razionalità
non all’origine, ma, per così dire, seconda, razionalità che nasce dall’essere
immutabile, dal concretarsi lungo il corso dei secoli come verità indiscutibile
e indiscussa. È questa razionalità ad affrancare il tragico. Ha scritto Thomas
Mann che le due vocazioni contraddittorie del dramma wagneriano sono
mito e psicologia; e dicendo psicologia intendeva anche l’anticipazione
geniale di una “psicologia del profondo”. Stravinskij è mito senza psicologia.
(Inutile dire che è ancor più mito senza “psicologia del profondo”. Ma non è
singolare che ad interessarlo sia la vicenda più canonica che la psicoanalisi
ha tratto dal mito?).
I personaggi e la musica
I quattro principali interventi corali configurano l’intera costruzione musicale
di Œdipus Rex secondo una forma a specchio:
Severa e barocca, sulla ripresa delle fiammeggianti scale iniziali, la frase del
Messaggero trova nel coro, Mulier in vestibulo, una replica proterva e cruda,
l’eccitazione ritmica decisamente “bassa” della più irriverente tarantella.
ATTO I
Coro iniziale della peste
(scandito dal trio arpa-piano-timpano)
Gloria in lode della regina Giocasta
Lo scarto
C’è un momento in cui i presupposti estetici di Œdipus si sgretolano: l’operaoratorio, la neutralità espressiva, il prevalere della persona del destino sul
destino delle persone, la cristallizzazione e l’affrancamento dal valore
semantico delle parole. È l’aria di Giocasta al principio del secondo atto.
L’ingresso, in tempo moderato e sullo sfondo di un’arpa e tre flauti, è da
gran dama, seduttrice e illuminata regina che rimprovera i re di non avere
nient’altro di meglio che litigare nella città in preda alla peste. All’avviarsi del
canto dopo il declamato la sua linea vocale si aggroviglia di cromatismi, si fa
sinuosa e alla transizione verso un tempo più vivo cominciano ad emergere,
impertinenti, i legni. Non si sfugge all’evidenza di ascendenze verdiane
(Massimo Mila riconosce una vicinanza con l’aria di Violetta nel primo atto di
Traviata; vi aggiungerei, nel persistente “doppio” offerto dal clarinetto, una
filiazione con la più grande aria da opera seria composta da Mozart, “Non più
di fiori” dalla Clemenza di Tito). Lo snodo è nel celebrato Oraculà, oraculà con
l’accompagnamento orchestrale a note ribattute che ricordano il “tema del
destino” della Quinta e realizzano, comunque, una formuletta di folgorante
convenzionalità. In questo slittamento dell’accento che rende grottesca la
parola, si fondono l’irrisione che sfiora l’empietà e il terrore. Riconosciamo
empia Giocasta perché diffida e invita Edipo a diffidare degli oracoli, voce
del fato, voce ispirata dal dio.
Ed è terribile perché l’argomento che adduce contro l’oracolo apre la via alla
verità e il sostantivo Trivium, rimormorato dal coro, si insinua nel cervello di
Edipo come una rivelazione. È il momento in cui il binomio opera-oratorio si
spezza, l’opera prende il sopravvento. L’assioma a cui ci si opponeva, che nel
teatro, anche nel teatro musicale, l’azione sia portata avanti dai personaggi,
torna a far valere i suoi diritti. L’idea che «comporre musica su un linguaggio
convenzionale, quasi rituale» impedisse di sentirsi «dominati dalla frase,
dalla parola in senso stretto» si è ritorta contro. Per quanto contraffatta,
anzi proprio per questo, la parola non si riduce a puro valore fonetico, ma
s’infiltra, significa, racconta, allude. Si è generato uno scarto che produce
espressione e investe lo spettatore di un’emozione inattesa. Scarto fra i
termini del discorso, la parola colata nello «stampo immutabile» di una
lingua cristallizzata, puro fonema che non richiederebbe «alcun commento»,
e il senso, il “peso specifico” che nella musica ha finito per assumere.
Inconsapevole rivincita, a contatto con la materia per eccellenza freudiana,
non diciamo della psicologia, ma dell’inconscio?
ATTO Il
Ripetizione del Gloria ripresa del coro iniziale
(scandito da violoncelli e contrabbassi)
A
B
B
A
Nonostante questa disposizione contribuisca all’idea di un’opera pietrificata
(ma assai meno il contenuto musicale di quei cori), gli interventi vocali non
si sottraggono all’imperativo da sempre vigente nel teatro musicale di una
definizione dei caratteri. Sarà vero, come si legge in uno dei suoi più brillanti
bon mot, che «il mio pubblico non è indifferente al destino delle persone,
naturalmente, ma credo sia assai più coinvolto dalla persona del destino, la cui
raffigurazione può avvenire unicamente grazie alla musica». Ma nemmeno
quella musica del destino può evitare di compromettersi con il destino dei
personaggi. Il registro acuto di tenore, il suo canto melismatico e di matrice
russa, fanno di Edipo un protagonista molle e esitante; il suo momento più
fatuo sono i vocalizzi sulla parola skiam in Nonne monstrum, quando ormai
con le parole del Messaggero e del Pastore la verità si sta facendo vicina. E
anche la sua aria del primo atto, invidia fortunam odit, nonostante il significato
di versi fra i migliori del testo, non è espressione di uno sdegno ma mozione
degli affetti. Spesso, e non solo con lui, la parte vocale viene rifratta da una
presenza strumentale, quasi sempre uno strumento della famiglia dei legni:
un clarinetto, un fagotto, come nell’aria di Tiresia. Spesso veicolo di valori
del tutto estranei agli avvenimenti e pure presenze musicali, qualche volta
apporti partecipi, come appunto l’impacciato fagotto nelle rivelazioni di
Tiresia. Tuttavia è in un solo di timpano in dialogo con il declamato di Edipo,
nel momento, l’unico suo di una qualche grandezza, in cui ricostruisce il
suo passato, Ego senem kekidi, che si realizza la coincidenza più arcana fra
i due ruoli di queste apparizioni strumentali. Solo con l’ultimo verso che
pronuncia, Lux facta est, il canto di Edipo diventa da melismatico piano e
rettilineo. Poiché quel tipo di declamazione, in versione meccanica e ottusa,
appartiene a Creonte, che, come scrive Stravinskij, sta dalla parte degli dei,
quel gesto è da intendersi come segno di supina accettazione. Mentre la
vocalità del Pastore, spigolosa nonostante gli strumenti pastorali, conduce
a un’ambientazione inequivocabilmente russa, il più spregiudicato fra gli
avvicendamenti stilistici tipici del cosiddetto periodo neoclassico, è, poco
dopo, l’antifona fra il Messaggero e il coro Divum Jocastae caput mortuum.
Ernesto Napolitano
dal programma di sala del 4 febbraio 1999
IGOR STRAVINSKIJ
Œdipus Rex, opera-oratorio in due atti
Libretto
[Il testo di Stravinskij e Cocteau, tradotto in latino da Jean Daniélou, conserva la
lettera K in luogo della C quando questa si trovi davanti a I o E, come riportato in
partitura.]
PROLOGO
NARRATORE
State per ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi
l'udito e la memoria e poiché nell'opera oratorio le scene sono fissate in una certa
monumentalità, io discretamente vi anticiperò i momenti salienti del dramma di
Sofocle. Senza esserne cosciente Edipo è alle prese col volere imperscrutabile ed
arbitrario degli dei che fin dalla nascita gli tendono un laccio che voi qui vedrete
stringersi inesorabilmente. Ecco il dramma: la città di Tebe è malata, spaventata.
Dopo la Sfinge, la peste. Il coro supplica Edipo di salvare la sua città. Edipo, colui
che ha vinto la Sfinge, promette.
ATTO I
CORUS
Kaedit nos pestis,
Theba peste moritur.
E peste serva nos
qua Theba moritur.
Œdipus, adest pestis;
e peste libera urbem,
urbem serva morientem.
CORO
Ci uccide la, peste,
di peste, Tebe muore.
Dalla peste salvaci
di cui Tebe muore.
C'è la peste, Edipo;
dalla peste libera la città,
salva la città che muore.
ŒDIPUS
Liberi, vos liberabo a peste.
Ego clarissimus Œdipus vos diligo,
eg' Œdipus vos servabo.
EDIPO
Figli, vi libererò dalla peste.
