SETTEMBRE MUSICA
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SETTEMBRE MUSICA
Città di Torino Assessorato per la Cultura sabato 25 agosto 1984, ore 21 Auditorium Rai Orchestra Barocca di Amsterdam Coro da Camera Olandese Ton Koopman, direttore Tannie W illem stijn, soprano Catherine Patriasz, contralto Ad van Baasbank, tenore Harry van der Kamp, basso SETTEMBRE MUSICA L'Orchestra Barocca di Amsterdam, fondata da Ton Koopman nel 1979 è costituita da musicisti olandesi, tedeschi, francesi e inglesi, ¡ p e d a l i m u s i c a sei-settecentesca, che eseguono con strumenti L’a9p p roccifd ^orch estra alla musica barocca e alla sua esecuzione è rivolto alla fedeltà verso l’originalità dello stile. Nei 5 anni di attività ^Orchestra si è esibita in tutta Europa, con un repertorio che comprende un vasto panorama di autori barocchi fino ad includere Mozart e Haydn. Il Coro da Camera Olandese fondato e diretto per molti anni da Felix de Nobel si è specializzato nel canto a cappella, con particolare interesse per il repertorio franco-fiammingo del XV e XVI secolo. Numerosi compositori contemporanei tra i quali Luigi Dallapiccola, Francis Poulenc, Zoltán Kodaly, hanno dedicato loro musiche a questo complesso. Oltre che con la Concertgebouw Orchestra e l’Orchestra Barocca di Amsterdam, il coro si esibisce anche con gruppi strumentali ridotti. Ton Koopman, nato a Zwolle (Olanda) nel 1944, si è trasferito nel 1965 ad Amsterdam dove ha studiato clavicembalo con Gustav Leonhardt, organo e musicologia. Koopman si è dedicato con grande impegno alla ricerca storica e musicologica su base scientifica, ed è uno dei piu convinti sostenitori della riadozione degli antichi sistemi e prassi di esecuzione. Attraver so uno studio accurato della diteggiatura, della costruzione degli strumenti, dell’ambiente sociale e culturale del periodo e riuscito a ricostruire con notevole approssimazione le caratteristiche tecniche e sonore di quelle che furono le esecuzioni originali dell’epoca. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Vesperae solemnes de confessore per soli, coro e Orchestra K. 339 Dixit Dominus Confitebor Beatus vir Laudate pueri Laudate Dominum Magnificat Divertimento in re maggiore K. 136 Allegro Andante Presto Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K. 626 Introitus: Requiem Kyrie Sequenza: Dies trae Tuba mirum Rex tremendae Recordare Confutatis Lacrimosa Offertorium: Domine deus Hostias Sanctus Benedictus Agnus Dei Communio: Lux aeterna Wolfgang Amadeus Mozart Vesperae solemnes de confessore per soli, coro e orchestra K.339 I Vesperae solemnes de confessore sono l’ultima opera sacra di notevole estensione scritta da Mozart al servizio dell’arcivescovo Colloredo. Siccome il testo non accenna all’identità del confessore o del santo in occasione della cui festività furono scritti i vespri, non ci è dato conoscere la data esatta di composizione. Sappiamo tuttavia che il lavoro fu scritto nel corso del 1780. Traspare chiaramente da esso l’alto magistero mozartiano che nell’ambito sacro opera una compiuta sintesi tra la polifonia antica e gli elementi stilistici del linguaggio operistico e sinfonico contemporaneo. Questa sintesi possiamo coglierla specialmente nei tre movimenti iniziali (Dixit - Confitebor - Beatus vir) e nel Magnificat conclusivo tutte le volte che da un ordito polifonico di stampo hàndeliano improvvisamente si snoda un nastro solistico che rinvia alla vocalità operìstica, oppure in quei momenti in cui un inciso orchestrale intensifica l’andamen to ritmico, comunicandoci la vitalità delle opere e delle sinfonie mozartiane. I due Laudate (Laudate pueri e Laudate Dominum) sono invece il momento di massima frizione e contrapposizione tra lo stile severo e