Armonizzare una melodia

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Armonizzare una melodia
(secondo lo stile del primo Romanticismo)
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Emanuele Stracchi
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Punto primo: determinare la tonalità e i punti di cadenza fondamentali.
Bisogna assicurarsi di aver determinato la corretta tonalità in chiave. Dopo aver osservato le
alterazioni in chiave, utile indizio è la battuta finale: la cadenza della melodia sta quasi sempre sul
V e sul I, quindi bisogna vedere se la chiusura sia perfettamente logica. Se la melodia è in tonalità
minore ci si aspetta di trovare la sensibile alzata di semitono (#7). Nello scorrere della melodia
osservare tutti i punti di cadenza fondamentali che rimandano sempre allo schema II-V-I. Le
cadenze fondamentali sono poche e fissano i “punti di volta” nell’armonizzazione, quindi non
bisogna abusarne (nell’armonizzazione complessiva cercare di utilizzare i rivolti)
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Harmonizing a Melody
Punto secondo: analizzare i gradi della melodia.
I. Determine the Key
Although
make
sure you
determine the correct
key di
first.
Be sure iltogrado
look atdella
the key
Un buonobvious,
modo per
iniziare
un’armonizzazione
è quello
analizzare
scala di ogni
signature, then the last note for clues. If it's in a minor key expect to find the leading tone raised. Also,
dellachord
melodia.
Nello Melodies
stile del primo
serie
discreta
di accordi,
make surenota
the final
is logical.
almost Romanticismo
always cadencesionusano
eitheruna
a I or
V chord.
If that's
not possible
in thealtri
key non
you've
determined,
you may
have made
an error
- or perhaps
it modulated.
mentre
vengono
utilizzati:
si riporta
qui sotto
un semplice
schema
per rapportarsi ad
ogni Scale
grado Degrees
della scala con un accordo, prevedendo un’armonizzazione molto essenziale ma
II. Analyze
A funzionale:
good way to begin a harmonization is to analyze the scale degree of each melody note. Then a
simple pattern of relating each scale degree with a chord provides a basic but functional harmonization.
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^1
Scale Tone:
I
Chords: IV
^2
^3
4^
^5
6^
^7
^1
V
ii 6
I
IV
V7
I
V
IV
V7
I
For those Per
scale
degrees
which
chords
to choose from
next note
will often
provide
a clue
i gradi
della
scalahave
che two
hanno
due “alternative”
di the
accordi
possibili,
un valido
aiuto
è as to
which to choose. For example:
nella nota che segue il grado in questione, ad esempio:
• rintracciabile
Only use V7 for 4 if the next note is 3.
• Don't use V for 5 if the next chord is either IV or ii.
A. Usare solo V7 per il 4 se la nota successiva è 3;
• Only use ii6 for 2 if the next chord is V.
B. Palette
Non usare il V per il 5 se l’accordo successivo è il IV oppure il II;
III. Chord
Don't think it's a mistake to repeat a chord. It isn't. Also, you don't need to use every chord
you've ever
eachilharmonization.
Certain chords
are used
far more often
others.presentato
It is betterin
C.learned
Usareinsolo
II6 (di solito nell’armonia
del primo
romanticismo
il IIthan
è sempre
to have a rather simple harmonization that works than an ambitious one that simply sounds confused.
primo
per il 2 se l’accordo successivo è il V.
Err in the direction
of rivolto)
simplicity…
Most Frequent
Sometimes
Very Rarely
6
o6
I, V, IV, ii
vi, vii , ii
iii
1
Using chromatic chords (i.e., secondary dominants, borrowed chords, augmented sixths, etc.) can be
very effective if used correctly. It is best to begin with a simple diatonic harmonization and then try to
inject a chromatic chord or two where they fit.
Quando si analizzano i gradi, fare attenzione al contesto generale in cui ci si trova e soprattutto
fissare i cardini dell’armonia (quindi le note della melodia che sono “reali” in quanto si trovano
nell’accordo) e le note ornamentali, che non fanno parte degli accordi ma sono poste in funzione
puramente espressiva (note di volta superiori ed inferiori, note di passaggio, appoggiature).
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Punto terzo: completare le armonie.
