Anno 1 Numero 21d - 01.06.2008

Commenti

Transcript

Anno 1 Numero 21d - 01.06.2008
emerge solo nell’ultima parte. Una sorta di
percorso “evolutivo” dell’essere umano, dalla sua
natura organica, passando per le codificazioni e le
sovrastrutture imposte dalla società, fino al
degrado e al nuovo imbarbarimento. Tre stati che
corrispondono a tre diversi modi del danzare.
Anno 1 Numero 21d - 01.06.2008
Le molteplici identità del signor P
“N” di Alessandro Pintus, tra sacralità e
dissacrazione
di Mariateresa Surianello
Un corpo raggomitolato che lentamente si
distende, si allunga verso l’alto, ribaltando la sua
verticalità, con quei piedi in aria come in un
camminamento infinito. A lungo Alessandro Pintus
mostra ogni dettaglio del movimento, ogni
muscolo della schiena prima di ergersi a candela
nel primo quadro di questo suo N, proposto sul
palco del Palladium nella serata del 30 maggio,
con la sigla Non Company. Nei giorni scorsi, lo
avevamo già incontrato con l’etichetta
V.I.T.R.I.O.L. questo attivissimo artista, nella
performance Si sedes non is, che mescola il suo
corpo alle proiezioni video e alla penetrante
musica sintetizzata dal vivo. Ora con quest’altro
network di artisti di varia formazione, Pintus
sembra voler crea una piccola antologia del suo
lavoro di danzatore. Tre spettacoli in circa
novanta minuti, uniti da un sottile filo rosso, che
La prima è decisamente un’apparizione butho,
nella quale il corpo nudo di Pintus compare
davanti a una suggestiva quinta vegetale illuminata da Riccardo Frezza – davanti alla quale
lungamente si concede al flusso del movimento,
immerso nella musica originale di Gabriele Quirici.
E’ questa la dimensione originaria, in cui la
materia vivente prende le sembianze umane.
Dall’informe raggomitolamento iniziale il corpo
del danzatore si dischiude, scivola verso il
boccascena per poi alzarsi sulle gambe,
impadronendosi della posizione eretta. Potrebbe
finire qui, tra gli applausi del pubblico che non
conosce lo spettacolo, né la generosità del
protagonista. E invece Pintus, indossato un tutù,
torna in scena per una lunga parodia del balletto
classico. A piedi nudi, dal demi-plié in prima
posizione lo vediamo procedere nel tentativo di
un battement tendu, di un port de bras e un ronde
de jambe. Sbuffando e sventolandosi il sudore,
gioca (troppo) con l’intera sbarra di classico –
tutta en dedans, ovviamente - prima di lanciarsi al
“centro” in un grand jeté goffo e brutto. Tra un
pas de bourrée e pas de chat, il lungo parodiare
passa per La morte del cigno e giunge a Nijinski, a
pose rubate all’iconografia dell’Après-midi d’un
faune. L’ironia non è felice e la parte centrale di
N si mostra in tutta la sua debolezza. Siamo
lontani dai dissacranti, e molto borghesi,
Trockadero di Monte Carlo che provocano grandi
risate nelle platee ingioiellate di mezzo mondo,
ma anche dal lieve accenno alla sbarra classica di
Virgilio Sieni nel Solo Goldberg Improvisation, che
provoca invece un riso sottile.
Una risalita dei toni arriva con il terzo quadro,
quando Pintus riappare vestito da gondoliere, con
i piedi in una tinozza rossa come le righe della
maglietta e il volant sul cappello di paglia. Siamo
alla mimica da avanspettacolo, e si diverte molto
il danzatore a saltare con la corda, che srotola
dalla cintola, o a schizzare l’acqua di quel
bagnapiedi. Guarda gli spettatori negli occhi e a
un certo punto li incita: «Italiani...». Una sola
parola si ode uscire dalla bocca muta di Pintus,
che poi inizia un’invasione ripetuta della sala.
Salta sulle poltrone fino a raggiungere l’ultima
fila, e da lì poi esce di scena. Per continuare a
darsi senza risparmio anche quando si ricolloca sul
palco, quello dei ringraziamenti è un altro
siparietto dell’infaticabile Alessandro Pintus.
mentecatto. Morra, di Teatro Labrys, una giovane
realtà di Frosinone, attenta ai problemi del
contemporaneo, è uno spettacolo che senza aver
nulla a che fare con la rosa di storie composte da
Saviano, affronta il problema della camorra
attraverso la Commedia dell’Arte. Non dunque
una semplificazione della forma letteraria, ma il
rilancio in una struttura ancora più complessa,
quella della maschera, ossia dello strumento
fondante del teatro e dell’archetipo tragico.