quello moderno: da un lato (nel Laudate pueri) una fuga arcaiciz zante su un tema dal profilo spigoloso per il balzo discendente di settima diminuita; dall’altro (nel Laudate Dominum) l’incanto, la levità davvero celestiale dell'An dante mozartiano che ci rapisce qui, come nelle opere e nei concerti, valicando ogni barriera fra sacro e profano, superando opposizioni e conflitti nella più alta sfera del sublime. Divertimento in re maggiore K. 136 Il Divertimento K. 136 fa parte di una terna composta a Salisburgo nei primi mesi del 1772, poco prima del secondo viaggio di Mozart in Italia e qualche mese prima della partenza per il terzo ed ultimo. Come gli altri due (K. 137 e K. 138), è un ottimo esempio dell’influenza dello stile italiano sulle sue composizioni giovanili, non solo vocali ma anche strumentali. Oltre il taglio tripartito da sinfonia avanti l’opera e da concerto, vi sono diversi elementi che rinviano alla tradizione italiana: la vivacità ritmica, di stampo partenopeo, del movimento conclusivo; gli episodi in cui le due parti di violino si impegnano in un dialogo serrato con frequenti progressio ni melodiche; certi barocchismi di stampo vivaldianocorelliano nella linea melodica. Vi sono poi curiose intromissioni dello «stile severo» in un discorso di conio prevalentemente galante, quale l’episo dio fugato nel movimento conclusivo. Questa improvvisa sortita contrappuntistica è però una semplice digressione, che non turba la festosa estroversione del movimento finale, e tanto meno preannunci quell'innesto del con trappunto sul linguaggio quartettistico che Haydn stava sperimentando in quegli anni, e a cui Mozart (a quell’epo ca con un unico quartetto alle spalle) perverrà più tardi. Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K. 626 In tutte le agiografie dei grandi uomini, la morte è sempre fatta precedere da eventi premonitori. Nel caso di Mozart due fattori concorsero a creare attorno ai suoi ultimi mesi di vita, e all’ultima sua opera, un’aura di mistero: il modo singolare in cui quest'opera fu commissionata ed il genere cui essa appartiene. In un giorno imprecisato di luglio dell’anno 1791, si presentò a Mozart un signore magro, vestito di scuro, che gli recapitò una lettera; conteneva la richiesta, da parte di un illustre sconosciuto che intendeva conservare l’incogni to, di una Messa da Requiem, della spesa che essa comportava, e del termine ultimo di consegna. Mozart accettò l'incarico, chiedendo come retribuzione la cifra di 50 (o 100) ducati e si riservò però la più ampia libertà circa i tempi di lavoro. A metà agosto il misterioso signore ritornò e, consegnata a Mozart la cifra pattuita, gli promise un ulteriore compenso all’atto della consegna. Mozart si mise al lavoro; dovette però interromperlo una volta per la composizione e la prima praghese della Clemenza di Tito, una seconda per la rappresentazione viennese del Flauto magico-, la morte lo colse prima che avesse potuto terminarlo. Vi sono elementi sufficienti per una storia romanzata: l'illustre sconosciuto è la personificazione stessa del destino, l'Angelo della Morte; Mozart, assillato dal ricordo ossessivo di quel misterioso individuo, trascor- re gli ultimi mesi della sua vita lavorando febbrilmente al Requiem in una disperata lotta contro il tempo. In realtà, il misterioso committente era un certo conte Franz Walsegg zu Stuppach, che desiderava celebrare con un Requiem la memoria della moglie, defunta nel febbraio del 1791, ed Inoltre, poiché aveva ambizioni musicali, voleva attribuirsi la paternità dell’opera; donde ¡I desiderio di conservare l'incognito e l’invio, a Mozart, del suo amministratore, certo Leutgeb. Mozart, dal canto suo, a parte le interruzioni forzate di cui già si è detto, non