Non è un errore la ripetizione di un accordo e non è necessario utilizzare ogni accordo presente
nello schema riportato prima: alcuni accordi vengono usati più spesso di altri. Dipende sempre
dal contesto in cui ci si trova: è meglio avere una semplice ma solida armonizzazione che
funziona piuttosto che un progetto ambizioso ma che suona molto confuso.
Si ricorda che sono:
A. Molto frequenti: I, V, II6, IV
B. Usati a volte con funzione coloristica: VI, VII6, II
C. RARO e poco usato (rimanda ad una sonorità modale e arcaica): III
Utilizzare accordi cromatici (ad esempio, dominanti secondarie, sesta aumentata, etc.) può essere
molto efficace: è bene cominciare con una semplice armonizzazione diatonica e poi cercare di
inserire uno o due accordi cromatici dove è possibile. Se una melodia è costruita con note
cromatiche si ricorda che una nota alzata di semitono è di solito il 3 di una dominante secondaria;
quando invece si viene abbassata è solitamente il 7 di una dominante secondaria.
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Punto quarto: la linea del basso e i rivolti.
Nel procedere durante il lavoro si arriva ad una prima bozza di armonizzazione con accordi in
posizione fondamentale: si deve prendere in considerazione l’utilizzo di rivolti per cercare di
creare una solida e melodica linea di basso. L’importante è che la melodia e la linea del basso
funzionino a vicenda e non contengano errori di condotta delle parti. Si ricorda che gli accordi in
primo rivolto (3/6) generalmente vengono utilizzati per condurre il basso dell'accordo a quello
successivo, anche per la varietà.
Bisogna essere molto parsimoniosi ad utilizzare le armonie in quarta e sesta, cioè il secondo
rivolto, poiché si usano solo come armonie di passaggio sui tempi deboli oppure sui punti
cadenzali.
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Punto quarto: dare il giusto ritmo armonico, inserire le voci rimanenti. La “texture”.
Il ritmo armonico è una cosa molto importante: gli accordi devono quadrare con la melodia e non
si possono avere delle sincopi armoniche (cioè gli stessi accordi a cavallo di battuta).
Bisogna vedere la “forza” e la “debolezza” delle concatenazioni di fondamentali, come ha
spiegato più volte Arnold Schoenberg (sia in “Models for Beginners in Composition” e nel suo
“Harmonielehre”).
Le successioni forti sono la quinta giusta discendente (un esempio chiaro e deciso: V-I), la quarta
ascendente, la terza discendente, la seconda ascendente. Una successione forte dal punto di vista
armonico dovrebbe essere utilizzata su un tempo forte oppure per andare da un levare su un
battere. Invece, una successione di accordi debole (oppure dove c’è ripetizione di un accordo)
possono essere utilizzati da un tempo forte per andare su un tempo debole.
La “texture” è un termine musicologico inglese che non ha una vera e propria traduzione italiana,
ma sta a significare la trama “a rete” che si viene a creare tra la melodia, il ritmo e l’armonia e
determina in parte la cogenza strutturale della composizione. Nell’armonizzazione di una melodia
sia di carattere strumentale sia vocale bisogna determinare un certo tipo di texture, data in
sostanza dal completamento delle voci rimanenti una volta che funziona il rapporto tra la melodia
ed il basso. Un esempio chiaro e famoso è quello che si può trarre da J.S.Bach, nel Preludio in do
maggiore dal I libro del C.B.T., utilizzato poi come base armonica da C.Gounod per la
costruzione della sua “Ave Maria”:
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Il modello di accompagnamento (che richiede uno stile pianistico) deve essere coerente e ben
strutturato, ripreso possibilmente dall’andamento della melodia.
Come ha detto Schoenberg, nello “stile pianistico non è necessario che l’armonia sia completa ad
ogni tempo (…) l’inserzione di pause in una o più voci darà trasparenza e produrrà spesso un
caratteristico motivo dell’accompagnamento che potrà essere utilizzato con piccoli adattamenti
nel seguito”. Per questo non ci sono regole fisse: il metodo migliore per sviluppare una buona
texture nelle armonizzazioni è analizzare e prendere spunto dalla vasta letteratura romantica (ad
esempio i Lied di Schubert o di Schumann).
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