Il testimone
Storielle di fantasia più crudeli di verbali nel
“Morra” di Teatro Labrys
di Gian Maria Tosatti
La storia ultimamente s’è sentita raccontare mille
volte. E pare che la camorra in Italia sia uscita
fuori tutta quest’anno. E per certi versi è vero. E
forse merito va a Saviano che una volta tanto ha
puntato l’obiettivo su un mondo di cui, prima di
Gomorra, si conosceva bene solo il nome. L’unica
cosa che c’è da sperare a questo punto è che non
si abbia a soffrire l’effetto domino che s’innesca
regolarmente in Italia quando un argomento tira.
Insomma che passi di moda la mafia e che si
comincino a fare fiction sulla camorra. Abbiamo
retto La piovra, non reggeremo sicuramente ’O
purpo. Ma più di tutto questo è vero perché a
forza di parlarne, di renderlo alla portata di tutti,
di farne il libro e poi il film del libro e poi la
fiction del film e poi la puntata da Vespa sulla
fiction, un argomento si semplifica fino a
diventare un omogeneizzato (ossia una pappetta
omogenea a tutto il resto, che si confonde con
Cucuzza, con Bim Bum Bam e con I fatti vostri).
Ed è già successo. Proprio con il libro di Saviano
s’è impiccato uno dei più talentuosi giovani autori
del cinema italiano, Matteo Garrone. Il suo
Gomorra, vincitore a Cannes, è un film vuoto, di
caratura ben inferiore rispetto alle storie
affrontate in passato, dove la complessità
dell’essere umano riusciva ad emergere in modo
assai più acuminato. E poi, anzi prima, c’è stato lo
spettacolo teatrale, una sorta di compitino che
andava fatto ma che in quanto a “trasposizione di
romanzo” non aveva nulla a che fare con la
genialità con la quale Luca Ronconi ci ha abituati
a questo genere. La puntata da Vespa forse c’è
stata o forse no, ma nelle trasmissioni che si
guardano più volentieri le declinazioni di Gomorra
sono passate irresistibilmente. Manca la fiction…
che dio ce la mandi buona e con la destra al
governo speriamo che al suo posto si faccia
finalmente quella benedetta serie su Federico
Barbarossa che tanto voleva la Lega.
Ma in tutta questa sovreccitazione camorristica
una cosa c’è che si distingue. E forse il merito è
quello di aver percorso all’inverso l’iter di
semplificazione ormai divenuto imprescindibile
per venire incontro all’italiano che si pretende
Sul palcoscenico fa la sua comparsa una volta di
più, con addosso tutta la stanchezza dei secoli e
la saggezza, Pulcinella. Si presenta in modo
brillante, ma è chiaro che sta fingendo, che sta
facendo finta di niente, sta cercando di passare
sopra a quell’imbarazzo iniziale che si prova
quando qualcuno torna dopo così tanto tempo che
ormai sembra uno straniero. Pulcinella scherza,
sorride, il suo compito, il suo mestiere, è da
sempre quello di ridurre la distanza fra sé e il
pubblico. E allora comincia a raccontare e la sua
maschera cava, nera, si rivela un abisso
infinitamente più profondo di quanto non lo siano
altre maschere, quelle dei giovani mafiosi, del
sarto che lavora coi cinesi, dell’impresario della
monnezza già pluri-raccontate. Nella sua
espressione immobile c’è tutta la tremula
complessità dell’immagine allo specchio,
dell’occhio controverso del testimone.
Tra il pubblico molta gente ride, qualcuno anche
sguaiatamente. Dalle ristate del pubblico si
riconosce addirittura chi vede le fiction e chi non
le vede. Sono risate diverse. Risate di testimoni
diversi. Per qualcuno la storiella raccontata dal
narratore ante litteram è un aneddoto arricchito
da infiniti lazzi. Per altri la questione è seria e
provocatoria e anche i lazzi arrivano per
allontanare la mannaia un secondo prima che la
domanda si formuli completamente e dica:
«Quanto credi che tutto questo sia lontano da
te?», «Quanto credi che sia di fantasia il “villaggio
dei puffi”(è il nome reale di uno dei quartieri
periferici di Napoli)?», «Quanti chilometri di
distanza ci sono tra le case popolari della città
giardino di Garbatella e quelle delle vele di
Scampia?». Pulcinella dice che c’è arrivato a piedi
fino al palcoscenico su cui ora salta e balla. Ci ha
messo dieci ore. A piedi.
dostoevskismo dell’agonico personaggio di
Faloppa, morto che parla, creatura pronta a
ripiegarsi nella sua notte, sembrano dividere non
solo due sensibilità ma addirittura due epoche
della stessa memoria politica. Il fatto è che, a
dispetto della voce fuori campo che ne struttura
il dialogo – perentoria ma smaccatamente priva
di qualità: una non-voce da riflusso esofageo
della coscienza – Li corpi scuri non è uno
spettacolo sulla puntualità della colpa ma
sull’ambiguità della responsabilità e
sull’estensione della complicità. E in questo
senso, è tutto racchiuso in una delle risposte che
quasi sfuggono dall’eloquio dormivegliante del
suo singolare eroe: “voi non potete condannarmi,
io non voglio assolvermi.”