sembra essersi dedicato in modo esclusivo al Requiem; trovò infatti il tempo di comporre una cantata (K. 623) ed un Lied, entrambi massonici, inoltre il suo epistolario (a parte una lettera indirizzata a Da Ponte, molto probabilmente apocrifa, impugnata dai sostenitori della versione romanzata) dimostra piuttosto un interesse costantemente rivolto al Flauto magico ed al crescente favore che veniva incontrando presso il pubbli co. L’immagine di Mozart ossessionato dal misterioso visitatore ed occupato senza posa dalla composizione di un'opera di così alto significato cattolico, sembra quindi costruita «post mortem» dai suoi amici, forse per controbi lanciare quella, più vera ma pericolosa, di libertino e massone. Queste considerazioni interessano ovviamente l’aspetto biografico e solo quello. Il genio di Mozart ricevette dal testo del Requiem partico lari stimoli espressivi. Con una potenza rappresentativa che si riscontra nelle passioni e nelle cantate bachiane o negli oratori hàndeliani, egli evidenziò infatti in esso, ed in particolar modo nella Sequenza, ¡I nucleo stesso del dramma della fede, ¡I nesso cioè tra l’inflessibilità del giudizio divino (Dies trae - Rex tremendae - Confutatis) e la fiduciosa preghiera dell’uomo, recitata ora con accenti suadenti (Recordare), ora appena sussurrata (salva me fons pietatis, al termine del Rex tremendae-, voca me cum benedictis del Confutatis). Dal momento della morte di Mozart, il Requiem era destinato a diventare uno dei più complicati puzzle della musicologia. Dal manoscritto risulta che le parti Intera mente da lui composte sono \’lntroitus (Requiem propria mente detto) ed ¡I Kyrie. Della Sequenza (fino all’ottava battuta di Lacrimosa) e dell’Offertorium, Mozart ebbe il tempo di scrivere le parti vocali ed il basso continuo; diede inoltre indicazioni circa la strumentazione di quelle parti (preludi ed interludi) in cui le voci tacciono, affidando ad uno strumento qualsiasi (ad esempio il primo violino) il compito di continuare il discorso musicale, ma non fece In tempo a completare l’orchestrazione. Il Sanctus, il Benedictus, l’Agnus Dei ed il Communio mancano Invece del tutto nel manoscritto. Secondo studi grafologici con- dotti dallo Schnerich su di esso, risulta inoltre che Mozart compose le parti autografe in tre momenti diversi: in un primo periodo (prima del viaggio a Praga) scrisse le parti vocali, i preludi e gli interludi strumentali (nel modo specificato sopra) dell 'Introitus, della fuga del Kyrie fino alla ventinovesima battuta e della Sequenza fino al Rex tremendae compreso; in un secondo periodo (ottobre) terminò il Kyrie e lo orchestrò assieme all’Introitus, quindi compose le parti vocali, i preludi e gli interludi strumentali della sequenza fino all'inizio del Domine; in un terzo periodo terminò il Domine, compose l’Hostias, e, da ultimo, il Lacrimosa fino all'ottava battuta, sempre scriven do le sole parti vocali, il basso continuo e dando indicazio ni strumentali nei preludi e negli interludi. La vedova di Mozart, Costanza, trovandosi in possesso del manoscritto incompleto temette che il misterioso committente, se non gli fosse stato consegnato il lavoro nella sua interezza, non solamente avrebbe rifiutato di versare la somma residua, ma avrebbe preteso anche il rimborso di quella pagata in acconto; interpellò allora diversi musicisti proponendo loro di completare il Re quiem. Accettò dapprima Joseph Eybler, che però declinò tosto l'incarico dopo aver orchestrato la Sequenza fino alle prime battute di Lacrimosa-, quindi l’allievo-amico di Mozart, Franz Süssmayr, che aveva già collaborato con il maestro alla stesura dei recitativi delia Clemenza di Tito, e che aveva ricevuto da Mozart indicazioni circa l’orchestra