Klassische Musik der Gegenwart Musica classica

VIN– o
–TON
Klassische Musik der Gegenwart
Musica classica contemporanea
24.05.2014
Alois Lageder
Casòn Hirschprunn, Margreid / Magrè
Südtirol / Alto Adige
VIN-o-TON
Das Musikprojekt VIN-o-TON legt den Akzent auf die klassische Musik der
Gegenwart und verfolgt die Absicht, im Bereich des Kreativen Impulse zu geben.
Jährlich erteilen wir an vorwiegend junge, geschätzte Musiker einen
Kompositionsauftrag. Anlässlich eines Konzertabends im Weingut wird das neu
geschaffene Musikstück uraufgeführt.
Artists in Residence
2014 Matan Porat – Durch Nacht und Wind für Violoncello und Klavier
2013 Toshio Hosokawa – Distant Voices für Streichquartett
2012 Helena Tulve – Rimlands für Klavier, Klarinette und Violoncello
2011 Thomas Larcher – A Padmore Cycle für Tenor und Klavier
2010 Aureliano Cattaneo – liquido Streichquartett
2009 Sir Harrison Birtwistle – Bogenstrich für Bariton, Violoncello und Klavier
2008 Johannes Maria Staud – Lagrein Quartett für Violine, Klarinette, Violoncello
und Klavier
Musiker
2014 Matan Porat – Klavier, Nicolas Altstaedt – Violoncello
2013 Diotima Quartett
2012 Alban Gerhard – Violoncello, Paul Meyer – Klarinette, Thomas Larcher –
Klavier
2011 Mark Padmore – Tenor, Thomas Larcher – Klavier
2010 Diotima Quartett
2009 Roderick Williams – Bariton, Adrian Brendel – Violoncello, Till Fellner –
Klavier
2008 Martin Fröst – Klarinette, Viviane Hagner – Violine, Pieter Wispelwey –
Violoncello, Thomas Larcher – Klavier
VIN-o-TON
VIN-o-TON è un progetto pensato per dare spazio e visibilità alla musica classica
contemporanea, fornendo spunti e occasioni agli autori più creativi. Ogni anno,
commissioniamo un’opera a un compositore, quasi sempre giovane e scelto fra i
più promettenti, organizzando poi una serata concertistica all’interno della tenuta
durante la quale il brano commissionato è eseguito in prima assoluta.
Artists in Residence
2014 Matan Porat – Durch Nacht und Wind per violoncello e pianoforte
2013 Toshio Hosokawa – Distant Voices per quartetto d’archi
2012 Helena Tulve – Rimlands per pianoforte, clarinetto e violoncello
2011 Thomas Larcher – A Padmore Cycle per tenore e pianoforte
2010 Aureliano Cattaneo – liquido per quartetto d’archi
2009 Sir Harrison Birtwistle – Bogenstrich per baritono, violoncello e pianoforte
2008 Johannes Maria Staud – Lagrein, quartetto per violino, clarinetto, violoncello
e pianoforte
Interpreti
2014 Matan Porat – pianoforte, Nicolas Altstaedt – violoncello
2013 Diotima Quartett
2012 Alban Gerhardt – violoncello, Paul Meyer – clarinetto, Thomas Larcher –
pianoforte
2011 Mark Padmore – tenore, Thomas Larcher – pianoforte
2010 Diotima Quartett
2009 Roderick Williams – baritono, Adrian Brendel – violoncello, Till Fellner –
pianoforte
2008 Martin Fröst – clarinetto, Viviane Hagner – violino, Pieter Wispelwey –
violoncello, Thomas Larcher – pianoforte
24.05.2014
Casòn Hirschprunn
Granar granaio
18:00 Aperitif aperitivo
19:00 Konzert concerto
——
Matan Porat, Klavier pianoforte
Nicolas Altstaedt, Violoncello violoncello
Matan Porat (*1982)
...for piano
Prelude
Aria
Toccata
Aria II
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sonate für Violoncello und Klavier
D-Dur, op. 102 Nr. 2
Allegro con brio
Adagio con molto sentimento d‘affetto –
attacca
Allegro - Allegro fugato
——
Matan Porat (*1982)
Durch Nacht und Wind
für Violoncello und Klavier /
per violoncello e pianoforte
(2014)
Uraufführung / prima assoluta
Auftragswerk von Alois Lageder /
su commissione di Alois Lageder
César Franck (1822 – 1890)
Sonate für Violoncello und Klavier
A-Dur FWV 8
Sonata per violoncello e pianoforte
in la maggiore FWV 8
Allegretto ben moderato
Allegro
Recitativo-Fantasia
Allegretto poco mosso
Der Reiz der Unmittelbarkeit
Einfallsreichtum und technische Vollkommenheit, Ausdruck und Formenspiel:
Brittens Cello-Suiten
Mateo Taibon
„No, dear“, sagte die Mutter: „Nein, Liebling“. Der wohlerzogene Junge fügte sich.
Die Entscheidung sollte sein Schaffen tiefgreifend beeinflussen. Benjamin Britten,
einer der vielseitigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, begann seine Laufbahn
als Wunderkind. Im Alter von fünf Jahren erhielt er die ersten Klavierstunden
und begann auch mit kleinen Kompositionen. In der Folge nahm er Klavier- und
Bratschenunterricht, später auch privaten Kompositionsunterricht, in dem er so
rasch zur künstlerischen Reife gelangte, dass er sich am Royal College of Music in
London, an dem er Klavier und Komposition studierte, schlichtweg langweilte. Auf der
Suche nach neuen Impulsen näherte er sich der Musik der zweiten Wiener Schule an.
Besonders von Alban Berg war er derart hingerissen, dass er bei ihm in Wien studieren
wollte. Der Direktor des College warnte jedoch vor dessen verderblichem Einfluss,
die Mutter missverstand dies als moralisch und verneinte den Wunsch – „no, dear“.
Über Brittens kompositorische Entwicklung nach einem Studium bei Berg kann man
nur Vermutungen anstellen. Das nicht erfolgte Studium jedoch hat zweifellos Brittens
Verbleib in der erweiterten Tonalität gefestigt, die er – trotz radikaler stilistischer
Wege der Neuen Musik – auch nach dem 2. Weltkrieg beibehalten hat.
Ihren besonderen Reiz erhält Brittens Musiksprache aus dem stilistisch versierten
und technisch brillanten Umgang mit den kompositorischen Mitteln. Es besticht
ihr geistreich-spielerischer Umgang mit der Musikgeschichte, die souveräne, von
frischer Modernität getragene Beherrschung althergebrachter Formen. Brittens
Musik ist erfindungsreich, farbig und von unmittelbarer Mitteilsamkeit. Sie ist
zeitlos zeitgemäß.