Lo spettro del socialismo
La confessione di un craxiano in “Li corpi scuri”
di Simone Faloppa
di Attilio Scarpellini
Chi non è socialista a vent’anni è un arido, chi lo
è oltre i quaranta è un imbecille.
G. B. Shaw
Gli habitués di Teatri di Vetro dovrebbero
ricordare, proprio un anno fa, L’assoluzione di
Gianluca Riggi: un’irriverente conferenzaspettacolo dove si parlava di Giulio Andreotti e
dei misteri d’Italia che ruotano attorno al più
grande di tutti i misteri, una sopravvivenza
umana e politica talmente tenace dal costringere
i registi a imbalsamarne l’icona prima che il
soggetto sia passato a miglior vita. Di
sopravvivenze, o forse di reviviscenze spettrali e
di risvegli vampireschi nei sotterranei della
storia, parla anche Li corpi scuri, lo spettacolo
con cui Simone Faloppa riapre le pagine spillate
di un altro capitolo mai definitivamente scritto
del romanzo italiano che ha per protagonista il
socialismo craxiano. Ma le analogie tra i due
spettacoli, che pur si sfiorano dalle parti del
fallito golpe di Junio Valerio Borghese, si
fermano qui. Se Riggi costruiva il suo
dall’esterno, ricucendo demiurgicamente i fili
slabbrati degli omissis e continuando a
raccontare là dove la storia ufficiale si
interrompe, Faloppa è immerso in un personaggio
che, avvolto nella luce fioca di una specie di
cripta funeraria, dove il cupo riflesso dei ceri fa
brillare l’acciaio di due arcani monumenti (su
uno dei quali troneggia una borsa impiegatizia
che forse è quella famosa di Roberto Calvi o forse
no: è solo il simbolo anonimo di tutte le
burocrazie politico-affaristiche compromesse con
la rendita politica), sprofonda a sua volta
nell’infernum di un di un giudizio finale,
incalzato dalla voce stentorea della giustizia in
persona. E’ in questa differenza di colore
morale, oltre che di registro – là si raccontava,
qui si interpreta – che l’illuminismo di Riggi e il
Le prove della corruzione che inquina i rapporti
tra il pubblico e il privato, falsificando le
condizioni del confronto democratico e portando
allo snaturamento politico e all’implosione
morale un piccolo partito (varrà la pena
ricordarlo: il più antico e il primo in cui la classe
operaia si organizza) non saranno mai all’altezza
della diffusione del male che il giudizio dei
giudici pretende di sradicare. Per questo tra gli
inserimenti programmati nell’apocalittica
evocazione di Faloppa, dove la corrosione ironica
dei siparietti scherma un’impotenza triste,
sfregiata, si insinua la vox clamans del Pasolini
“parresiaste” (come lo ha definito Carla
Benedetti) del romanzo delle stragi: è in quell’Io
so scandito in brevi e ritmati colpi di maglio sulla
corazza del Potere che la giustizia fa risuonare il
suo paradosso che trascende i riscontri,
vanficando alla radice ogni velleità di
giacobinismo giudiziario (amici di Grillo e di
Travaglio, leghisti e dipietristi della “pena certa”
– leggete qua) che non si incarni in un processo di
autoespiazione pubblica. Per questo, il
“presidente” più volte evocato nella diafana
confessione dell’ “uomo delle spalle strette”
travestito da Faloppa, l’ex cinghialone
dell’inchiesta Mani Pulite, è un’animale
imprigionato nella passione esclusiva del potere
(e con una chimica balzacchiana di passioni che
si inseguono e si sostituiscono l’una con l’altra lo
spiega intelligentemente l’ autore-attore) che
alla fine è anche il capro espiatorio del sistema
che ha perfezionato – vittima dei suoi stessi
inganni, direbbe Shakespeare “come un lupo
preso alla tagliola”. Per questo, il tono di verità
di questi corpi scuri non va cercato tanto in
quella rassegna di veri fatti che rotolano
disastrosamente sulla reticenza, per altro mai
completamente vinta, del protagonista, ma nella
progressiva evanescenza della voce che li
interiorizza ricostruendo attraverso di essi una
malattia morale – la politica o sarebbe meglio
dire l’iperpolitica, già sul punto di
spettacolarizzarsi, degli anni Ottanta – che
confonde coscienza e appartenenza, esistenza e
partito, in un solo pseudo-concetto (non troppo
lontano, toute proportion gardant, da quello che
spingeva altri funzionari in altri tribunali a
giustificare la propria collaborazione con il male
con il senso del dovere burocratico).