Io, l'illustre Edipo vi amo,
io, Edipo, vi salverò.
CORUS
Serva nos adhuc,
serva urbem, Œdipus;
serva nos, clarissime Œdipus!
Quid fakiendum, Œdipus,
ut liberemur?
CORO
Salvaci ancora,
salva la città, Edipo;
salvaci, famosissimo Edipo!
Che fare, Edipo,
per essere liberati?
ŒDIPUS
Uxoris frater mittitur
oraculum consulit,
deo mittitur Creo;
EDIPO
Fu inviato il fratello di mia moglie
a consultare l'oracolo,
al dio Creonte fu inviato;
oraculum consulit,
quid fakiendum consulit.
Creo ne commoretur.
(Créon parait)
consulta l'oracolo,
chiede che fare.
Che Creonte non indugi.
(compare Creonte)
CORUS
Vale, Creo! Audimus.
Vale, Creo! Kito, Kito.
Audituri te salutant.
CORO
Salve Creonte ti ascoltiamo
Salve Creonte! Presto, presto,
pronti a udirti ti salutiamo.
NARRATORE
Ecco Creonte, cognato di Œdipus .
Creonte torna in città dopo aver consultato l'oracolo.
L'oracolo esige che sia vendicata l'uccisione di Laio e l'oracolo rivela che l'assassino
si nasconde in Tebe. Ad ogni costo bisogna scoprirlo.
Œdipus si vanta della sua abilità nello sciogliere gli enigmi. Egli scoprirà e scaccerà
l'assassino.
CRÉON
Respondit deus: Laium ulkiski,
skelus ulkiski;
reperire peremptorem.
Thebis peremptor latet,
Latet peremptor regis,
reperire opus istum;
luere Thebas,
Thebas a labe luere,
kaedum regis ulkiski,
regis Laii perempti,
Thebis peremptor latet.
Opus istum reperire,
quem depelli deus jubet.
Jubet deus peremptorem depelli.
Peste infìkit Thebas. Apollo dixit deus.
CREONTE
Rispose il dio:
Vendicare Laio,
vendicare il delitto;
trovare l'assassino.
In Tebe si cela l'assassino.
Si nasconde l'assassino del re,
lo si deve trovare,
purificare Tebe,
dall'infame macchia lavare Tebe,
vendicare l'assassino ael re,
del re Laio ucciso.
In Tebe si cela l'assassino.
E necessario trovare costui,
che il dio ordina di scacciare.
Ordina il dio di scacciare l'assassino.
Di peste Tebe muore.
Così disse Apollo, il dio.
ŒDIPUS
Non reperias vetus skelus,
Thebas eruam.
Thebis incolit skelestus.
EDIPO
Se non scoprirai l'antico delitto,
metterò Tebe sottosopra.
In Tebe vive lo scellerato.
CORUS
Deus dixit, tibi dixit.
CORO
(Così) parlò il dio, a te parlò.
ŒDIPUS
Tibi dixit.
Mihi debet se dedere.
Opus vos istum deferre.
EDIPO
A te parlò.
A me deve consegnarsi.
Dovete denunciarlo.
Thebas eruam,
Thebis pellere istum.
Vetus skelus non reperias.
Metterò Tebe sottosopra.
Lo si deve cacciare da Tebe.
Non scoprirai l'antico delitto.
CORUS
Thebis skelestus incolit.
CORO
In Tebe vive lo scellerato.
ŒDIPUS
Deus dixit...
Sphynga solvi, carmen solvi,
ego divinabo,
iterum divinabo,
clarissimus Œdipus,
Thebas iterum servabo.
Eg'Œdipus carmen divinabo.
EDIPO
Parlò il Dio...
Sciolsi l'enigma della Sfinge,
ancora una volta
indovinerò,
io, illustre Edipo,
salverò nuovamente Tebe.
Io, Edipo, indovinerò l'enigma.
CORUS
Solve! Solve! Œdipus, solve!
CORO
Scioglilo, Edipo, scioglilo!
ŒDIPUS
Pollikeor divinabo.
Clarissimus Œdipus,
pollikeor divinabo.
EDIPO
Prometto che indovinerò (la verità).
Io, l'illustre Edipo,
indovinerò l'enigma.
NARRATORE
Œdipus interroga la fonte della verità: Tiresia, il vate.
Tiresia sa che ormai gli dei senza cuore si prendono gioco di Œdipus ed evita di
rispondergli. Questo silenzio irrita Œdipus. Egli accusa Creonte di volere il suo
trono e Tiresia d'esserne il complice. Sdegnato per questa ingiusta accusa Tiresia
si decide a parlare. Ecco l'oracolo: l'assassino del re è un re!
CORUS
Delie, exspectamus.
Minerva filia Jovis,
Diana in trono insidens,
et tu, Phaebe
insignis iaculatur,
succurrite nobis.
Ut praekeps ales ruit malum
et premitur funere funus
et corporibus inhumata.
Expelle, everte in mare
atrocem istum Martem
qui nos urit inermis
dementer ululans.
Et tu, Bakke, cum taeda
advola nobis urens infamem
inter deos deum.
(Tiresias parait)
CORO
Dio di Delo, siamo in attesa,
Minerva, figlia di Giove,
Diana, che siedi sul trono,
e tu Febo,
illustre arciere,
veniteci in aiuto.
Come rapido alato si avventa il morbo
e morte segue incalzando morte,
e corpi si accatastano su corpi insepolti.
Scaccia, respingi nel mare
questo spaventoso flagello,
che ci tormenta senza armi,
con folle ululato.
E tu Bacco, affrettati con la fiaccola
bruciando questo dio
ignobile tra gli dei.
(compare Tiresia)
Salve, Tiresia,
homo dare, vates!
Die nobis quod monet deus,
die kito, sacrorum docte, die!
Salve Tiresia,
uomo illustre, vate,
Dicci ciò che il dio consiglia,
parla presto, tu, che conosci il sacro!
TIRESIA
Dikere non possum,
dikere non licet,
dikere nefastum;
Œdipus, non possum,
Dikere ne cogas,
cave ne dicam.
Clarissime Œdipus,
takere fas.
TIRESIA
Non posso parlare
non è lecito parlare,
empio è parlare;
Edipo, non posso.
Non costringermi a parlare,
bada ch'io non parli.
Illustre Edipo,
è doveroso tacere.
ŒDIPUS
Takiturnitas te acusat:
tu peremptor.
EDIPO
Il silenzio ti accusa:
tu sei l'assassino.
TIRESIA
Miserande, dico,
quod me acusas, dico.
Dicam quod dixit deus;
nullum dictum kelabo;
inter vos peremptor est,
apud vos peremptor est,
cum vobis, vobiscum est.
Regis est rex peremptor.
Rex kekidit Laium,
rex kekidit regem,
deus regem acusat;
peremptor rex!
Opus Thebis pelli regem.
Rex skelestus urbem foedat,
rex peremptor regis est.
TIRESIA
Infelice, parlo.
Poiché mi accusi, parlo.
Dirò ciò che il dio disse;
non un detto nasconderò:
tra voi è l'assassino,
insieme con voi.
Un re è l'assassino del re,
Il re uccise Laio,
Il re uccise il re,
l'assassino è il re!
Bisogna cacciare da Tebe il re.
il dio accusa il re,
Un re colpevole insozza la città,
l'assassino del re è un re.
ŒDIPUS
Invidia fortunam odit.
Creavistis me regem.
Servavi vos carminibus
et creavistis me regem.
Solvendum carmen cui erat?
Tibi, homo dare, vates;
a me solutum est
et creavistis me regem.
Invidia fortunam odit.
Nunc vult quidam munus meum,
Creo vult munus regis.
Stipendarius es, Tiresia!
EDIPO
L'invidia odia, la buona sorte.
Mi faceste re.
Vi salvai dagli enigmi
e mi faceste re.
Chi doveva sciogliere l'enigma?
Tu, uomo illustre, vate;
io lo sciolsi
e mi faceste re.
L'invidia odia la buona sorte.
Ora qualcuno vuole il mio posto,
Creonte vuole diventare re.
Prezzolato sei, Tiresia!
Hoc fakinus ego solvo!
Creo vult rex fieri.
Quis liberavit vos carminibus?
Amiki! Ego Œdipus clarus, ego.
Invidia fortunam odit.
