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Jean-Marie Schaeffer
L’immagine precaria
Sul dispositivo fotografico
Traduzione e cura di
Marco Andreani e Roberto Signorini
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INDICE
Introduzione ...........................................................................................................
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Nota dei traduttori .................................................................................................
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Avvertenza ..............................................................................................................
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Capitolo 1
L’arché della fotografia ...........................................................................................
31
1. Osservazioni preliminari......................................................................................
2. Impronta e immagine fotonica ...........................................................................
3. Produzione e riproduzione del visibile: fotografia e camera obscura ................
4. Questioni infondate e problemi veri ..................................................................
5. Indice, icona e convenzione ...............................................................................
6. Sapere dell’arché o lettura del codice? ...............................................................
7. Indicatore, indice e impronta .............................................................................
8. La funzione indicale ...........................................................................................
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Capitolo 2
L’icona indicale .......................................................................................................
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1. Al di qua e al di là dell’immagine fotografica ....................................................
2. Spazio e tempo fotografici ..................................................................................
3. Il representamen, l’interpretante e l’oggetto ......................................................
4. Informazione fotografica e codice cibernetico ..................................................
5. Sull’“obiettività” .................................................................................................
6. L’immagine fotografica come segno di ricezione ...............................................
7. Informazione fotografica e codice iconico .........................................................
8. Il segno fotografico .............................................................................................
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Capitolo 3
L’immagine normata ...............................................................................................
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1. Situazioni di ricezione .........................................................................................
2. La ricezione dell’immagine come impronta .......................................................
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3. Il campo quasi-percettivo ...................................................................................
4. La tesi di esistenza ..............................................................................................
5. Le regole normative ............................................................................................
6. La testimonianza .................................................................................................
7. Presentazione, mostrazione e postulato comunicazionale ................................
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Capitolo 4
La questione dell’arte .............................................................................................
141
1. Un’arte precaria ..................................................................................................
2. Il bello e il sublime .............................................................................................
3. Fotografia ed estetica romantica ........................................................................
4. Epifania dell’essere e verità ottica ......................................................................
5. L’astigmatico .......................................................................................................
6. La luce come rischiaramento e la luce “scotofora” ...........................................
7. Una immagine fotografica ..................................................................................
8. L’immagine come opera ......................................................................................
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Bibliografia .............................................................................................................
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Indice dei nomi .......................................................................................................
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Autore, curatori ......................................................................................................
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Introduzione
Il libro nel suo contesto
Roberto Signorini
Jean-Marie Schaeffer è uno studioso francese già noto in Italia per alcuni saggi
di estetica e teoria letteraria (1989, 1992, 2000) tradotti abbastanza tempestivamente. Il denso saggio che qui proponiamo esce invece a quasi vent’anni
dall’edizione originale (1987).
Ciò rende necessario da una parte spiegare le ragioni di un simile ritardo, e
dall’altra illustrare il contesto in cui nasce un’opera che è ormai possibile leggere in prospettiva storica, tanto più dopo l’avvento dell’immagine digitale e le
ormai consuete affermazioni sulla fine della fotografia.
Per quanto riguarda il primo punto, non occorrono lunghi discorsi. Il degrado culturale della società italiana degli ultimi due decenni è sotto gli occhi
di chiunque conservi senso critico. Ma c’è un’arretratezza specifica che affligge la cultura della fotografia. Mi si conceda il ricordo di un’esperienza personale: quando, quasi dieci anni fa, andavo proponendo inutilmente la traduzione di questo libro a varie case editrici (in Spagna era uscito nel 1990), un redattore di una fra le più autorevoli mi rispose con mirabile sintesi che non erano interessati perché “sa, noi ci occupiamo di estetica, non di fotografia”. Eppure in Italia esiste una piccola ma importante tradizione di studi teorici che, a
partire dagli anni Settanta, affiancano e interpretano il rinnovamento della fotografia come ricerca visiva: ricordo solo i nomi di Ugo Mulas (1973), Franco
Vaccari (1978, 19791) e Claudio Marra (19811). E nella fotografia si riconosce
ormai, qui come all’estero, una delle forme più importanti dell’arte contemporanea. Tuttavia, in contrasto con quanto avviene altrove, in Italia è limitata, e
soprattutto isolata e dispersa, la produzione di pubblicazioni di riflessione teorica, si tratti di opere tradotte oppure di studi originali (nell’ultimo ventennio,
per le prime v. Krauss 1974-85 tr. it. 1996, Dubois 19831 tr. it. 1996 e Adams
1981 tr. it. 1995; per i secondi, v. Mele 1983, 1991, Mormorio 1985, 1997, Sini
1991, Vaccari 19942, 2001, 20063, Costa 1998, Marra 1990, 1992, 1999, 2001,
2002, 20062, Marra e altri 2000, Signorini 2001, Pieroni 2002, Valtorta [cur.]