Zu den engsten Freunden Brittens gehörte Mstislav Rostropovich. „Das
außergewöhnlichste Cello-Spiel, das ich je gehört habe“, schwärmte er. Der
Il fascino dell’immediatezza
Le suite per violoncello di Britten: un concentrato di fantasia e perfezione tecnica,
espressività e varietà formale
Mateo Taibon
„No, dear“ („no, mio caro”) gli rispose la madre, e il giovane Benjamin, da ragazzo
educato qual era, ubbidì, compiendo una scelta che avrebbe inciso profondamente
sulla sua vita artistica. Considerato uno dei compositori più versatili del ventesimo
secolo, Benjamin Britten iniziò la propria carriera come bambino prodigio. Già a
cinque anni prese le prime lezioni di pianoforte, cominciando a comporre dei piccoli
brani. In seguito, continuando col pianoforte, prese lezioni di viola, e più tardi anche
di composizione, e la sua piena maturità artistica giunse così precocemente, che
le ore trascorse ogni giorno al Royal College of Music di Londra, dove studiava
pianoforte e composizione, ben presto gli vennero a noia. Alla ricerca di stimoli nuovi,
si avvicinò alla musica della seconda scuola viennese, e fu talmente colpito da Alban
Berg che avrebbe voluto andare a Vienna per studiare con lui. Ma il direttore del
College londinese avvertì la madre che Berg avrebbe avuto un’influenza deleteria sul
giovane Britten, e lei, fraintendendolo, pensò che alludesse all’integrità morale del
figlio. La sua risposta alle preghiere del figlio fu dunque „no, dear“. Su come sarebbe
stato lo sviluppo artistico di Britten se avesse studiato con Berg, si possono fare solo
congetture fantasiose. Certo è che il mancato studio a Vienna fece sì che Britten si
radicasse nella tonalità allargata, cui rimase fedele anche dopo la seconda guerra
mondiale, in barba alle spinte – talora anche radicali – impresse dagli esponenti della
Neue Musik.
Il fascino particolare che esala dal linguaggio musicale di Britten si fonda sull’uso
stilisticamente abile e tecnicamente brillante degli strumenti compositivi, sul suo
modo spiritoso e giocoso di confrontarsi con la storia musicale, e anche sulla maestria
e la corroborante modernità con cui si avvale delle forme musicali tradizionali. Le
composizioni di Britten spiccano per inventiva, colore e immediatezza comunicativa,
assumendo i tratti di una musica eternamente attuale.
freundschaftlichen Bewunderung verdanken wir die Cello-Sonate, die CelloSymphonie und die drei Cello-Suiten, die er auf Rostropovichs außergewöhnliche
Fähigkeiten zugeschnitten hat. Ähnlich wie Bach in seinen Cello-Suiten (die er
in Rostropovichs Interpretation gehört hatte), lotet Britten den Tonraum des
Instrumentes aus, die Ausdrucksmöglichkeiten in Melodik und Rhythmik, die
Klangfarben, die Spieltechniken. In einem nicht versiegenden Einfallsreichtum
erfordern die Suiten ein hohes technisches Können in raschen Passagen und großen
Intervallen, rasanten Wechseln der Spieltechnik, vertrackten Springbogen- und
Flageolettpassagen, schwierig zu greifenden Akkorden. Wie Bach vereint auch
Britten Introspektion mit exzentrischem Klangsinn, zarte Poetik mit energischer
Musikalität.
Die dritte Suite – seine innigste und persönlichste – beginnt leise und zurückhaltend
mit einem mehrmaligen Wechsel zwischen Pizzicato (eine Spielweise, die Britten
besonders liebte) und Bogen: ein in der Wiederholung abgewandelter Ton wächst –
vom Pizzicato mit variierender Rhythmik interpunktiert – zu einem elegischen Motiv
an. Die in sich gekehrte „Introduzione“ entsteht in dieser melodischen Genesis von
großer Spannung. Die „Marcia“ ist impulsiv, mit griffiger Melodik und akzentuierten,
ja forschen Akkorden. In einem zurückhaltenderen Mittelteil findet man Anklänge an
Bach (die Tonwiederholungen der 6. Suite), dann wiederum Wechsel zwischen zarten
Tönen und lebhaftem, ungestümen Gestus. Lyrisch und auch innig der „Canto“ mit
seiner lang gezogenen Melodik, teilweise in weichem Duktus, dann wieder mit der
Spannung großer Intervalle. Mit Wohlklang und Melos lässt die „Barcarola“ Bachs
imaginäre Polyphonie anklingen: zerlegte Akkorde (mit denen zwei Stimmen wie
nacheinander gespielt werden) hinterlassen aufgrund der inneren Zusammenhänge
im Hörer einen mehrstimmigen Eindruck. Eine Steigerung mit spröden Klängen
realer Mehrstimmigkeit führt zum „Dialogo“, einem Diskurs mit häufigem Wechsel
Bogen-Pizzicato: lyrisch-klangvolle Splitter kontrastieren mit ruhelos-dramatischen
Passagen, die sodann in volkstümlich anmutende Melodiefragmente überleiten. Die
„Fuga“ fesselt mit klagender Melodik, leicht herber Mehrstimmigkeit, blühender
Farbigkeit und mit einer geschmeidigen Fluktuation der Lagen. Das „Recitativo“
weist eine kurzatmige und abwechslungsreiche Gestaltung auf. Das „Moto perpetuo“
ist eine bewegte, knappe Überleitung zur abschließenden „Passacaglia“, einem freien
Uno degli amici più stretti di Britten fu Mstislav Rostropovich, di cui Benjamin
era entusiasta, tanto parlando di lui ebbe a dire: “Suona il violoncello nel modo più
straordinario che io abbia mai udito“. Da questo rapporto d’ammirazione e amicizia
scaturirono la Sonata per violoncello, la Sinfonia per violoncello e le tre suite che
Britten ritagliò letteralmente sulle abilità tecniche straordinarie di Rostropovich. Come
molto prima aveva fatto Bach con le sue celebri suite per violoncello (che Britten aveva
sentito nell’interpretazione di Rostropovich), anch’egli perlustra tutte le potenzialità
tonali dello strumento, esaltandone l’ampiezza espressiva in chiave melodica e ritmica,
i timbri e le varie tecniche di produzione del suono. Trascinate da un’inventiva
inesauribile, le suite richiedono a chi le interpreta un’abilità tecnica non comune, con
passaggi rapidi e intervalli molto arditi, cambi repentini di tecnica esecutiva, passaggi
complessi ad arco balzato e armonici, e parecchi accordi con diteggiatura difficile.