Stretto nelle spalle quasi si volesse incassare per
sempre tra di esse, pallido, lamentoso e nel
contempo arrogante, sfuggente e caustico –
orrido eppure sincero come gli “insetti” dei
romanzi di Dostoevskij – l’impiegato
letteralmente immaginato da Faloppa è quasi un
idealtipo weberiano provvisoriamente resuscitato
sulla soglia di una definitiva archiviazione
esistenziale: è tutto nella morale, poco nella
psicologia, e mentre la sua confessione avanza, il
suo corpo rachitico si restringe, seguendo il
destino delle fiammelle dei lumini che spenge via
via, come se la fedeltà politica che finalmente
ha tradito fosse l’unica carne capace di rivestire
la sua nullità. Piccola sonata di fantasmi, Li corpi
scuri è
un’evocazione spiritica così riuscita
scenicamente, e tanto più straordinaria venendo
da un interprete non ancora trentenne, dal farsi
perdonare anche qualche incongruenza e alcune
volute o involontarie ambiguità nel merito – mai
nella forma – del suo racconto (i socialisti, ad
esempio, non furono mai golpisti, e tanto meno
potevano esserlo all’epoca di Borghese; e perché
sottacere, a parte il cenno sul ’56, il senso
profondo di quella rottura a sinistra che nel ’78 si
tradusse nella differenza di atteggiamento, tra
Pci e Psi, nei confronti del rapimento Moro?) Le
derive della Storia che scuote ad ondate le pareti
del sepolcro in cui i corpi scuri giacciono, del
resto, sono ben lontane dall’esser decifrate, né
gli spettri fugati. A suo modo, dividendosi tra la
precisione del documento e il felice parossismo
del monodramma, Faloppa racconta il crepuscolo
della politica che non ha personalmente
conosciuto, quella delle identità ideologiche
prima corrotte e poi divelte, prima travolte e poi
rimosse, dalla disinvoltura del Capitale postmodernista. A mio modo, guardando il suo
spettacolo, ancora fremo di disagio per la parola
“socialismo” che affonda senza più riemergere
nel fango degli affari (questo oscuro sentimento,
meno noto alla gioventù, si chiama disonore). Ma
fin d’ora sia io che lui ce la dobbiamo vedere con
la stessa post-democrazia che quel processo ha
finito col produrre.
Tra mito e normalità
Doppia storia e doppio risultato per la Penelope
del NaufragarMèDolce
di Luigi Coluccio
Agli antipodi del pianeta, degli esseri cantarono, e
cantando crearono il mondo.
In questo nostro lembo di terra, le prime parole
del Vangelo di Giovanni declamano che «in
principio era il Verbo...».
Un lungo, cosciente, viaggio attraverso uno degli
archetipi fondanti che, nascosto, sta nella foresta
di simboli baudelariana in cui l’umanità è
dispersa, ci viene offerto nella penultima giornata
d i Te a t r i d i Ve t r o d a l l a c o m p a g n i a I l
NaufragarMèDolce con lo spettacolo I fili di
Penelope, presentato nella stupenda cornice del
Lotto 15 della Garbatella.
Gruppo teatrale romano composto da sole donne,
fortemente impegnato nel sociale – ricordiamo la
rassegna Teatro in cortile e la Festa dell’altra
economia in cui la compagnia è alla direzione
artistica ed organizzativa -, in una
compenetrazione tra il fare teatro e il fare società
che diventano indissolubili, il tutto attraverso la
figura chiave del clown, assunto nella poetica del
NaufragarMèDolce come l’elemento primo di ogni
evento spettacolare che porta allo
scoperchiamento dei meccanismi più alienanti e
coercitivi della nostra società.
Ma Tiziana Scrocca e Chiara Casarico –
rispettivamente autrice del testo ed attrice la
prima, regista la seconda -, in questo caso alzano
il tiro affondando lo sguardo, e le parole, in una
delle narrazioni maggiormente rivelatrici della
nostra identità culturale: il viaggio di Ulisse verso
casa, verso Itaca, verso la sua Penelope. Ed è
proprio il punto di vista di Penelope che viene
assunto come guida che attraversa
trasversalmente l’immane canto omerico, in un
interessante ribaltamento di prospettiva, e senso,
che ci restituisce l’ennesima versione di un mito
oramai divenuto infinito –o che forse lo è sempre
stato. Veniamo dunque a conoscenza, attraverso
le parole della stessa Penelope, dei venti, lunghi,
anni, passati a tessere, disfare, e, soprattutto,
raccontare. Perché in questo caso il cieco aedo di
corte dalla bianca barba lascia il posto alla
persona amata dallo stesso eroe eponimo, la cetra
viene riposta a favore del telaio, l’uomo
indietreggia per lasciare la scena alla donna...