Volunt regem perire,
vestrum regem perire,
clarum Œdipus dem, vestrum regem.
(Jocaste parait)
Questo delitto sono io che lo svelo!
Creonte vuole diventare re.
Chi vi liberò dagli enigmi?
Amici! Io, l'illustre Edipo, io.
L'invidia odia la buona sorte.
Vogliono mandare in rovina il re,
mandare in rovina il vostro re,
l'illustre Edipo, il vostro re.
(Compare Giocasta)
CORUS
Gloria
Laudibus regina Jocasta
in pestilentibus Thebis.
Laudibus regina nostra.
Laudibus Œdipus dis uxor.
Gloria!
CORO
Lodi alla regina Giocasta
In Tebe afflitta dalla peste.
Lodi alla nostra regina.
Lodi alla moglie di Edipo.
Gloria!
ATTO II
NARRATORE
La disputa dei principi attira Jocasta. Voi la udrete calmarli, rinfacciar loro di
altercare in una città malata. Jocasta non dà, fiducia agli oracoli e porta le prove
che gli oracoli mentono.
Per esempio, il vaticinio affermava che il destino di Laio sarebbe stato di morire
per mano di un figlio nato dalla loro unione. Ebbene, come si sa, lo uccisero dei
predoni forestieri alla convergenza di tre strade.
Trivio. Incrocio di strade, Trivium.
Tenete a mente questa parola. Perché questa parola spaventa Œdipus . Egli ricorda
che al suo arrivo da Corinto, prima di incontrarsi con la Sfinge, ha ucciso un vecchio
all'incrocio di tre strade.
E se quel vecchio era Laio, che fare ?
Egli sa che non può tornare a Corinto. Egli sa che deve stare lontano dalla città, in
cui vivono il padre Polibo e la madre Merope perché l'oracolo ha minacciato che
un giorno egli ucciderà il padre e sposerà la madre.
Œdipus ha paura.
JOCASTA
Nonn' erubeskite, reges,
clamare, ululare in aegra urbe
domestikis altercationibus?
Nonn' erubeskite in aegra urbe
clamare vestros domesticos clamores?
Corani omnibus clamare,
coram omnibus domesticos clamores
nonn' erubeskite?
Ne probentur oracula
quae semper mentiantur.
GIOCASTA
Non arrossite di vergogna, o signori,
a gridar e e urlare nella città malata
per personali contese? Non vi
vergognate a gridare nella città
malata le vostre private liti? Gridare
davanti a tutti, davanti a tutti
discutere scompostamente private
liti, gridare nella città malata, o
signori, non arrossite di vergogna?
Non si presti fede agli oracoli
Oracula mentita sunt oracula.
Cui rex interfìkiendus est?
Nato meo.
Age rex peremptus est.
Laius in trivio mortuus.
Ne probentur oracula
quae semper mentiantur.
Laius in trivio mortuus
Cave oracula.
che sempre mentono.
Oracoli - mentirono gli oracoli.
Chi doveva uccidere il re?
Mio figlio.
Ebbene, il re fu ucciso.
Laio morì ad un trivio.
Non si presti fede agli oracoli
che sempre mentono.
Laio morì ad un trivio.
Guardati dagli oracoli.
CORUS
Trivium, trivium...
CORO
Trivio, trivio...
ŒDIPUS
Pavesco subito, Jocasta,
pavesco maxime, Jocasta, audi:
locuta es de trivio?
Ego senem kekidi,
cum Corintho exkederem,
kekidi in trivio,
kekidi, Jocasta, senem.
EDIPO
D'improvviso ho paura, Giocasta,
una grande paura. Ascolta Giocasta:
hai parlato di un trivio?
Io uccisi un vecchio,
venendo da Corinto,
lo uccisi a un incrocio di tre strade,
là, Giocasta, uccisi un vecchio.
JOCASTA
Oracula mentiuntur,
semper oracula mentiuntur,
Œdipus, cave oracula;
quae mentiantur.
Domum cito redeamus,
non est consulendum.
GIOCASTA
Mentono gli oracoli,
gli oracoli mentono sempre,
Edipo, guardati dagli oracoli,
che sono sempre falsi.
Torniamo presto et casa,
non li si deve consultare.
ŒDIPUS
Pavesco, maxime pavesco,
pavesco subito, Jocasta;
pavor magnus, Jocasta,
in me inest.
Subito pavesco, uxor Jocasta.
Nam in trivio kekidi senem.
Volo consulere,
consulendum est, Jocasta,
volo videre pastorem.
Skeleris superest spectator.
Jocasta, consulendum,
volo consulere, Skiam!
EDIPO
Ho paura, una grande paura,
d'improvviso ho paura, Giocasta;
un grande terrore, Giocasta,
è in me.
D'improvviso ho paura, Giocasta,
consorte.
Poiché ad un trivio uccisi un vecchio.
Voglio indagare, Giocasta,
bisogna domandare,
voglio vedere il pastore.
Vive ancora un testimone del delitto.
Bisogna interrogarlo Giocasta,
voglio indagare. Saprò!
NARRATORE
Esce dall'ombra colui che fu presente all'uccisione. Un nuntius annuncia ad
Œdipus la morte di Polibo e svela ch'egli ne era solo il figlio adottivo.
Giocasta capisce e tenta di trattenere Œdipus dall'abisso fuggendo.
Œdipus crede che sia per la vergogna di essere la moglie di un uomo di bassa
stirpe. Questo Œdipus , così orgoglioso di saper tutto indovinare!
È preso nel laccio ed è il solo a non capire. La verità gli si abbatte sul capo.
Egli cade. Cade dall'alto.
CORUS
Adest omniskius pastor
et nuntium horribilis.
CORO
Sono qui il pastore che tutto sa
e un messaggero che porta
un'orrenda notizia.
NUNTIUS
Mortuus est Polybus.
Senex mortuus Polybus
non genitor Œdipus dis,
a me keperat Polybus,
ego attuleram regi.
MESSAGGERO
Polibo è morto,
È morto il vecchio Polibo,
che non era padre di Edipo;
da me Polibo l'aveva preso,
io l'avevo portato al re.
CORUS
Verus non fuerat pater Œdipus dis.
CORO
Non era il vero padre di Edipo.
NUNTIUS
Falsus pater per me!
MESSAGGERO
Padre adottivo, per opera mia!
CORUS
Falsus per te!
CORO
Padre adottivo, per opera tua!
NUNTIUS
Repperejam in monte
puerum Œdipus da,
derelictum in monte
parvulum Œdipus da
foratum pedes,
vulneratum pedes.
Reppereram in monte
attuleram pastori
puerum Œdipus da.
MESSAGGERO
Avevo trovato su un monte
Edipo, bambino,
abbandonato su un monte
il piccolo Edipo,
coi piedi forati,
coi piedi feriti.
Avevo trovato su un monte
e portato a un pastore
Edipo bambino.
CORUS
Reskiturus sum monstrum,
monstrum reskiscam.
Deo claro Œdipus natus est,
deo et nympha montium
in quibus repertus est.
CORO
Sto per apprendere un prodigio,
conoscerò un miracolo.
Da un grande dio nacque Edipo,
da un dio e da una ninfa dei monti
su cui fu trovato.
PASTOR
Oportebat takere, nunquam loqui.
Sane repperit parvulum Œdipus da,
a patre, a matre
PASTORE
Tacere si doveva, mai parlare.
In verità trovò il piccolo Edipo
dal padre e dalla madre
in monte derelictum
pedes laqueis foratum.
Utinam ne dikeres;
hoc semper kelandum
inventum esse in monte
derelictum parvulum,
parvum Œdipus da,
in monte derelictum.
Oportebat takere, nunquam loqui.
ŒDIPUS
Nonne monstrum reskituri, reskituri
quis Œdipus, genus Œdipus dis skiam.
Pudet Jocastam, fugit
Pudet Oedipi exulis,
pudet Œdipus dis generis.
Skiam Œdipus dis genus;
genus meum skiam,
genus Œdipus dis skiam,
Nonne monstrum reskituri,
genus exulis mei.
Ego exul exsulto.
abbandonato su un monte,
coi piedi forati da una corda.
Oh, non avessi tu parlato:
sempre si doveva nascondere
che su un monte era stato trovato,
abbandonato il piccolo,
il bambino Edipo,
abbandonato sul monte.
Tacere si doveva, mai parlare.