Come Bach, anche Britten riesce a creare un connubio fra introspezione ed eccentricità
timbrica, delicatezza poetica ed energica musicalità.
La terza suite, la più intima e personale delle tre, inizia con un piano trattenuto,
impreziosito da un passaggio ripetuto tra il pizzicato – una tecnica che Britten amava
molto – e l’arco: la nota di partenza, ripetuta e proposta in diverse variazioni, si espande
in una melodia elegiaca, punteggiata da un pizzicato dal ritmo variabile. È proprio dalla
forte tensione di questa lenta genesi melodica che si sviluppa il carattere introverso del
primo movimento, intitolato “Introduzione”. La “Marcia” che segue si distingue per
impulsività, una melodia più ferma e accentuata, e accordi a tratti assai risoluti. In una
parte intermedia più contenuta, emergono degli accenni a Bach (le ripetizioni tonali
della sesta suite), per poi passare a un susseguirsi di note delicate e un gesto musicale
vivace e irruente. Il “Canto” avvince con i suoi tratti lirici e intimi, con la lunghezza
protratta della linea melodica, e con una successione delle note a volte morbida, a volte
invece di grande tensione per gli intervalli assai audaci. Il bel suono e la melodia della
“Barcarola” fanno emergere la polifonia immaginaria già suggerita dalle suite di Bach:
gli accordi scomposti, infatti, riproducono due voci suonate una dopo l’altra, ma grazie
ai loro collegamenti armonici trasmettono all’ascoltatore la sensazione di un effetto
polifonico. Il successivo crescendo, punteggiato da momenti di polifonia reale, prelude al
“Dialogo”, caratterizzato da un susseguirsi di arco e pizzicato, dove la pienezza sonora
si contrappone a passaggi drammatici e incalzanti, prima di dissolversi in frammenti
Dialog, einer Fantasie zwischen heller Melodik und samtenen, dunklen Klängen
schwankend, die – einem Ostinato gleich – immer wiederkehren. Dramatische und
lyrische Einwürfe versuchen den Ausbruch aus der Resignation. Schwelgerische
Momente, Anklänge an (volkstümliche) russische Melodik (Tschaikowski),
Erinnerungen an die vorhergehenden Teile des Werkes weben ein wehmütiges
Klangbild.
Vom „Gutschein“ für sechs Cello-Suiten, den der Komponist Rostropovich bei einem
Essen überreicht hatte, wurden nur drei fertiggestellt (in größeren Abständen:
1964, 1967 und 1971). In den letzten Lebensjahren musste Britten die schöpferische
Tätigkeit aufgrund gesundheitlicher Probleme einschränken. Der letzte Satz der
3. Suite ist Brittens Lieblingsform (die Passacaglia) und auffällig lang: der Komponist
entfaltet darin einen erstaunlichen Erfindungsreichtum, als wolle er das Ende
hinauszögern. Es ist ein schwermütiger, schmerzvoller Abgesang. Der letzte Ton
schließlich ist wie die Ankündigung des Schweigens.
melodici di vago sentore popolaresco. Decisamente mesta, invece, è la melodia della
“Fuga”, con tratti polifonici leggermente aspri e dai colori vivaci, impreziositi da
morbide variazioni di tonalità. Dopo il “Recitativo”, dalla struttura variabile e a
tratti turbinosa, si passa al “Moto perpetuo”, un preludio breve e movimentato della
successiva “Passacaglia”, in cui interloquiscono, a mo’ di fantasia, melodie luminose e
suoni scuri e ovattati. Il ricorrere delle note ricorda un ostinato, ma diverse digressioni
drammatiche e liriche suggeriscono la voglia di svincolarsi dalla rassegnazione. Il
giustapporsi di momenti voluttuosi, accenni a melodie popolari russe ( Ciajkovskij), e
riprese di parti precedenti dell’opera, fa emergere un senso diffuso di malinconia.
A una cena con Rostropovich, Britten aveva promesso all’amico di dedicargli sei
suite per violoncello. Di fatto, riuscì a ultimarne – con lunghi intervalli – solo tre
(1964, 1967 e 1971). Negli ultimi anni della sua vita, infatti, la salute cagionevole
lo costrinse a ridurre drasticamente l’attività creativa. L’ultimo movimento
della terza suite è scritto nella forma preferita dal compositore, la passacaglia:
è sorprendentemente lungo, e dimostra una ricchezza inventiva a dir poco
stupefacente, come se Britten volesse ritardarne la fine. All’orecchio dell’ascoltatore
suona come un commiato malinconico e dolente, e l’ultima nota, quella finale, è
l’annuncio del silenzio.
Durch Nacht und Wind
Matan Porat
„Durch Nacht und Wind“, ein Auftragswerk von Alois Lageder für VIN-o-TON
2014 und dem Cellisten Nicolas Altstaedt gewidmet, ist eine rhapsodische Fantasie
für Cello und Klavier, die sich in acht miteinander kontrastierenden Abschnitten
gliedert, die sich abwechseln: „Jagd“ (Nummern 1,3,5,7) und „Nacht“ (Nummern
2,4,6,8). Inspiriert wurde die Komposition ursprünglich vom Gemälde „Die Jäger im
Schnee“ von Pieter Bruegel dem Älteren, auf dem eine Gruppe von Bauern in einer
Winterlandschaft von einer erfolglosen Jagd zurückkehrt, der Titel hingegen bezieht
sich auf Goethes berühmte Ballade „Erlkönig“, die in acht Strophen (wie meine neue
Komposition) die Jagd und den Besitz des Kindes, das in den Armen seines Vaters
durch die Nacht reitet, beschreibt.
Während die Komposition an und für sich von der Ballade inspiriert ist (und in
Teilen auch von Schuberts Vertonung), ist die Musik keineswegs Programmmusik.
Die wichtigsten Abschnitte des Werkes sind Nr. 4, in der das Cello eine lange,
meditative Solokadenz spielt, und der letzte „Jagd“-Abschnitt (Nr. 7), in dem die Jagd
ihren Höhepunkt erreicht, bevor sie in der Leere der Nacht verschwindet.