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2004, Giusti 2005). Inoltre sono ben pochi, e spesso di natura precaria, gli insegnamenti universitari che diano spazio a un approccio teorico alla fotografia. Per queste ragioni non c’è da meravigliarsi se da noi è assai più facile e frequente la valorizzazione delle fotografie come prodotti sul mercato dell’arte
che non l’indagine sulla fotografia come oggetto di un esercizio di pensiero.
Ora, e vengo al secondo punto, è invece proprio un fervido dibattito teorico
il contesto in cui nasce il libro che qui viene proposto. Siamo nella Francia degli anni Ottanta, dopo i fondamentali saggi sulla fotografia di Roland Barthes
(1961, 1964, 1980a, 1980b) e di Susan Sontag (1977), e mentre cominciano a
essere conosciuti gli studi di Rosalind Krauss (1974-85, 1977); sono gli anni in
cui più intensa è l’attività dei Cahiers de la photographie (1981-1994), una rivista a cui collaborano “tutti coloro che fanno della fotografia un oggetto di riflessione essenziale” e la vedono “allo stesso tempo come posta in gioco estetica e come luogo possibile di un chiarimento, se non addirittura di una teoria”
(Gilles Mora, editoriali del n. 1 [1981], e del n. 15 [1985]). Fra i partecipanti al
dibattito, che al lavoro dei Cahiers s’intreccia attraverso molti fili, vi sono Henri
Van Lier (1982a, 1982b, 19831, 19912), Philippe Dubois (19831, 1986, 19902)
– entrambi di nazionalità belga –, Jean-Marie Schaeffer (1987), e poi Jean-Claude Lemagny (1977-91), Gilles Mora (1982a, 1982b, 1985), François Soulages
(1982, 1985, 1998), Philippe Ortel (1990), mentre la statunitense Krauss entra
in contatto con l’ambiente francese attraverso la rivista Macula (1977 tr. fr.
1979, 1974-85 tr. fr. 1990), Franco Vaccari viene tradotto dalle edizioni Créatis
(19791 tr. fr. 1981), sui Cahiers interviene Luigi Ghirri (1985), caposcuola della
nuova fotografia italiana, e del comitato di redazione fa parte Angelo Schwarz,
animatore in Italia della Rivista di storia e critica della fotografia (1980-1984).
Tema centrale di questo dibattito (per una sintesi v. Signorini 2001) è il fotografico, cioè la singolarità semiotica della fotografia e insieme il suo ruolo di
chiave interpretativa e paradigma di molta arte contemporanea, così che fare
una “teoria della fotografia”, come auspica l’ultimo Barthes (1980a), significa
anche “inventare un’estetica nuova” a partire dal fatto che la fotografia “sposta la nozione di arte”. Fondamentale, in questo itinerario dalla semiotica all’estetica, si rivela il riferimento non più a Ferdinand de Saussure (1916) ma a
Charles S. Peirce (1931-58), riscoperto negli anni Settanta da critici d’arte e
semiologi statunitensi ed europei, e da allora punto di riferimento obbligato
dei nuovi teorici della fotografia.
Alla luce delle nozioni peirceane di simbolo, icona e indice, la fotografia è
interpretabile come un segno di tipo molto particolare, legato al proprio oggetto da un rapporto che non è solo di convenzione o di somiglianza, come nei
simboli e nelle immagini della tradizione, ma è anche di connessione esistenziale, cioè non è solo simbolico o iconico ma è anche indicale, in quanto, come ha
scritto Barthes (1980b), una fotografia è la traccia e la memoria fisica di qualcosa che “è stato”. Di tale specificità indicale del segno fotografico, della sua
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natura d’impronta e di traccia, Van Lier (1983) analizza il “terribile mutismo”,
riluttante al significato ma proprio per questo possibile premessa di un’“arte
estrema” che pratica la “sovversione dei codici” (1982a, 1982b, 1983); e Dubois (1983), a partire dal fatto che “la fotografia […] per via della sua genesi
[…] attesta ontologicamente l’esistenza di ciò che fa vedere” ma “si mantiene
essenzialmente enigmatica”, afferma che con essa “non ci è più possibile pensare all’immagine al di fuori dell’atto che l’ha creata”: donde l’analisi del complesso rapporto che nell’atto fotografico si stabilisce fra l’“iscrizione ‘naturale’
del mondo sulla superficie sensibile” e “gesti e […] processi, del tutto ‘culturali’, che dipendono interamente da scelte e decisioni umane”. Questa dialettica del fotografico tra presenza e assenza dell’autore sposta decisamente l’attenzione dal piano semiotico a quello della storia dell’arte e dell’estetica: per
Dubois (1983, 1986) si tratta di ripensare in una prospettiva nuova tutte quelle forme di “arte dell’indice” che, dalle impronte di mani delle caverne neolitiche fino al ready-made duchampiano e alle esperienze performative, processuali e concettuali da esso derivate, si contrappongono al modello dominante
della rappresentazione mimetica e della creazione demiurgica, e praticano il
modello alternativo della presenza diretta e delle forme autoprodotte, costituendo nel Novecento non più una corrente sotterranea dell’arte ma una delle
sue manifestazioni più rilevanti. Si apre così lo spazio per una riflessione sul
ruolo del fotografico nell’arte contemporanea, e quindi per un’estetica della
fotografia che ripensi in profondità le nozioni di opera, autore e fruitore ereditate dalla riflessione del passato.