EDIPO
Sta dunque per essere svelato il
prodigio? Si saprà chi è Edipo,
conoscerò l'origine di Edipo.
Si vergogna Giocasta, fugge,
si vergogna dell'origine di Edipo.
Si vergogna perché Edipo è un esule.
Conoscerò l'origine di Edipo,
saprò la mia stirpe,
sarà svelato dunque il prodigio,
la mia origine di esule.
Io, esule, esulto.
PASTOR ET NUNTIUS
In monte reppertus est
a matre derelictus;
a matre derelictum
in montibus repperimus.
Laio Jocastaque natus!
PASTORE, MESSAGGERO
Su un monte fu ritrovato
il bimbo abbandonato dalla madre;
sui monti ritrovammo il bambino
abbandonato dalla madre.
Figlio di Laio e Giocasta!
CORUS
Natus Laio et Jocasta!
CORO
Figlio di Laio e Giocasta!
PASTOR ET NUNTIUS
Peremptor Laii parentis!
Coniunx Jocastae parentis!
Utinam ne dikeres,
oportebat takere, numquam dikere istud:
a Jocasta derelictum
in monte reppertus est.
PASTORE, MESSAGGERO
Assassino del padre Laio!
Sposo della madre Giocasta!
Oh, non avessi parlato,
tacere si doveva, mai dire ciò:
che fu abbandonato da Giocasta,
fu ritrovato su un monte.
EDIPO
Sacrilegio fu la mia nascita,
sacrilegio le nozze,
sacrilegio l'uccisione.
Luce è stata fatta.
compare il Messaggero)
ŒDIPUS
Natus sum quo nefastum est,
concubui cui nefastum est,
cecidi quem nefastum est.
Lux facta est!
(Le Messager apparait)
EPILOGO
Ed ora udirete il monologo illustre «la testa divina di Giocasta è morta»,
monologo in cui il NUNTIUS racconta la fine di Giocasta.
A fatica riesce ad aprire la bocca. Il CORUS subentra e lo aiuta a raccontare come
la regina si sia impiccata e come Œdipus si sia trafitto gli occhi con la sua fibula
d'oro. Ed è l'epilogo.
Il re è preso, vuole mostrarsi a tutti, mostrare l'immonda bestia, l'incestuoso, il
parricida, il pazzo. Lo scacciano. Lo scacciano con infinita dolcezza. Addio, addio
povero Œdipus .
Addio Œdipus , eri a noi caro.
NUNTIUS
Divum Jocastae caput mortuum!
MESSAGGERO
La testa divina di Giocasta è morta!
CORUS
Mulier in vestibulo
Comas lakerare.
Claustris occludere fores exclamare,
Et Œdipus irrumpere,
irrumpere et pulsare,
et Œdipus pulsare, ululare.
CORO
La donna nell'atrio
si strappava le chiome.
Con catenacci fece chiudere le porte,
e gridava.
Edipo si precipita dentro,
e bussa con forza, Edipo bussa e urla.
NUNTIUS
Divum Jocastae caput mortuum!
MESSAGGERO
La divina Giocasta è morta!
CORUS
Et ubi evellit claustra,
suspensam mulierem
omnes conspexerunt.
Et Œdipus praelleps ruens
illam exolvebat, illam collocabat.
Et aurea fibula avulsa
oculus effodire;
ater sanguis rigare.
CORO
E quando ha infranto i catenacci
tutti videro la donna impiccata.
Ed Edipo precipitandosi
la scioglieva dal laccio,
la poneva a terra.
E strappata un'aurea fibbia
si cavava gli occhi;
torbido sangue scorreva.
NUNTIUS
Divum Jocastae caput mortuum!
MESSAGGERO
La divina Giocasta è morta!
CORUS
Sanguis ater rigabat;
ater sanguis prosiliebat;
et Œdipus exclamare
et sese detestare,
Omnibus se estendere.
Aspikite fores pandere,
spectaculum aspikite,
spectaculum omnium atrokissimum.
CORO
Torbido sangue scorreva;
Torbido sangue sgorgava;
ed Edipo grida forte
e si maldedice.
Si mostra a tutti
Guardate si aprono le porte,
guardate il triste spettacolo,
di tutti il più orrendo.
NUNTIUS
Divum Jocastae caput mortuum!
MESSAGGERO
La divina Giocasta è morta!
CORUS
Ekke! Regem Œdipus da,
foedissimum monstrum monstrat,
foedissimam beluam.
Ellum, regem Œdipus da!
Ellum, regem okkekatum!
Rex parrikida, miser Œdipus,
miser rex Œdipus carminum coniector.
Adest! Ellum! Regem Œdipus da!
Vale, Œdipus,
te amabam, te miseror.
Miser Œdipus, oculos tuos deploro.
Vale, Œdipus
miser Œdipus noster,
te amabam, Œdipus.
Tibi valedico, Œdipus,
tibi valedico.
CORO
Ecco! Il re Edipo
mostra l'osceno mostro,
la turpissima bestia.
Ecco il re Edipoi
Ecco il re acciecatol
Il re parricida, l'infelice Edipo,
l'infelice Edipo, interprete di enigmi.
Eccolo, è qui il re Edipo!
Addio, Edipo, ti avevo caro,
ho pietà di te.
Infelice Edipo, piango per i tuoi occhi.
Addio, Edipo
nostro infelice Edipo,
ti volevo bene, Edipo.
Addio, Edipo, addio.
La traduzione italiana del testo latino
è riprodotta per gentile concessione
dell’Accademia Nazionale
di Santa Cecilia.
Juraj Valčuha è Direttore principale dell’Orchestra Sinfonica Nazionale
della Rai dal 2009.
Nato nel 1976 a Bratislava vi studia composizione e direzione e prosegue
gli studi a San Pietroburgo con Ilya Musin e a Parigi.
Nel 2006 debutta con l´Orchestre National de France e al Comunale di
Bologna con La bohème. Viene regolarmente invitato dalle maggiori
compagini internazionali quali i Münchner Philharmoniker, la
Philharmonia di Londra, la Filarmonica di Oslo, la DSO di Berlino, la
Gewandhaus di Lipsia, l’Orchestra della Radio Svedese, la Staatskapelle
di Dresda, la Pittsburgh Symphony, la Los Angeles Philharmonic, la San
Francisco Symphony, la National Symphony di Washington, la New York
Philharmonic, la Filarmonica di Berlino, l´Orchestra del Concertgebouw
di Amsterdam, l’Orchestra del Maggio Musicale e dell’Accademia di Santa
Cecilia. Con l´OSN Rai ha effettuato tournée al Musikverein di Vienna, alla
Philharmonie di Berlino, nella stagione di Abu Dhabi Classics, al Festival
Enescu di Bucarest, a Verona e a Rimini
Nella stagione 2013/2014 ha diretto l’Orchestra dell´Accademia di Santa
Cecilia al Festival di Bratislava e a Roma. Sono seguiti concerti con la
Filarmonica della Scala, i Münchner Philharmoniker, la Philharmonia di
Londra, la Pittsburgh Symphony, le Orchestre delle Radio NDR di Amburgo,
WDR di Colonia, della Radio Svedese di Stoccolma e della NHK a Tokyo. Ha
diretto inoltre una produzione de L’amore delle tre melarance di Prokof’ev
nell’edizione 2014 del Maggio Musicale Fiorentino.
La stagione 2014/2015 lo ho impegnato in una tournée con l´OSN Rai
che ha toccato Monaco, Colonia, Zurigo, Basilea e Düsseldorf con Arcadi
Volodos. Ha diretto Turandot al San Carlo di Napoli e Jenůfa al Comunale
di Bologna oltre ai concerti con le orchestre sinfoniche di San Francisco,
Pittsburgh, Washington e Los Angeles, con l’Accademia di Santa Cecilia, la
Konzerthaus di Berlino e i Wiener Symphoniker.
Nella stagione 2015/2016 ritroverà la New York Philharmonic, la Pittsburgh
e la San Francisco Symphony, l´Orchestre de Paris, l´Orchestre National de
France, la Philharmonia a Londra e in tournée, l´Orchestra dell´Accademia
di Santa Cecilia, l´Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, le orchestre
della Radio di Francoforte e di Amburgo e i Münchner Philharmoniker.