Durch Nacht und Wind
Matan Porat
Il brano intitolato Durch Nacht und Wind, commissionato a Matan Porat da
Alois Lageder per l’edizione 2014 di VIN-o-TON e dedicato dal compositore al
violoncellista Nicolas Altstaedt, consiste in una fantasia rapsodica per pianoforte e
violoncello articolata in otto sezioni alternate e contrapposte: la prima, terza, quinta
e settima s’intitolano Jagd (caccia), la seconda, quarta, sesta e ottava Nacht (notte).
Ispirato inizialmente al dipinto Cacciatori nella neve di Pieter Bruegel il Vecchio – dove
un gruppo di contadini in un paesaggio invernale fa ritorno da una battuta di caccia
inefficace - il titolo del brano riprende il primo verso della celebre ballata Erlkönig di
J.W. Goethe, anch’esso suddiviso in otto strofe, e incentrato sulla caccia che il re degli
elfi sferra – con successo - contro il bambino che cavalca morente col padre nella
notte e nel vento.
Ma benché il brano sia effettivamente ispirato alla famosa ballata goethiana (e in
parte anche al lied omonimo composto da Schubert), la musica non presenta in nessun
modo una linearità programmatica. Le parti principali del brano sono la quarta, dove
il violoncello esegue una lunga cadenza solistica dai toni meditativi, e la settima –
ultima di quelle intitolate Jagd – in cui la caccia raggiunge il suo culmine emotivo,
svanendo poi nel vuoto della notte.
Durch Nacht und Wind
Fragmentarische Betrachtungen zu Matan Porats Uraufführung
Mateo Taibon
Es beginnt zart, mit huschender Luftigkeit (1). Wie ein Hauch in der Stille einer
Nacht, mit Oktavsprüngen im Klavier, die leichtfüßig einen großen Tonraum
durchschreiten, einem Glissando-Einwurf des Cellos (im Forte, einem Windstoß
ähnlich) mit dem Endton im Flageolett, dem ein tiefer, ruhiger Ton folgt. Es sind
suggestive Klänge, die dieses Werk eröffnen, es ist eine bildhafte, fast lautmalerische
Musik. Das Anfangsmuster wird weiter entwickelt, das Cello führt rasche
Figurationen (im Flageolett) aus, die sich mit beschaulicheren Fortschreitungen
abwechseln. So wächst die Thematik, von der Glissando-Gestik ausgehend, über
gleich bleibender harmonischer Grundlage, zu einer weiträumigen Melodik mit
erregten Einwürfen an. Das Klavier übernimmt sodann (seine harmonisch tragende
Rolle einschränkend) thematisches Material und Glissandi-Figuren. Über einem
Orgelpunkt (2) entspinnt sich ein kontrapunktischer Dialog zwischen Klavier und
Cello, wobei das Cello wiederholt „sphärisch“ klingende Sextolen (in aufsteigendem
Motiv) in den Dialog einbringt, der mit der Verdichtung des Klaviersatzes zu einem
einnehmenden, bewegten Klangbild im Piano und Pianissimo aufblüht. (3) Die
klangvoll-geräuschhafte, gleichbleibende Rhythmik des Klaviers (mit ungefährer
Tonhöhe) bildet eine Art Ostinato, über dem das Cello eine einnehmende Melodik im
Pizzicato entfaltet. Das Klavier fügt in der Folge eine bewegte Textur hinzu, die in
ihrer Sprunghaftigkeit mit dem Ostinato wirkungsvoll kontrastiert. Cello (Pizzicato
und Bogen) und Klavier verknüpfen teilweise ihr thematisches Material, dann wird die
Textur über dem karger werdenden Ostinato zunehmend spärlicher.
Eine ausgedehnte Solopassage für Cello (4) ist ruhig-schwebend, farbig in
unterschiedlichen Spielweisen, mit lang gehaltenen Tönen sowie Motivkeimen ohne
Metrik, die sich mit metrisch zu musizierenden Klangereignissen abwechseln. Nach
einem langen Pianissimo kommt das Klavier mit einem Orgelpunkt dazu, auf dem
das Cello ein farbig huschendes, dann wieder in sich ruhendes Spiel entfaltet. (5) Der
Durch Nacht und Wind
Osservazioni sparse sulla prima esecuzione assoluta del brano di Matan Porat
Mateo Taibon
L’avvio è delicato, una sorta di guizzo arioso (1), un alito che accarezza il silenzio
della notte, con salti d’ottava del pianoforte che balzano leggeri su grandi ampiezze
tonali, e un glissando del violoncello (in forte, simile a una folata di vento) che
culmina in un armonico, per poi adagiarsi in una nota bassa e più pacata. Il brano
si apre dunque in un’atmosfera suggestiva, con una musica immaginifica, quasi
onomatopeica. Poi lo schema iniziale si sviluppa, e il violoncello esegue delle
figurazioni incalzanti (con armonici), intervallate da passaggi più contemplativi.
Cresce così il tema iniziale, prendendo spunto dai glissati. E conservando la sua base
armonica, si evolve verso una melodia più ampia, punteggiata da inserti agitati. A
questo punto il pianoforte, trascendendo il suo ruolo d’accompagnamento armonico,
riprende il materiale del tema e le figure glissate, (2) e da un pedale intesse un
dialogo contrappuntistico col violoncello, che a più riprese esegue delle sestine dal
suono „sferico“. Mano a mano che il fraseggio del pianoforte si fa più compatto, da
questo dialogo col violoncello prende forma una sonorità sempre più movimentata
e avvincente, eseguita in piano e pianissimo. (3) Il ritmo sostenuto, rumoroso e
permanente del pianoforte (prodotto picchiettando sui tasti) dà vita a una sorta di
ostinato, e su questa base il violoncello dipana una melodia ammaliante eseguita
in pizzicato. A questa si aggiunge una tessitura movimentata e discontinua del
pianoforte, che contrasta efficacemente con l’ostinato. Il violoncello (suonato in
pizzicato o con l’archetto) coglie insieme al pianoforte alcune frange del tema, per poi
ridurne sempre di più la tessitura lasciando spazio all’incedere scarno dell’ostinato.
Segue una parte solistica del violoncello (4), lunga e placidamente sospesa, a tinte
cangianti ed eseguita con tecniche diverse, con note prolungate e inserti melodici
che, con una metrica variabile, creano un avvicendarsi di vari eventi sonori. Dopo
un lungo pianissimo, si affianca il pianoforte con un pedale sul quale il violoncello
esegue una melodia dapprima incalzante, poi più lenta e trattenuta. (5) A questo
Pianist klopft mit den Fäusten leise gegen den geschlossenen Deckel des Klaviers.