zione del Requiem. Completato il lavoro, le parti orche strate e composte da Süssmayr (l’orchestrazione della Sequenza e dell’Offertorium, la composizione del Lacri mosa dalla nona battuta in poi, del Sanctus, del Benedictus, dell’Agnus e del Communio) furono unite al mano scritto autografo con i primi due brani (Introitus e Kyrie) interamente scritti da Mozart, ed il tutto inviato, per il tramite di Leutbeg, all'anonimo committente. Il conte Walsegg, convinto che l’opera fosse scritta interamente da Mozart, poiché la scrittura dell’allievo e del maestro erano pressoché identiche, potè onorare la memoria della moglie dirigendo egli stesso il Requiem il 14 dicembre del 1793, naturalmente dopo averlo ricopiato ed avervi appo sto la dicitura: Requiem composto dal conte Walsegg. Per alcuni anni Costanza potè illudersi di considerare la faccenda del Requiem una partita chiusa. Fu Süssmayr a sollevare la questione. In data 8 febbraio 1800 inviò una lettera agli editori Breitkopf & Härtel in cui si attribuiva «la maggior parte» dell’opera; e cioè: l’orchestrazione dell’/ntroitus e del Kyrie (che, come si è già visto, furono invece composte interamente da Mozart), del Dies Irae fino al qua resurget ex favilla (sesta battuta di Lacrimosa), dell 'Offertorium: la composizione integrale del Sanctus, del Benedictos e de\\’Agnus, nonché il completamento del Lacrimosa e la ripetizione della fuga del Kyrie con le parole cum sanctis a mo’ di conclusione, per dare ciclicità alla forma. Venticinque anni dopo Gottfried Weber con un articolo comparso sul numero undici della rivista «Caecilia» Inau gurò la diatriba musicologica circa l’autenticità del Re quiem, che è ben lungi dall'esser risolta. Essa si articola in tre distinti problemi connessi fra loro: 1) quello dell'autenti cità in senso stretto; 2) quello della strumentazione; 3) quello della datazione. Il primo riguarda le parti di cui non ci è pervenuto alcun documento autografo di Mozart, e cioè il Lacrimosa, dalla nona battuta In poi, il Sanctus, il Benedictos, l'Agnus Dei ed ¡I Communio. Secondo alcuni non vi è motivo di mettere in dubbio la veridicità delle affermazioni di Süssmayr, e quindi queste parti sarebbero interamente opera sua, e la debolezza e l’Inesperienza del procedimento compositivo in diversi punti lo confermereb bero (ad esempio l’utilizzazione In tutt’altro contesto di diversi temi tratti dalle parti precedenti; certi sviluppi troppo brevi, ecc.) per altri invece il genio di Mozart sarebbe presente, In modo abbastanza costante, anche in queste parti, e Süssmayr, privo per altro di sufficienti capacità compositive per condurre a termine un lavoro di tale respiro basandosi sulle sole sue forze, avrebbe fatto uso abbondante di abbozzi di Mozart, andati poi perduti o distrutti (ce ne sono rimasti solo più due, di venti battute in tutto). Per quanto riguarda il secondo problema, quello cioè dell’orchestrazione, che interessa l’Intero lavoro (tranne, in una certa misura, le prime due parti), un primo Interrogativo è quello che riguarda l’Impiego, da cima a fondo, dello stesso organico orchestrale; è pensabile, ad esemplo, che uno strumento usato da Mozart con parsi monia come il corno di bassetto, compaia in tutti i brani? La mancanza di flauti, oboi, clarinetti e corni, anche nei primi due brani «completi», è da attribuire alla precisa volontà di Mozart di creare un impasto strumentale plumbeo e uniforme, oppure al fatto che gli mancò il tempo di aggiungerli? Il problema della datazione è forse quello che ha ricevuto, grazie alle Indagini dello Schnerlch, le risposte più soddisfacenti. Rimane però sempre da risolvere l’enigma che ha del macabro della data (792 ?!) apposta da Mozart accanto alla propria firma. Sciogliere