TONI SERVILLO
© Davide Bellucca
JURAJ VALČUHA
Nel 1977 fonda il Teatro Studio di Caserta. Nel 1986 inizia a collaborare
con il gruppo Falso Movimento e nel 1987 è tra i fondatori di Teatri Uniti
e partecipa, da attore e regista, alla creazione di spettacoli di matrice
napoletana come Partitura (1988) e Rasoi (1991) di Enzo Moscato, Ha da
passà a nuttata (1989) dall’opera di Eduardo De Filippo, Zingari (1993) di
Raffaele Viviani, fino a Sabato, domenica e lunedì (2002), pluripremiata
rivisitazione del capolavoro eduardiano, in scena per quattro stagioni e
applaudito nei maggiori teatri europei. Con Il Misantropo (1995) e Tartufo
(2000) di Molière, e con Le false confidenze (1998/2005) di Marivaux, tutti
nelle mirabili traduzioni di Cesare Garboli, realizza un trittico sul grande
teatro francese fra Sei e Settecento. Nel 2007 ha adattato, interpretato e
diretto Trilogia della villeggiatura di Carlo Goldoni, in tournée mondiale fino
al 2010. Ancora nel 2010 dirige e interpreta Sconcerto, “teatro di musica”
su testi di Franco Marcoaldi e musiche di Giorgio Battistelli, per il quale si
aggiudica il 51° Grand Prix come “miglior attore” al MESS Festival 2011 di
Sarajevo. Al 1999 risale il suo debutto da regista nel teatro musicale con
La cosa rara di Martin y Soler per la Fenice di Venezia, cui fanno seguito Le
nozze di Figaro di Mozart, Il marito disperato di Cimarosa, Boris Godunov
di Musorgskij, Arianna a Nasso di Richard Strauss, Fidelio di Beethoven
(con cui, nel dicembre del 2005 ha inaugurato la stagione del San Carlo
di Napoli) e L’Italiana in Algeri di Rossini per il festival di Aix en Provence. È
stato diretto da registi teatrali come Memè Perlini, Mario Martone, Elio De
Capitani e ha interpretato film di Mario Martone, Antonio Capuano, Paolo
Sorrentino, Elisabetta Sgarbi, Fabrizio Bentivoglio, Andrea Molaioli, Matteo
Garrone, Stefano Incerti e Claudio Cupellini.
Ha ricevuto il “David di Donatello” e il “Nastro d’Argento” nel 2005 per Le
conseguenze dell’amore di Paolo Sorrentino, nel 2008 per La ragazza del
lago di Andrea Molaioli e nel 2009 per Il divo.
Nel 2008 ha vinto il premio come Best European Actor per Gomorra di
Matteo Garrone e Il divo di Paolo Sorrentino, entrambi premiati al festival
di Cannes. Nel 2010 ha ricevuto il premio per la migliore interpretazione
maschile al Festival di Roma per Una vita tranquilla di Claudio Cupellini.
Il 30 aprile 2014 gli è stata conferita la cittadinanza onoraria di Napoli
durante una cerimonia ufficiale nella Sala dei Baroni del Maschio Angioino
alla presenza delle Autorità civili e militari e rappresentanti del mondo
culturale e dello spettacolo cittadino. Nel 2012 è stato diretto da Daniele
Ciprì in È stato il figlio e da Marco Bellocchio in Bella addormentata. Nel
2013 è protagonista nei film Viva la libertà di Roberto Andò e La grande
bellezza di Paolo Sorrentino in concorso al Festival di Cannes 2013 e
vincitore di numerosi premi tra cui il Golden Globe e l’Oscar al miglior
film straniero nel 2014. A luglio 2013 Servillo riceve un Nastro d’argento
speciale per le sue interpretazioni e il 7 dicembre 2013, per La grande
bellezza, viene premiato a Berlino con l’European Film Awards per il miglior
attore. Il 2 marzo 2014 è a Los Angeles per accompagnare Sorrentino
insieme a Nicola Giuliano nella cerimonia di premiazione dei Premi Oscar
2014, ricevuto da La grande bellezza nella categoria miglior film straniero.
BRENDEN GUNNELL
È cresciuto nel Michigan (USA) dove si è diplomato nel 2006. Sotto la guida di
Brigitte Fassbaender, ha fatto parte per quattro anni nell’ensemble di canto del
Teatro di Innsbruck e, chiamato da Paul Curran, si è poi trasferito alla Norwegian
Opera di Oslo. Durante questi anni ha cantato in Arianna a Nasso di Richard Strauss
(Brighella), Il giro di vite di Britten (Quint), L’oro del reno di Wagner (Loge e Froh),
Wozzeck di Berg (Andres), Arabella di Richard Strauss (Elemer e Matteo), Il flauto
magico di Mozart (Tamino e Armigero), Lucia di Lammermoor di Donizetti (Arturo),
La sposa venduta di Smetana (Hans), I Dialoghi delle Carmelitane di Poulenc
(Chevalier), Il Ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi (Eumete), Peter Grimes
di Britten (Bob Boles), Macbeth di Verdi (Malcolm), Tristano e Isotta di Wagner
(Marinaio), Il ratto di Lucrezia di Britten (coro maschile), The Rake’s progress di
Stravinskij (Tom Rakewell) e Ascesa e caduta della città di Mahagonny di Weill
(Jim). Nell’autunno del 2012 ha avuto grande successo sostituendo Toby Spence in
Dream of Gerontius di Elgar con gli Hamburger Symphoniker diretti da Jeffrey Tate
alla Laeiszhalle di Amburgo.
Da allora ha avuto inizio una rapida ascesa di carriera coincisa con il passaggio a
una vocalità più drammatica. Riscritturato subito dagli Hamburger Symphoniker
per I figli del re di Humperdinck, ha preso parte all’esecuzione della Ottava Sinfonia
di Mahler con l’Orchestra Verdi di Milano diretta da Riccardo Chailly per MiTo.
La stagione 2015 lo ha visto nella Sposa venduta all’Opera North di Leeds, in I figli
del re alla Semperoper di Dresda, in Jenůfa di Janáček al Teatro Comunale di
Bologna (direttore Juraj Valčuha, regia di Alvis Hermanis), nel Ratto dal serraglio
di Mozart (regia di David McVicar) al Festival di Glyndebourne, in Ascesa e caduta
della città di Mahagonny (direttore John Axelrod, regia di Graham Vick) al Teatro
dell’Opera di Roma, in Idomeneo di Mozart alla Fenice di Venezia (direttore Jeffrey
Tate, regia di Alessandro Talevi).
Attivo anche in campo concertistico, annovera nel suo repertorio musiche di
Beethoven, Schubert, Strauss, Mahler e soprattutto Britten, di cui è profondo
conoscitore. Ha registrato i Lieder di Strauss con l’accompagnamento al pianoforte
di Malcolm Martineau (2014, etichetta Two Pianist); Parsifal di Wagner (Gralsritter)
per la direzione di Jaap van Zweden e la Netherlands Radio Orchestra (2010,
Challenge Classics); Miss Julie di Ned Rorem e la Curtis Student Orchestra con
David Agler (2005, Albany Records).
SONIA GANASSI
Regolarmente invitata nei più prestigiosi teatri del mondo, dal Metropolitan
di New York alla Royal Opera House Covent Garden di Londra, dal Teatro
alla Scala di Milano al Teatro Real di Madrid, dalla Liceu di Barcellona alla
Bayerische Staatsoper, ha collaborato con direttori quali Riccardo Chailly,
Riccardo Muti, Myung-Whun Chung, Daniele Gatti, Antonio Pappano e
Daniel Barenboim.
A seguito dei suoi innumerevoli successi, nel 1999 i critici musicali italiani
le assegnano il Premio Abbiati.
Tra i numerosi ruoli interpretati (con incisioni su CD e DVD) si ricordano:
Rosina nel Barbiere di Siviglia, Angelina nella Cenerentola, Ermione,
Elisabetta regina d’Inghilterra, Romeo ne I Capuleti e i Montecchi, Adalgisa
in Norma, Leonora ne La Favorita, Zaide in Dom Sébastien, Jane Seymour
in Anna Bolena, Elisabetta in Maria Stuarda, Idamante in Idomeneo, Donna
Elvira nel Don Giovanni, Eboli in Don Carlo, Charlotte in Werther, Carmen,
Marguerite in La Damnation de Faust, Fenena in Nabucco, Amneris in Aida,
Isoletta ne La Straniera, Cuniza in Oberto Conte di San Bonifacio.