Das Cello bleibt zunächst bei tonalen Mustern, übernimmt dann ebenfalls das Klopfen
(Resonanzkörper). Eine lebhafte Textur mit Wechseln zwischen dichten Akkorden
(Klavier) bzw. Sextolen (Cello) und Geräusch führt (6) in die Klanglichkeit zurück.
(7) Das Cello entfaltet über dem Klavier (anfänglich wieder in Oktavsprüngen) sein
fantasievolles Spiel, das in einem Diskurs mit imitatorischer Dialektik (8), wieder ins
Suggestive abgleitet und leise verklingt.
Die einzelnen Abschnitte weisen unterschiedliche Gestaltungsmittel auf, fügen sich
aber nahtlos aneinander in einem abwechslungsreichen Spannungsbogen. Seine
Musik lebt auch von den Stimulationen, mit denen er sich als Interpret Alter und
Neuer Musik auseinandersetzt in einem Einfallsreichtum, der nichts aus Orthodoxie
ausschließt. So ist Porats Musiksprache reich und vielfältig, sie weist eine überaus
reiche Palette an Ausdrucksmitteln auf, die vermeintliche Gegensätze wie Geräusch
und Wohlklang stimmig in sich vereint.
punto, il pianista picchietta leggermente con le nocche il coperchio chiuso dello
strumento, mentre il violoncellista dapprima indugia negli schemi tonali, per poi
passare anch’egli a percuotere la cassa armonica. Ne scaturisce una tessitura vivace,
con un’alternanza fra gli accordi compatti del pianoforte, le sestine del violoncello
e i rumori, prima che il tutto (6) torni a risolversi nel mero timbro strumentale.
(7) Sovrapponendosi al pianoforte (che di nuovo esordisce con salti d’ottava), il
violoncello si abbandona alla sua melodia fantasiosa, prima di dileguarsi, in un
rincorrersi di dialettica ed emulazione, (8) nello svaporare del finale.
Le varie sezioni del brano si distinguono per i diversi accorgimenti creativi da
cui prendono forma, ma si fondono senza soluzione di continuità in una linea di
sviluppo variabile e avvincente. La musica di Matan Porat colpisce anche per i molti
stimoli che il compositore trae dalla sua esperienza d’interprete di pagine antiche e
contemporanee, facendoli confluire in una ricchezza creativa priva di schematismi
ortodossi e aperta agli spunti più svariati. Ecco perché il suo linguaggio musicale è
articolato e versatile, e attingendo a una gamma molto ampia di strumenti espressivi,
riesce ad amalgamare in modo suadente ed efficace rumore e melodia.
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…for piano
In vier thematisch lose miteinander verbundenen Sätzen wird ein Versuch
unternommen, die verschiedenen Klangfarben und die vielseitigen
Ausdrucksmöglichkeiten des Instruments zu erforschen.
Das knappe eröffnende Präludium stellt das thematische Hauptmaterial des Werkes
vor: zwei Motive von je drei Noten.
Die erste Aria, In Memoriam Claude Vivier, steht im Zeichen der Wertschätzung für
das Spätwerk des kanadischen Komponisten. Langsam und meditativ entwickeln sich
die gesamten Ideen und die Klangpalette aus einem wiederholten E. Die folgende
kurze Toccata kehrt zum perkussiven Ansatz des Präludiums zurück. Die mechanisch
anmutende rhythmische Vitalität und das präparierte Piano rücken das Instrument
klanglich in die Nähe des Cembalos.
Die zweite, abschließende Aria entwickelt sich frei aus dem Material des Präludiums.
Eine ausgiebige Solokadenz für die rechte Hand ist in fünf durchgehende Variationen
unterteilt. Der letzte Abschnitt kehrt zum meditativen Ansatz der ersten Aria zurück
und führt das Werk zu einem ruhigen Abschluss.
Komponiert 2006. Die Uraufführung fand beim Ravinia Festival 2006 in der
Interpretation von Matan Porat statt.
www.matanporat.com
…for piano
Suddivisa in quattro movimenti legati fra loro da un vago filone tematico, l’opera
tenta d’esplorare le differenti sonorità e i diversi approcci espressivi all’uso dello
strumento.
Il preludio iniziale, piuttosto conciso, introduce e sviluppa il materiale tematico
principale del brano, ossia due motivi basati ciascuno su una triade.
La prima aria, intitolata In memoriam Claude Vivier, è un tributo alle opere più
mature del compositore canadese. Lenta e meditativa, prende forma da un mi
ripetuto, da cui si diparte una serie di variazioni e spettri sonori. A questa segue la
Toccata, un movimento breve che riprende l’approccio percussivo del preludio. La
vitalità ritmica meccanica e il pianoforte modificato rendono lo strumento simile a
un clavicembalo.
La seconda aria, che conclude il brano, reinterpreta liberamente il materiale musicale
del preludio, con una lunga cadenza solistica per la mano destra che si articola in
cinque variazioni continue. La parte terminale torna all’assetto meditativo della
prima aria, facendo dissolvere il brano in un finale placidamente sommesso.
Scritta nel 2006, prima esecuzione assoluta al Ravinia Festival nel luglio 2006,
con Matan Porat al pianoforte.
www.matanporat.com
Perle eines Verkannten
César Francks Cello-Sonate, das Meisterwerk eines Komponisten am Treffpunkt der
Musiksprachen
Mateo Taibon
Die Nachwelt kann gnadenlos sein. César Franck wurde in der Rezeption vielfach
auf sein Orgelwerk und die Symphonie in d-moll eingeschränkt, recht häufig
zu hören ist auch seine Violinsonate in A-dur. Der Rest seines Schaffens ist
größtenteils nur einem Fachpublikum bekannt. Aufgrund seiner regen – finanziell
unverzichtbaren – Unterrichtstätigkeit und seines Berufs als Organist hatte Franck
wenig Zeit zum Komponieren, meist schrieb er im Sommer. Einen beträchtlichen
Teil seiner bedeutenden Werke komponierte er im letzten Lebensjahrzehnt. Mit
seiner Musiksprache geriet er so zwischen die Stühle: für die Romantik war er etwas
zu spät dran, für den Impressionismus zu früh. Seine Kreativität fiel in eine Zeit des
stilistischen Wandels und gelangte nicht an jenes Ziel, das die Nachwelt nachträglich
von ihm erwartet hatte. Doch gerade dieses stilistische Dilemma macht den Charme
seiner Werke aus: in den Formen traditionsorientiert (und vom Kontrapunkt der
Barockmeister durchdrungen, die er als Organist bestens kannte), im Klang blühend
und nuanciert.