definitivamente gli intricati nodi del Requiem è probabilmente impossibile. Occorre dunque porsi di fronte ad esso con ¡I medesimo atteggiamento di chi osserva un quadro abbozzato da un grande pittore del passato e completato dalla sua bottega: per riconoscere la mano del maestro occorre tanto la meticolosa analisi condotta direttamente sulla tela, quanto l’intuizione estetica, resa penetrante da un'assidua frequentazione dell’autore. Un'ultima domanda sorge spontanea, suggerita dalla natura del Requiem: quale immagine della morte ci comunica il testamento spirituale di Mozart? Quella sere na e familiare, rassicurante e consolatrice, che quattro anni prima in una lettera al padre gravemente malato, egli avverte quale «meta finale di tutte le cose» e «ottima amica dell’uomo» o quella tragica, materiata del senso del disfacimento che negli ultimi mesi della vita di Mozart si impossessò inesorabilmente del suo essere? La risposta è contenuta nell’Introitus quando, nella ripresa del Re quiem conclusivo, si fondono in un commosso abbraccio il dolente tema iniziale, con la sua faticosa ascesa per gradi congiunti, e l’emozione consolatoria che emana dalla curvilinea melodia, dolcemente digradante, che annuncia il Te decet, ed ora invoca l’eterna pace. Gianfranco Vinay Vesperae solemnes de confessore per soli, coro e orchestra K. 339 Nr. 1 Dixit Dom inus (Coro, Soli) D ixit D om inus D om ino m eo: sede a dextris meis, donee ponam inim icos tuos scabellum pedum tuorum . Virgam virtu tis tuae e m itte t D om inus ex S ion: dom inare in m edio in im ic o ru m tuorum . Tecum p rin c ip iu m in die v irtu tis tuae, in splendoribus s a n cto ru m : ex utero ante lucife ru m genui te. Ju ra vit D om inus et non p o e n ite b it eum : Tu es sacerdos in aeternum secundum ordinem Melchisedech. D om inus a dextris tuis co n fre g it in die irae suae reges. Ju d ica b it in nationibus, im p le b it ruin a s; conquassabit capita in terra m u lto ru m . De torrente in via b ib e t: propterea e xa lta b it caput. Gloria Patri, et Fitio, et S p iritu i Sancto. Sicut erat in p rin cip io , et nunc, et sem per, et in saecula saeculorum . Am en. Nr. 2 C onfitebor (Coro, Soli) C onfitebor tib i Dom ine, in to to corde m eo, in consilio ju sto ru m , et congregatione. Magna opera D om ini, exquisita in om nes votuntates ejus. Confessio et m agnificentia opus ejus: et ju s titia ejus m anet in saeculum saeculi. M em oriam fecit m ira b iliu m s u o ru m ; m ise rico rs et m iserator et ju s tu s : escam d e d it tim e n tib u s se. M e m o r e rit in saeculum te sta m e n ti sui. Virtutem operum s u o ru m a n n u n tia b it p o p u lo suo. U td e tillis hereditatem g e n tiu m : opera m anuum ejus veritas et ju d ic iu m . Fidelia om nia m andata ejus: co n firm a ta in saeculum saeculi, facta in veritate et aequitate. R edem ptionem m is it D om inus p o p u lo suo: m andavit in aeternum testa m e n tu m suum . Sanctum et te rrib ile nom en ejus: in itiu m sapientia tim o r Dom ini. Intellectus bonus o m n ib u s facie n tib u s eum : laudatio ejus m anet in saeculum saeculi. Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto. Nr. 3 Beatus v ir (Coro, Soli) Beatus v ir q u i tim e t D o m in u m : in m andatis ejus volet nim is. Potens in terra e rit sem en ejus: gen e ra tio rectorum benedicetur. Gloria et d ivitia e in d o m o ejus: e tju s titia ejus m anet in saeculum saeculi. Exortum est in tenebris lu m e n rectis: m isericors, et m iserator, et justus. Jucundus h om o q u i m is e re tu r e t co m m o d a t; disponet serm ones suos in ju s titia ; quia in aeternum non c o m m o v e b itu r In m em oria aeterna e rit ju s tu s : ab a u d itio n e m ala non tim ebit. Paratum c o r ejus sperare in D om ino, non c o m m o ve b itu r donec despiciat in im ic o s suos. Dispersit, d e d it p a u p e rib u s: ju s titia ejus m a n e t in saeculum, in saeculum saeculi: cornu ejus e x altabitu r in gloria. Peccator videbit, e t irascetur, d e n tib u s suis fre m e t et tabescet: d esiderium p e ccatorum p eribit. Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto. Nr. 4 Laudate pueri (Coro) Laudate p u e ri D o m in u m : laudate nom en D om ini. S it nom en D o m in i benedictum , ex hoc nunc et usque in saeculum. A solis ortu usque ad occasum, laudab ile nom en Dom ini. Excelsus super om nes gentes D om inus, e t super coelos gloria ejus. Quis sicut Deus noster, q u i in a ltis habitat, et hum ilia respicit in coelo et in terra? Suscitans a terra inopem , et de stercore erigens pauperem : . . Ut collocet eum cum prin cip ib u s, cum p rin cip ib u s p o p u li sui. Qui habitare facit sterilem in dom o, m atrem filio ru m laetantem. Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto. Nr. 5 Laudate D om inum (Soprano, Coro) Laudate D om inum om nes gentes: laudate eum om nes populi. Quoniam confirm ata est super nos m isericordia ejus: et veritas D o m in i m anet in aeternum . Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto. Nr. 6 M agnificat (Coro, Soli) M a g nificat anim a mea D om inum , et e xu lta vit spiritus m eus in Deo salutari meo. Quia respexit h u m ilita te m ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam m e d ice n t om nes generationes. Quia fecit m ih i m agna q u i potens est, et sanctum nom en ejus. Et m isercordia ejus a p rogenie in progenies tim entibus eum. Fecit potentia m in brachio s uo: d is p e rs it superbos m ente cordis sui. D eposuit potente s de sede, et e x a lta vit hum ites. Esurientes im p le v it b o n is: et d ivite s d im is it inanes. Suscepit Israel p u e ru m suum , recordatus m isericordiae suae. S icut locutus est ad patres nostros, A b ra h a m et se m ini ejus in saecula. Gloria Patri, et Filio, et S p iritu i Sancto. Requiem in re minore per soli, coro e orchestra K. 626 Nr. 1 Requiem (Coro, Soprano) Requiem aeternam dona eis, D om ine: et lu x perpetua luceat eis. Te decet hym nus, Deus, in Sion, et tib i reddetur votum in Jerusalem : exaudi orationem meam, ad te om nis caro veniet. Requiem aeternam... Kyrie, eleison, Christe, eleison. Kyrie, eleison. Nr. 2 Dies Irae (Coro) Dies Irae, dies illa Solvet saeclum in fa villa : Teste D avid cum Sibylla. Quantus tre m o r est futurus, Quando ju d e x est venturus, Cuncta stricte discussurus! Nr. 3 Tuba mi rum (Soli) Tuba, m iru m spargens sonum Persepulcra regionum , Coget om nes ante thronum . M ors stu p e b it e t natura, Cum resurget creatura, Ju d ica n ti responsura. Liber scriptus p ro fe re tu r, In quo to tu m continetu r, Unde m undu s ju d ice tu r. Judex ergo cum sedebit, Q uidquid tatet, a p p a re b it: N il in u ltu m rem anebit. Q uid sum m ise r tunc dicturus? Quern p a tro n u m rogaturus, Cum vix ju s tu s s it securus? Nr. 4 R extrem endae (Coro) Rex trem endae m ajestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, tons pietatis. Nr. 5 Recordare (Coro) Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae: Ne me perdas ilia die. Quaerens me, sedisti lassus: Redemisti Crucem passus: Tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, Donum fac remissionis A nte diem rationis. Ingem isco, tam quam reus: Culpa rubet vultus m eus: S upplicanti parce, Deus. Qui M ariam absolvisti, Et iatronem exaudisti, M ih i quoque spem dedisti. Preces meae non su n t dignae: Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni crem er igne. Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra. Nr. 6 Confutatis (Coro) Confutatis m aledictis, Fiammis acribus addictis: Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Cor contritu m quasi cinis: Gere curam m ei finis. Nr. 7 Lacrimosa (Coro) Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus hom o reus. Huic ergo parce, Deus: Pie Jesu Dom ine, Dona ei requiem . Am en. Nr. 8 Domine Jesu (Coro, Soli) D om ine Jesu Christe, Rex gioriae, libera anim as o m niu m fid e liu m d e fu n cto ru m de poenis in fe rn i et de p ro fu n d o tacú: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartatus, ne cadant in o b scu ru m : sed sig n ife r sanctus M ich a e l repraesentet eas in lucem sa neta m : Quam olim A brahae p ro m is is ti e t s e m in i ejus. Nr. 9 Hostias (Coro) Hostias et preces tibi, D om ine, laudis o ffe rim u s : tu suscipe p ro a nim abus illis, q u a ru m hodie m em oriam facim us: fac eas, D om ine, de m o rte transiré ad vitam . Quam o lim A brahae p ro m is is ti et sem ini ejus. Nr. 10 Sanctus (Coro) Sanctus, Sanctus, Sanctus Dom inus, Deus Sabaoth. Pieni su n t caeli et terra g lo ria tua. Hosanna in excelsis. Nr. 11 Benedictus (Coro, Soli) Benedictus, q u i ve n it in n o m in e D om ini. Hosanna in excelsis. Nr. 12 Agnus Dei (Coro, Soli) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam. Lux aeterna luceat eis, Domine: cum Sanctis tuis in aeternum: quia pius es. . Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat els. Cum Sanctis tuis in aeternum. quia pius es. leggere di musica Uno dei migliori acquisti recenti della bibliografia mozartiana, é il libro di Wolfgang Hildesheimer che fruga con stile, acum e e intelligenza ben dentro le p ieghe più intime della «mozartianità» di Mozart (1). E dall'intimità di Mozart tutti sono stati tentati, Stendhal compreso (2); ma Hildsheimer è anche la miglior guida p er muoversi sen za preconcetti e tentazioni banali nell’epistolario (3). Contributi sciolti e di più antica data sono quelli di Mila (7) e Dal Fabbro (6), mentre risulta sem pre utile il catalogo con analisi tematica delle Sinfonie redatto da Della Croce (8). I due classici e grandi sa g g i in lingua tedesca, di Einstein (11) e di Paum gartner (4) sono stati da tempo tradotti in italiano: il primo però è pressoché introvabile, mentre il secondo è in catalogo Einaudi, insieme a l "piccolo” Aloys Greither (5), peraltro esauriente e preciso. Tutt’altro che conciso è invece il monumentale volume dei M assin per Fayard (9). Anche le Edition du Seuil hanno un buon Mozart (10). Introvabile ma a s s a i bello il volume che le Edizioni della S ca la commissionarono a vari autori nel bicentenario della nascita di Mozart (12). Carlo Maria Cella Proposte per la formazione e l’ampliamento della propria biblioteca musicale: (1) W. HILDESHEIMER, Mozart. (SANSONI, Firenze 1979; 431 pp 20 . 000 ) (2) STENDHAL, Vita di Mozart. (PASSIGLI, Firenze 1983; 102 pp 10.000) (3) W. A. MOZART, Lettere. (GUANDA, Milano 1981- 341 pp 20 . 000) (4) B. PAUMGARTNER, Mozart. (EINAUDI, Torino 1956, rlst 1978 571 pp; 24.000) (5) A. GREITHER, Mozart. (EINAUDI, Torino 1962, rlst 1968' 255 pp; 6.000) (6) B. DAL FABBRO, Mozart. La vita. Scritti e appunti (1945-1975) (FELTRINELLI, Milano 1975; 172 pp; 3.000 lire) (7) M. MILA, Wolfgang Amadeus Mozart. (STUDIO TESI, Pordeno ne 1980; 175 pp; 6.000) (8) L. DELLA CROCE, Le 75 Sinfonie di Mozart. (EDA, Torino 1977; 315 pp; 4.000) 9) J. e B. MASSIN, Wolfgang Amadeus Mozart. (FAYARD, Paria; 1970; 1202 pp) (10) J. V. HOCQUARD, Mozart. (DU SEUIL, Parigi 1970; 190 pp) Proposte per la consultazione presso la Civica Biblioteca Musicale «Andrea Della Corte» Villa Tesoriera - Corso Francia, 192: (11) A. EINSTEIN, Mozart. (Milano 1945, rist. 1951; 549 pp- coli 795 G 29) (12) AA. VV. Mozart, la vita, le opere (Milano 1956:322 pp; coli. 795 H 17)