All’impegno operistico alterna un’intensa attività concertistica nelle più
prestigiose sale da concerto. Ha cantato lo Stabat Mater di Rossini al
Concertgebouw di Amsterdam e all’Avery Fisher Hall di New York, al Teatro
alla Scala di Milano, il Requiem di Verdi alla Philharmonie di Berlino e al
Teatro alla Scala diretta da Daniel Barenboim, all’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano, al Teatro San Carlo di Napoli con
Riccardo Muti e a Parma con Yuri Temirkanov.
Tra i suoi impegni recenti e futuri troviamo Roberto Devereux a Madrid,
Monaco e Genova, Don Carlo a Monaco e a Tokyo, Nabucco a Roma e
Salisburgo, Œdipus Rex a Parigi, diretta da Daniele Gatti, e all’Accademia
di Santa Cecilia di Roma, Aida a Marsiglia, Napoli e Macerata, Anna Bolena
a Vienna, Norma a Lione, Parigi, Siviglia, Berlino e Macerata, Carmen
a Genova, Maria Stuarda a Verona, Capuleti e Montecchi a Venezia, La
Straniera a Berlino, Le Cid a Parigi, Carmen a Genova, Anna Bolena a Vienna
e Marsiglia, Norma a Parigi, Cavalleria rusticana a Dresda, una nuova
produzione di Norma a Londra e il debutto come Azucena nel Trovatore al
Teatro Lirico di Cagliari.
ALFRED MUFF
Nato a Lucerna, ha studiato nel conservatorio della città e poi alla
Musikhochschule di Berlino. Da molti anni lavora al Teatro dell’Opera di
Zurigo, dove ha interpretato diversi ruoli: Wotan e Wanderer (L'anello
del Nibelungo e L'Olandese Volante), Gurnemanz nel Parsifal, Kurwenal
in Tristano e Isotta, Landgraf in Tannhäuser, König Heinrich in Lohengrin,
Barak in La donna senz’ombra, Jochanaan in Salome, Baron Ochs von
Lerchenau ne Il cavaliere della rosa, Morosus ne La donna silenziosa,
Pizarro in Fidelio, Osmin ne Il ratto dal serraglio, Sarastro nel Flauto Magico,
Doktor in Wozzek, Doktor Schön in Lulu e Balducci in Benvenuto Cellini. Ha
cantato con molte rinomate orchestre, sotto la direzione di Claudio Abbado,
Herbert Blomstedt, James Conlon, Christoph von Dohnanyi, Nikolaus
Harnoncourt, Eliahu Inbal, Erich Leinsdorf, Zubin Mehta, Georges Prêtre,
Wolfgang Sawallisch, Jeffrey Tate, Armin Jordan, Giuseppe Sinopoli, Sir
Georg Solti, Horst Stein e Gerd Albrecht. Ha cantato alla Scala, all’Opera di
Vienna, alla Bayerische Staatsoper, alla Staatsoper di Amburgo e di Dresda,
alla Deutsche Oper di Berlino, Staatsoper unter den Linden di Berlino,
all’Opera di Colonia, all’Opéra e alla Bastille di Parigi, all’Opera di San
Francisco, al Teatro del Liceu di Barcellona, al Teatro Colón di Buenos Aires,
all'NHK di Tokyo, al Festival di Taormina, ad Aix-en-Provence e ai Festival di
Salisburgo e Vienna. Come solista in concerto è stato ospite della Chicago
Symphony Orchestra, dell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia di
Roma, dell’Orchestre de la Suisse Romande di Ginevra, della Tonhalle di
Zurigo, del Konzerthaus e del Musikverein di Vienna, della Brucknerhaus di
Linz, dei Bamberger Symphoniker, così come del Festival di Lucerna e della
Primavera di Praga. Il suo vasto repertorio include la Passione secondo
Giovanni di Bach, La Creazione e Le Stagioni di Haydn, Nona Sinfonia e
Missa Solemnis di Beethoven, Requiem di Mozart e di Brahms, Requiem
e Te Deum di Dvořák, Von Deutscher Seele di Pfitzner, Gurrelieder di
Schönberg, Ottava Sinfonia di Mahler, Œdipus rex di Stravinskij, Hagadah
di Dessau, Requiem polacco di Penderecki, Faustkantate di Schnittke,
Requiem di Verdi. Recentemente ha interpretato il ruolo dell’Inquisitore
nel Don Carlos di Verdi diretto da Zubin Mehta (Zurigo), Gessler in
Guglielmo Tell di Rossini diretto da Gianluigi Gelmetti (Zurigo), Osmin ne
Il Ratto dal Serraglio diretto da Adam Fischer (Zurigo), Riedinger in Mathis
der Maler diretto da Daniele Gatti (Zurigo), Wesener in Die Soldaten di
Zimmermann diretto da Ingo Metzmacher (Festival di Salisburgo), Ochs
ne Il cavaliere della rosa diretto da Fabio Luisi (Zurigo), Graf Waldner in
Arabella di Richard Strauss diretta da Stefan Soltesz (Amburgo). Nel 2015
ha cantato al Teatro alla Scala in Die Soldaten di Zimmermann, dove ha
interpretato il ruolo di Wesener sotto la direzione di Ingo Metzmacher per
la regia di Alvis Hermanis.
MARKO MIMICA
Dopo essersi diplomato al Liceo Musicale “Josip Hatze” di Spalato, ha
conseguito il diploma in canto nel 2010 all’Accademia Musicale di
Zagabria nella classe di Martina Zadro e di Gerhard Zeller, perfezionandosi
poi con Dunja Vejzovic e Vitomir Marof. Nel 2007 ha vinto il primo premio
al Concorso di Stato di Dubrovnik. È stato in forze al CEE Musiktheater.
Nell’estate 2011 ha partecipato allo Young Singers Project del Festival di
Salisburgo. All’Opera Nazionale Croata di Zagabria e Rijeka ha interpretato
diversi ruoli verdiani: Padre Guardiano e Marchese di Calatrava ne La
forza del destino, Ferrando nel Trovatore, Monterone in Rigoletto, Pistola
in Falstaff, Il Gran Sacerdote di Belo in Nabucco. E inoltre Kochubey in
Mazeppa di Čajkovskij, Oroveso nella Norma di Bellini, Don Basilio nel
Barbiere di Siviglia di Rossini, Dandini nella Cenerentola di Rossini,
Colline nella Bohème di Puccini, Blaž in Crux dissimulata di Bradić,
Papageno nel Flauto magico di Mozart. Dalla stagione 2012-2013 è
membro della Deutsche Oper Berlin, dove ha interpretato i ruoli di Don
Basilio nel Barbiere di Siviglia, Raimondo in Lucia di Lammermoor di
Donizetti, Figaro nelle Nozze di Figaro di Mozart, Celio in L’amore delle tre
melarance di Prokof’ev e la parte del basso nel Requiem di Verdi. Sempre
alla Deutsche Oper Berlin, durante la stagione 2011/2012 ha ottenuto la
borsa di studio Franz Josef Weisweiler.
Nella stagione 2014/2015, ha cantato nel Turco in Italia di Rossini a Treviso
e Ferrara, nella Gazza ladra e nella Donna del lago al Rossini Opera Festival
di Pesaro, in Lucia di Lammermoor al Liceu di Barcellona e nella Missa
Solemnis di Beethoven ad Atlanta.