Zu seinen erfolgreichsten Werken gehört seine Violinsonate in A-Dur, die er 1886
als Hochzeitsgeschenk für den Geiger Eugène Ysaÿe geschrieben hat. Uraufgeführt
wurde sie – nach einer eiligen Probe – am Hochzeitstag vom Bräutigam und
einem Pianisten, der zur Hochzeitsgesellschaft gehörte. Die Cellosonate ist eine
Alternativversion des Werkes. Nach einem Konzert unterbreitete der Cellist Jules
Delsart dem Komponisten (und Kollegen am Konservatorium) den Vorschlag, die
Sonate für Cello einzurichten. In einem Brief bestätigt Franck wenig später, dass sich
Delsart (offenbar unter Zustimmung des Komponisten) an die Arbeit gemacht hatte.
Der Cellist beschränkte sich – mit wenigen spieltechnisch oder klanglich motivierten
Ausnahmen – auf die Transposition des Violinparts in die tiefere Lage, der
Klavierpart blieb unverändert. Das Werk wurde deshalb nicht neu verlegt, sondern
La perla di un incompreso
La sonata per violoncello di César Franck, il capolavoro di un compositore a cavallo
dei linguaggi musicali
Mateo Taibon
A volte, i posteri sono davvero spietati, e César Franck ne è un esempio evidente:
ad essere divenute celebri sono le sue composizioni per organo e la sinfonia in re
minore, e talvolta capita ancora di sentire la sua sonata per violino in la maggiore,
ma tutte le altre sue opere sono appannaggio di pochi esperti. Dovendo insegnare
per necessità economica, ed essendo preso da un’intensa attività di organista, Franck
aveva poco tempo per comporre. Per lo più, riuscì a farlo d’estate, e soprattutto nei
suoi ultimi dieci anni di vita. Col suo linguaggio musicale mise, per così dire, il piede
in due scarpe: era troppo avanti nel tempo per essere un romantico, e troppo precoce
per rientrare in pieno fra gli impressionisti. La sua creatività si espresse in un’epoca
di profondi cambiamenti stilistici, e non riuscì a giungere a quel compimento che
i posteri, col senno di poi, avrebbero preteso da lui. Eppure, è proprio su questo
dilemma stilistico che ruota il fascino delle sue opere, tradizionali nella forma (e nel
contrappunto che Franck, da organista, conosceva molto bene dai maestri barocchi),
ma floride e ricche di sfumature nella sonorità.
Una delle sue composizioni più apprezzate è la sonata per violino in la maggiore,
scritta nel 1886 come regalo di nozze per il violinista Eugène Ysaÿe. La prima assoluta
fu eseguita – dopo una prova frettolosa – il giorno stesso del matrimonio, dallo sposo e
da un pianista che figurava fra gli invitati. La versione per violoncello è una variante di
quell’opera. Dopo un concerto, il violoncellista Jules Delsart propose al compositore,
suo collega al conservatorio, di arrangiare la sonata per violoncello, e in una lettera
scritta poco dopo, Franck conferma che Delsart (evidentemente col suo consenso) si
era già messo al lavoro. Di fatto, a parte poche eccezioni dettate da esigenze di tecnica
o di timbro, il violoncellista si limitò a trasporre la partitura per violino in chiave per
violoncello, lasciando invariata la parte del pianoforte. Anche per questo, l’opera non
fu ripubblicata, ma solo integrata con la voce del violoncello. Di quell’arrangiamento
um die Cellostimme erweitert. Die Adaptierung fand auch Eingang in den Titel: Aus
der „Sonate pour Piano et Violon“ wurde, mit neuem Titelblatt, die „Sonate pour Piano
et Violon ou Violoncelle“. Andere Adaptierungen des erfolgreichen Werkes wurden
übrigens ohne Zustimmung des Komponisten veröffentlicht. Die Cello-Version nimmt
aus diesem Grund einen besonderen (dem Original fast ebenbürtigen) Stellenwert ein.
Der Beginn der Sonate zeugt von Francks Gespür für zarte Entwicklungen. Aus
zurückhaltenden Klavierakkorden mit Farbtupfer erhebt sich eine annehmlich-freund­
liche, wiegende Cellomelodie, die nach zwei kurzen Bögen zum Kern des Motivs
vordringt: zu sanft abfallenden Terzen. Dieses thematische Material kehrt im Lauf des
zyklisch angelegten Werkes immer wieder. Im ersten Satz wird das Motiv mit seinen
Teilen weitergesponnen zu einem dichten Dialog mit dramatischen Steigerungen
der emotionalen Spannkraft. Einige Solopassagen des Klaviers verleihen der Musik
eine überraschende poetische Note. Der leidenschaftlich bewegte zweite Satz, der wie
eine Stretta des ersten wirkt, entspricht eher einem traditionellen „Eröffnungssatz“.
Nach einem entspannteren Mittelteil folgt eine erregte, dichte Textur, doch endet
der Satz ruhig in der Überleitung zum dritten Satz. Mit seinem improvisatorischen
Charakter und in seiner freien, fantasiemäßigen Gestaltung erinnert er wiederholt an
das Hauptthema. Im letzten Satz schließlich wird die Hauptmelodie kanonisch von
beiden Instrumenten wiederholt. Der Kanon ist exzellent gearbeitet und grandios
in der Wirkung seines triumphalen Abschlusses. Kontrapunktische Satztechnik und
romantische Musiksprache mit ihrer Emotionalität werden hier ideal miteinander
verbunden.
si tenne conto anche nel titolo, che da Sonate pour Piano et Violon diventò, con un
semplice cambio di frontespizio, la Sonate pour Piano et Violon ou Violoncelle. Ci
furono poi altri arrangiamenti dell’opera eseguiti senza il consenso del compositore,
ma la versione “ufficiale” per violoncello assume una sua collocazione sostanzialmente
analoga alla partitura originale per violino.
Nella parte iniziale del brano emerge la sensibilità di Franck per le melodie delicate.
Dai primi accordi del pianoforte – trattenuti, ma con qualche tocco di colore – si
eleva la melodia morbida del violoncello, che dopo due riprese introduce il motivo
centrale, con accordi di terza gradualmente discendenti, dando forma al tema ripreso
poi più volte nella struttura ciclica del brano. Nel primo tempo, la linea melodica si
dipana ulteriormente, sfociando in un dialogo serrato con crescendi drammatici che
ne accentuano la tensione emotiva, affiancati da alcuni tratti solistici del pianoforte
che conferiscono alla musica un’inattesa nota poetica. Il secondo movimento, dal moto
più appassionato – a mo’ di stretta – ricorda più un tempo d’apertura tradizionale.