È qui che s’inserisce il lavoro di Schaeffer, come terzo elemento di un ideale trittico teorico (v. Lemagny 1990). Delle riflessioni di Van Lier e di Dubois,
L’immagine precaria riprende e approfondisce i risultati nei primi due dei suoi
quattro capitoli, fitti di riferimenti impliciti ed espliciti a Barthes e a Peirce. Il
primo capitolo s’interroga sul nucleo indicale che è il principio originario o arché della fotografia. Il secondo analizza la dialettica che si istituisce nella fotografia tra l’indicalità dell’impronta, in connessione esistenziale con l’oggetto, e
l’iconicità dell’immagine, in rapporto di analogia con la visione umana di esso:
dialettica che fa della fotografia un’“icona indicale”, un’entità dinamica e ambigua con “un numero indefinito di stati, ciascuno dei quali è caratterizzato
dal posto che occupa lungo una linea continua bipolare tesa fra l’indice e l’icona” (p. 91). Da questa costitutiva ambiguità consegue per Schaeffer che – come già aveva annunciato Dubois (1983), senza però sviluppare il tema –
dell’“atto fotografico” è parte essenziale non solo la produzione ma anche la
fruizione dell’immagine; e come per Dubois l’automatismo fisico-chimico con
cui si produce la fotografia “è letteralmente chiuso, serrato, pressato dalle forme culturali della rappresentazione”, così per Schaeffer l’immagine fotografica
in quanto “segno di ricezione” è culturalmente e socialmente organizzata e disciplinata “in riferimento a certe norme che, su quell’asse [indice-icona] sog-
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getto a uno slittamento continuo, mirano a ritagliare degli stati discontinui,
delle dinamiche di ricezione regolate” (p. 91). Queste sono oggetto di attenta
e minuta analisi nel terzo capitolo del libro, dove si studiano i diversi modi in
cui le “norme di ricezione” cercano di “aggirare” la “stranezza del segno fotografico”, di “minimizzare la sua estraneità”, anche se non riescono a eliminarla
perché esso, nonostante tutto, “rimane in gran parte un segno selvaggio, intermittente” (p. 92), restio ai fini comunicativi cui si cerca di piegarlo.
Questa constatazione dell’ambiguità ineliminabile del segno fotografico diventa il punto di partenza e di forza della riflessione estetica abbozzata nell’ultimo e decisivo capitolo del libro, dedicato alla fotografia come “arte precaria”
(“arte poco sicura” l’aveva definita Barthes 1980b). Proprio l’irriducibilità di
quel “segno selvaggio” che è la fotografia, la sua “incapacità di costituirsi in
oggetto estetico, almeno finché quest’ultimo viene definito, secondo la logica
romantica, come messaggio simbolico” (p. 152), possono paradossalmente
rappresentare il fondamento di un’estetica della fotografia veramente adeguata al suo oggetto. In accordo con la messa in discussione postmodernista e
poststrutturalista del soggetto e dell’autore (v. Barthes 1968, Foucault 1969),
la “questione dell’arte” in fotografia andrà posta abbandonando le nozioni
tradizionali e rassicuranti di autore, di opera, di significato, e riscoprendo, al
di là dell’estetica romantico-modernista, il Kant della Critica del Giudizio, secondo la proposta di Jean-François Lyotard (1983a; ma v. anche 1982, 1983b,
1986-93, 1991). Della terza Critica, tuttavia, sarà da recuperare non la riflessione svolta nell’“Analitica del bello”, bensì quella, problematica e aporetica, delineata nell’“Analitica del sublime”. Ciò che interessa Schaeffer (p. 144-145) è
l’idea del sublime come esperienza estetica, conflittuale e contraddittoria, di
un oggetto che è “incontrollabile nella sua stessa essenza”, che “si sottrae a
qualsiasi ‘messa in forma’”, che “frustra le aspettative, poiché […] si rivela
inadeguato rispetto alla facoltà di rappresentazione”; l’immagine fotografica è
una “immagine sublime” in quanto “immagine-traccia” che “si direbbe […]
presenti sempre un leggero scarto rispetto alla nostra visione, e anche rispetto
a qualsiasi pulsione semantica”, e tuttavia “produce un piacere estetico” proprio “perché questo frustrare le aspettative iconiche e semantiche è in realtà