MATTEO MEZZARO
Avviato fin da giovane allo studio della musica, affina la propria formazione
sotto la guida di importanti direttori quali Zubin Mehta, Ottavio Dantone,
Gustav Leonhard, Christopher Hogwood, Ton Koopman, Michael
Radulescu, Filippo Maria Bressan, Jordi Savall, cantando in numerosi
concerti di monodia, musica rinascimentale e barocca, oltre a spettacoli
di commedia dell’arte, opera barocca e opera romantica. In seguito si
avvicina definitivamente al repertorio operistico, che attualmente sta
perfezionando sotto la guida del tenore Sergio Bertocchi. Nella stagione
2012/13 ha interpretato i ruoli di Nemorino ne L’elisir d’amore di Donizetti
al Teatro Alfieri di Asti, di Mozart in Mozart e Salieri di Korsakov al Teatro
Verdi di Pisa, di Eurillo in Gli equivoci nel sembiante di Scarlatti al Teatro
dei Differenti di Barga, di Dott. Cajus nel Falstaff di Verdi al Teatro della
Fortuna di Fano, del Marchese della Conchiglia ne La Cecchina di Piccinni
al Piccolo Festival del Friuli Venezia-Giulia e di Rustighello nella Lucrezia
Borgia di Donizetti al Teatro di Padova. Ha inaugurato la stagione 2013/14
debuttando il ruolo di Fracasso nella Finta semplice di Mozart nei teatri
di Como, Pavia e Cremona, in seguito ha interpretato il ruolo di Gherardo
in una nuova produzione di Gianni Schicchi di Puccini al Teatro Regio di
Parma e quello del Conte Alberto in L’occasione fa il ladro di Rossini al
Teatro Verdi di Trieste. Nel corso della stagione 2014/15 ha interpretato il
ruolo di Don Ottavio nel Don Giovanni di Mozart al Teatro Sociale di Como e
in tour a Pavia e Cremona, di Tamino nel Flauto magico di Mozart al Teatro
dell’Aquila di Fermo e in Oman, il Requiem di Mozart al Teatro San Carlo
di Napoli, Nemorino ne L’elisir d’amore al Teatro Manoel della Valletta e ha
cantato nell’Orfeo di Monteverdi al Teatro Comunale di Ferrara. Durante
la stagione 2015/16 ha preso parte alla produzione di Otello al Festival
Verdi di Parma, in seguito ha cantato i Carmina Burana di Orff a Mosca, La
vedova allegra di Strauss al Teatro Lirico di Cagliari e Capriccio di Richard
Strauss all’Opéra di Metz. Fra i suoi prossimi impegni: il Flauto magico
all’Opera di Muscat, Otello e Il trovatore al Macerata Opera Festival. È attivo
anche in ambito concertistico e il suo repertorio di musica sacra e oratoriale
comprende il Requiem di Mayr, Johannes Paulus II di Signorini e Unico
corpo di Kirschner, la Cantata BWV 106 di J. S. Bach, la Theresienmesse di
Haydn; il Messiah, Carolin Te Deum, Ode for S. Cecilia’s day e vari Anthems
di Haendel; il Requiem di Mozart, La Creazione di Haydn, Via Crucis e Missa
Solemnis di Listz, la Fantasia corale op. 80 di Beethoven, la Petite Messe
Solennelle di Rossini e la Cantata Saint Nicholas di Britten.
CORO FILARMONICO DI BRNO
PETR FIALA MAESTRO DEL CORO
Il Coro Filarmonico di Brno si è guadagnato un posto ai vertici del mondo
corale. I direttori, le orchestre e i solisti con cui ha collaborato ne esaltano le
qualità, mentre i critici ne acclamano il suono compatto e la vasta gamma
di mezzi espressivi. Fondato nel 1990, è ospite dei più prestigiosi festival
europei e si esibisce nelle sale da concerto più illustri. Il suo fondatore
è Petr Fiala, Maestro del Coro e Direttore. Diplomato al Conservatorio di
Brno e all’Accademia di Belle Arti “Janáček” (dove ha studiato pianoforte,
composizione e direzione d’orchestra), Fiala è anche un compositore
prolifico. Come maestro del coro e direttore d’orchestra è stato attivo negli
ultimi quarantacinque anni. Nel 2009 è stato insignito dell’Ordine dei
SS. Cirillo e Metodio dalla Conferenza Episcopale Ceca per i suoi altissimi
meriti come direttore e compositore, e nel 2010 ha ricevuto il Premio Città
di Brno per le sue attività artistiche. Il secondo Maestro del Coro è Jan
Ocetek. Il Coro si è specializzato nelle esecuzioni di oratori e cantate. Tiene
circa novanta concerti all’anno, sia nella Repubblica Ceca che all’estero. Ha
collaborato con direttori del calibro di Tomáš Netopil, Juraj Valčuha, Marc
Albrecht, Dennis Russell Davies, Ivan Fischer, Nikolaus Harnoncourt, Eliahu
Inbal, Paavo un Kristian Järvi, Kurt Masur, Zubin Mehta, Ingo Metzmacher,
Yannick Nézet-Séguin, Sir Roger Norrington, Sir Simon Rattle. Il Coro ha
registrato molti cd e ricevuto vari riconoscimenti: due Echo Classic Award
(2007); nomination al Premio Danese per la Musica (2008); Premio della
Deutschen Schallplatenkritik (2009); Tokusen Award della rivista musicale
giapponese Geijutsu Disco (2011). Nel 2013 il Coro ha collaborato a molti
progetti: concerti in Francia (alla Salle Pleyel di Parigi e a Lille); ai festival
di Chaise Dieu e Vézelay, al Rheingau Music Festival. Inoltre il coro si è
esibito in concerti con la Staatskapelle di Dresda e Christian Thielemann,
al Gasteig di Monaco, con i Berliner Philharmoniker e Sir Simon Rattle,
con la Budapest Festival Orchestra e Iván Fischer, con l’Orchestra della Rai
di Torino e Juraj Valčuha, con la Praga Radio Symphony Orchestra, con la
RSO Frankfurt e Mathias Pintscher e con la Stuttgarter Philharmoniker e
Christoph König. Nel 2014 è stato invitato a partecipare al Wagner Festival
di Wels con Ralf Weikert (Austria), a concerti a Vienna con l’Accademia di
Vienna e Martin Haselböck. Inoltre ha collaborato con l’Orchestra Sinfonica
di Praga e Helmut Rilling, con la RSO di Frankfurt ed Eliahu Inbal, con la
Konzerthaus Orchestra di Berlino e Dmitri Kitajenko, con la Liegi Royal
Philharmonic e Christian Arming, con la Tonkünstler Orchestra della Bassa
Austria e Jun Märkl. Si è esibito a Poznań e Varsavia con la Filarmonica
di Poznań e Jérémie Rhorer, e al Rheingau Music Festival. Nel 2015
ha cantato con la Beethoven Orchester di Bonn e John Nelson, e con
l’Orchestra Sinfonica della Radio Nazionale Polacca e Alexander Liebreich.
Il progetto più importante dell’estate 2015 è stato il Macbeth di Verdi per
l’Opernfestpiele di Heidenheim, con la Filarmonica di Stoccarda e Marcus
Bosch. In giugno il coro è tornato anche al Festival di Musica Sacra di
Norimberga. Le attività del Coro Filarmonico di Brno sono sostenute dalla
Regione della Moravia meridionale, dal Ministero della Cultura della
Repubblica Ceca e dalla Città di Brno.
Partner generale del Coro TESCAN ORSAY HOLDING
ORGANICO
TENORI
Tomáš Badura
Jiří Běluša
Martin Čupr
Lukaš Daněk
Jakub Daňhel
Tomáš Dittmann
Martin Fabián
Robert Ferrer
Jan Fila
Martin Javorský
Roman Kopřiva
Michal Kuča
Antonín Libicher
Tomáš Pažourek
Pavel Souček
František Šudák
Jan Švábenský
Pavel Valenta
Jaromír Votava
František Zbruš
BASSI
Aleš Baláš
Michal Blažek
Petr Číhal
Pavel Drápal
Martin Frýbort
František Herman
Pavel Katsiushyn
Martin Keberle
Martin Kotrba
Jiří Najvar
Pavel Maška
Viktor Moravec
Jan Ocetek
Aleš Procházka
Pavel Rašovský
Tomáš Suchomel
Luboš Tamele
Vítězslav Šlahař
Jiří Vejmělka
David Vonšík
PARTECIPANO AL CONCERTO
VIOLINI PRIMI
*Alessandro Milani (di spalla), °Marco Lamberti, °Giuseppe Lercara,
Antonio Bassi, Constantin Beschieru, Irene Cardo, Aldo Sebastián Cicchini,
Patricia Greer, Martina Mazzon, Enxhi Nini, Sara Pastine, Fulvia Petruzzelli,
Francesco Punturo, Matteo Ruffo, Elisa Schack, Lynn Westerberg.
VIOLINI SECONDI
*Roberto Righetti, Valerio Iaccio, Enrichetta Martellono, Pietro Bernardin,
Roberto D’Auria, Michal Ďuriš, Carmine Evangelista, Jeffrey Fabisiak,
Rodolfo Girelli, Paolo Lambardi, Marcello Miramonti, Francesco Sanna,
Isabella Tarchetti, Carola Zosi.