La quotidianità di Penelope – la cui effige viene
posta efficacemente in apertura con l’entrata in
scena della Scrocca da un portone dei palazzi del
Lotto 15, con una “garbatellese” (per dirla
all’Andrea Cosentino de La festa del paparacchio)
alla finestra che cerca di dissuaderla
dall’attendete ulteriormente il suo sposo - viene
contrapposta alla extra-quotidianità di Ulisse,
uomo in viaggio e in guerra da venti anni, in un
accostamento di maschile e femminile in cui la
donna, prigioniera secolare di quelle pastoie che il
NaufragarMèDolce vorrebbe abbattere, si prende
silenziosamente la sua rivincita attraverso la
propria natura atavica di creatrice, tessitrice,
madre e sposa – come le Moire greche che
avevano il mondo e gli dei al loro giogo, Atropo,
Cloto e Lachesi; come la donna ragno dei nativi
americani che creò i due gemelli progenitori del
genere umano, Kokiyangwuti; come la Mater
Matuta etrusca, che discende per filiazione diretta
dalla Grande Madre dai seni e dal corpo
voluminosi adorata dagli uomini della Preistoria.
Il lavoro del duo romano risveglia dormienti miti
con il fondante uso della parola, cantata o
recitata che sia, ri-proponendo così la creazione,
e la salvezza, del mondo: così credevano gli
aborigeni, il popolo degli antipodi citato in
apertura di questo pezzo, secondo i quali il mondo
era stato creato cantando, e fino a che una delle
tribù di quella lontana terra avrebbe continuato a
farlo, questo ultimo non sarebbe, semplicemente,
finito; o come narratoci per rivelazione divina
dagli apostoli riguardo il Verbo divino, che,
articolato, ha dato vita al mondo.
La prima parte dello spettacolo si erge su queste
archetipiche fondamenta, dipingendoci,
letteralmente, una Penelope in strenua attesa con
il Tempo, seduto calorosamente accanto a lei.
Viene ricordato, en passant e sotto un’altra
forma, il paradosso zenoniano di Achille e della
tartaruga, simbolo della proliferazione del finito
nell’infinito, e qui assunto come titanica ed
indomita lotta tra l’uomo e lo scorrere della vita.
Caducità a cui la donna sembra sottrarsi con
l’invenzione di storie, di storie della storia,
arrivando ad un crocicchio già attraversato dalla
Shahrazade delle Mille e una notte – e se
pensiamo alla versione riferitaci da Jorge Luis
Borges, secondo il quale al centro del libro stava il
racconto proprio delle Mille e una notte, la
vertigine dell’infinito, già presente con il
paradosso di Zenone, assume contorni sempre più
definiti e terribili (ed uno degli ultimi spettacoli
del NaufragMèDolce si intitola proprio Figlie di
Sherazade...).
le sorti la regia della Casarico, incapace di dare
una qualche spettacolarità scenica al raccontare
della Scrocca, comunque brava a traghettare
questo I fili di Penelope verso il naturale epilogo –
che, leggendo la sterminata Odissea di Nikos
Kazantzakis, sapremmo essere ben diverso da
quanto lì raccontatoci... L’eccessiva lunghezza del
resto dello spettacolo viene mitigata dal leit
motiv che ha scandito lungo gli anni la lontananza
di Penelope e Ulisse: il famoso valzer n.2 di
Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, magnificamente
suonato da Roberto Mazzoli, in scena con
fisarmonica, banjo, chitarra e voce.
E, alla fine, ci chiediamo se, vista la malinconia e
la tristezza e il sublime dell’opera di Šostakovič,
non possa essere proprio il valzer del grande
musicista russo quel canto delle Sirene tanto
agognato dagli uomini, e che tanto ha dilaniato
l’unico di loro che abbia mai osato udirlo.
Purtroppo il resto dello spettacolo non mantiene
le promesse iniziali, annacquandosi in una
ostentata quotidianità che ben lungi dal
rappresentare la naturale (?) indole di Penelope,
non fa altro che appiattire quanto di mitico messo
in campo nella riuscita prima parte. Non risolleva
L’imbonitore, con piglio televisivo e smorfie
demenziali, porta per mano il pubblico nel cuore
di uno spettacolo “politicamente scorretto”,
ovvero di una sorta di manuale del perfetto
guerrigliero urbano che viene istruito su come
ridurre gli effetti dei gas sparati dalla polizia, sul
Parole fuori scena
Esempio di drammaturgia “dall’esterno” per
Margine Operativo
di Graziano Graziani
Ripubblichiamo la critica di dello spettacolo
Guerriglia Live Show apparsa sul numero 16 di
questa rivista.