Dopo una parte centrale più distesa, segue una tessitura più agitata e incalzante, che
poi però si conclude con toni assai più rilassati. Il terzo tempo presenta un carattere
improvvisato, con un assetto svincolato, simile a una fantasia, dove si colgono a più
riprese le tracce del tema centrale. Nell’ultimo movimento, infine, i due strumenti
riprendono in forma di canone la melodia principale, e l’elaborazione di questo canone
si rivela eccellente, anche nella sua capacità di rendere grandiosa la conclusione
trionfale del brano. In quei momenti, si coglie un connubio ideale fra la precisione
tecnica contrappuntistica e il trasporto emotivo del linguaggio musicale romantico.
Matan Porat
Matan Porat
Matan Porats künstlerische Aktivitäten
umfassen ein breites Spektrum zwischen Klavier
und Komposition, mit einem vielseitigen
Konzertrepertoire und einer regen schöpferischen
Tätigkeit. Porat studierte bei Emanuel Krasovsky,
Maria João Pires und Murray Perahia. Seinen
Masterabschluss erhielt er an der Juillard
School. Als Komponist konnte er sich bei Ruben
Seroussi und George Benjamin weiterbilden.
Unter anderem gaben Maria João Pires, Kim
Kashkashian, Elena Bashkirova und das Jerusalem
International Chamber Music Festival sowie die
Akademie des Deutsches Symphonie-Orchesters
Berlin bei ihm Kompositionen in Auftrag. Zu
seinen herausragenden Werken gehören u.a.
die Oper „Animal Farm“, ein Requiem, ein
Mandolinenkonzert und eine MusiktheaterTrilogie. David Orlowskys Aufnahme von Porats
„Lux Aeterna“ wurde 2011 mit dem ECHO
Klassik ausgezeichnet.
Matan Porat spielte in den wichtigsten
Konzertsälen bei bedeutenden Festivals,
er konzertierte unter anderem mit dem
Chicago Symphony Orchestra, Münchner
Kammerorchester, Israel Symphony Orchestra
und Israel Chamber Orchestra sowie mit Ysaÿe,
Modigliani, Jerusalem Quartett, Renaud, Gautier
Capuçon u.v.a.
Aufsehen erregte er mit der Debüt-CD
„Variationen über ein Thema von Scarlatti“, mit
Werken von Couperin bis Boulez.
Mit der Produktion von Peter Brooks Version der
„Zauberflöte“ für Solo-Klavier und sieben Sänger
ging er auf Welttournee.
L’attività artistica di Matan Porat è assai
variegata, e abbraccia tutto lo spettro che va
dal pianoforte alla composizione, con una ricca
carriera concertistica al proprio attivo e un
repertorio compositivo molto fiorente.
Dopo aver studiato con Emanuel Krasovsky,
Maria João Pires e Murray Perahia, conseguì la
laurea specialistica alla Juillard School. Per la
composizione si affidò agli insegnamenti di Ruben
Seroussi e George Benjamin. Fra i molti che gli
hanno commissionato delle opere, spiccano la
stessa Maria João Pires, Kim Kashkashian, Elena
Bashkirova, l’International Chamber Music
Festival di Gerusalemme e l’Accademia della
Deutsches Symphonieorchester di Berlino. Fra i
suoi brani più apprezzati spiccano l’opera “Animal
Farm”, un requiem, un concerto per mandolino
e una trilogia per teatro musicale. Nel 2011,
l’incisione di David Orlowsky dell’opera Lux
Aeterna di Porat fu insignita del premio ECHO
Classic.
Matan Porat si è esibito nelle sale concertistiche
più prestigiose e a diversi festival importanti,
affiancato da formazioni di grande spicco come
la Chicago Symphony Orchestra, la Münchner
Kammerorchester, la Israel Symphony Orchestra
e la Israel Chamber Orchestra, i quartetti Ysaÿe,
Modigliani, Jerusalem, Renaud e Gautie Capucon
e molti altri. Un evento che riscosse molto
interesse fu l’uscita del suo primo CD “Variazioni
su un tema di Scarlatti”, con brani che spaziano da
Couperin a Boulez.
Ha al proprio attivo anche una tournée mondiale
con la rivisitazione del Flauto magico per sette voci
e pianoforte realizzata da Peter Brook.
Nicolas Altstaedt
Nicolas Altstaedt
Der deutsch-französische Cellist Nicolas Altstaedt
gehört zu den Musikern seiner Generation, die
sich durch besondere Vielseitigkeit auszeichnen.
Sein künstlerischer Bogen erspannt sich von der
historischen Aufführungspraxis über das klassische
Cello-Repertoire bis zur Auftragsvergabe für neue
Werke.
Nach etlichen ersten Preisen bei internationalen Wettbewerben folgte 2010 der Credit Suisse
Young Artist Award, was zu seinem Debüt mit den
Wiener Philharmonikern unter Gustavo Dudamel
beim Lucerne Festival führte. Bisherige Höhepunkte seiner Laufbahn waren Auftritte u.a. mit
dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Tchaikovsky
Symphony Orchestra, der Tapiola Sinfonietta, den
Rundfunkorchestern Berlin, Stuttgart und Helsinki,
dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra,
dem Simon Bolivar Orchester und dem Zürcher,
Münchener und Stuttgarter Kammerorchester unter Dirigenten wie Vladimir Fedosseev, Sir Neville
Marriner, Sir Roger Norrington, Neeme Järvi,
David Zinman, Mario Venzago und Dennis Russell
Davies. 2012 wurde ihm auf Vorschlag von Gidon
Kremer die künstlerische Leitung des Lockenhaus
Kammermusikfestes anvertraut.
Die Beschäftigung mit Neuer Musik ist ihm
ein Herzensanliegen, so konzertiert er u.a.
mit Sofia Gubaidulina oder Jörg Widmann,
spielte zum 85. Geburtstag von György Kurtág
dessen Doppelkonzert oder zum 60. Geburtstag
von Wolfgang Rihm dessen Cellokonzert
„Versuchung“. Werke widmeten ihm u.a. auch
Thomas Larcher und Raphael Merlin.
Altstaedts Einspielungen wurden von der
Fachpresse mit großer Aufmerksamkeit und Lob
aufgenommen.