VIOLE
*Luca Ranieri, Geri Brown, Giovanni Matteo Brasciolu, Massimo De Franceschi,
Federico Maria Fabbris, Riccardo Freguglia, Alberto Giolo, Agostino Mattioni,
Davide Ortalli, Margherita Sarchini, Clara Trullén Sáez, Martina Anselmo.
VIOLONCELLI
*Massimo Macrì, Ermanno Franco, Giacomo Berutti, Stefano Blanc,
Pietro Di Somma, Michelangiolo Mafucci, Carlo Pezzati, Stefano Pezzi,
Fabio Storino, Livia Rotondi.
CONTRABBASSI
*Cesare Maghenzani, Antonello Labanca, Silvio Albesiano, Alessandro Belli,
Luigi Defonte, Pamela Massa, Francesco Platoni, Vincenzo Venneri.
FLAUTI
*Giampaolo Pretto, Fiorella Andriani, Luigi Arciuli.
OTTAVINO
Fiorella Andriani
OBOI
*Francesco Pomarico, Sandro Mastrangeli.
CORNO INGLESE
Teresa Vicentini
CLARINETTI
*Enrico Maria Baroni, Franco Da Ronco, Graziano Mancini.
CLARINETTO PICCOLO
Franco Da Ronco
FAGOTTI
*Andrea Corsi, Cristian Crevena.
CONTROFAGOTTO
Bruno Giudice
CORNI
*Ettore Bongiovanni, Valerio Maini, Marco Tosello, Maurizio Cavallini.
TROMBE
*Marco Braito, Ercole Ceretta, Daniele Greco D’Alceo, Roberto Rivellini.
TROMBONI
*Diego Di Mario, Devid Ceste.
TROMBONE BASSO
Antonello Mazzucco
TUBA
Alberto Tondi
TIMPANI
*Biagio Zoli
PERCUSSIONI
Alberto Occhiena, Emiliano Rossi.
ARPA
*Margherita Bassani.
PIANOFORTE
*Vittorio Rabagliati
Alessandro Milani suona un violino “Francesco Gobetti” del 1711,
generosamente messo a disposizione dalla Fondazione Pro Canale di Milano.
*prime parti ° concertini
Concerto fuori
abbonamento
Festival Alfredo Casella
Manifestazione realizzata nell’ambito del
Festival Alfredo Casella – 11-24 aprile 2016
ore 19,00
Auditorium Rai “Arturo Toscanini”
Ryan McAdams | Direttore
Mario Brunello | Violoncello
Ludwig van Beethoven
Joseph Haydn
Alfredo Casella
Introduzione, Aria e Toccata op. 55
per orchestra
Ludwig van Beethoven
VENERDÌ
15 APRILE 2016
MERCOLEDÌ
27 APRILE 2016
ore 19,00
Auditorium Rai “Arturo Toscanini”
Coriolano, Ouverture in do minore op. 62
Francesco Angelico | Direttore
Domenico Nordio | Violino
Concerto n. 1 in do maggiore Hob VIIb n. 1
per violoncello e orchestra
Sinfonia n. 7 in la maggiore op. 92
Concerto in la minore op. 48
per violino e orchestra
Sinfonia n. 1 in si minore op. 5
Francesco
Angelico
Ryan McAdams
Domenico
Nordio
Biglietti:
Poltrona numerata in ogni ordine e settore: 20,00 euro
Mario Brunello
Biglietti:
Poltrona numerata platea: 30 euro
Poltrona numerata balconata: 28 euro
Poltrona numerata galleria: 26 euro
Ridotto Abbonati: 20 euro
Ingresso (posto non assegnato): 20 euro
Under 30 poltrona numerata:15 euro
Under 30 ingresso (posto non assegnato): 9 euro
I CONCERTI
Ascoltare, conoscere, incontrare, ricevere inviti per concerti fuori
abbonamento, scoprire pezzi d’archivio, seguire le tournée dell’Orchestra,
avere sconti e facilitazioni. In una parola, diventare AMICI.
Sono molti i vantaggi offerti dall’associazione Amici dell’Orchestra
Sinfonica Nazionale della Rai: scegliete la quota associativa che
preferite e iscrivetevi subito!
20
°
GIOVEDÌ
21 APRILE 2016
ore 20.30
VENERDÌ
22 APRILE 2016
ore 20.3 0
WILLIAM EDDINS | Direttore e pianista
SIMONE RUBINO | Percussioni
Ecco il prossimo appuntamento
Martedì 12 aprile 2016, ore 18.00
Sala Coro “Auditorium RAI”, Piazza Rossaro – Torino
Leonard Bernstein
Facsimile, schizzo coreografico
per orchestra con pianoforte
concertante
Berlioz e la musica francese dell’Ottocento
Incontro con LAURA COSSO
Comprendere la musica di Hector Berlioz significa attraversare
il panorama francese dell'Ottocento. Laura Cosso, musicologa
e regista d’opera lirica, ci aiuterà a scoprire come un musicista
educato al teatro d'opera abbia potuto scrivere due dei lavori
sinfonici più vitali (la Symphonie Fantastique e Harold en Italie)
della civiltà strumentale europea nella prima metà del secolo.
Avner Dorman
Frozen in Time per percussioni e
orchestra
Bohuslav Martinů
Sinfonia n. 1 H 289
Tutte le informazioni e gli appuntamenti sono disponibili sul sito
www.amiciosnrai.it o scrivendo a [email protected].
CONVENZIONE OSN RAI - VITTORIO PARK
Tutti gli Abbonati, i possessori di Carnet e gli acquirenti dei singoli
Concerti per la Stagione Sinfonica OSN Rai 2015/16 che utilizzeranno
il VITTORIO PARK DI PIAZZA VITTORIO VENETO nelle serate previste
dal cartellone, vidimando il biglietto di sosta nell’apposita
macchinetta installata nel foyer dell’Auditorium Toscanini, avranno
diritto allo sconto del 25% sulla tariffa oraria ordinaria.
PER INFORMAZIONI RIVOLGERSI AL PERSONALE DI SALA O IN
BIGLIETTERIA.
Le varie convenzioni sono consultabili sul sito www.osn.rai.it alla
sezione "riduzioni".
SINGOLO CONCERTO
Poltrona numerata: da 30,00 a 15,00 euro (ridotto giovani)
INGRESSO
Posto non assegnato: da 20,00 a 9,00 euro (ridotto giovani)
BIGLIETTERIA
Tel. 011/8104653 - 8104961 - Fax 011/8170861
[email protected] - www.osn.rai.it
www.facebook.com/osnrai
instagram.com/orchestrasinfonicarai
@OrchestraRai
CONCERTO STRAORDINARIO
FUORI ABBONAMENTO
AUDITORIUM RAI “A. TOSCANINI” DI TORINO
VENERDÌ
24 GIUGNO 2016
ore 19.00
CHRISTOPHER FRANKLIN | Direttore
JUAN DIEGO FLÓREZ | Tenore
Wolfgang Amadeus Mozart
Die Zauberflöte. Ouverture − “Dies Bildnis”
Così fan tutte. “Un’aura amorosa”
La Betulia liberata. Ouverture − “D’ogni colpa”
Charles Gounod
Faust. “Danse antique” − “Variations
de Cléopatre” − “Salut! demeure chaste
et pure”
Roméo et Juliette. “Ah! lève-toi, soleil”
Juan Diego Flórez
Jules Massenet
Werther. “Pourquoi me réveiller”
Reveriano Soutullo – Juan Vert
El último romántico. “Bella enamorada”
Amadeo Vives
Doña Francisquita. “Por el humo se sabe”
Gerónimo Giménez
La boda de Luis Alonso. Intermezzo
PRELAZIONE:
I biglietti - da 40, 60 e 80 euro per il concerto straordinario
del tenore Juan Diego Flórez
sono in vendita esclusivamente
agli abbonati al
Festival di Primavera 2016
“La Voce e l’Orchestra”
fino al 29 aprile.
A partire dal 3 maggio è aperta
la vendita ai non abbonati.
Francesco Paolo Tosti
L’alba separa − Marechiare
Ruggero Leoncavallo
Mattinata
Gioachino Rossini
Il barbiere di Siviglia. Sinfonia −
“Cessa di più resistere”