Il rimosso della retorica e quello della società
Nel mezzo della scena troviamo due musicisti
(Andrea “Lako” Cota, voce e chitarra; Federico
Camici, basso), camicie scure e cravatte rosse
fiammanti, intenti a suonare il jingle che apre e
accompagna il Guerriglia Live Show per tutta la
sua durata. Quasi sommersi tra i cavi, gli
strumenti, l’amplificazione e i video su cui prede
vita lo show, sono proprio loro gli unici elementi
biologici dello spettacolo di Margine Operativo,
presentato a Roma all’Horus Occupato [4 e 5
aprile] e a Esc [16 aprile]. Eppure Guerriglia Live
Show – titolo e contenuto della performance
video-musicale della compagnia romana – è uno
spettacolo che si basa su un testo, una
drammaturgia che viene detta in scena. O meglio,
fuori dalla scena. Perché l’istrionico presentatore
dello show, un trascinante Nicola Danesi De Luca
in completo bianco e occhiali scuri, si presenta al
pubblico affacciandosi dagli schermi di varie
dimensioni che attorniano la band. Ma fisicamente
non c’è, si tratta di una registrazione realizzata
da Riot Generation Video e mixata in scena con gli
altri elementi da Alessandra Ferraro e Pako
Graziani, ideatori e registi, e arricchita dalle luci
di Diego Labonia.
perché le mazze da baseball hanno una
calibratura che favorisce l’assestamento di colpi
potenti, sull’indubbia utilità dei sampietrini come
strumento per respingere le cariche dei celerini
(in francese si dice “pavè”, che fa più chic…). Ma
ogni manuale che si rispetti, che voglia essere più
di una semplice sequenza di “consigli utili”, deve
aggiungere un tocco di raffinata erudizione: è così
che apprendiamo l’etimologia del termine
guerriglia («piccola guerra»), di derivazione
spagnola, e che la paternità delle bombe Molotov
non è, come si crede abitualmente, attribuibile
all’omonimo generale russo.
Libero adattamento di alcune e-mail scambiate in
rete tra ultras italiani e casseur francesi durante
la seconda rivolta delle Banlieues, il testo di
questo varietà abusivo e grottesco guarda con
graffiante ironia all’«estetica del conflitto» che
accompagna le manifestazioni radicali di dissenso
– un’ironia tanto più tagliente se si tiene conto del
fatto che Margine Operativo da sempre interpreta
il proprio lavoro come un’indissolubile azione tra
performance artistica e militanza politica [e non è
casuale la scelta di portare lo spettacolo
principalmente negli spazi occupati]. E
soprattutto lo fa senza morali preconfezionate, e
con il merito di esplicitare una realtà che la
narrazione sociale main-stream semplicemente
nega, perché non è in grado di relazionarcisi.
Rovescio della medaglia di un mondo istituzionale
(europeo) sempre meno in grado di rapportarsi al
disagio e al dissenso in modo alternativo alla
repressione.
Da un certo punto di vista, dunque, Guerriglia
Live Show è uno spettacolo sulla rimozione, e lo è
a partire dagli elementi che lo compongono: un
attore che non c’è, un testo che non è un testo,
uno spettacolo che per una buona metà parla di
sé, del proprio essere politicamente scorretto e di
ciò che lo spettatore deve “prepararsi ad
assistere”. Ma in questo rimandare costantemente
altrove, lo spettacolo di Margine Operativo riesce
a evocare l’oggetto di cui vuole parlare meglio
che se lo rappresentasse. La parola è fisicamente
fuori dalla scena, e la drammaturgia, riducendosi
a una continua didascalia, è fuori del meccanismo
drammaturgico. Eppure in questo modo Guerriglia
Live Show fa esplodere il potenziale corrosivo
delle parole che danno origine allo spettacolo, e
al contempo ne mette in luce il lato grottesco.
Ricco di citazioni filmiche fin dall’abbigliamento
della band, Guerriglia Live Show fa pensare al
teatro delle disillusioni creato da David Lynch in
Mullholland Drive, pur “risintonizzato” su
un’atmosfera radicalmente diversa, ironicogrottesca e in parte decisamente ludica. Se nel
teatro di Lynch “no hay banda” e la voce della
cantante spagnola che realmente piange è in
realtà un’esecuzione in playback, qui siamo in
presenza di un “live show” eseguito dal vivo ma
recitato in differita, di uno slittamento nel tempo
e nello spazio – o più semplicemente
nell’indistinto flusso mediatico in un cui siamo
immersi, unico “luogo” ancora in grado di
reificare la realtà, attribuendole lo status di
“fatto”. Tutto il resto, comprese le parole reali
delle e-mail reali che hanno dato origine a questo
spettacolo, sono altrove, come la realtà che le ha
generate: relegate al di là dei confini tracciati
dalla paura su cui si edificano le nostre società
ipocondriache, talmente disabituate a guardare
negli occhi dell’altro da restare stupiti nel
constatarne semplicemente l’esistenza.