Il violoncellista franco-tedesco Nicolas Altstaedt
è considerato uno dei più versatili della sua
generazione. Oltre ad eseguire regolarmente
brani del repertorio storico, infatti, nella propria
attività artistica si cimenta col repertorio classico
per violoncello e commissiona sovente delle opere
nuove a compositori contemporanei.
Dopo essersi classificato primo a diversi concorsi
internazionali, nel 2010 ottenne il premio Credit
Suisse Young Artist, che gli valse il debutto con
i Wiener Philharmoniker diretti da Gustavo
Dudamel al Festival di Lucerna. Tra i momenti più
culminanti della sua carriera spiccano esecuzioni
con l’orchestra Tonhalle di Zurigo, la Tchaikovsky
Symphony Orchestra, la Tapiola Sinfonietta, le
orchestre radiofoniche di Berlino, Stoccarda ed
Helsinki, la Metropolitan Symphony Orchestra di
Tokio, l’orchestra Simon Bolivar, e le orchestre da
camera di Zurigo, Monaco di Baviera e Stoccarda.
Tra le bacchette che l’hanno diretto, figurano nomi
prestigiosi come Vladimir Fedosseev, Sir Neville
Marriner, Sir Roger Norrington, Neeme Järvi,
David Zinman, Maria Venzago e Dennis Russel
Davies. Nel 2012, su proposta di Gidon Kremer gli
fu assegnata la direzione artistica del Festival di
musica da camera di Lockenhaus.
Alla musica contemporanea lo lega un amore
intenso. Per esempio, ha tenuto concerti con
Sofia Gubaidulina e Jörg Widmann, ha eseguito
il concerto doppio di György Kurtág in
occasione dell’ottantacinquesimo compleanno
del compositore, e il concerto Versuchung per
violoncello per celebrare il sessantesimo di
Wolfgang Rihm. Fra i compositori contemporanei
che gli hanno dedicato dei propri brani, compaiono
anche Thomas Larcher e Raphael Merlin.
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1
1. Gregor Khuen-Belasi (2013)
2. Gregor Khuen-Belasi (2013)
3. Alois Lageder, Helena Tulve,
Thomas Larcher (2012)
4. Paul Meyer, Thomas Larcher,
Alban Gerhardt (2012)
5. Thomas Larcher, Mark Padmore,
Alois Lageder (2011)
6. Quatuor Diotima, Thomas Larcher
(2010)
7. Till Fellner, Adrian Brendel,
Roderick Williams (2009)
8. Thomas Larcher, Pieter Wispelwey,
Martin Fröst,
Viviane Hagner, Johannes Maria
Staud (2008)
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3
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7
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8
Ursprung für Musik, Kunst
und Wein
Le origini della musica, dell’arte
e del vino
Der ganzheitliche Ansatz in Weinbau und Keller,
der unser Weingut prägt, bringt es mit sich
auch Kunst und Musik in unsere Arbeit mit
einzubeziehen. Alle Kunst- und Musikwerke,
welche im Rahmen unserer Projekte entstanden
sind, nehmen Bezug auf den Ort, auf die
nachhaltige Entwicklung in unserem Weingut und
tragen zur Schönheit des Umfeldes bei.
Il desiderio d’abbracciare l’arte e la musica è in piena
sintonia con l’approccio olistico cui s’ispira il nostro
lavoro di viticoltura e vinificazione. Del resto, tutte
le opere d’arte e le composizioni musicali realizzate
per la Tenuta Alois Lageder prendono sempre
spunto dai luoghi in cui operiamo e dallo sviluppo
sostenibile che guida la nostra azienda, rendendo
ancora più bello il paesaggio e la cornice estetica in
cui essa ha la fortuna di essere.
Die Natur bereichert uns wiederum durch ihre
Vielfalt und ihre Früchte. Im Weinberg dürfen
wir den Reichtum der Natur über das ganze
Jahr erleben und uns zum Zeitpunkt der Ernte
über gesunde Trauben freuen. Daraus keltern
wir unsere Weine, die für uns Botschafter ihrer
Herkunft sind.
Der CONUS Lagrein Riserva, den wir heuer zum
ersten Mal präsentieren, entsteht aus den Trauben
des Weinbergs Sand auf dem Schuttkegel des
Dorfes Margreid. Mit seinen schottrig-sandigen
Böden und dem hohem Anteil an Dolomitkalk
stellt er ein einmaliges Terroir dar. Im Glas erzählt
dieser Wein von seiner Herkunft und spiegelt
die Authentizität und Einzigartigkeit seines
Ursprungsortes wider.
A sua volta, la natura ci elargisce a piene mani i
propri doni e frutti, e in tutto l’arco dell’anno ci
fa scoprire la ricchezza della sua varietà, per poi
regalarci, al momento della vendemmia, delle uve
ricche e sane. Da queste nascono i nostri vini, che in
tutto il mondo diventano preziosi ambasciatori della
loro terra d’origine.
Il CONUS Lagrein Riserva – che quest’anno
presentiamo per la prima volta – è ottenuto dalle uve
del vigneto Sand, situato sul conoide detritico che
sovrasta il villaggio di Magrè. Il terreno di sabbia e
ghiaia, e l’elevato tenore di calcare dolomitico che lo
caratterizza, creano un terroir irripetibile per questo
vino d’eccezione. Nel calice, questo Lagrein sussurra
soavemente la storia delle sue origini, esaltandone
l’unicità e l’autenticità.
——
Impressum
VIN-o-TON
Klassische Musik der Gegenwart / Musica classica contemporanea
Alois Lageder
Casòn Hirschprunn
Margreid / Magrè
Südtirol / Alto Adige
Künstlerischer Leiter / Direttore artistico
Thomas Larcher
Herausgeber / Editore
Alois Lageder
Redaktion / Redazione
Mateo Taibon
Texte / Testi
Mateo Taibon
Matan Porat
Übersetzungen / Traduzioni
Alberto Clò
Koordination / Coordinamento
Anna Lageder
Vera Falkensteiner
Veronika Wolf
Design
Maurizio Poletto, Collettiva Design Vienna
Foto Credits:
Neda Navaee (Matan Porat)
Marco Borggreve (Nicolas Altstaedt)
Gregor Khuen-Belasi (VIN-o-TON 2013)
Kaz Ishikawa (Toshio Hosokawa)
www.quatuordiotima.fr (Quatuor Diotima)
Isabella Riz (VIN-o-TON 2008-2012)
Alois Lageder
Tòr Löwengang
I – 39040 Margreid / Magrè
T +39 0471 809 500
F +39 0471 809 550
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aloislageder.eu