una liberazione”, “ha la natura di un esercizio zen”, “è una pratica di desemantizzazione del mondo”. Infatti (p. 163) “la ricchezza dell’immagine fotografica sta altrove, nel riaffiorare dell’impronta con la sua contingenza, […]
con la sua opacità e la sua poca realtà, anche (e soprattutto) simbolica”, e
“l’arte fotografica non […] sembra da cercarsi in un’illusoria ascesa dal segno
indicale verso il semanticismo dell’iconicità simbolica, ma al contrario in una
discesa da quel segno verso il brusio della traccia visiva da cui proviene”. Così
(p. 170) “la fotografia […], nei suoi momenti migliori, apre l’orizzonte di un
reale finalmente ‘profano’, che si accontenta di essere ciò per cui si offre, senza la promessa di un altrove che sarebbe più essenziale: è un’arte ‘laica’,
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un’immagine che emoziona, che incanta o che rattrista, ma con quella emozione fugace, con quella tristezza o quell’incanto leggeri, sottili e precari che nascono da un incontro breve e fortuito. Un’immagine in cui c’è da vedere, ma
non c’è nulla – o ben poco – da dire”.
In queste parole, che chiudono il libro, sembra di avvertire un’eco del “Su
ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere”, proposizione conclusiva del
Tractatus logico-philosophicus di Ludwig Wittgenstein. Né ciò stupisce in un’opera come L’immagine precaria, i cui primi tre capitoli, di analisi semiotica,
spesso innestano su un tessuto lessicale e concettuale debitore di Barthes e di
Peirce, lo stile della filosofia analitica austro-anglo-statunitense e il riferimento
ai suoi maestri (Wittgenstein, Carnap, Goodman, Quine, Black, Grice, Searle), mentre l’indagine estetica del quarto capitolo dialoga piuttosto con classici
e contemporanei della filosofia europea continentale (Kant, Goethe, Hegel,
Schelling, Heidegger, Lyotard, Derrida). In effetti, gli anni in cui nasce il libro
di Schaeffer sono quelli dei tentativi d’incontro fra “analitici” e “continentali”,
e delle fortune anche statunitensi del poststrutturalismo (v. D’Agostini 1999),
entro un contesto di pensiero postmodernista che, si occupi di giochi linguistici o di fine del soggetto, considera superata per sempre la questione metafisica
dei fondamenti. Quello su cui la fotografia secondo Schaeffer apre il suo
sguardo di “arte ‘laica’” è dunque un mondo che il ritirarsi del senso ha lasciato libero, ma anche ha reso vuoto; è il mondo della morte di dio e dell’uomo,
della fine della verità e del soggetto, quello, insomma, del “nichilismo della
modernità” (v. Bontempelli e Preve 1997, Preve 1998, Bontempelli 2000,
2001): un mondo che la riflessione postmodernista si rappresenta come fine
della storia e di ogni pensiero “forte”.
Ma la storia, e oggi si comincia a vederlo meglio, non è affatto finita, perché
i conti con essa, col suo peso di laceranti contraddizioni, vengono a scadenza
ogni giorno. Né si può, senza fondamenti e senza un pensiero dei principi, fare
fronte alla “tempesta” che “spinge irresistibilmente nel futuro […] mentre il
cumulo delle rovine sale […] al cielo” (Benjamin 1939-40). Che dire allora, a
vent’anni di distanza e in piena “era digitale”, della riflessione estetica iniziata
da Schaeffer (e a cui scorre parallela quella di Lemagny 1977-91 e segue quella
di Soulages 1998, altri due testi che da noi non si dovrebbero ignorare)? Io
credo che resti centrale e attuale l’idea del fotografico come spinta alla liberazione dello sguardo. Ma questa liberazione non è una “vacanza”, è una responsabilità: il fotografico resta un nodo teorico che rimanda agli irrisolti
paradossi della condizione tardomoderna e del suo nichilismo; e l’opera fotografica, analogica o digitale che sia, al di là di ogni sogno demiurgico di mondi
paralleli, resta l’atto, pieno di incognite e di scoperte, dell’aprirsi all’altro da
sé, a quello che non si sa (Vaccari 2001); atto di un essere umano consapevole
e inquieto che guarda questo mondo per stupirsene ogni volta e ogni volta desiderarlo meno disumano, pur sapendo che tale lo vedranno altri, forse.

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