Tra mangiatoie e morte la vita tenta ancora la
via del sogno
Convincente traslazione dell’Amleto nella
provincia bresciana per Riccardo Festa
di Giacomo d’Alelio
«La vita è sogno, soltanto un sogno, sogno di un
sogno». È l’incipit del film Picnic ad Hanging Rock,
uno dei capolavori di Peter Weir, regista
australiano che al cinema ha segnato altri colpi
vincenti con Witness – Il Testimone, L’attimo
fuggente, The Truman Show. Epigramma sulla
tomba della vita di due giovani donne disperse tra
le montagne australiane agli albori del novecento,
che reclama ispirazione dalle nobili origini
shakespeariane del Sogno di una notte di mezza
estate, l’opera più fatata del bardo William, che,
onorando il mondo della fantasia, nascondeva il
ritorno prepotente della vita reale con l’incedere
stanco e inevitabile della morte, anche del sogno.
Ciò che è incomprensibile nel suo avverarsi e
riproporsi ciclicamente – morte (in tutte le sue
possibili nomenclature), trasformazioni epocali,
passaggio da uno stato sociale all’altro - è stato
tentato, nella storia della Storia, nella sua
esplicazione, condensazione paradigmatica, in più
forme, la più usata, talvolta abusata, quella
dell’arte. La via più felice, vibrando, nei casi più
fortunati, nel proprio sottosuolo tristezza latente,
è quella della Commedia, che fa guardare l’Uomo
all’arte della vita, riconoscendola e ridendone,
per catarticamente riappropriarsene. Chissà
quanto abbia potuto riflettere su tutto questo - o
semmai anche su molto di più - il trentenne
regista, attore, commediografo (drammaturgo?)
Riccardo Festa, bresciano doc, proveniente dalla
scuola formativa della compagnia Quelli di Grock
di Milano, e sul canale satellitare di Coming Soon
con una sua trasmissione per permettersi di
coltivare ciò che lo nutre e lo fa sperare: il teatro.
Nel suo Ameleto dei porselli, opera passata il 31
maggio fra i Teatri di Vetro - ispirata ovviamente
all’Amleto shakespeariano, o ancor meglio,
nell’utilizzo della sua lingua vulgata (un dialetto
bresciano antichizzato e italianizzato) dagli effetti
ilari sorprendenti sul pubblico, all’Ambleto del
compianto Giovanni Testori – sporca con la terra e
le mangiatoie delle sue campagne lo specchio
deformato su cui si riflette la realtà, fissando
un’opera convincente, che vive di grottesco
passando dal registro comico a quello
drammatico. La storia più o meno nota al Mondo
dell’Amleto, insanamente lucido e pronto alla
vendetta, teschio in mano, riflessione a collatere,
ma per questo centrale come sempre in
Shakespeare, sulla finzione e il ruolo dell’uomo
nel suo essere attore nella e della vita – ereditata
e sviluppata in modo sorprendente da Tom
Stoppard nel suo Rosencrantz e Guildenstern are
dead – si ritrova, condensata in un’ora e quindici
minuti in quadri da Gruppo di famiglia in un
interno di viscontiana memoria, qui distorta dalla
risata, con la vicenda del folle e immaturo
Ameleto, sognatore fin troppo concreto che
guarda al suo mondo ponendosi nella posizione di
narratore e attore. Nei sempre magici Lotti della
Garbatella - in questo caso il numero fortunato è
il 25 – inizia la sua storia il giovane interpretato da
Riccardo Festa, con le prime battute ispirate
all’Inzipit testoriano che nell’Ambleto di Sandro
Lombardi ha trovato la sua summa.
L’ambientazione e gli oggetti di scena provengono
dalla campagna, lui, come il resto dell’allegra
brigata, vestito di mantellina e scarponi che
richiamano l’Italia rurale de L’albero degli zoccoli
di Ermanno Olmi. Toglie un panno scuro che svela
in scena una cornice all’interno della quale,
tableau vivant, sono contenuti tutti gli altri
personaggi, la sua famiglia, i suoi fantasmi, che
prenderanno vita, narrati dal suo punto di vista, e
per questo estremizzati nelle loro peculiarità e
difetti deformati.
Lorenzo Bartoli, Serena Brindisi, Alessandro
Federico, Elisabetta Ferrari, Salvatore Li Causi, e
Riccardo Festa, racchiudono il sogno di un passato
felice, giocato e gioiso, che si ispira ancora, nella
loro cialtroneria, a Bertoldo, Bertoldino e
Cacasenno dalla novella di Giulio Cesare Croce. Si
gioca con la religione, con i tic di tutte le
province, nel dispiegarsi della vulgata che straripa
dai corpi “vivi” dei bravi interpreti, citazioni
cinematografiche che non mancano, come dal
Dottor Stranamore di Stanley Kubrick, in passaggi
repentini da un quadro all’altro, da una scena
all’altra, fatti con pochi e semplici gesti e oggetti.
Il pubblico ride, di gusto, fragorosamente, e forse
non si accorge della virata del registro da comico
a drammatico. L’Ameleto, parafrasando il famoso
Essere o non essere, dice: “M’accopo o non
m’accopo”. Mi uccido o non mi uccido. E non è
rivolto solo a se stesso, ma a un’epoca, alla
semplicità rurale mangiata dalla brama di profitto
del moderno che avanza. Moriranno tutti gli altri
personaggi, racchiusi di nuovo sul finale dalla
cornice sostenuta da Ameleto. Il viaggio nel suo
immaginario si è concluso, il suo sogno ha avuto
termine. Gli rimane il tentare di sopravvivere al
freddo che avanza, in stanze tristi e solitarie di
un’epoca ingenerosa con chi reclamava il sapore
schietto della terra, e della sua storia.
Il coraggio di ridiscutere
Aspetti positivi e meno positivi in Volevo un gatto
nero di Cie Twain
di Gian Maria Tosatti
Il punto di partenza è estremamente interessante.
E già dal titolo, dall’immagine di locandina, si
capisce che l’intento è quello di scoperchiare, di
alzare la gonna alla parte più palpitante del
femminile, quella della sfera sensibile, del
rapporto con le cose, con la materia, con
l’identità, ovverosia quel mondo senza nomi che è
l’oggetto del desiderio nell’infanzia ma che fa
assai presto a trasformarsi in un casellario di
codici senza più fascino o potere. E allora
bambine sono le danzatrici, due protagoniste
capaci di entrare dentro il paradosso del doppio e
nel suo riecheggiare misteriosamente durante il
periodo dei primi anni l’unità platonica. La
percezione di uno passa attraverso due in un gioco
di specchi o di complementarità. Da qui inizia
quello che la stessa coreografa Loredana Parrella
definisce quasi come un trattato in più punti
sull’infanzia, in cui tutto torna, ma che forse vede
proprio qui il suo principale limite. Pezzo dopo
pezzo, attraverso momenti più o meno luminosi, si
assiste ad una rassegna orizzontale di possibilità
del femminile che però non raggiungono – o non
vogliono raggiungere – la sintesi. E tutto finisce
per reggersi sul bastone insidioso e artisticamente
controverso della didascalia. Didascalica è la
costruzione e la proposizione dei passaggi, e
addirittura certe figure in scena sono vera e
propria didascalia e niente di più. Un eccesso che
brucia quanto di buono c’è in quest’opera che
parte da un “sapere di danza”, che una volta
tanto non sembra improvvisato, non sembra fare
della disciplina artistica solo un pretesto per
portare in scena un’idea. Cie Twain sa danzare,
ossia fa la cosa più difficile, ma poi si taglia le
gambe finendo nelle pastoie della composizione e
della scelta linguistica. Didascalismo a parte c’è
infatti un altro problema a rendere opaca la linea
del lavoro e consiste tutta in un conflitto interno,
in un indugio che non sceglie fra una impostazione
narrativa e un registro più contemporaneo. Due
anime queste che convivono nello spettacolo, ma
che finiscono per annullarsi vicendevolmente
sottraendo forza al livello più spontanea del
lavoro.
Questo è quanto, ma l’analisi compiuta, per una
volta, non è distruttiva come può sembrare. Nel
presente spettacolo di Cie Twain il problema sta
nell’opacità e non nella mancanza di materiale o
di buone intuizioni. Se la compagnia trovasse il
coraggio di riaffondare impietosamente le mani
dentro la struttura pulendone le radici dal
parassitismo della didascalia e degli aspetti più
narrativi, questo Volevo un gatto nero avrebbe
tutte le potenzialità per rivelarsi tra le più
sorprendenti ed interessanti proposte che la danza
contemporanea romana abbia proposto in questi
anni e per lanciare definitivamente una realtà
artistica di qualità che agisce in uno specifico
territorio della danza che nel Lazio non ha ancora
un capofila.
la differenza
settimanale di cultura
on-line su www.differenza.org
direttore responsabile
Gian Maria Tosatti
in redazione
Graziano Graziani, Attilio Scarpellini,
Mariateresa Surianello.
La rivista è finanziata nell'ambito del progetto
Scenari Indipendenti, promosso dalla Provincia di
Roma in collaborazione con il Ministero per i
Beni e le Attività Culturali e la Regione Lazio.

Documenti analoghi